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Néon. Pinturas de Paintings by Gelson Radaelli Texto Text Icleia Borsa Cattani

Néon. Pinturas de Gelson Radaelli Texto de Icleia Borsa Cattani Neon. Paintings by Gelson Radaelli Text by Icleia Borsa Cattani

Gelson Radaelli é representado pela galeria is represented by the gallery Bolsa de Arte

Exposição no Museu de Arte do Rio Grande do Sul de 26 julho a 15 de outubro Exhibition at Margs from july 26 to october 15

Rua Visconde do Rio Branco, 365 90220-231 Porto Alegre RS Brasil Fone 55 51 3332.6799 / 3331.6459 bolsadearte@bolsadearte.com.br

Intervenção performática durante a abertura da exposição com os atores Sandro Marques e Danielle Rosa Performance at the exhibition opening by the actors Sandro Marques and Danielle Rosa

Rua Mourato Coelho, 790 05417-001 São Paulo SP Brasil Fone 55 11 30979673 / 38127137 saopaulo@bolsadearte.com.br www.bolsadearte.com.br

Fotos Photos Telas Paintings Fabio Del Re Exposição e registros Exhibition Photos Caio Proença, André Cavalheiro e Gelson Radaelli Tradução Translation Cornelia Stolting Projeto Gráfico Graphic Design Fabio Zimbres fz@portoweb.com.br Impressão Printed by Comunicação Impressa www.coimpressa.com.br

R124g

Néon. Pinturas de Gelson Radaelli / texto Icleia Borsa Cattani ; pinturas de Gelson Radaelli ; tradução Cornella Stolting – Porto Alegre : Bolsa de Arte de Porto Alegre, 2017.

72 p. : il. ; 23 x 20 cm..

Catálogo de obras de Gelson Radaelli.

ISBN 978-85-923814-0-0 Contatos Contact radaelliart@gmail.com.br instagram.com/gelsonradaelli facebook.com/6Radaelli issuu.com/gelsonradaelli flickr.com/photos/radaelliart/ plus.google.com/+GelsonRadaelli

Porto Alegre, primavera de 2017 Porto Alegre, Spring of 2017

1. Arte Contemporânea. 2. Arte – Exposições.

3. Pintura Moderna – Brasil. I. Radaelli, Gelson.

II. Cattani, Icleia Borsa. III. Título: Pinturas de Gelson Radaelli.

CDU 75

CIP – Ficha Catalográfica: Cíntia Borges Greff - CRB 10/1437

sem título (untitled), 1999 óleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm sem título (untitled), 1999 óleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm

sem tĂ­tulo (untitled), 1999 Ăłleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm

FADARGO, 2017 acrĂ­lica sobre tela (acrylic on canvas) 152x173cm

GUERPO, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 152x173cm ELIAMIA, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 152x173cm

LITOSTA, 2017 acrĂ­lica sobre tela (acrylic on canvas) 152x173cm

Néon. Pinturas de Gelson Radaelli Icleia Borsa Cattani Curadora e crítica de arte, professora do PPGAV-UFRGS, pesquisadora 1A do CNPQ Néon. O que é esse rosa que invade o espaço das telas e espalha-se pelas paredes? O que são esses grafismos em preto e branco, construídos por gestos? E essas manchas cinza, sujando as telas e anulando a limpeza do conjunto? As novas pinturas de Gelson Radaelli reduzem a gama de cores, eliminam qualquer sugestão figurativa e destacam a planaridade das telas, em oposição às pinturas anteriores. A análise dos diversos elementos constitutivos dessas telas é essencial para uma maior apreensão das mesmas. Vejamos o nome da mostra, Néon. Ele é desvinculado dos títulos das próprias pinturas e do que elas mostram. O artista desejava esse afastamento, razão da sua escolha. No entanto, de certo modo, o cromatismo das telas, os elementos sobrepostos ao fundo podem evocar ao espectador esse elemento marcadamente moderno, que invadiu os espaços urbanos e alterou a percepção no século XX: luzes coloridas que formavam palavras no espaço público, para fins de propaganda, substituindo os antigos painéis pintados. No entanto, há uma questão de ordem visual que vincula essas pinturas ao título da mostra: as luzes do néon, nas quais o rosa foi uma das cores predominantes, vazam para os espaços adjacentes, tingindo-os com as suas tonalidades. O mesmo ocorre visualmente nessa série de obras. Assim, o título da mostra evidencia vinculações onde não parece haver nada em comum. As obras dessa exposição apresentam grandes diferenças em relação à série imediatamente anterior, constituída por paisagens mais intuídas do que representadas, com contrastes violentos de cor nos quais sobressaíam os vermelhos, azuis e amarelos, todos em tonalidades fortes e vibrantes. São cores arbitrárias: solo azul, nuvens vermelhas, pequenas faixas de amarelo entre ambos. Há uma distância significativa entre essas pinturas e as atuais, embora persistam alguns pontos em comum.

Rosa. Foi cor pouco usada na história da pintura. Resgatada por vários artistas modernos e contemporâneos, foi às vezes empregada em representações de rara violência. Lembremos os corpos pintados por Francis Bacon, torturados e deformados, às vezes reduzidos a meros pedaços de carne, situados sobre fundos rosa; do mesmo modo, muitas das figuras humanas retorcidas, como em paroxismos de dor ou prazer, de Wilhelm de Kooning.

Contrariamente, portanto, às associações que o senso comum promove entre esta cor e a suavidade, a delicadeza, a ternura, a feminilidade, alguns artistas a vinculam à violência feita aos corpos no campo da pintura. É importante lembrar que no ocidente, até o século XIX, tratava-se de uma cor essencialmente masculina. Foi apenas no início do século XX, concomitantemente à consciência de que a infância era uma etapa distinta

MORAFUA, 2017 acrĂ­lica sobre tela (acrylic on canvas) 152x173cm

da vida adulta (o que influenciou no vestuário, nos jogos, no tratamento dos pequenos), que os clichês tais como a cor azul para os meninos, a cor rosa para as meninas começaram a afirmar-se. Algo bastante recente; é possível que ainda permaneçam resquícios do significado original no momento presente; ou então, alguns artistas procuraram figurar a violência do mundo junto a uma cor com um significado idealizado e antagônico. Nas pinturas atuais de Radaelli, o rosa preenche o fundo das telas. Não se trata de um rosa uniforme, em cor chapada; ele é marcado por manchas que lhe dão profundidade e movimento. O artista nos prega uma peça: ele não inicia suas telas pelo rosa do fundo, mas por um azul intenso, que cobre a tela inteira ou apenas alguns dos seus pontos. É depois da aplicação desse azul que o artista espalha o rosa. Com a tinta acrílica, as camadas sobrepostas não se misturam e a superior cobre a inferior. No entanto, Radaelli emprega uma tinta suficientemente diluída para que o azul apareça na superfície como mancha indefinida, mudando as tonalidades róseas.

Signos. Sobre o fundo monocromático, o pintor cria signos. Pode-se considerá-los como signos – gesto. Realizados com pincéis muito largos, eles não apenas criam formas semilineares como evidenciam os movimentos do braço e da mão. O pincel, saturado de tinta no início, vai aos poucos tornando visíveis os seus fios, que marcam os últimos traços da tinta sobre o fundo da tela. Signos – gestos e, simultaneamente, signos – cores; feitos de uma única vez, em um só movimento, sem correção, cada um traz em si uma única cor, numa paleta extremamente reduzida, formada pelo preto, o branco, o cinza e, às vezes, o mesmo rosa do fundo, traçando grafismos sobre a superfície.

Esses signos só ocorrem na planaridade do papel ou da tela; bidimensionais, qualquer profundidade que denotem é simples ilusão de ótica. Signos abstratos, eles trazem em si vestígios das diferentes formas figurativas geradas na modernidade, que já não apresentam vínculos com o real.

Preto e Branco. A pintura desse artista foi marcada, em vários momentos, pelo uso exclusivo dessas cores ou, mais corretamente, dessa acromia, na medida em que o preto, o branco e o cinza são considerados presença ou ausência de luz, presença ou ausência de cor (o branco, soma de todas as cores e o preto, vazio ou negação da cor). As primeiras pinturas em preto e branco surgiram no final dos anos 1980, quando Radaelli trabalhava num estúdio de propaganda e empregava seu tempo livre para pintar sobre folhas de revistas, com os materiais usados no trabalho: guache e nanquim. Nesses desenhos – pinturas de pequenas dimensões, já se evidenciavam as constantes que marcariam a trajetória posterior da sua pintura: a monocromia, a gestualidade expressiva e forte, as sugestões de corpos, bustos, cabeças, submetidos a toda espécie de torções. A acromia marcou uma fase de vinte anos do seu trabalho posterior; o artista pintava, em telas de vários tamanhos, corpos humanos desmembrados, curvados sobre si mesmos, semi – enterrados ou em posições anatomicamente impossíveis: corpos torturados, submetidos

HELENIOR, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 152x173cm IMAOLE, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 152x173cm

UMIGAESO, 2017 acrĂ­lica sobre tela (acrylic on canvas) 100x116cm

à lógica do espaço pictórico. O preto e o branco retornam agora com os gestos que criam grafismos, contrastando e, em alguns casos, até mesmo se opondo ao fundo rosa. Mas, juntos, eles fazem corpo para produzir algo novo. A cor atua nessas telas, não como a cor local da pintura clássica, nem como puro elemento formal, mas como produtora de novos e surpreendentes sentidos, que simultaneamente vinculam essa série às anteriores realizadas pelo artista e a opõem a elas.

Manchas. O pintor não se contentou com a criação de signos em preto e branco. O resultado, segundo suas palavras¹, estava demasiadamente limpo.

Segundo sua lógica criativa, era necessário sujá-los um pouco. Disso nasceram as manchas cinza, presentes em praticamente todas as pinturas. Resultado da mistura do preto com o branco, que ele deixa mesclar-se na própria tela, essas manchas as alteram, redistribuem os pesos, equilibrando-os ou, ao contrário, fazendo-os bascular em alguma direção. Essencial para o artista, essa sujeira formal é detectada em todas as grandes etapas da sua pintura; vinculadas à gestualidade, elas intencionam apresentar ao espectador algo vivido, retirado da matéria do mundo, em que fusionam o erotismo e a pulsão de morte, a culpa judaico – cristã e o desejo de redenção pela própria arte.

Ou seja: em última análise, humanizar a pintura, confundindo-a com a vida.

Formalmente, as manchas, embora delimitadas em espaços relativamente fechados, são próximas da matéria informe, tal como essa é definida por Georges Bataille no seu texto de 1929: da ordem da “baixa materialidade”, o escarro, o decomposto, o escatológico.² A mancha reconfigura as telas, por inserir o informe junto às formas, o nebuloso junto ao nítido, o cinza junto ao preto e branco, o impuro junto ao puro, a vida junto à arte. Contaminação que aproxima essas pinturas de nós, seres humanos.

Gestos. Radaelli é um pintor do gesto; pertence a uma linhagem que vem das figurações do século XX e da abstração informal, unindo-as e separandoas conforme o caminho que sua própria pintura aponta a cada vez. Nessa linhagem, que vem da arte moderna e reafirma-se, com novas questões, na contemporaneidade, podemos citar como precursor e modelo Iberê Camargo, a quem o artista admirava profundamente e com quem compartilhou longas conversas sobre a arte, a pintura e a vida. Contato próximo, freqüente e intenso; é possível afirmar que Iberê foi o grande mestre de Radaelli. Em relação ao momento atual, podemos evocar dois nomes de grande peso, que trazem bagagem similar e que marcaram toda uma geração mais jovem em várias partes do mundo. São eles, Gehrard Richter e Anselm Kiefer. Modelos de grande força, vários artistas brasileiros estabeleceram diálogos produtivos com suas obras, como Karin Lambrecht, Lenir de Miranda, Renato Heuser e o próprio Radaelli. Karin, Renato e o inglês Michael Chapman, que vive no Brasil, estudaram pintura em Berlim. À exceção de Lenir, todos os outros iniciaram

¹ Conforme depoimento à autora, em 21. 06. 2017 ² Bataille, Georges. Apud Krauss, Rosalind; Bois, Yve – Alain. L’Informe, mode d’emploi.

Paris : Éditions du Centre Georges Pompidou, 1996

MOQUEOTO, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 210x100cm NOADIDIMA, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 210x100cm

JANIPONIO, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 152x173cm VEOTODRO, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 148x156cm

DROMINEO, 2017 acrĂ­lica sobre tela (acrylic on canvas) 156x148cm

suas carreiras ou derivaram para a pintura na década de 1980, período marcado pelo neoexpressionismo alemão, pelos novos selvagens franceses e pela transvanguarda italiana que, entre suas diferenças, traziam muitos pontos em comum. Nesses movimentos, destacou-se uma gestualidade forte e mesmo exacerbada, que contaminou tanto telas figurativas quanto abstratas, além das que faziam conviver as duas modalidades de construção da imagem. De cunho fortemente expressivo, em telas de grandes dimensões, essas pinturas marcaram um novo momento na história dessa linguagem e continuam ressoando hoje, mesmo se novas questões de ordem interna e externa às obras alteraram suas problemáticas, suas qualidades formais e seus significados. O quadro internacional conviveu no Brasil juntamente com a elaboração de elementos próprios, ligados à história da arte local.

Alguns artistas desenvolveram suas linguagens mantendo a gestualidade intensa e o caráter altamente expressivo daquela década, mas criando obras únicas, diferenciadas e com problemáticas de agora. Entre esses, destaca-se Radaelli; sua pintura, independentemente do que é figurado nas telas e das gamas cromáticas empregadas a cada momento, guarda a força do gesto e da expressão. O gesto é, aliás, a marca maior e mais permanente na sua obra, evidenciando-se tanto nas telas quanto nos desenhos, bem como nas extraordinárias cabeças modeladas em argila. Nessas últimas, apenas alguns traços remanescentes permitem distinguir sua humanidade, tal a violência a que são submetidas no manuseio da matéria informe. Os gestos do artista são o verdadeiro fio condutor da sua obra.

Chão. A maioria das pinturas é feita na horizontal, tendo o chão do ateliê por suporte. Elas são, no entanto, investidas em apenas uma direção – como se estivessem apoiadas num cavalete. No entanto, sua posição engaja diferentemente o corpo do artista: colocando-as horizontalmente sobre o piso, ele deve modificar seus gestos, inclinar seu corpo, debruçar-se sobre a tela. Disso resultam alterações espaciais, novas relações entre figura e fundo, entre corpo e tela, além de movimentos amplos que envolvem todo o corpo.

Esse se torna, de certo modo, uma extensão da mão e do pincel, engajandose na sua totalidade, na sua respiração, no palpitar do sangue que corre pelas veias, no tremor da mão que executa o gesto sem apoio. Jackson Pollock, artista mais paradigmático da pintura realizada na horizontal, desenvolvia uma verdadeira dança em torno da tela, vinculando o ato de pintar a uma espécie de revolução do corpo, ato de um ritual irreligioso e quase hipnótico, enquanto espalhava as tintas diretamente das latas sobre a tela.

A horizontalidade na pintura moderna e contemporânea também evoca uma das categorias para pensar o informe, tanto para Bataille, como para Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois, que retomaram seu pensamento na realização da mostra O Informe, modo de usar.³

³ Idem

RITASGO, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 90x130cm VELUNTRAS, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 100x120cm

ATUSTO, 2017 acrĂ­lica sobre tela (acrylic on canvas) 156x175cm

Grafias e Corpos. Em relação às pinturas atuais, pode-se afirmar, por um lado, que elas não representam nada. Efetivamente, elas se situam longe da narratividade e dos demais componentes que definem a pintura figurativa contemporânea. No entanto, nelas evidentemente existem figuras: na pintura, todo e qualquer signo elaborado sobre um fundo torna-se figura, embora não reconhecível. Então, temos figuras. Mas, elas são da ordem do que, usualmente, denominamos abstração: tratam-se de figuras e signos sem identificação possível. Como tantos pintores contemporâneos, como Gehrard Richter, já citado, Radaelli transita entre a figuração e a abstração, sem hierarquias, sem limites e sem oposições. A velha querela entre os dois modos de fazer pintura, com suas inserções sociais e políticas opostas e até conflitantes, ficou para trás: marcou a modernidade, mas não o momento contemporâneo. A coexistência tornou-se uma possibilidade a mais: se não ocorre na mesma tela (o que acontece nas obras de alguns artistas), ela se efetiva de uma tela à outra, de uma série à outra.

Escrita. Os signos aqui presentes também se aproximam de uma escrita, próxima dos ideogramas; em alguns dos quadros, a semelhança é digna de nota. Essa possibilidade decorre do caráter gestual dos signos, de sua propensão a uma certa linearidade e do uso do preto e do branco, do pincel e da tinta sobre um fundo bidimensional, semelhante na sua planaridade a uma folha de papel.

Grafismos permeiam a pintura desde a modernidade; devido à aproximação entre o desenho e a escrita, à abstração, que ao elaborar-se em grafias, evidenciou essa proximidade; à descoberta das escritas orientais, especialmente os ideogramas, mostrando àqueles que desconheciam o seu sentido, a sua potência puramente plástica. Pode-se pensar, por exemplo, nos desenhos de Henri Michaux, com suas grafias que invadiam todo o espaço do suporte, nas décadas de 1950 e 1960. Há dois sentidos nas pinturas de Radaelli: um sentido gesto - forma, que não diz nada, mas mostra-se na sua inteireza enquanto fato pictórico, e um sentido gesto - escrita, que nos leva a imaginar as significações escondidas nesses signos desconhecidos, como em qualquer idioma estrangeiro com o qual nos defrontamos, sem poder decifrá-lo. Nesse último caso, o gesto transforma-se em grafia. Mas, essas formas criadas com a tinta, o pincel e o gesto, sem esboço prévio, também podem ser percebidas como corpos: de pintura, cor ou não – cor, de gestos; semelhantes aos corpos humanos figurados na arte, eles sofrem torções, desmembramentos, contrações e distensões; como eles, vivem no espaço da pintura. Nesse campo aberto, múltiplo e heterogêneo, todos os corpos se equivalem.

Cheios e Vazios. Como na pintura chinesa e nos ideogramas, existe nas pinturas de Radaelli uma dualidade entre cheios e vazios. Mas, enquanto na arte oriental esse princípio deve ser complementar e levar ao equilíbrio e à harmonia, nas pinturas aqui em questão há uma dialética, dando outro

BASILOS, 2017 acrĂ­lica sobre tela (acrylic on canvas) 156x175cm

rumo a essa dualidade. Vejamos: os grafismos, por ocuparem, de modo geral, apenas uma parte da tela, destacam-se sobre o fundo que, nesse sentido, seria o vazio. Mas, como se vê, eles são realizados em acromia, contra um campo de cor pregnante. Esse contraste faz bascular os princípios aprendidos.

O que seria, efetivamente, o cheio nesses quadros? O que seria o vazio? De modo dialético, todos os elementos geram uma pulsação, do grafismo em direção ao fundo rosa e vice-versa, da qual emerge uma tensão, que mantém a dualidade viva, atuante e para sempre contraditória.

Séries. Pode-se afirmar que as grandes fases das pinturas de Radaelli constituem séries. Mas, contrariamente aos procedimentos seriais habituais na arte, aqui encontramos séries abertas e assistemáticas, sem começo nem fim, onde as diversas obras não possuem numeração seqüencial nem lugar fixo dentro do conjunto. Como o artista produz intensa e rapidamente, a própria data de realização de cada trabalho torna-se um dado negligenciável até certo ponto; o artista tem certa dificuldade em lembrar as datas exatas de cada um. As séries migram da tela ao papel: assim como são feitas pinturas, os intervalos entre essas podem ser preenchidos por desenhos, em cadernos ou folhas soltas. Do mesmo modo, pode migrar de ambos a figuras tridimensionais em argila, como ocorreu com a série de cabeças de 2013.

Existem, no entanto, constantes técnicas, formais e produções de sentidos específicos que marcam cada etapa dessa trajetória. Assim, realizou desenhos em preto e branco sobre folhas de revistas no final dos anos 1980, nos quais se alternavam imagens abstratas e figuras. Desses, o artista passou a telas de vários formatos, algumas de grandes dimensões: durante vinte anos, predominaram as figuras humanas, geralmente únicas sobre um fundo.

Nesse período, pinturas e desenhos foram realizados em preto e branco, com acúmulos de matérias, pinceladas e gestos visíveis. No mais, predominavam as variações, que tornavam cada obra única: fundos indiferenciados, monocromáticos, ou conotados por um corte horizontal, como uma demarcação de espaço, aberto ou fechado, e dividido em tonalidades diferentes umas das outras. Figuras em diferentes posições, dimensões, feitios, sobre fundos contrastantes ou praticamente do mesmo tom: preto sobre fundo branco, branco sobre fundo branco ou preto, além das inúmeras variações do cinza.

Todos os trabalhos dessa série eram reconhecíveis em um único olhar, pelos fortes fios condutores que a distinguiam; sua identidade era inquestionável dentro da variação dos reduzidos elementos que a compunham. Contrariamente ao procedimento serial padrão, o artista não fechou essa série para passar a outra: como na passagem dos desenhos às pinturas do momento anterior, essas telas foram gradativamente assimilando cores junto ao preto e branco; sobretudo, um vermelho intenso, mas também, algum azul e amarelo. A figura humana passou a ser negra sobre fundo vermelho ou azul, vermelha sobre fundo preto ou branco, e outras variações possíveis. É interessante observar que, já nesse período, o rosa começou a aparecer,

PARPODE, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 100x120cm QUASARDE, 2017 acrílica sobre tela (acrylic on canvas) 100x120cm

resultante da mistura, feita sobre a própria tela, do vermelho com o branco.

A linha do horizonte foi-se tornando mais constante, criando nova relação espacial entre figura e fundo; até que as silhuetas dos corpos humanos foram gradativamente desaparecendo, e as cores intensas e a linha de horizonte foram assumindo o protagonismo, gerando uma nova série: paisagens de cores fortes e arbitrárias, em suportes de grandes dimensões. Essas paisagens, violentas, sempre anunciando cataclismas, com suas grandes nuvens vermelhas, solos azuis intensos, algum amarelo a indicar uma tênue faixa de luz, preto constante a carregar a atmosfera, constituíram nova série, de aproximadamente dez anos de duração. Aos poucos, o rosa voltou a intervir, novamente como resultado do vermelho mesclado a um pouco de branco: pois, se há um elemento verdadeiramente constante nessa obra, além do gesto que engaja o corpo e da matéria densa, é o preto e branco. Como nas séries precedentes, essa era facilmente identificada por suas constantes, em meio às diferenças constitutivas de cada tela em particular.

Uma nova série, surgida da anterior pela emergência progressiva da cor rosa e a ênfase cada vez maior dada aos gestos - pinceladas, resgata os signos não-figurativos dos anos 80 e a dualidade do preto e branco, gerando novas proposições plástico – visuais. Mostrada no MARGS, na exposição intitulada Néon e iniciada no começo de 2017, essa série conta já com mais de 23 telas e incontáveis desenhos.

Nessas pinturas, a cor rosa adquiriu nova conotação: não mais mistura do vermelho com o branco em tinta a óleo, mas base acrílica, pronta para ser usada, resultando em maior uniformidade cromática, apesar das manchas que emergem da camada mais ao fundo. O artista a associa aos tons do pôr do sol que enxerga diariamente das janelas do seu ateliê, situado em andar alto no centro de Porto Alegre. Seja essa ou outra questão, matérica, cromática, formal ou temática, que provocou as novas escolhas, a verdade é que essa nova série, assistemática e aberta como as anteriores, é instigante e provoca grande impacto, desafia e seduz a quem a observa. Independentemente da sua duração, ela já marcou um lugar importante na obra do artista e no momento contemporâneo.

SORFADE, 2017 acrĂ­lica sobre tela (acrylic on canvas) 97x146cm

TOIVENTA, 2017 acrĂ­lica sobre tela (acrylic on canvas) 97x146cm

NĂŠon. Paintings By Gelson Radaelli Icleia Borsa Cattani Curator and Art Critic, Professor of PPGAV-UFRGS and CNPQ Researcher

NĂŠon. What is this pink that breaks into the space of the canvas and spreads over the walls? What are the graphics in black and white, built by gestures?

And these grey patches, fouling the canvas and painting off the cleaniliness of the whole? The new paintings by Gelson Radaelli narrow down the range of colors, deleting any figurative suggestion and highlighting the planarity of the screens as opposed to the previous ones. The analysis of the several constituent elements in these canvas is essential in order to better grasp them. Let us look at the name of the exhibit, NĂŠon. It is detached from titles for the paintings themselves and from what they show. The artist wished for this withdrawal, the reason for his choice. However, in a certain way, the chromaticism of the canvas, the elements overlapping on the bottom may evoke in the spectator this markedly modern element, that invaded the urban spaces and altered the perception in the 20th century: colored lights that make up words in the public space, for advertising purposes, replacing the earlier painted panels. Nevertheless, there is a visual trait issue that connects these paintings to the title of the show: the lights of the neon, in which the pink was one of the predominant colors, leaking out onto the adjacent spaces, coloring them with its tones. The same takes place visually with this series of works. Thus, the title of the exhibition evinces links where nothing in common seems to be visible. The works in this exhibition present great differences regarding the immediate previous series, made up by landscapes rather based on intuitions than represented, with violent color contrasts that highlighted the reds, blues and yellows, all in sharp and vibrating tones. They are arbitrary colors: blue soil, red clouds, narrow yellow strips between both.

There is a significant distance between those paintings and the present ones, although some common points linger.

Pink. It was a little used color in the history of painting recovered by various modern and contemporary artists having sometimes been used in representing rare violence, as they were reminding us of the bodies painted

by Francis Bacon, tortured and deformed, sometimes reduced to mere pieces of flesh, placed onto pink backgrounds, many of the human figures twisted, as in paroxisms of pain and pleasure by Wilhelm de Kooning.

Contrary, therefore, to associations promoted by the common sense, this color and mildness, the delicacy, the tenderness, the feminility, some artists relate it to the violence that struck bodies in the field of painting. It is worth rememebering that in the east, until de 19th century, it was an essentially masculine color. It was not before the beginning of the 20th century, at the same time as consciousness of childhood as a distinct time from adult life

sem título (untitled), 1999 óleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm sem título (untitled), 1999 óleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm

sem tĂ­tulo (untitled), 1999 Ăłleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm

sem título (untitled), 1999 óleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm sem título (untitled), 1999 óleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm

(which influenced clothing, games, the treatment towards little children), that the clichés such as blue for boys and pink for girls start to gain common grounds. Something quite recent; it is possible that still survive remnants of the original meaning in the present moment; or, then, some artists seek to depict violence in the world by using a color with an antagonized meaning.

In the current paintings by Radaelli, the pink floods the background of the cavases. It is not a uniform pink, in flat color; it is marked by stains that asssign it with deepness and motion. The artist tricks us: He does not start his paintings by applying pink to the background, but rather by an intense blue that covers the entire space or just some of its points. It is after having applied this blue that the artist spreads out the pink. With the acrylic paint, the overlapped layers do not blend and the one on top covers the one on the bottom. However, Radaelli employs paint sufficiently diluted in a way such that the blue appears in the surface as an undefined stain, changing the pinkish tones.

Signs. Onto the monochromatic bottom, the painter creates signs. One might consider them as sign – gestures. Done with very broad brushes, they do not only create semilinear forms but also evince the movements of the arm and the hand. The brush, initially soaked with paint, starts gradually to show its threads, that mark the fading last traces of paint on the bottom of the canvas.

Signs – gestures and, simultaneously, signs – colors; made at once, in one single moment, with no correction, each one bears a single color in itself, in an extremely reduced palette, composed by black, white, grey and, sometimes, the same pink in the back, tracing graphics onto the surface. These signs only happen in the planarity of the paper or the canvas, bidimensional so that any deepness they denote is merely optical illusion. Abstract signs, they bear vestiges of the different figurative forms generated in modernity, that no longer show any ties with the real.

Black and white. The painting by this artist was marked, in several moments, by the exclusive use of these colors or, more accurately, this achromia, since black, white and grey are considered as the presence or the absence of light, the presence or absence of color (white, as the sum of all and black, the void or denial of color). The earliest pictures in black and white appeared at the end of the years of 1980, when Radaelli worked in an advertising studio and spent his free time painting on top magazine sheets, with the materials used at work: gouache and nankin. In these drawings – paintings at small scales, already make evident the constants that would pinpoint the later path of his painting: monochromy, the strong and expressive gestures, the suggestions of bodies, busts, heads, submitted to all kinds of twists. Achromia marked a phase of twenty yers of his further work; the artist would paint, in several canvas of different sizes, dismembered human bodies, curved above themselves, semi – buried or in anatomically impossible positions: tortured bodies, submitted to the logic of the pictorial space. The black and white

sem título (untitled), 1999 óleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm sem título (untitled), 1999 óleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm

sem tĂ­tulo (untitled), 1999 Ăłleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm

sem título (untitled), 1999 óleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm sem título (untitled), 1999 óleo sobre tela (oil on canvas) 111x222cm

return now with the gestures that create graphisms, contrasting and, in some cases, even opposing to the pink background. But, together, they build up body mass to produce something new. Color acts in theses canvas, not as the local color of classical painting, not as a pure formal element but as a producer of new and surprising senses that, at the same time, connect this series to the previous ones painted by the artist and oppose it to them.

Stains. The painter was not happpy enough with the signs in black and wite.

The result, in his own words¹, was overly clean. According to his creative logic, they required being dirtied a little bit. Hence, the grey stains were created, present in practically every painting. Resulting from the mixing of the black and the white, which he allows to blend on the canvas itself, these stains change them, redistribute the weights, balancing them, or on the contrary, making them swivel in some direction. Essential for the artist, this formal dirt is found in every great stage of his painting; linked to gestuality, they intended to present to the spectator something vivid, withdrawn from the matter of the world, in which they merge eroticism and death drive, the Jewish-Christian guilt and the search for redemption of art itself. That is, on the bottom line, to humanize painting, mismatching it with life. Formally, the stains, although constrained in relatively closed spaces, are close to the shapeless matter, in the way it was defined by Georges Bataille in his text dated 1929: at the order of low materiality, the sputum, the decomposed, the eschatological.² The stain reconfigures the paintings by inserting the shapeless along with the forms, the fuzzy along with the clear, the grey along with the black and white the impure along with the pure, life along with art. Contamination that brings these paintings close to us, human beings.

Gestures. Radaelli is a painter of gestures, He pertains to a lineage derived from the figuration of the 20th century and the informal abstraction, uniting and separating them according to the path that his own painting points at once and again. In this lineage, that comes from modern art and restates itself, with new issues, in contemporary times, one may quote as precursor and model Iberê Camargo, who the artist admired profoundly and with whom he shared long conversations about art, painting and life. Close contact, frequent and intense; it is possible to reassure that Iberê was the great máster to Radaelli. Concerning the current moment, one may evoke two highly regarded names, that bring in a similar bakground and that have influenced a whole younger generation in several parts of the world. They are, Gehrard Richter and Anselm Kiefer. Models of great power, various Brazilian artists established productive dialogs with their artworks, such as Karin Lambrecht, Lenir de Miranda, Renato Heuser and Radaelli himself. Karin, Renato and the Englishman Michael Chapman, who lives in Brazil, studied painting in Berlin. Except for Lenir, all others started their careers or switched to painting

¹ Acording to an account to the author, on 06. 21. 2017 ² Bataille, Georges. Apud Krauss, Rosalind; Bois, Yve – Alain. L’Informe, mode d’emploi.

Paris : Éditions du Centre Georges Pompidou, 1996

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in the decade of 1980, a period marked by the German neoexpressionism, by the new French savages and by the Italian transvanguard that, amidst their distinctions, had many common points. In these movements, a powerful and even exagerated gestuality was highlighted, which contaminated not only figurative paintings but also abstract ones, besides those that brought together the two modalities of image construction. With a strong expressive trait, in large canvas, these paintings pinpointed a new moment in the history of this language and continue to resonate today, even if new matters of internal and external order to the works altered their questions, their formal qualities and their meanings. The international scenario has lived by, in Brazil, with the elaboration of own elements, related to local History and Art. Some artists developed their languages keeping intense gestuality and the highly expressive traits of that decade, but creating unique works, different and regardful of current problems. Among these, Radaelli stands out; his painting, independently from what is depicted in the canvas and the chromatic ranges employed at every moment, it beholds the power of the gesture and of expression. The gesture is, by the way, the major and most permanent feature in his work, standing out both in the canvas and in the drawings, as well as in the extraordinary heads modelled in clay. In the latter, only a few remanescent traits allow the distinguishing of humanity so violently they have been worked upon, submitting to the handcraft of the shapeless matter. The gestures of the artist are the true common thread of his work.

Ground. The majority of the paintings is done horizontally, relying on the floor of the atelier as support. They are, nevertheless, invested in one direction only – as though they were leaning against an easel. However, their position engages differently from the body of the artist by putting them horizontally on the floor, he must change his gestures, lean forwad upon the canvas. This results in spatial changes, new relations between figure and background, betweeen body and canvas, apart from wide-range movements that involve the whole body. This becomes, in a certain way, an extension of the hand and the brush, engaging in his totality, his breathing, the pulsing of the blood that runs through his veins, in his trembling hands that executes the gesture with no place to lean against. Jackson Pollock, the most paradigmatic artist of paintings done in horizontal position, developed a real dance around the canvas, connecting the act of painting with a kind of revolving of the body, an act of an unreligious and nearly hypnotic ritual, as he spreads the paints straight out of the cans onto the canvas.

The horizontal aspect in modern and contemporary painting also calls upon one of the categories of thinking the shapeless, both for Bataille, as for Rosalind Krauss and Yve-Alain Bois, who gained back their thoughts in the making up of the exhibit The shapeless, way to use.Âł

Âł Ditto

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Graphics and Bodies. Regarding the current paintings, one can state, on the one hand, that they represent nothing. Effectively, they are situated far from the narrative aspect and the other components that define figurative contemporary painting. However, in them, evidently exist figures in painting, each and every sign elaborated onto a background becomes a figure, although not recognizable. So then, we have figures. But they are of the kind of what we, usually, call abstraction: they are figures and signs with no possible identification. Just as so many contemporary painters, as Gehrard Richter, already quoted, Radaelli moves around figuration and abstraction, with no hyerarchies, no limits and no oppositions. The old quarrel between the two ways of doing painting, with its opposed social and political insertions that are even conflicting, has been left behind: it marked modernity, but not the contemporary moment. Coexistence has become an extra possibility if it does not occur in the same canvas (which happens in the works of some artists), it is made effective from one canvas to the next, from one series to the next.

Writing. The signs hereinto also come close to writing; in some pictures, the similarity is obvious. This possibility derives from the gestual character of the signs, of their likeliness to a certain linearity and the use of the black and the white, of the brush onto a bidimensional background, similar in its planarity to a sheet of paper.

Graphics have pervaded paintings since modernity; due to the approach between the drawing and the writing, to abstraction, that upon elaborating as graphics, has evinced this proximity; to the discovery of oriental writings, especially the ideograms, showing to those who were not acquainted with their maning, its purely plastic power. One may think, for instance, in the drawings by Henri Michaux, with his graphics that would break into the entire space of the support, in the decades of 1950 and 1960. There are two directions in the paintings by Radaelli: a sensed gesture - form, that says nothing, but lets itself show in its entireness as a pictorial fact, and a sensed gesture - written, that leads us to imagine the meanings concealed in these unknown signs, as in any foreign language we are faced with unable to decipher it. In this latter case, the gesture turns into graphics. But these forms, created with paint, the brush and the gesture, with no previous draft, may also be perceived as bodies of painting, color or not - color, of gestures, similar to human bodies depicted in art, they suffer torsions, dismemberings, contractions and distentions; as they live within the space of the painting. In this open, multiple and heterogeneous field, all the bodies are equivalent.

Fulls and Empties. As in Chinese painting and in ideograms, in Radaelli´s paintings there is a duality between fulls and empties. But, whereas in oriental art this principle must be to complement and lead to balance and harmony, in the paintings in focus here, there is a matter of dialectis, making way to another path for this duality. Let us look at the graphics, for they occupy, in general, only part of the canvas, they stand out from the

background that, in this sense, would be the void. But, as we see, they are achieved in achromia, against a field of pregnant color. This contrast causes the aprehended principles to swivel. What, then, would effectively be the full in these pictures? What would be the empty? As for dialectis, all elements generate a pulse, from the graphic to the pink background and vice-versa, out of which a tension emerges, that keeps the duality alive, in action, but always contradictory.

Series. One can say that the great phases of the paintings by Radaelli make up series. But, unlike the habitual serial procedures in art, here we find open and unsystematic series, with no beginning and no end, where the several works do not have a sequential number, neither a fixed place inside the set.

Since the arist produces intense and rapidly, the very date of conceival of each work becomes a neglectable piece of data to a certain extent; the artist has some difficulty in rememebering the exact dates for each one. The series migrate from the canvas to paper just as paintings are performed, the breaks between them might be filled out by drawings in notebooks or loose sheets.

In the same way, it may migrate from both into 3D clay figures, as it was the case with the series of heads dated 2013.

There are, however, technical and formal constants and productions of specific meanings that pinpoint each stage of this trajectory. So, he produced drawings in black and white on magazine sheets at the end of the years 1980, in which figures and abstract images were taken in turns. Hence, the artist switched over to canvas of various shapes, some of large sizes: during twenty years, human figures predominated, generally standing alone onto a background. In this period, paintings and drawings were done in black and white, with accumulated matters, visible brush strokes and gestures. All in all, the variations were predominant, which made each art piece unique: undifferentiated backgrounds, monochromatic, or connoted by a horizontal crosscut, as boundaries of space, open or closed, shaped and divided in to different tones amidst them. Figures in different positions, dimensions, shapes, onto contrasting backgrounds or practically the same tone: black on top a white or black background, besides numerous variations of grey.

All works in this series were recognizable at first sight, strong common threads that distinguished them; their identity was unquestionable within the variation of the reduced elements that made them up. As opposed to the serial standard pattern, the artist has not closed this series in order to go on to a next one in the passing from drawings to the paintings in the previous moment, these canvas have gradually assimilated colors aside from black and white, overall, an intense red, but also, some blue and yellow. The human figure started to be black on top a red or blue background, red onto a black or white background, and other possible variations. It is worth noting that, at that time already, pink started to appear, resulting from a mixture, achieved on the very canvas with the white. The line of the horizon has become

more constant, creating a new spatial relation betweeen the figure and the background; until the sillhouette of the human bodies started gradually to fade away, and the sharp colors plus de line of the horizon gained regard as leading figures, generating a new series: landscapes of strong and arbitrary colors, on large sized supports. These landscapes, violent, always announcing cataclysms, with their bulky red clouds, intense blue soils, some yellow to indicate a tenuous strip of light, constant black loading the atmosphere, have made up a new series, of approximately ten years of duration. Little by little, the pink started to intervene, again as a result of the red mingled wiyh a bit of white: because, if ever there is a truly constant element present in this work, besides the gesture that engages the body, the dense matter, it is the black and white. As in the preceding series, this is easily identified by its constants amidst the constituent differences of each painting in particular.

A new series, born into the previous one due to the progressive emergency of the Pink color and the growing emphasis granted to the gestures – brush strokes, come to the rescue of the non-figurative signs of the years 1980 and the duality of the black and white, generating new plastic-visual propositions.

Presented at the MARGS, in the exhibition entitled NĂŠon and started in 2017, this series already exposes 23 paintings and numberless drawings.

In these paintings, the color pink has acquired a new connotation: it no longer blends red and white in oil paint, but uses acrylic base, ready to use, achieving more chromatic uniformity, despite the stains that emerge from the bottom layer. The artist associates it to the sundown that he sees everyday from his window at the atelier in downtown Porto Alegre. Be it this or another issue, material, chromatic, formal or thematic, that triggered the new choices, it is true that this new series, unsystematic and open to the previous ones, is teasing and causes great impact, it challenges and seduces the observer, Independently from its duration, it has allready gained relevant regard in the artist’s work and in contemporary times.

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