O hermeneutică a personajului în comedia lui i l caragiale scanată by gangution

Ion Gdngu!

O hermeneuticl a personajului

in comedia lui I.L.C aragiale

edfuro

pirnr

Ia;r,2017

Pentru iubitoru preocupat de cultura, ( interesul pentru marii este din ce

in ce mai sc

pulin ciudata (de tranziti. de rlstumare a valorilol

ferm pe care se pdsim

eC{fuo

pirnr Editura acreditatd CNCSIS 66120t0 Soseaua gtefan cel Mare qi Sfhnt nr. 4, Iaqi j004gj Tel. : 073 0. 0 86.67 6, 0'7 32.43 0.407, Oi 33 .004.203 Fax: 0332.440.715

emblematicd pentru

ace

pentru marii clasici

culturale, in qcoa16, in

alte probleme existentialt

email: editura@pimcopy.ro www.pimcopy.ro

Luclarea noastre. al onestitdfii, se doreste

Descrierea CIP a Bibliotecii Nafionale a Rominiei

atenjiei publicului iubitc

cANcul, toN

_ O_hermeneuticl

a personajului

Ion Gdngut. - Iagi : PIM.2017

in comedia lui I.L. Caragiale /

izvoarele perene ale crez

ConJine bibliografie rsBN 978-606-1 3-3+88_9 82 I .135. I

.09

profunde, t I

de certd \-z

timpului. Pe scurt, pdreri despre

personajui

opera dramatrcd a lui L l

profitabil faptul cd opera

Ion Gănguț

O hermeneutică a personajului în comedia lui I.L.Caragiale

Argument Pentru

iubitorul

de literatură, pentru omul

preocupat de cultură, devine tot mai evident faptul că interesul pentru marii scriitori ai neamului după 1989 este din ce în ce mai scăzut. Traversăm o perioadă cel puțin ciudată (de tranziție perpetuă), dacă nu bulversantă, de răsturnare a valorilor, de căutări ale unui teren mai ferm pe care să pășim cu mai multă siguranță. Este emblematică pentru această perioadă lipsa de interes pentru marii clasici ai literaturii române în mediile culturale, în școală, în societatea românească, animată de alte probleme existențiale. Lucrarea noastră, așezată sub semnul modestiei și al onestității, se dorește a fi o încercare de reîntoarcere a atenției publicului iubitor de literatură, de cultură, spre izvoarele perene ale creativității românești, ale literaturii profunde, de certă valoare, indiferente la trecerea timpului. Pe scurt, ne propunem să exprimăm câteva păreri despre personajul comic așa cum ne apare el în opera dramatică a lui I. L. Caragiale. Este îmbucurător și profitabil faptul că opera dramaturgului a fost privită din

multe puncte de vedere în funcție de formația și structura personalității celor care au scris despre ea, astfel încât teoria semioticianului Umberto Eco despre opera deschisă (opera aperta) a devenit un adevăr axiomatic: „O operă de artă, formă închegată și închisă în perfecțiunea sa de organism perfect dimensionat, este în același timp deschisă, oferind posibilitatea de a fi interpretată în

cele

mai diferite feluri,

fără ca

singularitatea ei cu neputință de reprodus să fie prin aceasta lezatăˮ (s.a.)1. Alegând ca problemă de cercetat personajul comic, am încercat să urmăm, după sugestia lui Tudor Vianu, două operații diferite, dar acționând în simultaneitate: una de excludere și una de concentrare. Aici se vădește în primul rând latura didactică a lui Vianu, cea a profesorului, care stăpânește o metodologie sigură și nuanțată: „Măiestria în cercetare se arată, în primul rând, în puterea de a sacrifica o parte din gândurile care se prezintă, de a exclude pe unele și de a reține pe altele, de a alege și de a limita (s.n.)ˮ2.

Umberto Eco, Opera deschisă, E. P. L. U., București, 1969, p.20. Tudor Vianu, Studii de metodologie literară, editată de Societatea de Științe Filologice din România, București, 1976, p. 11. 2

În bogata literatură critică, istorică, eseistică, dedicată marelui clasic, referirile la personajul comic sunt bogate și diverse, impunându-se cu necesitate, deoarece o discuție despre comedie care să lase deoparte personajele ar fi un nonsens. Personajul

este un mijlocitor, un purtător al

mesajului intenționat de scriitor. Un studiu asupra personajului comic poate lumina și reliefa multe aspecte ale concepției estetice, ale viziunii sale asupra lumii. Analizând personajele din comedii, va fi interesant de observat dacă există o concordanță între concepția teoretică și practica artistică a lui Caragiale. Stabilind liniile de forță ale concepției sale estetice, vom încerca o analiză a personajului comic din interiorul acestei concepții, analiză care se va ordona în jurul câtorva aspecte considerate de noi relevante: natura și sursele comicului, arta de a construi personajul tipic, mecanismul funcționării personajului comic, relațiile dintre protagoniști, stilul personajelor și aportul estetic al numelor proprii. Aceste aspecte vor constitui, de fapt, materialul capitolelor din lucrarea de față, capitole care în intenția și

dorința noastră se vor lumina reciproc, urmând să contureze o imagine pe cât posibil completă și armonioasă asupra personajului comic, cum de altfel armonios a fost conceput de Caragiale. Cercetarea încearcă să nu repete acele afirmații devenite locuri comune în critica și istoria literară, ci să le evidențieze doar acolo unde este cazul. Se cuvin luate în discuție toate personajele, ele având funcții precise în intenția autorului. Chiar și personajele denumite absente, adică cele care nu apar pe scenă, vor primi atenția cuvenită, în scopul stabilirii funcționalității lor în cadrul comediilor. O altă problemă care ne-a interesat a fost cea referitoare la categoria estetică a comicului, tipurile de comic, sursele sale. Cunoscută

fiind

clasificarea

comediilor

în

comedii de moravuri, de caractere, de situații, de intrigă etc., vom lămuri și statutul comediilor caragialiene. Tipicitatea personajelor nu mai este o problemă disputată. Pe noi ne-a interesat arta scriitorului de a combina generalul cu particularul, convenționalul cu verosimilul, astfel încât niciun personaj să nu semene cu altul, fiind suficient de bine individualizat. Se pare că

problema numelor proprii este considerată de Caragiale mult mai importantă

decât în cazul altor scriitori și, în

consecință, vom stabili aportul numelor personajelor la realizarea comicului global. Privim personajul comic în complexitatea și multitudinea relațiilor pe care le contractează cu celelalte personaje, într-un angrenaj în care relația este chiar modul său de existență, mijlocul prin care se definește. Dacă personajul face parte dintr-un sistem, vrem să demonstrăm că acest sistem este unitar, coerent și are logică artistică. Am considerat ca fiind folositoare și o discuție privind stilul personajelor, dată fiind importanța pe care i-o acordă însuși Caragiale și măsura substanțială în care o astfel de discuție întregește imaginea despre personaj. Aspectele precizate mai sus nu epuizează morfologia și sintaxa

personajului comic caragialian caracterizat

printr-o mare complexitate. Precizăm că ne vom referi doar la personajele din comedii, nu din toate cele opt, ci doar din cele considerate și numite, după o expresie consacrată, marile comedii: O noapte furtunoasă (1879), Conu’Leonida față cu reacțiunea (1880), O scrisoare

pierdută (1884) și D-ale carnavalului (1885). Asigurăm cititorul că vom evita, pe cât posibil, locurile comune. Ne aflăm pe tărâmul marii comedii, unde cercetarea râsului, ca fenomen ce acompaniază consistent și permanent comediile caragialiene, devine o realitate

neînlăturat: „A zugrăvi caractere, adică

tipuri generale, iată așadar care este obiectul comediei superioareˮ1. Complexitatea multiforme,

problemă

comicului cu

și destin

fețele

sale

hermeneutic

impresionant, nu trebuie să-l intimideze nici pe cercetător, nici pe iubitorul obișnuit de literatură, care încearcă să înțeleagă diferențele de nuanță dintre termeni precum umor, ironie, satiră, caricatură, parodie, termeni care fac subiectul unor luări de poziție aparținând unor nume celebre din istoria culturii : „Il comico (col suo corollario non necessario, né sufficiente, il riso) è della stessa natura. Siamo homo ludens così come siamo homo ridens. E se si ride, si sorride, si scherza, si architettano sublimi strategie del risibile - e siamo l'unica specie a farlo, poiché sono esclusi da questa sorte gli animali e gli 1

Henri Bergson, Râsul, Editura All, București, 2014.

angeli - è perché siamo l'unica specie che, non essendo immortale, sa di non esserlo. Il cane vede altri cani morire, ma non sa - almeno non sa per forza di sillogismo - che anche lui è mortale. Socrate lo sa. Ed è perché lo sa che è capace di ironia. Il comico e l'umorismo sono il modo in cui l'uomo cerca di rendere accettabile l'idea insopportabile della propria morte - o di architettare l'unica vendetta che gli è possibile contro il destino o gli dèi che lo vogliono mortale ˮ1. Am plecat de la convingerea că o contribuție, oricât de mică , fără a fi spectaculoasă, este binevenită, dacă aduce elemente de noutate legate de opera nemuritoare și irepetabilă a maestrului Caragiale. Comparând producțiile critice referitoare la cei 1

patru

Umberto Eco, Tra menzogna e ironia, Bompiani, Milano, 1998, p.90- „Comicul (cu al său corolar nici indispensabil, nici suficient, râsul) este de aceeași natură. Suntem homo ludens tot la fel cum suntem homo ridens. Și dacă se râde, se zâmbește, se glumește, se construiesc strategii ale rizibilului- și suntem singura specie care s-o facă, după ce sunt excluse animalele și îngerii- este pentru că suntem unica specie care, nefiind nemuritoare, știe că nu este. Câinele vede alți câini murind, dar nu știe, prin forța silogismului, că și el este muritor. Socrate o știe. De aceea este el capabil de ironie. Comicul și umorul sunt modul în care omul încearcă să facă acceptabilă ideea insuportabilă, a propriei morți- sau să construiască unica răzbunare posibilă contra destinului sau al zeilor care îl vor muritor” (s. a.; trad. noastră, Ion Gănguț).

mari clasici publicate în ultimele aproape trei decenii, se observă că I.L. Caragiale a suscitat de departe cel mai mare interes, cu diferențe de interpretare între critici uneori foarte mari. Această actualitate a operei și a personajelor lui Caragiale a preocupat an de an spiritul critic românesc și a avut drept consecință apariția a mii de pagini cu cele mai diverse opinii și convingeri. De altfel, nici nu este de mirare, căci acesta este destinul marii opere. Aria de cercetare pe tărâmul comicului este impresionantă ca dimensiune, dacă

nu dezarmantă. Pentru categoria

estetică de comic există „numai în limbile franceză, engleză și germană peste patruzeci de sinonime”1. Mă alătur cu modestie vocii omului de cultură și eseistului Dan C. Mihăilescu, (omul care aduce cartea), adresând și dedicând această lucrare tinerei generații, pentru o mai dreaptă înțelegere și așezare a valorilor literaturii naționale: „Gândul meu se îndreaptă și aici cu precădere către adolescenți, în general către publicul tânăr, pe care manualele îl țin adeseori nedrept (și 1

Adrian Marino, Dicționar de idei literare, I, Editura Eminescu, București, 1973, p. 422.

periculos) de departe de adevărul psihologic al marilor statui din patrimoniul literar (s.a.)ˮ1.

Dan C. Mihăilescu, Cuvânt înainte la vol. Cele mai frumoase scrisori. I. L. Caragiale, Editura Humanitas, București, 2012, p.8.

I. Preliminarii teoretice Câteva clarificări de ordin teoretic se cuvin făcute, mai ales pentru ca cititorul să înțeleagă cu claritate granițele demersului nostru despre configurația personajul comic. Comediile lui Caragiale sunt opere literare. Opera literară este o operă artistică întrucât aparține literaturii, considerate ca artă, arta cuvântului. Complexitatea unei opere literare se vădește și în multitudinea posibilităților de interpretare, la un moment dat (în sincronie) sau după mulți ani de la apariție (în diacronie), când contextul socio-cultural este complet schimbat. Ca structură lingvistică încheiată, opera

„își

definește identitatea prin modul specific de convergență a celor patru dimensiuni constitutive[…]: dimensiunea fonematică,

dimensiunea

semantică, 1

sintactică, dimensiunea stilisticăˮ .

dimensiunea

Putem considera

opera literară ca fiind echivalentă cu un text artistic ( lat. textus= țesătură) ce se constituie ca unitate funcțională în 1

Dumitru Irimia, Introducere în stilistică, Editura Polirom, Iași, 1999, p.29.

care își află aria de convergență următoarele dimensiuni: dimensiunea

fonematică

(textul

lingvistic

actualizează ca text oral prin semne articulate vocal sau ca text scris, prin semne grafice; dimensiunea semantică (textul are o finalitate cognitivă, are un sens pentru că actualizează un referent); dimensiunea sintactică (textul se constituie din unități între care există relații sintactice); dimensiunea stilistică (textul poartă stilistică comunicării

identitate

dată de amprenta emițătorului și

amprenta

situației

asupra

comunicare

concretizate prin coordonatele sale de bază-cultura, spațiul, timpul)1. Roman Jakobson considera opera literară ca un organism complex în care coexistă în mod simultan două planuri: planul formei (pe care îl numea lumea verbală) și planul conținutului (lumea semantică)2. Comunicarea artistică este un tip aparte de comunicare, cu trăsături specifice, astfel încât un emițător transmite un mesaj artistic unui receptor prin intermediul

Cf.Dumitru Irimia, op. cit., p.28 și urm. Cf.Roman Jakobson, Lingvistică și poetică în vol.Probleme de stilistică, Editura Științifică, București, 1964. 2

operei literare

sau, cum ar spune

Caragiale, opera

literară transmite un ce printr-un cum (s.n.). Mesajul operei dramatice ajunge la cititor (spectator) pe o cale indirectă, prin câteva elemente intermediare: a)Personajul dramatic este nucleul semnificării, motorul eșafodajului, punctul nodal al piesei. El reprezintă […] „o noțiune-cheie din teatru a cărei funcție este de a fi un element dintr-o secvență narativă, […], suport al unei ființe umane, parte a unui ansamblu complex de semne, reprezentațiaˮ1. Personajul este un microcosmos cu o logică interioară conferită de dramaturg cu mai multă sau mai puțină artă, termen-cheie ce trebuie privit în dublă ipostază: ca individualitate (încadrat social, economic, politic, cultural, cu chip, caracter, năravuri, gesturi) și angrenat într-o rețea complexă de relații în care îl aruncă însuși fluxul vieții. b)Acțiunea dramatică ce înglobează totalitatea elementelor faptice, evenimențiale, ce se dezvoltă prin replicile personajelor sau consemnate prin intervențiile 1

Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutului European, Iași, 1999, p. 62.

dramaturgului. Acțiunea dramatică este generată de conflictele dramatice, care constituie însăși esența dramatismului cu toate conotațiile sale. Între personajul dramatic și acțiunea dramatică există o relație de interdependență, de completare, de susținere reciprocă, exprimată cel mai bine prin verbul a corobora (utilizat greșit foarte frecvent în ultimul timp). c)Didascaliile (gr.didaskalia=învățătură)desemnau în antichitate „caietele cu consemnări date actorilor înaintea reprezentației […], tot ceea ce în textul de teatru nu este rostit de actor, adică tot ceea ce în mod direct este îndeplinit de scriptorˮ.1 Altfel spus, ele reprezintă puntea de legătură între componenta textuală (dialog plus monolog)

și

componenta

reprezentării

scenice

(indicațiile adresate de scriitor către regizor, scenograf, actori). Studiate în mod expres în ultimele decenii, didascaliile nu mai pot fi considerate elemente auxiliare, de importanță secundară. Ele au căpătat o importanță la fel de mare ca textul personajelor, deoarece au, la rândul lor putere de semnificare. De curând, un cercetător 1

Anne Ubersfeld, op. cit., pp. 31-32.

francez, Alain Croupie1, în încercarea de a le ordona, le clasifica în: didascalii inițiale (cele care se referă la lista personajelor, dramatis personae, cu informații minimale despre vârstă, statut social etc., structurarea în acte, funcționale (cele care fac

scene, tablouri); didascalii

referire la timp, spațiu, lumini, sunet); didascalii cu valoare expresivă (indicații referitoare la jocul actorului: mimică, exresie, ton, accent, ritm etc.). În concluzie, considerăm piesa de teatru astfel:  un organism închis în sensul de finalizat, încheiat;  un organism deschis unor multiple interpretări. Din punct de vedere structural, piesa de teatru se constituie din:  componenta

textuală

propriu-zisă

(textul

personajelor prin dialog și monolog);  componenta reprezentării (textul autorului, didascaliile, cele care asigură translația de la textul personajelor la reprezentarea scenică).

Alain Croupie, Le Théâtre: texte, dramaturgie, histoire,Edition Armand Colin, Paris, 2009, p.12.

Așadar, considerăm

mesajul global al operei

dramatice ca fiind intersecția a trei fascicule de semnificare, generate de:  personajul dramatic;  acțiunea dramatică dezvoltată din conflicte dramatice;  didascaliile, care fac posibilă transformarea operei din piesă citită în piesă jucată pe scenă. Nu întâmplător, I. L. Caragiale, creatorul de geniu al întregului eșafodaj, a considerat teatrul ca fiind foarte apropiat de arhitectură, dovedind o impresionantă vocație de constructor. Un constructor artist. El a repartizat cu artă, clarviziune și dexteritate

fiecăruia rolul său:

personajului, regizorului, actorului. Ne

încurajează

în

demersul

interpretare a comicului și a râsului

nostru

observațiile lui

M. Bahtin, aflate sub semnul unei hermeneutici optimiste: „Râsul este cel care înlătură orice distanţă ierarhică, valorică. În imaginea îndepărtată, obiectul nu poate fi comic. Râsul e înzestrat cu forţa remarcabilă de a apropia obiectul, introducându-l în zona contactului direct, unde poate fi abordat sub toate aspectele, i se

poate sparge învelişul exterior şi examina interiorul, poate fi descompus, dezamorsat, demascat, analizat în voie” 1.

M. Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, trad. N. Iliescu, Bucureşti, Ed. Univers, 1982, p. 556.

II.Caragiale. Viziunea estetică asupra personajului

O prezentare a concepției teoretice a lui Caragiale despre personajul comic trebuie legată în mod necesar de părerile și convingerile sale referitoare la artă în general și la arta teatrală, în special. Ideile sale estetice n-au constituit obiectul unui sistem teoretic propriu-zis și, în afară de câteva articole în care autorul dezbate cu intenție expresă probleme de teorie sau artă literară, ele sunt împrăștiate în note, comentarii, cronici, trimiteri bibliografice. Articolele în care dezbate probleme teoretice și viziunea aplicată asupra artei spectacolului teatral sunt destul de puține: Câteva păreri, Oare teatrul este literatură?, Amatorul și artistul, Cercetare critică asupra teatrului românesc, Teatrul Naţional etc. Concepțiile teoreticianului sunt întregite,

materializate în mod magistral în opera

artistului, operă consecventă pe tot parcursul ei cu viziunea despre arta spectacolului teatral. Cum concepția

despre teatru în general și despre personaj în special nu poate fi decât una, o cercetare separată a ideilor teoretice și a transpunerii lor în practica artistică izvorăște doar din rațiuni metodologice. Opera de artă pentru Caragiale înseamnă un act de comunicare, înseamnă a transmite un ce printr-un cum: „Principiul fundamental al artei în genere este intenția de a transmite o concepțiune prin mijloace convenționale de la om la om; încercarea de a realiza acea intenție constituie opera de artă; ori de ce fel ar fi concepțiunea […] ea merită să se arate lumii, numai să poată cum; și dacă poate cum trebuie, atunci se va impune înțelesului altor minți omenești. Aici stă rațiunea finală a artei umane: înțelesul omenescˮ(s.a.)1. În viziunea sa, nu poate exista niciodată o operă de artă adevărată, valoroasă, în afara talentului. Talentul este calitatea esențială a scriitorului care face opera viabilă: „Condiția esențială a operei de artă este

I.L.Caragiale, Opere, vol.4, ediție critică de Al.Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o prefață de Silvian Iosifescu, E.S.P.L.A., București, 1965, p.315. Toate trimiterile se fac la această ediție și la acest volum.

insuflarea pe care nu i-o poate da decât talentulˮ.1 Într-o formulare foarte concisă, el definește talentul ca fiind acea însușire a unora dintre scriitori de a îmbrăca în mod judicios, exact și expresiv o intenție: „Toți suntem iritabili, expresivi sunt numai uniiˮ2, iar „talentul este deci puterea de expresivitate ce o au îndeosebi unii, pe lângă iritabilitatea ce o au toțiˮ3 . Afișâdu-și

disprețul

față

învățăturile

retoricii, Caragiale se declară adeptul unui singur stil, stilul potrivit (s.n.), prin care înțelege acel stil cu funcționalitate universală, indiferent la contexte și circumstanțe. Stilul potrivit este stilul „care le încape pe toate spre a se putea potrivi, după nevoie, la orice intențiuneˮ4.

Folosirea unui stil adecvat este semnul

talentului, tot așa cum manierismul în literatură implică automat lipsa de talent. Pentru a fi un autor talentat trebuie „să ai mânăˮ, căci „se găsesc totdeauna oameni care cred că succesul se datorește manierii, nu mâiniiˮ5.

Ibidem, p.60. Ibidem, p.37. 3 Ibidem, p.39. 4 Ibidem, p.46. 5 Ibidem, p.395. 2

Caragiale face delimitarea netă între teatrul considerat ca artă autonomă, ca artă a spectacolului adică, și textul dramatic aparținând genului literar dramatic, pe care, de altfel, nici nu-l recunoaște ca gen literar. El face o adevărată demonstrație, cu argumente clare și coerente în celebrul articol Oare teatrul este literatură?, articol evident cu scop polemic chiar din configurația titlului, în care stabilește cu precizie, rigoare și o mare siguranță în argumentare asemănările și deosebirile dintre teatru și literatură. Pe când literatura are un caracter reflexiv, teatrul prezintă un caracter profund constructiv, astfel încât el se aseamănă mai mult cu arhitectura: „Teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterelor și patimilor lor. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii și imediate ale acestor conflicteˮ1. Faptul că teatrul se încadrează în categoria artelor reprezentative îl determină pe dramaturg „nu la a gândi ceva, ci la a arăta cevaˮ (s.n.) 2. Caragiale recomandă cu insistență echilibrul dintre vorbă și faptă: „Când 1 2

Ibidem, p.316. Ibidem, idem.

Othello turbă de închipuita trădare și se plimbă de acolo până acolo ca o fiară nebună, mai are vreme să țină discursuri?ˮ1. Antidiscursiv, adept al limbajului gesturilor și al acțiunii, el vrea să surprindă însușii ritmul vieții: „Ritmul, iată esența stiluluiˮ2 (s.n.). Cât de modernă este această idee, putem constata, asociind-o observației teoreticianului și esteticianului Tudor Vianu: „Poezia dramatică dezvoltă facultatea graiului omenesc de a înfățișa acțiuni, adică lucruri care se petrec în timp. Prin urmare, energia verbului este extrasă și dezvoltată în poezia dramaticăˮ3(s.n.). În realizarea personajelor sale, Caragiale pleca de la faptul evident că defectele și calitățile umane sunt universal-valabile, iar oamenii sunt peste tot la fel. Cu toate acestea, personajul pentru a primi atributele vieții, trebuie să prezinte trăsături particulare și de o mare concretețe, care să-l individualizeze, să-l facă astfel de neconfundat, adăugându-i o notă originală, un gest, un tic: „Bine- omu-i om oricând și oriunde; dar și Stan, ca

Ibidem, p.40. Ibidem, p.48. 3 T. Vianu, op. cit., p.131. 2

și Bran, e om; cu toate acestea, și la chip, și la stat, și la port, unu-i Stan și altu-i Bran, fiecare cu chipul lui, cu statul lui, cu portul luiˮ1. Personajul dramatic trebuie înfățișat ca trăind adânc implicat în lumea sa, în realitatea sa, mișcânduse cu naturalețe și dezinvoltură. Manifestându-și refuzul față de retorismul și discursivitatea teatrului hugolian sau schillerian, dramaturgul nostru e de părere că aceste piese „îndoapă publicul cu un optimism tendențios, revoltător, arătându-i o galerie de păpuși- lipsite de atributele fatale ale vieții reale […] care toate vorbesc într-un lirism trandafiriu, insuportabil, fiind false și indigesteˮ2, altfel spus, caracteristica lor evidentă este artificialitatea. Într-o perioadă în care pe tărâmul artei teatrale, al literaturii, domnea confuzia între valoare și nonvaloare, între concepte, Caragiale se dovedește un rafinat spirit disociativ: „Ceea ce se cheamă în franțuzește drôle nu va să zică comic și nici caricatura nu înseamnă tipˮ3.

I.L.Caragiale, op. cit., p.137. Ibidem, p. 167. 3 Ibidem, p. 128. 2

Personajele pe care le numim astăzi secundare sau cele episodice erau pentru Caragiale la fel de importante ca cele principale: „[…] și rolele de a doua și a treia mână să se arate ca făcând parte vie din comedieˮ1. Se știe ce importanță acorda autorul numelor personajelor, alcătuind liste întregi cu nume de persoane. Pentru el, numele avea o contribuție substanțială în sporirea efectului comic: „Închipuiți-vă într-o comedie modernă la noi un tip de bețivan, bătăuș de alegeri, care s-ar numi pompos Mihai Viteazul!ˮ2. Criteriul de apreciere a operei de artă, a personajului comic în ultimă instanță, capătă o exprimare originală, tipic caragialiană: „Îl prinde sau nu-l prindeiată două expresiuni populare românești foarte ciudate, în cari încape tot înțelesul frumosului; în ele se cuprinde tot ce poate cineva spune asupra artei, asupra talentului și a stiluluiˮ3. Formula îl prinde sau nu-l prinde trimite în primul rând la calitatea personajului de a fi natural sau artificial și înseamnă într-o traducere care nu se

Ibidem, p. 143. Ibidem, p. 185. 3 Ibidem, p. 58. 2

îndepărtează de gândirea sa

estetică, armonizarea

intențiunii artistului cu haina expresivă în care se îmbracă aceasta. Artist de o mare luciditate, Caragiale își dă seama că intenția nu poate fi niciodată acoperită pe deplin, decât la modul ideal, adevăratul scriitor vrând săși comunice în mesajul său întreaga gândire și simțire. Astfel, rezultatul este spectaculos, consideră dramaturgul ironic și malițios: „Într-un cuvânt, artistul vrea să comunice tot și obține puțin, pe când amatorul vede că obține mai mult decât voiaˮ1. Atitudinea lui Caragiale împotriva mistificărilor, a nonvalorii, a plagiatorilor, a imposturii în artă, este vehementă și capătă nuanțe radicale. În această cheie trebuie înțeleasă și critica adusă discursivității și beției de cuvinte, înfierate și de Titu Maiorescu, spiritus rector al Junimii. Acestei stări de lucru din câmpul literelor românești, Caragiale îi opune echilibrul, cumpătarea și întoarcerea la realitățile naționale, în dorința de eliminare a formelor fără fond: „Poți pune să declame pe toți eroii generoși, toți martirii […], toți intriganții

Ibidem, p. 80.

mizerabili, toate femeile sublime sau infame-degeaba: dacă nu te prinde, nu te prinde (s.a.)ˮ1. Concepția lui Caragiale despre piesa de teatru, în general, și despre personaj, în special, se organizează în jurul ideii de dinamism. De aceea insistă pe aportul mișcării, al acțiunii, al ritmului: „Dar drama ce e? Este romanul în acțiuneˮ2. Acțiunea, mișcarea, fiind esențiale în teatrul de bună calitate, scriitorul, ca și actorul trebuie să simtă ritmul interior și să-și modifice mijloacele odată cu schimbarea acestui ritm: „Eu voi s-auz pocnetul paharului spart în capul lui Paul. Mă smulgi de lângă el printr-un marafet uzat; îmi oprești brutal o mișcare pornităˮ3. Personajele,

odată

create,

este

părere

Caragiale, trebuie lăsate să iasă în lume, capătă independență. Numai în acest fel ele pot crea iluzia realității, acesta fiind, de altfel, scopul ultim al artei, deci și al literaturii. Dramaturgului nu-i rămâne decât „să se retragăˮ. Acest lucru îl reproșează lui Victor Hugo sau lui

Ibidem, p. 60. Ibidem, idem. 3 Ibidem, p.52. 2

Friedrich Schiller „În fine, bietele persoane, bune-rele, cum ar fi, în loc să facă necontenit ce i-ar îndemna firea lor, sunt osândite să spună mereu ceea ce le suflă autorul”1(s. n.). Astfel, primele sunt ființe vii, iar celelalte sunt ființe artificiale, la primul autor fiind îndreptățiți să vorbim de stil, pe cănd la celălalt doar de manieră (s.n.) . Ideea

independenței

personajelor

după

dramaturgul le-a creat și le-a dat drumul în lume este surprinzător de modernă și actuală. A făcut carieră și s-a răspăndit în toată literatura europeană odată cu scriitorul italian Luigi Pirandello, autorul celebrei piese Sei personaggi in cerca d’autore (Șase personaje în căutarea unui autor). Este neîndoielnic faptul că în momentele când își concepea viitoarele personaje, Caragiale le vedea deja mișcându-se și jucănd pe scenă, consecvent cu ideea superiorității lui a face față de a spune. Importanța acordată jocului actorilor este esențială, de multe ori o bună evoluție a actorilor fiind capabilă să salveze o piesă de calitate îndoielnică. Pentru

Ibidem, p.42.

ca o piesă să fie bună, să aibă atributele artei adevărate, trebuie să se producă armonizarea „concepțiunii” (care aparține dramaturgului) cu „execuțiunea” (care aparține actorilor). Rolul actorilor, este de părere Caragiale, este de multe ori mai important decât piesa în sine „Nu teatrul în care se joacă bune piese e un teatru bun; bun teatru este acela în care se joacă piesele bine”1 (s.a.). Pentru spectator, receptorul în actul de comunicare, este de preferat o piesă slabă jucată bine, decât o piesă genială jucată foarte prost „Executarea bună a unei comedii slabe poate s-o scape, iar o executare slabă poate face să cază cea mai importantă piesă. Fără îndoială, cine zice teatru bun vrea să zică actori buni”2. Actorul trebuie să combine munca asiduă cu talentul, spontaneitatea cu inteligența artistică, însă, în primul rând, actorul trebuie să fie un instrument fidel al

spiritului

său

„Interiorul

artistului-acolo

stă

chestiunea cea mare”3. Actorul, deși trebuie să joace cu 1

Ibidem, p. 354. Ibidem, p. 355. 3 Ibidem, p. 169. 2

mare pasiune, trebuie să fie stăpânul acestei pasiuni, să și-o domine, el fiind în același timp și instrument, dar și executant „executantul e sufletul, instrumentul este corpul”1. Idealul în artă este ca aceste două elemente să-și corespundă unul altuia, să se armonizeze „Un Paganini e foarte încurcat cu o vioară de la Moși, și un Stradivarius rămâne ca o vioară de la Moși dacă a picat în mâinile unui ageamiu. Un Stradivarius în mâna lui Paganini-iată norocul, și fapta norocului în artă se numește minune”2. Jocul actorilor trebuie să fie scânteietor, cu mult nerv, dar fără să-și piardă naturalețea și echilibrul. De la Caragiale ne-a rămas o descriere memorabilă despre felul cum trebuie să evolueze pe scenă actorii „Actorul, actorii, când ies pe scenă, trebuie să fie niște posedați, să aibă pe dracu-n ei prin ochi, prin sprâncene, prin gură, prin vârful degetelor, prin toți porii, să scoață pe dracul acela și să-l arunce asupra publicului. O clipă să nu-l ierte pe publica-și veni în fire și a-și da seama de ce vor cu el să-l ia repede, să-l zguduie, să-l

1 2

Ibidem, p. 389. Ibidem, p. 390.

amețească,

să-l

farmece,

să-l

aiurească,

să-l

smintească…”1. Fire lucidă, de o mare inteligență artistică, era conștient că opera perfectă și jocul perfect sunt doar aspirații ideale și nu pot exista în realitate, iar rolul criticii trebuie să fie semnalarea acestor imperfecțiuni pentru a fi corectate și eliminate: „Chestia în artă nu stă în atingerea absolutei perfecții, ci într-o relativă lipsă de imperfecțiuni. Și tocmai aici stă rolul criticei: să semnaleze imperfecțiile și să recomande eliminarea lor, dacă lucrul este cu putințăˮ2. Impresia de naturaleţe și spontaneitate ce se degajă din comediile lui Caragiale este rezultatul unui chinuitor efort de prelucrare, de corectare şi de finisare, astfel încât impresia de naturaleţe şi rafinament artistic este produsul unei

îndelungate şi chinuitoare trude

artistice. „Dorinţa de a depăşi retorica, pe care o vedea compromisă prin faptul că a abandonat principiul adecvării, a făcut din Caragiale primul nostru poietician,

1 2

Ibidem, p. 399. Ibidem, p. 166.

atât în planul teoriei cât şi în acela al producţiei literare”, observă în studiul său1 Al. Călinescu. Conturând elementele unei poetici originale, I.L. Caragiale, fără a exclude importanța reflectării realității în spiritual realismului, accentuează asupra primatului subiectivității scriitorului : „Ia s-o luăm aşadar liniştit, băbeşte. Mă rog, ce este o operă de artă? Este răsfrângerea unei vedenii personale; este, în semne înţelese de spiritul omenesc, icoana închipuirii unui spirit omenesc.” Fragmentele de realitate observate de autor sunt prelucrate în laboratorul artistic personal, îmbrăcând o haină confecționată în viziune proprie. Într-o frază pe care o considerăm emblematică pentru efortul său de a înțelege până la capăt și în cele mai mici amănunte procesul creației, efortul creator, esența operei de artă, Caragiale își exprima într-o manieră plastică și expresivă crezul artistic: „A crea- a apuca din haosul inform elemente brute, a le topi împreună şi a le turna într-o formă, care să îmbrace o 1

Alexandru Călinescu, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Editura Albatros, Bucureşti, 1976, p. 59.

viaţă ce se diferenţiază într-un chip absolut hotărât de tot ce nu este ea- aceasta este puterea naturii şi a artistului. Şi această putere la artist o numim talentˮ1. Acesta a fost, înfățișat în liniile sale succinte, un tablou al ideilor teoretice caragialiene despre arta teatrală, despre personajul dramatic și despre jocul actorilor.

Prin

contribuția

substanțială

adusă

delimitarea și clarificarea unor probleme de estetică a artelor în general și a teatrului în special, el își relevă complexitatea personalității sale, vocația de scriitor, om de teatru, actor, critic de artă dramatică. Puțini sunt scriitorii care, asemenea lui I.L.Caragiale, au aplicat în practica artistică ideile și convingerile teoretice într-un mod atât de consecvent. Cei care l-au cunoscut în epocă (și avem multe mărturii), dar și posteritatea critică au fost impresionați de conștiința sa artistică, veșnica sa nemulțumire, bătălia cu Verbul: „Conștiința artistică a lui Caragiale a fost una dintre cele mai scrupuloase pe care le putem semnala în literatura noastră”2.

I.L.Caragiale, op. cit., p.38. T. Vianu, I.L.Caragiale, în vol. Istoria literaturii române moderne, Editura M.Eminescu, București, 1985, pp. 238-245. 2

III. Natura și sursele

comicului personajelor Observator atent al mediului uman, I.L. Caragiale era înzestrat cu o capacitate rară, aceea de a descoperi comicul în unele aspecte ale realității pe care omul comun le-ar fi considerat sub regimul normalității. Vocația râsului se pare că s-a vestit chiar de la naștere. Într-un document descoperit relativ târziu, mama scriitorului mărturisea că noul născut, în loc să plângă cum fac aproape toți cei ca el, odată venit pe lume, a început să râdă.Un prieten intim al familiei (l-am numit pe Paul Zarifopol) mărturisea că înclinația spre râs era un fenomen care caracteriza întreaga familie Caragiale: „Cine a frecventat familia lui Caragiale a cunoscut, în caz excepțional, ce este vocația râsului ca artă și simțul comicului ca instinct fundamental”1. În cazul viziunii lui Caragiale se poate vorbi de un comic enorm, dar transpunerea lui artistică poartă pecetea 1

Paul Zarifopol, Introducere la I.L.Caragiale, Opere, vol. 1, Editura

Cultura Naţională, Buc., 1930, p.XIX.

naturaleții, a simțului măsurii, caracteristice în cel mai înalt

grad

dramaturgului:

,,Caricatural,

dar

exact

verosimil- acesta-i semnul lui Caragiale”1. Și, cum orice idee sau teorie despre comic privește direct sau indirect personajul comic, în cele ce urmează, ne propunem să întreprindem o succintă cercetare asupra comicului personajelor comediei caragialiene. De bună seamă, vor fi atinse doar câteva coordonate ale problemei. Dintre numeroasele aspecte care ar alcătui comicul global, vom avea în vedere mai mult pe cele ce se referă în mod direct la personajul comic, desigur factor esențial într-o comedie. Caragiale a creat o galerie impresionantă de personaje comice. Niciodată însă nu va fi dat naștere unui personaj lipsit de logică interioară, unui personaj care să nu reprezinte precis ceea ce el numea ,,intențiunea” autorului. Discrepanța dintre ce și cum ar fi ilustrat lipsa de inteligență artistică. În cazul artistului adevărat, după cum spunea Marian Popa ,,orice personaj literar se bazează pe o structură logică pe care în același timp o pune în evidență. Orice personaj este efectul punerii în 1

Ibidem, p.XXVIII.

termeni, al concretizării unui sistem de referințe, deci al unei intenţionalități”1. Intenționând, la rândul nostru, o discuție despre natura și surselor comicului personajelor din comedii, trebuie să lamurim o altă problem care ține de clasificarea comediilor. Este necesară o privire generală în această direcție pentru a stabili care sunt sursele comicului în cazul personajelor: propriul lor caracter, intriga, situațiile comice, limbajul? În Dicționarul său, Adrian Marino stabilea existența a trei tipuri de comedii: comedia de intrigă, comedia de caractere (a umorilor în terminologie anglosaxonă) care-și propune la origine să interiorizeze și să naturalizeze schematismul măștilor commediei dell’arte și, în sfârșit, comedia de moravuri. Este foarte importantă remarca autorului privind relația dintre cele trei tipuri: ,, Orice comedie participă într-o proporție oarecare la toate cele trei tipuri, neexistând niciodată în stare pură”2. La aceste tipuri, Marian Popa mai adaugă încă două, anume

Marian Popa, Homo fictus, E.P.L., Buc., 1968, p. 10. Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, I, Ed. Eminescu, Buc., 1973, p.407. 2

farsa și comedia de situații. Esențială rămâne precizarea că o comedie valoroasă nu poate exista decât prin colaborarea tipurilor enumerate anterior, pentru că o comedie nu poate fi numai de situații sau numai de caractere . Relevantă în acest sens este observația făcută de N. Hartmann: ,,Trebuie

precizat că nu s-ar putea

realiza o comedie fără situații, fără modelarea particulară a caracterelor; caracterele creează situații, iar situațiile evidențiază

caracterele.

rându-le,

moravurile

generează situații comice”1 Cât privește statutul comediilor lui Caragiale, se observă de la o primă privire faptul că nu sunt încadrabile în unul și numai unul dintre tipurile prezentate. Un tip mai cuprinzător pare să fie reprezentat de comedia de moravuri, deoarece moravurile constituie o preocupare permanentă a comediei. Cu toate acestea, moravurile n-ar apărea în afara personajelor cu caractere specifice, acționând în situații specifice. Am ținut la sublinierea ideii de interrelaționare a acestor tipuri pentru motivul că, în ce privește cercetarea noastră, interesează mai mult aspectele care privesc în mod direct personajele. 1

Apud Marian Popa, Comicologia, Ed. Univers, Buc., 1975, p.428.

Ne vom referi, deci, mai ales la caracterele personajelor precizând totodată că nu le concepem ca fiind rupte de celelalte aspecte, adică intriga, situațiile comice etc. Referirea exclusivă la caractere ne-ar putea duce la ideea unei comedii exclusiv de caractere, or la Caragiale nu se poate vorbi de așa ceva. În ce ne privește, ne situăm de partea interpretării date acestei probleme de către Al. Paleologu, un fin cunoscător și iubitor al maestrului Caragiale: „Cel mai profund (comic-n.n.) ar fi cel de caracter, cel de moravuri (în care ar intra și comicul caragialesc) ar fi sortit efemerității, din cauza schimbărilor societății, iar cel de situație ar fi cel mai ieftin și mai superficial. Dar, în realitate, nu există decât comicul de situație. Nici caracterul, nici moravurile nu sunt în sine generatoare de comic, ci numai situația, adică ceea ce rezultă din fenomenul explicat de Bergson: du mécanique plaqué sur du vivant. Adică o cădere în automatism. Comicul de limbaj e tot unul de situație”1. Ele își subsumează aspecte, procedee ale celorlalte tipuri. E adevărat, uneori 1

Al.Paleologu, Despre lucrurile cu adevărat importante,(ediția a II- a), Editura Polirom, Iași, 1998, p. 123.

aceste procedee dețin un rol esențial în piesă. De pildă, D’ale carnavalului se servește foarte mult de procedeele specifice comediei de situații, comediei de intrigă sau farsei, ceea ce nu înseamnă că n-ar fi zugrăvite și moravurile. Dacă până acum ne-am ocupat în special de natura comicului ajungând la concluzia că tipurile de comic trebuie privite nu separat, ci în relație unul cu altul, urmează să ne oprim în continuare mai mult la sursele comicului. Este unanim recunoscut faptul că nu poate exista comic în afara contrastului. În acest sens, Marian Popa făcea observația că ,,nu se cunosc definiții sau explicații ale situației comice care să nu amintească necesitatea contrastului”1. Contrastul poate exista la diferite nivele: în caracterul personajului, între atitudinile a două personaje, între acțiuni, între situații etc. În acest fel, urmând tehnica contrastului, procedează și Caragiale. El pune pe Veta alături de Zița, pe Cațavencu alături de Farfuridi, pe Leonida alături de Efimița. Într-o formulare succintă, Ștefan Cazimir consideră că ,,în primul rând, comicul 1

Marian Popa, op. cit., p.13.

presupune un contrast între pretenții și realitate, între aparență și esență, care se dezvăluie fără știrea celui în cauză sau împotriva voinței sale”1. Farfuridi, în discursul său

politic,

folosește

cuvinte

mari,

sforăitoare:

,,extremitate”, ,,moderație”, ,,idei subversive”, pentru ca altă dată, înainte de a începe bătaia, să schimbe radical registrul, procedând la dezvăluirea adevăratei sale fețe: ,,Vă-nvățăm noi, papugiilor!” Interesantă este și o altă observație a lui Ștefan Cazimir care consideră că personajul comic este infirm de două ori: ,,Personajul comic suferă de o dublă infirmitate, întâi de ordin moral- contrastul ca atare, apoi de ordin intelectual- ignorarea contrastului sau incapacitatea de a-l disimula”2. Însuși Caragiale, teoretizând, găsea că ,,pretenția ne lovește prin contrastul între ceea ce ni se anunță și ceea ce ni se dă în adevăr”. Zița, tânără întoarsă de la ,,pasion”, care citește toate ,,dramele Parisului câte-au ieșit” ar trebui să fie cultă. Cum arată în realitate, ne dăm

Ştefan Cazimir,I.L.Caragiale.Universul comic, E.P.L., Buc.,1967, p.18. 2 Ibidem, idem.

seama doar din două trei cuvinte: ,,țățico maşer”, ,,scosese șicul de la baston pentru ca să mă sinucidă” etc. S-a observat că personajele comice, de obicei, nu au conștiința ridicolului lor și nici a propriilor greșeli. Într-un anumit fel, se poate spune despre ele că sunt serioase în ridicolul lor, vădesc neparticiparea și indiferența față de ceea ce emit. Bergson spunea că ,,un personaj e comic exact în măsura în care se ignoră că este așa”1. Niciun personaj al lui Caragiale nu realizează propriul ridicol și asta datorită infirmității intelectuale. În caz contrar, am asista la însăși dispariția comicului. Personajele merg înainte, pe drumul lor, ignorându-se, ignorându-le pe celelalte sau ignorând chiar și intriga piesei. Un caz ilustrativ este cel întâlnit în Scrisoarea pierdută: Farfuridi, Brînzovenescu, precum și alte personaje, trec pe lângă intriga propriu-zisă declanșată de pierderea scrisorii, fiind complet absorbiți de pasiunea lor politică, pasiune care de altfel nu servește nimănui la nimic. Tot un caz de ignoranță, de data aceasta dusă la extrem, oferă cazul lui Jupîn Dumitrache. Preocupându1

Apud Marian Popa, op. cit., p.39.

se de păstrarea intactă a onoarei sale de familist, onoare de care este orbit, nu-și îndreaptă atenția spre personajul căruia i-ar fi fost cel mai simplu să i-o uzurpe, ci în orice altă direcție. Finalul este remarcabil și, după cum observa Ștefan Cazimir, actualizează o formulă molièrescă: ,,Et quand vous verrez tout, ne croyez jamais rien”. Rămânând în sfera problemei contrastului comic, se poate aprecia că efectul comic va fi cu atât mai mare, cu cât prăpastia dintre cele două laturi contrarii este mai adâncă: ,,Efectul va fi cu atât mai puternic, cu cât noțiunile sunt mai îndepărtate, în special dacă elevatul și josnicul, venerabilul și ordinarul, limbajele festive și cele ordinare vor fi apropiate”1. Rică Venturiano știe să vorbească exact ca la gazetă (,,Destinul mă persecută implacabil”), dar știe să se manifeste și ca un om normal, cu picioarele pe pământ, atunci când propria lui piele este în joc: ,,Sf. Andrei, scapă-mă și de acu’încolo”! Sau în secvența discursurilor: formulele de adresare sunt exclusiv ,,onorabile”, ,,venerabile”, ca până la urmă totul să degenereze într-o strașnică păruială între cele două grupări adverse. 1

Ibidem, p. 16.

O sursă inepuizabilă de comic, pe care o valorifică

frecvent

Caragiale,

este

ridicolul

personajelor. Iată ce spune el însuși referindu-se la personajul ridicol: ,,Niciunui călăreț din lume nu-i dă-n gând să i se pară ridicol un om care umblă pe jos, ca oamenii; dar când văd un călăreț coțopenindu-se stângaci și hurducându-și măruntaiele, toți oamenii de pe jos încep să râză. De negustorii care nu scriu poezii, nimeni nu poate rîde că nu le scriu; dar toți negustorii pot râde de cine le scrie cu ghiotura, adică fără cântar”1. Ridicoli sunt printre alții Rică Venturiano sau Zița, care, vrând să-și un limbaj de împrumut

etaleze cultura, folosind

franțuzesc dovedesc însuși contrariul- incultura și prostia. Pentru N. Hartmann, ,,fenomene ale ridicolului sunt slăbiciunea și meschinăria morală mascate în contrariul lor, lipsa de logică prin neatenție, prostie, prejudecată, orbire, pretenția deșteptăciunii, obstinația, închipuirea,

impertinența,

infatuarea,

indiscreția,

convenționalul sclerozat, în genere defecte morale cu nuanța lipsei de intelectualitate”2. 1 2

I.L.Caragiale,Opere,vol.4, E.S.P.L.A., Buc.,1965, p. 381. Apud Marian Popa, op.cit., p. 39.

După cum se poate lesne observa, definiția de mai sus are un caracter foarte cuprinzător. S-ar putea găsi în comedia lui Caragiale exemple pentru fiecare categorie de defecte enunțate. Mai mult chiar, unele personaje au rara calitate de a întrupa mai multe dintre defectele enumerate sau chiar aproape pe toate. Nu vom înfățișa aici fiecare personaj cu defectele sale. Lucrul a fost făcut de numeroși cercetători ai comediilor și

atunci ar

însemna să repetăm afirmații deja făcute. Încercăm aici doar o stabilire a câtorva dominante ale surselor comicului. Vorbind tot despre ridicol, acesta poate exista în însăși conștiința personajului, ca a doua natură a sa, dar și în relațiile dintre personaje, în acțiunile lor: ,,Termenul ridicol acoperă două situații diferite: actele rezultate din caracterul agentului și actele ridicule pur și simplu, pentru că agentul ignoră circumstanțele”1. Tot o sursă a comicului, cu caracter general și răspândire universală este prostia, bogat reprezentată de tipurile caragialești. Expresia cea mai proprie și-o găsește

Ibidem, p.32.

întrupată în Farfuridi. Alături de prost apare automat, pentru a stabili contrastul, și tipul isteț, păcălitorul. Caragiale procedează la punerea față în față a diverselor caractere, fiecare avându-și funcția sa, bine determinată: ,,Comicul rezultă din gruparea funcțională, nu din carcaterul în sine, ci din confruntarea funcțiilor: intrigatul are nevoie de un ignorant sau de un personaj de bună credință, de un îndrăgostit și de o îndrăgostită proastă, de părinți sau de soți încăpățânați”1, observa cu justețe Marian Popa. O ilustrare potrivită a acestui caz ne-o oferă comedia D’ale carnavalului: intrigantul (Nae Girimea) ajutat de un om de bună credință (Iordache, calfa sa) păcălește ambele cupluri de îndrăgostiți și pe fiecare în parte (Mița-Crăcănel și Didina-Pampon). Se cuvine făcută în acest context o deosebire interesantă, a cărei finalitate urmărește nuanțarea personajului comic pornind din interiorul caracterului și acțiunilor sale. Defectele morale, chiar și cele intelectuale sunt urâte, asta este în afara oricărei îndoieli. Interesant este de urmărit dacă personajul este conștient, urmărește să facă rău altor personaje sau pricinuiește răul fără să-și 1

Ibidem, idem.

dea seama. Lessing, referindu-se la această problemă, considera: ,,Dacă urâțenia inofensivă poate să fie comică, urâțenia care face rău e totdeauna groaznică”1. Încă Platon făcuse câteva referiri la aceeași problemă,considerând că defectele devin odioase la persoanele puternice deoarece pot constitui cauzele unor acțiuni nocive. Un bun exemplu îl aflăm în persoana lui Agamiță Dandanache. Personaj ce se mișcă în sferele politice înalte, este mai odios decât Cațavencu prin faptul că, după ce se servește de scrisoarea compromițătoare, no înapoiază ,,becherului”, ci o păstrează pentru altă ocazie. Personajul poate fi conștient de defectul său, dar nu și de evidența acestui defect pentru ceilalți. Dandanache nu-și dă seama de oroarea viciului său și din această cauză el chiar se laudă cu isprava sa. Este sigur că atitudinea lui Caragiale față de acest personaj este cu totul diferită de atitudinea față de altele, de pildă față de Catindat. ,,Râsul critic se propune ca un corectiv cu atât mai serios cu cât acidul dizolvant atacă valori mai înalte și principii de autoritate mai consolidate,

Apud Ştefan Cazimir,op.cit., p. 12.

ajunse în stadiul de scleroză și degradare”1 spune Adrian Marino. Un cercetător cu un întins studiu asupra râsului (Louis Philbert) făcea distincția dintre ,,comicul naiv și comicul de impostură, primul bazându-se pe eroare și bună-credință, al doilea pe minciună și falsitate”2. Un reperezentant tipic al comicului naiv ar fi Farfuridi, care face eroarea de a nu observa că pasiunea și verva sa politică nu interesează pe nimeni, iar al comicului de impostură ar fi Cațavencu, tipul abil și perseverant, capabil să aplice orice metodă și să folosească orice mijloc în realizarea scopurilor sale. Impostor într-o măsură mai mare decât Cațavencu este Dandanache. Obiecte ale comicului oferă din belșug și rolurile familiale: bărbatul încornorat, soția cu pretenții mondene, fiica sau fiul școliți etc., precum și profesiunile sau obligațiile sociale. Înscrierea tuturor aspectelor de mai sus în special în sfera vieții sociale sau politice ne oferă posibilitatea și ne îndreptățesc să le înscriem mai degrabă în tipul comediei de moravuri. 1 2

Adrian Marino, op. cit., p. 31. Apud Ştefan Cazimir, op. cit., p. 18.

Cât privește comicul de caractere, el izvorăște tocmai din modul de comportare a personajelor. Mulți cercetători au remarcat predilecția comediei pentru figuri comice bărbătești și mult mai puține figuri feminine. În cazul concret al comediilor lui Caragiale, figurile feminine sunt puține și nu totdeauna comice. Veta este un personaj mai mult dramatic decât comic. Momentele comice realizate de ea sunt mai ales atunci când, sub imperiul unei stări tensionale interne, se demască în mai multe rânduri, dar celelalte personaje, cu atât mai mult ,,dumnealui” sunt orbite de alte împrejurări și nu observă nimic. Mai comică este Zița prin exprimarea contrastului dintre vechi și nou, limbaj în jargon franțuzit și limbaj de mahala. În cazul singurei figuri feminine din Scrisoarea pierdută, Zoe, se poate vorbi foarte puțin de comic și mai mult de dramatic: publicarea scrisorii ar fi însemnat pentru ea prăbușirea; masca onorabilității afișate în fața lumii este ținta ei supremă, mijlocul prin care poate să continue dirijarea din umbră a treburilor politice. Efimița, consoarta lui Leonida, este comică doar în măsura în care crede și admiră cu naivitate pe învățatul ei soț.

Mai puțin adâncite în caracterele lor, urmărinduse doar trăsătura dominantă, sunt Mița și Didina, păcălite amândouă de istețul frizer Nae Girimea. Într-o astfel de comedie,

după

cum

remarca

Schelegel,

,,caracterele sunt numai lejer indicate, rolurile lor reducându-se la motivarea acțiunilor; multiplicitatea incidentelor, imbroglio-ul și toate mijloacele de a complica din nou acțiunea în momentul în care pare a se clarifica, aduc un anumit caracter de neverosimilitate”1. Adept al părerii că ,,e păcat să-mi strici cheful după ce m-ai făcut să râd ”, Caragiale, într-o formulă artistică proprie, găsește modalitatea potrivită de a îmbina și împăca dramaticul cu elemental comic: ,,A nu sacrifica nimic din seriozitatea sentimentului, dar a-l face totuși compatibil cu viziunea comică de ansamblu, iată problema dificilă căreia tactul artistic al lui Caragiale i-a aflat o fericită soluție”2. Care ar fi explicația slabei reprezentări în comedii a figurilor feminine? Un răspuns ar fi cel formulat de Marian Popa: ,,Comicul de caractere, ca majoritatea posibilităților comicului, se bazează pe o 1 2

Apud Marian Popa,op.cit.,p.429. Apud Ştefan Cazimir, op.cit., p.119.

realitate masculină. Numărul caracterelor feminine e extrem de redus . . . Instabilitatea feminină e axiomatică sub raportul carcaterului, de unde lipsa de disponibilități comice”1. Unii cercetători au încercat să stabilească o sursă dominantă a comicului, care să aibă valabilitate în toate cele patru mari comedii. Unul dintre ei, Ștefan Cazimir, a identificat-o ca fiind vanitatea în diferite ipostaze. Astfel în Noaptea furtunoasă am avea de-a face cu vanitatea ca automulțumire (al carei exponent tipic este Jupân Dumitrache), în Conu’ Leonida față cu reacțiunea ar fi vorba de vanitatea ca autoînșelare, iar în Scrisoarea pierdută de vanitatea devenită adeseori egală cu ambiția (reprezentantul tipic este Cațavencu). Alți cercetători socotesc drept sursă principală a comicului contrastul dintre adevăr și minciună, adevărul atacând în permanență minciuna și amenințând să se dezvăluie. Sunt intr-adevăr câteva dintre sursele dominante și generale ale comicului, dar până la a le epuiza mai este foarte mult.

Marian Popa, op. cit., p. 427.

O sursă subsatanțială de comic este cel realizat prin limbaj. Bergson făcea diferența dintre ,,comicul de situații (orice aranjament de acte și evenimente a căror înserare dă iluzia vieții și senzația unei înlănțuiri mecanice) și comicul de limbaj. Un comic este exprimat prin limbaj, altul creat prin limbaj”1. În cazul personajelor lui Caragiale ,,limba nu e comică în sine, și se contopește cu personajul și e cea mai bună caracteristică a acestuia”2. Limbajul

folosit

predilecție

către

dramaturg este cel oral. Preferința pentru limba vorbită se explică printre altele prin faptul că ea corespundea pe deplin ,,stilului potrivit”, ,,ritmului”, noțiuni esențiale în concepția lui Caragiale. Cînd vorbim de limbajul comediilor, trebuie să facem distincția necesară între limbajul dramaturgului și limbajul personajelor sale, fiecare avînd caracteristici specifice. Caragiale își demonstrează măiestria artistică și în capacitatea de a intra în pielea personajului și a vorbi

Apud Marian Popa,op.cit., p.304. Anna Colombo,Vita e opere di Ion Luca Caragiale, Roma, 1934, p. 32. 2

exact în concordanță cu specificul lui. Epoca în care își scria opera era una de amestec nedecantat al vechiului cu noul, de transformări substanțiale în limbă și în cultură. Comicul izvorăște de multe ori din neasimilarea deplină și corespunzătoare a noului. Toate nivelele limbii sunt apte la Caragiale de a genera comicul, începând cu nivelul fonetic și terminând cu cel sintactic sau lexical, cele mai bogate în acest sens. Comicul de limbaj la Caragiale e cu adevărat monumental. Nu avem însă intenția de a cerceta procedeele prin care se realizează el. Ar fi, de altfel, și oarecum o muncă în plus, deoarece cercetarea limbajului personajelor comice a făcut obiectul a numeroase studii. Cele mai serioase în acest sens, calitativ și cantitativ aparțin lui Iorgu Iordan, Tudor Vianu, Ștefan Cazimir ș.a.

IV. Arta funcționării personajului comic

sau personajul în acțiune Pentru a ne apropia de mecanismul funcţionării personajului comic caragialian, trebuie să-l urmărim în mişcare, în relaţiile pe care le contractează cu celelelte personaje, fără a conchide, însă, că personajele care stabilesc o reţea mare de relaţii sunt în mod automat complexe. Pentru structurarea tabloului relaţiilor, vom avea în vedere grupul de minim patru componenţi, trioul, cuplul, personajul independent, neîncadrabil într-un grup, precum şi relaţiile de un tip mai special dintre stăpân-servitor sau dintre personajul prezentpersonajul absent. 1.Personajul-grup O definiţie a grupului ne-o oferă Marian Popa: ,,Vom defini grupul ca fiind constituit dintr-o mulţime de personaje între care se exercită o interacţiune mutuală din care rezultă un ansamblu unitar cu o calitate proprie totalităţii”1. De la bun început, trebuie remarcat că grupul 1

Marian Popa, Homo fictus,ed. cit., p. 102.

se caracterizează prin unilateralitatea interesului. În Scrisoarea pierdută, un prim grup este cel din jurul lui Trahanache şi Tipătescu, căruia i se opune grupul lui Caţavencu. Ele s-au constituit urmărind un scop exclusiv politic: fiecare vrea să-şi impună la alegeri propriul candidat. a) Cât priveşte relaţiile intergrupuri, relaţia de bază e cea de tip opozitiv şi se manifestă printr-o serie de subrelaţii stabilite între Caţavencu-Trahanache, fiecare posedând documente compromiţătoare pentru celălalt, între

Caţavencu

şi

cuplul

Zoe-Tipătescu,

primul

determinând cuplul la două alternative: a-l alege deputat sau a fi dezonoraţi. Conflictul dintre cele două tabere se acutizează ajungându-se la bătaie, dar în final primeşte o rezolvare comică, totul terminându-se cu o sărbătoare populară: ,,Grupul nu se poate reprezenta ca un sistem perfect închis…El este cel mai adesea deschis, adică un ansamblu comunicant,

care prelucrează informaţia

exterioară primită de la alte sisteme potrivit naturii sale” 1.

Ibidem, p. 103.

b) Observând relaţiile intragrup, acestea sunt mai numeroase în cazul grupului din jurul lui Trahanache. În consecinţă,vom conchide că acesta e mai puţin omogen decât cel al lui Caţavencu. Un prim gen de relaţii aflăm în trioul Trahanache-Zoe-Tipătescu, de care ne vom ocupa în discuţia despre trioul de personaje. Pe de altă parte, se stabilesc relaţii între cuplul FarfuridiBrânzovenescu şi membrii grupului: ,,Există, din punct de vedere social,

o forţă centripetă care face ca

indivizii să fie atraşi unul spre celălalt cu o putere mai mare în unele împrejurări…şi forţe centrifuge care permit divergenţe. Ambele acţionează simultan în măsuri diferite însă, şi ele îşi găsesc ecou diferit în interiorul indivizilor”1. Ajunul alegerilor necesită o cât mai mare coeziune (acţiunea forţei centripete), dar cuplul FarfuridiBrânzovenescu se simte marginalizat (forţa centrifugă) ca urmare a acţiunii unui personaj exterior grupului, Caţavencu, cel care pătrunde şi stabileşte relaţii cu unii membri ai grupului.

În tabăra lui Caţavencu, relaţia

dominantă este cea de subordonare tacită, toţi membrii 1

Ibidem, p. 111.

recunoscând superioritatea acestuia, ca personaj-nucleu al grupului. c) Anexăm aici şi relaţia orator-alegători,cu precizarea că alegătorii formează două personaje colective, cu interese şi reacţii opuse. Între oratori (Farfuridi, apoi Caţavencu) şi alegători se naşte o relaţie de aprobare sau opoziţie, după cum vorbitorul este partizanul sau adversarul grupului. 2.Trioul de personaje Are o reprezentare substanţială, mobilul său de constituire fiind amorul sau interesele politice. Iată principalele triunghiuri: a) Dumitrache-Veta-Chiriac; b) Ţircădău-Ziţa-Rică Venturiano; c) Trahanache-Zoe-Tipătescu; d) Caţavencu-Zoe-Tipătescu; e) Dandanache-dama-becherul; f) Girimea-Miţa-Crăcănel; g) Girimea-Didina-Pampon. După cum se observă, schema generală este dată de o femeie-nucleu în jurul căreia gravitează doi bărbaţi. În cazurile a) şi c) asistăm la intruziunea unui individ în

cadrul familiei constituite. În cazurile d), e) şi f), g), individul extern pătrunde în relaţiile dintre amant şi amantă. În fine, la mijloc se situează cazul b), unde individul din exterior,

Rică Venturiano, intervine în

familia celor doi recent dezvorţaţi. Trioul este esenţial în comedia lui Caragiale, unele modificări din sânul său determinând

evoluţii

surprinzătoare

ale

celorlalte

personaje din piesă. În afară de relaţiile din interior, trioul poate relaţiona cu alt triou. Iată, triunghiul Dumitrache-Veta-Chiriac influenţează relaţiile din interiorul grupului ŢircădăuZiţa-Venturiano. Triourile din D’ale carnavalului se intersectează şi se influenţează reciproc pe tot parcursul piesei, catalizatorul fiind Nae Girimea, personaj comun celor două structuri. S-ar putea face o apropiere între triourile a) şi c), unde elementul feminin se îndepărtează de soţul bătrân (Dumitrache, respectiv Trahanache), pentru a se apropia prin relaţii extraconjugale de bărbatul mai tânăr (Chiriac, respectiv Tipătescu). În cazul trioului b), Ţircădău e înlăturat, fiind considerat inferior în ierarhia socială faţă de soţie şi

rudele acesteia.

Personajul exterior, Rică Venturiano, care-i ocupă locul,

se pare că aderă la grup prin constrângere. Triourile d) şi e) sunt simetrice. Personajul exterior pătrunde în relaţiile dintre amanţi, reuşeşte să facă rost de un document compromiţător şi-i determină pe cei doi să-şi schimbe jocul în favoarea lui. Diferenţa dintre ele: în timp ce trioul d) se constituie pe plan local, cel notat cu e) ia naştere în cercurile politice înalte, de la centru. În D’ale carnavalului, Nae Girimea intră în ambele triunghiuri împreună cu Miţa şi Didina, dar şi cu Crăcănel şi Pampon care reprezintă pe amanţii înşelaţi. Se vădeşte aici încă o dată viziunea simetrică a dramaturgului. 3. Cuplul Am numit cuplu grupul format din două personaje între care se stabilesc relații reciproce de diverse genuri. Ar putea fi prezentate o multitudine de cupluri ce apar în comedia lui Caragiale, însă ne mărginim a le analiza doar pe cele care ni

s-au părut mai interesante pentru

discuția noastră. Un cuplu spectaculos este cel alcătuit din Leonida și consoarta sa, Efimița. Este momentul să facem observația disociativă că, dacă în majoritatea cazurilor (și este o altă trăsătură a viziunii caragialiene) grupurile au un profund caracter dinamic, cuplul

Leonida-Efimița este unul de tip static. Dacă grupul dinamic se caracteriza prin acțiune, grupul static este unul predominant pasiv. Leonida,

rupt de realitate,

trăitor într-o lume pe care singur și-a construit-o, are misiunea de a emite pe tot parcursul piesei diverse teorii și explicații. Efimița are, totuși, un rol activ în cadrul cuplului. Ca simbol al agresiunii realului în sistemele teoretice iluzorii ale lui Leonida, ea are funcția de a-l incita, a-l determina să-și expună fandacsiile. Simțul realității, care încă se mai păstrează la Efimița, este înăbușit până la urmă de admirația idolatră pe care i-o poartă soțului său. Astfel, în cadrul acestui grup de tip static ,,personajele se definesc mai ales prin ceea ce spun. Ele par niște actori ce îndeplinesc funcții în cadrul unui ceremonial. Grupați restrâns, ei nu sunt puși în prezența unor evenimente variate care să faciliteze reacțiile personale”1. Singurul eveniment este zvonul și gălăgia din noapte, pe care Leonida le pune pe seama reacționarilor ,,zavragii”, cu aceeași funcție ca și a Efimiței, de a-l coborî cu picioarele pe pământ. Și de 1

Ibidem, p. 112.

această dată, însă, asistăm la înfrângerea realului în favoarea teoriei. Încadrabile în aceeași categorie sunt și cuplurile

familiale

Dumitrache-Veta,

Țircădău-Zița,

Trahanache-Zoe, Pampon-Didina, Crăcănel-Mița etc., dar funcționalitea lor se dezvăluie mai bine în cadrul trioului. Interesante sunt și relațiile dintre personajele feminine. Ne gândim la cuplul Veta-Zița (prima îi acordă o protecție de un tip distrat Ziței care, la rândul ei, o folosește pe Veta în atingerea unor scopuri (de exemplu, mersul la ,,Union”) și la cuplul Mița-Didina între care se stabilește o relație de opoziție și respingere radicală. Grupurile, odată stabilite, se definesc în acțiune atât ca omogenitate, cât și ca eterogenitate. Poate fi invocat din nou în acest context cuplul FarfuridiBrînzovenescu, ce acționează independent, mobilul acțiunii fiind ,,frica de trădare”, mai precis teama de o trădare care s-ar putea întâmpla fără știrea lor. 4. O relație întâlnită destul de des în comediile lui Caragiale este cea din interiorul cuplului stăpânservitor. Am văzut ce statut avea Pristanda. El era un fel de slugă la doi stăpâni, în relații de subordonare când faţă de unul, când față de celălalt, după cum băteau

vânturile politicii, dar având întotdeauna grijă să-și păstreze ambele legături. Slugile din O noapte furtunoasă nu rămân la satisfacerea simplei funcții de servitori. Membrii familiei stăpâne stabilesc unul câte unul relații diferite cu ei. a) Dumitrache-Chiriac: Primul are multă stimă și considerație față de cel de-al doilea, care se dovedește un om vrednic, câștigând încrederea jupânului. El se află pe punctul de a-și depăși condiția socială, deoarece stăpânul are intenția sa-l facă ,,tovarăș la parte”. Pe scurt, relația dintre ei s-ar putea exprima în felul: stăpân credul-slugă uzurpatoare a ,,onoarei de familist” a stăpânului. b) Cu totul altfel stau lucrurile în relațiile dintre Veta și Chiriac, în niciun caz de la stăpân la servitor. Ea se pare că-i poartă o dragoste sinceră, deloc potrivită din punct de vedere moral, de femeie în vârstă pentru un tânăr. El, ajuns în patul jupânului, trăiește situația unui păcălitor ce se simte păcălit. De aici și zelul său în acțiunea prinderii conțopistului, zel

mult mai mare

decât al soțului. Relația cu Chiriac o determină pe Veta

să facă multe gafe care ar fi putut-o demasca, dar cei din jur nu observă nimic. c) Jupân Dumitrache-Spiridon: relația esențială este de persecuție a celui din urmă, relaţie care urma să dăinuiască până când Spiridon ar fi luat locul lui Chiriac. d)Veta, Zița- Spiridon: Prima, deși uneori îl scapă de bătaie, manifestă față de el o indiferență aproape totală, suferind de boala dragostei; cealaltă îl folosește în scopuri amoroase, astfel încât

Spiridon se trezește

mijlocitor în relațiile dintre Rică Venturiano și Zița. e) Cât privește relația Conul Leonida -Safta, servitoarea- agent al realității are rolul de a dărâma ,,fandacsia” stăpânilor, lucru ce nu-i va reuși în cazul lui Leonida, care nu consideră că o întâmplare poate fi reală dacă nu scrie la gazetă. f) Ar putea fi încadrat tot aici și cuplul Nae Girimea- Iordache, cu precizarea că, între cei doi nu se manifestă atât relații de subordonare a celui din urmă față de primul, cât relații de colaborare, în dejucarea planurilor și păcălirea celorlalte personaje.

5. Personajul neîncadrabil în grup În

acestă

categorie,

cele

mai

interesante

personaje, prin funcționalitatea lor, se dovedesc a fi Pristanda, Cetățeanul turmentat, Catindatul, ipistatul. ,,Individul oarecum liber poate face parte succesiv sau simultan din mai multe grupuri transmițând

de la o

grupare la alta psihologia sa fără a adera de fapt, sau ceea ce este același lucru, modelându-se de fiecare dată pe gruparea respectivă”1. Citatul ilustrează aproape exact statutul unui personaj ca Pristanda. El nu poate fi încadrat ca aparținând grupului din jurul lui Trahanache. Dacă servește interesele acestuia, o face doar din motive stricte de conjunctură

politică.

Este atât de

inteligent încât să-și dea seama că, prin calitatea lui de instrument, nu trebuie să strice relațiile cu niciunul dintre partide, astfel încât își cultivă aceste relații și cu partidul care momentan nu se află la putere. Mai independent decât Pristanda, Cătățeanul turmentat joacă un rol foarte important în structura piesei, stabilind relații cu personajele ambelor grupări. Figură care ar fi rămas anonimă, Cetățeanul turmentat are 1

Ibidem, p. 116.

șansa de a fi găsit o scrisoare foarte importantă, scrisoare la care vor să ajungă cu disperare ambele grupuri. El este aci îmbrățișat, aci îmbrâncit, mâhnit, dar tot glumeț, beat, dar cuminte; vicios, dar cinstit. Nu manifestă niciodată intenția de a intra ca partizan în una dintre tabere. Simbol al nonopțiunii, întrebarea care îl obsedează este aceea de a ști ,,el . . . pentru cine votează? . . .el!”. Totuși, relații mai strânse în cadrul piesei are cu Nae Cațavencu (cel care încearcă și reușește să-i fure scrisoarea găsită de el), precum și cu amintitul cuplu Zoe-Tipătescu (ce încearcă disperat recuperarea scrisorii). Tot între două grupuri, de data asta triouri amoroase, se situează și Catindatul. Prin faptul că, odată intrat în joc, se lasă furat de acesta, încât aproape nu-și mai dă seama de ceea ce se întâmplă cu el, ar putea fi asemănat cu Cetățeanul turmentat. Funcția pe care i-o conferă dramaturgul este aceea de accentuare a confuziei generale, de îngroșare a procedeului imbroglio. Prin schimbul de costume cu un personaj al piesei, se trezește deodată implicat în acțiune, acțiune al cărei final îl va găsi alături de personajele pe care mai înainte le derutase.

Urmărind traiectoria lui Dandanache,

se va

observa că este un Cațavencu deja ajuns în cercurile politice

înalte

(arma

lui

este

tot

scrisoare

compromițătoare). Numit de la centru, este sigur că nu va întâmpina nicio greutate în ceea ce privește alegerea sa ca deputat. Ca reflex al acestei stări de lucru, Dandanache se manifestă

o totală neaderență

la evenimentele

alegerii.

Este și cauza pentru care confundă în

permanență numele și persoanele șefilor politici locali. Pentru el, toate acestea

nicio

importanță.

Important este faptul că a reușit să fie demn urmaș al vechii sale familii luptătoare de la ,,patuzsopt”. Trebuie amintit, în sfârșit, și Ipingescu, un fel de umbră a lui Jupân Dumitrache. Ca prieten de familie, interesat sa-și păstreze relațiile cu Dumitrache, relații care-i mângâiau vanitatea lui de polițai, rolul său e acela de a aproba atitudinea cherestegiului, de a-i întreține amorul propriu și vanitatea. Momentul cel mai important în cadrul piesei este pentru el episodul prinderii lui Rică Venturiano, cînd, dacă nu intervenea, nu se știe ce s-ar fi întâmplat cu vestitul gazetar. Ipistatul din D’ale carnavalului se manifestă mai mult ca o forță brutală a

ordinii, a unei ordini înțelese în felul său. Modul său de gândire este destul de simplu: în exercitarea autorității, are un singur scop, acela de a obține profituri personale. 6.Personajul absent În cele ce urmează, consideraţii

vom

face

câteva

asupra personajului denumit convenţional

absent, prin care înţelegem acel personaj care nu apare în scenă şi despre care aflăm diverse informaţii din didascalii sau din replicile

celorlalte personaje. Ne

îndeamnă la acest demers lipsa unui studiu sistematic, în ciuda numărului lor relativ mare, şi dorinţa de a evidenţia statutul său special, mecanismul de funcţionare în ţesătura dramatică,

situându-ne, pe cât posibil, în

interiorul viziunii estetice caragialiene:

,,Un personaj

absent nu este numai un personaj la care se referă celelalte personaje, un obiect care nu are nicio funcţie în conflict. Dimpotrivă, personajul absent are un rol bine determinat, uneori fundamentalˮ1 . În Noaptea furtunoasă

există treisprezece

personaje încadrabile în această categorie, cu un aport substanțial în sporirea impresiei de vitalitate și naturalețe 1

Marian Popa, Homo fictus, E.P.L.,Bucureşti, 1968, p.215.

prin care se caracterizează personajele comice: „Aceste personaje absente pun în lumină, prin detaliile pe care le adaugă, unele trăsături ale personajelor din scenă, contribuie la concretizarea situaţiilor dramatice şi la evoluţia conflictului”1. Din câteva schimburi de replici între DumitracheIpistat şi Ziţa-Veta, capătă contur clar Ghiţă Ţircădău, fostul

soţ al Ziţei, acum dezvorţată, prilej pentru

Caragiale de a ne oferi informaţii despre Ziţei,

dar

caracterul

şi despre părerile lui Jupân Dumitrache

privind familia sau rangurile sociale, pentru care Ţircădău, ca şi Rică Venturiano, sunt nişte coate-goale: ,,Ghiţă Ţircădău, deşi rămas în culise, deţine un loc mai însemnat decât Ipingescu sau Spiridon în dialectica Nopţii furtunoase, primind şi o mai clară definiţie a caracteruluiˮ2. Citarea

personajului

absent

Ghiţă

Ţircădău

îmbogățește cu informații suplimentare morfologia

Iolanda Sterpu, Despre personajul absent în comedia „O noapte furtunoasă” de I. L. Caragiale, în Analele Universității Al.I.Cuza, 2005, Tomul LI, p.13. 2 Ştefan Cazimir, I.L.Caragiale.Universul comic, E.P.L.,Buc.,1967, p.126.

personajului Jupân Dumitrache, prilejuind referiri directe la morala acestuia, la concepția despre familie, la atitudinea faţă de rudele apropiate. Ghiță Țircădău este frecvent amintit în dialog, i se reproduc replici rostite de el însuși, are influenţă directă asupra evoluţiei intrigii şi,

în

plus, constituie singurul personaj absent al

comediei care, la un moment dat, rosteşte de afară o replică, indicaţiile din didascalii precizând: Un glas de bărbat (de afară). Tot în aceeaşi piesă, capătă statut de personaj absent şi Tache Pantofarul, de existenţa căruia aflăm din relatarea lui Chiriac către jupân. Acest personaj adaugă în mod indirect informaţii privind protagoniştii, toţi de părere că trebuie arestat, deoarece nu vrea să iasă la ,,izirciţ”, mai ales că este şi finul lui Popa Tache, adică ,,de-al ciocoilor”. Acesta nu are doar scopul de a adăuga detalii

descrierea caracterologică a unor protagoniști din scenă (precum Chiriac), ci prilejuieşte evocarea uneia dintre instituţiile politice ale epocii, garda civică, înființată în 1848 și utilizată de liberali pentru intimidarea opoziției conservatoare.

Ca modalitate de introducere în piesă a personajelor absente, Caragiale foloseşte dialogul reprodus de către un participant direct la acţiune, aşa cum se întâmplă şi în Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea, unde soţul reînvie amintirea primei sale soţii, pe care, deloc întâmplător, o alinta tot Miţu. Când află că ,,a venit libertatea la putere”, sare brusc din pat, căci nutrea adânci sentimente republicane, fiind ,,mumă din popor”. Identitatea de nume sugerează că Miţu a doua nu este decât o reeditare a celei dintâi.

În aceeaşi

comedie,

reapare

Nae

Ipistatul, acum în postură de petrecăreţ- scandalagiu, care, prin împuşcăturile sale, provoacă panică în sânul cuplului, sporind tensiunea dramatică, element exterior fără de care nu s-ar fi putut dezvălui plenar personajele principale. În Scrisoarea pierdută, din relatările lui Pristanda, se iveşte cu un relief ferm chipul nevestei sale, care îi mai temperează ,,zelul şi activitatea” cu care îşi îndeplineşte ,,misia” şi care nu uită să facă dese aluzii adresate indirect lui Tipătescu pentru o eventuală mărire a lefei. Tot din dialogul Pristanda-Tipătescu se contureză personajul-grup al lui Caţavencu, toată dăscălimea:

Ionescu, Popescu, popa Pripici, popa Tăchiţă, Petcuş, Zapisescu,

adică ,,toată gaşca-n păr ”.

Spionându-i,

poliţaiul află despre scrisoarea de amor a prefectului către Zoie, scrisoare ajunsă în mâinile lui Caţavencu, fapt ce îl determină pe prefect să acţioneze fără întârziere. În câteva rânduri, Trahanache pomeneşte, topit de admiraţie, de fiul său din prima căsătorie, acum aflat la facultate, un fel de hibrid între Goe şi Farfuridi. Se pare că tatăl poartă un adânc respect unui ,,panseu” al fiului care se anunţă un demn urmaş al său: ,,Tatiţo, unde nu e moral acolo e corupţie, şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are”. Remarcabilă este şi prezenţa acelui ,,becher” de la care Dandanache compromiţătoare,

Caragiale

fură scrisoarea

sugerând,

dincolo

simetria situaţiilor, faptul că şantajul funcţiona la fel de bine şi la centru. Şi în D’ale carnavalului, genul de personaj de care ne ocupăm cunoaşte o bună reprezentare. Chiar de la începutul comediei, o realizare vie capătă spiţerul Frichinescu, în relatarea lui Iordache. Tip de farseur, spiţerul păcăleşte de nenumărate ori pe frizerul Nae Girimea, confecţionându-şi un fel de abonament care nu

expiră niciodată. Nenea Iancu, bogasierul din Ploieşti, deşi nu apare niciodată în scenă, constituie o prezenţă permanentă, o fantomă ce-l urmăreşte pe Catindat, alimentându-i o frică terifiantă. El este un fel de ,,Titircă prahovean care-şi tratează frăţiorul ca pe un Spiridonˮ1. Nenea Iancu este implicat în mod direct în acţiunea piesei. La zvonul că el s-ar afla în bal, Catindatul îşi schimbă costumul cu al altui personaj, fapt ce va determina un lanţ de încurcături ce vor spori dinamismul şi tensiunea dramatică. Ar mai putea fi invocate şi alte personaje încadrabile în această categorie. Este cazul slujnicei lui Pampon sau al amantei lui Crăcănel, care, părăsindu-l din nou, săvârşeşte „al şaptelea caz de traducere”. După trecerea în revistă a acestor personaje denumite convențional absente, după o formulare de acum consacrată, considerăm că am reuşit să atragem atenţia asupra lor, mai ales că însuşi Caragiale era convins că într-o piesă nu există ,,role de mâna întâi sau de mâna a doua”, toate având importanţa lor. ,,Ivindu-se 1

Valentin Silvestru, Elemente de caragialeologie, Ed. Eminescu, Buc., 1979, p.124.

în text cu necesitate din însăşi dezvoltarea caracterelor şi relaţiilor dintre ele, contribuind la profilarea eroilor, la concretizarea situaţiilor lor, la evoluţia conflictului, personajele care nu apar pe scenă sunt sugerate cu atâta forţă de Caragiale, încât rămân în mintea cititorului şi a spectatorului, el le va vedea totdeauna în universul pieseiˮ1. Concluzia care se desprinde în urma acestei analize succinte este aceea că, departe de a fi absente, aceste personaje sunt la fel de vii ca celelalte, aşa încât putem afirma că ele reprezintă prezenţe veritabile. Am putut observa cum fiecare personaj se poziționează

într-un

angrenaj mai simplu sau mai complex, într-o rețea de relații, am evidențiat sistemul în acțiune, logica și inteligența artistică a dramaturgului, care întărește impresia de naturalețe în evoluția și jocul personajelor comice. Personajele

absente

evidentă

funcționalitate dramatică, intrând în țesătura dramatică a piesei. Ele adaugă

detalii importante, necesare,

nuanțează și completează în mod fericit imaginea 1

Ibidem, p.126.

personajelor prezente pe scenă, contribuind de multe ori la dezvoltarea, evoluția conflictelor. În finalul discuției despre personajul absent, răspundem

la o posibilă

întrebare a cititorului. De ce din nou Caragiale? Pentru că spiritul său este viu ca și personajele sale care mişună printre noi.

V. Arta de a construi personajul tipic O caracteristică a operei comice caragialiene o reprezintă creația de personaje tipice. Istoria și critica literară mai nouă sau mai veche i-au recunoscut unanim capacitatea de a fi plăsmuit o galerie impresionantă de tipuri umane, atât ca număr, cât și ca izbândă artistică. Vom încerca în cele ce urmează o prezentare generală a tipicității personajelor, cu exemple concrete care ilustrează bogăția și varietatea tipurilor. Se pare că realizarea de personaje tipice constituie o caracteristică structurală sine qua non a comediei și unul dintre argumentele fundamentale ale realismului operei: „Personificarea viciilor se face prin intermediul caracterelor și măștilor comice, cu tendință inevitabilă de tipizare,

defectele

morale

fiind

universaleˮ1.

caracterul universal al defectelor omenești, de existența unui etern uman, era conștient și Caragiale și o afirmă în repetate rânduri în articolele sale publicistice. În acest sens, considera că datoria scriitorului adevărat este „să

Adrian Marino, op. cit., p. 402.

penetreze în lumea aceasta, adică în raportul dintre ea și om, ceea ce este constant, general și vecinicˮ1. Urmărind

doar

înfățișarea

generalului,

eternului uman, ar fi obținut un personaj abstract, anistoric, fără rădăcini în solul românesc, lipsit de mișcare și de viață, în ultimă instanță. După cum afirma Schlegel, într-o comedie, pe lângă elementul general, eternul uman, apare inevitabil și elementul care istoricizează, particularizează, dă nota locală: „În orice comedie se confruntă două principii:

poeticul

și

prozaicul. Poeticul oferă universalitatea și generalitatea, prozaicul istoricitatea. În sens prozaic, orice comedie e un portret fidel al moravurilor momentului; ea trebuie să fie locală și națională și, dacă e transportată în timpuri sau țări diferite de a noastră, ea trebuie să ni le înfățișezeˮ2 (s. n.). Același autor observă că principiul poetic domină în forma operei, pe când principiul prozaic

1 2

I. L. Caragiale, op. cit., p. 56. Apud Marian Popa, Homo fictus,E. P. L., Buc., p. 424.

domină în fondul ei „în subiect, în asemănarea cu lumea așa cum este, cu evenimentul autenticˮ1. Teoretic vorbind,

urmând

raționamentul

lui

Marian Popa, tipul se poate realiza prin două operații logice opuse: inducția și deducția. În cazul primei operații, se pleacă de la observarea unor caracteristici particulare, comune mai multor indivizi, pentru a ajunge la o imagine generalizatoare. În cazul celei de-a doua, se parcurge drumul invers, selecționându-se în funcție de un sistem de referință doar acele date care interesează. În practica artistică, este probabil că cele două procedee lucrează în simultaneitate. Se pare, însă, că procedeul inducției deține primatul. În puține cuvinte, un tip se obține prin selectarea acelor trăsături care sunt comune indivizilor dintr-un grup, dintr-o clasă, iar el devine reprezentativ pentru toată clasa. În ultimă instanță, personajul-tip se situează între două categorii filozofice: unitatea existentă în și prin diversitate. În acest sens, Schiller făcea următoarea observație: „Dacă rațiunea cere unitatea, natura reclamă

Ibidem, p. 425.

diversitatea”1. Tipurile umane se evidențiază în primul rând prin relațiile sociale pe care le contractează. Cu cât personajul este observat din mai multe perspective, în cât mai multe situații de viață, cu atât va căpăta un contur mai clar , va fi viabil (vorba lui Caragiale!), va fi mai împlinit artistic: „Arta creează ființe concrete și reale în cadrul universului său și valoarea artistică a unei opere se apreciază după bogăția și unitatea universului pe care-l creează și după faptul de a fi găsit forma care convine cel mai bine creației și exprimării acestui univers”2. Pentru a surprinde tipicul și a realiza tipul, scriitorul trebuie să fie dotat cu un fin spirit de observație, inteligență artistică și putere de discernământ, calități în care dramaturgul nostru a excelat. A intui tipul uman nu înseamnă a realiza o sumă, sumum

cât

caracteristici cu putere de reprezentare

observate în realitate și convertite mai apoi în planul artei

literare.

Un critic

și

estetician italian, Carlo

Ibidem, p. 56. Lucien Goldmann, Sociologia literaturii, Ed. Politică, Buc., 1972, p. 124. 2

Salinari,

era

părere că „tipicul e tendința

fundamentală care se poate găsi în orice unic fragment al realității și din care e necesar a reuși să-l culegi prin abstragerea din individul concret în care se manifestă”1. În conceperea personajului, Caragiale a urmărit pictura tipurilor umane, cât și ancorarea lor în epoca istorică, în societatea vremii. Procedând, nu întâmplător, în acest fel, personajul său devine simultan un tip, dar și un individ. În același sens se exprimă și esteticianul Tudor Vianu: „Reprezentările operei de artă sunt în același

timp

tipice și

individuale […]. Căci

individualitate aparține nu numai speței sale, dar și unei clase mai mult sau mai puțin restrânse sau largi, pe care imaginile artei reușesc s-o reprezinte”2. De exemplu, Cațavencu este avocat ca și Farfuridi. Amândoi sunt demagogi, dar ce diferență între ei! Primul este șiret, iar cel de-al doilea este prost. Aflăm

în

acest

exemplu

ilustrată

ideea

caragialiană cum că fiecare personaj trebuie să aibă note individualizatoare, 1 2

căci „unu-i Stan și altu-i Bran”.

Apud Marian Popa, op, cit., p. 164. Tudor Vianu, Estetica, E.P.L., Buc., 1968, p. 136.

Odată stabilită relația dintre tip și individ, este de-a dreptul impresionantă inventivitatea dramaturgului în surprinderea cu un ochi limpede și o mână sigură a gestului caracteristic, a semnului care individualizează, astfel încât în marea galerie a personajelor, nu vom confunda niciodată un individ cu altul. Se dovedește și sub acest aspect forța și puterea de creație caragialiană (de care se minuna Ibrăileanu și nu numai). Un personaj ca Jupân Dumitrache este individualizat, printre altele, prin gestul de a-și mângâia „favuridele” și obsesia de a-și apăra „onoarea de familist”. Trahanache,

în

timpul

ședințelor,

„clopoțește” mereu și îndeamnă auditoriul să aibă „puțintică răbdare”. Pe bună dreptate

afirma

Ibrăileanu că „se poate spune fără exagerare că tipurile lui Caragiale se definesc în fiecare vorbă a lor, căci fiecare vorbă conține o trăsătură caracteristică”1. Tot Ibrăileanu

accentua

impresia

de vitalitate a

personajelor, senzația că se mișcă în fața ochilor noștri: „E o chintesențiare care face ca personagiile lui să fie mai vii, mai de neuitat decât corespondenții lor din lumea 1

Garabet Ibrăileanu, Opere, vol.3, Ed. Minerva, Buc., 1976, p. 36.

reală”1, subliniind spontaneitatea și naturalețea cu care evoluează. Ceea ce impresionează pe cercetătorul atent al comediei caragialiene este faptul că acesta nu se repetă niciodată. Niciun personaj nu seamănă cu altul, mai puțin Ionescu și Popescu din Scrisoarea pierdută, ilustrând seria, anonimatul, configurați astfel cu bună știință.

Chiar

Brânzovenescu,

și

în

cele

cazul două

cuplului

personaje

Farfuridisunt

foarte

asemănătoare, dar se vădește încă o dată arta scriitorului de a găsi nuanțele, pentru a le diferenția. Primul este mai impulsiv, pe când al doilea, temător, încearcă mereu să-l tempereze.

Iată

cum

diversifică

indivizi

foarte

asemănători, fără a se repeta vreodată, observație de finețe făcută și de un prieten al familiei, Paul Zarifopol: „Figurile lui Caragiale sunt tipuri în ale căror conture nu se simte calapodul. Un tic sau o manie individualizează totdeauna

figurile

principale, adesea pe cele

secundareˮ2.

Ibidem, p. 37. Paul Zarifopol, Introducere la I. L. Caragiale, Opere, vol. II, Ed. Cultura Națională, Buc., 1931, p. XIII. 2

S-a exprimat în critica noastră părerea că tipurile sale au fost copiate după modele din realitatea timpului său. O astfel de remarcă pare astăzi nefericită, chiar dacă n-a fost exprimată cu scop minimalizator de către Mihai Ralea: „În adevăr, nimeni în literatura noastră nu a descris corect tipuri mai autentic caracteristice, copiate după exemple vii din societatea timpului său ca marele nostru prozatorˮ1. Că s-a inspirat din peisajul social al timpului său este un fapt neândoielnic, dar, că personajele sale ar fi cόpii după natură nu se susține deloc. Cragiale este cel mai mare creator de tipuri umane din literatura noastră, ca număr și varietate, primul care a făcut această afirmație fiind Ibrăileanu. Ni s-a părut interesant să observăm relația dintre alte

două

aspecte

controversate:

veridicitatea

și

convenționalitatea personajelor comice. Referindu-se la această relație, Northrop Frye afirma: „Toate caracterele veridice, în dramaturgie sau în proză, dobândesc viabilitate în măsura în care se încadrează în tipul

Mihai Ralea, Câteva observații asupra operei lui I. L.Caragiale, în vol. I. L. Caragiale interpretat de…, Ed. Eminescu, Buc., p. 170.

convențional propriu funcțiilor dramaticeˮ1. Personajele create și nu copiate de dramaturg

sunt verosimile,

seamănă cu cele din realitate, dar aparțin unei alte realități, realitatea artistică guvernată de alte legi decât societatea civilă. Despre logica internă și coerența personajului nou creat, sociologul Lucien Goldmann afirma cu îndreptățire: „Artistul nu copiază realitatea și nu predă adevăruri. El creează ființe și lucruri care constituie un univers mai mult sau mai puțin vast și unificat. Acest univers, desigur, trebuie să aibă o anumită coerență și o anumită logică internă…ˮ2.

O cercetătoare străină

operei clasicului Caragiale, Anna Colombo, observa, pe bună dreptate, că toate personajele poartă o semnificație tipologică: „Se poate spune că, în genere, personajele lui Caragiale sunt reductibile la tipuriˮ3. Ele dau senzația de autenticitate în plan social și uman, constituindu-se din linii viguroase, ferme, precise, dar în permanență nuanțate. Există în comedii situația în 1

Northrop Frye, Anatomia criticii, Ed.Univers, Buc., 1972, pp. 214215. 2 Lucien Goldmann, op. cit., p. 123. 3 Anna Colombo, op. cit., p. 58.

care tipul este văzut într-un lanț de momente evolutive. Ne bazăm afirmând acest lucru și pe proiectata comedie din perioada berlineză pe care dramaturgul n-a mai terminat-o. Dacă personajele din comediile caragialiene au aproape toate o semnificație tipologică, atunci remarca lui Pompiliu Constantinescu are acoperire integrală: „Caragiale este singurul scriitor al nostru care a lăsat mai multe tipuri decât toți prozatorii noștri din veacul trecut la un locˮ1, adică din secolul al XIX-lea. Evocând moravurile lumii sale contemporane, pătrunzând adânc în realitățile timpului său, creația caragialiană

este

îndreptată

hotărât

în

direcția

realismului: „Prin tendința de a înfățișa tipuri sociale, prin gustul pentru concret și local, prin ispita pe care o exercită asupra sa particularul- el este un realist-criticˮ2. Cum

explică

succesul comediilor lui

Caragiale pe marile scene ale lumii? Prin latura generalumană și prin valoarea estetică universal-valabilă

caracterelor înfățișate. Un cronicar teatral al ziarului 1

Pompiliu Constantinescu, I. L.Caragiale, în vol. I. L. Caragiale interpretat de…, Ed. Eminescu, Buc., p. 107. 2 B. Elvin, Modernitatea clasicului Caragiale, E. P. L., Buc.,1967, p.17.

belgian de limbă franceză Le Matin, după un spectacol teatral cu o piesă a lui Caragiale, își exprima o admirație sinceră: „Caragiale este un adevărat dramaturg, iar comicul său are meritul de a fi internațional. Personajele sale sunt eterne, ne vor face veșnic să râdemˮ1 (s. n.). Departe de a-și fi pierdut actualitatea, departe de a fi dispărut, așa cum pronosticase criticul Eugen Lovinescu, tipurile umane realizate de Caragiale în comediile sale se bucură de o mare actualitate și sunt recognoscibile pe toate scenele lumii deoarece poartă pecetea artei adevărate: „Comedia este un portret, dar nu portretul unui singur om…, ci al unei specii de oameni răspândiți în societate, ale căror trăsături sunt reunite în una și aceeași figură”2. Impresia de naturaleţe și spontaneitate ce se degajă din comediile lui Caragiale este rezultatul unui chinuitor efort de prelucrare, de corectare şi de finisare, astfel încât impresia de naturaleţe şi rafinament artistic este produsul unei

îndelungate şi chinuitoare trude

artistice. 1 2

Secolul XX, nr. 5-6, 1962, p. 64. Adrian Marino, op. cit., p. 418.

VI. Contribuții privind

nomastica personajelor comice Studierea numelor personajelor într-o piesă de teatru reprezintă o problemă de mare importanță pentru înțelegerea sensurilor

profunde.

atât

mai

importantă devine abordarea în cazul lui Caragiale, posesorul unui atelier onomastic impresionant, conștient că numele poate aduce informații, sugestii decisive, pentru accentuarea comicului, pentru sporirea valorii artistice: „În opera lui Caragiale, problema numelor proprii e mai importantă decât în în opera altor scriitori, pentru că opera lui e comică și, într-o astfel de operă, numele e o însușire mai esențială a personajului, decât în alte genuri literareˮ1. Una dintre funcțiile numelui este de aceea de a identifica, de a individualiza omul în seria din care face parte. Doi oameni care au același

nume nu vor fi

niciodată perfect identici: „Numele ar trebui să fie al

Garabet Ibrăileanu, Numele proprii în opera comică a lui Caragiale, în vol. Studii literare, Ed. Albatros, Buc., 1976, p.160.

unei singure persoane: așa cum luna, soarele, Dumnezeu, sunt cuvinte unicat…ˮ1. S-a discutat și încă se discută dacă creatorul alege numele personajului înainte de a începe să scrie opera, după ce o termină sau pe parcursul conceperii acesteia. Cum este și normal, părerile sunt împărțite și bunul simț ne spune că fiecare scriitor are deplină libertate. În acest sens, Roland Barthes

afirma: „În

literatură, de obicei, persoana este o idee terminată, niciun

romancier nu poate începe să scrie dacă el nu a

ales persoana profundă a povestirii saleˮ2. Ideea a fost formulată la noi cu mult înainte de către Ibrăileanu: „Noi credem însă că nici un creator adevărat nu-și poate gândi opera dacă nu știe numele ființelor pe care le creeazăˮ3. În privința artei alegerii numelor, Caragiale face un salt calitativ în comparație cu teatrul lui Alecsandri. Puterea de semnificare a numelor personajelor sale este impresionantă și se referă la un spectru foarte larg: caracterul, temperamentul, originea socială, vârsta sau

Marian Popa, op. cit., p.294. Apud Marian Popa, op. cit., p.311. 3 Garabet Ibrăileanu, op. cit. , p. 149. 2

gradul de cultură. Sugestiile își au izvorul uneori în nume, alteori în prenume sau chiar în relația semantică dintre cele două. O grupare a numelor proprii din cele patru mari comedii în clase distincte este dificilă, întrucât un individ este încadrabil într-o serie după nume, dar și în altă serie, după prenume. De pildă, Agamemnon Dandanache intră în seria Conului Leonida prin prenumele cu răsunet istorico-eroic; în același timp, se situează și în vecinătatea lui Zaharia Trahanache, amândoi fiind cu vârste înaintate, primul decrepit, generator de „dandanaleˮ, cel de- al doilea „zaharisitˮ. Iată de ce o astfel de clasificare nu are pe deplin sorți de izbândă. Noi o considerăm, însă, utilă în ordonarea materialului și îi vom da curs. 1.Toate personajele ajunse la o vârstă înaintată poartă în structura numelor sufixul –ache. Dumitrache e un nume obișnuit, comun, care în urma parvenirii purtătorului său devine Jupân Dumitrache și mai apoi Titircă Inimă-rea, un supranume sugestiv, adică o poreclă: „Este ușor de observat că prin supranume se obține un fel de portret sui-generis. Porecla este realizată pe baza unei trăsături fizice, morale dominante a unui

individ, prin care se deosebește fundamental de alți indivizi. Porecla servește unei rapide recognoscibilități a individului și a caracterului săuˮ1. Titircă de la titirez sugerează desele drumuri ale vajnicului apărător din garda civică, mereu în patrulare, mereu neliniștit pentru integritatea onoarei de familist, iar Inimă-rea face trimiterea la relația sa cu Spiridon căruia îi aplică repetate corecții fizice. Zaharia Trahanache, semnifică prin prenume pe bătrânul zaharisit, ramolit, iar prin numeaspectul greoi, tărăgănarea acțiunilor (Ai puțintică răbdare !). Agamemnon Dandanache propune un contrast comic între nume și prenume. Agamemnon este numele conducătorului grecilor în războiul troian. Ca și cuceritorul Troiei, Agamemnon al nostru (căci nu mai este doar al lui Caragiale) este tot un luptător, unul vajnic și vechi, de la patuzsopt, care cucerește meterezele vieții politice. Amândoi își ating scopul prin înșelăciune, primul folosind calul troian, iar cel de-al doilea servinduse de scrisoarea compromițătoare pregătită precum sabia 1

Marian Popa, op. cit., p.302.

lui Damocles pentru a o publica la Războiul, la un caz. Alături de sugestia originii grecești, prenumele deformat intenționat prin diminutivare (Agamiță, Gagamiță) accentuează comicul. Dandanache face aluzie directă la decrepitudine și năravul personajului de a încurca totul în jurul său, de a crea confuzie. 2.Într-o altă serie, i-am grupat pe Ipingescu, Farfuridi, Brânzovenescu și Mache Razachescu. Toate au în comun proveniența dintr-un substantiv comun: ipingea-pingea, farfurie, brânză, razachie. Numele Ipingescu, polițaiul, face aluzie la originea socială joasă (probabil fiu de cizmar sau croitor) sau la faptul că are obrazul gros ca o pingea, manifestându-se ca un scandalagiu de joasă speță în ConuʼLeonida…, pentru ca în D-ale carnavalului să-i ușureze de bani pe cei ceare-i cad în labă. Farfuridi și Brânzovenescu, prin sugestia culinară, ne determină să-i considerăm veșnic înfometați, pânditori la masa stăpânului pentru a prinde un os sau a face un ce profit. În plus, sufixul trimite și la originea greacă a lui Farfuridi. Mache Razachescu apare și cu prenumele de Telemac sau cu porecla de Crăcănel

(cu sufix

diminutival) ce vizează un defect fizic. Numele face aluzie la pasiunea pentru vinuri, iar asocierea cu prenumele grecesc istoric și mitologic Telemac (fiul lui Ulise) sporește încărcătura comică. Probanbil din cauză că era crăcănat, i se spunea Crăcănel; el bate recordul de a fi suferit șapte cazuri de traducere în relațiile sale amoroase. Prenumele Mache sugerează o anume doză de anonimat a personajului. 3.Seria slugilor dintre care amintim pe Chiriac, Spiridon, dincolo de etimologia grecească, sugerează relația ierarhică de la servitor la stăpân pe carte o au cu Dumitrache, cel care pentru ei este Jupânul. Iordache, calfa lui Nae Girimea, poartă un nume comun, atestând originea sa din popor (de aici, poate, și istețimea personajului). De observat că acestor servitori le este suficient doar prenumele, fapt întâlnit și în cazul unor personaje feminine. 4.Cât despre galeria feminină, Veta e prenumele matroanei, femeie mai în vârstă, așezată, greoaie la trup și la minte. Zița reprezintă o femeie tânără, vioaie, cu pretenții de cultură, care a citit toate dramele Parisului câte au ieșit, în rest fiind ambetată absolut. Efimița,

consoarta conului Leonida, pe care acesta o alintă Mițu, ca pe prima soție, împreună cu Safta, servitoarea care îi întoarce cu fața spre realitate trezindu-i din fandacsie, reprezintă prin prenumele lor generația vârstnică. În plus, Safta mai sugerează și proveniența din mediul mahalalei. La fel se întâmplă cu Mița Baston și Didina Mazu care, prin prenume trimit la același mediu de proveniență, mahalaua. Prin rolul din piesă, Caragiale le mai mahalagizează, îngroșând tușele,

prima primind

numele Baston, cu aluzie directă la înclinația spre mediul bărbătesc, iar cealaltă numindu-se Mazu, un termen din argoul jucătorilor de cărți, mediu în care l-a întâlnit pe Pampon, poreclit Conțina cu cinci fanți. 5. Personajele cu nume având rezonanță istoricoeroică alcătuiesc o altă clasă. Unul este conul Leonida sau victoria fandacsiei asupra realității. El poartă numele eroului de la Termopile, apărătorul Greciei în fața armatelor persane invadatoare conduse de Xerxes. Leonida al nostru, de origine greacă după nume, nu săvârșește mari isprăvi războinice ca înaintașul său, doar că în zilele fierbinți ale zaverei trece și el pe la revuluție, pe care o vede ca pe un spectacol. Cu toate acestea, este

un demn urmaș al patriotului grec, ieșind învingător în lupta fandacsiilor sale, a teoriilor sale de nezdruncinat, împotriva realității evidente. În aceeași clasă intră și Agamemnon Dandanache pe care l-am amintit, însă, întro serie anterioară. 6. O categorie de personaje pe ale căror efecte comice nu a mizat prea mult Caragiale este reprezentată de Ștefan Tipătescu, prefectul județului, (Fănică, așa cum i se adresează soția prezidentului Trahanache) și Zoe sau coana Joițica, cea care-i damă bună, ambele personaje cu nume sobre, destul de respectabile în societatea vremii. 7. Cei doi Nae, Cațavencu și Girimea, se aseamănă oarecum prin istețime, viclenie și priceperea cu care acționează. Cațavencu vine de la cață,ceea ce trimite la un tip perseverent, ce se agață de orice prilej pentru ași atinge scopul. Celălalt împrumută numele de la girimea, însemnând în epocă farsă, păcăleală. 8. Grupul Ionescu, Popescu, descendenți din gernerația lui Popa Tăchiță, Pripici, Zapisescu, Petcuș ș. a. prezintă mare interes pentru creația lui Caragiale, apărând în această piesă pentru întâia oară. Prin nume, ei sugerează originea populară, comună: fiul lui Ion, fiul

popii. În cazul lor e mai important comunul decât excepția: „Personajul nu va câștiga nimic în dimensiune sau în profunzime, dar va câștiga specia în care se încadrează.

mare

procent

din

personalitatea

individului va fi reperabil prin nume și este suficientă lectura unei

piese din

serie pentru a

cunoaște

caracteristicile specieiˮ1. Într-adevăr ei sugerează o grupare formată din indivizi asemănători, prea puțin individualizați prin note particulare, admiratori fervenți ai idolului lor, Cațavencu, dar cu scopuri foarte clare, de a se alege cu ceva la alegeri. O mai mare individualizare primește popa Pripici, cu nume provenind de la verbul a se pripi (adică a se grăbi- să termine slujba sau să înceapă mai repede pomana). 9. Rică Venturiano ilustrează un caz aparte de metamorfoză a numelui sau prenumelui, fenomen social care ține de modă sau influențele unei limbi străine în epocă. Prenumele sugerează junețea, temperamentul neastâmpărat al fantelui de mahala sau de obor . Numele are legătură cu italienescul avventura care nu mai trebuie tradus, dar are la bază și verbul a 1

Marian Popa, op. cit., p. 315.

vântura, element-nucleu al unor expresii populare sau cuvinte precum: vântură-lume, vântură-țară, zvânturat, vânturatic, vânturător (de fraze sau de ulițe). 10.

Niciodată

Caragiale

personajului la întâmplare:

alege

numele

„Foarte rar Caragiale dă

nume care să nu indice natura personajului dintr-un punct de vedere oarecareˮ1. Este cazul unor personaje precum Pampon sau

Didina Mazu, al căror nume îi servesc

autorului pentru complicarea intrigii. Îl includem aici și pe Ghiță Pristanda, Ghiță-prenume neaoș românesc, om din popor, iar pristanda desemnând un dans popular, aluzie la faptul că dansează cum îi cântă ambele tabere cu care are grijă să păstreze bune relații. Din analiza efectuată se poate conchide că numele personajelor comice oferă multe sugestii și informații, cu alte cuvinte, participă activ la procesul semnificării: „Numele nu aveau să caracterizeze tipurile numai din punctul de vedere al caracterului. Ele trebuiau să caracterizeze și clasa socială, veche sau nouă, a persongiilor,

originea

lor

etnică,

proveniența

lor

muntenească sau moldovenească…pentru că opera lui are 1

G.Ibrăileanu, op. cit., p. 160.

ca obiect moravurile dintr-o vreme de tranziție, de amestec de vechi și nou, de indigen și străinˮ1. Caracterizarea personajelor după nume se constituie ca un procedeu indirect de caracterizare ce oferă resurse mult mai bogate, mai substanțiale decât în cazul altor scriitori, Caragiale fiind și sub acest aspect un maestru greu de egalat.

Ibidem, p. 161.

VII. O cercetare asupra stilului

personajelor comice 1.Printre calitățile scriitorului I.L.Caragiale, un loc primordial îl ocupă cunoașterea profundă a limbii române. În acest sens un savant precum Iorgu Iordan își exprima admirația sinceră: „Niciunul dintre scriitorii români nu poate sta alături de Caragiale în ce privește precizia și subtilitatea cu care înregistrează faptele lingvistice cele mai mărunte și mai variate aparținând tuturor graiurilor românești și tuturor laturilor limbii (fonetică, gramatică, vocabular). Din acest punct de vedere, marele nostru satiric poate fi pus alături de un specialist, pe care îl întrece însă prin aportul personal de creație, absent în cazul lingvistului propriu-zis și care dă viață limbii înregistrateˮ1. Bogăția faptelor de limbă se explică și prin schimbările ce se petreceau în fondul și forma limbii în jumătatea a doua a secolului al XIX-lea. Avem în vedere

Iorgu Iordan, Limba eroilor lui I.L.Caragiale în vol. Limba literară, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1977, p. 271.

îndeosebi avalanșa de neologisme neolatine, mai ales de origine franceză, dar și excesele la care s-au dedat reprezentanții curentelor latinist și italienizant. Poziția lui Caragiale față de aceste tendințe de deturnare a evoluției limbii noastre de la albia ei firească a fost fermă și neiertătoare. Ea se va materializa într-un mod magistral în opera artistică a scriitorului. 2. Despre limba și stilul comediilor lui Caragiale au scris numeroși cercetători, specialiști mai mari sau mai mici în probleme de stil și artă literară. Dintre aceștia, noi vom aminti doar doi, ale căror lucrări ne-au fost de un real folos, considerându-le esențiale: Iorgu Iordan, Limba eroilor lui I.L.Caragiale1 și Tudor Vianu cu studiile Caragiale și limba realismului critic și, mai ales, Aspecte ale limbii și stilului lui I.L.Caragiale2. Aceste studii neau ajutat să elaborăm o metodă de cercetare prin care să ne apropiem din punct de vedere stilistic de personajele comediilor. Spre deosebire de Iorgu Iordan care considera ca aparținând domeniului stilisticii (pe direcția trasată de 1 2

Iorgu Iordan, op. cit. Tudor Vianu, Opere, vol.5, Ed. Minerva, Buc., 1975, pp. 495-526.

Charles

Bally)

doar

manifestările

spontane

și

neintenționate ce țin de afectivitatea emițătorului, T. Vianu lărgește sfera cercetării stilistice. Pentru el, orice enunț e o comunicare secondată de note și informații însoțitoare : „[…] nu are importanță dacă notele însoțitoare sunt voite sau nu de vorbitor, deoarece în ambele cazuri aflu ceva mai mult decât nucleul central al comunicării1. În consecință, Vianu consideră purtătoare de mărci stilistice orice comunicare realizată de personaj, fie spontan, fie în mod elaborat. Ulterior și Iordan în articolul

Probleme actuale de lexic și de stilistică

(publicat în volumul mai sus menționat) îndemna la colaborarea dintre cele două aspecte ale cercetării stilistice, cea lingvistică și cea literară. 3.În

analiza

limbajului

personajelor,

considerat ca fapte stilistice, în primul rând, manifestările afectivității lor, dar și mesajul în sine, în măsura în care oferă informații privind categoria socio-culturală de proveniență a personajului, gradul său de cultură, alte elemente relevante. Datorită bogăției materialului ar fi fost scoasă la lumină o diversitate de fapte stilistice, după 1

Tudor Vianu, Opere, vol.4, Ed. Minerva, Buc., 1975, p. 132.

100

care am fi făcut două operații esențiale: a) analiza materialului și evidențierea (interpretarea) faptelor stilistice; b) sinteza prin stabilirea dominantelor stilistice considerate ca atare pe baza frecvenței de folosire a procedeelor stilistice. Ne-am permis câteva reducții la nivelul conținutului. În primul rând, am selectat spre studiu din galeria personajelor, doar tipul demagogului, un tip reprezentativ. În al doilea rând, din această categorie vom discuta doar trei personaje, Rică Venturiano, Farfuridi și Brânzovenescu. Pentru fiecare am selectat câte un fragment semnificativ, după care am urmat o analiză stilistică pe nivelele limbii, pornind de la nivelul fonetic-prozodic și terminând cu nivelele sintactic și lexical. 4.Înainte de a trece la analiza propriu-zisă, mai precizăm că textul dramatic prezintă niște trăsături particulare care-l diferențiază de textul prozei sau al poeziei. Opera dramatică are următoarele componente care funcționează într-un tot unitar: a) textul literar propriu-zis prin care înțelegem textul personajelor, concretizat ca dialog sau ca monolog;

101

b) paratextul care se referă la didascalii; în limba greacă de origine, cuvântul însemna caietul actorului, în care erau scrise toate indicațiile necesare jocului; didascaliile înseamnă totalitatea

elementelor care se referă la

reprezentarea scenică: lista personajelor, indicații privind spațiul, timpul, structura compozițională (acte, scene, tablouri) și indicațiile de regie; c) metatextul care cuprinde elemente ale spectacolului dramatic, elemente de regie, elemente de scenografie (recuzită, costume, decor, lumini, sunet), elemente privind jocul actorilor.1 Așadar, în primul rând, vom face delimitarea netă dintre stilul autorului și stilul personajelor, iar în al doilea rând, vom face precizarea că majoritatea procedeelor stilistice din comediile lui Caragiale sunt împrumutate din limbajul oral, stilul conversației, realitate care se va evidenția și în analiza ce urmează.  Pentru Rică Venturiano am selectat următorul fragment:

Vezi și Miorița Got, Stilistica limbii române,Ed. Fundației România de Mâine, Buc., 2007, pp.82-83.

102

RICĂ: (Coboară încet pe fereastră pe unde a ieșit; este prăfuit de var, ciment și cărămidă; părul îi este în neorânduială; pălăria ruptă; e galben și tras la față; tremură și i se încurcă limba la vorbă; i se nălucește a spaimă din când în când și îl apucă slăbiciune la încheieturi.) Am scăpat până acum! Sfinte Andrei, scapămă și de acu’ încolo: sunt încă june!, protege-mă; și eu sunt român! (răsuflă din greu și își apasă palpitațiile) O, ce noapte furtunoasă! Oribilă tragedie! Nivelul prozodic și al elementelor suprasegmentale Ritmul vorbirii este alert, sacadat, cu momente de pauză în care își trage sufletul, consecințe ale stării fizice de oboseală (sfârșeală) și a celei psihice de spaimă (aproape groază), în efortul de a scăpa de urmăritori. Intonația dominantă e ce a de tip exclamativ, în care tonul de rugăminte se amestecă discret cu cel de surprindere pentru groaznica întâmplare. Nivelul morfologic: La acest nivel, se observă utilizarea construcțiilor în vocativ (Sfinte Andrei, Geniu bun al venitorului României), care ni-l prezintă, prin invocațiile adresate providenței, într-o altă postură decât cea cu care ne-a

103

obișnuit

(siguranța

sine,

măreția

oratorului,

înrăgostitul). Tensiunea momentului îl determină să folosească involuntar adjective mult mai expresive decât în momentele de calm: noapte furtunoasă, oribilă tragedie. Utilizarea verbelor la modul imperativ (scapă-mă, protege-mă)

ilustrează

tonul

implorativ-plângăcios,

nevoia de a fi ocrotit. Timpul trecut al verbului și adverbul până acum din construcția exclamativă am scăpat până acum ! sugerează sentimentul de relativă ușurare. Invocarea faptului de a fi român introdus prin adverbul de întărire și (eu) din construcția și eu sunt român este cu atât mai comică, cu cât personajul nu realizează lipsa de legătură dintre a fi român și a fi atentat la onoarea de familist a jupânului. Încărcătura emoțională se exprimă și prin adjectivul pronominal ce din sintagma ce noapte furtunoasă !, cu sens cantitativ și funcționând aici ca instrument al superlativului absolut, alături de intonația exclamativă. Nivelul sintactic:

104

Stările fizice sau afective se manifestă stilistic într-o măsură mai mare la acest nivel. În primul rând, observăm numărul mare de structuri exclamative într-un text relativ scurt: am scăpat până acum!, sunt încă june!, oribilă tragedie! Semnalăm la acest nivel și schimbarea topicii normale, obișnuite (obiective) în topică subiectivă, dictată de trăirile personajului. Situarea construcției în vocativ Sfinte Andrei la începutul enunțului conferă mai multă forță

și expresivitate

invocației decât dacă s-ar fi aflat la finalul ei.

În

propoziția și eu sunt român, accentul stilistic cade pe eu și pe român (Todorov numea această situație stil evaluativ). Aceeași situație este ilustrată poate mai bine în sintagma oribilă tragedie!, unde accentul stilistic cade pe adjectivul oribilă, mult mai expresiv în această topică. Fragmentul demagogului

selectat

oferă

este

dominant

argumente emotiv;

că

stilul

sinceritatea

emoțiilor constituie o altă problemă, aici, de exemplu, frica este autentică, pe când în cazul lui Cațavencu sentimentele ce ies la iveală sunt nesincere. Sintagma stil

105

emotiv aparține tot lui Todorov1 și este proprie întrutotul tipului demagogului care debitează fraze pline de simțire fără număr . În mod concret, acest stil este materializat în textul nostru prin existența exclamațiilor, a vocativelor și a imperativelor. Nivelul lexical: Studinte în drept și publicist, Rică Venturiano ilustrează în doar câteva propoziții aproape toate exagerările manifestate în limba noastră în a doua jumătate a secolului al XIX-lea: latinisme, italienisme, preluarea la întâmplare a neologismului francez. Urmărind discursul acestui personaj, se va observa un amalgam curios de stiluri: publicistic, administrativ, poetic. Fragmentul de mai sus aparține mai degrabă stilului presei politice liberale cu neologisme franțuzești (june, geniu, oribilă, tragedie) sau latinisme (protege-mă) sau chiar barbarisme (venitorului)

Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Dictionnair encyclopédique des sciences du langage,Édition du Séuil, Paris,1972, cap. Style, pp. 386387.

106

 Pentru Farfuridi am ales următorul text (vom reproduce și didascaliile pentru o imagine mai vie și completă asupra personajului): Farfuridi (emoționat și asudând) : „Atunci, iată ce zic eu, și împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să zică asemenea toți aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă mereu), adică vreau să zic, da, ca să fie moderați... adică nu exagerațiuni!... Într-o chestiune politică... și care, de la care atârnă viitorul, prezentul și trecutul țării... să fie ori prea-prea, ori foarte-foarte... (se încurcă, asudă și înghite) încât vine aci ocazia să întrebăm pentru ce?… da... pentru ce?... Dacă Europa... să fie cu ochii ațintiți asupra noastră, dacă mă pot pronunța astfel, care lovesc soțietatea, adică fiindcă din cauza zguduirilor... și… idei subversive... (asudă și se rătăcește din ce în ce) și mănțelegi, mai în sfârșit, pentru care în orce ocaziuni solemne a dat probe de tact... vreau să zic într-o privință, poporul, națiunea, România... (cu tărie) țara în sfârșit... cu bun-simț, pentru ca Europa cu un moment mai ʼnainte să vie și să recunoască, de la care putem zice depandă... (se încurcă și asudă mai tare) precum, — dați-mi voie — (se șterge) precum la 21, dați-mi voie (se șterge) la 48, la

107

34, la 54, la 64, la 74 asemenea și la 84 și 94, și ețetera…ˮ Este de semnalat în primul rând discontinuitatea discursului, tempoul haotic și sacadat cauzat de frecventele pauze făcute de orator. Intonația urmează când un ton ascendent, când unul descendent. Discursul este ritmat uneori în mod excesiv prin folosirea enumerației cu rol retoric, cu efect gradat ascendent: de la care atârnă viitorul, prezentul și trecutul țării; într-o privință pioporul, națiunea, România, țara în sfârșit. Tonul personajului este studiat solemn, cu momente de demnitate care alternează cu poticneli și hiatusuri în vorbire cauzate de pauzele în gândire. Treptat, efortul de a vorbi într-un discurs coerent este din ce în ce mai mare, până când vorbitorul se poticnește definitiv. Necesitatea imperativă este subliniată prin verbul a trebui din sintagma trebuie să se zică. Salvarea locutorului constă în repetiții (locuțiuni adverbiale de mod) care umplu golurile din gândire: nici prea-prea, nici foarte-foarte. Cu același rol sunt folosite câteva formule stereotipe, aproape golite de sens: iată ce zic eu, adică vreau să zic, dați-mi voie. Una dintre dominantele

108

stilistice este dezorganizarea sintactică. Elementele de relație și-au pierdut rolul, au fost deturnate de la menirea lor: și care de la care, adică fiindcă din cauză, și ețetera. Discursul este, de fapt, o amestecătură eterogenă de frânturi de propoziții, cele mai multe fiind eliptice. Predomină exclamațiile retorice și interogațiile retorice, mărci ale trăirilor intense: adică nu exagerațiuni!, să întrebăm pentru ce? Avântul oratoric este de nestăvilit în momentele când simte că este pe drumul cel bun și îl poartă pe vorbitor ca într-un carusel în care devine din ce în ce mai amețit și mai epuizat, făcându-l să depășească anul în care se petrec evenimentele: la 74 asemenea și la 84 și la 94. Lexicul aparține cu preponderență limbajului publicistic

și

oratoric:

extremitate,

moderație,

exagerațiuni, a se pronunța, solemne, idei subversive etc. Uneori expresia solemnă, oratorică alternează cu limbajul familiar: mă-nțelegi? Devine foarte clar faptul că uneori, foarte rar, Farfuridi se poate apropia de un discurs natural, coerent, fără un efort vizibil, ca în textul: Ia

scutește-mă

mofturile

dumitale!

Onest

dumneata!...pe de o parte opoziție la toartă, pe de altă

109

parte teșcherea la buzunar! Urlă târgu, domnule…Aici schimbă registrul oratoric cu cel colocvial, familiar: mofturi, la toartă, teșcherea, urlă târgu, exprimându-se mult mai natural și cu mai multă ușurință.  Ultimul personaj

din galeria demagogilor pe

care-l vom analiza este Nae Cațavencu; am următorul

selectat

fragment,

transcriind

și

didascaliile care au un aport substanțial în analiza noastră: „Cațavencu

(ia poză, trece cu importanță printre

mulțime și suie la tribună; își pune pălăria la o parte, gustă din paharul cu apă, scoate un vraf de hârtii si gazete și le așază pe tribună, apoi își trage batista și-și șterge cu eleganță avocățească fruntea. Este emoționat, tușește și luptă ostentativ cu emoția care pare a-l birui. Tăcere completă. Cu glasul tremurat) : Domnilor!... Onorabili concetățeni!... Fraților!... (plânsul îl îneacă) Iertați-mă, fraților, dacă sunt mișcat, dacă emoțiunea mă apucă așa de tare... suindu-mă la această tribună... pentru a vă spune și eu... (plânsul îl îneacă mai tare)... Ca orice român, ca orice fiu al țării sale... în aceste momente

110

solemne... (de abia se mai stăpânește) mă gândesc... la țărișoara mea... (plânsul l-a biruit de tot) la România... (plânge. Aplauze în grup)... la fericirea ei!... (același joc de amândouă părțile)... la progresul ei! (asemenea crescendo)... la viitorul ei! (plâns cu hohot. Aplauze zguduitoare). Nivelul prozodic și al elementelor suprasegmentale: Ritmul discursului este sacadat și exprimă emoția simulată a personajului. Intonația predominantă este cea de tip exclamativ, cu o gradație ascendentă bine studiată, de la formula de adresare Domnilor! la vocativul Fraților! Aceeași gradare ascendentă (cerută de dramaturg prin indicația crescendo) în intonație, ton și volum apare și în cazul sintagmelor la fericirea ei!, la progresul ei!, la viitorul ei! Pauzele oratorice marcate grafic prin punctele de suspensie au ca intenție atragerea spectatorilor în procesul de înțelegere a mesajului dorit de personaj, au adică rol de semnificare, sugerând printre altele, zbuciumul interior al personajului, sentimentele de care este copleșit.

111

Nivelul morfologic: La acest nivel, observăm încă de la început preocuparea oratorului de a începe printr-un moment pregătitor prin formule de adresare directă concretizate sub forma vocativelor Domnilor!, Fraților! care au rolul de a atrage publicul de partea sa, atingându-l la coarda sensibilă. Cațavencu dovedește o mare șiretenie, dar și inteligență în acest sens: de la protocolarul Domnilor (cu afectivitate aproape de zero) trece la expresia laudativă Onorabili concetățeni (prefixul –con apropiindu-l și integrându-l în mijlocul lor), pentru ca în final să și-i apropie și sufletește prin Fraților! Știind și simțind importanța acestui discurs, pentru a accentua importanța momentului (un moment de răscruce de care depinde viitorul țării), el selectează substantive pline de solemnitate: tribună, fiu al țării, concetățeni, român. Substantivul Fraților! mai înseamnă și trecerea bruscă de la registrul oratoric solemn la cel familiar. Diminutivul

țărișoara

ilustrează

dragostea

nemărginită față de patria aflată la momente de răscruce, alături de adjectivul (momente) solemne. Imperativul

112

Iertați-mă, rostit pe ton de rugăminte, sugerează umilința, supușenia simulată a personajului, faptul că momentul este prea greu pentru a-și păstra tăria bărbătească. Verbul mă gândesc este folosit la prezent pentru a sublinia intensitatea momentului, iar adverbul așa din construcția emoțiunea mă cuprinde așa de tare ajută la formarea unui superlativ absolut cu grad mare de expresivitate. Adverbul de întărire și din construcția pentru a vă spune și eu evidențiază încă o dată falsa umilință a personajului. Nivelul sintactic: Se observă preponderența enunțurilor exclamative cu o gradare oratorică ascendentă:

mă gândesc... la

țărișoara mea... la fericirea ei!... la progresul ei!... la viitorul ei! În

comparație

Farfuridi,

discursul

lui

Cațavencu este mult mai bine organizat, mai coerent. Puzele semnalate de punctele de suspensie nu au drept cauză incapacitatea de a comunica, ci o știință a oratoriei bine pusă la punct, bine regizată pentru a-și impresiona auditoriul. Topicii obiective, cu expresivitate tinzând spre zero îi

este preferată una subiectivă, dictată de

trăirile personajului.

113

Nivelul lexical: Observăm selectarea cu precădere a termenilor din stilul publicistic, plin de formule oratorice specifice vremii (să nu uităm că Nae Cațavencu era directorulproprietar al ziarului Răcnetul Carpaților). De aceea apar în discursul său termeni precum: tribună, momente solemne, fiu al țării, România, progresul etc. În procesul de

comunicare

realizat în timpul

discursul lui

Caţavencu, funcţia referenţială se estompează aproape până la dispariție. În schimb, este supralicitată funcția emotivă a emițătorului, ajungându-se în acest fel la un tip de comunicare în care mesajul în sine, în loc să transmit ceva, se pierde în fumigenele gândirii sale . 5. La finalul analizei fragmentelor aparținând celor trei personaje, vom face câteva considerații cu rol concluziv. Rică Venturiano este un personaj cu totul surprinzător. Prin crearea lui, autorul a urmărit satirizarea jargonului latinizant, italienizant și franțuzit, dar nu numai atât. „Studinte în drept și publicist”, utilizează fraze sforăitoare, citate bombastice, hilar combinate și răstălmăcite, care vorbesc de la sine despre spoiala de

114

cultură a personajului amator de aventuri amoroase. Are un joc dublu, trecând cu ușurință de la solemnitatea gazetarului care debitează fraze sforăitoare la umilință și chiar spaimă în momentele de mare pericol. Mizează pe fraze șablon pe care le-a mai spus de multe ori în situații asemănătoare, fraze rostite emfatic și solemn. Mult mai natural și apropiat de esența sa adevărată ne apare în situațiile când este pus în dificultate. Atunci se dezvăluie ca un om simplu, isteț, practic, reușind să-i păcălească pe urmăritori. Farfuridi apare în fragmentul citat ca un tip complet idiot, incapabil de a comunica pentru că nu are idei, neavând gândire. El face un joc dublu. Într-un prim moment,

în efortul chinuit de a ține discursul, se

împotmolește

în cuvinte, este chinuit de cuvinte

(cuvintele îl epuizează, după cum îl descrie Caragiale în didascalii). Brusc, însă, își ia avânt oratoric, capătă încredere în sine. La nivel stilistic, această stare de lucruri se materializează în alternarea pauzelor, a elipselor, cu repetițiile, enumerațiile și expresiile stereotipe care ilustrează vidul interior.

115

Cațavencu, în fine, este o fire calculată, energică, ce-și urmărește cu tenacitate scopurile. Discursul său este elaborat, pregătit dinainte. Asistăm și în discursul său la jocul dublu: de la demnitatea oratorică de la înălțimea căreia domină adunarea trece la umilință la emoția care îl copleșește și mai apoi chiar la plâns. La nivelul stilului, discursul impetuos, înfocat, lătrător, alternează cu pauzele oratorice bine calculate care au ca scop impresionarea auditoriului. În relația cu auditoriul,

personajele-orator

reacționează în mod diferit. Dacă pe Cațavencu reacția mulțimii, adică întreruperile, încurajările sau huiduielile, îl stimulează într-o gradare a efectelor, îl ambiționează, îl animă, în cazul lui Farfuridi reacția oratorului este cu totul opusă, astfel încât se inhibă, își pierde coerența, încrederea în sine, discursul său fiind un adevărat fiasco. Două concluzii vom enunța și vom încerca să le și argumentăm convingător: a)

Limbajul personajelor lui Caragiale, deci și al

demagogilor la care ne-am referit, are mari tangențe cu limbajul oral, stilul conversației;

116

b) La nivelul personajului demagog, există o serie de mărci stilistice

care prin frecvența lor au statut de

dominante stilistice care caracterizează acest tip. Legătura limbii personajelor caragialiene cu limbajul oral a fost observată de mult timp, iar T.Vianu este printre primii care o afirmă scurt și răspicat: „Limba personajelor lui Caragiale este mai întâi o limbă vorbită și acesta este primul punct care trebuie stabilit cu precizie1. Limba vorbită, cu caracteristicile sale, cu aportul de autenticitate, corespundea cel mai bine stilului potrivit și scopurilor artistice ale autorului. Consecințele apropierii teatrului caragialian de limbajul oral sunt multiple, o parte dintre ele ieșind la iveală din analiza noastră, urmând a fi punctate în continuare doar acelea care reprezintă dominante stilistice ale demagogului. Se poate afirma că bogăția și diversitatea de fapte stilistice crește progresiv, de la nivelul fonetic, la cel morfologic și lexical, atingând punctul maxim la nivelul sintactic. Nivelul fonetic este cel mai puțin reprezentat: „În raport cu limbajul oral, cel scris este ca și lipsit de posibilitatea de a exprima, la nivel fonetic, diferitele stări 1

Tudor Vianu, Opere, vol.5, Ed. Minerva, Buc., 1975, p. 496.

117

afective ale autorului unui enunț lingvistic și care să poată fi apoi receptate exact de către un destinatar”1. Mai bogat este textul în elemente lingvistive suprasegmentale: accent, intonație, tempoul vorbirii. Aceste elemente se concretizează la nivelul grafiei prin punctele de suspensie, linia de pauză, semnul exclamării, semnul întrebării. Am constatat la demagogul lui Caragiale tendința de a executa variațiuni, fie din neputința de a comunica (Farfuridi), fie cu un scop bine determinat (Cațavencu). Această alternanță are ca efect menținerea contactului cu interlocutorul, cu publicul. La nivelul morfologic, se detașează câteva dominante stilistice care pot fi considerate specifice demagogului. În primul rînd ne referim la numărul mare de substantive în vocativ sau chiar construcții în vocativ, de tipul Onorabili concetățeni!, Sfinte Andrei, Geniu bun al venitorului României etc. În ce privește verbul, în afară de modul indicativ care apare cum e și firesc cel mai des, apar imperativele și conjunctivele, moduri prin excelență ale expresivității. Legat de 1

Dumitru Irimia, Structura stilistică a limbii române contemporane, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, București, 1986, p. 51.

118

categoria gramaticală de persoană, observăm folosirea persoanei a doua, persoana considerată destinatarul mesajului, prezența acesteia fiind absolut firească. Din punct de vedere stilistic, notabilă este frecvența persoanei I, la verbe și la pronume, persoana egoului, cea care caracterizează cel mai bine psihologia și caracterul demagogului, acesta fiind convins că persoana sa este centrul lumii (Rică Venturiano: și eu sunt român, am spus-o etc.; Farfuridi: iată ce zic eu, împreună cu mine, adică vreau să zic etc.; Cațavencu: sunt mișcat, pentru a vă spune și eu etc. Demagogul va apela la exagerări prin superlative: ce noapte furtunoasă!, oribilă tragedie! (Rică Venturiano); emoțiunea mă cuprinde așa de tare (Cațavencu). Apar frecvent adverbe de mod numite și de întărire, care accentuează importanța propriei persoane: și eu sunt român, scapă-mă și de acu încolo (Venturiano); pentru a vă spune și eu (Cațavencu). La nivelul lexical, frecvența de selectare a unor termeni este motivată de apartenența socio-profesională a personajului, de cultura sa. Se observă predilecția pentru terminologia din presa liberală a vremii și din stilul oratoric. Dramaturgul avea o aversiune fățișă față de

119

politicianismul de orice fel, nu numai liberal, față de frazele sforăitoare, în ultimă instanță față de formele fără fond din epocă. Acest lexic îi era profund nesuferit, toxic și indigest: Proclamarea redeșteptării și emancipării noastre politice a fost semnalul inaugurării celei mai teribile și înjositoare tiranii- tirania vorbei. Iată cine ne-a stăpânit o jumătate de veac cu ultima cruzime: vorba, vorba umflată și seacă”. Nivelul sintactic este cel mai bine reprezentat în mărci stilistice. Părerea am întâlnit-o la Iorgu Iordan, cel care afirma că stilistica este o sintaxă afectivă, iar sintaxa este o stilistică intelectuală. O dominantă stilistică o constituie prezența frecventă a construcțiilor exclamative și a celor interogative, purtătoare de expresivitate și sugerând o varietate de sentimente și stări interioare: Rică Venturiano: am scăpat până acum!, o,

noapte

furtunoasă!;

Farfuridi:

adică

exagerațiuni!, vine aici ocazia să întrebăm pentru ce?; Cațavencu: mă gândesc la fericirea ei!...la progresul ei!...Apar frecvent construcțiile eliptice sau incidente: Farfuridi: Să întrebăm pentru ce?, Dacă Europa…să fie cu

ochii

ațintiți

asupra

120

noastră…și

mă-nțelegi.

Conjuncțiile își pierd de multe ori rolul lor bine definit de a stabili relații de coordonare sau de subordonare ori apar într-o alăturare nefirească sau chiar suspendate: adică vreau să zic, da, ca să fie moderați…Altfel spus, topica, devenită subiectivă, urmează meandrele stărilor sufletești ale personajelor. Referindu-se la sintaxa personajelor caragialiene, Iorgu Iordan observa, pe bună dreptate: „Cu o astfel de sintaxă, sunt inevitabile nenumărate fraze, adesea chilometrice, cu o construcție haotică, simple îngrămădiri de cuvinte și formule, cărora le lipsește orice conținut logic”1.

Iorgu Iordan, op. cit., p. 298.

121

VIII. Perenitatea lui Caragiale

și a personajelor sale Am preluat termenul de perenitate de la un fin și pasionat cercetător întru Caragiale, Ștefan Cazimir, cel care și-a dat seama primul că utilizarea în exces a sintagmelor actualitatea lui Caragiale sau Caragialecontemporanul nostru nu poate aduce niciun serviciu operei pe tărâm estetic, ba din contra: „A invoca obsesiv actualitatea înseamnă totuși o falsificare a perspectivei. Se sugerează, involuntar, un provizorat, o maladie, o stare de criză. Este ca și cum am spune: e actual azi, dar n-a fost ieri sau nu va fi mâine. Astfel stând lucrurile, e mai potrivit să vorbim nu despre actualitatea lui Caragiale, ci despre perenitatea lui, care este de același tip cu perenitatea Partenonului sau a Glossei lui Eminescuˮ, a declarat Ștefan Cazimir, într-un interviu acordat Agerpres în anul aniversar 2012. Tot el observa că în ultimii ani, lumea este mai preocupată de actualitatea lui Cartagiale decâtde arta lui. Excesul de articole, comentarii, chiar cărți despre

122

problema actualității lui Caragiale și a personajelor sale nu poate face decât deservicii unei creații monumentale, fapt observat și de Nicolae Manolescu: „Actualizarea forțată din comentariile ultimelor decenii nu îl apropie pe Caragiale de noi, ci îl îndepărtează de el însușiˮ1. De altfel, Manolescu se pronunțase în această problemă și cu un deceniu mai înainte2: „Atâtea replici din Caragiale se potrivesc la situații actuale și ne vin pe limbă tocmai pentru miezul și actualitatea lor […] În ce constă actualitatea, nu e greu de observat. Uitați-vă în jur, deschideți televizorul, răsfoiți presa, ciuliți urechile și-i veți recunoașteˮ. În legătură cu problema pusă în discuție, considerăm necesar apelul la un nume notoriu, Hans Robert Jauss, conducătorul Școlii de la Konstanz, cel care a adus, într-un fel, o soluție de clarificare privind interpretarea unei opere literare peste timp, adică în diacronie. El a introdus în ecuația lecturii câteva concepte, precum orizont de așteptare și 1

distanțare

Nicolae Manolescu, Din nou despre Caragiale, în România literară, nr. 11/2012 2 Nicolae Manolescu, Între actualitate și actualizare, în România literară, nr.4/2002.

123

estetică. O operă devine desuetă, depășită, fără valoare, în momentul când se produce o ruptură între conținulul acelei opere și orizontul de așteptare al publicului din momentul receptării. Prin orizont de așteptare, el înțelege un sistem de referințe care determină eperiența unui public receptor la un moment dat. Astfel, finalitățile receptării pe care ni le propune Jauss ar fi: o cercetare istorico-literară repetată a operei în momente diferite, deplasarea accentului dinspre creație către interpretare, realizarea unei istorii hermeneutice a acelei opere. În concepția sa, dacă un scriitor care aparține unui context istoric, social și cultural, reușește să impresioneze și în alt context, să facă adică textul viabil, atunci respectivul scriitor este unul valoros și a produs fenomenul schimbării de orizont sau supraviețuirea acestuia în diacronie. Este și cazul comediilor caragialiene? Oricum, teoria receptării propusă de Jauss este considerată ca valabilă, s-a impus treptat și are, iată, mare legătură cu personajul comic al lui Caragiale: „A râde de eroul comic se poate deseori transforma în a râde alături de el […]. Constatarea e valabilă într-o măsură sporită în legătură cu

124

cele trei funcții mai sus amintite: destinderea, protestul și solidarizarea, pe care le poate îndeplini atât râsul detașat, cât și râsul participativ ˮ (s. a.).1 Teoroiile lui Jauss funcționează foarte bine nu numai în exemplele date de el din literatura europeană, ci și în cazul operei lui Caragiale. Eugen Simion, cel care are o contribuție fundamentală în reluarea și publicarea integrală a tuturor producțiilor lăsate de Caragiale, aducea în atenția contemporanilor aventura receptării acestuia și invoca atitudinea critică a grupul de intelectuali români interbelici autoexilați în Franța (Constantin Noica, Petre Pandrea, Emil Cioran, Mircea Eliade), care erau convinși că „din pricina zeflemelei sale, noi, românii, nu avem acces la metafizică și că personajele sale au creat un model (negativ) care ne urmărește și azi în toate domeniile vieții sociale și moraleˮ (s. a.)2. Peste câțiva ani, Mircea Eliade își va revizui poziția destul de radical, într-un studiu publicat în revista 1

H. R. Jauss, Experiență estetică și hermeneutică literară, Editura Univers, București, 1983, p. 306. 2 Eugen Simion, Caragiale și lumea românească, în Caiete critice, Editura Fundația Națională pentru Știință și Artă, nr. 6/2012, p. 9.

125

Luceafărul în 1948, considerându-l pe Caragiale pe o poziție egală cu a lui Eminescu, ca fiind două fețe diferite, la fel de valoroase, ale spiritualității românești: „Căci, în fond, este limpede că atât poziția reprezentată de Caragiale, cât și cea reprezentată de Eminescu, aparțin într-o egală măsură fenomenului românesc […]. Fără voia noastră, Mitică a lui Caragiale face parte, cu aceeași autenticitate și aceeași vigoare, din spiritualitatea româneascăˮ1, la fel ca Dionis sau Ion al lui Rebreanu. S-a făcut și continuă să se facă, din păcate, o confuzie flagrantă, regretabilă,

între universul real

(societatea de la sfârșitul secolului al XIX-lea) și universul

fictiv

(lumea

populează

operele

caragialiene). Furați de pasiunea de a demonstra o ipoteză sau alta, criticii literari mai vechi sau mai noi amestecă perspectivele, criteriile pe care le avem în vedere când discutăm comediile lui Caragiale sau personajele sale. Nici măcar nu este de mare mirare,

Mircea Eliade, Două tradiții spirituale românești, apud Eugen Simion, art. cit.,p. 11.

126

întrucât personajele par mai reale decât cele din realitateaici, printre altele, stă valoarea și măreția lui Caragiale. În ce ne privește, considerăm că opera trebuie analizată după criteriul estetic, iar receptarea ei după acest criteriu face dovada înțelegerii ei în profunzime, dovada despărțirii apelor. De ce există o atitudine atât de ostilă față de lumea lui Caragiale? Există o multitudine de răspunsuri la această întrebare, dar noi ne raliem opiniei lui Al. Paleologu: „De aceea există la noi, manifestată fie direct, fie disimulat, dar tenace, atâta ostilitate față de Caragiale, abisalul Caragiale, geniul inteligenței radicale, cel mai eficient dintre marii români demascatori ai Prostieiˮ1. O afirmație a lui Ştefan Cazimir referitoare la abundența de studii și articole despre Caragiale rămâne memorabilă (semn al celor aleși), anume că niciodată nu vom izbuti să-l epuizăm pe Caragiale. El este acela care întotdeauna ne va epuiza pe noi.

Alexandru Paleologu, Comicul și zeflemeaua,în vol. Despre lucrurile cu adevărat importante(ediția a II-a), Editura Polirom, Iași, 1998, p.8.

127

N. Iorga a fost cel dintâi (oamenii de valoare se recunosc între ei) care a făcut referire fără drept de tăgadă la conștiința artistică exacerbată și talentul nativ de caligraf al lui Caragiale: „Cântărea de o sută de ori cuvântul pe care-l cobora pe hârtie într-o caligrafie perfectă, pe care-l cetea cu o dicţiune fără greş, pentru a-l distruge la cea mai slabă îndoială despre adevărul corespondenţei lui cu ideea sa ori cu armonia operei. Un condei mai stăpânit n-a existat vreodată, nici aiurea, şi rareori un creator mai mare a nimicit cu mai multă pasiune opera sa pentru că nu corespundea celor mai nobile intenţii artistice".1 Eminescu

și

Caragiale

(denumit

contemporani moș Virgulă) au fost cele mai mari și exigente conștiințe critice ale secolului al XIX-lea, ridicând responsabilitatea scriitorului față de cuvântul scris la standarde încă nedepășite. Faptul

că

opera

transmite

semnificatii

generale și valori estetice caracteristice scriitorilor clasici, precum spiritul critic, măsura în toate, armonia 1

Valeriu Râpeanu, Anul Caragiale.Un scriitor de geniu.Permanent şi nemuritor,în Curierul Național, 14.08.2012.

128

dintre intențiune și execuțiune, echilibrul compozitiei, importanța acordată sensului etic și estetic al artei, arta de a crea modele, toate acestea constituie și argumente ale perenității sale, alături de componenta realistă prezentă în fibra intimă a scriitorului. „Prin Caragiale, îmi permit să adaug, am devenit cu toţii mai îndrăzneţi, mai lucizi, poate chiar mai deştepţi. Am învăţat să deosebim mai bine esenţa de aparenţă, fiinţa de mască, adevărul de minciună. Felul nostru de a privi în jur şi în noi înşine a devenit mai adînc şi mai sever. Această acţiune modelatoare se va exercita şi în viitor. Anul Caragiale s-a încheiat, mileniul Caragiale continuăˮ -afirma Ștefan Cazimir (s.n.)1. Ceea ce domină în amintirile contemporanilor și se detașează și din paginile critice este imaginea omului-spectacol și imaginea lumii ca teatru, a lumii ca spectacol neîntrerupt.

Ștefan Cazimir,File dintr-un jurnal de bord, în România literară, nr.9/2003.

129

IX.Concluzii

Se cuvine, la sfârșitul cercetării noastre, să exprimăm câteva păreri cu rol concluziv, bazate

interpretările anterioare. Ca la orice mare artist, vom constata la Caragiale o armonie deplină între concepția teoreticianului și practica artistică. Cu alte cuvinte, se evidențiază corespondența dintre intențiune și haina artistică ce o îmbracă, transpunerea cu mână de maestru a lui ce într-un cum potrivit. Considerând personajul ca aparținând nu numai artei literare, cât și spectacolului teatral, el l-a înzestrat cu viabilitate, naturalețe, culoare și mișcare. Personajul comic creat de Caragiale este prin excelență dinamic, iar perceperea lui se adresează în primul rând ochiului. Declarându-și

antiretorismul,

aversiunea

împotriva vorbăriei, a formelor fără fond, el stabilește cu ochi și mână sigure un permanent echilibru între vorbă și faptă, balanța personajului său înclinându-se în mod constant înspre a face ceva și nu a spune ceva. Am

130

constatat că este foarte greu să limitezi comedia caragialiană încadrând-o în unul dintre tipurile cunoscute din clasificările teoretice la care se face mereu apel. Moravuri, situații comice, caractere, intrigă, toate își dau concursul și

converg spre marea comedie care are

valoare în sine și este indiferentă la clasificările noastre și la timp. Moravurile generează situații comice care scot la lumină, ilustrează și definesc

caracterele. Caracterele

devin comice în relațiile complexe pe care le stabilesc cu ele înseși sau între ele. Sursele comicului sunt de o mare bogăție și diversitate și toate apar în interiorul unui contrast, modul de existență sine qua non a categoriei estetice de comic. Această categorie estetică este complexă, iar complexitatea ei se vădește și în faptul că se concretizează

inevitabil în alte concepte și forme ce

însoțesc comicul și devin tot atâtea fețe ale sale, care au importanța lor în descifrarea mesajului: ironia, umorul, satira, sarcasmul, grotescul, parodia, zeflemeaua, autoironia, persiflarea, caricaturalul, caraghiosul etc.

131

Aceste fețe ale comicului însoțesc personajele caragialiene în aventura lor de a învinge timpul, dar nu fac în mod expres subiectul cercetării noastre. Astfel, sunt ridiculizate și batjocorite defecte morale, infirmități intelectuale, modul de a vorbi al personajelor. Caracteristicile și valențele limbajului oral i-au folosit dramaturgului pentru a găsi stilul potrivit, cel care le încape pe toate, constituind o sursă substanțială a comicului,

comic

ridică

dimensiunile

monumentalității. Tipicitatea personajelor constituie o caracteristică fundamentală a comediilor și derivă în mod direct din apartenența acesteia la realism. Deși prezintă trăsături general-umane, tipurile lui Caragiale nu sunt deloc abstracte. Ele sunt individualizate prin câteva notații sau gesturi caracteristice, astfel încât capătă atributele vieții, devin mișcătoare, concurându-le pe cele din realitate. Tipurile create de Caragiale în marile comedii nu sunt o sumă, ci un sumum de caracteristici, reprezentative pentru un întreg grup sau pătură socială. Personajul este un tip, dar în același timp este și un individ. El nu reprezintă o copie din realitate, ci o

132

creație artistică a scriitorului care i-a dăruit o viață incomparabil mai lungă decât a persoanelor istorice. Se poate afirma, fără teama de a greși, că, luând în considerație numărul și diversitatea tipurilor, precum și realizarea lor artistică, I.L.Caragiale este cel mai mare creator de tipuri din literatura noastră din secolul al XIXlea și poate din toate timpurile. Din moment ce în comediile sale sunt ilustrate aspecte universale și permanente ale existenței omenești, Caragiale nu poate fi decât un scriitor clasic, completat însă de o viziune structurală realistă. Tudor Vianu apreciază la superlativ finețea și forța spiritului său de observație, de care era impresionat : „Caragiale manifesta o pasiune a observației pentru care nu se poate găsi niciun alt exemplu asemănător…Realismul tipic este formula lui artistică ”1. Alt argument al situării sale în realism este arta de

construi

personaje

tipice

autentice:

„Autenticitatea extrage esențe, cristalizează tipuri, ridică particularul la general. Cu alte cuvinte, într-un sens larg, 1

Tudor Vianu, Opere, vol. II, Editura Minerva, București, 1972, p. 273.

133

autenticitatea este în același timp clasică și realistă. Esența unui personaj nu poate fi decât autentică” (s. a.)1. Într-un alt capitol, am evidențiat mecanismul de funcționare a personajului comic, angrenat într-o rețea complexă de relații, formând microsisteme de tip cuplu, triou, personajul- grup, personajul colectiv, personajul absent etc. Pincipala caracteristică a acestor microsisteme este dinamismul. Personajul care nu apare pe scenă, ci în relatările celorlalte, departe de a fi absent, se manifestă ca o prezență plină de relief, intrând în sistem cu drepturi egale cu ale ființelor de pe scenă, integrat într-un mod firesc în structura piesei, cu un contur și o funcție precise. Studiul numelor proprii la personajele comice a relevat importanța pe care le-o acordă dramaturgul, dar și marele lor potențial de semnificare. În finalul demersului nostru, analitic și sintetic în același timp, am întreprins o cercetare stilistică aplicată la tipul demagogului, conchizând că acesta are niște mărci 1

Adrian Marino, op. cit., p. 169.

134

stilistice caracteristice, care prin frecvență capătă statut de dominante stilistice și nu fac altceva decît să completeze și să rotunjească imaginea personajului comic caragialian. Artist genial, de o mare și rece artistică,

luciditate

n-a crezut și nici nu a sperat vreodată în

perfecțiunea personajelor sale, ci în existența a cât mai puține imperfecțiuni. Meditând asupra operei maestrului, în încercarea de a găsi o formulă concluzivă care să-l încapă într-un mod natural, nesilit, ni s-a părut potrivit să-l comparăm cu Ianus, zeul cu două fețe. Asemenea acestuia, o față a lui Caragiale este comică, iar cealaltă față este tragică, una este luminoasă, cealaltă-întunecată, prima este îndreptată către Apollo, a doua către Dionysos. Despre caracterul dual al personalității sale, vorbește cu un acut spirit de observație criticul care i-a dedicat cu pasiune cele mai multe pagini, Șerban Cioculescu: […] „se poate vorbi despre Caragiale ca

de un homo duplex, care a purtat în viaţă mai adesea, ca şi în operă, masca umorului, dar care, în

135

intimitate, uneori, ştia să se abandoneze firii lui profunde, interioare, de regulă stăpânită de dârza voinţă a impenetrabilităţii” (s. a.).1 La fel de îndreptățit de a lansa concluzii despre fenomenul Caragiale ni se pare Ștefan Cazimir,

martorul

unei

adevărate

aventuri

receptării literare a sciitorului pe parcursul câtorva decenii, atât în comunism, cât și după 1989, cel care ni se pare printre cei mai sinceri și de bun-simț adepți

perenității

operei

maestrului:

„Ambiguitatea lui Caragiale este aceea a unui demiurg ironic, care refuză să se exprime altfel decât prin Operă și care, prin tăcerea lui, permite toate supozițiile. El a creat semne; deslușirea sensurilor ne revine exclusiv nouăˮ2. De multe ori, a fost catalogat ca fiind un scriitor umorist. E drept că avea mult umor pe care l-

Şerban Cioculescu, I.L.Caragiale, Ed.Tineretului, Bucureşti, 1974, p.7. 2 Ștefan Cazimir,Piața Endependenți,în România literară, nr. 4/2002.

136

a împrumutat și personajelor sale când le-a lăsat să plece în lume, dar el a fost mult mai mult decât atât: „Dar Caragiale nu este un umorist. Este un mare autor comic, printre cei câțiva-șase, șapte, opt, câți or fi…poate mai puțini- creatori de comic monumental, fiindcă nu se poate concepe comicul, marele comic, decât ca monumental ˮ (s.a.)1. El poate sta oricând alături de marii comediografi europeni, dintre care Al. Paleologu amintește

Aristofan,

Rabelais,

Cervantes,

Moliѐre, Gogol. Este un titlu de gorie pentru literatura română, idee la care se raliază și Eugen Ionescu după ce pleacă în Franța, considerâdu-l genial și cu un alt destin literar în lume dacă ar fi scris într-o limbă de mare circulație. De ce atât de mulți români nu înghit opera maestrului, îl critică și îi prevestesc sfârșitul? Pentru că aceștia comit o mare confuzie (care crește în mod gradat, parcă, odată cu trecerea timpului) între 1

Alexandru Paleologu, op. cit., p. 126.

137

realitate și ficțiune, între societatea timpului său și arătările sale, care par mai reale, mai autentice. Societatea vremii sale, așa cum a descris-o Caragiale este respingătoare în multe aspecte, mai ales morale, un adevărat antimodel existențial. Ceea ce uită sau nu pricep mulți este că acest antimodel

fost

transformat

magistral

Caragiale în model spiritual înnobilat prin valoare estetică: „În măsura în care el a creat o mare operă (și a creat-o, de acest lucru nu se îndoiește nimeni), Caragiale are un mare grad de reprezentativitate. O reprezentativitate ce trece prin spațiul esteticuluiˮ1. Își iubea Caragiale personajele sau le ura? Iată altă întrebare care a făcut să curgă multă cerneală sau multe bătăi pe tastatură. Nici măcar nu o vom considera o întrebare importantă sau serioasă pentru cel care se călăuzește după principiul estetic în demersul său. Ne limităm, pentru a fi pe placul iubitorilor de speculații, la a reveni la imaginea de 1

Eugen Simion, art. cit., p.11.

138

homo duplex creată de Șerban Cioculescu și precizăm că, și în această privință Caragiale a fost echilibrat, într-un balans al celui ce știa măsura în toate. Lui Paul Zarifopol îi spunea: „Uite-i ce drăguţi sunt!” (mai să-l crezi!- n.n.), iar lui Ibrăileanu, scrâșnind: „Îi urăsc, mă!”. Iubite cititorule, după cum vezi, Caragiale te lasă într-o mare dilemă, căci

literatura de certă

valoare generează multe întrebări, dar nu îți oferă răspunsuri de-a gata, invitându-te pe tine să gîndești. „Adevărurile spuse de el astfel – aprecia G. Călinescu, cel care demonstrează în același articol puritatea râsului caragialian și natura inefabilă a comicului său– sunt eterne şi suave, în vreme ce, spuse de alţii altfel, sunt confuze şi triviale”1. Omul-spectacol din viața reală a creat lumea ca spectacol în capodoperele sale. Personajele sale, de care am încercat să ne apropiem cu respectul datorat 1

George Călinescu, I. L. Caragiale. Omul și opera în Contemporanul, nr. 23, București, 8 iunie1962, pp. 1-3.

139

Maestrului, omului de teatru complet al culturii românești, nu sunt actuale, nici contemporane cu noi, ci nemuritoare, mai vii acolo, în universul ficțional, decât cele din lumea reală, cu un statut existențial mai puternic, întrucât acest statut este unul estetic, care le asigură veșnicia.

140

X.Bibliografie Opera  Caragiale, Ion Luca, Opere, ediție critică de Al Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, E.S.P.L.A., București, vol. I-1959, vol. II-1960, vol. III-1962, vol. IV-1965.  Caragiale, Ion Luca, Opere, ediție critică și prefață de Paul Zarifopol, vol. I, II, III, Ed. Cultura Națională, București, 1930-1932.  Caragiale, Ion Luca, Opere, I- IV, Ediție îngrijită de Stancu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, prefață de Eugen Simion, Editura Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă - Univers Enciclopedic, București, 2000-2002. Bibliografie generală  Bahtin, M., Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1982.  Barthes, Roland, Romanul scriiturii, Antologie, selecţie şi traducere de Adriana Babeţi şi Delia Sepeţean-Vasiliu, Editura Univers, Bucureşti, 1987.

141

 Ducrot, Oswald și Todorov, Tzvetan, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Editions du Seuil, Paris, 1972.  Eco, Umberto, Opera deschisă, E.P.L.U., București, 1969.  Eco, Umberto, Tratat de semiotică generală, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1982.  Frye, Northrop, Anatomia criticii, Editura

Univers,

București, 1972.  Goldmann,

Lucien,

Sociologia

literaturii,

Editura

Politică, București, 1972.  Iordan, Iorgu, Stilistica limbii române, Editura Științifică, București, 1975.  Irimia, Dumitru, Structura stilistică a limbii române contemporane, Editura

Științifică și Enciclopedică,

București, 1986.  Kayser, Wolfgang, Opera literară, Editura

Univers,

București, 1979.  Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. Cinci secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești, 2008.

142

 Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, vol. I, Ed. Eminescu, București, 1973.  Popa, Marian, Comicologia, Editura Univers, București, 1975.  Popa, Marian, Homo fictus, E.P.L., București, 1968.  Vianu, Tudor, Estetica, E.P.L., București, 1968.  Vianu, Tudor, Studii de metodologie literară, Societatea de Științe Filologice, București, 1976. Bibliografie critică selectivă ***Dicţionarul personajelor din teatrul lui I. L. Caragiale (coordonator C. Cubleşan),

Editura ALL,

București, 2012. ***I. L. Caragiale interpretat de…, Editura Eminescu, colecția Biblioteca critică, București, 1974.  Cazimir, Ștefan, Caragiale. Universul comic, E.P.L., București, 1967.  Cazimir,

Ştefan,

I.L.Caragiale

faţă

kitschul,

Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1988.  Cazimir, Ştefan, Caragiale recidivus, Editura pentru Literatura Naţională, Bucureşti, 2002.  Călinescu, Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Editura Albatros, București, 1976.

143

 Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Fundației Regale pentru Literatură și Artă, București, 1941.  Căpuşan, Maria Vodă, Despre Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982.  Colombo, Anna, Vita e opere di Ion Luca Caragiale, Roma, 1934.  Constantinescu, Ion, Caragiale și începuturile teatrului european modern, Editura Minerva, București, 1974.  Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, vol. II,

E.P.L.,

București, 1967.  Cioculescu, Șerban, Caragialiana, Editura

Eminescu,

București, 1974.  Cioculescu, Șerban, I.L.Caragiale, Editura Tineretului, București, 1967.  Cristea Valeriu, Satiră și viziune în vol. Alianțe literare, Editura Cartea Românească, București, 1977.  Elvin, Berstein, Modernitatea clasicului Caragiale, E.P.L., București, 1967.  Fanache, Vasile, Caragiale, Napoca, 1984.

144

Editura

Dacia, Cluj-

 George, Alexandru, Caragiale. Glose, dispute, analize, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1996.

 Goci, Aureliu, „Fenomenul Caragiale” şi reîncarnările virtuale, Bucureşti, Casa Editorială Curierul Dunării, 2002.

 Ibrăileanu, Garabet,

Studii literare, Iaşi, Editura

Junimea, 1986.  Iorgulescu, Mircea, Eseu despre lumea lui Caragiale, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1988.  Iordan, Iorgu, Limba „eroilor” lui I.L.Caragiale, în vol. Limba literară, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1977.  Iosifescu, Silvian, Dimensiuni caragialiene,

Editura

Eminescu, București, 1972 .  Manolescu, Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, Editura Cartea Românească, București, 1983.  Papadima, Liviu, Comediile lui I. L. Caragiale, Editura Humanitas, București, 1996.  Roman, Ion, Caragiale, Editura Tineretului, București, 1964.

145

 Steinhardt, Nicolae, Cartea împărtăşirii, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca Apostrof, 1998.  Studii despre opera lui I.L.Caragiale, ediţie îngrijită, prefaţă şi bibliografie de Ion Roman, Bucureşti, Editura Albatros, 1975.  Tomuş, Mircea, Caragiale după Caragiale, Editura Media Concept, Sibiu, 2004.  Tomuş, Mircea, Opera lui I. L. Caragiale, vol. I, Editura Minerva, Bucureşti, 1977.  Tomuş, Mircea, Pentru un alt Caragiale, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2012.  Vartic, Ion, I.L.Caragiale şi schiţele sale exemplare, prefaţă la volumul I.L.Caragiale. Temă şi variaţiuni, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1988.  Vartic, Ion, Clanul Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca Apostrof, 2002.  Zarifopol, Paul, Publicul şi arta lui Caragiale, în vol. Pentru arta literară, Editura Minerva, București, 1982.

146

CUPRINS

Argument……………………………………………..…5 I.Preliminarii teoretice……………………..…………..14 II.Viziunea estetică asupra personajului comic..……....21 III.Natura și sursele comicului…..…………………….36 IV.Arta funcționării personajului comic……………….55 V.Arta de a construi tipul……………………….……..76 VI.Onomastica personajelor comice…….…………….87 VII.O cercetare asupra stilului personajelor comice......98 VIII.Perenitatea personajelor comice………………...122 IX.Concluzii…………………………………...……..130 X.Bibliografie…………………………………...……141

147