Tacticas de arte y feminismos by garbiñe larralde

Facultad de Bellas Artes Departamento de Dibujo

[Tácticas de arte y feminismos de la última década en el Estado español: El colectivo Artísimas.] Realizado por Garbiñe Larralde Tutora: María Rita Sixto Programa de doctorado: Investigación y creación en arte Artivismo feminista de la última década en el Estado español (6 créditos) “Tácticas de arte” y feminismos de la última década en el Estado español (6 créditos)

Leioa, junio 2009

Agradecimientos

Esta investigación ha sido realizada gracias a las Ayuda a la investigación 2007 del Centro Cultural Montehermoso de Vitoria Gasteiz. Agradezco también los consejos y correcciones con los que la Doctora Lourdes Méndez apoyo la primera fase de este trabajo. Gracias a Precarias a la Deriva por compartir su experiencia conmigo. Por último, recordar que este proyecto nunca hubiera existido sin el compromiso de todas aquellas mujeres que en un momento u otro han apostado por el colectivo como forma de hacer arte: Pilar, Itsaso, Teresa, Eva, Rebeca, Esti, Monatxa, Cynthia y otras muchas más.

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Yo busco una escritura feminista del cuerpo que, metafóricamente, acentúe de nuevo la visión, pues necesitamos reclamar ese sentido para encontrar nuestro camino a través de todos los trucos visualizadores y de los poderes de las ciencias y de las tecnologías modernas que han transformado los debates sobre la objetividad. Necesitamos aprender en nuestros cuerpos, provistas de color primate y visión estereoscópica, cómo ligar el objetivo a nuestros escáneres políticos y teóricos para nombrar dónde estamos y donde no, en dimensiones de espacio mental y físico que difícilmente sabemos cómo nombrar. Así, de manera no tan perversa, la objetividad dejará de referirse a la falsa visión que promete trascendencia de todos los límites y responsabilidades, para dedicarse a una encarnación particular y específica. La moraleja es sencilla: solamente una perspectiva parcial promete 1

una visión objetiva.

HARAWAY, Donna; Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza; Feminismos, Cátedra, Madrid,

1995. p. 327

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Índice

Agradecimientos……………………………………………………………………...

Introducción……………………………………………………………………………

1. El sistema del arte…………………………………………………………………

2. Activismos artísticos feministas de los años 70 y 80…………………………..

2.1. Lo doméstico es político………………………………………………..

2.2. El lenguaje corporal es político………………………………………..

2.3. El lenguaje de la representación es político………………………….

2.4. Lo colectivo es político………………………………………………….

3. Arte y activismos feministas de los años 90 en Estados Unidos…………….

4. “Tácticas de arte” y feminismos de la última década en el Estado español...

5. El colectivo Artísimas……………………………………………………………...

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5.1. Encuentros y desencuentros de un colectivo de artistas feministas……………………………………………………………………...

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5.2. Las “tácticas de arte” de Artísimas……………………………………

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5.3. El proyecto “Artísimas Vecinas”……………………………………….

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5.4. Otros proyectos………………………………………………………….

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5.5. Imágenes……..………………………………………………………….

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Conclusiones…………………………………………………………………………..

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Bibliografía……………………………………………………………………………..

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Introducción

Motivación y objeto de la investigación Hay quien opina que hoy en día las mujeres no tienen más impedimento que sus propias carencias para llegar a ser reconocidas por el Sistema del arte. Quién así lo cree está en su derecho, y, probablemente, sus experiencias le han mostrado esa realidad. Este no ha sido mi caso. Mis vivencias me siguen demostrando, una y otra vez, que las fronteras por razón de sexo existen, y que el techo de cristal, aunque puede que hoy esté varios pisos más arriba, continúa siendo una realidad palpable. Las pruebas de que algo no funciona como debiera existen y están recogidas en diversos estudios realizados por mujeres2 pero esta no es una investigación que se base en cifras y argumentos para demostrar lo mal que sigue todo. Este proyecto parte de una experiencia artística, la mía, que a lo largo de los años ha estado motivada por el deseo de entender, desde la acción, el porqué de las contradicciones que existen entre el ser mujer y el querer ser artista. Las fórmulas que he utilizado han sido de lo más variadas y este proyecto no es más que otro intento por encontrar en la investigación algunos datos que me proporcionen ideas sobre otras maneras de devenir artista que no estén, necesariamente, guiadas por un afán de confirmación institucional. Las primeras intuiciones sobre estas otras maneras de hacer arte alejadas de las tiranías del reconocimiento me llegan desde una experiencia de solidaridad que desarrollo en Centroamérica y que es totalmente ajena a las

“Nuevo siglo, viejos problemas” por MENDEZ, Lourdes, en http://www.arakis.info/artes_y_feminismos/?p=5

(consultado el 12 de abril de 2009)

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instituciones artísticas. La práctica cooperativa en un taller de arte se revela como una excelente ocasión para hacer frente a las injusticias sociales y transformar, aunque sea de forma simbólica, las relaciones entre sujetos. El lenguaje artístico es reciclado para crear camisetas reivindicativas, murales, acciones y performances que, sin pretender entrar a formar parte de las actividades de ninguna galería ni museo, provocan pequeños cambios en las comunidades que las realizan y se muestran como herramientas muy útiles a la hora de examinar y modificar las prácticas cotidianas. El camino de vuelta desde la acción social solidaria a la práctica artística viene cargado de nuevas necesidades que se ven medianamente satisfechas con alguna que otra experiencia de producción artística colectiva con jóvenes estudiantes universitarios. Un nuevo traslado geográfico hace que el deseo de continuar desarrollando una práctica cooperativa se concrete en la participación en un colectivo de mujeres artistas mexicanas. De forma simultánea a las diversas acciones artísticas que lleva a cabo el colectivo se genera en algunas de las participantes la necesidad por encontrar referentes teóricos que den solidez a las que, hasta ese momento, han sido intuiciones y malestares frente a la institución. Es así que se inicia el proceso de lectura de diversos textos y se produce el encuentro con las propuestas artísticas que desde la década de los 70 vienen realizando algunas artistas y teóricas feministas con el fin de acomodar a sus propias experiencias como mujeres la práctica y la lectura del arte. En esta línea, los aportes de historiadoras del arte como Whitney Chadwick, los análisis de feministas como Lucy R. Lippard y Nina Felshin y el ejercicio de artistas como Martha Rosler, entre otras, nos descubre toda una serie de prácticas políticas, activistas o reivindicativas que, desde los márgenes, logran abrirse un hueco en las poderosas instituciones artísticas, y provocan en ellas alteraciones que deben ser reconocidas como aportes del feminismo al mundo del arte.

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Estos primeros contactos con las prácticas artísticas de las décadas de los 60 y 70 nos proporcionan un primer contacto con el eslogan feminista “lo personal es lo político”, enunciado que, aunque a priori parece contradecir la idea de la práctica colectiva, es, en realidad, el punto de partida de diversas prácticas artísticas cooperativas. En este sentido es importante conocer la propuesta de la artista Suzanne Lacy quien denomina “arte público de nuevo género” a una práctica en la que el compromiso social con los más desfavorecidos se entremezcla con la militancia feminista a la hora de desarrollar procesos de creación en los que el público toma parte de manera activa. El interés por estos proyectos de arte colectivo y comprometido estimula nuevas lecturas que comienzan a dar forma a lo que pronto se convertirá en un proyecto de investigación formal. Los textos de Carmen Navarrete, Fefa Vila, María Ruido, Paloma Blanco, Marcelo Expósito y Manuel Delgado, entre otros, son fuente de nuevas referencias sobre las prácticas artísticas militantes y nos conducen a la obra de Michel De Certeau. El autor francés, que recupera del lenguaje militar el término “táctica” y lo define como la adaptación de los conocimientos generados por cualquier institución a los intereses de una persona o colectivo, proporciona una plataforma teórica con la que analizar y entender el ejercicio de resistencia que plantean este tipo de experiencias en el mundo del arte Para este teórico quienes optan por una forma de hacer táctica se posicionan en los márgenes de un Sistema en el que intervienen en una dinámica continua de activismo que, una y otra vez, es asimilado por la institución, pero que, en un ejercicio constante de creatividad, vuelve a proponer nuevas intromisiones que remueven las estructuras y provocan cambios. Y de nuevo el regreso de la teoría a la acción práctica. Al tiempo que se va centrando y definiendo el objeto de estudio para este proyecto de investigación, la conformación de un nuevo colectivo de artistas feministas que se denominará Artísimas va tomado forma y permite la experimentación de un tipo de práctica táctica que entre la intuición y el ejemplo de otras | 7

experiencias artísticas feministas comienza a dar forma a diferentes proyectos. En este caminar colectivo el intercambio de experiencias e información entre las diferentes componentes del colectivo revela ricos proyectos de resistencia feminista en el Estado español. De esta manera surge el interés por el trabajo que el colectivo Precarias a la Deriva desarrolla en el centro social La Karakola, en el madrileño barrio de Lavapiés. Este proyecto de investigación militante que cruza la acción social y el uso de lenguajes artísticos como la deriva, el video y la fotografía tiene como objetivo estimular las prácticas cotidianas de resistencia para promover el cambio social. En la confluencia de todas estas propuestas prácticas y teóricas con la experiencia personal de producción artística en el colectivo Artísimas a lo largo de dos años, se encuentra, definitivamente, el centro de este trabajo de investigación que pasa por diferentes enunciados y fases hasta la concreción definitiva del objeto de estudio en mi propia experiencia artística. Objetivos y especificación del trabajo de investigación Como en el inicio de cualquier investigación, cuando los límites del tema son aún algo difusos, la primera tarea a enfrentar es la redacción de una hipótesis que dirija el proyecto. La formulación de este enunciado pasa por varias fases en las que algunas ideas se mantienen constantes, y finaliza en la siguiente redacción: Las “tácticas de arte”, que toman como modelo acciones que han sido reconocidas y asimiladas por las instituciones artísticas, proporcionan a los colectivos feministas una alternativa de resistencia ante la hegemonía cultural del Sistema del arte. El enunciado de esta intuición que debe ser demostrada con argumentos tanto teóricos como prácticos, demanda el establecimiento de un plan a partir del cual articular el trabajo y comenzar a recabar documentación. Las | 8

lecturas que han contribuido al esbozo de la hipótesis han de volver a realizarse con un mayor detenimiento para documentar los principales aportes para la investigación. Es en este momento en el que conceptos como “tácticas de arte”, “alternativa de resistencia” y “Sistema del arte” comienzan a tomar cuerpo dentro de la investigación. Al mismo tiempo que el trabajo teórico comienza a adquirir una estructura coherente, la participación en los proyectos de creación que lleva a delante el colectivo Artísimas me proporciona el punto de vista práctico que las lecturas no facilitan. Las dificultades que van surgiendo en el camino y las soluciones que, ante cada situación, se van hallando nos permiten ver el otro lado de la moneda, aquel que la literatura no permite vivenciar. En este proceso experiencial el contacto con otros colectivos es fundamental. La participación en un taller sobre maternidades con el colectivo Precarias a la Deriva, el intento fallido de desarrollar un proyecto con el colectivo Medeak de Donostia, los encuentros en diferentes circunstancias y ocasiones con Pripublikarrak y la participación en diversos congresos organizados por el Centro Cultural Montehermoso en los que autoras como Suzanne Lacy,Griselda Pollock, Katy Deepwell, y las españolas Estrella de Diego, Lourdes Méndez, Ana Martínez Collado y Patricia Mayayo presentan ponencias; todas estas actividades van completando muchos de los resquicios que la lectura de textos deja sin cubrir. Los otros pequeños vacíos van encontrando respuestas en el día a día de trabajo con el colectivo Artísimas. Finalmente llega la parte más compleja del proceso: el trabajo de búsqueda de una estructura coherente que logre articular de forma más o menos clara los contenidos y que permita desarrollar de forma fluida los conceptos que se proponen. Tras varios esquemas iniciales finalmente el trabajo queda articulado en cinco grandes capítulos, de los que, los cuatro primeros desarrollan todo lo que es el marco teórico sobre el que discurre el quinto

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que, ya de manera concreta, se centra en el análisis del trabajo colectivo de Artísimas. Enunciado del tema Como finalmente queda reflejado en el título del trabajo “Tácticas de arte y feminismos de la última década en el Estado español: El colectivo Artísimas.”, la investigación reflexiona sobre cómo algunos colectivos feministas españoles reciclan, desde la militancia, muchas de las maneras de hacer que artistas feministas de la segunda mitad del siglo XX utilizaron. El colectivo bilbaíno Artísimas es tomado como estudio de caso con el que analizar la reutilización de estas prácticas. La investigación, como hemos mencionado anteriormente, está organizada en cinco grandes capítulos. En el primero, la primera tarea es la de definir, con la ayuda de la teoría de la complejidad que propone el filósofo francés Edgar Morin el término “Sistema de arte” que aparece de forma reiterada a lo largo de toda la investigación. Una vez ubicado este concepto, que se describe como un centro abierto a cualquier posible injerencia medioambiental, se pasa, en el segundo capítulo, a analizar la propuesta teórica del francés Michel De Certeau quien apoyándose en el concepto “táctica” revela las posibilidades que ante cualquier estrategia de dominación presenta lo cotidiano. Desde aquí el salto al famoso lema feminista “lo personal es lo político” es muy sencillo y, una vez dado, nos lleva a descubrir en las prácticas artísticas de las décadas de los 70 y 80, diversas formulaciones reivindicativas cuyos orígenes se encuentran la experiencia particular de cada artista. En este punto y a partir de cuatro diferentes enunciados (“Lo doméstico es político”, “El lenguaje corporal es político”, “El lenguaje de la representación es político” y “Lo colectivo es político”) proponemos una ordenación de los diferentes aportes que nos dejan las prácticas artísticas feministas de estas dos décadas.

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El tercer capítulo busca en las contribuciones de feministas como Lucy R. Lippard, Martha Rosler, Suzanne Lacy y Nina Felshin argumentos con los que sostener la idea de que el trabajo de muchas artistas feministas de la década de los 90 en Estados Unidos tiene un carácter claramente activista y militante. En el cuarto capítulo se ofrece una panorámica de las prácticas artísticas que algunos colectivos feministas, retomando algunas de las propuestas de sus antecesoras norteamericanas, han generado en el Estado español en la última década. Para finalizar la investigación, el quinto capítulo se centra en la experiencia que el colectivo de artistas feministas Artísimas desarrolla a lo largo de dos años de práctica artística militante. Para ello, se parte del análisis de la estructura organizativa y forma de trabajo táctica del colectivo que nos remiten a muchas de las propuestas que, de forma simultánea, se desarrollan en el Estado español. El examen de los encuentros y desencuentros que forman parte del cotidiano doméstico del colectivo y las tácticas de arte que se utilizan en la consolidación de un determinado tipo de práctica sirven de hilo conductor entre los diferentes proyectos que Artísimas desarrolla. En estos trabajos el evidente desfase entre propuesta inicial y resultado final hace visible una forma de hacer, totalmente dependiente de los acontecimientos que se suceden en el entorno y por tanto, táctica. Antecedentes y estado de la cuestión Durante gran parte de la historia de la humanidad a pesar de que las mujeres realizan obras que bajo diversas formas hablan de su condición y de las posibilidades que tienen de desarrollarse en un sistema artístico creado por y para hombres, no es hasta la segunda mitad del siglo XX que las primeras revisiones teóricas realizadas por feministas logran hacer visibles y denunciar las imposiciones ideológicas a las que las artistas se han visto sometidas a lo largo de los siglos.

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Este simbólico gesto de denuncia teórica es simultáneo a muchos proyectos de artistas que desde la práctica no se resignan a someterse a lo que el Sistema del arte demanda de ellas. Así, al mismo tiempo que en Estados Unidos se van publicando algunos de los principales textos de referencia de la teoría feminista, las artistas comienzan a proponer obras que desde los márgenes pretenden acceder a los principales centros de poder del Sistema del arte. En contexto español, al ritmo de las transformaciones que el feminismo provoca en el panorama artístico mundial surgen, en la década de los 70 y 80, algunas figuras aisladas de mujeres artistas que realizan obras en torno temas como el cuerpo, la crítica de la representación y la reivindicación de lo doméstico. Estos esfuerzos individuales no logran articularse en un movimiento artístico que les proporcione cierto impulso ni se vinculan al incipiente movimiento de mujeres que comienza a tomar forma en el Estado español, por lo que en el ámbito artístico no se logra consolidar un esfuerzo colectivo de resistencia. Esta falta de organización feminista en el ámbito artístico tiene también sus consecuencias en la producción teórica relacionada con el arte, que es casi inexistente hasta la última década del siglo pasado3. A nivel de práctica artística las cosas han cambiado bastante desde ese momento. En la década de los 90 un grupo nutrido de artistas feministas comienza a ver reconocido un trabajo que, por medio del uso de diversos soportes, técnicas y géneros, revisa los principales estereotipos relacionados con la feminidad y propone nuevas construcciones políticas a partir de sus propias experiencias. La producción artística de estas mujeres, que comienza a articularse con el aporte teórico de algunas producciones como la colección Feminismos de la Editorial Cátedra, se acompaña, muchas

No es sino hasta 1985 que se publica la primera compilación de textos publicados bajo el título Estética feminista

editados por Gisella Ecker y tendremos que esperar hasta 1992 para que aparezca la primera edición en castellano de la obra Mujer, arte y sociedad escrita por Whitney Chadwick.

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veces, de un importante esfuerzo de traducción de textos feministas que han de realizar las propias artistas. A finales de siglo a este mayor interés y presencia de los feminismos en la producción bibliográfica española, con la publicación de algunos textos realizados por investigadoras locales4, se une la fascinación que por el trabajo político realizado en colectivo sienten algunas personas relacionadas de una u otra forma con el mundo del arte. A nivel de práctica artística nos encontramos con las propuestas de colectivos como LSD y La Radical Gai en Madrid y en el País Vasco a Erreakzioa-Reacción, cuyos proyectos generan una interesante red social que abre sus fronteras y se relaciona con artistas de gran proyección internacional. Por otro lado, a nivel de producción teórica, diferentes agentes que participan de un mismo interés por la coinvestigación establecen alianzas que les permiten producir de proyectos de investigación que, en la convergencia entre el arte y la política, se consolidan en publicaciones como Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español, coproducido Arteleku-Diputación Foral de Guipúzcoa, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona-MACBA y la Universidad Internacional de Andalucía-UNIA en 1995, o la recopilación Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa publicada por la Universidad de Salamanca en 2001. Este último libro cuyo título pretende homenajear al filósofo francés Michel De Certeau, nos proporciona una vía de acceso a su más conocido libro La invención de lo cotidiano: Artes de hacer que publicado por la Universidad Iberoamericana de México en 2000 es la única traducción al castellano que existe. En el nuevo siglo parece que la espectacularidad de las actividades que el movimiento global para la resistencia ha desarrollado a lo largo y ancho del planeta ha despertado un nuevo interés por aquellas prácticas reivindicativas

Bea Porqueres en 1994 publica Reconstruir una tradición: las artistas en el mundo occidental y en 1995 Diez

siglos de creatividad femenina: otra historia del arte. Marian L.F Cao publica en el año 2000 Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria.

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cuyo origen se halla en las propuestas políticas (entre ellas las de los feminismos) que desde el arte se realizan en décadas anteriores. La atracción por estos proyectos en los que confluyen arte y militancia se traduce en la edición de libros como el que en 2004 publican J.A. Ramírez, y Jesús Carrillo titulado Tendencias del arte, arte de tendencias a principio del siglo XXI; Fotografía y activismo editado por Jorge Luis Marzo en 2006; o la traducción de textos de la artistas feminista Marta Rosler, Imágenes públicas. La función política de la imagen editada en 2007; entre otros, Al término de esta primera década del siglo XXI, al mismo tiempo que la sociedad nos manda un mensaje de despolitización de los intereses de la ciudadanía muchos museos y centros de arte centran sus proyectos expositivos5 en los aportes de quienes han basado su trabajo artístico en la reivindicación

política.

manera

simultánea,

muchas

editoriales,

universidades y centros de arte recogen esta atracción por las propuestas artísticas reivindicativas de los feminismos en diversas publicaciones y proyectos de investigación6. Y este mensaje de aceptación de quienes disponen del poder suficiente para seleccionar las obras que merecen ser expuestas, los documentos que son publicables o los proyectos que deben ser apoyados económicamente7 es el resultado final de todo ese cúmulo de “tácticas de arte” que los colectivos feministas ha utilizado a lo largo del

En 2007 se celebra en España, además de Kiss Kiss Bang Bang. 45 años de arte y feminismo, en el Museo de

Bellas Artes de Bilbao, La batalla de los géneros en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, otra exposición sobre el feminismo en el arte. En Estados Unidos, el MoMA organiza el simposio The Feminist Future (El futuro feminista), el Brooklyn Museum presenta la muestra Global Feminisms y el MOCA de Los Ángeles propone Wack! Art and the Feminist Revolution. 6

La convocatoria Arte e Investigación que anualmente convoca el Centro Montehermoso de Vitoria-Gasteiz tiene el

objetivo de facilitar al menos la producción de un proyecto de investigación relacionado con el desarrollo de una Historiografía del Arte feminista en el Estado español. Por otro lado, todo el material que sobre arte y feminismos se ha generado en los diferentes seminarios que han tenido lugar en Arteleku (Donostia), MACBA (Museo de arte contemporáneo de Barcelona) y UNIA (Universidad Internacional de Andalucía, Sevilla) se encuentra publicado. 7

El Colectivo Precarias a la Deriva edita el libro “A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina” (2004) y

el vídeo que lo acompaña gracias a una subvención del Instituto de Investigaciones Feministas de Madrid. Por su parte, el colectivo de artistas ferministas Artísimas logra una beca de producción artística en 2007en el Centro de arte Bilbao Arte.

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tiempo como alternativa de resistencia ante la hegemonía cultural del Sistema del arte y que a lo largo de esta década ha logrado introducir en espacios públicos y privados una gran cantidad de propuestas artísticas reivindicativas.

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1 El Sistema del arte.

El Sistema del arte forma parte de una esfera cultural pública que, cerrada sobre sí misma, únicamente da cabida a aquellas personas que se dedican a la práctica y la teoría artística de manera profesional. Ser aceptado por el Sistema implica ser reconocido por los críticos, comisarios, marchantes, galeristas e historiadores que acreditados entre ellos mismos conforman un grupo cerrado de personas que se presentan ante el público como seres sensibles, capaces de gran emoción estética y poseedores de un gusto exquisito8. Aparentemente la posesión de todas estas cualidades es la que certifica a aquellos que deciden quién es considerado artista y quien no, pero en realidad este ejercicio de consagración no hace sino ocultar toda una práctica de selección ideológica de personas y propuestas que continua alimentando los mitos fundacionales de un Sistema que sin ellos dejaría de

“Nuevo siglo, viejos problemas” por MÉNDEZ, Lourdes en http://www.arakis.info/artes_y_feminismos/?p=5

(consultado el 10 de febrero de 2007)

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existir como tal. Nos referimos a los mitos del “genio artístico” y “obra de arte”, ficciones que hoy en día continúan siendo los valores máximos a la hora de analizar cualquier propuesta artística y que únicamente se sustentan en el criterio personal de estos expertos. Pero esta supuesta práctica de aislamiento ideológico del Sistema del arte no es tan evidente cuando lo analizamos a la luz de los aportes del pensador francés Edgar Morin, quién apoyándose en la Teoría de Sistemas retoma la interesante diferenciación entre sistema cerrado y sistema abierto como base sobre la que construir su teoría de la complejidad. Esta teoría defiende la idea de que la existencia y estructura de los sistemas vivientes dependen de una alimentación exterior, no solo material y energética, sino también organizacional e informacional. Morin extrae de la idea de sistema abierto dos consecuencias que él considera capitales. La primera es que las leyes de organización de lo viviente no son de equilibrio sino de desequilibrio compensado o dinamismo estabilizado. La segunda es que la inteligibilidad del sistema debe encontrarse no solamente en el sistema mismo, sino también en su relación con el ambiente, y, para él, esa relación no es una simple dependencia sino que es constitutiva del sistema. En otras palabras el Arte (entendido como sistema) “no puede ser comprendido más que incluyendo en sí al ambiente [en el que se desarrolla], que le es a la vez íntimo y extraño y es parte de sí mismo siendo, al mismo tiempo, exterior.”9 Basándonos en esta idea, podemos entender que es imposible analizar lo que sucede en un sistema organizado como el Arte como si de una entidad radicalmente aislado y aislable se tratara. El concepto de sistema abierto aplicado al Arte nos obliga a hablar no solo de la auto-organización del propio Sistema sino también de las interacciones organizacionales e informacionales entre él y su ecosistema; es decir, entre lo que tradicionalmente se ha entendido como Institución artística (que engloba a

MORIN, Edgar; Introducción al pensamiento complejo; Editorial Gedisa, Barcelona, 1998. p.45

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personas de disciplinas y ámbitos tan diversos como la historia, la estética, la crítica, la teoría, la práctica, y el mercado) y el contexto socio-político, cultural y económico en el que se éstas se ubican. Está claro que, a partir de esta idea, es imposible realizar un análisis del Arte como un sistema cerrado que no ha tenido ni tiene intercambios con el exterior. El Sistema del arte es un sistema “auto-eco-organizador” que siempre ha necesitado alimentos externos en forma de información y orden. El Sistema del arte como institución no puede completarse, cerrarse; no se basta a sí mismo y no puede ser entendido más que a partir del análisis del ambiente ajeno. Por tanto, para entender los cambios que en las últimas décadas se han producido al interior de la Institución artística es necesario hacer visibles los puentes organizacionales e informacionales que se han establecido tanto al interior del propio Sistema como los que se han establecido entre él y el ecosistema social, político y cultural y económico en el que se ha desarrollado. Empezaremos por el análisis de lo acontecido en uno de los ámbitos de conocimiento fundamentales para el Sistema del arte; la Historia. La Historia del arte es la disciplina académica que se ocupa del estudio de la producción artística del pasado; por esta razón, los análisis que realiza y las conclusiones que plantea están fuertemente legitimadas y, en consecuencia, crean y transmiten los patrones del “buen gusto”. La consagración, la garantía absoluta de pertenecer a la categoría “artista”, no es definitiva hasta que quien aspira a ello no aparece en los libros de Historia del arte.

Esta disciplina que, a lo largo de la modernidad, ha sido fundamental para la auto-organización del Sistema es uno los principales referentes a la hora de entender cualquier acontecimiento artístico que quisiera ser considerado

PORQUERES, B., Reconstruir una tradición: las artistas en el mundo occidental, Madrid, Horas y Horas, 1994. p.

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como tal. Quienes han escrito la Historia del arte se han alimentado y han alimentado la idea de un progreso y avance lineal de los acontecimientos totalmente ajeno a los acontecimientos socio-políticos y económicos de su entorno. Este patrón universal y políticamente neutro ha auto-organizado el Sistema del arte hasta que en los años 60 y 70 la lucha de las feministas (entre otras muchas luchas de las minorías) por ver reconocidos sus derechos políticos y económicos posibilita el acceso de muchas mujeres (algunas feministas y otras no) a espacios de conocimiento y poder reservados durante siglos a los hombres. De esta manera, se produce el primer pequeño gran asalto de las mujeres a un Sistema que, a partir de ese momento, nunca volverá a ser el mismo. Las investigaciones de artistas, críticas e historiadoras, al hilo de las teorías fundamentadas en la contingencia del conocimiento, empiezan por cuestionar la sistemática exclusión e invisibilidad que las mujeres han sufrido a lo largo de la historia, y ponen en evidencia la ficción de un Sistema del arte tan universal como aislado de la sociedad en la que vive y de la que se alimenta. De esta manera se rompe el precario equilibrio (o desequilibrio compensado en palabras de Morin) del Sistema y comienza el proceso de “contaminación” feminista del Arte. En este camino una de las primeras estrategias planteadas por algunas mujeres es la de demostrar la falacia de la “neutralidad” y hacer desvelar (visibilizar): “que las propias fuentes literarias han sido adecuadas a determinadas ideologías”11, y que el conjunto del Sistema del arte está construido por un pensamiento patriarcal que es el que ha dominado la construcción del conocimiento a lo largo de los siglos. Para demostrar el sesgo patriarcal que domina la disciplina y ubicar el origen de la manera androcéntrica de entender y escribir la historia del arte, las primeras teóricas feministas se remontan a los inicios de la época renacentista, y analizan la labor de los primeros cronistas del arte italianos

CHADWICK, Whitney; Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1999. p. 30.

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quienes, por medio de la exaltación de sus más ilustres ciudadanos, entre ellos, los artistas, buscan ensalzar sus ciudades de origen. Las feministas descubren que el artista-hombre-culto y la obra de arte como su modo de expresión están ya presentes en el tratado “De la pintura” de Leon Battista Alberti, publicado en 1435. Otro libro, “Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos” de Vasari, publicado por primera vez en 1550 es el primer intento concreto de documentar la vida de los artistas italianos y funda una manera de escribir sobre arte y, por tanto, legitimar a los artistas, que marcará la línea de todo lo que sucede en el arte occidental hasta mediados del siglo pasado. Las teóricas del feminismo encuentran que este texto es el iniciador de una forma de escribir que describe a las mujeres artistas como excepcionales creadoras de obras que nunca trascienden como las de sus colegas. La disciplina de la Historia del arte inicia su andadura con la descripción de la “vida” heroica de hombres valorados en base a cualidades como genialidad, creatividad y excentricidad. La forma que Vasari utiliza para narrar la vida de las mujeres artistas, destacando su belleza, castidad, buena cuna y delicadeza entre otros atributos “femeninos" imprescindibles para el desarrollo artístico de las mujeres, también da forma a una tradición en la que: “la obra tiene las mismas cualidades que la persona que la realiza, las obras de mujeres están impregnadas de “cualidades femeninas”12 Los primeros estudios feministas detectan también que a partir del siglo XIX, con el Romanticismo, la Historia del arte se configura como una disciplina fundamentada en criterios como lo sublime y lo extraordinario, únicamente alcanzables por unos pocos “genios”. Esta forma de entender la práctica artística en base a estas figuras que por su carácter extraordinario realizan “obras de arte” consolida otra de las nociones fundamentales de la disciplina:

Ibíd. p. 61.

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la autoría. Este criterio da lugar a la mayor parte de la literatura escrita dentro de la disciplina (monografías y catálogos), además de constituirse como base para la valoración económica de toda obra que forme parte del Sistema. Con todos estos descubrimientos, las feministas que irrumpen en el escenario del Arte en los 70, articulan toda una teoría que logra desmentir la neutralidad ideológica de los discursos artísticos y denuncian que los historiadores, tras la pretendida universalidad de sus teorías, esconden, posiciones determinadas por factores culturales, sociales, políticos, sexuales y personales. Las teóricas evidencian que la historia del arte como disciplina académica ha utilizado categorías que, a pesar de su aparente objetividad, han servido para reforzar los binomios de valores y creencias sobre los que se ha construido la sociedad occidental. Estos términos remiten a una jerarquía de carácter patriarcal que, en el fondo, plantea la representación en base a un esquema dicotómico que contrapone a los seres humanos en pares Hombre/Mujer, blanco/negro, heterosexual/homosexual, para lo que utilizan

tópicos

cargados

asociaciones

jerárquicas

como

cultura/naturaleza, análisis/intuición, y generan binomios que confrontan a mujeres buenas contra mujeres malas: María/Eva, esposa/amante y buena madre virgen/mujer fatal. Todos estos estereotipos se estructuran en base a la diferencia sexual siguiendo una estrategia que tiene como objetivo la deslegitimación social y cultural de las mujeres. La mujer, esa forma inventada y poco cambiante, a la que se ha hecho oscilar de un extremo a otro, de la bondad suprema a la maldad suprema, de la naturaleza benigna a la terrible naturaleza, es una construcción universal, es decir, masculina, de un imaginario colectivo.

Las primeras feministas denuncian también que desde el momento en que los conceptos de autoría y obra de arte son tomados como pilares básicos

CAO, L.F. Marian; Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria, Madrid, Narcea, 2000. p. 41

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sobre los que construir el Sistema, las representaciones producidas por mujeres comienzan a ser minusvaloradas (“arte de mujeres”, "aficionado" o "decorativo") y en muchos casos invisibilizadas. Los libros escritos por quienes detentan el poder para diseñar la disciplina hacen caso omiso de la producción de imágenes creadas por las mujeres artistas a lo largo de la Historia

para

centrarse,

incluso

hipervisibilizar

únicamente

las

representaciones estereotipadas de la Mujer. Es de forma simultánea a este descubrimiento que algunas artistas, críticas e historiadoras empiezan: “a señalar la necesidad de “intervenir”, desde un punto de vista feminista, en el campo de la práctica y la teoría artísticas.”14 Y así las mujeres empiezan a reescribir la disciplina y desde la experiencia personal de exclusión inventan formas de hacer que pretenden desbordar el Sistema del arte.

MAYAYO, Patricia; Historias de mujeres, historias del arte, Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 2003, p. 28.

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2 Activismos artísticos feministas de los años 70 y 80.

La esfera cultural pública es el lugar de confluencia de diferentes sistemas cada uno con su propia organización y funcionamiento. Si aplicamos el concepto de sistema abierto para el análisis de lo que sucede en la esfera pública nos vemos obligados a hablar de las contradicciones, interacciones y negociaciones que se dan entre los diferentes sistemas que concurren en ella. Estas relaciones sociales determinadas por el poder construyen una imagen-representación de la realidad que se convierte en un modelo a seguir a la hora de realizar cualquier análisis. De esta manera, toda teoría del conocimiento que quiera ser legitimada por el concierto entre sistemas ha de seguir los valores o modelos sociales vigentes en la esfera pública, modelos que son transformados por los medios de comunicación y el arte en fórmulas estereotipadas que terminan por convertirse en imágenes de la realidad.

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A través de un diálogo del que la gran mayoría de las personas y colectivos minorizados han sido excluidos algunos “expertos” (prácticamente todos ellos hombres) de la Modernidad, autorizados por cada uno de los sistemas en los que se han desenvuelto (ciencias, filosofía, política, cultura…) han fabricado los mitos del sujeto masculino universal, fuerte, central y conocedor del mundo como centro de la esfera pública, y del sujeto femenino, particular, débil, marginal y conocedor del ámbito doméstico como centro de la esfera privada. Estos patrones, recogidos por toda una serie de documentos científicos y filosóficos y reproducidos hasta la saciedad por las industrias del espectáculo han organizado en el silgo XX la vida y la experiencia de cada persona ocultando que las estructuras de organización de la conciencia (estereotipos) son el resultado de las luchas de poder entre los individuos que dan forma a los sistemas que confluyen en la esfera pública. Para el teórico francés Michel Foucault la esfera pública está organizada en base a las prácticas “autorizadas” por las instituciones que detentan el poder al interior de cada sistema.

Este autor dedica gran parte de su obra a

descubrir cómo funcionan las luchas de poder en las instituciones sociales y a analizar cómo la repetición, amplificación y perfeccionamiento de las técnicas disciplinarias de vigilancia que se utilizan en sistemas como el educativo, el militar, el penitenciario o el de salud mental logran articular el discurso de las llamadas ciencias humanas. Pero en la esfera pública también existen otras prácticas diseminadas, “no autorizadas” por el poder que aunque no organizan el discurso del conocimiento pueden producir interferencias en el funcionamiento normal de las instituciones del orden y del conocimiento. A estas otras prácticas sí dedica una atención considerable el también teórico francés Michel de Certeau, quien a partir de dos términos extraídos del lenguaje militar, “estrategias” y “tácticas”, organiza las posibilidades de acción de los individuos en la esfera pública. De esta manera De Certeau define concepto de “estrategia” como,

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[el] cálculo (o a la manipulación) de las relaciones de fuerzas que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder (una empresa, un ejército, una ciudad, una institución científica) resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de circunscribirse como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una 15

exterioridad de metas o de amenazas ,

Para el pensador galo, la estrategia es un conjunto de acciones que organizadas desde un lugar propio (una institución o un sistema) logra elaborar una serie de lugares teóricos (discursos) que son capaces de intervenir en los lugares donde se reparten las fuerzas (esfera pública). “Las estrategias combinan estos tres tipos de lugares, y tienden a dominar a unos con otros. Privilegian pues las relaciones de lugares.”16 Aplicado al caso que nos ocupa, podemos decir que las estrategias se organizan desde el Sistema del arte, elaboran discursos artísticos que son capaces de intervenir en la esfera pública y relacionarse por medio de la negociación o la dominación con otros sistemas como el sistema mercantil, el sistema educativo, el sistema político… Al analizar el funcionamiento del Sistema del arte y sus relaciones con otros sistemas es evidente que su relación con este último, el sistema político, ha mantenido una constante de negación u ocultación de las posibilidades de intercambio, en una estrategia claramente organizada para perpetuar la “universalidad” de una disciplina basada en conceptos tan humanamente frágiles como “autoría” y “obra de arte”. Según Michel de Certeau “las estrategias ponen sus esperanzas en la resistencia que el establecimiento de un lugar ofrece al deterioro del tiempo” algo que nos explica como un Sistema del arte que pensándose cerrado y a salvo de las influencias de otros sistemas ha logrado, durante largo tiempo, mantenerse relativamente aislado del mundo real. A pesar de ello, y

DE CERTEAU, Michel; La invención de lo cotidiano: Artes de hacer, Universidad Iberoamericana, México, D.F.,

2000. p. 42 16

Ibíd. p.45

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tomando como referente la teoría de Morin, está claro que la ilusión del sistema cerrado no era más que una ilusión y que los cambios políticos y sociales que han afectado la sociedad a lo largo de los siglos han ido, también, provocando transformaciones al interior del Sistema del arte. De Certeau nos habla, por otro lado, de las tácticas, procedimientos que describe como acciones calculadas que carecen de lugar propio, razón por la que se valen del tiempo, de las circunstancias del momento preciso en el que una situación puede ser transformada en algo favorable. Las tácticas buscan la ocasión en la que una serie de movimientos rápidos puedan hacer cambiar la organización del espacio. “[L]as tácticas ponen su esperanza en una hábil utilización del tiempo, en las ocasiones que presenta y también en las sacudidas que introduce en los cimientos de un poder.”17 Para este teórico la no dependencia de las tácticas de ninguna institución proporciona una condición de autonomía importante a quien de ellas se vale pero también le obliga a actuar bajo las condiciones que impone un lugar extraño con unas normas ajenas. De esta manera, quien busca valerse de las tácticas de arte no cuenta con la posibilidad, ni tiene la intención de ser reconocido por el Sistema. Quien utiliza las tácticas de arte aprovecha las grietas del Sistema y depende únicamente del momento en que éstas se presenten. No tiene ni buscan un lugar en el Sistema en el que acumular las ganancias y proyectar el futuro. “No guarda lo que gana. Este no lugar le permite, sin duda, la movilidad, pero con una docilidad respecto a los azares del tiempo, para tomar al vuelo las posibilidades que ofrece el instante. Necesita utilizar, vigilante, las fallas que las coyunturas particulares abren en la vigilancia del poder propietario. Caza furtivamente. Crea sorpresas. Le resulta posible estar allí donde no se le espera. Es astuta.”18

Ibídem.

Ibíd. p.43

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De Certeau busca en autores como Freud el origen del proceso de desbordamiento que se produce en los sistemas de conocimiento modernos con la introducción de la idea del hombre común y de su cotidiano. El autor francés, observa cómo la acreditación del conocimiento de laboratorio como un conocimiento “universal” organiza todo el pensamiento moderno en parcelas separadas en lo que él considera un “abuso de conocimiento”. En estos sistemas estancos se conforman los lenguajes científicos y filosóficos que van a dar forma a la realidad, lenguajes que se encuentran totalmente disociados del lenguaje común de lo cotidiano. Cuando lo ordinario trata de ser introducido en el sistema, el privilegio filosófico o científico se pierde y salta la paradoja: los hechos cotidianos no pueden ser verdades del conocimiento. Esta contradicción es la que marca el camino seguido por Freud quien no llega a liberarse de las amarras modernas y utiliza la diferencia de este “hombre ordinario” para generar un discurso que totaliza la experiencia común y que finalmente le permite dar por “verdadera” su experiencia para explicar la realidad de la historia.19 A pesar de ello, De Certeau encuentra a lo largo de la historia toda una serie de actuaciones que transforman los lenguajes “universales” en formas de resistencia. “Mil maneras de hacer/deshacer el juego del otro, es decir, el espacio instituido por otros, caracteriza la actividad, sutil, tenaz, resistente, de grupos que, por no tener uno propio, deben arreglárselas en una red de fuerzas y de representaciones establecidas. Hace falta "valerse de". En estas estratagemas de combatientes, hay un arte de las buenas pasadas, un placer de eludir las reglas de un espacio limitante.20 Para analizar las maneras de hacer/deshacer utilizadas en lo cotidiano por grupos que no ostentan el poder, De Certeau realiza un estudio de las formas de habla popular, estudio en el que descubre toda una serie de prácticas

Ibíd. p.8

Ibíd. p.22

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manipulativas del sistema de la lengua y que luego ampliará a otros campos como el económico para tácticas como el “escamoteo”: Acusado de robar, de recuperar material para provecho propio y de usar las máquinas por cuenta propia, el trabajador que "escamotea" sustrae de la fábrica el tiempo (más que los bienes, puso en utilizar desechos) con el propósito de llevar a cabo un trabajo libre, creativo y precisamente sin ganancia. (...). Con la complicidad de otros trabajadores (que de este modo dan al traste con la competencia fomentada entre ellos por la fábrica), hace "jugadas" en el campo del 21

orden construido.

Más adelante, la distinción saussureana entre el “sistema de la lengua” y el “acto del habla” permite a De Certeau aludir a la pragmática, categoría que estudia el uso de palabras y frases cuya referencia no puede determinarse sin conocer el contexto en el que están siendo empleadas. Este contexto de uso nos remite obligatoriamente a un nudo de circunstancias, en el que es imprescindible tener en cuenta el instante presente, las circunstancias particulares así como el mismo hecho de hacer. El acto de decir es un uso de la lengua además de una operación sobre ella. A partir de todos estos elementos teóricos, De Certeau construye la hipótesis de que todo uso particular de cualquier conocimiento permite la resistencia frente al sistema que lo genera o, dicho de otra manera, el consumo abre el espacio a las tácticas de resistencia a las minorías que no ostentan el poder. Tal y como plantea De Certeau, la esfera cultural pública, a pesar de ser un espacio determinado por las estrategias de poder resultante de las relaciones entre diferentes sistemas (científico, filosófico, cultural, político, educativo, religioso, empresarial y artístico, entre otros), está también conformada por los deseos de los movimientos sociales que entran en conflicto con las representaciones que desde éstos sistemas se proponen.

Ibíd. p.31

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Pero estos sistemas también son conformados por los conflictos que grupos marginales provocan en su interior y que provocan cambios que repercuten en la esfera pública en un movimiento de flujo constante entre sistemas que se organizan de manera reticular y que nunca pueden ser clausurados. La teoría de Michel de Certeau investiga los límites del poder de los sistemas que conforman la esfera pública y revela las posibilidades que ante cualquier estrategia de dominación presenta lo cotidiano. El teórico francés realiza un recorrido por lacreatividaddiaria con el objetivo de hallar en el modo disperso, silencioso y fragmentario de acciones como circular, habitar, leer, caminar, o cocinar, nuevas “maneras de hacer”. Estas prácticas diarias son para él verdaderos testimonios de la capacidad afirmativa, propositiva y creativa de acciones mínimas que abren espacios nuevos para el análisis de la resistencia frente al poder. De Certeau indaga sobre “qué procedimientos populares (también ‘minúsculos’ y cotidianos) juegan con los mecanismos de la disciplina y sólo se conforman para cambiarlos” y engloba los mismos en el concepto “táctica” que, como ya hemos mencionado con anterioridad, describe como toda acción que se realiza en los márgenes del sistema, dependiendo únicamente del momento en el que se presente la “ocasión” para manipular el poder. Para analizar los cambios que en el Sistema del arte se producen a partir de los conflictos generados por la irrupción del feminismo en los años 70 y 80 consideramos fundamental analizar los aportes del feminismo radical de la época a la luz de la teoría de Michel De Certeau. De esta manera, pensar el lema feminista “lo personal es político” a través del concepto de táctica nos permite descubrir que gran parte de la práctica artística feminista de las últimas décadas del siglo pasado está fundamentada en procedimientos cotidianos que desde fuera de los círculos de poder pretenden desbordar la hegemonía de los mismos. Los aportes del feminismo de los años 60 son esenciales para analizar una forma de hacer arte que se plantea desde la crítica y el activismo en una apuesta clara por los márgenes.

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En los años 60 los movimientos contestatarios que se dan en Estados Unidos originan un feminismo que se define como radical porque, según la etimología de este término, se propone analizar la raíz de las relaciones de poder entre hombres y mujeres. El trabajo que en años posteriores realizan las teóricas feministas radicales nos ha legado un lenguaje común basado en: la utilización del concepto de patriarcado entendido como dominación universal que otorga especificidad a la agenda militante del colectivo femenino, la noción de poder y de política ampliadas, la utilización de la categoría de género utilizada para rechazar los rasgos adscriptivos ilegítimos adjudicados por el patriarcado a través del proceso de naturalización de las oprimidas, un análisis de la sexualidad que desembocará en una crítica a la heterosexualidad obligatoria, la denuncia

violencia

patriarcal,

particular

aunque

exclusivamente la sexual, y, finalmente, una sociología del conocimiento que será crítica al androcentrismo en todos los ámbitos, incluidos los de la ciencia.

En 1969 la feminista radical Kate Millet publica Política sexual, libro en el que hace un análisis de las relaciones de poder entre los sexos desde una perspectiva multidisciplinar (crítica literaria, antropología, economía, historia, psicología y sociología). Para Millet, el colectivo de mujeres demuestra una falta de autoestima evidente que es producto de la interiorización de los valores patriarcales que hace que las mujeres se menosprecien y subestimen a las demás. Es el efecto de lo que Foucault denomina tecnología de poder, una especie de micro-poder artificial que funciona no desde la represión sino desde la reproducción y que circula en todos los niveles de la sociedad (desde el nivel abstracto del Estado al de lo corporal). Al igual que otros miembros de grupos oprimidos, muchas de las mujeres

“Lo personal es político: el surgimiento del feminismo radical” por Puleo, A.H. en AMORÓS C. y DE MIGUEL, A.;

Teoría feminista: de la ilustración a la globalización. Del feminismo liberal a la posmodernidad; Minerva ediciones, Madrid, 2005. p.41

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que tienen éxito y destacan en la esfera pública no son conscientes del importante papel que juegan en un sistema patriarcal que transforma sus declaraciones abiertamente «antifeministas» en útiles coartadas para negar la discriminación de género. Pero al igual que otros miembros de grupos minoritarios, otras mujeres hacen frente a la situación de dominación por medio de la búsqueda y explotación, por medio de la manipulación, de los puntos débiles del opresor, en una clara acción táctica. De esta manera la teoría feminista radical plantea que el poder no reside únicamente en el Estado, las instituciones o la clase dominante sino que, en línea con lo que afirma De Certeau, el poder también se encuentra en las posibilidades de manipulación y tergiversación que permiten las relaciones personales o grupales que se establecen entre quienes consumen o usan los productos del poder. Así, a finales de la década de los 60 nacen en el seno del feminismo radical estadounidense los grupos de autoconciencia feministas que permiten a cada una de las mujeres que en ellos participa, compartir la forma en la que siente y experimenta la opresión patriarcal. El objetivo principal de estos grupos de mujeres es el de propiciar un espacio para el análisis y lectura política de la propia vida y, por medio de una reflexión que parte de la experiencia personal, construir una teoría-acción táctica transformadora de la realidad opresiva en la que viven. La práctica de la autoconciencia en la década de los 70 permite a las feministas plantear tanto análisis teóricos como acciones a partir de la experiencia directa de miles de mujeres. Pero la conformación de estos grupos pronto genera polémica tanto dentro como fuera del movimiento feminista. Pese a una primera reacción negativa, muchas organizaciones de mujeres de todo el mundo pronto adoptan esta forma de análisis colectivo y lo adaptan a sus necesidades. No sucede lo mismo con el resto de la sociedad norteamericana para la que todo lo que tiene que ver con los encuentros de autoconciencia se convierte en el blanco de prejuicios misóginos que los califican despectivamente de sesiones de “té con pastas”, “gallineros” o “reuniones de brujas”. | 31

Estos espacios fueron blanco de todo tipo de acusaciones, en especial de no ser «políticos», sino terapéuticos y de quedarse en lo «personal». La consigna «lo personal es político » se acuña precisamente al calor de estos torpedos críticos lanzados desde todas las direcciones, con un espíritu afirmativo y desafiante que cuestionaba las bases del objeto 23

«política» tal y como se había entendido hasta la fecha.

Es a partir de esta concepción de lo que son las micro-relaciones de poder desde donde surge el lema feminista que plantea la superación de la tradicional separación burguesa entre esfera pública y esfera privada: Lo político no es sólo lo llamado “público”, social; no es sólo lo que atañe al mantenimiento o a la lucha por conquistar el poder estatal: la ya miles de veces repetida consigna del feminismo contemporáneo “lo personal es político” significa que en la vida cotidiana interpersonal 24

también se ejerce el poder y, por tanto, hay política.

Este conocido eslogan abre la puerta del activismo feminista en el arte y las obras de las primeras artistas feministas serán simples formulaciones críticas fundamentadas en la vida cotidiana y experiencias de sus autoras al interior de una organización patriarcal. Estas obras lejos de presentarse como mitológicas obras maestras generan piezas que hablan de algo tan marginal para el Sistema del arte como es la experiencia cotidiana de opresión de las mujeres artistas. Las artistas asumen un compromiso a través de escritos y estudios críticos en los que reivindican sus experiencias como mujeres. Se desencadena una estrategia [una táctica en palabras de De Certeau] propiamente «femenina» que provoca la proliferación de un tipo de arte —de un tipo de manifestación estética y crítica en general— que recupera territorios negados o devaluados históricamente; lugares y

“Prologo” por MALO, Marta, en AAVV., Nociones Comunes. Experiencias y Ensayos entre Investigación y

Militancia, Madrid: Traficantes de Sueños, 2004. p. 24 24

BARTRA, Eli; Frida Kahlo: mujer, ideología, arte; Barcelona, Icaria, 1994. p. 83

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formas

habitualmente

incómodos

para

representación

—

menstruación, maternidad, artes menores, autobiografía—.”

A partir del uso de la experiencia personal como acción política las primeras artistas feministas toman diferentes caminos a la hora de realizar su trabajo. Así algunas artistas hallarán en el lenguaje doméstico un nexo de unión entre mujeres a partir del cual construir representaciones alternativas a las propuestas por el patriarcado. Otras se reapropiarán del lenguaje corporal para denunciar el abuso de representación del que han sido víctimas y proponer nuevas imágenes construidas por sus protagonistas. Algunas otras se centrarán en el análisis y crítica del propio lenguaje de la representación para incidir en el Sistema. Por último, muchas de ellas buscarán en la organización colectiva o colaborativa una nueva forma de hacer frente a un Sistema del arte organizado en base a la exclusión de las minorías por lo que utilizarán varias de estas tácticas para generar obras complejas que ponen en cuestión esta tendencia tan moderna, como la que por cuestiones metodológicas

utilizamos

aquí,

establecer

clasificaciones

compartimentos estancos allí donde no los hay. Es obvio que las prácticas activistas de todas estas artistas y colectivos buscan incidir en el interior del Sistema del arte y abrir un espacio para el discurso feminista, con el objetivo amplio de generar cambios en una esfera pública organizada en función de los conflictos que se generan tanto al interior de cada uno de los Sistemas que lo componen como en la relación que entre ellos se establecen. Los conflictos que la práctica abiertamente política de las artistas feministas de los años los años 70 y 80 provocan al interior del Sistema del arte pronto serán asumidos por éste en una estrategia de neutralización de las voces disidentes. De esta manera, la asimilación de las

primeras prácticas feministas coloca a las artistas

activistas de mediados de los 80 en una situación paradójica en la que

MARTÍNEZ-COLLADO, Ana; Tendenci@s. Perspectivas feministas que el arte actual; ediciones CENDEAC,

colección AD HOC Ensayo; Murcia; 2005. p. 91.

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tienen que elegir entre el “deseo de reintegrar la práctica artística en la sociedad sin prestar atención a los argumentos del discurso o de la historia del arte, y una necesidad contradictoria de reivindicar el legado de los más rigurosos movimientos artísticos modernos del siglo XX.”26 La elección no es fácil y el panorama artístico que podemos observar a finales de los años 80 es bastante desolador y “lo que en principio se muestra como una crítica a la institución del arte y a sus lenguajes, termina por ser bien recibido en el complejo galería/museo, recuperado como otro ejercicio de vanguardia más, como una mera manipulación en lugar de una transformación activa de signos sociales”27

“Noticias de ninguna parte: arte activista y después. Informe desde Nueva York” por SHOLETTE, Gregory en

MARZO, Jorge Luis (Ed.), Fotografía y activismo; Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2006, p. 319. 27

“Explorando el terreno” por BLANCO, Paloma en VVAA, Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción

directa; Universidad de Salamanca; Salamanca, 2001. p. 48

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2.1 Lo doméstico es político.

A principios de los años 70, algunas de las teóricas feministas comienzan a defender la idea de la existencia de un arte femenino diferente y reconocible en sus cualidades tanto formales como expresivas. Estas feministas retoman a Simone de Beauvoir quien en su libro El segundo sexo plantea que la diferencia de género no está edificada sobre la biología sino que es una construcción cultural que ha sido utilizada en una esfera pública construida sobre valores estrictamente patriarcales para mantener a las mujeres en una posición de inferioridad. Las feministas que siguen las líneas teóricas del feminismo de la diferencia se comprometen con la reapropiación de lo que ellas consideran las señas de identidad de las mujeres y su redefinición como algo positivo. Estas mujeres plantean la necesidad de abandonar el ideal de la humanidad centrado en las cualidades masculinas y, desde la experiencia, crear y afirmar una identidad femenina que sea reconocida como única fuente de conocimiento. A finales de la década de los 70, la crítica feminista centrada en la diferencia confluye con la posmoderna crítica de la representación, y se comienzan a | 35

poner en cuestión los principios sobre los que se asienta el Sistema del arte. La posmodernidad va a desmoronar cualquier certidumbre, acerca de la representación de la identidad monolítica de un sujeto que se fragmenta y revela plural y diverso. Esto favorece la existencia de otros discursos que parten de una sensibilidad y un lenguaje propio y diferente. Las voces oprimidas, silenciadas, las experiencias de diferencia respecto a los patrones homogeneizantes que priman en la esfera pública empiezan a mostrar la arbitrariedad de su marginación y a tomar la palabra. En la práctica artística de estos años 70 y 80, la recuperación de lo cotidiano, de lo doméstico como pretexto desde el que articular una práctica artística activista puede ser considerada como parte de las acciones tácticas desarrollada por algunas artistas. Estas mujeres, conocedoras y partícipes de los planteamientos de las teóricas feministas del momento, pretenden con sus obras denunciar la división social del trabajo en razón del sexo además de la invisibilidad del trabajo doméstico. La sociedad patriarcal se ha encargado de señalar que el trabajo doméstico ha de ser realizado por las mujeres porque eso es lo “natural”, “normal” y “lógico”. La división sexual del trabajo ha influido en muchos teóricos del arte, que sin ser conscientes de ello, han elaborado sus teorías y críticas a partir de la idea de que la creación artística no es el lugar natural de las mujeres. El trabajo doméstico, centrado en la esfera privada de las emociones y lo íntimo de la vida, se inserta dentro de la historia de lo cotidiano. Esta esfera es el contexto en que las mujeres han tenido su centro de operaciones a lo largo de varios siglos. Desde que la Ilustración crea el ideal de las esferas separadas y se delimita el área de actuación femenina a la esfera del hogar, las mujeres artistas no han tenido más remedio que conjugar las responsabilidades domésticas con las de producción artística, lo cual da como resultado una producción más limitada que la de los hombres y un trabajo, en general, en formatos de menor escala que se adecuen al espacio disponible en el hogar:

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La confusión entre arte y vida impera por doquier, y es que en el caso de las pintoras es difícil trazar la raya entre la esfera de lo público y lo privado porque tradicionalmente su arte, su oficio, se ha desenvuelto en la esfera privada, su taller estaba en su casa, su inspiración en las vivencias más inmediatas...

Esta forma de entender el arte como fusión entre vida y obra, constante en la trayectoria de muchas mujeres artistas, ha sido considerada durante mucho tiempo una característica “femenina” y utilizada por la crítica con un sentido negativo. La idea de la separación entre la vida privada y la obra no es más que la consecuencia de la concepción dominante que considera Obras de arte solo aquellas realizadas por hombres, productos de su “trabajo” y pertenecientes a la esfera de lo público. Las obras realizadas por las mujeres son analizadas desde la crítica patriarcal como “ejercicios” o “pasatiempos” que nada de valor pueden aportar al Sistema del arte. A partir de los años 60 del siglo pasado, la consigna “lo personal es político” es la base sobre la que se articulan algunas de las acciones que las artistas activistas llevan a cabo para criticar la importancia de los sucesos públicos frente a los privados y deconstruir las convenciones y jerarquías artísticas. Inmersas en este contexto, algunas artistas feministas deciden reapropiarse de su “experiencia personal” y utilizarla como un documento político que va a ser expuesto con el objetivo de hacer visibles las estructuras de un poder patriarcal que ha colocado a las mujeres en una posición de subordinación. De esta manera podemos observar que sus obras presentan rasgos que, si bien no son exclusivos, sí se manifiestan recurrentes. Así nos encontramos con una tendencia que pretende la recuperación e incorporación al mundo del arte de aquellas temas y materiales que forman parte del legado cultural de las mujeres y que, hasta el momento, han sido despreciadas por su origen de género.

SERRANO DE HARO, Amparo; Mujeres en el arte. Modelos de mujer, Barcelona, Plaza & Janes, 2000. p. 39.

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En esta vía, algunas feministas optan por apartarse de medios tradicionales como la pintura, que en ese tiempo está siendo definida por un personaje tan poderoso dentro del Sistema del arte como es Clement Greenberg como el ejemplo universal de pureza visual. Estas artistas se centran en la construcción de un lenguaje propio con el que articular una narración autobiográfica que gira en torno a temas como la maternidad o la menstruación pero también la violencia, la pobreza, la religión o la política. Para la elaboración de este idioma particular estas mujeres toman como insumos materiales y formas de hacer tradicionalmente asociados a “lo femenino” como son el bordado y el tejido y centran sus esfuerzos en la revalorización de estas artes, en una forma de acción política con la que pretenden retar las jerarquías tradicionales del Sistema del arte. Los materiales relacionados con el entorno familiar de las mujeres acumulan en el simple hecho de ser una gran carga ideológica producto de su calificación,

largo

historia,

como

artes

menores.

experimentación con materiales relacionados con la esfera de lo doméstico, abrirá camino a obras con las que algunas creadoras realizan una interesante crítica desde los márgenes a conceptos fundamentales para el Sistema del arte como son la “calidad” y la “durabilidad”. La comprensión de las obras realizadas con tejidos como piezas híbridas, las relaciones de lo textil con lo textual y el uso de metáforas del campo del bordado para analizar la práctica artística proporcionan a las artistas una situación privilegiada en los debates posmodernos que pretenden desbordar jerarquías y definiciones, mitos e ideologías, teoría y práctica. Retomando las formas decorativas consideradas "femeninas" o “menores”, las artistas que utilizan esta manera de hacer se enfrentan al esquema dominante occidental: Ellas querían construir un lenguaje propio. No fueron las únicas, pero en ellas el mestizaje de artes mayores y menores – especialmente la costura, ese alfabeto mudo con el que, desde la antigüedad, la mujer recubría los silencios de su vida, y los materiales en los que fundó su

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identidad– sale a la luz acompañado de una figuración aparentemente 29

torpe, sin voluntad de belleza pero directamente expresiva.

Serrano de Haro denomina “mitologías domésticas”, a aquellas obras que creadas con objetos cotidianos del entorno doméstico tienen como objetivo el reflejar una situación social y simbólica que a lo largo de la historia ha sido invisibilizada por los grandes discursos del conocimiento. Esta tendencia, tiene su origen en el Surrealismo y el Pop Art, y coloca la imaginería doméstica, propia del entorno femenino, en el centro de su producción. Frente a la utilización fría y publicitaria que de los objetos cotidianos hace el Pop, las artistas mujeres los insertan en un entramado de relaciones personales, subjetivas, de carácter emocional, que evocan sus experiencias cotidianas, y las revalorizan. En esta línea, encontramos a mujeres como

norteamericana

Miriam

Schapiro quien en base a la labor de aguja y las telas realiza, en 1973, una serie de cuadros abstractos a los que, en una clara táctica de reivindicación de valor collage

en línea con términos como y

assemblage,

denomina

feminajes. Schapiro define este término como una “palabra inventada

Miriam Schapiro, Anatomía de un kimono (1976)

para

incluir todas las actividades antes citadas (es decir, el collage, el assemblage, el découpage, y el fotomontaje) puesto que son practicadas por mujeres empleando las técnicas tradicionales femeninas para realizar su arte –coser, remendar, el ganchillo, el corte, el appliqué, la cocina y similares–,

SERRANO DE HARO, Amparo; Óp. Cit., p. 111.

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actividades que también implican a los hombres, pero asignadas en la historia a las mujeres"30. Siguiendo esta misma fórmula táctica de reconocimiento del valor de lo doméstico, al año siguiente se organiza Feministo un intercambio por correo de pequeñas piezas de arte que posteriormente se exponen en la muestra Retrato de la artista como ama de casa. Según Chadwick con esta pequeña muestra se va a dar inicio a “un prolongado diálogo sobre la ideología de la domesticidad y la feminidad que circulaba fuera del sistema de las galerías de arte comerciales.”31 En esta misma época, entre 1974 y 1979 Judy Chicago elabora The dinner partyuna de las obras más conocidas y polémicas del arte feminista. Esta instalación monumental, que incorpora escultura, cerámica, porcelana pintada y labor de aguja, y en cuya elaboración participan más de cien mujeres pretende ser un gran testimonio de los aportes culturales de las mujeres a lo largo de la historia. La pieza, un gran triángulo equilátero de 15 metros de lado representa una mesa sobre la que en correspondencia con cada uno de los 39 asientos hay un plato que contiene un motivo

que

simboliza,

por

medio de una iconografía muy vaginal, a otras tantas mujeres. La pieza que se completa con un mosaico de 999 nombres de mujeres inscritos en el mármol del

suelo

representa esfuerzo,

30 31

de un que

habitación importante pronto

Judy Chicago, The Dinner Party (1974-1979)

CHADWICK, Whitney; Op. Cit., p. 364. CHADWICK, Whitney; Op. Cit., p. 355.

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revelará fallido, por desvelar las jerarquías de valor que imperan en el Sistema del arte y sustentan la falsa división entre las artes y los oficios. La experiencia no tarda en demostrar que la táctica de inversión de valores asociados a materiales y temas, no es suficiente para articular una nueva comprensión del arte. Y además de resultar insuficiente presenta el peligro de que en lugar de hacer visibles las líneas ideológicas que se ocultan tras esta división jerárquica, refuerza muchos de los estereotipos asociados con la práctica artística. A partir de este análisis la pieza de Judy Chicago, se convierte en el centro de una polémica que desborda el campo de la teoría del arte y que marca el futuro de la teoría feminista: el debate entre los feminismos de la diferencia y de la igualdad. Casi en los mismos años, una propuesta artística que plantea el cotidiano doméstico como una cuestión política y se centra en una práctica de abordaje multidisciplinar del tema de la maternidad es la obra Post Partum Document de la artista estadounidense Mary Kelly. Esta es una pieza muy compleja que describe los pormenores de los primeros seis años de vida del hijo de Kelly por medio de un análisis deconstructivo de los mitos y estereotipos que por mucho tiempo han acompañado al hecho de ser madre. En la obra, que se compone de seis partes, la representación estereotipada de la Mujer-madre va a ser problematizada y sustituida por una representación situada de la realidad de su autora, en la que por medio de múltiples métodos representacionales —que provienen de los campos más diversos: literatura, psicoanálisis, lingüística, arqueología…—, se organizan ciento sesenta y cinco piezas en las que la ausencia de la imagen del cuerpo nos muestra una clara posición política: los escritos, gráficos, diagramas, dibujos y objetos encontrados pretenden alejar a las espectadoras de las imágenes habituales de la maternidad (el clásico modelo de “Madonna con Niño”) tema recurrente en la historia del arte, pero rara vez tomado como objeto a ser representado por sus protagonistas, las mujeres. En esta obra, Kelly se Inspira en las teorías de Lacan sobre la constitución del sujeto sexuado a través del mecanismo de adquisición del lenguaje, para ahondar no solo en el proceso a través del cual el niño asume una posición | 41

masculina, sino también en el proceso de constitución de la subjetividad femenina a través de la experiencia de la maternidad.

Mary Kelly, Post Partum Document (1973-1979)

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2.2 El lenguaje corporal es político.

La proximidad de las mujeres con sus cuerpos biológicos es una reflexión muy básica sobre la que el patriarcado ha inscrito una carga simbólica muy concreta. La asociación que se hace de la Mujer con lo corporal se fundamenta

dicotomía

Mujer/Hombre

nos

conduce,

irremediablemente, a un oposición entre naturaleza y cultura que conceptualiza a las mujeres como seres que presentan “una «disminución lamentable» de su capacidad de ser sujeto racional y social”32 Pero la biología de las mujeres no es algo ya dado sino que se construye históricamente de acuerdo a los estereotipos de género que en cada época histórica construyen la ciencia, la religión, la moda en el vestir, las costumbres alimentarias, las tecnologías de contracepción y reproducción, la autocensura y otras muchas cuestiones relacionadas con el entorno cultural y político. En la línea de rescate de lo personal, algunas artistas a partir de los años 70 proponen su propio cuerpo como lugar y soporte de una obra sobre la que

MARTÍNEZ-COLLADO, Ana; Óp. Cit. p. 215

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articular su participación política en la esfera pública. El cuerpo femenino ha sido repetidamente descrito y representado como un simple objeto por aquellos que detentan el poder. “El lenguaje corporal es político” resume un trabajo que se plantea como una reapropiación de algo que a pesar de pertenecerles, las artistas no reconocen. Lo corporal es retomado por estas creadoras con el objetivo de hacer evidente el sesgo ideológico que se esconde tras la pretendida universalidad de los modelos de representación centrales en el Sistema del arte. Las artistas que trabajan en esta línea se plantean la necesidad de reconocer y defender su relación particular y, por tanto, parcial, con un cuerpo que consideran la base y fundamento de su vida, de sus relaciones y, por tanto, de sus obras. Estas mujeres que toman como medio de expresión el performance, privilegian el discurso sobre el cuerpo y sus fluidos para hablar de las relaciones de poder entre los sexos, de agresiones, violencias, torturas y metamorfosis, entre otras cosas. “El cuerpo, como superficie capaz de acoger infinidad de signos, es tratado él mismo como un lenguaje, como el punto de partida de un nuevo pensamiento y una nueva práctica.”33 La revisión crítica a la que, en los años 70, la teoría feminista somete a lo corporal abre nuevas vías para una experimentación artística que re-piense y re-plantee el cuerpo desde la resistencia. “La artista pertenece, corporal y profesionalmente, a los márgenes; las imágenes (condicionadas por el género) de su cuerpo (condicionado por el género) son trasgresoras por su existencia: están solamente en el borde, son marginales; van más allá de los límites”34. La reapropiación de un cuerpo que, según Linda Nead, es el principal centro de vigilancia de la frontera que la Modernidad diseña entre lo “artístico” y lo “pornográfico”35, lleva a algunas artistas a plantearse, de

Ibídem.

“Más allá de los límites: feminidad, cuerpo, representación” por ROBINSON, Hilary, en DEEPWELL, K. (ed.);

Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas; Ediciones Cátedra, Madrid, 1998. p. 245 35

NEAD, Linda, El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Madrid, Editorial Tecnos, 1998. p. 140

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acuerdo a las teorías feministas del momento, una táctica de reafirmación de la diferencia femenina basada en la construcción cultural: Las mujeres que sienten en ellas mismas la subordinación al sistema y que producen una obra artística, siempre, si expresan en ella su pensamiento, expresarán la situación en la que viven. Esto hace que los mensajes que en estas obras se pretenden transmitir necesariamente deben ser diferentes a los que ofrecen las obras realizadas por hombres.

Así, esta postura artística basada en una

experiencia

específicamente

femenina se convierte en uno de los principales argumentos recogidos en Female Imagery, artículo en el que las artistas Judith Chicago y Miriam Schapiro reivindican la existencia de una imaginería femenina a la que llaman “iconología vaginal” y que describen como una organización formal estructurada en torno a un centro, en una organización que funciona como una metáfora del cuerpo femenino. “El centro es el lugar desde donde se construye la obra que luego permanece a modo de vacío, de elemento principal.”37

Georgia O’Keefe, Gray Line With Black, Blue and Yellow (1923)

Georgia O'Keefe, Lee Bontecou, Deborah Remintong y las mismas Schapiro y Chicago son algunas de las artistas en las que la aparición reiterada de formas vaginales, más que estar asociada con una expresión inconsciente

CAO. Marian L.F (coord.); Op. Cit. p.150.

SERRANO DE HARO, Amparo; Op. Cit. p.107.

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de la sexualidad femenina, se corresponde con un intento de crear una nueva

iconografía feminista que dé un nuevo valor a aspectos de la

corporalidad de las mujeres tales como la menstruación o la sexualidad tradicionalmente invisibilizados en la historia del arte tradicional. La posición de estas artistas, claramente alineada con la defensa de una sensibilidad específicamente femenina y la reducción de la mujer a su construcción biológica, pronto encuentra una fuerte resistencia dentro del mismo campo de estudios feministas. Los argumentos que rechazan esta visión “vaginal” plantean que el concepto de la diferencia basada en la biología, es lo que ha servido para justificar durante siglos el papel atribuido a la mujer en la cultura patriarcal, centrado fundamentalmente en torno a su cuerpo sexuado y su capacidad para la reproducción. Por ello, para estas teóricas, es importante abandonar esta visión y buscar otras formas tácticas que impulsen la transformación de la sociedad. Las artistas feministas que en los años 70 plantean su trabajo en línea con el feminismo de la igualdad, retoman lo corporal con el objetivo de hacer evidente el sesgo ideológico que se esconde tras la pretendida universalidad de la representación de la sexualidad femenina impulsada por el Sistema del arte y denunciar la opresión patriarcal fundamentada en los roles de sexo y los estereotipos sexuales. A través de obras muy diferentes, estas artistas exploran su propio cuerpo y plantean algunas de las principales reivindicaciones del momento como el derecho a la contracepción o al aborto. Los códigos visuales que utilizan son innovadores y proporcionan nuevas interpretaciones e imágenes sobre el erotismo, la sexualidad y el cuerpo. Muchas de estas representaciones novedosas, que toman la forma de la performance, se basan en las experiencias corporales de las artistas y buscan denunciar el peso de los condicionantes de sexo/género en la constitución social de sus cuerpos. El objetivo perseguido por estas feministas choca de inmediato con la ideología sexual dominante en un Sistema del arte que de inmediato reacciona | 46

activando sus mejores estrategias fundacionales: la infravaloración del trabajo de las mujeres y la “cosificación” del cuerpo femenino. Numerosas performances centradas sobre el cuerpo y realizadas por artistas mujeres serán interpretadas como meros infantilismos, como ejercicios narcisista o como pruebas de que las mujeres tienen especiales dificultades para separar su identidad de las de sus madres. El componente exhibicionista de toda performance, al parecer irrelevante en el caso de la realizada por la artistas varones, constituida la piedra angular sobre la que se edificarán una serie de críticas tendentes a reducir las performances del artistas a un mero acto 38

narcisista.

Ana Mendieta, Rape Scene (1973)

A pesar de ello, muchas mujeres artistas proponen diferentes performances que van desde la exploración del propio cuerpo por medio de rituales en los que se rescata la idea del dolor como fórmula purificadora hasta aquellas de tipo autobiográfico en el que se narran las experiencias más íntimas de sus autoras.

MENDEZ, Lourdes, Cuerpos sexuados y ficciones identitarias: ideologías sexuales, reconstrucciones feministas y

artes visuales, Instituto Andaluz de la Mujer, 2004. p. 102

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En la línea de revalorización del cuerpo femenino por medio de performances rituales, hay artistas que vuelven su mirada hacia los mitos relacionados con la Madre Tierra y los espacios naturales, para presentar propuestas que abogan por una renovación espiritual frente a lo que consideran un desenfrenado consumismo. Las artistas que trabajan en esta vía optan por reconocer y defender con orgullo su cuerpo, y a pensar en él como el lugar de todas las contradicciones y transformaciones para la mujer. Es el caso de Ana Mendieta, artista cubana quien se plantea la necesidad de reclamar la representación de un cuerpo femenino apropiado y mistificado por la fantasía masculina para hacer una escritura en femenino de las experiencias de fertilidad, de los procesos de crecimiento, de la sexualidad pero también del dolor y la violencia padecidos. Mendieta convierte su obra “en una experiencia femenina intensificada en la que se expresa esa vinculación de la mujer y la tierra desde una perspectiva más contemporánea —desde la imagen de un cuerpo de mujer actual.”39 Algunos de sus trabajos enfrentan al espectador los cuerpos de mujeres violentadas. Cuerpos que participan de rituales “que nos hablan de toda una historia de vidas pequeñas que desaparecen como polvo en la tierra, silenciosas —incluso lo que es peor, vidas torturadas, maltratadas, no respetadas.”40 Otra propuesta en esta misma línea es la de la francesa Gina Pane quien en los años 70 utiliza su cuerpo como material con el que experimentar los límites fisiológicos y psicológicos del dolor centrando gran parte de su obra en “la herida, entendida como apertura sacrificial del cuerpo para hacerlo accesible a los demás, por «amor a los demás».”41. Así, en sus acciones, algunas de las cuales son realizadas sin audiencia y solo son documentadas por fotografías, las incisiones realizadas por cuchillas de afeitar o por

MARTÍNEZ-COLLADO, Ana; Óp. Cit. p.p. 80.

Ibídem.

GUASCH, Ana María; El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural; Alianza Forma, Madrid,

2000. p. 107.

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espinas y las quemaduras le ayudan a transgredir dos tabúes esenciales en la sociedad occidental: el de un cuerpo que debe permanecer cerrado y el de los cánones de belleza femenina. Paralelo a estas performances rituales otras artistas realizan otras acciones de tipo autobiográfico que bien realizadas frente al público o bien desarrolladas en la intimidad y documentadas por medio de fotografías que relatan experiencias íntimas que en torno a temas como la enfermedad, la violencia, el racismo o la inestabilidad de la identidad corporal entre otros. En esta vía que rescata el lema “lo personal es político” entendido desde lo corporal, encontramos la propuesta artística de la norteamericana Hannah Wilke quien hace de sí misma sujeto y objeto de arte. Los primeros trabajos de esta creadora, giran en torno a las reflexiones de la “iconografía vaginal” que instaura la vagina, un tabú en la cultura

occidental,

como

icono

fundamental. Látex, cerámica, chicle o goma de borrar, son algunos de los materiales con los que la artista modela una multiplicidad de formas que aluden a la vulva y en sus diferentes tamaños y materiales remiten las diferencias entre mujeres.

Hannah Wilke, So Help Me Hannah (1978)

En una de las fotos que documenta la

performance So Help Me Hannah, que realiza varias veces a partir de 1979, podemos ver a la artista desnuda sobre un compresor de aire en el que puede leerse la frase Exchange Values que se puede traducir por “valores de cambio”. El cuerpo de la artista circulando por el espacio completamente desnuda, excepto en los pies cubiertos por unos zapatos de tacón y blandiendo una pistola, propone una doble lectura: por un lado la crítica de la representación del cuerpo femenino como objeto de consumo sexual y por otro el rechazo de la artista a adoptar un papel de víctima. | 49

Por otro lado en esta misma línea que trabaja con el cuerpo como lugar desde donde hacer política, el trabajo de la austriaca Valie Export plantea una compleja crítica feminista sobre el cuerpo social y político. Con gran audacia y cierto sentido del humor en sus performances trata de desmantelar el régimen de visión patriarcal y las estructuras de poder que se dan entre hombres y mujeres y demostrar el sinsentido de las identidades impuestas por los medios de masas y la tradición. En esta línea se destaca Aktionshose: Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico Genital), performance realizada

Valie Export, Aktionshose: Genitalpanik (1969)

en 1969, en la que la artista acude a un cine porno de Múnich vestida con unos pantalones vaqueros con la costura de la entrepierna descosida y sosteniendo una metralleta ante unos espectadores que esperaban ver la imagen de los genitales en la pantalla y que huyeron al sentirse amenazados tanto física como psicológicamente. Otra artista feminista cuyo proyecto artístico se centra, en este caso, en un “cuerpo a cuerpo” con el espectador con el objetivo de hacer visible el racismo de la sociedad norteamericana es la afroamericana Adrian Piper. En sus primeras obras, realizadas en los años 70 y tituladas “Catálisis”, Piper crea situaciones de diálogo en las que, por medio de un tipo de lenguaje cargado de ironía, busca provocar a los espectadores para que reaccionen de manera inmediata, sorprendiéndose de sus propios impulsos. La artista utiliza el término científico “catálisis” para plantear desde un perspectiva artística una manera de hacer arte cuya finalidad es la de poner en funcionamiento o intensificar un procedimiento social por medio del cual visibilizar la xenofobia y el racismo en Estados Unidos. Haciendo de su | 50

presencia una acción, Piper propicia encuentros polémicos con el público, encuentros cuyo fin es la discusión y el cuestionamiento. De esta manera, es muy conocida su piezaCatálisis IV en la que se mete en la boca un pañuelo blanco y con las mejillas hinchadas y un trozo de tela colgándole de la boca toma un autobús y obliga a los viajeros a colaborar de alguna manera (silencio, indignación, risa) con esta escena “anormal”. Esta acción, como muchas otras de las que lleva a cabo, busca criticar la negación de la palabra a la que se enfrenta por su condición de mujer y de negra. Otros gestos para el diálogo que Piper hace en

espacio

público,

son,

generalmente, más sencillos: adopta posturas

ampliamente

hombre, las

abriendo

piernas

cruzándolas muy alto; distribuye a la gente que ha formulado propósitos racistas tarjetas de visita en las que confiesa, de manera discreta pero contundente, su incomodidad y su decepción: "Deploró la molestia que le causó mi presencia, al igual que estoy segura de que deplora usted la molestia que me causó su racismo”42

Adrian Piper, Catálisis IV (1970)

En esta forma táctica de trabajo con el cuerpo, también es importante mencionar a la artista francesa Orlan quien delimita su territorio de trabajo en el ámbito del arte corporal y plantea una práctica que pone en duda la estabilidad identitaria de los cuerpos. La artista francesa, quien a partir de la percepción de su cuerpo como territorio-material artístico en el que intervenir por medio de la cirugía estética se somete, a partir de 1975, a toda una serie

ARDENNE, Paul; Un arte contextual. Creación artística el medio urbano, en situación, de intervención, de

participación, ediciones CENDEAC, colección AD LITERAM; Murcia, 2006. p. 51

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de operaciones-performances registradas en películas, en las que se somete a sucesivas alteraciones de su propia imagen. Lo que resulta más sugestivo en estas acciones de Orlan es que no sólo persigue el ideal clásico según el cual la belleza absoluta radica en la suma de partes bellas. Lo más interesante de la propuesta de esta artista es su teoría de la “autoescultura” que plantea la reconstrucción del yo en todos los sentidos: (C)onstruir un nuevo cuerpo, modificado por la cirugía, pero también un nuevo cuerpo social e, incluso, legal, mediante la tramitación de un nuevo nombre, de una nueva identidad. El cuerpo activista se ha encargado de erosionar el cuerpo fijado, y ahora es el momento de reconstruirlo. Reconstruir, pues, tras la reconstrucción. “Este es mi cuerpo, esta es mi lógica”: una lógica que va más allá de la carne, discurriendo hacia la negación total de la identidad, física, social y psicológica.

Pero casi una década antes de estas acciones por las que Orlan será reconocida y aceptada por el Sistema del arte, la artista retoma y manipula una herramienta que a finales de la década de los 50 han propuesto los artistas de la Internacional Situacionista: la deriva. La deriva es una forma de aproximación a los fenómenos urbanos basada en la experiencia vivida del espacio en un tipo de investigación que los situacionistas llaman psicogeografía y que busca estudiar los efectos que el ambiente geográfico provoca en el comportamiento afectivo de los individuos. En la versión situacionista de la deriva, los investigadores se dedican a vagar sin rumbo fijo a través de la urbe, tomando como única guía las conversaciones, interacciones y acontecimientos que les afectan personalmente. La «deriva» se diferencia cualitativamente tanto del viaje como del paseo, porque mira al reconocimiento de los efectos psíquicos del

“Cartografías del cuerpo (propuestas para una sistematización) por CRUZ SANCHEZ, P. A. y HERNÁNDEZ-

NAVARRO, M.A. en Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo; CENDEAC, Murcia, 2004. p. 26

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contexto urbano. La deriva presenta un doble aspecto, pasivo y activo: por un lado, comporta la renuncia a cualesquiera objetivos y metas fijadas de antemano así como el abandono a las solicitaciones del terreno y a los encuentros ocasionales y, por otro lado, implica el 44

dominio y el conocimiento de las variaciones psicológicas.

En 1964 Orlan lleva a cabo en Francia una de las primeras acciones artísticas feministas que, de alguna manera, tiene que ver con este deambular urbano propuesto años antes por la IS. En la performance

Marches

ralentí

artista realiza lo más lentamente posible (de ahí el nombre de la acción) un recorrido habitualmente realizado por los habitantes

ciudad

natal

proponiendo una experiencia corporal que tiene el objetivo de transformar la percepción de un lugar cotidiano en un comportamiento psíquico.

Orlan, Marches au ralentí (1964)

En esta confrontación del cuerpo femenino con el espacio urbano, la misma artista repite en diferentes lugares, entre 1964 y 1983, la acción titulada MesuRages de rue ou d'institutions. En esta performance Orlan compara directamente el espacio urbano con su propio cuerpo que instituye como unidad de medida (Orlan-corps) poniendo en escena la reivindicación de una relación ideal entre el cuerpo humano y la arquitectura. En este mismo sentido encontramos a Yoko Ono quien desde principios de los años 60 participa de forma activa en la creación del movimiento Fluxus y

PERNIOLA, Mario; Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Acuarela &. Machado,

Madrid, 2007, p. 25

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desarrolla una obra de carácter experimental que muchas veces se inspira en lo cotidiano. A principio de los años 60 Ono realiza “City Pieces” obracatálogo que reagrupa un conjunto de gestos cotidianos realizados en el espacio urbano que realiza sin ninguna planificación: pasearse en la ciudad con un coche de niño o saltar charcos de agua. La artista pronto llevará al límite este juego del andar azaroso y en Map Piece, performance realizada en 1964, convierte a los espectadores en eventuales ejecutantes a los que invita a dibujar un mapa con el que perderse: “Marca en el mapa a donde quieres ir. Camina por una calle de acuerdo a la ruta que has establecido. Si alguna calle no se corresponde con el recorrido trazado en el mapa marque el obstáculo. Al llegar a su objetivo pregunte el nombre de la ciudad y entregue un ramo de flores a la primera persona con la que se encuentre.”45

Yoko Ono y John Lennon, Rape (1969)

Otra performance que también tiene una gran deuda con las derivas situacionistas pero que, en cierta manera, se adelanta mucho tiempo a fórmulas culturales de invasión del espacio privado que hoy en día son muy populares, es la acción titulada Rape que plantea el seguimiento por las

Traducción personal de “See Seoul, Then Die: The flying City Experience” por Kremer, Mark, en

http://flyingcity.kr/text-eng/text.htm (consultado el 7de febrero de 2009)

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calles de Londres de una mujer cualquiera elegida al azar. Un equipo de televisión la sigue en un parque, casi la hace ser atropellada por un camión, intenta escapar en un taxi, pero no puede. Al final la cámara la acorrala en un apartamento y la mujer implora llorosa a la cámara que la ignora incluso en su casa. “Esta obra, en prioridad, trata de los riesgos de confiscación de la vida privada por unos medios de comunicación convertidos en invasores y ávidos de exponer la intimidad. Su forma también es la de un desplazamiento concreto en el espacio urbano." 46

ARDENNE, Paul; Óp. Cit. p. 64 El video puede verse completo en http://vodpod.com/watch/886110-john-lennon-

y-yoko-ono-rape-1969 (consultado el 7de febrero de 2009)

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2.3 El lenguaje de la representación es político

Muchas mujeres artistas de los años 70, feministas militantes o no, utilizarán la obra de arte como herramienta con la que desenmascarar los roles específicos asignados por la cultura patriarcal a las mujeres y denunciar la asimetría de las posiciones ocupadas por hombres y mujeres a lo largo de la Historia del arte. En un afán por expandir el Sistema y abrir en él espacios para aquellas que a lo largo de la historia han carecido de lugar propio para crear (Una habitación propia en palabras de Virginia Woolf), nos encontramos, con la obra de aquellas artistas que, acompañadas en su lucha por algunas historiadoras y críticas rechazan el ideal de “lo masculino” como referente universal y optan por una forma de hacer que construye modelos alternativos a los dominantes para afirmar la identidad femenina. De esta manera, realizan toda una serie de obras feministas “que acometen la tarea de reformar y criticar la manera en la que la cultura y la representación dominante oprimen a las mujeres. Esto conlleva obviamente

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a la renuncia al uso de tales formas dominantes [o a la tergiversación en su uso] y la subversión del placer de mirar, mediante el ataque o la negación.”47 La irrupción del activismo feminista al interior del Sistema del arte da paso a un empleo diferente del lenguaje de la representación visual por parte de teóricas y artistas, estratagema que, en línea con lo que De Certeau propone, es una utilización táctica del lenguaje dominante del arte. En esta apropiación del lenguaje de la representación visual, una de las primeras tareas que acometen las mujeres que forman parte del Sistema del arte es la revisión de disciplinas como la historia del arte con el objetivo de desvelar la lógica de poder que oculta las marcas de clase, raza y diferencia sexual que están presentes en las imágenes. Este modo de hacer, que anticipa muchas de las propuestas de análisis de lo que después se conocerá como estudios visuales, propone como eje fundamental la crítica de la representación patriarcal, y centra su análisis y práctica en la deconstrucción y reconstrucción de las imágenes estereotipadas que a lo largo de la Modernidad han ido codificando a las mujeres. Los aportes que estas feministas nos dejan a la hora de entender cómo llega la imagen a perder su carácter de construcción individual y a consolidarse como una imagen aparentemente neutra y alejada de cualquier ideología, son fundamentales. Las historiadoras logran desvelar los mecanismos de poder ocultos bajo las representaciones visuales estereotipadas de las mujeres a partir del análisis de las imágenes femeninas a lo largo del tiempo. Estas mujeres descubren en el binomio María/Eva la pista a seguir para comprender un recorrido de la imagen afianzado por la repetición. En este binomio, María, ejemplo de la perfección, se presenta como el centro de un gran número de obras que, dedicadas a ensalzar la maternidad y la

“Mujeres y práctica artística: algunas notas sobre nuevas y viejas estrategias de representación y resistencia” por

NAVARRETE, Carmen en http://www.mamametal.com/creatividadfeminista/articulos/2008/mujeres_practic_artist.html (consultado el 8 de enero de 2009).

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virginidad, nos muestran la cara amable del estereotipo. De esta forma, nos hacen ver que el arte occidental del siglo XIX se caracteriza por la continuación de una iconografía religiosa que desde el Renacimiento plantea la imagen de María como una joven sencilla, de expresión angelical, pura, dulce, delicada, de largos y ondulados cabellos. Esta mujer frágil y sumisa tiene su otra cara de la moneda en la figura de la femme fatale o Eva, estereotipo que relaciona a las mujeres con la seducción y que se repite, hasta

saciedad,

por

medio

muy

diversas

imágenes

que

fundamentalmente se basan en la sinécdoque que identifica el cuerpo desnudo con la idea de una esencia femenina, natural, bella, pero, por lo mismo, fatal para los hombres. Si seguimos la pista de esta representación de la mujer fatal a lo largo de la historia, observamos cómo su imagen es retomada por movimientos como el Art Nouveau o la Secesión Vienesa en una larga lista de representaciones femeninas. Circe, Medusa, Pandora, Ishtar, Salomé y Judit, entre otros personajes bíblicos y mitológicos, junto con las imágenes frecuentes de prostitutas anónimas serán retomadas en las obras de muchos de los artistas de las vanguardias de finales del siglo XIX y principios del XX. Las feministas nos confirman que el testigo de la reificación a la que las vanguardias someten a las mujeres es recogido por las incipientes industrias de la cultura como son la publicidad, la televisión y el cine. En los años 30, la época del glamour cinematográfico de Hollywood, la mujer fatal de la publicidad coincide con la imagen la mujer “vamp” que surge con actrices como Marlene Dietrich, Lara Turner y Rita Hayworth, entre otras. Se consolida entonces, una imagen portadora de toda la carga ideológica de la sociedad patriarcal bajo la cual ha nacido y se ha desarrollado. En la década de los 40 y 50 el modelo de mujer vampiro será sustituido por las “pin-ups” como Brigitte Bardot, Marilyn Monroe y Anita Ekberg que encarnan un nuevo estereotipo, mucho más carnal y cargado de sexualidad, que se reproducirá una y otra vez en el cine y en la publicidad.

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En este análisis de los estereotipos es necesario hacer mención de una de las intervenciones teóricas fundamentales para el incipiente arte feminista de los años 70 que es el texto Placer visual y cine narrativo que Laura Mulvey escribe en 1975. En este documento, basándose en el psicoanálisis, Mulvey analiza el componente político de la mirada dentro del ámbito cinematográfico. Según la autora, en las películas del cine narrativo tradicional (al igual que en el arte de las vanguardias), la mujer cumple con el rol pasivo de objeto-espectáculo mientras que, de acuerdo con el ordenamiento binario que fundamenta la configuración cultural occidental, el hombre desarrolla el papel activo de narrador, de promotor de los sucesos. Basándose en la teoría del placer escopofílico de Freud, el placer de mirar a otra persona como un objeto erótico, y en la del espejo de Lacan, que conforma los procesos de identificación, Mulvey plantea que: La mirada determinante del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de 48

ellas que connotan «para-ser-mirabilidad» [objetos-para-ser-mirados]

El trabajo deconstructivo iniciado por esta teórica de la representación se prolonga en los años 80 y dará como resultado la comprensión de la representación como un espejismo nada inocente, una visión cargada de ideología, pensada y articulada por los poderes económicos y las estructuras patriarcales de poder. Algunas artistas feministas del momento, conocedoras de los aportes teóricos de Mulvey, denuncian por medio de sus trabajos la carga política que conlleva la mirada porque “Toda representación es,

WALLIS, Brian (ed.); Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación;

Madrid, Akal, 2001. p. 370.

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consciente o inconscientemente, un sistema de poder que autoriza ciertos significados y reprime otros.”49 Así, en 1982 un grupo de mujeres artistas organiza la exposición “Visión pública” una de las primeras acciones activistas que utilizando el lenguaje dominante deconstruye el modelo de “neutralidad-universalidad visual de la representación”. Los objetivos políticos de las obras presentadas en la muestra son evidentes y su conjunto puede ser entendido, según Rosalind Deustche, como un manifiesto que anuncia “la llegada de la nueva política feminista de la imagen, destinada a desestabilizar los paradigmas estéticos establecidos”50 por la historia y la crítica del arte. En su ensayo “Agorafobia”, que dedica al análisis de práctica artística en la esfera pública, Deustche defiende que las obras expuestas en “Visión pública” son un ejemplo temprano del desafío que algunas artistas realizan a la idea moderna de la visión

como

forma

desinteresada

imparcial de acceso a unas obras de arte que la modernidad considera totalmente independientes

sus

condiciones

particulares de producción y recepción. La tesis moderna de que la distancia de la visión ante los objetos analizados produce una forma superior de acceso a la “verdad

Cindy Sherman, Untitled Film Still (1979)

universal”51 es el blanco de toda una serie de obras, que sin abandonar el lenguaje de la representación pretenden mostrar que el objeto de arte y sus

MARTÍNEZ-COLLADO, Ana; Tendenci@s. Perspectivas feministas que el arte actual; ediciones CENDEAC,

colección AD HOC Ensayo; Murcia; 2005. p. 132. 50

“Agorafobia” por DEUTSCHE, Rosalind en VVAA; Modos de hacer.; Óp. Cit., 2001 p. 316

Ibídem.

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condiciones de existencia son inseparables. Las artistas que exhiben obras en la muestra nos hacen participes de una serie de imágenes que evidencian las relaciones de poder que se esconden tras el punto de vista universal, supuestamente desprovisto de sexo, raza o clase social. Los aportes realizados por estas artistas a la expansión del Sistema del arte son muy importantes ya que inauguran vías de investigación insospechadas hasta el momento. La obra fotográfica de Cindy Sherman, participante en la exposición, pone el acento en la aceptación pasiva de los roles que la sociedad patriarcal impone a las mujeres. La serie Untitled Film Stills”, que entre 1977 y 1980 desarrolla Sherman, muestra un conjunto de fotografías en blanco y negro que enfrentan a las personas que las contemplan a la necesidad de una “nueva mirada” que desenmascare la función especular de los estereotipos de mujer impuestos desde los medios de comunicación. Las fotografías de esta serie denuncian la ficción de la estabilidad del ser por medio de un conjunto de autorretratos en los que la imagen de la propia autora aparece encubierta por medio de poses retomadas de las películas de la época (la mujer coqueta, la sumisa, la intelectual, el ama de casa, la mujer fatal…). Con esta serie, Sherman nos plantea un serio interrogante sobre la aceptación pasiva de la correspondencia entre imagen e identidad: “su propuesta nos obliga a pensar que bajo la apariencia de «ser» no existe una idea definitiva de mujer, ni de identidad."52 Una segunda exposición que en torno a la crítica a la representación se realiza en 1983 es ““Representación y sexualidad”. Esta muestra, que vuelve a juntar a varias de las artistas activistas que en esos años trabajan en el marco conceptual de la crítica del lenguaje de la representación, consolida una línea táctica de intervención del feminismo en el Sistema del arte: la que se opone a la determinación social que hace de las mujeres objetos de consumo, por un lado, y,

MARTÍNEZ-COLLADO, Ana; Óp. Cit. p.p. 136

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por otro, sujetos consumidores pasivos de una farsa que pretende compensarles de todos los males que las afectan53.

En el texto publicado en 1983 con motivo de la exposición, Kate Linker analiza la producción de sentido de las imágenes en un contexto en el que las obras no se completan sin la participación activa del espectador. Para esta autora, la realidad queda definida por procesos de significación que no pueden ser separados de la subjetividad ya que “los sujetos que miran no sólo construyen sentidos, sino que también resultan absorbidos en y formados por dichos sentidos, (…).”54 Así, la autora parte de la teoría de Freud acerca del sistema de control, la no-neutralidad que implica el acto de mirar y de sus definiciones de voyeurismo (placer experimentado al enfrentarse y someter al “otro” a una mirada distanciada y determinante) y exhibicionismo (deseo de ser simultáneamente objeto y sujeto de la mirada) para realizar un análisis de las relaciones de poder que se plantean en las nuevas industrias culturales. Linker, al igual que hace Mulvey casi una década antes, plantea que a través de la publicidad, la fotografía de modas y el foto periodismo, las mujeres han sido excluidas del lenguaje, de la posición de sujeto y han asumido la posición de “otredad”. La oposición entre sujeto y objeto, observador y observado, poder y opresión, hablante y hablado, son origen y resultado de un orden dominante, que otorga poder a la ideología del espectáculo, que por medio de las estructuras del mirar y del ser mirado refuerzan la diferencia sexual. Nuestra posición está adjudicada de partida, dado que al conceptualizar lo femenino, despegamos desde una posición no de sujeto de enunciación sino de sujeto enunciado que, llevado al arte o a la imagen, sería no la de un sujeto creador de imágenes, sino la de objeto de observación. Nuestra imagen en virtud del paradigma vigente,

DARLEY, Andrew; Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación;

Barcelona, Paidós, 2003. p. 272. 54

WALLIS, Brian (ed.); Óp. Cit. p. 396.

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permanece en el capítulo de lo que se enuncia, se observa y se dirime. Somos conjugadas en pasiva.

En los trabajos de las artistas feministas que se posicionan en esta línea crítica con la representación, la imagen va a ser considerada como parte de una relación social en la que las espectadoras son construidas por el mismo objeto del que supuestamente se mantienen a distancia. Estas creadoras utilizan la representación fotográfica para producir imágenes que analizan, por medio de la deconstrucción de mitos y estereotipos sociales, el papel que juega la visión en la conceptualización del sujeto Mujer y, sobre todo, su continua reproducción mediante los modos sociales de visualidad. Estas artistas, que conocen el trabajo teórico de feministas como Mulvey o Linker, retoman la idea de que la separación visual entre “sujetos” y “obras de arte” no es real sino que está mediada por una serie de relaciones de poder, de jerarquías que reprimen la diferencia mediante su subordinación a un único punto de vista universal, supuestamente desprovisto de sexo, raza o historia. Estas relaciones de poder, asociadas con el sistema patriarcal de dominación, son las que estas artistas cuestionan y tratan de desenmascarar en un intento de romper la falsa naturalidad con la que está relacionada la representación: la doctrina que afirma que la visión estética es la percepción desinteresada de la forma pura y de las verdades universales, que subyace en la ilusión de neutralidad de la institución artística, se ve desestabilizada cuando se relaciona dicha contemplación de la forma 56

pura con el placer sexual de mirar.

En esta línea de trabajo que parte del análisis y la deconstrucción de las verdades universales (estereotipos) que las nuevas industrias culturales imponen a las mujeres con el objetivo de generar nuevas representaciones, podemos mencionar la obra de Bárbara Kruger, una artista que proviene del

CAO L.F., Marian (Coord.); Op Cit. p.p. 28-29.

Agorafobia” por Deutsche, Rosalind en VVAA; Modos de hacer, Óp. Cit. p. 342

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mundo del diseño gráfico. Desde finales de los años 80, Kruger retoma el lenguaje visual de la cultura popular y por medio de anuncios de revistas, periódicos y carteles comerciales en los que se propone una colisión entre imagen y texto, trata de denunciar la influencia que tienen estos mensajes en la conformación de las identidades de las mujeres. Esta artista, que se inspira en las estrategias y recursos publicitarios, realiza diferentes obras en las que “la protagonista absoluta es la imagen ampliada de la mujer que Kruger no sólo manipula gráficamente,

sino

que

somete a confrontaciones con textos, por lo común de una

sola

(«perfecta»,

palabra «inocente»,

etc.) que enmascaradas en largas

franjas

rojas

disponen sobre la imagen fotográfica reduciendo el icono

mujer

estereotipo.”57 Es evidente

Barbara Kruger, We don’t need another hero (1987)

que tras lo “espectacular” de estas obras hay una evidente crítica a los valores que la cultura de los medios de comunicación de masas asocia a la feminidad. Desde

teoría

feminista,

además

los

ensayos

mencionados

anteriormente, podemos remitirnos a textos como Sexuality in the Field of Vision de Jacqueline Rose (1986) y Vision and Difference (1988) de Griselda Pollock como documentos que, en línea con lo que se ha dado en llamar crítica de la representación continúan analizando lo que sucede con la imagen de la Mujer en medios como la publicidad, el cine y la televisión. A pesar de que estas disciplinas no son aún reconocidas por el Sistema del

GUASCH, Ana María; Óp. Cit. p. 482.

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arte, forman parte de una de las instituciones culturales fundamentales de la esfera pública occidental: la imagen como espectáculo58. Así, en la actualidad, asistimos a un desfile cotidiano de mensajes basados en una imagen estereotipada de la Mujer, que nos invitan a consumir fragmentos de una realidad creada por medio de estrategias de persuasión y seducción, estrategias de manipulación y estrategias de emoción que nos hacen creer que así queremos ser. La imagen-espectáculo ha pasado de ser un género meramente informativo a convertirse en un espacio cultural en el que diversos significados y connotaciones se vinculan, estratégicamente, de manera arbitraria a todo de tipo productos. “De este modo los textos de los medios de comunicación de masas y de la publicidad no sólo dicen de la realidad sino que a la vez construyen formas concretas de entender y actuar en esa realidad”59.

Andrew Darley plantea que en el espectáculo el énfasis recae en la producción de imágenes y acciones que

asombran y maravillan al público provocándole un placer visual intenso e instantáneo. DARLEY, Andrew; Óp. Cit. p. 91. 59

Carlos LOMAS, ¿Iguales o diferentes? Género, diferencia sexual, lenguaje y educación, Barcelona, Paidós

educación, 2003, p. 115.

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2.4 Lo colectivo es político.

A pesar de que el origen de la producción en el Sistema del arte occidental está claramente vinculado con la estructura de los talleres de producción de arte y artesanía medievales, la historia moderna ha logrado distorsionar “nuestra comprensión de la esencia colectiva del trabajo en los talleres, así como la naturaleza cooperativa de la producción artística”60 Tendremos que avanzar mucho en el tiempo y llegar hasta finales del siglo XIX para que movimientos como Arts and Crafts, desarrollen trabajos en equipo y exploren las posibilidades colaborativas en el mundo de la producción artística. Ya en la primera mitad el siglo XX, escuelas como la Bauhaus y grupos de artistas como Dada y los surrealistas realizan proyectos de carácter cooperativo como la Oficina de investigaciones Surrealista. Trabajos colectivos en los destaca tanto la ausencia de mujeres como la enorme visibilidad de individuos concretos que la historia del Arte no tarda en asumir como “genios”.

CHADWICK, Whitney; Op Cit. p. 17-18

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A finales de los años 60 en Europa, la Internacional Situacionista es un buen ejemplo de la tentativa de un grupo de “artistas” de “superar” el arte por medio del trabajo de análisis y producción colectivos. Un intento, por otra parte, fallido, en la medida en que los situacionistas son incapaces de comprender que la alienación artística que buscan trascender “no consiste [solamente] en la presencia objetiva de la obra —tal y como ellos sostienen—, sino en el estatus social que comprende tanto el objeto como el sujeto, tanto la obra como el autor. (…)”

. Al no analizar ni fundamentar su

crítica al Sistema del arte en la enorme carga simbólica de sus dos pilares fundamentales, los objetos artísticos (obras de arte) y los sujetos productores (los artistas o genios) los miembros de la Internacional Situacionista no logran superar los propios límites de la experiencia que pretenden liberar. También a finales de los años 60, pero esta vez en Estado Unidos, se funda la Art Workers Coalition (AWC, 1969-1971), organización de artistas, cineastas, escritores, críticos, trabajadores de museos que centra su activismo en el objetivo de provocar cambios en el mundo artístico y sus principales instituciones, los museos. Las exigencias iniciales de este colectivo pronto se ven ampliadas por reivindicaciones más generales como la implicación de la comunidad artística con problemas sociales como la guerra de Vietnam, en un intento de abrir los márgenes del propio Sistema del arte a preocupaciones políticas y sociales más amplias. A pesar de que la AWC se plantea como una organización democráticamente abierta, pronto la ausencia de mujeres artistas y los artistas de color se vuelve un tema de controversia dentro del grupo. La AWC marca el comienzo de una larga serie de colectivos de artistas, grupos entre los que se encuentra la Artists Meeting for Cultural Change (AMCC; 1975-1977)

o el Ad Hoc Women Artists Committee, colectivo

PERNIOLA, Mario; Op. Cit. p. 44.

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feminista que en 1970 se organiza para realizar una acción protesta por la casi nula participación de mujeres en la exposición anual del Whitney Museum. La actividad consiste en la publicación de un falso anuncio en prensa en el que se afirma la participación de un cincuenta por cien de mujeres en la exposición del museo. Durante varios fines de semana previos a la muestra, realizan sentadas frente a la institución, dejando el exterior del mismo sembrado de huevos y támpax. En la misma acción diseñan, además, invitaciones falsas para la exposición y el día de la inauguración proyectan diapositivas de obras de mujeres sobre los muros exteriores del museo mientras en el interior se establece una plataforma reivindicativa. La acción activista es considerada como delictiva y artistas como Yoko Ono y Adrian Piper son consideradas culpables por el FBI. Ese mismo año, en 1970, se imparte en el Fresno State College el primer programa de arte de mujeres. Con una metodología de trabajo que parte de la utilizada por los grupos de autoconciencia feminista, al año siguiente un grupo de mujeres artistas comparte sus experiencias de vida en el curso impartido en el Institute of the Arts de Valencia (cerca de Los Ángeles) con el fin de luchar contra las implicaciones sexistas de los sistemas de producción, distribución y representación del arte. De este grupo, surge en 1973 la Women’s Buildingproyecto que busca

ofrecer

lugar

exposición a las mujeres artistas y que, en su actividad educativa, el Feminist Studio Workshop, plantea talleres que tienen como objetivo “que las mujeres sean más

directas

hora

reconocer y expresar sus propias

Cartel exposición “Woman to woman” (1975)

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necesidades, y a la hora de utilizar su fuerza, tanto individual como colectivamente.”62 En torno a este centro se organizan toda una serie de sesiones colectivas de toma de conciencia que se materializan en diferentes instalaciones y performances que critican la separación de las esferas doméstica y la pública y las condiciones de trabajo de las mujeres además de tocar temas como la menstruación o la violación, propios de las vidas privadas de las artistas, que, hasta ese momento, nunca han sido visibles en el Sistema del arte: Se dio a la ira un giro positivo, redirigiendo la energía usada anteriormente en los “trabajos forzados” del cuidado de la casa. Al parodiar y exagerar el rol pasivo, dependiente y depresivo, encarnado mediante ropas restrictivas o emblemáticas como delantales, y la impostación de poses características, las performers expresaban claramente que ellas habían tomado el control.

De la Women’s Building salen otros colectivos feministas como The Waitresses, que se declara en huelga pidiendo salarios y empleos dignos así como medidas ante el acoso sexual sufrido en el lugar de trabajo; Sisters of survival, que denuncia la utilización de armas nucleares y jura una alianza para un mundo de paz; Mother Art o Femninist Art Workers entre otros. La obra posterior al paso de algunas de estas mujeres artistas por los programas feministas de Fresno y el proyecto de la Women’s Building conserva el interés por las “narraciones compartidas” como forma de resistencia frente a los mecanismos de poder desplegados por el Sistema del arte occidental. Por medio de esta invitación a la colaboración la práctica artística desafía la hegemonía del Modernismo y se ubica en los márgenes del Sistema del arte en una tendencia que propone un tipo de interacción pública efímera en la que lo importante no es el resultado final sino el mismo

ROSLER, Martha; Imágenes públicas. La función política de la imagen, Editorial Gustavo Gili, Colección

Fotografía, Barcelona, 2007. p.39. 63

Ibid. p.p. 43-44

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proceso de realización. Las artistas feministas que en los años 70 trabajan este tipo de obras se interesan por su entorno social y político, e influidas por las formas de hacer de disciplinas como la antropología, ponen en marcha un modo de trabajar colectivo, en forma de foro, en el que la participación del público es imprescindible para que la obra se vea acabada. Esta forma de hacer arte busca de manera abierta la implicación del público en una acción que modifica de raíz el principio tradicional de la pasividad en la contemplación y cuestiona seriamente los mitos de “autoría” y “obra maestra”: Toda la economía de la obra de arte se ve modificada. Desde el registro de la autoridad (el cuadro, la escultura, la instalación que se exponen, fórmulas plásticas que se trata de mirar, como el feligrés considera al icono), nos deslizamos hacia el dela invitación. Es, de manera dinámica esta vez, como la obra invita a ella misma y a más que a ella misma, incita a la unión de vivir aquí y ahora, obra nunca acabada, en tanto que "participativa". Es, de manera dinámica pues, como requiere al espectador, elemento total del dispositivo creativo, materia viva correlativa a la materia simbólica, figura elevada a su vez al estatus de creador, modificando por su sola presencia tanto el proyecto artístico como el proceso de la obra.

En esta línea, podemos mencionar los trabajos de Suzanne Lacy quien, desde la década de los setenta, ha trabajado con diferentes colectivos y comunidades de la ciudad de Los Ángeles para desarrollar a través del arte acciones tácticas en la ciudad. En sus performances colaborativos la participación del público es fundamental para la reivindicación de las necesidades de las comunidades participantes. Las obras de Lacy apelan al poder del discurso compartido y a las posibilidades del dialogo a la hora de producir un arte capaz de incidir en la vida de las personas. En 1977, junto con Leslie Labowitz, desarrollan el proyecto Con luto y con rabia, pieza para

ARDENNE, Paul; Op. Cit. p. 121

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la que convocan a todas las mujeres de la ciudad de Los Ángeles a realizar una protesta pública por el tratamiento sensacionalista que los medios de comunicación había dado a una serie de actos de violencia contra las mujeres.

Suzanne Lacy y Leslie Labowicz, Con luto y con rabia (1977)

Otra artista cuyo proyecto artístico se desarrolla en esta línea del trabajo colaborativo es el de Mierle Laderman Ukeles, quien desde 1977 se auto nombra artista en residencia en el Departamento de Limpieza de la ciudad de Nueva York. Desde este cargo ficticio la artista desarrolla a lo largo de once meses un proyecto fundamentado en un gesto simbólico que consiste en estrechar la mano de más de ocho mil trabajadores del servicio de limpieza, agradecerles la labor que desempeñan y acompañarles en su ruta diaria en una especie de deriva situacionista que abandona lo azaroso y se carga de contenido político. En esa misma época, la artista Judith Baca centra su trabajo en la realización colectiva de murales en comunidades latinas residentes en California. En estos proyectos, que se distinguen por el proceso de producción colaborativo llevado a cabo entre la artista y la comunidad, el proceso tiene tanta importancia o más que el producto final. La obra más conocida de esta artista es el Great Wall of Los Ángeles (1976-1983) compuesto por 41 escenas que narran la historia de California (de la

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prehistoria hasta el momento actual) desde el punto de vista de los grupos minoritarios, entre ellos las mujeres. Mientras todo esto sucede en los Estado Unidos de los años 70, en 1975 en Europa, el colectivo Hackney Flashers, un grupo de diez mujeres que no comparten una línea política unificada pero que provienen de experiencias activas en el movimiento de mujeres, en grupos de izquierda, sindicatos, o en la política local, produce un proyecto de fotografía titulado Women and Work; proyecto que recoge toda una serie de imágenes que serán utilizadas en una gran variedad de debates y actividades realizadas dentro del mismo movimiento de mujeres además de las organizadas por sindicatos y organizaciones sociales. Este colectivo, pronto define su interés por fotografiar a mujeres de la zona donde viven y trabajan con el objetivo de dejar patentes las condiciones de las trabajadoras de este distrito en el que predomina la clase trabajadora. En Hackney el sector de la confección sufre un proceso de declive en los años en los que el colectivo realiza su exposición y proliferan las empresas irregulares que ofrecen trabajo a mujeres en condiciones precarias. Las fotografías que se presentan en la exposición muestran a mujeres de distintas profesiones y se acompañan de estadísticas e informaciones diversas. A pesar de que el colectivo opta por el trabajo fotográfico como forma de denuncia inicialmente deja pendientes cuestiones como: si sería “arte”, información o agitación y propaganda, si se llevaría a cabo mediante una exposición, carteles o publicaciones en forma de libro; y asimismo se dejaba pendiente a cuestión del eventual público. Una solución oportuna apareció cuando el Trades Council de Hackney les ofreció un proyecto: una exposición de fotografías sobre mujeres trabajadoras en el distrito como parte de las celebraciones de

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su 75º aniversario, bajo el título “75 years of Brotherhood” (75 años de hermanamiento).65

En 1977 Hackney Flashers se centran en la ideología de la maternidad para plantear Who’s Holding the Baby? (¿Quién se ocupa del bebé?) un collage de productos de consumo que pretende responder a la pregunta que da título al proyecto. En este segundo trabajo la crítica a las imágenes estereotipadas

que

las madres presentan los medios de comunicación masivos se da a través de la manipulación de los mensajes

publicitarios

por medio del collage y el montaje (bocadillos de texto, yuxtaposición de imágenes contradictorias o narraciones en forma

Hackney Flashers, Who’s Holding the Baby? (1977)

de foto-viñetas) Esta tendencia del temprano activismo feminista a utilizar y manipular las principales técnicas de los medios de comunicación de masas como vallas publicitarias, carteles o la publicidad insertada en los medios de transporte público, revistas o periódicos es una táctica que a partir de los años 80 comenzará a ser explorada por algunos colectivos artísticos feministas. Estos medios de comunicación se utilizan en una fórmula que recibe el nombre de guerrilla de comunicación y que en sintonía con lo que De Certeau nos plantea adapta los usos comerciales de las imágenes a un uso

“Colectivo Hackney Flashers. ¿quién se ocupa de la cámara? en MARZO, Jorge Luis (Ed.); Fotografía y

activismo; Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2006. p. 26.

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social “para servir de contrapeso a los procedimientos silenciosos que organizan la formación del orden político-social.”66 Este podría ser el caso del colectivo feminista Guerrilla Girls, un grupo de artistas anónimas que se unen en Nueva York en 1985 con el objetivo de denunciar la opresión y discriminación que por motivos de sexo y raza padecen las mujeres en el Sistema del arte occidental. Las Guerrilla Girls utilizan como seña de identidad unas máscaras de gorilas tras las cuales ocultan su identidad ya que consideran que el anonimato les permite centrarse en sus intereses como colectivo y no en su individualidad como artistas. De esta manera, las artistas del colectivo escenifican de manera clara una de las principales críticas que el feminismo ha hecho al Sistema del arte: su articulación sobre el concepto de genio y su prolongación en la noción de autoría. Detrás de la firma “Guerrilla Girls” no sabemos quién se esconde. No hay nombres. El anonimato les facilita un mayor radio de acción y les permite centrarse en sus intereses como colectivo alejándose de su individualidad como artistas. Entre las acciones activistas más conocidas del colectivo está la que realizan en 1989 frente al Metropolitan Museum de Nueva York donde utilizan la forma publicitaria del cartel con el texto: “¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Metropolitan? Menos del 5% de los artistas en las secciones de Arte Moderno son mujeres, pero un 85% de los desnudos son femeninos” escrito sobre una reproducción de la Gran Odalisca de Ingres, considerada como uno de los iconos eróticos más conocidos dentro de la tradición artística del sistema patriarcal, llevando una máscara de gorila. Las Guerrilla Girls, conocedoras de que el arte forma parte de una esfera cultural pública en la que es necesario incidir si se pretende lograr cambios políticos utilizan el lenguaje publicitario para realizar obras donde la conjunción de mensajes críticos cargados de ironía con imágenes de gran

A.F.R.I.K.A.; Manual de guerrilla de comunicación; Editorial Virus, Barcelona, 2006. p. 30.

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impacto visual y, de esta manera, hacer llegar su práctica activista a una mayor cantidad de público. Esta forma de “utilizar” los medios para hacer arte activista será retomado en los años 90 por un colectivo como Women’s Action Coalition (WAC) compuesto en su mayoría por mujeres artistas de raza blanca y clase media que participa de manera activa en la organización de acciones relacionadas con la situación de la mujer en el mundo del arte.

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3 Arte y activismos feministas de los años 90 en Estados Unidos.

En la última década del siglo XX suceden grandes cambios en la arena sociopolítica mundial. En Europa, tras la caída del muro de Berlín en 1989, en muchos países se da el paso brusco de una economía estatal a una economía de libre mercado. Las emigraciones masivas, el deterioro de la situación económica y política de los “países del Sur”, el resurgimiento de los nacionalismos, el desarrollo de la biotecnología y el ciberespacio, la desestabilización ecológica del planeta, la cultura del control y la vigilancia, la alteración imparable de los derechos sociales, además del auge generalizado de un proceso de privatización de la vida social, son toda una serie de factores que propician el surgimiento del llamado “movimiento de resistencia global”. Frente al hundimiento de una izquierda incapaz de ofrecer alternativas reales a las condiciones cambiantes del mundo, el “movimiento de resistencia global”, formado por una colectividad difusa de | 76

individuos y grupos activistas propone una serie de prácticas alternativas al sistema económico y cultural dominante. Las prácticas activistas que se dan con el cambio de milenio siguen estando articuladas sobre tres de las principales reivindicaciones de los movimientos de liberación de los años 70: la crítica de la representación, el rechazo a las instituciones disciplinarias y la resistencia a un sistema de trabajo organizado en base a la diferencia sexual. Pero las circunstancias son muy diferentes a las de aquellos primeros años de resistencia. En la década de los 90 la red internet es una realidad incipiente y muchos grupos sociales se dan cuenta del poder que tienen las nuevas tecnologías para la organización de sus movimientos en resistencia. La rapidez de interconexión y el bajo costo de los recursos de la Web permite una forma de asociación rizomática67, reticular y discontinua en una estructura que adoptan de las nuevas

tecnologías

comunicación

proporciona

espacio

desterritorializado desde donde proponer discursos y acciones que expandan las demandas sociales más allá de lo local. La “ocasión”, por tanto, se ha presentado y estos grupos minoritarios comienzan a formar redes desde las que se organizan y comparten tácticas locales y globales para hacer/deshacer el juego de los poderosos. Así, se produce la irrupción de estos nuevos grupos, en una secuencia de acontecimientos diversos (contracumbres, foros sociales, insurrecciones) en diferentes partes del mundo. La revuelta zapatista de Chiapas en 1994, las acciones contra las reuniones de la Organización Mundial del Comercio de 1999 en Seattle y el Foro Social Mundial, que se reúne por primera vez en Brasil en 2001, entre otros, plantean nuevas formas de responder y

En la teoría filosófica de Deleuze y Guattari, el rizoma es un diagrama descriptivo en el que la organización de

los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica a un punto central que da origen a múltiples ramas. Por el contrario, los sistemas en rizomas o en emparrado pueden derivar hasta el infinito y establecer conexiones transversales sin que puedan ser centrados o clausurados. GUATTARI, F. y ROLNIK, S.; Micropolítica. Cartografías del deseo; Traficantes de sueños. Madrid. 2006. p. 372

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proyectar alternativas al sistema económico y cultural dominante y proponen al mundo globalizado la idea de que "otro mundo es posible". Estas nuevas formas de hacer o tácticas de resistencia de los colectivos sociales son tan variadas como múltiples son las sociedades en las que surgen pero todas tienen algo en común: la necesidad de articular el debate y la acción de colectivos situados en territorios muy concretos en los que viven conflictos muy reales: el EZLN mexicano, el MST brasileño, el movimiento chipko indio, los intermitentes franceses, los equipos del Centro de Medios Independientes Indymedia, las radios libres y los colectivos de investigación militante, entre otros. A pesar de lo variado de las tácticas utilizadas por los colectivos sociales a lo largo de estos años que bordean el cambio de siglo (y de milenio), algo que muchas de ellas tienen en común, ya que son respuestas a un mundo cada vez más dominado por la imagen, es que buscan en la producción y consumo colectivo de representaciones visuales impuestas por los Sistemas cultural y del arte, las ocasiones para la reapropiación y manipulación del lenguaje del poder. Así podemos encontrarnos con proyectos centrados en el reparto de cámaras fotográficas a miembros de diferentes comunidades indígenas, indigentes o mujeres, en la realización de murales con niños de la calle y miembros de pandillas o en la puesta en marcha de televisiones comunitarias realizados en diferentes partes del mundo con el objetivo de dotar a los colectivos marginales de herramientas con las que generar representaciones a partir de sus realidades locales. Aunque la novedad de estas acciones proviene de la facilidad de manipulación de imágenes que las nuevas tecnologías proporcionan a quien las utiliza, el acto de trabajar lo político desde la representación no es algo nuevo para el Sistema del arte sino que tiene sus antecedentes en muchas de las acciones que en los años 70 y 80 han realizado diferentes colectivos, entre ellos los feministas. Tal y como hemos comentado anteriormente, estas minorías han logrado denunciar la opresión a la que se ven sometidas y han hecho visibles los mecanismos de poder que organizan la esfera | 78

pública a través del uso activista de medios artísticos y visuales con los que han provocado cambios importantes tanto en la organización interna del Sistema del arte como en la esfera pública. Uno de los primeros textos que encontramos acerca de las posibilidades del uso activista de las herramientas artísticas es el escrito en 1983 por la norteamericana Lucy R. Lippard, Caballos de Troya: arte activista y poder, texto que comienza de la siguiente manera: “Tal vez el Caballo de Troya fue la primera obra de arte activista. Basado por una parte en la subversión y, por otra, en la toma de poder, el arte activista interviene tanto desde dentro como más allá de la fortaleza sitiada de la alta cultura o el “mundo del arte”.”68 En sintonía con los aportes que años después nos hará De Certeau acerca de los modos de hacer de las minorías, Lippard nos habla ya a mediados de los 80’s del “movimiento a favor de la democracia cultural” como una especie de consenso en la práctica de los y las artistas que, en Estados Unidos, creen en la capacidad de la cultura para incidir en la forma en la que la gente ve el mundo en el que vive. Lo importante de este movimiento de artistas comprometidos no es que se vuelva mayoritario, sino que exista y sea aceptado como tal por el Sistema del arte. A pesar de que este texto está escrito a principios de los años 80, su autora nos proporciona algunos datos importantes a la hora de definir una práctica artística que se extenderá a los 90’s y que tiene lugar tanto en la corriente artística dominante como fuera de los contextos de arte aceptados. Lippard nos plantea que la práctica activista abandona los marcos y pedestales para incluir prácticas realizadas desde la educación, los medios de comunicación de masas y la organización social, incorporando en un sólo proyecto más de uno de estos medios. Los artistas comprometidos con el activismo tratan de combinar la práctica artística con la acción y la teoría sociales en una actitud abierta a la hibridación por medio del diálogo y la colaboración entre culturas

“Caballos de Troya: arte activista y poder” por LIPPARD, Lucy R. en MARZO, Jorge Luis (Ed.), Óp. Cit. p. 55.

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y sistemas. Esta combinación de elementos diversos no puede tener lugar más que en un proceso orientado en función del contexto en el que se desarrolla, del público al que está dirigido y de las razones por las que se realiza: Las aportaciones más destacadas al arte activista actual son las que proporcionan

sólo

nuevas

imágenes

nuevas

formas

comunicación (en la tradición de la vanguardia), sino las que además indagan y penetran en la propia vida social, mediante actividades a largo plazo.

Lippard nos da en su texto una serie de ejemplos tempranos como son la obra de Mierle Laderman Ukeles en colaboración con el Departamento de limpieza y recogida de basuras del Ayuntamiento de Nueva York, los murales que la artista Judy Baca realiza con comunidades latinas de Los Ángeles, el trabajo de colectivos como Carnival Knoweledge acerca del feminismo y los derechos reproductivos y sexualidad, o las actuaciones públicas de grupos como The Waitresses, Mother Art y Sisters of Survival centradas en temas como la división sexual del trabajo. Lippard piensa que el ingreso de estas obras colectivas a los circuitos de poder del Sistema como son los museos y las galerías no es algo negativo sino que, al contrario, puede resultar positivo siempre que no se sacrifique “la complejidad y la integridad estética” de las piezas ni sean “asimilados ni manipulados por la cultura dominante”. Para la autora, el poder subversivo del arte reside en su capacidad de conectar el “hacer” con el “ver”, de manera que el arte activista

presenta obras que salen de los cauces

establecidos y hacen visibles problemáticas hasta el momento ocultas. En la última parte de este ensayo, Lippard nos habla de un factor que ella considera crucial para los movimientos que se producen en el arte en los años 80 y 90 que es la irrupción del punk en un ambiente artístico y cultural

Ibíd. p. 58.

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norteamericano cada vez más abierto a la colaboración y menos reticente a la fusión entre las culturas popular y oficial. Este ambiente se genera como resultado de la comunicación entre las diferentes prácticas que se dan en la esfera pública (música, teatro, cine, performance, fotografía, video, grafitis, entre otras) y es el caldo de cultivo para toda la serie de obras activistas de carácter colectivo y participativo, muchas de las cuales terminan siendo víctimas

una

posición

compleja

plagada

contradicciones

económicas, estéticas y culturales. “Numerosos ejemplos de arte progresista y activista bienintencionado no reflejan realmente la experiencia vivida por el artista, y a menudo la experiencia vivida por el artista se parece poco a la vivida por la mayoría de la gente.”

El trabajo de los y las artistas con

diferentes organizaciones feministas, con sindicatos, con grupos ecologistas, pacifistas o antinucleares, ofrece formas de conectar con diferentes colectivos y comunidades y hacer visibles sus demandas. Esta forma de hacer no sería posible desde la soledad del estudio del artista, pero la relación con otros, por sí misma, no asegura que la obra resultante sea capaz de incidir en la realidad de los colectivos ni provocar los cambios buscados. Otro texto importante a la hora de realizar el análisis de la práctica artística activista es el que unos años más tarde, en 1989, escribe la artista y teórica norteamericana Martha Rosler a propósito de su proyecto If You Lived Here. The City in Art, Theory, and Social Activism. En este ensayo Rosler identifica la esfera pública con la ciudad, espacio geopolítico compuesto de múltiples identidades de las cuales muy pocas tienen el acceso al poder de la representación. La preocupación de la autora en este texto se centra en la imagen social de los “homeless” (personas sin techo), en procesos de decadencia y recuperación de entornos urbanos que hoy en día nos resultan tan familiares como la gentrificación y la feminización de la pobreza que resulta de la liberalización de los mercados. Tras exponernos los conflictos

Ibíd. p. 79.

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sociales que le preocupan, Rosler nos plantea que “los y las artistas han sido siempre foco de organización y movilización de vida social”71 y nos presenta el proyecto que, realizado en Nueva York en 1989, da nombre al ensayo. En esta pieza, el trabajo artístico se centra en ofrecer espacios de conocimiento, conversación y colaboración entre artistas y personas de la comunidad donde se desarrolla el proyecto y se concreta en una serie de historias urbanas que son recogidas en tres exposiciones y un libro: Mucha gente, artistas y estudiantes de arte inclusive, vinieron al SoHo, visitaron las galerías de la Dia [Art Foundation] y contemplaron las exposiciones. Además, los

diversos

grupos

que

realizaron

las

exposiciones y participaron en las mesas redondas trajeron consigo una gran cantidad de público: trabajadores parroquiales, concejales, niños de las escuelas de la ciudad de Nueva York, estudiantes universitarios, arquitectos,

urbanistas,

activistas,

abogados,

gentes

sin

hogar,

voluntarios, realizadores de video y cine, pintores, poetas, muralistas, escultores, periodistas gráficos y fotógrafos artísticos. Cada uno de los actos del proyecto: exposiciones, recitales de poesía, proyecciones cinematográficas,

talleres

mesas

redondas

publicitaron

separadamente y todos ellos despertaron el interés de la gente. Algunas de las octavillas del proyecto no mencionaba la conexión artística y muchos

artículos

mencionaban

periódicos

aspecto

artístico.

tirada La

regular

siquiera

heterogeneidad

género

heterogeneidad y la gente trajo sus amistades.72

Para Rosler, artista activista feminista que complementa su práctica con la reflexión teórica, una de las funciones sociales del arte es la de representar de manera más precisa la imagen difusa de la sociedad en la que vivimos. Para ello, la artista plantea la necesidad de utilizar la particularidad local y tomar las historias urbanas como documentos críticos con los que elaborar contra-representaciones de la ciudad con las que hacer frente a las

“Si vivieras aquí” por Rosler, Martha en VVAA, Modos de hacer. Op Cit. p.192

Ibid. pp. 201-202

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imágenes que desde el poder se presentan como verdaderas. Rosler piensa que para desafiar las imágenes estereotipadas existentes y lograr que los testimonios visuales incidan en el cambio social es imprescindible reconocer la importancia de la conciencia del lugar y del tiempo, concretos, desde los que se realiza la práctica documental. Casi una década después de estos esfuerzos teóricos por ordenar el panorama activista feminista en el arte, varios textos escritos por mujeres coinciden en el tiempo en su intento de ordenar y legitimar toda la serie de prácticas artísticas relacionadas con el activismo político que se están dando en los Estados Unidos Mapping The Terrain: New Genre Public Art73es un libro que la artista y teórica Suzanne Lacy edita en 1995, a partir de las reflexiones de toda una serie de artistas que se reúnen en un congreso que lleva ese mismo nombre. En este encuentro, en el que participan varias artistas que provienen de la experiencia de la Women’s Building, además de teóricas que como Lucy Lippard desde una década antes se vienen ocupando del tema del activismo artístico, se describen como formas de “Arte público de nuevo género” todas aquellas prácticas que, a pesar de sus diferentes enfoques, presentan algunos rasgos comunes que se condensan en el papel multidisciplinar del artista: (su) labor estaba básicamente orientada a fomentar la comunicación y el compromiso activo con las comunidades o colectivos con los que trabajaba; el desafío al establishment en función del carácter inclusivo de su práctica, de su implicación con un público activo, participante y coautor de la obra, y de la naturaleza temporal o transitoria de la misma, es decir, de su rechazo al estatus de mercancía de arte y el desarrollo de estrategias para prevenir su colonización por el omnipresente mercado del arte; y, sobre todo, la habilidad para comprometer al

LACY, Suzanne, Mapping The Terrain: New Genre Public Art, Seattle, Bay Press, 1995.

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público en una práctica colaborativa capaz de establecer redes de trabajo, de instaurar vínculos y complicidades y de explorar nuevas formas operativas de incorporación de comunidades, colectivos o 74

grupos reales como parte integrante del proceso artístico.”

El objetivo de este compromiso de los y las artistas con los procesos locales de lucha colectiva, tiene mucho que ver con todo el movimiento para la resistencia global que en ese momento se está dando a nivel mundial. A mediados de los 90, aún se confía en el poder de la creatividad para la construcción de nuevos imaginarios que valoren y refuercen los procesos de cooperación social, interculturalidad, comercio justo, consumo responsable y enfoque de género, entre otros. Las obras del llamado “Arte público de nuevo género” se desarrollan en un contexto espaciotemporal y político concreto y hacen énfasis en el proceso de trabajo y la interacción con unos sujetos “invisibilizados” a los que se les niega el derecho a la expresión, en un intento de vincular el arte con lo político y lo social y romper con las prácticas artísticas tradicionales, basadas en el individuo y pensadas para el museo. Lo más característico de estos proyectos es que ni artistas ni público participante juegan el papel de meros consumidores de obras, o el de personas que protestan por el estado de las cosas que quieren cambiar. Más allá de esto, las obras del “Arte público de nuevo género” buscan hacer visibles las contradicciones escondidas en el funcionamiento interno de la sociedad y forzar la toma de conciencia de la necesidad de un cambio. Las artistas que optan por este tipo de práctica artística se convierten en catalizadoras de fuerzas, en facilitadoras de procesos de colaboración y participación, y el arte se transforma en un diálogo e intercambio, en un foro creativo, en una práctica que construye comunidad a partir de las demandas políticas.

BLANCO, Paloma, “Prácticas artísticas colaborativas” en CARRILLO, Jesús, (coed.), Desacuerdos. Sobre arte,

políticas y esfera pública en el Estado Español, Arteleku, MACBA, UNIA, Arte y Pensamiento, Donostia, 1995. p. 191

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Se busca, de este modo, establecer redes de trabajo en colaboración, fijar vínculos y complicidades, de manera que la labor artística, más allá de

una

participación

simbólica,

convierta

elemento

enriquecedor de las posibilidades de actuación de los actores sociales frente a determinadas situaciones. Esta clase de experiencias supone, pues, una politización de la práctica del arte encaminada a abrir nuevas esferas públicas de democracia radical, en confluencia con las nuevas fuerzas sociales transformadoras.75

Las prácticas del “Arte público de nuevo género” son producto de una fórmula cultural híbrida entre el mundo del arte, el activismo político y la organización comunitaria. En los proyectos que desarrollan las artistas, la socialización de la práctica y el diálogo tienen como objetivo el “empoderamiento” de la comunidad. Se pretende, sobre todo, generar formas de trabajo en los que las comunidad se apropie de herramientas que le permitan articular públicamente sus problemas, para así salir del anonimato y desarrollar nuevas formas de hacer política, micropolítica. Todas estas prácticas tendría los siguientes rasgos en común: vinculación de la actividad artística con el espacio público; interés por incidir en el proceso de trabajo y de investigación; deseo de estimular el debate y la comunicación y hacer visibles los conflictos y las problemáticas particulares; sus propuestas tienen en cuenta los factores de interacción con la comunidad y proponen mecanismos de implicación en el ámbito social; sus proyectos de intervención e interacción social en el espacio público conllevan un análisis crítico de la realidad contextual, tanto económica como política, a la que se hace referencia.

En este esfuerzo teórico de este congreso-libro, es importante la participación de Lucy Lippard, quien participa con el ensayo “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”. En este texto, Lippard

BLANCO, Paloma, Ibíd. p. 193

Ibídem

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hace una revisión crítica de las prácticas “que se ocupan del tema del lugar” en un intento de buscar en el amplio panorama artístico norteamericano aquellas prácticas “comprometidas con el lugar” en las que la investigación proporciona un acceso directo a la experiencia de espacios urbanos como barrios y parques, espacios que reflejan las relaciones sociales de poder que se dan en ellos. Entender nuestra geografía cultural es la condición necesaria para poder reinventar la naturaleza. Necesitamos dejar de negar la diferencia y dirigir un confuso universalismo que enmascara y sostiene profundas divisiones sociales. Debemos profundizar en el conocimiento de nuestras relaciones con los demás, como parte de una ecología cultural, y tomar conciencia de nuestra posición como artistas y trabajadores y trabajadoras culturales respecto a problemas tales como la falta de vivienda, el racismo y el derecho a la tierra, al agua, a la propia cultura y a la religión, hayamos o no trabajado alguna vez directamente con estos 77

asuntos.

Después de realizar una lista provisional de al menos nueve géneros diferentes dentro del arte que se ocupa del tema del lugar, y respondiendo a la primera pregunta que forma parte del título del texto, Lippard nos ubica en lo que a su parecer es la situación que vive el arte público a finales de los años 80. Para la teórica feminista, la tentación de los y las artistas por ser reconocidas por el Sistema del arte les ha llevado a adaptar su trabajo a las fórmulas y lugares de exposición convencionales, proceso en el que se va debilitando su implicación con la gente de la comunidad hasta llegar a casos extremos como el del artista “paracaidista” que una vez acabada su obra abandona su preocupación (si es que lo era) por la problemática local y sigue su camino. Esta forma de hacer pone de manifiesto alguno de los problemas a los que se enfrenta el “Arte público de nuevo género”,

“Mirando alrededor: dónde estamos y donde podríamos estar” por LIPPARD, L.R. en VVAA, Modos de hacer;

Óp. Cit. p. 56.

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problemas para los que la única solución posible, según Lippard, es seguir los modelos que el feminismo y el activismo han creado para cambiar las relaciones de poder en la esfera pública y profundizar en las formas en las que el arte puede interactuar con la sociedad. “Para cambiar las relaciones de poder inherentes en el modo en el que el arte se produce y distribuye en la actualidad, necesitamos seguir buscando nuevas formas enterradas como energías sociales aún no reconocidas como arte.”78 Entre estas formas de hacer arte, aún no reconocidas como tales pero que poseen toda la potencia transformadora del conflicto, Lippard menciona por un lado las formas de hacer que “enmarcan” problemáticas locales concretas con el objetivo de ponerlas de relieve y centrar la atención del público sobre ellas; por otro, aquellas que activan la conciencia de un lugar, de manera sutil, sin marcarlo de un modo sensible; y por último, aquellas que denomina formas de arte “parasitarias” que son las que manipulan las herramientas de los medios de comunicación masivos, desafían políticamente a la cultura dominante y crean territorios en los que se revelan las verdaderas identidades de los lugares y su función en el control social. El mismo año en que se publica el libro de Lacy, Nina Felshin, escribe su conocido texto ¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo, ensayo en el que destaca las cinco características principales de lo que ella denomina arte “activista”: carácter procesual, emplazamiento en espacios públicos, intervenciones temporales, uso de modos colaborativos de ejecución, y empleo de técnicas de los medios de comunicación.79 Para esta teórica, la colaboración, que llega a convertirse en participación pública cuando se incluye a la comunidad o al público en el proceso, es una de las particularidades más sobresalientes de las prácticas activistas que, a partir del “mundo real”, se han desarrollado en las últimas décadas.

Ibíd. p. 68

“¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo” por FELSHIN, Nina en VVAA, Modos de hacer. Óp. Cit.

p.p. 74-75

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A menudo, los proyectos de artistas activistas están fuertemente vinculados a los movimientos sociales implicados directamente en los problemas de los que este arte se ocupa. El implicar en el proceso a la administración municipal, a organizaciones comunitarias o a otros grupos activistas, a sindicatos de trabajadores, a universidades, a especialistas medioambientales, iglesias, artistas, profesionales del arte e incluso a otros artistas activistas en sus proyectos, no sólo permite ampliar el público y la base de apoyo, sino que contribuye idealmente también a asegurar el éxito a largo plazo del proyecto comunitario que se ha marcado como objetivo.

Las obras colaborativas son formas de resistencia que muchas mujeres que provienen del movimiento feminista adoptan con la pretensión de generar modelos de acción que transformen el contexto patriarcal en el que viven. Este tipo de obras toma prestados los contextos locales en los que viven y los acontecimientos que suceden en ellos como “ocasiones” para la autorrepresentación o autoexpresión de grupos minoritarios. Así, mujeres ancianas, personas sin techo, trabajadoras del sexo o víctimas de la violencia sexual, entre otras, se convierten, mediante el diálogo, la historia oral, la performance, el diseño de carteles o la creación de obras más tradicionales en coautoras de piezas que se transforman en la “voz de las sin voz” y que visibilizan las problemáticas específicas de cada comunidad o colectivo. Felshin nos comenta que a pesar de que gran parte de los artistas activistas plantean su obra desde la intervención directa en las comunidades existen otras alternativas para lograr implicar políticamente al público que ve las obras. Así, describe dos métodos fundamentales que muchas veces se combinan: por un lado el aprovechamiento político de la cobertura que proporcionan los medios de comunicación a ciertas actividades organizadas con el fin de provocar este seguimiento, desatar la controversia y generar el

Op. Cit. p.75

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debate; por otro lado, la manipulación táctica de las técnicas propias de los medios de comunicación de masas: [M]uchos artistas activistas imitan las formas y las convenciones de la publicidad comercial utilizadas por los medios, con el fin de distribuir información y mensajes activistas que uno no espera encontrarse en dichos canales. La utilización del espacio comercial emplazado públicamente garantiza a la obra un público amplio y diverso. Además, al apropiarse de imágenes y textos directos de gran efectividad, eso sí, debidamente matizados mediante la ironía y el humor se evita el lenguaje didáctico o de confrontación típico del activismo tradicional, a la vez que se estimula la capacidad interpretativa y crítica del público respecto al universo mediático que le rodea. (...).

Todo este tipo de prácticas artísticas diversas que se comprometen social y/o políticamente, se desarrollan a través de métodos diferentes, tienen unos objetivos muchas veces divergentes y según sea quien escriba sobre ellas se denominan de una forma u otra, reciben a mediados de los años 90 la denominación genérica de "arte político". El Sistema del arte, desbordado por todos los acontecimientos sucedidos en los últimos años del siglo XX y abierto a cualquier fórmula artística, incluso a las que originalmente surgen como prácticas artísticas activistas, reconoce estas formas de hacer arte “político” y progresivamente las convierte en temas “políticamente correctos” de conferencias, artículos, exposiciones, concursos y proyectos patrocinados por diferentes museos. Las prácticas artísticas colaborativas planteadas a partir de contextos locales llegan, a finales del siglo XX y principios del XXI, a un punto que se caracteriza, tal y como plantea Lippard, por su banalización a través de la repetición y su recuperación por un Sistema del arte que las convierte en un elemento clave de la animación cultural contemporánea. Las nociones de resistencia y activismo se vuelven obsoletas una vez que las prácticas se gastan, se

Op. Cit. p.79

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"historizan", por medio de su vuelta al campo muerto de la historia del arte. Y esa vuelta a casa, esa recuperación que el Sistema del arte hace de las formas activistas se produce desde el mismo momento en el que una serie de teóricos y teóricas del arte nombran y por lo tanto institucionalizan prácticas que hasta ese momento no han tenido un lugar (estratégico), sino que se han conformado desde lo temporal (lo táctico). Así, desde que Lucy Lippard describe el arte activista y nos proporciona sus ejemplos, Martha Rosler nos habla de su propia práctica artística, Suzanne Lacy refiere el “Arte público de nuevo género” y Nina Felshin nos propone El espíritu del arte como activismo y nos comenta el trabajo de algunas artistas, esta red confusa de prácticas diversas se hace un espacio en la Institución y comienzan las luchas estratégicas entre los diferentes agentes de poder al interior del Sistema del arte. De este modo tan estratégico, tan cargado de la visión panóptica de la que nos habla De Certeau, cada “autoridad” defiende por medio del discurso su parcela de poder dentro del Sistema del arte y en esa validación de espacios de poder vuelven a colocar a quienes realizan la práctica artística activista en una situación paradójica. Es así que como en un círculo vicioso, a finales de los años 90, nos volvemos a encontrar con una situación que ya creíamos superada y aunque el desánimo se hace visible en quienes han defendido el potencial transformador del arte siempre hay un lugar para la esperanza: Tal vez la mejor respuesta a este nuevo y errático terreno consista en depositar menos fe en el potencial transformador o trasgresor del arte, y en su lugar, tratar la cultura visual como un componente de otras iniciativas sociales, incluidas el activismo político, la educación pública y la batalla por el acceso al espacio público como tal. No obstante, en el paisaje actual, el artista activista, reducido a practicar una forma cultural residual, tal vez incluso, por el momento, una forma nostálgica, aguarda

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a que llegue su hora mientras deposita su fe en la impredecible 82

contingencia que conocemos como ”historia”.

“Noticias de ninguna parte: arte activista y después. Informe desde Nueva York” por SHOLETTE, Gregory en

MARZO, Jorge Luis (Ed.), Op. Cit. p. 337

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4 Algunos ejemplos de “Tácticas de arte” y feminismos de la última década en el Estado español.

A finales del siglo pasado, nos encontramos ante un panorama artístico en el que algunos creadores, que pueden ser colaborativos, relacionales o contextuales pero ya no activistas, se plantean el Sistema del arte como un lugar desde el cual realizar proyectos artísticos de contenido político. Estos artistas y sus actividades en línea con lo que en la esfera pública se considera “políticamente correcto” son rápidamente reconocidos como vanguardia por la crítica especializada. Lamentablemente muchas de estas propuestas son simples re-presentaciones de las obras activistas que hace unas décadas convulsionaron el Sistema del arte, pero que una vez tamizadas por el discurso del poder, se convierten en meros simulacros de aquellas prácticas. “Así, podríamos decir que cada vez que una problemática | 92

de identidad o de reconocimiento aparece en determinado lugar, cuanto menos estamos delante de una amenaza de bloqueo y de paralización del proceso.”83 Es decir, que el reconocimiento de las prácticas activistas y la elaboración de diferentes discursos en torno a los y las artistas que las han llevado a cabo, aunque por un lado han servido para dar una mayor difusión a las problemáticas que les dieron origen, por otro han logrado neutralizar el potencial reivindicativo que tenían. Frente al estancamiento que ha provocado la institucionalización de las prácticas artísticas activistas, la organización de los diferentes agentes y colectivos sociales en una agencia rizomática, abierta y con múltiples conexiones trasversales, algunas de ellas con la propia Institución artística, es la única manera de evitar estos modos de clasificación que universalizan experiencias y bloquean los procesos de singularización84. De esta manera, a comienzos del nuevo siglo nos encontramos frente a una esfera pública en la que diferentes colectivos sociales autónomos, algunos más relacionados que otros con el Sistema del arte pero todos ellos ubicados en los márgenes del poder, redescubren en las prácticas artísticas de las dos décadas anteriores una serie de herramientas que utilizar creativamente en sus propias reivindicaciones. El uso táctico de las herramientas artísticas, que en su nueva función reivindicativa llamaremos “tácticas de arte” se materializa en aquellas experiencias sociales que toman el modelo de las acciones tácticas que se han realizado en décadas anteriores, ya reconocidas y asimiladas por el orden imperante, y las emplean para sus propias acciones reivindicativas sin pretender en ningún momento, e incluso rechazar, la posibilidad de asimilación por parte del Sistema del arte. Más que los artistas, son los activistas del movimiento para la resistencia global, pues, los que se plantean cómo articular su práctica con otros tipos

GUATTARI, Felix y ROLNIK, Suely; Óp. Cit. p. 92

Aquello que permite producir, tanto en el campo material, como en lo subjetivo, las condiciones de una vida

colectiva y, al mismo tiempo, las condiciones para desarrollar una vida por nosotros mismos. Ibíd. 84.

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de producción social. El objetivo de estos colectivos es el de generar nuevas “tácticas de arte” que transformen la vida en un plano más cotidiano (micropolítica) y, al mismo tiempo, en el nivel de los grandes conjuntos económicos y sociales (macropolíticas). Una de los caminos emprendidos para esta transformación, es la de la investigación militante y multidisciplinar que parte de diversos aspectos de la historia de un lugar o de las manifestaciones simbólicas que se da en un contexto urbano concreto, tratando de establecer redes de colaboración micropolítica con los colectivos que allí viven. Esta vía parte, muchas veces, de situaciones conflictivas que se dan en los entornos locales, escenarios en los que los artistas ponen al servicio de un colectivo amplio sus conocimientos con el objetivo de difundir los problemas que allí se están dando (desalojos, construcciones no consultadas con los vecinos, procesos de gentrificación, etc.). En todas estas tendencias se observa una búsqueda de formas de acción y expresión más complejas, incluyentes y gratificantes que las tradicionales y se pretende establecer redes sociales en la que los artistas (si es que los hay) trabajan al mismo nivel que otros activistas, en un proceso de integración que más que objetos artísticos busca el establecimiento de redes sociales. Las “tácticas de arte” contemporáneas no son homogéneas aunque se basan en un modelo de participación "modesta" que no busca su visibilidad en el Sistema del arte. Quienes optan por este tipo de prácticas renuncian a producir obras y, más bien, proponen una práctica de perfil bajo, que busca la articulación y el debate de ideas: El arte participativo, en sus desarrollos más recientes, da la espalda a la monumentalidad y se caracteriza por la diseminación de los mensajes, la volatilidad de los contenidos, una fluidez que excluye la rigidez doctrinal. Implica el encuentro auténtico, el gesto ejecutado en común de todas maneras posibles e imaginables, al punto, a veces, de ya no reivindicar nada expresamente artístico. Al deseo de inscripción solitaria en el tiempo, propio del individualismo, se prefiere una estética

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compartida que sale de manera ocasional, si no aleatoria. El arte, tradicionalmente entendido, está del lado del chronos, tiempo que se construye y construye, que dura y que inscribe. El arte participativo, por su parte, se sitúa del lado del kairos, ese "momento oportuno" de los griegos antiguos, el tiempo, siempre fugaz, del "momento decisivo"

Ante este panorama, es interesante detenerse a observar los encuentros y desencuentros que se plantean entre las prácticas que surgen de las propias comunidades y aquellas que parten de la base institucional del Sistema del arte; pero más allá de esto, es importante realizar un análisis de la forma en que las “tácticas de arte” (realizadas por artistas o no) se agencian con otras prácticas o procesos sociales y políticos. Solo así podemos superar esa manera de entender las prácticas basadas únicamente en la relación del artista con la comunidad, relación que muchas veces, tal y como plantea Paloma Lago no pasa de ser una mera referencia retórica basada en la integración más o menos lograda de representaciones y alusiones a dicha comunidad (proyectos que exponen fotos o testimonios de gente de un barrio): La implicación de la comunidad es a menudo evaluada como un apéndice, en vez de formar parte de la crítica y el proceso de trabajo: es el modelo del artista que "colabora" a la manera de un asistente social o de un antropólogo a la caza de muestras sociales.

Lejos de esas prácticas en las que el artista no logra liberarse de las amarras de su propio “genio” artístico, encontramos esas otras prácticas que se originan en la voluntad de algunos activistas de establecer relaciones de colaboración y complicidad con otras redes sociales articuladas a nivel de movimiento global para la resistencia. Estas personas, aunque interesadas por lo que las “tácticas de arte” pueden aportar a las prácticas activistas, no pretenden el reconocimiento de su estatus por parte de ninguna institución

Ibíd. p. 143

BLANCO, Paloma; Óp. Cit. p. 195

| 95

reconocida del Sistema del arte. Quienes están interesados en este tipo de práctica se organizan en colectivos con el objetivo de anular cualquier tentación

protagonismo

individual

reforzar

los

procesos

agenciamiento (organización y desorganización rizomática) que se dan entre los diferentes actores de la comunidad. Esta organización rizomática, a partir de la cual Deleuze y Guattari hacen su lectura de la compleja red de movimientos sociales en la que los activistas se insertan, tiene su contraparte feminista en una interpretación de la organización social como texto que se crea, «a través de un entrelazado perpetuo». La narración infinita invita a un compromiso, a un hacer “como si”, a un “devenir” algo que sugiere que tal vez las cosas pudieron suceder de otra manera. Como creadora de mundos posibles, la narración juega con la apertura de las esferas, con la disolución de las fronteras y el reconocimiento de una diversidad de la que todas las personas formamos parte. Este el caso de algunos de los colectivos feministas que a principios de este siglo articulan su trabajo en el Estado español en una red-narración infinita que se estructura a partir de lo que Martínez-Collado identifica como una forma específica de «escritura de lo femenino». La escritura de lo femenino se entrega precisamente como narración infinita, sin pretensiones de agotar la verdad, abriéndose al pluralismo interpretativo, entregada al trabajo de multiplicación infinita de las lecturas, de los relatos. Por su tradicional alejamiento del instituido, del orden del lenguaje y del discurso, la escritura de lo femenino se configura a partir de esa «otra» experiencia. Es decir, desde el conocimiento de una radical visión de la diferencia. Dando lugar a que su escritura se emparente con esa otra línea del discurso moderno que se muestra en desacuerdo, clama por la diferencia, y asume la representación de su misma complejidad. Una escritura que quizás proyecte como deseo último aproximarse al relato de una conciencia

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que se siente pertenecer —escéptica incluso respecto de este sentimiento— a otra forma de experiencia.

Paradójicamente, estos colectivos formados por mujeres nacidas entre mediados de los 60 y principios de los 70, conocedoras de la polémica feminista de los años precedentes pero ajenas a la misma y desmotivadas por unas formas políticas en las que no se ven representadas, se inician en el feminismo a partir de los relatos de teóricas feministas francesas y anglosajonas. En opinión de Patricia Mayayo88, esta red de mujeres activistas parece ignorar el trabajo que en la confluencia del arte y el feminismo hacen, en los años 70, artistas como Ester Ferrer, Eulalia Grau, Fina Miralles y Eugenia Balcells, entre otras, que están vinculadas con el conceptualismo catalán. Las manifestaciones feministas de esta primera generación de artistas son, en general, difusas y fragmentadas lo cual ha permitido que hayan sido sistemáticamente silenciadas por un Sistema del arte español en el que obras de este tipo difícilmente tienen cabida. Es, probablemente, por ello que este trabajo pionero en la introducción del discurso feminista sobre el cuerpo y la identidad en el contexto español, pasa también inadvertido para un colectivo de mujeres que llegan al feminismo en un momento en el que el deseo de estudiar, dedicar tiempo a la profesión o a los proyectos personales, la reivindicación de la posibilidad de escoger ser madre o no, de vivir el lesbianismo abiertamente, de experimentar con prácticas sexuales diversas, chocan con la institucionalización del movimiento feminista. Esta situación provoca el desencanto de las jóvenes feministas que promueven nuevas formas de organización alejadas de los tradicionales grupos políticos de izquierda. La lectura de textos feministas, el conocimiento de las primeras

MARTÍNEZ-COLLADO, Ana; Óp. Cit. p.221

“¿Por qué no ha habido grandes artistas feministas en España?” ponencia de Patricia Mayayo en el Centro

Cultural Montehermoso dentro del Curso “Producción artística y teoría feminista del arte. Nuevos debates”, junio 2008.

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acciones contraculturales emprendidas por mujeres y la posibilidad de agrupación en asambleas feministas, colectivos de lesbianas, mujeres autónomas y mujeres internacionalistas posibilitan la formación de nuevos lugares de encuentro, y debate político como son los centros sociales. En estos espacios rescatados del abandono lugares que se constituyen como espacios desde los cuales coordinar diversas acciones reivindicativas que, gracias a los nuevos medios de comunicación como internet, traspasan fronteras. En esta nueva forma de organización rizomática, en la que las personas y los colectivos se articulan en una red con múltiples conexiones nacionales e internacionales tiene una agencia feminista importante en el madrileño barrio de Lavapiés. En 1993, en un contexto bastante politizado y desde la especificidad de lo artístico surge en este barrio el colectivo LSD, formado por un grupo de amigas feministas lesbianas que deciden realizar una serie de acciones activistas centradas en la crítica de la representación y las identidades basándose en los aportes de la teoría queer y su posterior desarrollo en defensa de la diversidad. El principal propósito del colectivo LSD es el de generar un espacio que articule las diferentes experiencias personales de construcción de las identidades de las mujeres lesbianas y en el que se fomente la creatividad cultural y artística y el debate sociopolítico. El objetivo de sus propuestas activistas es el de crear interferencias en un contexto material y simbólico que tradicionalmente ha sido hostil con las mujeres y las lesbianas.LSD es un proyecto de resistencia a la colonización simbólica y material de los cuerpos por medio del uso de la propia sexualidad entendida no solo como práctica erótica sino también como un gesto político. Fefa Vila, componente de LSD, comenta que en los inicios del colectivo la única pretensión es intervenir de forma local en la política global. Y de ahí surgió el grupo LSD, que tenía muchos nombres: “lesbianas sin duda”, “lesbianas se difunden”, “lesbianas sexo diferente”, “lesbianas sin

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destino”, “lesbianas sospechosas de delirio”, “lesbianas sin Dios”, “lesbianas son divinas”, etc. Había, por una parte, un discurso identitario y de la afirmación, y por otra un discurso de desplazamiento de las 89

propias identidades y las propias estrategias políticas.

El proyecto artístico de LSD retoma algunas de las propuestas para la acción política que lesbianas y mujeres artistas han realizado a lo largo de las últimas décadas. Las vivencias de represión familiar, las amenazasen los centros de trabajo, la humillación en la escuela, la violencia en la calle y una simbólica no-existencia, todas estas experiencias sirven como punto de partida para la acción artística, política y sexual. El objetivo de las piezas que LSD crea es el de sumarse a otras formas de lucha colectiva que permitan el derecho a vivir con orgullo, día a día, de forma, pública y privada el hecho político de ser lesbiana. Fanzines como Non Grata con tres números publicados entre 1994 y 199890 y las exposiciones fotográficas “Menstruosidades” y “EsCultura Lesbiana” son parte de la producción del colectivo. La imagen más conocida de este último fanzine no puede menos que remitirnos a la obra de Valie Export, artista que ya a finales de la década de los 60 utiliza su cuerpo como plataforma desde la cual articular la crítica feminista con el objetivo de destruir las estructuras de poderpresentes en la cultura patriarcal. Una cultura en la que la mirada domina al cuerpo femenino, lo priva de su materialidad y lo convierte

conjunto

imágenes

estereotipadas construías por los deseos de los hombres. De la misma manera que la imagen de los genitales de Export se muestran amenazadores para quien observa

LSD Es Cultura Lesbiana (1995)

www.arteleku.net/desacuerdos/segundaext.jsp?SECCION=15&ID1=1143

(consultado el 18 de diciembre de

2008) 90

http://www.hartza.com/lsd/publi.html (consultado el 18 de diciembre de 2008)

| 99

la obra, las fotografías de la muestra “Es Cultura Lesbiana” colocan a quien las ve frente a la necesidad de aceptar y reconocer un imaginario que hasta ese

momento

debido

mantenerse

oculto

una

sociedad

heteronormativa y patriarcal que además arrastra el peso de cuarenta años de dictadura. Frente a cualquier intento normalizador, las imágenes de esta muestra reivindican un mundo diferente en el que cualquier afán colonizador de los cuerpos quede desterrado. El trabajo del colectivo LSD acerca al contexto del activismo y el pensamiento artístico español a teóricas feministas como Judith Butler, Donna Haraway y Teresa de Lauretis y a artistas como Bárbara Kruger. La nueva manera de hacer activismo feminista del colectivo LSD se inserta en un movimiento más amplio articulado en una red que va más allá de las fronteras nacionales y desarrolla estrategias políticas, teóricas y de representación en conexión con otros colectivos nacionales e internacionales como La Radical Gai, el GTQ (Grupo de Trabajo Queer),Women’s Art Coalition (WAC), Guerrilla Girls, Act Up, Queer Nation, Lesbian Avengers, Outrage, entre otros. Dentro de esta amplia red con múltiples conexiones, en el mismo barrio madrileño de Lavapiés encontramos a otro grupo de mujeres que en 1996 crea el centro social la Eskalera Karakola, “centro que alberga diversos proyectos, todos impulsados por el deseo político de compartir espacios y vidas, de pensar mejor, de desafiar y reinventar el mundo desde una mirada feminista”91. Uno de esos proyectos será el de Precarias a la deriva (PAD), un grupo de mujeres que, desde la negativa a ser identificadas como colectivo (o como artistas), critica al capitalismo tomando como eje las relaciones entre sexo y precariedad.

http://www.sindominio.net/karakola (consultado el 18 de diciembre de 2008)

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“¿Cuál es tu huelga?” Es la pregunta a partir de la cual se organiza la trayectoria común de una serie de mujeres que desde lecturas y experiencias políticas muy diversas se encuentran en un lugar y momento concreto: el centro social situado en el madrileño barrio de Lavapiés, los días previos a la huelga general del 20 de junio de 2002. Esta pregunta, formulada a partir de todo un sustrato de reflexiones previamente realizadas de

forma

individual

grupo

(Trabajo Zero, Mentiras y Precariedad) y articulada sobre un conjunto de insatisfacciones

compartidas,

origen a un proyecto de investigación militante que en 2004 toma forma concreta en la edición del libro “A la deriva

por

los

circuitos

precariedad femenina”.

Precarias a la Deriva

La pregunta origen del proyecto invita a las mujeres a una intervención en la que lo importante es descubrir en cada experiencia personal, en cada forma de vida, en cada situación socioeconómica algo común con el cotidiano de las demás participantes. El proyecto “A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina” reivindica la necesidad de partir de sí, partir de la práctica cotidiana de cada mujer y busca politizar esa experiencia, transformar lo personal algo político, hacer “del propio día a día, un terreno de batalla”92. Pero el trabajo de sumergirse e investigar en la propia experiencia no puede quedarse aislado dentro de cada propia realidad sino que debe originar un movimiento de “interpelación que parte de sí pero que sale de sí y se hace en colectivo”93. Para PAD, el recurso de las “conversaciones compartidas”, conversaciones controladas, trenzadas y

VVAA., Nociones Comunes. Experiencias y Ensayos entre Investigación y Militancia; Madrid: Traficantes de

Sueños, 2004. p. 83 93

Ibídem

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transformadas por otras voces94 es el único que puede poner en evidencia las diferencias que existen entre mujeres que viven y trabajan en un espacio social tan “hiperfragmentado, hipersegmentado e hipercompetitivo”

objetivo es ver qué pasa, cómo el encuentro entre experiencias de precariedad tan diversas afecta a cada mujer, y, si se puede, pensar de forma colectiva estrategias y herramientas que transformen las mismas. Las vivencias de las participantes en el proyecto pronto revelan la imposibilidad de hallar elementos comunes desde los que construir alianzas, por lo que PAD opta finalmente por trazar “una cartografía del trabajo precarizado de las mujeres a partir del intercambio de experiencias, de la reflexión conjunta y del registro de todo lo visto y contado, en un intento de materializar al máximo (por medio de fotografías, diapos, vídeo, grabaciones, relatos escritos, etc.) estos encuentros, con el fin de poder comunicar los resultados y las hipótesis que se derivaran de los mismos (…)”96 En esta misma red de resistencia global que establece estrechas relaciones con otros grupos internacionales surge en Bilbao, en 1994, ErreakzioaReacción, colectivo conformado por las artistas Azucena Vieites y Estíbaliz Sádaba. El trabajo de esta pareja de artistas se centra, sobre todo, en la edición de fanzines que contienen textos que se sitúan en la confluencia entre arte y feminismo y pretende lograr la divulgación de una práctica y crítica ausentes en el panorama artístico español.Estos fanzines, alguno de los cuales se publica íntegramente en formato video, tocan temáticas especificas como el trabajo de grupos de mujeres antimilitaristas, textos en torno a “mujer y medios de comunicación”, el feminismo y las nuevas tecnologías de la imagen, las videoartistas y la música feminista, entre otras.

HARAWAY, Dona; Op. Cit. p.18

Ibídem.

PRECARIAS A LA DERIVA, Óp. cit. p.25

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Además del importante esfuerzo de traducción de textos que realiza, Erreakzioa-Reacción utiliza la red de mujeres artistas y colectivos que consolida en torno a su proyecto para organizar

una

serie

talleres

centrados en la teoría, práctica y el activismo artístico feminista. El primer seminario que organizan en 1997 es“Sólo

para

tus

ojos;

factor

feminista en relación a las artes visuales”,

taller

experimental,

interdisciplinar

internacional

realizado en 1997 en el Centro público de arte Arteleku y en el que se ofrece a un número determinado de artistas, la oportunidad de desarrollar procesos de trabajo a partir del dialogo y encuentro con artistas invitadas como las Guerrilla Girls. Otro

los

seminarios

organizados

por

Erreakzioa-Reacción

colaboración con otras activistas feministas es el titulado “La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas contemporáneas” que, en 2004, propone un recorrido a través de algunas experiencias artísticas del momento con el objetivo de analizar el impacto que las teorías y las prácticas queer tienen en las políticas feministas en torno a la identidad, el género y la diferencia sexual. “Mutaciones del feminismo: genealogías y prácticas artísticas” desarrollado en el Macba en 2005 es otro laboratorio en el que a partir del debate sobre la urgencia política del feminismo en la actualidad se tratan de entender las transformaciones que, debido a la crítica postcolonial, a las políticas | 103

transgénero, y a las performances de la masculinidad drag King, se han producido en los diversos lenguajes y prácticas feministas. Además de los fanzines y talleres, Erreakzioa-Reacción, es responsable de videos como “Construcciones visuales de la sociedad de consumo” (2000) que convertido en un trabajo paradigmático del vídeo feminista español, se sirve de la apropiación de imágenes que reflejan de forma lujosa a la pareja heteronormativa, para replantearnos los valores ocultos que éstas conllevan. El montaje videográfico se convierte así en un “des-montaje” que hace énfasis en algunos de los mecanismos de control que utilizan las sociedades del capitalismo avanzado. La lingüística del vídeo es clave, en las imágenes aparentemente perfectas, a modo de viñetas de cómic rosa, se insertan pequeños detalles de esas mismos cuadros, que a modo de agudo microscopio, descubren arrugas, pliegues, aristas, permitiéndonos entrever la perversión

que

subyace

bajo

esas

“estampas

envidiables”;

desenmascarando como bajo esa “hiperrealidad inconsistente” se fomenta el consumo y se asientan valores conservadores y sexistas.

“La construcción de imágenes / Imágenes de mujeres” (2001) es otra obra en formato video en laque se desarrolla una ácida crítica de los estereotipos que la sociedad patriarcal imponen a las mujeres. A partir de la manipulación de imágenes tomadas de los medios de comunicación, Erreakzioa-Reacción ataca todas aquellas actitudes discriminatorias con las que a diario convivimos; actitudes que necesitan ser analizadas para hacer visibles los patrones sexistas que las atraviesan. Este video, en el que la reflexión gira en torno al proceso de espectacularización que vive la sociedad, se centra en la importancia de la formación de un pensamiento crítico y a la vez una invitación a la resistencia feminista.

http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=538&mode=1 (consultado el 22 de diciembre de 2008)

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En este mismo tejido feminista que, en años más recientes, descubre en internet un espacio de relación privilegiado, encontramos a las donostiarras de Medeak, colectivo que surge en el año 2000 en el seno de Plazandreok98. Medeak nace, por tanto, de una organización tradicional feminista pero poco a poco va transformándose en “un grupo radical de múltiples etiquetas como bolleras, feministas, travestís, transexuales-transgénero, queers…” que finalmente se convierte en “una panda de de-generadas”99. En la ponencia que desarrollan en las IV Jornadas Feministas de Euskal Herria, Medeak, en línea con los colectivos madrileños anteriormente mencionados, plantea la necesidad de una nueva forma de organización feminista que conviva con las formas más tradicionales de estructurar el trabajo político del Movimiento feminista. Desde hace algún tiempo venimos identificando lo que a nuestro parecer son las nuevas generaciones en el feminismo, colectivos más pequeños, con un funcionamiento autónomo, reunidas en torno a temáticas distintas y que van vinculándose entre ellas a través de redes y puestas en común. Estas células funcionan de forma independiente y con estructuras que inicialmente desde fuera se desconocen. No existe la misma disciplina que en los grupos de antes. En nuestro caso la exigencia no es la misma para todo el mundo y los niveles de participación son distintos. Otra característica de esta realidad es el uso de las nuevas tecnologías de la información (las TIC). En la mayoría de las ocasiones nos conocemos y entramos en contacto gracias a la red y nos vamos retroalimentado a través de diferentes encuentros, jornadas, seminarios etc.100

Para Medeak, existe cierta distancia entre la forma de organización de la práctica feminista militante tradicional y la manera de estructurarse y actuar

Plataforma política de mujeres que desde 1995 presenta candidatura a las elecciones municipales de Donostia.

http://medeak.blogspot.com

100

“Aullidos de cuerpos insumisos” Ponencia de Medeak para las IV Jornadas Feministas de Euskal Herria.

www.jardunaldifeministak.org/ponencias/eje3/aullidos_medeak.pdf (consultado el 20 de enero de 2009)

| 105

de estos colectivos más jóvenes, entre los que ellas se incluyen. La falta de entendimiento entre ambas formas de entender la lucha feminista proviene de la lectura que el Movimiento feminista tradicional hace de una forma de trabajar a la que reprocha su “falta de seriedad”. Medeak considera que la política “seria” del Movimiento ha logrado generar un sujeto político “mujer” gracias al cual se han articulado las principales reivindicaciones políticas del feminismo, pero, al mismo tiempo, este sujeto ha hecho invisible la diversidad y la divergencia de voces al interior del mismo. Es por ello que Medeak plantea como centro de la tarea política el análisis de la situación específica de cada mujer, de cada cuerpo y su experiencia en el mundo. El análisis de estas vivencias personales es el punto de partida para un posterior proceso colectivo que les lleva a analizar temas como el lesbianismo, el travestismo, el transgénero y el porno feminista para descubrir en ellos las posibilidades de acción política que ofrecen.

Medeak, Performance 28J

A pesar de que las componentes de Medeak no se reivindican como artistas sino como “revolucionarias radicales cuyo objetivo es dinamitar el sistema hetero-patriarcal-capitalista”101, a lo largo de su trayectoria activista han

101

Ibídem.

| 106

recurrido a diversas acciones (“ekintzas”) a la hora de plantear sus reivindicaciones políticas y es ese recurrir a “tácticas de arte” como el performance, lo que les ha valido el reproche de falta de “seriedad” por parte del Movimiento feminista. A pesar de esta crítica de sus “mayores”, a partir de sus principales preocupaciones, y teniendo muy clara la necesidad de trasladar a la calle sus ideas acerca de estos temas, Medeak utilizan el performance como herramienta con la que plantear sus reivindicaciones. Ekintzas como “La pasarela antibarbie”, “El mundo al revés”, “Eta gu zer?” y los talleres Drag King, además de su participación activa en muchas de las actividades que desde el feminismo organizado se celebran en Euskadi son algunas de las aportaciones político-artísticas que el colectivo ha diseñado a lo largo de sus ocho años de trabajo. En el mismo ámbito geográfico, pero en un ámbito claramente artístico, el colectivo Pripublikarrak surge en el año 2006 formado, inicialmente, por tres artistas, una productora cultural y una arquitecta. El nombre del colectivo es producto de un juego de palabras de contenido propio que establece un puente entre lo privado y lo público y crea un “nuevo espacio de acción, representación y poder donde se cuestiona la convencional dicotomía entre la esfera pública y la privada, rompiendo la jerarquía. El ser pripublikarra surge como un mito que se mueve en ese espacio intermedio donde el poder deja de tener género.”102 El primer trabajo de Pripublikarrak es Optikak, un proyecto en el que se invita a diversas mujeres, muy heterogéneas entre sí, a que respondan mediante fotografías y/o comentarios a dieciocho preguntas referentes al trabajo, la sexualidad, el espacio doméstico, el espacio público, el ámbito social, la familia, la percepción del futuro y algunas cuestiones de género. Este proyecto que comparte con los trabajos anteriormente mencionados la

102

http://pripublikarrak.net/blog (consultado el 20 de enero de 2009)

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presentación del sujeto “mujer” no como una categoría monolítica sino una posición (política) alterable según sus circunstancias sociales, económicas, raciales, sexuales y culturales, se aleja de los mismos en sus objetivos. Si los primeros buscan en la diversidad aspectos comunes desde los que articular algún tipo de acción reivindicativa, en el caso del proyecto de Pripublikarrak el banco de imágenes y comentarios se presenta en una tabla-panel que deja en manos de quien lo contemple las conclusiones. La distancia entre artista y espectador queda marcada en el espacio expositivo y la interacción con personas ajenas al colectivo únicamente se da en un proceso que no pretende ser parte de un movimiento político y reivindicativo más amplio sino utilizar las tácticas de arte con un fin estético. A partir de este proyecto que Pripublikarrak presenta en la Sala Rekalde de Bilbao además de algunos foros no artísticos, el colectivo realiza otros proyectos como Zergatiak, Coctelaciones, Galleteras, Femzine Manresa, Shift Ctrl y Rolling Rolak, en los que el diálogo, las “narraciones compartidas” con otras mujeres se mantiene como una constante del proceso.

Pripublikarrak Optikak (2006)

| 108

5 El colectivo Artísimas.

A lo largo del año 2006 un grupo de mujeres de diferentes edades y procedencias, con distintos recorridos personales y profesionales pero con ganas de unir fuerzas y trabajar en un proyecto artístico común se juntan en Bilbao para organizar una red virtual desde la cual preparar un encuentro internacional. Probocarte en red es un proyecto que pretende utilizar la red internet como tejido con el que vincular experiencias artísticas de mujeres de diferentes países. La red como vínculo, el vínculo como una red. Simultaneidad, participación, ganas. Los pequeños microcosmos. Cada una es una y es la otra, y el todo entonces, se transforma en más que la suma de las partes. Fractales, proporciones, repeticiones, sumas. El instante

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detenido, vivido y observado. Mujeres del Mundo, de nuestros mundos.103

El proyecto se concreta en una exposición realizada de manera simultánea en Bilbao y Mar del Plata (Argentina). A la muestra en la que inicialmente participan mujeres de ambos lugares pronto se suman artistas que viven en Managua, Canadá y México y que, de alguna manera, están vinculadas con las participantes, ampliando la red de artistas participantes. En Bilbao la exposición, que tiene lugar en octubre de 2006 tras superar no pocos conflictos, se organiza a modo de declaración de principios, de manifiesto en

colectivo

que

hacer

visibles las diferentes maneras

acercarse al arte. De esta

forma,

muestra se teje en base a diez paneles con imágenes de los trabajos

las

diferentes artistas agrupadas de dos en dos. Cada mujer participante escribe un breve texto que resume su enfoque, sus dificultades, sus precariedades, sus logros y su relación con la red de mujeres en la que participa. Además de la muestra física, en torno al evento se organizan una serie de encuentros llamados “conversatorios” a los cada artista local invita de manera personal a sus conocidos y conocidas en un intento de establecer una red más amplia de personas con las que compartir unos momentos de reflexión acerca no solo de la obra presentada, sino, sobre todo, acerca de las dificultades personales y colectivas que se han tenido que superar para

103

http://probocarteenred.googlepages.com/ (consultado el 20 de enero de 2009)

| 110

ocupar un espacio público de exposición. A los “conversatorios” acuden personas de las más variadas procedencias, algunas relacionadas con el Sistema del arte y otras que nunca antes han visitado una exposición. Todas estas personas participan de la experiencia, preguntan a las artistas sobre su trabajo, cuestionan algunas intervenciones y aportan sus ideas sobre lo que es la experiencia artística. En algunas sesiones el debate político acerca de los feminismos y las precariedades que sufren las mujeres artistas centralos diálogos y en otros los conversatorios se reducen a cuestiones más técnicas, que no por ello menos interesantes. Al finalizar la exposición, la evaluación que las artistas hacen de la experiencia de organizar un evento como éste pone de manifiesto los desencuentros y sinsabores del trabajo colectivo, pero también evidencia la necesidad que algunas participantes sienten de tener un espacio de relación y diálogo en el que quepan diferentes sensibilidades y maneras de acercarse al arte. En noviembre de 2006 algunas de las artistas que han participado en la

muestra

Probocarte

red

asisten a las V Jornadas "Arte y mujer

vascos

profesional” organiza

en que

entorno

anualmente

Fundación

Troconiz

Santacoloma. Allí coinciden con otras artistas que se muestran interesadas por generar espacios de diálogo para mujeres y a las que invitan

experiencia

ser

partícipes

colectiva

que

la ha

comenzado a gestarse.

| 111

A finales de este mismo año 2006, dos de estas artistas consultan con el resto de mujeres del incipiente colectivo el interés por participar en el Concurso de Instalaciones de Arte que el Centro Comercial Zubiarte ha convocado. Después de muchas dudas y bastantes debates en torno a la conveniencia o no de participar en una convocatoria de este tipo, las dos promotoras de la iniciativa deciden participar. El argumento que inclina la balanza se centra en la idoneidad de un espacio como es el centro comercial para la presentación de una propuesta artística fundamentada en los feminismos, ya que tanto el personal que allí labora como las personas que acuden como consumidoras al centro son, en su mayoría, mujeres. Las dos artistas

presentan

1er

Concurso de instalaciones de arte convocada por el Centro Comercial Zubiarte de Bilbao y lo hacen bajo el seudónimo de Artísimas, nombre que en las reuniones que en ese tiempo se están manteniendo se va perfilando como denominación para el colectivo. El proyecto de “Artísimas” resulta seleccionado y la instalación final se compone de cinco tendederos en los que se cuelgan fotos de la ropa íntima y el uniforme de trabajo de cinco mujeres que trabajan en el Centro además de un video que recoge los diálogos llevados a cabo con las diferentes trabajadoras a lo largo del proceso. El proyecto titulado “Las señoritas de Zubiarte”104 se fundamenta en ocho conceptos: humanizar el Centro Comercial Zubiarte, hacer visible lo privado, interactuar con otras mujeres trabajadoras, reflexionar sobre lo público, manipular el lenguaje de la fotografía, cuestionar las identidades, reivindicar el trabajo colectivo, y promover la colaboración entre mujeres. A lo largo del proceso las artistas se

104

http://artisimas.googlepages.com/lasse%C3%B1oritasdezubiarte2 (consultado el 11 de febrero de 2009)

| 112

topan con todo tipo de dificultades, desde problemas relacionados con el mantenimiento de un trabajo que debe conservarse dos largos años en un espacio público-privado, hasta inconvenientes de tipo operativo debidos a la necesaria organización de tiempos de encuentro con mujeres trabajadoras. A todo ello hay que sumarle aspectos relacionados con la seguridad no sólo de la pieza sino del propio centro comercial y de alguna de las trabajadoras entrevistadas que debido a las labores que desempeña ha de guardar el anonimato en el montaje audiovisual. Finalmente la pieza resulta ganadora del certamen lo que, unido a la valoración positiva de la experiencia de la muestra Probocarte, hace que una parte de las participantes en la exposición, más algunas otras mujeres que se interesan por la experiencia, decidan generar un espacio de debate y discusión desde el que analizar y tratar de comprender las situaciones de precariedad que cada una de ellas experimenta en su cotidiano. Este espacio que inicialmente se piensa como una serie de encuentros periódicos estructurados en base a lecturas diversas relacionadas con el arte y los feminismos nunca se llega a poner en marcha ya que la posibilidad de concursar con un proyecto a las becas que anualmente convoca la fundación Bilbao Arte es demasiado tentador para un grupo de mujeres que, normalmente, tienen dificultades materiales para producir su trabajo. De esta manera, el primer proyecto del colectivo Artísimas, que para finales de ese año 2006 cuenta con la implicación de ocho mujeres, se van a centrar en aquellos objetivos que quedan definidos en el proyecto “Artísimas Vecinas” que finalmente resulta seleccionado. Este proyecto que se diseña en varios encuentros tan intensos como las expectativas que cada una de las mujeres participantes tiene por el futuro del colectivo marcará la trayectoria del colectivo a lo largo de todo el año de trabajo en el Centro Bilbao Arte. Las diferencias en los recorridos personales, intereses, posiciones e intenciones son muchas, pero esta diversidad es percibida como riqueza y en ese primer momento las diferencias políticas no resultan amenazantes y se logran establecer los que serán los tres pilares básicos de | 113

un conjunto de mujeres que se definirán, a partir de ese momento, como un colectivo de artistas feministas. En primer lugar Artísimas apuesta, en mayor o menor grado, por una vinculación política con los feminismos y vinculación que se plantea a partir del cuestionamiento de un orden establecido en el que

las

mujeres

que

participan del colectivo no se logran reconocer. Tomando como referencia los grupos de autoayuda feminista y el trabajo de muchas artistas en años anteriores, el proyecto plantea la necesidad de realizar un análisis crítico de la realidad a partir de cada experiencia personal para tratar de encontrar puntos de encuentro, aspectos comunes desde los que construir nuevas alternativas. Y la alternativa se presenta clara en forma de trabajo colectivo. Conscientes de que la simple puesta en común de las dificultades no aporta nada nuevo, las mujeres que diseñan el proyecto se plantean la necesidad de establecer acciones conjuntas y participar de un movimiento que aunque no es nuevo se ubica en los márgenes del Sistema del arte. “Las artistas feministas de los noventa en nuestro entorno entendieron muy rápidamente la necesidad de activar un principio de trabajo biopolítico en su función de productoras culturales, generando

abanico

acontecimientos,

situaciones,

proyectos, redes, etc. Que abarcaban desde la publicación y difusión de escritos hasta la organización de exposiciones, encuentros, talleres, etc. que se sostenían por lo general en principios colaborativos, buscando la difusión de informaciones y | 114

contenidos estéticos y políticos sobre un tipo de conocimiento situado

(las

prácticas

feministas)

academizado

universalista.”105 Este posicionamiento en los márgenes libera a Artísimas de la carga de la “obra de arte” (el objeto) y permite una mayor concentración en el proceso

(relaciones

entre

sujetos). De esta manera, se orienta el quehacer del grupo a impulsar la comunicación y el compromiso activo con otras personas, a establecer redes de trabajo, complicidades con otros colectivos para hacerlos parte integrante del proceso artístico; y a implicar en su práctica a un público que se pretende convertir en coautor de la obra. Una vez constituido el colectivo y al calor de la experiencia de haber sido seleccionadas para la beca de producción, las componentes del grupo establecen una intensa agenda de reuniones con el objetivo de encontrar puntos en común y establecer algunos acuerdos mínimos en cuanto a la forma de trabajo. Se debate sobre la implicación de cada quién con el colectivo y se plantea un modelo de funcionamiento que pretende ser respetuoso con la diversidad. Algunas de las participantes expresan su renuencia a participar en un proceso de producción artística como el planteado

proyecto

“Artísimas

vecinas”,

otras

muestran

escepticismo con la idea de establecer los feminismos como eje que articule el colectivo e incluso hay algunas para las que los términos “arte” y “artista” resultan extraños y totalmente ajenos a sus intereses.

105

CARRILLO, Jesús (Coord.), Desacuerdos 2. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español.

Arteleku, Museu d’Art Contemporani de Barcelona y UNIA arte y pensamiento, Barcelona, 2005, p. 154.

| 115

Ante la diversidad de posiciones se observa que es difícil llegar a unos mínimos y el debate queda pospuesto. La necesidad de cumplir con el compromiso de producción de un proyecto hace que el colectivo idee, para salir del paso, una forma de organización flexible, en la que las implicaciones y compromisos de cada quien se dejan abiertas. De esta manera, el planteamiento de organización es el de un colectivo de ocho mujeres que trabajan con diferentes niveles de compromiso en la producción del proyecto “Artísimas vecinas”. Además, cada una de las componentes del grupo podrá asociarse de manera libre con otras mujeres para desarrollar proyectos en los que existan intereses comunes siempre que éstos no se alejen de los planteamientos generales de lo que es el colectivo Artísimas. Esta organización que inicialmente parece una buena solución a la diversidad pronto empieza a ser foco de conflictos y malentendidos. Algunas de las componentes del colectivo comienzan a trabajar intensamente en la primera parte del proyecto “Artísimas vecinas” en el que el objetivo es realizar el diagnóstico de la situación de las mujeres en el barrio donde está ubicado el Centro Bilbao Arte. Para ello se realizan numerosos encuentros y entrevistas con personas implicadas con las organizaciones sociales del barrio, se participa en los encuentros que la Coordinadora de Grupos de Bilbao la Vieja, San Francisco y Zabala tiene periódicamente, y se invita

diferentes

personas

agrupaciones que trabajan en el barrio a las reuniones semanales que tiene el colectivo con el fin de ir completando el diagnóstico que será el punto de partida del proyecto. Todo este trabajo pronto da sus frutos y la red de contactos del colectivo se va ampliando hasta el punto en que Artísimas se implica en la organización de actividades como los “Arroces del mundo”, fiesta intercultural que se celebra anualmente en el barrio, y de otras que traspasan las fronteras del mismo, como es la Marcha del 8 de marzo de | 116

2007 en la que se participa de manera activa con la presentación del performance “Artísimas de esperar…” A pesar de que las tareas se reparten entre las diferentes componentes del colectivo que han decidido implicarse en el proyecto, quienes más se comprometen con el trabajo pronto comienzan a sentir el malestar de tener que asumir gran parte de la responsabilidad del mismo y quienes, por diferentes motivos, no se implican en demasía se defienden esgrimiendo como argumento el acuerdo tomado acerca de la flexibilidad en los niveles de compromiso con el colectivo. Así, los encuentros semanales que inicialmente se plantean como un tiempo para la puesta en común del trabajo y la coordinación se van convirtiendo en espacios para la discusión y el desencuentro. Lo que en principio surge como problemas relacionados con la diversidad en la implicación y el compromiso pronto hace visibles conflictos más profundos relacionados con cuestiones ideológicas y de planteamiento político frente a los feminismos, el arte y, también, la vida. A pesar de los repetidos intentos para resolver estos desencuentros, poco a poco las dificultades van creciendo y a mediados del año cinco mujeres abandonan el colectivo y, por tanto, los proyectos que se encuentran en marcha. Las mujeres que quedan en el colectivo, tras algunos momentos de duda y frustración, deciden continuar con el trabajo iniciado. Pero el colectivo que se enfrenta a la segunda parte de “Artísimas vecinas” no tiene nada que ver con el que diseñó y presentó el proyecto, por lo que se plantea la necesidad de una reestructuración y adaptación del mismo a las condiciones del momento. Es el momento de utilizar los contactos realizados en la fase de diagnóstico del barrio de San Francisco. En esos días Hargindegi, una asociación que trabaja con inmigrantes y que tiene su sede social en la plaza de la Cantera del barrio de San Francisco se plantea la necesidad de realizar alguna acción con la que además de dar a conocer las actividades que realiza, lograr una mayor participación de las | 117

mujeres en las actividades y talleres que ofrece. Unas cuantas reuniones serán suficientes para dar forma a una colaboración en la que tanto Hargindegi como Artísimas vean satisfechos sus objetivos. El resultado, un taller-laboratorio con un grupo de mujeres inmigrantes que en su mayoría viven

barrio.

tema

torno

que

trabajará,

corresponsabilidad, lo propone la asociación. De la metodología y el resultado final, un archivo de más de ciento cincuenta fotos y un calendario, se encarga Artísimas106.

El taller de corresponsabilidad realizado con mujeres inmigrantes del barrio coincide en gran medida con los objetivos planteados inicialmente en el proyecto “Artísimas Vecinas”, por lo que con esta colaboración el colectivo reducido logra adecuar sus posibilidades reales de trabajo al proyecto original. El trabajo que se desarrolla a lo largo del último trimestre de 2007 se concreta finalmente en una instalación fotográfica que se presenta en la jornada de puertas abiertas de Bilbao Arte, realizada en diciembre. La visita de mujeres que ninguna relación tienen con el arte a un espacio de

106

El artista Julio Villalva participa de forma activa en la organización y desarrollo del taller-laboratorio además de

colaborar con la toma de imágenes para el proyecto.

| 118

exposición y su reacción al ver las imágenes que ellas han ideando, preparado y ayudado a realizar colgadas en las paredes de centro de arte cierra el primer año de trabajo del colectivo. El año 2008 es un año complejo para el colectivo ya que las circunstancias personales y laborales de las mujeres que todavía están comprometidas con el proyecto hacen que la comunicación y los tiempos de trabajos en común sean complicados de establecer. La distancia geográfica además de diversos movimientos en la organización de cada cotidiano llevan a distanciar en el tiempo los encuentros entre las tres componentes del colectivo, pero, a pesar de ello, Artísimas realiza todo un esfuerzo de sistematización para conformarse como Asociación cultural. Este impulso pretende sentar las bases para un posible posterior trabajo relacionado con la formación, la cultura y el arte. A pesar de que lo largo de este año, las reuniones son cada vez más escasas y la comunicación entre las tres componentes del colectivo se realiza básicamente por medio de internet, el interés por mantener vivo un proyecto común puede más que todas las dificultades. De esta manera, con mucha dedicación de, sobre todo, una de las artísimas, a quien acompaña en este esfuerzo una socióloga interesada en el proyecto del colectivo, se logra organizar el taller “Migrante de(s)generada busca…” que se desarrolla dentro de las Jornadas “Del sur al norte, del norte al sur. Mujeres con historia”. Este proyecto se fundamenta en el análisis y deconstrucción del personaje de la Cenicienta para, desde

punto

vista

feminista y por medio del uso de la fotonovela como herramienta táctica con la que llegar a un público menos especializado y más amplio. El último proyecto en el que el colectivo como tal participa es en el fanzine que Erreakzioa-Reacción organiza dentro de la exposición “¡Aquí y ahora! | 119

Nuevas formas de acción feminista” en la Sala Rekalde de Bilbao. La participación de dos miembros de Artísimas en una de las charlas que con motivo de la exposición se organizan rescata una estructura casi idéntica a la de aquellos primeros “conversatorios” que en un espacio alejado de las instituciones artísticas realizaran las mismas artistas dos años antes. El círculo de vida del colectivo Artísimas en su primera fase cierra, pues, con este proyecto en el que dos de sus componentes comparten, esta vez con un público en su mayoría relacionado con el Sistema del arte, las dificultades, las carencias, pero también los éxitos con los que se han tenido que enfrentar en su corta trayectoria colectiva. En la actualidad Artísimas ha quedado oficialmente reducido a dos personas y a pesar de no estar desarrollando ningún trabajo entre sus objetivos siempre está abierta la colaboración con otros grupos en proyectos que se adecúen a los objetivos que el colectivo se ha marcado a lo largo de su trayectoria.

| 120

5.1 Encuentros y desencuentros de un colectivo de artistas feministas.

Artísimas es un colectivo formado, en su mayoría, por mujeres que han estudiado arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea. De las ocho mujeres que crean el colectivo una obtiene la titulación en 1992, una en 2003, otra en 2004, cuatro en 2006 y la última no tiene titulación relacionada con el arte. El paso por la Facultad además de la coincidencia en algún otro espacio de formación artística es el punto de conexión de la mayoría de las mujeres que conforman Artísimas y es, además, un aspecto que da origen a uno de los más encendidos debates que se tienen en el momento de la conformación del colectivo. Las sensibilidades de las mujeres que forman Artísimas hacia lo que representa el Sistema del arte son muy diferentes e incluso llegan a ser incompatibles pues dentro del proyecto se encuentran mujeres cuya opción política ha sido la de trabajar al margen de las instituciones culturales y artísticas con otras que reivindican como primera necesidad política el reconocimiento de su labor como artistas.

| 121

Artísimas es también un colectivo que surge del encuentro entre mujeres de edades comprendidas entre los veintitrés y los cuarenta y seis años, con unos recorridos personales y políticos muy diversos pero que comparten toda una serie de experiencias de precariedad a la hora de hacerse un hueco en la sociedad. Esta idea de partir de las experiencias personales de lucha y compartir las mismas con el objetivo de hallar aspectos coincidentes sobre los que fundamentar un proyecto común no es algo nuevo en la historia del movimiento feminista y aunque Artísimas no hace una referencia concreta a los grupos de autoconciencia feminista que en la década de los 70 comienzan a funcionar en Estados Unidos y cuyo rastro se puede seguir hasta experiencias más recientes y cercanas como son Precarias a la Deriva y LSD, entre otras, éstas experiencias de lucha son conocidas por algunas de las mujeres que componen el colectivo quienes provienen de una larga historia de lucha feminista. Pero el grupo es muy heterogéneo y junto a estas mujeres que tienen un recorrido feminista consolidado participan en el proyecto otras cuya relación con los feminismos es más reciente. Algunas de estas integrantes de Artísimas provienen de la acción internacional solidaria, otras de la lucha sociales, pero también hay en el colectivo quien no ha tenido más relación con las políticas feministas que su lucha personal contra el sexismo que ha encontrado en su experiencia vital. A pesar de las diferencias todas las componentes del grupo se interesan en mayor o menor medida por lo que los feminismos puedan aportar a la práctica artística, pero ya desde los primeros encuentros, que sirven para definir las grandes líneas de acción del colectivo, es evidente que las posturas políticas a este respecto son muy diferentes. Todos estos planteamientos respecto al arte y a los feminismos son analizados y debatidos en las primeras reuniones ya que para algunas de las componentes del grupo la definición de la identidad colectiva ha de ser la plataforma básica en la que se asiente el trabajo a realizar. Y así, aunque las conclusiones a las que se llega después de varios encuentros no son claras, y es evidente que los términos utilizados para definir el grupo no significan lo mismo para todas las mujeres que participan del mismo, Artísimas diseña | 122

una página web en la que se presenta como un “colectivo de artistas feministas” y realiza una declaración de principios que es la base a partir de la cual se plantean todos sus proyectos.107 Su primer postulado se plantea en forma negativa, por medio de la crítica a “un orden establecido”108 en el que las componentes del colectivo dicen no reconocerse. Esta forma de enunciar deja muy clara que la incomodidad que las mujeres del colectivo han sentido y sienten respecto de las estructuras artísticas generadas por el patriarcado es la base común desde la que se plantea la conformación del colectivo. Este primer principio, que no es demasiado explícito, nos conduce a un segundo que nos presenta a los discursos feministas como instrumentos para el análisis de la realidad. Pero el trabajo teórico no es suficiente para Artísimas que, en el tercer postulado, plantea la necesidad de “intervenir en la sociedad desde una posición crítica”109 utilizando para ello los lenguajes artísticos como herramienta. Y a la hora de concretar este recurrir al arte, el trabajo colectivo se propone como forma de hacer frente para anular todo lo que supone la “figura de genio romántico; hombre, occidental y de clase media, sobre la que se sustenta gran parte del sistema actual del arte”110. En esta escueta declaración, el colectivo termina su presentación con una quinta declaración en la que se deja abierta la posibilidad de interacción “con otros colectivos con problemáticas sociales similares”111 A pesar de lo escueto de una declaración en la que únicamente se plantean a grandes rasgos los fundamentos políticos del colectivo, el debate previo y posterior a la enunciación de los mismos es intenso. En los primeros meses de labor del colectivo se utilizan muchas sesiones de trabajo para tratar de definir posiciones y llegar a acuerdos a partir de los cuales enfrentar las

107

http://artisimas.googlepages.com/quienessomos2 (consultado el 11 de febrero de 2009)

108

Ibídem.

109

Ibídem.

110

Ibídem.

111

Ibídem.

| 123

actividades que se plantean. La tarea es ardua y la diversidad complica mucho el llegar a puntos en común. Lo que en unos momentos se vislumbra como principio de acuerdo en la siguiente sesión se muestra como conflicto no resuelto. La relación del colectivo con el Sistema del arte y la posición de Artísimas en relación con los diversos feminismos, principios sobre los que se edifica el colectivo, son los aspectos a los que más tiempo de debate se dedica y, a pesar de ello, son los postulados que complican mayormente el acuerdo. De esta manera, en lo referente al arte, se dedican varias sesiones a la discusión sobre la necesidad o no de hacer visible la individualidad al interior de la autoría colectiva, y a la forma de hacer compatibles acciones artísticas con acciones activistas. En lo relacionado con el feminismo, se debate sobre la conveniencia o no de autodefinirse como colectivo feminista debido a las repercusiones negativas que esta decisión pueda tener y además se discute sobre la necesidad de conocer y posicionarse respecto de las diversas teorías feministas. Cada uno de estos debates se lleva gran parte de la energía inicial del colectivo y las conclusiones a las que se llega no son muy claras, lo cual repercutirá en el futuro del colectivo que meses después terminará reduciéndose de manera drástica. Pero para entender el porqué del abandono del colectivo por parte de un grupo de mujeres es necesario trazar a grandes rasgos las diferentes posturas respecto de cada tema debatido. Así, en el tema de la autoría colectiva el conflicto se centra en la conveniencia o no de reconocer la participación de las diferentes individualidades en cada proyecto. Como hemos mencionado anteriormente, Artísimas define como forma de funcionamiento una organización flexible en la que cada componente del colectivo participa en las diferentes acciones artísticas en función de sus tiempos y prioridades. Algo que en lo que hay acuerdo inmediato es que para que el trabajo sea considerado como una obra del colectivo es necesario que al menos hayan participado en él dos de | 124

las artistas del mismo. Esto se traduce en que, en cada proyecto pueden trabajar desde una pareja de artistas hasta el colectivo al completo, con todas las combinaciones intermedias que puedan existir. Frente a este cúmulo de posibilidades de asociación a la hora de realizar piezas que serán reconocidas como aportes del colectivo en el debate interno se destacan dos posiciones muy enfrentadas: la primera que es la que defiende la necesidad de hacer visible la responsabilidad de cada individualidad participante en un proyecto y la segunda que es partidaria de diluir la autoría personal en la autoría colectiva. Los argumentos y las razones que se esgrimen para defender cada una de las posturas no logran hacer que el debate se cierre y no se logra un mínimo acercamiento en las posturas. La distancia de posiciones teóricas se traduce, en la práctica, en desencuentros por pequeñas cuestiones como por ejemplo la discusión, que se alarga por varias sesiones, acerca de si en la página web deben o no aparecer explícitos los nombres de quienes han participado en cada acción. La solución que se da a este tema no deja de ser provisional y ronda e interrumpe siempre los otros grandes debates del colectivo. Otro tema que centra algunas sesiones de trabajo es el de cómo compatibilizar las acciones realizadas dentro del marco institucional de una beca en un centro de producción artística como Bilbao Arte con acciones activistas que en algunos momentos pueden rozar la ilegalidad y que varias artistas del colectivo son partidarias de realizar. La discusión se cierra con el recurso a flexibilidad organizativa y al anonimato de las mujeres que realicen este tipo de acciones, en una opción, que, en este caso, demuestra ser válida para resolver el enfrentamiento. De esta forma, varias artistas partidarias de la acción artístico-política fuera de los márgenes del sistema se asocian y comienzan a funcionar en paralelo. A pesar de que la discusión sobre el “artivismo” queda rápidamente zanjado, alguna de las posturas derivadas de esta forma de entender el arte como un modo de hacer autónomo que debe mantenerse fuera de las instituciones artística genera un nuevo debate: la conveniencia o no de participar de subvenciones que de alguna manera acotan las posibilidades de trabajo del colectivo. Esta | 125

discusión no se enfrenta de forma colectiva en ninguna sesión de trabajo pero forma parte de ese conjunto de debates que no logran ser resueltos por el colectivo. En cuanto al tema de la relación de las componentes del colectivo con los feminismos, la diversidad es, si aún cabe, todavía más grande que en lo relativo al arte. A pesar de que la iniciativa de conformar Artísimas surge de un grupo de artistas que tiene muy clara su posición política frente al patriarcado, la incorporación al colectivo de mujeres cuya relación con los feminismos no es tan clara, desdibuja esta primera opción hasta el punto de generar un duro debate acerca de la conveniencia o no de autodefinirse como colectivo de artistas feministas. En esta disputa hay posturas muy encontradas entre quienes tienen muy clara la necesidad política de reivindicarse como tales hasta quienes se acercan al colectivo sin una preocupación muy clara por el tema. El debate, como otros tantos, no se resuelve y quienes no piensan en el feminismo como herramienta de análisis de la realidad pronto ven en este marco político una limitación más que una posibilidad de acción para el colectivo. Quienes, al contrario, se apoyan en las teorías feministas son conscientes de los inconvenientes de autodefinirse como tal, pero al mismo tiempo observan las posibilidades que esta autodenominación genera para la construcción de redes con otros colectivos. Redes que pronto comienzan a generarse con algunas otras agrupaciones que participan de la Coordinadora Feminista 8 de y que posibilitan la participación de Artísimas en la marcha que anualmente se celebra con motivo del Día de la mujer. Y es debido a esta participación en actividades externas del colectivo donde comienzan a aflorar los principales malestares que conducirán al abandono del proyecto por parte de algunas artistas.

| 126

5.2 Las “tácticas de arte” de Artísimas

Los grupos de autoconciencia feminista son un legado del feminismo radical estadounidense que a finales de la década de los 60 apuesta por una forma de organización que posibilita el encuentro y la puesta en común de las experiencias y sentimientos de las mujeres respecto la sociedad patriarcal en la que viven. La intención de estos primeros colectivos es la de promover espacios para a partir del análisis político de la propia cotidianeidad idear acciones transformadoras de la realidad opresiva que han de soportar las mujeres de la época. A pesar de que estos colectivos inicialmente fueron acusados de no ser políticos sino de centrarse únicamente en los aspectos personales de las experiencias de cada mujer, pronto la consigna “lo personal es político” viene a constituirse en el estandarte de una forma de lucha que hoy en día continúa vigente. Para Artísimas, convertir el cotidiano (lo personal) de cada mujer en una llamada de atención a la que otras mujeres puedan acudir para, en colectivo, tejer experiencias comunes y pensar acciones que transformen la realidad es una prioridad. Esta inquietud se asoma bajo el interés del colectivo por la generación de una red de personas y grupos con los que poder coordinar | 127

acciones que contribuyan a la modificación de las condiciones de vida de las mujeres. Así, se inicia un acercamiento con diferentes colectivos y personas con los que se realizarán distintas colaboraciones. Así, Artísimas participa de la organización de la fiesta multicultural “Arroces del mundo” con la Coordinadora de agrupaciones de Bilbao La Vieja, San Francisco y Zabala; prepara una acción-performance con la que participar en la manifestación del 8 de marzo que organiza la Coordinadora feminista 8M; trabaja con la asociación Hargindegi-Cáritas con quien se desarrolla la parte final del proyecto de Bilbao Arte; mantiene contactos con el colectivo donostiarra Medeak de cara a realizar una acción, que, finalmente, no llega a concretarse, en las IV Jornadas feministas de Euskal Herria; elabora el proyecto de conformación del colectivo como asociación cultural con la fundación

EDE;

organiza

con

Asociación

Izan

taller

“Migrante

de(s)generada busca…” con el que participa en las jornadas “Del Sur al Norte. Del Norte al Sur. Mujeres con historia”; y publica en internet un blog que le sirve para establecer contacto con otras mujeres como la periodista feminista June Fernández que trabaja en el diario nacional en El País y colabora con revistas feministas como Frida112 quien dedica algunos artículos en diferentes medios al trabajo del colectivo. Pero además de estos contactos locales, la publicación de la página web y el blog del colectivo permiten el encuentro virtual con otras mujeres de diferentes partes del mundo que tienen intereses afines y que se comunican, a veces para felicitar a Artísimas por su trabajo, a veces para proponer colaboraciones que no se llegan a materializar.. Y es a medida que este movimiento de coordinación con otros colectivos y persona va dando sus frutos, y Artísimas comienza a participar en la organización de actividades ajenas al colectivo, que se van acentuando los malestares en su interior. Para algunas de las componentes del grupo, la

112

http://junefernandez.blogspot.com/2007/03/la-exposicin-de-la-vida-cotidiana.html y

http://www.kahlomedia.com/frida/julio2008/sakon.pdf (consultados el 10 de febrero de 2009)

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participación en la manifestación del 8M, de carácter marcadamente feminista no forma parte de las prioridades del colectivo; para otras, la única coordinación necesaria es la que se lleva a cabo con los colectivos del barrio, que en ese momento trabajan en la preparación de la fiesta de los “Arroces del mundo”; las hay también quienes opinan que la participación en cualquier actividades externa al proyecto de Bilbao Arte es un extra innecesario. El acuerdo es difícil de hallar y, finalmente, el colectivo se ve sumergido en una situación de desencuentro insostenible que lleva a algunas mujeres a abandonar el proyecto. Al mismo tiempo que el colectivo se reduce, la red social que se genera alrededor de sus propuestas artísticas se amplía de forma progresiva. Pronto las invitaciones a participar en diferentes proyectos comienzan a ser excesivas para un colectivo mermado cuyas componentes comienzan a ser sensibles a las precariedades que acarrea el trabajo artístico militante. A pesar de ello, Artísimas realiza un esfuerzo y mantiene su compromiso con los proyectos iniciados, algunos de los cuales ha de revisar y reestructurar en función de las circunstancias, en una fórmula de trabajo totalmente acorde con el aprovechamiento táctico que desde el inicio se realiza de las coyunturas en las que se encuentra el colectivo. Las formas de hacer que, por carecer de lugar propio utilizan el momento en el que una situación puede ser transformada a favor de quien la usa, es decir, las tácticas, son parte de la historia de un colectivo que desde el momento de su conformación parte de las circunstancias personales y laborales de sus componentes para generar una propuesta artística. Esta forma de trabajo “táctico” que tiene ventajas como la consecución de una beca de producción en un espacio institucional como Bilbao Arte con un proyecto abiertamente feminista, muestra su cara menos amable en el continuo esfuerzo de reestructuración y adaptación a los acontecimientos que demanda a sus componentes ya que el desarrollo de cualquier proyecto del colectivo depende básicamente de las circunstancias que se dan en el momento en el que éste es emprendido. | 129

Es así que, en su trayectoria como colectivo, Artísimas ha de hacer frente no solo a las diferentes posturas políticas de sus componentes respecto de los feminismos o las instituciones artísticas, sino también a los diferentes escenarios laborales con los que se éstas enfrentan y a la toma de decisiones personales relacionados con temas que, como la maternidad, se traducen en una disminución drástica del tiempo que dedicar a la militancia artística y feminista. Esta forma de organización flexible y adaptada a las circunstancias tiene su reflejo en una forma de trabajo extremadamente dependiente del contexto personal de cada componente del colectivo, situación que ha de ser constantemente evaluada y obliga a una serie continua de reestructuraciones y readaptaciones de responsabilidades en cada proyecto. Además de la adaptación a las circunstancias personales de sus integrantes, el interés de Artísimas por el contexto social y político en el que trabaja genera una forma de trabajo colectivo, basado en el diálogo, en el que la participación del público es imprescindible para que la obra pueda realizarse. Esta forma de hacer arte, que tiene como principal objetivo la participación del público en el proyecto, provoca la trasformación radical de uno de los principios fundamentales del Sistema del arte patriarcal: el que se basa en la pasividad de la contemplación por parte de un espectador a quien el artista proporciona una obra cerrada, acabada. La alteración de la relación del espectador con la obra, y, por ende, con el artista, provoca, como consecuencia, la crisis de otros pilares fundamentales del Sistema como son los mitos de “autoría” y “obra maestra”. Aunque Artísimas no logra resolver el debate interno sobre autoría colectiva o presencia colectiva de autoras lo que sí tiene claro en todos sus proyectos es el interés por establecer un diálogo con mujeres ajenas al colectivo, virtuales espectadoras de las obras. Estas mujeres, muchas de las cuales no están relacionadas con la producción artística, aportan al colectivo unos conocimientos fundamentados en sus propias experiencias y por medio de un proceso de trueque de reivindicaciones el proceso conduce a la puesta | 130

en evidencia de las necesidades de ambas partes. Esta manera de trabajar en colectivo no es para Artísimas una fórmula con la que hacerse un hueco en la estructura jerárquica del mundo del arte, sino una forma de intervenir en la sociedad desde el punto de vista de las mujeres. La intención final de los proyectos del colectivo es la de incidir en los acontecimientos locales a partir de la colaboración entre grupos de mujeres inmersos cada cual en su problemática. A partir de este planteamiento Artísimas se asocia con los colectivos activistas, algunos de mujeres y otros mixtos, que trabajan en el entorno local. Una vez que esta red de colaboración micropolítica se ha establecido, el conocimiento y análisis de las situaciones conflictivas locales plantea la necesidad de formas de acción y expresión complejas, en las que los y las afectadas participen de forma directa. Una vez llegado a este punto es donde comienzan a surgir los problemas ya que la implicación, para ser cierta tiene que ser total. No basta con “utilizar” de forma retórica las problemáticas de los diversos colectivos con quienes se ha establecido la red y realizar un proyecto artístico en el que se presentan imágenes o testimonios del cotidiano de las personas con las que se trabaja sino que hay que superar y anular las tentaciones de protagonismo artístico e integrarse en la labor colectiva local. Artísimas trata de llevar adelante este interés por una forma de hacer alejada de los patrones tradicionales del Sistema del arte pero la tarea se muestra difícil. En la propia conformación del colectivo existe un compromiso con una institución, Bilbao Arte, que forma parte del sistema, en forma de una beca que hay que desarrollar dentro de unos cánones establecidos, es decir, con una obra concreta que será presentada al final del periodo de residencia. El trabajo que Artísimas realiza en colaboración con otros colectivos locales para la organización de actividades lúdico-reivindicativas en el barrio es muy interesante, pero el dilema se presenta cuando desde estas otras agrupaciones se solicita apoyo para actividades concretas. Se inicia entonces un debate en el que la necesidad de acomodar las acciones del colectivo a unos tiempos establecidos en el proyecto presentado a la | 131

institución condiciona la respuesta. El colectivo sujeto, de alguna manera, al cronograma de un proyecto concreto y amarrado, también, por sus propios conflictos internos, no logra adecuar su respuesta a la demanda de las agrupaciones locales y declina asumir la responsabilidad de acciones que no se corresponden con las establecidas en el proyecto. Es en este periodo muy convulso de la historia del colectivo cuando los acontecimientos terminan por desatarse y Artísimas queda reducido de ocho a tres mujeres, alguna de las cuales, además, tiene serias dificultades para acomodar sus tiempos a las necesidades del proyecto. Este reajuste de participantes vuelve imposible el desarrollo del proyecto presentado originalmente a Bilbao Arte pero la flexibilidad organizativa del colectivo y una filosofía basada en el aprovechamiento táctico de las condiciones que se dan en cada momento permiten hallar una solución adecuada al problema. Y esta solución se halla en la red de agrupaciones en la que, a pesar de todas las dificultades, Artísimas continua participando. Es ahí donde se inician una serie de conversaciones con una asociación que se ocupa

formación

las

personas

inmigrantes

del

barrio,

conversaciones que tienen el objetivo de encontrar intereses comunes que puedan hacer viable el desarrollo de un proyecto conjunto. Los acuerdos no tardan en llegar y al poco tiempo las circunstancias desfavorables logran ser transformadas en una propuesta que se adecua tanto a las necesidades de la asociación como a los objetivos que Artísimas tiene. En los siguientes proyectos que Artísimas desarrolla, la adecuación flexible de los intereses del colectivo a las circunstancias del momento y el uso táctico de los espacios institucionales, sigue siendo una constante de funcionamiento. Esta forma de hacer, que es más evidente en unos proyectos que en otros, se mantiene como una característica de permanente del colectivo, que más que acomodarse al contexto, acomoda el mismo a los objetivos que tiene marcados.

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Este acomodo táctico de las circunstancias que atraviesa el recorrido activista de Artísimas es también evidente en los dos últimos proyectos que desarrolla el colectivo, en los cuales, la misma “obra”, que es el resultado de todo un proceso de análisis sobre los estereotipos que se generan en las relaciones emocionales entre personas, se adecua a dos espacios totalmente diferentes. El primero es un taller coordinado por la asociación IZAN, orientada a la promoción global del ser humano, en el que la pieza, una fotonovela, sirve como pretexto para una reflexión colectiva en la que participan, en su mayoría, mujeres. Este taller que se desarrolla en el marco de unos encuentros de reflexión y sensibilización en torno a la doble discriminación (por su condición sexual y por su condición migratoria) que sufren las mujeres, tiene como principal objetivo utilizar el encuentro y el diálogo entre mujeres para socializar experiencias encaminadas a la superación de estas situaciones. El segundo espacio al que se adapta la fotonovela es un fanzine que el colectivo Erreakzioa-Reacción presenta con motivo de la exposición ¡Aquí y ahora! Nuevas formas de acción feminista realizada en la Sala Rekalde. Artísimas utiliza el espacio institucional de esta exposición, que se plantea como un espacio de encuentro, reflexión, debate y resistencia en torno a formas de hacer que incorporan el pensamiento feminista, las políticas queer y los discursos poscoloniales en la práctica artística, como plataforma desde la que compartir sus vivencias artísticas tanto las más precarias como las más solidas, con otras mujeres que viven y trabajan en el mismo medio. De alguna manera, la invitación a participar en este archivo de experiencias compartidas con otros muchos colectivos feministas, a pesar de convertirse en la última acción pública que Artísimas realiza hasta el momento, es un hecho que logra consolidar el proyecto del colectivo, y cierra así el primer círculo completo en la trayectoria militante del mismo. Aunque en la actualidad y por motivos básicamente de disponibilidad de tiempo Artísimas no participa de forma activa en ningún proyecto, sus componentes no abandonan la idea de reactivar el trabajo colectivo y continuar dando forma, | 133

en algún momento, a proyectos que sirvan para cuestionar el orden dominante tanto en el Sistema del arte como en la organización social.

| 134

5.3 El proyecto “Artísimas Vecinas”

La propuesta. El proyecto “Artísimas vecinas” con el que el colectivo Artísimas concurre a las becas de producción del centro Bilbao Arte tiene como principio fundamental la idea de que la investigación acerca de la cotidianidad de las mujeres puede ser un elemento generador de propuestas artísticas capaces de intervenir en el entorno local más inmediato. Algo en lo que, desde las primeras reuniones, todas las componentes del colectivo coinciden es en la percepción de que quienes no están relacionados con el Sistema del arte piensan que el arte nada tiene que ver con su realidad. Esta apreciación, a la que cada una de las mujeres de Artísimas ha llegado en su relación cotidiana con personas ajenas al arte es la base del proyecto “Artísimas vecinas”, que se plantea como un laboratorio en el que investigar la relación del centro de producción artística Bilbao Arte y las mujeres que viven en su entorno. La sospecha de la casi total ausencia de diálogo entre la comunidad de artistas residentes, trabajadores y funcionarios del centro con las personas que viven y trabajan a su alrededor | 135

se convierte uno de los principales ejes que articulará el proyecto. A partir de esta idea, Artísimas se plantea centrar la investigación en la situación y problemática específica de algún grupo de mujeres del barrio, que nunca han tenido relación con el Sistema del arte, con el objetivo de generar con ellas una experiencia artística cotidiana, “doméstica” en mujeres. Barrio, mujeres y arte. Artísimas pretende provocar un diálogo con las mujeres que viven en el entorno. Abrir las ventanas de Bilbao Arte al barrio y permitir que aquellas que viven en los edificios adyacentes se acerquen a tomar café, a charlar, a inventar nuevas formas de hacer y entender el arte con las artistas que allí dentro trabajan. Esta es una de las principales motivaciones para presentar un proyecto cuya pretensión es experimentar la co-creación. El proyecto “Artísimas Vecinas” es, por tanto, un proceso abierto en el que cualquier pieza resultante se convierte, una vez que sale al barrio, en un nuevo punto de partida y un nuevo proceso en una espiral de participación vecinal que deberá hacer frente a todos los imprevistos que lo cotidiano imponga. Antes de iniciar el proyecto-proceso, el colectivo define una hoja de ruta en la que se esbozan las cuatro fases que se irán acometiendo a lo largo del año que dura la estancia en el Centro de producción. La primera fase se centra en la realización de un diagnóstico que ponga al descubierto la realidad concreta de los dos colectivos, artistas y vecinas, que participan en el proceso. Este trabajo comienza con la búsqueda de documentación acerca de las asociaciones de mujeres que existen y trabajan en el barrio (colectivos de vecinas, mujeres inmigrantes, mujeres en exclusión social, mujeres trabajadoras del sexo, etc.) Una vez recogida la información, se ve necesario establecer un dialogo con personas que pertenecen a estos grupos con el objetivo de obtener una información más concreta y conocer sus dinámicas de funcionamiento, sus problemáticas específicas, etc. De manera paralela a la investigación en el barrio, el proyecto plantea la necesidad de realizar una investigación en el Centro de | 136

producción artística Bilbao Arte con el fin de situar la propuesta artística de Artísimas dentro de las posibilidades que ofrece la institución. Para ello se programan visitas a los talleres, entrevistas con las personas que allí trabajan, diálogos con los y las artistas con los que el colectivo comparte espacio. La segunda etapa del proyecto es la de la puesta en marcha del diálogo entre “Artísimas” y alguna organización concreta del barrio; y el entrecruzamiento de los intereses y maneras de hacer de las dos partes. El objetivo de esta fase es la de construir un espacio de encuentro y flujo de conocimientos en dos sentidos, un lugar para el trueque de saberes, un laboratorio en el que a través de los diferentes lenguajes artísticos que conocen las Artísimas y que van desde los medios directos (pintura, escultura) pasando por los medios gráficos (serigrafía, grabado) hasta los medios electrónicos (fotografía, video digital, net.art), se dará forma a los conocimientos e informaciones compartidas por las “Vecinas”. Este diálogo-laboratorio se esboza como un espacio común en el que se parte de las experiencias personales de cada mujer participante con el fin de reconstruir unas condiciones de vida comunes aunque establecidas a diferentes niveles (económico, socio-político, cultural…). Con el fin de lograr la implicación creativa de las “vecinas” en el laboratorio, se plantea la posibilidad de que las actividades de registro de las experiencias, y la posterior edición de imágenes se realicen tanto de manera individual como colectiva para lo que se establecerán agendas de préstamo de material (cámaras fotográficas, mini DV, grabadoras) que faciliten el acceso sin restricciones a todas las participantes. Esta segunda fase del proceso se centra, por tanto, en la obtención de diversos documentos, en diferentes medios y formatos, que representen puntos de vista diferentes, trabajando desde aspectos muy personales de la cotidianeidad hasta las formas más colectivas de enfrentar vivencias y problemáticas comunes. | 137

La tercera fase del proyecto es la menos estructurada y más abierta de todas. El colectivo es consciente de que en el proceso intervendrán múltiples imprevistos que darán resultados no esperados, pero se realiza el ejercicio de visualizar varias posibilidades como resultado final del trabajo realizado en el laboratorio: un documento audiovisual que recoja todo el proceso de trabajo; un periódico-mural que resuma los avances y los retrocesos dentro del proceso; folletos que reúnan las experiencias vividas; camisetas reivindicativas que reflejen los hábitos y costumbres de las mujeres, entre otras. La última fase o fase de exposición coincide, a juicio de Artísimas, con la fase de evaluación del proyecto. Es por ello que se considera imprescindible salir al barrio, sacar el trabajo realizado, exponerlo y escuchar a las vecinas y vecinos opinar acerca de él. Para ello, el colectivo proyecta diversas posibilidades que dependen del desarrollo del proceso previo y, sobre todo, de los resultados obtenidos en la fase anterior: exposición-proyección colectiva del audiovisual sobre una pantalla pública complementada con actividades colectivas de discusión, análisis y crítica del trabajo; exposiciónproyección individual en la pantalla de un ordenador itinerante que circule por lugares alternativos como tiendas, supermercados, locales de alterne del barrio o bares; instalación artística en la que se inserten documentos audiovisuales acompañados de objetos, imágenes, y textos rescatados a lo largo del proceso; buzoneo de folletos; reparto en el barrio de camisetas reivindicativas o pegada de carteles en las paredes del barrio. A pesar de todas estas posibilidades expositivas, algo que Artísimas define como imprescindible, sea cual sea el formato de exposición utilizado finalmente, es la realización de actividades encaminadas a desarrollar la evaluación

participativa

del

proyecto

que

colectivo

denomina

“conversatorios”. El objetivo principal de estos “conversatorios” será el de recabar información del público asistente a las diferentes modalidades de exposición para conocer la opinión de las gentes del barrio, de las personas

| 138

que transitan cada día por sus calles, compran en sus tiendas, visitan sus centros municipales o alternan en sus locales. El desarrollo Tal y como se plantea en el mismo proyecto, una cosa es plantear sobre papel una serie de fases a desarrollar y tener marcada la dirección hacia dónde se quiere caminar, y otra cosa es trabajar con un grupo humano y tener que acomodar los pasos a los ritmos, intereses y prioridades de las personas que lo componen.

Esto es lo que sucede con el proyecto

“Artísimas vecinas” que desde el comienzo comienza a mostrarse complejo y excesivamente dependiente de sucesos ajenos al propio colectivo que lo diseña. La primera fase que acomete Artísimas es la de diagnóstico de las organizaciones que trabajan en el barrio de San Francisco para lo cual se comienzan a frecuentar las reuniones de la Coordinadora de Grupos de Bilbao la Vieja, San Francisco y Zabala que por ese tiempo está organizando la cuarta edición de la fiesta intercultural “Arroces del mundo”. En estas reuniones se realizan los primeros contactos con los colectivos que están trabajando en el barrio y se empieza a participar, al principio de manera tímida y finalmente de forma más comprometida con las actividades de organización de la fiesta. Al tiempo que se conoce a las personas y organizaciones que trabajan en el barrio se empieza a comprender que la realidad es bastante más compleja de lo esperado. Artísimas pronto descubre colectivos de mujeres muy diferentes (vecinas, emigrantes, excluidas sociales, trabajadoras del sexo, etc.), diversidad que dificulta el acercamiento a una problemática concreta, pero el interés inicial por hacer frente a esta realidad confusa de manera abierta, sin prejuicios, es más fuerte que el temor a no poder hacerle frente. En un intento de ordenar el panorama se inician conversaciones con asociaciones como Leiho Zabalik, que acoge en pisos a mujeres en situación de prostitución con el fin de posibilitar su incorporación social y laboral; se | 139

tienen reuniones con mujeres que han participado en el grupo de mujeres del barrio Galtzagorri; se realizan contactos con los colectivos Iniciativa Gitana, S.O.S. Racismo o la comisión AntiSIDA; y se recogen aportes de algunas otras asociaciones y personas cuyos datos permiten el esbozo de un mapa general del barrio en el que es muy difícil (por no decir imposible) hallar puntos en común entre los diferentes colectivos. Ante esta situación, se realizan algunos intentos de coordinar trabajo con asociaciones concretas pero pronto se observa que los tiempos que tienen que cumplirse en el proyecto “Artísimas vecinas” no tienen nada que ver con los tiempos que manejan estas asociaciones. Se readecua la forma de trabajo a la situación encontrada en el barrio y se diseñan dos líneas de acción simultáneas con las que enfrentar la segunda fase del proyecto: una que continúa la relación iniciada con la Coordinadora de grupos para la organización de la fiesta de los “Arroces del mundo” y otra que inicia el trabajo con mujeres que no pertenecen a ningún colectivo,

con

contacta

las partir

informaciones

que

las

proporcionadas

por las asociaciones del barrio. Seis mujeres del barrio se apuntan al primer taller que realiza Artísimas en los locales que la red Conecta113 tiene en la Plaza Corazón de María. La razón por la que estos encuentros se desarrollan fuera del espacio del que dispone el colectivo en Bilbao Arte es la dificultad que supone coordinar tiempos con mujeres que durante la semana trabajan y la imposibilidad de acceder a los locales del centro de arte los fines de semana. Las mujeres

113

del

El proyecto red Conecta tiene el objetivo de facilitar el acceso de a las Nuevas Tecnologías a toda la población barrio

San

Francisco,

independientemente

nivel

cultural,

poder

adquisitivo,

etc.

http://www.uclm.es/BITS/sumario/46.asp

| 140

que participan en la jornada de formación del laboratorio “Artísimas Vecinas” reciben, en calidad de préstamo, una cámara digital con la que, a lo largo de las dos semanas siguientes, capturan imágenes de su cotidiano. Estas mujeres acceden también a participar en la grabación de una serie de entrevistas que se estructuran en base un esquema astrológico, dividido en tres secciones: relaciones afectivas, salud y trabajo. Los conflictos que a lo largo de estos meses han ido generándose al interior del colectivo son, es este momento, insuperables, y con este primer taller se inicia un corto periodo en el que se generan dos subgrupos, cada uno de los cuales trabaja de acuerdo a su propia visión del proyecto. Así, una de las partes, que posteriormente decide abandonar el colectivo, desarrolla un nuevo encuentro cuyo objetivo es retocar, junto con las mujeres, las imágenes que cada una de ellas ha tomado en su entorno diario. Estas fotos serán utilizadas en una última acción que lleva el subgrupo en el barrio y que consiste en la elaboración de una serie de carteles que utilizando un formato publicitario tratan de generar un conflicto conceptual entre imagen y texto, conflicto que pretende dejar al descubierto las contradicciones a las que deben enfrentarse las mujeres del barrio. Tras esta acción, el trabajo de Artísimas queda interrumpido durante un corto tiempo que se dedica a la reflexión y reacomodo de las personas que deciden dar continuidad al proyecto, quienes, como primera resolución, resuelven mantener su presencia en las reuniones de la Coordinadora de grupos del barrio. Es de estos encuentros de donde va a surgir una solución para el proyecto “Artísimas vecinas”. Al tiempo que el colectivo ha quedado reducido a tres personas, alguna de las cuales tienen serias dificultades para disponer de los tiempos necesarios para llevar adelante el proyecto, la asociación Hargindegi-Caritas que se ocupa de la formación de las personas inmigrantes busca una forma de promocionar sus actividades en el barrio. Las conversaciones entre ambos colectivos se inician con el objetivo de encontrar intereses comunes que | 141

puedan hacer viable el desarrollo de un proyecto conjunto. Los acuerdos no tardan en llegar y al poco tiempo se diseña una propuesta de tallerlaboratorio que se centra el tema de la corresponsabilidad tanto pública como privada de hombres y mujeres. La reivindicación tanto del acceso a ciertas responsabilidades laborales así como la demanda de un reparto equitativo las actividades domésticas centran este taller en el que a partir de las experiencias de un grupo de doce mujeres de diferentes nacionalidades se analizan las posibilidades de conciliación de la vida laboral, familiar y personal, se realizan diferentes performances, se organizan sesiones de toma de imágenes pensadas en colectivo, se confecciona un archivo de más de ciento cincuenta fotos relacionadas con el tema de la corresponsabilidad y se termina por diseñar un calendario con doce imágenes

cuyas

protagonistas absolutas (tanto en la parte de ideación como en la de realización)

son

las

participantes. El resultado de todo este año de encuentros y desencuentros, de diálogos y experiencias compartidas se presenta en la jornada de puertas abiertas que se celebra en Bilbao Arte. La exposición se plantea como una instalación en el espacio de trabajo que el colectivo ha tenido a lo largo del proceso, local que se ambienta como un espacio doméstico en el que las fotos de las paredes narran la historia del taller de Corresponsabilidad, en la televisión se proyectan las entrevistas realizadas a las mujeres del barrio, el calendario realizado cuelga sobre un ordenador desde el que se tiene acceso a la página web donde están colgadas imágenes de los talleres de foto y el blog del colectivo en el que mujeres conocidas y algunas anónimas han interactuado con el colectivo, completando la afirmación “artísima de…”. | 142

Esta misma frase sirve de motivo para una camiseta en la que se puede intervenir y con la que se obsequia a las personas que acceden a su trueque por una foto de su reivindicación. Lo más interesante de esta jornada de puertas abiertas es la visita de las mujeres participantes en el proyecto que llegan al centro Bilbao Arte acompañadas por sus hijas e hijos y que, por primera vez se encuentran en un espacio dedicado a la muestra de arte, encontrándose con que sus propias imágenes se hallan expuestas en las paredes del local. Es con estas mujeres y con algunas otras interesadas en el trabajo de Artísimas que se logra articular el único “conversatorio” que el colectivo es capaz de llevar a cabo el mismo día de la inauguración. Los compromisos laborales y familiares de las mujeres que en ese momento forman parte de Artísimas dificultan la realización de cualquier otro evento tal y como estaba planteado en la propuesta inicial. Las tácticas de arte La instalación que Artísimas realiza en Bilbao Arte nos puede ayudar a establecer conexiones entre el proyecto “Artísimas vecinas” y la obra reivindicativa que artistas feministas de décadas pasadas han realizado en el marco de lo que, en el capitulo anterior, hemos agrupado bajo el título “Lo doméstico es político”. La reivindicación de la importancia de lo cotidiano pasa, en el caso de las mujeres, por la denuncia de la situación de menosprecio que suscitan todos los oficios relacionados con el cuidado que tradicionalmente son responsabilidad de las mujeres y la demanda del reconocimiento de dichas actividades como pilares fundamentales de las sociedades capitalistas. Lo cotidiano es político porque, aunque los libros de historia no lo recojan, los pequeños sucesos, las vivencias personales son las que terminan determinando el curso de los acontecimientos más importantes. Lo doméstico es político también en el mundo del arte porque al prescindir del aura de genialidad y maestría que es necesario para posicionarse al interior | 143

del Sistema del arte, provoca el malestar de algunos y la reflexión de otras. El espacio doméstico que Artísimas recrea en su local es ignorado por muchas de las personas que asisten al evento social de la inauguración de las jornadas de puertas abiertas, pero, por un día, se conforma como un espacio de encuentro entre mujeres que nada tienen que ver con el arte y mujeres artistas. Lo importante en el proyecto desarrollado no es el momento en el que la obra es expuesta al público, sino la relación que las espectadoras, que además son co-creadoras, establecen con un espacio al que hasta el momento no habían tenido acceso. De esta forma, tan sin importancia, las puertas de un centro de arte situado en el barrio, pero cerrado a él no solo por las fronteras físicas que imponen timbres y alarmas, sino

por

sociales están

límites que

escritos

ningún

no en

documento,

se abren a mujeres inmigrantes que con sus

hijos

hijas

vienen a compartir un rato de tertulia con Artísimas. Pero las tácticas de arte que el colectivo retoma para desarrollar el proyecto “Artísimas Vecinas” no se concentran únicamente en la pieza final que se presenta en el local de Bilbao Arte, sino que recorren todo el proceso que se desarrolla en el barrio, desde el momento en el que se inicia el diagnóstico, pasando por las entrevistas y talleres con mujeres hasta la confección colectiva de imágenes. Lo doméstico y lo corporal se entrelazan en cada uno de los encuentros entre las componentes del colectivo y las mujeres que participan en el proyecto. Lo doméstico porque en cada encuentro se parte de lo más valioso que cada una de las participantes tiene: su experiencia personal; lo corporal, porque en los talleres se utiliza la herramienta del performance, para la encarnación de vivencias ajenas en cada uno de los | 144

cuerpos participantes. Gracias a este juego en el que el diálogo se establece a partir de un intercambio de roles, las mujeres logran detectar preocupaciones y problemas que, por comunes, son el punto de partida de análisis más profundos acerca de la subordinación a la que, todas, sin excepción de raza o edad, son sometidas en sus vidas. Sometimiento corporal y sometimiento intelectual que se reflejan en las tareas cotidianas que cada mujer ha de realizar y del que, únicamente, se logra escapar por medio de la creación de imágenes que cuestionan los valores establecidos por la sociedad patriarcal. Así, de forma colectiva, se idean fotografías en las que las mujeres se encargan de oficios que tradicionalmente desarrollan hombres,

pero

también

inventan

representaciones

hombres

ocupándose de las tareas domésticas. Y es aquí donde entra en juego esa otra forma de hacer táctica con la que las feministas de décadas pasadas experimentaron

que

centra

interés

deconstrucción

reconstrucción de las imágenes estereotipadas que codifican a las mujeres. Los mecanismos de poder que se ocultan bajo las imágenes son manipulados y la inversión de roles se utiliza como fórmula con la que hacer visibles los estereotipos. Mujeres con la cabeza cubierta trabajando en un taller

eléctrico,

gitanas

que

manejan

una

excavadora,

bolivianas

desempeñándose en un taller de bicicletas o incluso musulmanes que cuidan de los niños de estas trabajadoras son algunas de las representaciones que surgen del laboratorio de corresponsabilidad y que se incluyen en un calendario que Caritas edita para el año 2008.

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5.4 Otros proyectos

Aunque el proyecto “Artísimas vecinas” es el primero y más importante trabajo del colectivo tanto por su duración en el tiempo como porque marca sus grandes líneas de acción artística y militante, Artísimas desarrolla algunas otras propuestas que siguen el rastro de esta primera. Así, al mismo tiempo que el colectivo está trabajando en el centro Bilbao Arte, de los contactos que el colectivo inicia con la Asamblea de Mujeres de Vizcaya surge, una invitación a participar en las actividades que la Coordinadora feminista realiza con motivo de la marcha que se celebra cada 8 de marzo. Recibida la invitación, y tras un intenso debate al interior del colectivo, una parte del mismo decide participar de las reuniones que la Coordinadora lleva a cabo, y, poco a poco, se va implicando en la organización del evento. Esta decisión, con la que algunas componentes de Artísimas no están de acuerdo hace que la carga de trabajo aumente y el esfuerzo comienza a hacer mella en el colectivo ya que al proyecto que se está realizando en Bilbao Arte se le suma los preparativos de una acción propia que se organiza para la marcha del 8M. A pesar de este desacuerdo, casi todas las componentes de Artísimas terminan involucrándose en la | 146

performance que se prepara bajo el título “Artísimas de esperar…”, acción que se divide en dos partes claramente diferenciadas, aglutinadas por nombre del colectivo, que aprovecha la ocasión para dar a conocer sus actividades. La primera acción consiste en la recopilación de documentación audiovisual de las entrevistas que dos equipos de artísimas realizan a mujeres participantes en la marcha del 8M de 2007. Esta actividad se lleva a cabo al tiempo que se solicita a las entrevistadas que completen la pregunta ¿Artísima de...?, escrita en una pegatina que se les entrega. En esta pegatina, que los días siguientes a la marcha aparece pegada con diversas respuestas en los más variados lugares aparece también la dirección de la página web del colectivo, de forma que quien quiera contestar a la pregunta en el blog que se habilita para la ocasión. A lo largo de la marcha se recogen muchas y variadas respuestas y la participación por medio del blog, aunque no es tan amplia permite recoger intervenciones muy interesantes en la línea de las que se citan a continuación114 . Estoy artísima de: “el binomio monja-puta que tantos problemas afectivos y sexuales nos provoca”. “que me digan que no cruzar las piernas no es propio de mujeres, cuando estar despatarrada es de lo más cómodo”. “depilarme (aunque lo hago por criterio estético propio) y estoy artísima de que se llame guarra a quien decide no hacerlo”. “oír que feminismo es equivalente a machismo”. “que los hombres piensen que si me pongo escote es para que me miren”.

114

http://artisimas.blogspot.com (consultado el 21 de marzo de 2009)

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“l@s lob@s disfrazad@s de corder@s” “que las tías reales no estemos representadas 90-60-90” “yo puedo con todo” “dame pan y dime tonta” “mujeres que explotan a otras mujeres” “mujer negra emigrante igual a es limpiadora o es puta” “cargar a las putas con hij@s que no son suy@s...” La segunda parte de la intervención de Artísimas en la Marcha 8M es una performance que se realiza al finalizar la lectura de los manifiestos. La acción se titula “Artísimas de esperar...” y en ella, una sufragista invita a todas las presentes a participar en un juego de ruleta en el que las casillas contienen leyendas que reivindican el derecho a: “parir como quiera, ¡si quiero!”; “tener bigote; pasear sola sin miedo”; “compresas sin IVA ni blanqueantes”; “rascarme donde me pique; cuidar, ¡si quiero!”; “cobrar por trabajar”. Al detenerse la ruleta, la sufragista toma un cartel entre las manos y muestra a las allí presentes su contenido: “artísimas de esperar”; “seguimos esperando”, “esperando y desesperando, todo sigue igual”,

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“vaya que sí esperamos”, “la eterna espera”. La acción se repite a lo largo unos veinte minutos, espacio de tiempo tras el cual, se da por finalizada la performance. Estas dos acciones que Artísimas lleva a cabo en torno a la marcha del 8M tienen como principal objetivo dar a conocer y establecer contactos con los diferentes colectivos feministas que trabajan en Bilbao. La cantidad de pegatinas intervenidas y adheridas en diversos lugares de la ciudad, las visitas de militantes feministas a Bilbao Arte, las colaboraciones en el blog, los correos electrónicos recibidos, y las invitaciones a desarrollar acciones en eventos que el movimiento feminista organiza son el resultado del trabajo militante del colectivo, que tras escasos tres meses de labor conjunta y una acción pública logran posicionarse dentro de una red de colaboración micropolítica, como un colectivo de referencia a la hora de organizar acciones feministas no solo en Bilbao, sino a nivel de Euskal Herria. Una de estas invitaciones es la que la Asociación IZAN realiza para la organización de un taller, que gire torno al tema de la doble discriminación que padecen las mujeres migrantes. A pesar de que para ese momento las dificultades operativas del colectivo son muchas, y dos de sus componentes tienen serias dificultades para disponer de tiempo que dedicar al proyecto, la tercera se asocia con una socióloga que se incorpora al colectivo para el desarrollo de esta acción. El colectivo, nuevamente reestructurado, comienza a desarrollar una actividad de análisis crítico de los estereotipos con los que la sociedad patriarcal impone a las relaciones emocionales entre las personas. En este proceso y a partir del cuento de La Cenicienta, se idea una fotonovela que narra las peripecias de una mujer inmigrante en su viaje al país de destino. Esta fotonovela que permite generar una serie de interrogantes acerca de las perspectivas que las mujeres inmigrantes tienen, pero también plantea preguntas sobre las posiciones que tienen las mujeres de los países de destino ante la migración, será además parte de un fanzine | 149

colectivo que se realiza como parte de la exposición ¡Aquí y ahora! Nuevas formas de acción feminista realizada en la Sala Rekalde. En línea con los trabajos de las artistas feministas que desde la década de los 70 se realizan una crítica con la representación, la propuesta de la fotonovela de Artísimas toma la imagen como parte de una relación social en la que las espectadoras son construidas por el mismo objeto del que supuestamente se mantienen a distancia. La representación fotográfica de las nuevas Cenicientas, se utiliza como herramienta con la que deconstruir ciertos mitos y estereotipos sociales relacionados con la migración. El concepto que de la mujer inmigrante se tiene en los países de destino es absolutamente dependiente de la imagen que de forma continua se reproduce en los medios de comunicación social. Artísimas trata, con este trabajo, de desvelar las relaciones de poder que se establecen entre mujeres que participan a diferentes niveles del sistema patriarcal de dominación.

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5.5 Imágenes

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Las señoritas de Zubiarte Detalle instalación Tendederos 2007 | 152

Las señoritas de Zubiarte Detalle instalación Fotografía de camisa y corbata del uniforme utilizado por guarda de seguridad 2007 | 153

Las señoritas de Zubiarte Detalle instalación Fotografía de falda del uniforme utilizado por recepcionista 2007 | 154

Las señoritas de Zubiarte Detalle instalación Tendedero | 155

2007

Las señoritas de Zubiarte Detalle instalación Fotografía de guantes utilizados por trabajadora de la limpieza | 156

2007

Las señoritas de Zubiarte Detalle instalación Fotografía de delantal utilizado por trabajadora de comercio | 157

2007

Las señoritas de Zubiarte Detalle instalación Tendedero | 158

2007

Las señoritas de Zubiarte Detalle instalación Fotografía de ropa interior utilizada por trabajadora de comercio | 159

2007

Las señoritas de Zubiarte Detalle instalación Fotografía de calcetines utilizados por trabajadora de comercio | 160

2007

Artísimas vecinas Participantes en el taller de corresponsabilidad | 161

2007

Artísimas vecinas Performance Taller de corresponsabilidad | 162

2007

Artísimas vecinas | 163

Foto calendario (enero) 2007

Artísimas vecinas | 164

Foto calendario (abril) 2007

Artísimas vecinas Performance | 165

Taller de corresponsabilidad 2007

Artísimas vecinas | 166

Foto calendario (julio) 2007

Artísimas vecinas | 167

Foto calendario (septiembre) 2007

Artísimas vecinas Detalle instalación | 168

Jornada de Puertas abiertas Bilbao Arte 2007

Artísima de… Detalle camiseta | 169

Jornada de Puertas abiertas Bilbao Arte 2007

Artísima de… (estar artísima) Fotografía de asistente | 170

Jornada de Puertas abiertas Bilbao Arte 2007

Artísima de… (l@s indiferentes) Fotografía de asistente | 171

Jornada de Puertas abiertas Bilbao Arte 2007

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Artísima de… (heteropatriarcado) Fotografía de asistente Jornada de Puertas abiertas Bilbao Arte 2007 | 173

Artísima de… (no tener tiempo para mí) Fotografía de asistente Jornada de Puertas abiertas Bilbao Arte 2007 | 174

Artísima de… (no poder querer como quiero) Fotografía de asistente Jornada de Puertas abiertas Bilbao Arte 2007 | 175

Migrante de(s)generada busca… Fanzine 2007 | 176

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Migrante de(s)generada busca… Taller 2007 | 180

Conclusiones

El propósito general de esta investigación ha sido la re-visión de las prácticas artísticas feministas y colectivas que a lo largo de esta última década se han desarrollado en el Estado español. La metodología que se ha utilizado se fundamenta en muchas de las características que desde la teoría feminista se reconocen como propias: comienza con la propia experiencia, es auto-reflexiva, rechaza la dicotomía subjetivo/objetivo, valora la colaboración interpersonal, se centra en lo interdisciplinario, está orientada al cambio social115, y tiene como finalidad lograr la integración de los aportes teóricos con la experiencia cotidiana. El análisis teórico de la propia práctica, tanto si ésta se realiza de forma individual o como parte de un colectivo, pasa necesariamente por la enunciación de una hipótesis de trabajo, que en el caso de esta investigación quedaba formulada de la siguiente manera: Las “tácticas de arte”, que toman como modelo acciones que han sido reconocidas y asimiladas por las instituciones artísticas, proporcionan a los colectivos feministas una alternativa de resistencia ante la hegemonía cultural del Sistema del arte. Esta proposición, a la que se llega desde la reflexión sobre la propia práctica, en el mismo momento en el que ésta se estaba llevando a cabo,

115

“Metodologías para la investigación sobre arte y género: Una propuesta posible” por LÓPEZ F. CAO, Marian en

http://www.ucm.es/info/arte2o/documentos/investigacionmarian.htm (consultado el 11 de febrero de 2007)

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condiciona la búsqueda de referentes teóricos cuyas propuestas han de ser necesariamente coherentes con los aspectos personales, profesionales y políticos de la experiencia de participación en un colectivo feminista. Y es desde la búsqueda de esta coherencia que, una vez finalizada la investigación, debemos preguntarnos si la idea que guió la misma sigue teniendo validez, es necesario modificarla o, definitivamente, los datos obtenidos a lo largo del proceso hacen que esa primera intuición haya de ser rechazada. Una vez concluido el trabajo mi primer impulso es afirmar rotundamente que las “tácticas de arte” son una alternativa de resistencia al Sistema social, económico y cultural hegemónico, y creo que así queda demostrado a lo largo del documento, tanto por los aportes de las artistas y colectivos feministas como por las contribuciones teóricas de mujeres y hombres cuyos objetivos personales, profesionales y políticos no se centran en formar parte de los círculos de poder sino que lo que pretenden es incidir en ellos y lograr cambios puntuales que hagan tambalear sus rígidas estructuras. Algo que no queda tan claro y que podría ser el punto de partida de una nueva investigación es cuál es la reacción de las artistas y colectivos feministas cuando toca hacer frente a las estrategias que desde el poder se piensan para neutralizar estas prácticas de resistencia. Así, la tentación de cambiar un ejercicio artístico que de continuo busca el kairos (momento oportuno) por otro más estable e inscrito en el chronos (tiempo que dura) es grande. Cuando el Sistema abre su puerta a las prácticas de resistencia, estas pasan a llamarse “tácticas de arte” y con la simple operación de “ser nombrada” la práctica corre el riesgo de ser institucionalizada. De esta forma, muchas de las artistas feministas que en las décadas finales del siglo pasado lucharon desde los márgenes para provocar la apertura del Sistema a las prácticas que desde la cotidianeidad presentaban el mundo desde una perspectiva hasta ese momento desconocida, han sido recuperadas y convertidas en “monumentos” representativos de una época.

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Afortunadamente, en el caso de los colectivos feministas que para cada acción reinventan las “tácticas de arte” el intento de recuperación por parte del Sistema ha de pasar de forma ineludible por un proceso de debate interno que, muchas veces, concluye con la disolución del colectivo o su reestructuración. Este ha sido el caso del colectivo Artísimas quien a lo largo de su práctica artística militante reutiliza muchas de las “tácticas de arte” que hereda de sus antecesoras, propone experiencias artísticas que no buscan el acceso y reconocimiento del Sistema y termina por abandonar, temporalmente, la práctica, para entrar en un periodo de letargo que espera un nuevo “momento oportuno” para su reactivación.

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