Por seis peniques by Gemma Portella Ribas

POR SEIS PENIQUES Evoluci贸n gr谩fica de Penguin Books

Título: Por seis Peniques; Evolución gráfica de Penguin Books Ediciones Portella Editores, 2011 De la primera edición española: Ediciones Ri, 2010. De la traducción: Gemma Portella Ribas Reservados todos los derechos De esta edición: 2011, Portella Ediciones Generales, S.L Enforcadores d’alls 9/11, 17820 Banyoles (España) Teléfono: 972 57 27 20 www.edicionesportella.com ISBN: 978-65-432-10000-1 Depósito legal: B-1.234-2011 Impreso en Tecnoart, Barcelona, España. Diseño de portada: Gemma Portella Primera edición: Mayo 2011 Todos los derechos reservadors. Esta publicación no puede ser reproducidad, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

POR SEIS PENIQUES Evoluci贸n gr谩fica de Penguin Books

ÍNDICE Introducción

Breve historia del libro

Evolución de la compañía

Edward Young

Establecer un estilo La retícula horizontal Times New Roman Gill Sans Bodoni Variaciones Pelican Clásicos ilustrados The King Penguin Especiales

14 16 18 20 22 24 26 28 30 34

Jan Tschichold

Estandarización Redefinir las series Pelican Shakespeare Clásicos The King Penguin Múica

38 40 44 45 46 50 52

Hans Schmoller

Consolidación La retícula horizontal Poesía Libros de bolsillo The King Penguin Innovación Experimentación

Clásicos Modernos Poesía Libros de Bolsillo Shakespeare

David Pelham

94 96 98 102 106 108

Cherriwyn Magill

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Referencia

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Steve Kent

114

Clásicos

116

John Hamilton

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58 60 64 65 66 68 70

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Jim Stoddart

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Clásicos modernos Clásicos

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Bibliografía

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Índice por portada

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76 78 80 82 83 84

85 86 90 92

La no retícula Pelican Shakespeare Educación Televisión

Germano Facetti

Unificación La retícula Marber Helvetica Ficción Pelican Clásicos

Ficción

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A simple vista, un libro no es más que un conjunto de hojas de papel, las cuales contienen un mensaje, cosidas o encuadernadas juntas con una cubierta a modo de protección. Pero realmente, un libro es la forma de documentación más antigua que existe, en ellos se encuentra el conocimiento, las ideas y las creencias de la humanidad, ya que esta des de tiempos remotos ha querido expresar lo que sentía, dejando huella a través del tiempo, de una forma inalterable, mediante la escritura. Así pues, los libros son un claro reflejo de la cultura de un país, la mentalidad de una sociedad y la época histórica en la que se encuentran. Igual que las civilizaciones, estos han ido evolucionando a medida que los avances y la tecnología se desarrollaban, así pues se pasó de los inicios de la historia la escritura, cuando esta solo era accesible a unos privilegiados, a la actualidad, una época en la que el material de lectura está al alcance de nuestra mano, ya sea físico, o en formato digital.

INTRODUCCIÓN Es en uno de los momentos álgidos de la historia encontramos la aparición de Penguin Books; una editorial que partía con la intención de hacer accesibles los libros, a la masa de gente, que veía como su sociedad iba transformándose, y como todo lo que había estado reservado para unos cuantos, poco a poco iba haciéndose más tangible. El contenido de este catalogo es el recorrido des de 1935, año en que se fundó la compañía, hasta principios de siglo XXI, por las portadas más significativas de la editorial, ordenadas por series, las cuales son una clara representación de lo que la población inglesa requería, sin dejar nunca de mostrar cierta sensibilidad para la innovación y las tendencias en diseño gráfico.

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BREVE HISTORIA DEL LIBRO

La historia del libro es debida , a una serie de innovaciones tecnológicas que han permitido, con el paso del tiempo , mejorar la calidad de conservación de los textos y el acceso a la información, mejorando también, la manejabilidad y el coste de producción. Esta misma está íntimamente ligada a las contingencias políticas y económicas, así como a la historia de las ideas y de las religiones, ya que los libros han sido y serán una fuente de conocimiento de todos los tiempos. La imprenta es un método industrial de reproducción de textos e imágenes sobre papel o materiales similares, que consiste en aplicar una tinta, generalmente oleosa, sobre unas piezas metálicas, llamadas tipos, para transferirla al papel por presión, así es como comenzó, siendo un método artesanal aún que muy veloz para sus tiempos ya que hasta 1450 y aun en años posteriores, los libros se difundían en copias manuscritas por escritores, muchos de los cuales eran monjes y frailes dedicados exclusivamente al rezo y a la réplica de ejemplares por encargo del propio clero o de reyes y nobles. Las ilustraciones y las letras capitales eran producto decorativo y artístico del propio copista, que decoraba cada ejemplar que realizaba según su gusto o visión. Cada uno de sus trabajos podía durar hasta diez años. La imprenta había sido inventada por los chinos siglos antes, pero en la alta Edad Media se utilizaba en Europa para publicar panfletos publicitarios o políticos, etiquetas, y trabajos de pocas hojas; para ello se trabajaba el texto en hueco sobre una tablilla de madera, incluyendo

los dibujos siendo esto un duro trabajo de artesanía. Una vez confeccionada, se acoplaba a una mesa de trabajo, también de madera, y se impregnaban de tinta negra, azul o roja. Más tarde se aplicaba el papel y con rodillo se fijaba la tinta. El desgaste de la madera era considerable por lo que no se podían hacer muchas copias con el mismo molde, haciendo así que este método ya contase con dos limitaciones, el tiempo de producción, y la imposibilidad de hacer muchas reproducciones. Fue Johannes Gutenberg quién construyó el invento que revoluciono la sociedad; en vez de usar las habituales tablas de madera, creó moldes del mismo material de cada una de las letras del alfabeto y más tarde, las rellenó con hierro utilizándolas como molde, creando así lo que conocemos como “tipos móviles”. Como plancha de impresión, amoldó una vieja prensa de vino a la que sujetó el soporte con los “tipos móviles” con un hueco para las letras capitales y los dibujos. Éstos, posteriormente, serían añadidos mediante el viejo sistema xilográfico y terminados de decorar de forma manual. El primer libro impreso fue la Biblia. Tiempo después, hacia 1600 la situación social cambiaba en Alemania y una guerra civil hizo que en Maguncia, ciudad donde empezó la imprenta los impresores huyeran para evitar caer dentro de la guerra, a estos les costó guardar el secreto del nuevo invento y los talleres de imprentas se esparcieron por toda Europa. Así inició la más grande repercusión de la imprenta en la cultura de la humanidad. La palabra escrita ahora podía llegar a cualquier rincón, la gente podía tener acceso a más libros y comenzar a preocuparse por aprender a leer. Las ideas cruzaban las fronteras y el arte de la tipografía fue el medio de difundirlas. A finales del siglo XIX, se perfeccionó el proceso, gracias a la invención en 1885 de la linotipia, por Ottmar Mergenthaler. Los nuevos medios de comunicación aparecieron en un momento de un cambio y de comunicación veloz y fueron la respuesta a una mayor demanda de información y entretenimiento. Los nuevos sistemas y estructuras no borraron por completo los anteriores sino que se superpusieron.

Nuevos horizontes se desplegaron con la llegada de la impresión digital. El ahorro de tiempo y de costes ofrecidos por las nuevas técnicas digitales crean que estas sean una inversión optimizada, ya que uno de los problemas más grandes de la industria editorial es que si la tirada de un libro no era rentable, este libro nunca seria publicado, pero ahora con la impresión digital, las tiradas cortas también pueden llegar a ser rentables ya que no es necesaria la creación de planchas ni material especial para cada tirada. Además de las ventajas directas, la impresión digital nos abre un nuevo mundo: gracias a ella es posible enviar pedidos por correo electrónico, imprimir online, copiar textos en cuestión de segundos, hacer comunicaciones rápidas y utilizar formatos universales como el PDF, cosas que hacen que la información, el conocimiento y el saber estén aún más al alcance de nuestra mano.

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EVOLUCIÓN DE LA COMPAÑÍA

En 1935 si querías leer un buen libro, o necesitabas mucho dinero o una tarjeta de biblioteca. Los libros encuadernados en rústica estaban disponibles ya, pero su producción pobre generalmente reflejaba la mala calidad y la falta de atención, así como un precio poco asequible. Penguin Books fue la idea de Allen Lane, Director gerente de The Bodley Head, una marca en la cual había ganado toda su experiencia en cuanto a publicaciones, bajo la tutela de su pariente cercano John Lane. La idea de publicar reimpresiones de ficción y no ficción en tapa blanda a un precio asequible fue la idea principal de Allen, aún que más tarde, se añadieron sus hermanos Richard y John, como directores también. Allen se inspiró en la falta de material de lectura barato en la estación de tren de Exeter cuando volvía de un fin de semana de visita con Agatha Christie. Pronto se dieron cuenta de que los libros necesitaban ser atractivos y distintos para conseguir que las tiendas, así como quioscos confiasen en su proyecto, a su vez, que les era indispensable gozar de un numero elevado de ventas para poder seguir con el precio establecido, unos 6d, el mismo precio que una cajetilla de 10 cigarrillos. El ambiente en el mercado de las publicaciones en cuanto al proyecto de los hermanos Lane no era preocupante para ninguna de las editoriales competentes, ya que la mayoría opinaba que el proyecto era absurdo, inviable y poco comercial. Los Lane tuvieron dificultades iniciales para obtener los derechos de los primeros títulos, dos de los cuales fueron donados de la lista de The Bodley Head, y una importante aportación de Jo-

nathan Cape, dio resultado a los títulos restantes. Aún que 20,000 copias de cada título fueron impresas, solo la mitad de ellas fueron encuadernadas. Esta precaución resultó ser en vano ya que los libros se vendieron inmediatamente obligando a encuadernar los restantes, y incluso imprimir más copias de los mismos. Los libros con encuadernación rústica existían desde antes del lanzamiento de Penguin en 1935, pero en lo que normalmente sus editores erraban era en el balance de precio, conveniencia del formato y la excelencia del material, los elementos esenciales que requerían las publicaciones de bolsillo desde que el impresor y editor Aldus Manutius se convirtiera en pionero del genero en Venecia a principios del siglo dieciséis. Penguin perfeccionó el balance, combinando diseño y la fonética de una forma tan eficiente que solo diez años después el termino tapa blanda y Penguin eran casi sinónimos, muy a desagrado de su director, quien decía que ese termino les encasillaba para un futuro. Con el renombre que Penguin obtuvo rápidamente, algunos pueden pensar que la palabra en si podría haber sido una clave en su éxito. Aparentemente lo sugirió uno de las secretarios de la empresa, y Edward Young, un becario de veintiún años fue enviado al Zoo de Londres para bocetar las primeras versiones del logo. El diseño de los libros, también hecho por Young, era simple pero chocante, una reacción a la decoración o ilustración excesiva y banal de muchos otros libros hechos hasta el momento. revolución de los libros había comenzado. Penguin se convirtió en una empresa separada en 1936, y instaló su sede general en la cripta de la iglesia Holy Trinity en Marylebone Road, usando una rampa de una feria para recibir encargos desde la calle de arriba. En sólo doce meses, había vendido tres millones de libros encuadernados en rústica. Los impresores tradicionales vieron con sospecha y incredibilidad la empresa, al igual que algunos autores. En 1937, Penguin se mudó a unas oficinas nuevas en un almacén en Harmondsworth, cerca del futuro aeropuerto de Heatrhow, y empezaron a expandirse, en 1937 Penguin lanzó también una

colección de Shakespeare y la marca Pelica libros originales de no ficción, de temas contemporáneos, y la aparición de una maquina dispensadora de libros de bolsillo en Charing Cross llamada la Penguincubator, a la vez que una furgoneta des de donde se practicaba la venta ambulante. Cuanto más se acercaba el conflicto Europeo, las ediciones especiales de Penguin como Lo que Hitler quiere, lograron records de ventas. Uno de los títulos más vendidos durante la guerra fue Aircraft Recognition, usado tanto por los civiles como por las fuerzas armadas para reconocer los aviones enemigos. Penguin empezó también el llamado Armed Forces Book Club, llevando entretenimiento y confort a los soldados incomunicados de la familia, amigos y novedades. Dos de los nombres más famosos de la compañía fueron lanzados en 1940. Puffin nació en 1940 como una serie de libros de no ficción para niños. Tuvieron tanto éxito, que Puffin empezó a publicar libros el año siguiente, esta vez basados en ficción. En 1946, los clásicos de Penguin fueron lanzados con una traducción hecha por E.V.Rieu de la Odisea, haciendo así que los clásicos fueron accesibles a todos los públicos. Hoy en día, esta serie de libros famosos consiste de más de 1,200 títulos, incluyendo los clásicos modernos. La década de 1960 llevó una revolución en la cultura popular, y Penguin estaba al frente. La compañía fue llevada a los tribunales y multada después de publicar en 1960 Lady Chatterley’s Lover, considerada como una publicación obscena. Penguin se defendió y fue absuelta, marcando así, un punto de distinción en las leyes de censura Británicas. La gente formó largas colas para comprar el libro, y Penguin vendió los dos millones de copias en solo seis semanas. Establecida como una de las mayores fuerzas de publicación en la vida Británica, Penguin se convirtió en una compañía pública en 1961. Una nueva imprenta fue establecida en 1967 bajo el nombre de Allen Lane The Penguin Press, una nueva empresa de Penguin que permitió que publicasen tanto en tapa dura como en encuadernación rústica, toda una revolución en el concepto de la compañía, creando así un antes y un después en los propósitos iniciales de Lane.

Allen Lane murió el 7 de Julio de 1970, poco después en el mismo año Pearson, la compañía de media internacional compró Penguin. El 1980 llevó más cambios y más expansión para la editorial ya que adquirió Frederick Warne, más conocido por los títulos de Beatrix Potter, puso una Viking imprenta en 1984 y compró las divisiones de publicaciones de Michael Joseph and Hamish Hamilton en 1985. La compañía se trasladó entonces a Wrights Lane en Kensington, pero mantuvo su sitio en Harmondsworth. Como en todos los períodos de la historia de la compañía esta, contribuyó en publicación de libros que causaron controversia en 1980, incluyendo los Versos Satánicos de Salman Rushdie. Los libros de audición fueron lanzados en 1993, llevando una mezcla de títulos clásicos y contemporáneos a la audiencia, y utilizando solo los mejores actores para grabarlos. Penguin ha continuado desde entonces explorando las nuevas tecnologías. Fue la primera imprenta en tener una página web y la primera en abrir una tienda de libros online, siendo pioneros en los e-books. En 1996, Penguin invirtió un 51% en Rough Guides, la famosa empresa de publicaciones sobre viajes y música, la cual se convirtió en su propiedad total en 2002. Y en 2000, Pearson compró Dorling Kindersley, publicaciones visuales, de viajes dinámicos, y de libros de niños, y lo añadió al grupo Penguin en Gran Bretaña. En 2001 Penguin se trasladó a su sede actual, en el número 80 de Strand en el centro de Londres. Hoy la compañía tiene oficinas en quince países distintos, desde Penguin US, formada en 1939, a Penguin Irlanda, abierta en 2003, y mantiene más de 5,000 títulos distintos en imprenta.

Edward Young nació en San Fernando, Trinidad en 1914, pero se trasladó a Londres siendo un niño. Su educación no fue especialmente dirigida al mundo editorial, pero con dieciocho años, dejó el instituto y pasó a formar parte del equipo de la editorial The Bodley Head

Edward

Penguin se alzaba como una empresa distinta a lo conocido hasta el momento, partiendo de un capital privado y teniendo como socios The Bodley Head, los hermanos Lane necesitaban de alguien de confianza para definir el estilo y crear una constante que crease un precedente en los libros de su nueva editorial. Con esta empresa querían dejar atrás el concepto de que la literatura era para la gente adinerada, de que los libros eran lejanos al pueblo, y sobretodo, rompían con cualquier similitud formal con los libros vistos en Inglaterra hasta el momento. Edward Young, con solo veintiún años, siendo trabajador de The Bodley Head fue el escogido para llevar a cabo esta hazaña, dejando así, en 1935 la compañía para pasar a ser el manager de producción de la nueva aventura de Allen Lane.

YOUNG

ESTABLECER UN ESTILO

Diseño de Hans Marderstein para Albatross, 1949

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El look clásico que todo el mundo conoce, no era completamente nuevo; derivó de una de las series de Albatross de 1932. Esta empresa era una editorial que se dedicaba a la reimpresión de series en inglés de autores de la Gran Bretaña y América, y sus portadas que presentaban un diseño tipográfico simple hecho por Hans Mardesteig, codificación de color, un nombre fácil de recordar de un pájaro y un logotipo iconográfico del mismo, las cuales ya estaban inspiradas en Tauchnitz Editions, una editorial alemana fundada en 1842. Con ambos Penguin también compartía el formato de proporciones áureas, un formato aceptado gratamente por impresores, editoriales y diseñadores de libros desde la edad media.

Diseño de Hans Marderstein para Albatross, 1937

LA RETÍCULA HORIZONTAL

Ariel, 1935

Cuando los primeros títulos de Penguin aparecieron en el mercado, el rol del diseñador, director de arte y impresor no estaban claramente diferenciados, por lo que a Edward Young se le nombró jefe de producción, siendo el encargado de realizar todas estas tareas. Así pues, la idea de la partición de la portada en tres franjas horizontales, fue del anteriormente nombrado. Estas tres franjas le sirvieron para distribuir jerárquicamente la información, haciendo así, que en la franja superior apareciese el nombre de la editorial, en una tipografía didona, Bodoni Ultra Bold, como destacable de esta; la mediana era la que más carga tipográfica recibía, haciendo que de esta forma que el título y el nombre del autor, apareciesen en la parte central, diferenciados entre ellos por dos pesos de la relativamente nueva Gill Sans. En los laterales de esta misma franja, y en la misma tipografía, aparecía The Bodley Head,

“Las cubiertas de Penguin, aún ser con encuadernación rústica, seguían imprimiéndose como si se tratasen de impresiones tradicionales” la empresa asociada a la editorial; y finalmente, el logotipo de la empresa, dibujado también por el mismo Edward Young. Estas franjas, estaban codificadas cromáticamente, ya que Young utilizó el naranja para las obras de ficción, el verde para el crimen, el azul marino para las biografías, el rojo para el teatro, y un rojo más oscuro para las publicaciones sobre temas relacionados con los viajes o las aventuras. El precio, único elemento restante iba en las lengüetas interiores, un hecho extraño, ya que las cubiertas de Penguin, aún ser con encuadernación rústica, seguían imprimiéndose como si se tratasen de impresiones tradicionales.

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ROMAN ITALIC SEMIBOLD SEMIBOLD ITALIC BOLD BOLD ITALIC EXTRA BOLD Aa B b C c Dd E e F f G g H h I i J j Kk L l Mm Nn Ññ Oo Pp Qq R r Ss T t U u V v Ww X x Y y Z z 012 3 4 5 6 7 8 9 ()/ & %$ “ ” !¡? ¿ [ ] - _ . : , ;

TIMES NEW ROMAN Times New Roman Regular 10 pt

Times New Roman 12 pt

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Times New Roman es una tipografía serif encargada por el periódico The Times, en 1931 y fue realizada por el tipógrafo Stanley Morison junto a Starling Burgess y Victor Lardent. Fue publicada por primera vez por Monotype Corporation en 1932 y aunque no es utilizada actualmente por The Times, se encuentra muy extendida para la impresión de libros.

Times New Roman 14 pt

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Gill Sans es una tipografía humanística sans-serif o de palo seco diseñada por Eric Gill. El diseño original apareció en 1926 cuando Douglas Cleverdon abrió una librería en Bristol, donde Eric Gill pintó el rótulo con unas letras sans-serif de caja alta que más tarde serían conocidas como Gill Sans. Con el tiempo Gill desarrolló ese rótulo en una familia completa, y en 1928 apareció la tipografía Gill Sans bajo la fundición Monotype Corporation. Esta tipografía fue diseñada para funcionar igualmente en texto como en grandes formatos haciendo así que la tipografía pueda estas presente y sea ideal para todo tipo de situaciones, des de texto de libros, hasta packaging o posters.

LIGHT LIGHT ITALIC BOOK CONDENSED BOOK ITALIC MEDIUM MEDIUM ITALIC BOLD BOLD CONDENSED BOLD EXTRACONDENSED BOLD ITALIC EXTRABOLD HEAVY HEAVY ITALIC ULTRABOLD ULTRABOLD CONDENSED

GILL SANS Aa Bb Cc D d E e F f Gg H h I i J j Kk Ll Mm Nn Ññ O o Pp Qq Rr Ss T t U u V v W w X x Y y Z z 012 3 4 5 6 7 8 9 ()/ &%$ “ ” ! ¡ ?¿[] - _ . : , ; Gill Sans Regular 10 pt

Gill Sans Regular 12 pt

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Gill Sans Regular 14 pt

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Bodoni Regular 10 pt

Bodoni Regular 12 pt

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Bodoni Regular 14 pt

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BODONI Giambattista Bodoni de Parma, Italia, diseñó y cortó sus tipografías a finales del siglo dieciocho. Los tipos móviles de Bodoni fueron la culminación de casi 300 años de evolución en el diseño de tipografías romanas. Bodoni es reconocida por sus grandes contrastes entre líneas gruesas y finas, y por sus peculiares serifs. Esta tipografía lleva elegancia y un punto de sofisticación a cualquier imagen gráfica, y es usada frecuentemente para titulares, logotipos y rótulos.

POSTER COMPRESSED BOLD CONDENSED BOOK BOOK ITALIC ROMAN ITALIC BOLD BOLD ITALIC POSTER POSTER ITALIC ULTRABOLD

Izquierda: Vérités sur la France, 1941 Derecha: Norfolk and the Isle of Ely, 1949

VARIACIONES La cubierta original tuvo un gran impacto en las librerías, dando un aspecto fresco y moderno en cuanto a su dirección. Fue un elemento importante al atraer clientes nuevos al mercado de compra de libros, y al inspirar confianza en la nueva editorial. Aún teniendo en cuenta la aparente unidad en cuanto a apariencia, en sus tiempos iniciales, hay que decir que hubo hasta doce diseños principales de portada, y once de contraportada. Aparecieron ilustraciones en algunos títulos, algunas con más acierto que otras respeto a la composición, haciéndolas mejor o peor integradas en esta, ya que muchas veces los dibujos parecían extraños entre las franjas de color y la tipografía, obligando alguna vez incluso a cambiar la

distribución de la información básica de la portada, generando así, composiciones que poco tenían en común las unas con las otras. El logotipo de Penguin fue redibujado bastantes veces durante los primeros doce primeros años, haciendo que apareciesen versiones como la de un pingüino bailando, el original, y la versión más cercana a la del logo actual. Finalmente, el número de títulos y el tamaño de impresión eran dados según las necesidades que sus impresores tenían al momento de imprimir los libros, haciendo así que algunos aspectos como la tipografía quedasen un poco descuidados, llegando a producir situaciones donde el uso de los pesos de Gill Sans podía llegar a ser totalmente aleatorio, o donde aparecían usos alternativos de letras en el mismo título, o serie.

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PELICAN

Los primeros títulos de Pelican aparecieron en mayo de 1937, y se definían como una serie que pretendía presentar temas serios con un enfoque laico, lo que fue un éxito irrefutable. Edward Young dibujó dos logos nuevos para Pelican, el primero donde aparecía el animal en cuestión volando, para la portada y el segundo donde este estaba de pie, para el lomo; en cuanto al diseño de la cubierta en si, se utilizó el diseño de retícula horizontal, característico de Penguin, pero el color que se le atribuyó fue el azul celeste. Los aspectos formales de esta, eran adaptados a lo anteriormente estipulado con los generales de Penguin, con la pequeña alteración de que el nombre de la empresa, ya no aparecía en Bodoni Ultra Bold, si no que esta tipografía había sido sustituida por un peso en Bold de Gill Sans.

Izquierda: Opera, 1940 Centro: Minerals in Industry, 1943

Derecha: The expanding Universe, 1940

“Se definían como una serie que pretendía presentar temas serios con un enfoque laico”

de sus principales artistas salidos de la London Central School of Arts & Crafts, los cuales empezaban a tener renombre a nivel nacional. Las cubiertas de estos libros fueron rediseñados con énfasis en lo vertical, haciendo así aparecer dos franjas de color laterales, dejando la parte central como sitio donde poner tanto las ilustraciones como la información básica del libro.

CLÁSICOS ILUSTRADOS

Izquierda: Página de títulos ilustrada. Walden Thoreau, 1938. Derecha: Gulliver’s travels, 1938.

La idea de los clásicos ilustrados fue la misma que empezó con Penguin; hacer disponible para todo el mundo algo que previamente había estado guardado para aquellos que tenían dinero. La xilografía se había utilizado entre otras cosas para las ilustraciones de libros desde que la imprenta se inventó, y estaba resurgiendo como moda a principios de los años treinta, con muchos

El peso y el carácter de la ilustración eran reforzados por la tipografía Albertus para el nombre del título y el autor. Además de la cubierta, cada libro contenía una página de títulos ilustrada, con pequeñas ilustraciones entre el texto, y una versión única del logotipo del pingüino. Desgraciadamente, la serie fue considerada un fracaso económico, y dejó de editarse la serie.

The Bayeux Tapestry, 1949

THE KING PENGUIN

British Military Uniforms, 1946

El primer contacto con las cubiertas de tapa dura por parte de la editorial, fue en la disparatada impresión de libros de aspecto totalmente diferente a lo que Penguin tenía el público acostumbrado hasta el momento, llamada King Penguins. La serie King fueron concebidos como una serie de libros bonitos y coleccionables sobre temas diversos y dispares, para un mercado abierto.

Aún que algunas de las publicaciones estaban basadas en la combinación de un fondo con motivo, en el cual se le intercalaba una franja con la información, había gran variedad de estilos, así como ilustraciones o aplicaciones de la tipografía, según el libro o el contenido de este, cosa que según la editorial solo incrementaba su apariencia y atractivo, convirtiendo esto en un reclamo.

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ESPECIALES

Izquierda: The mortal Storm, 1938 Centro: Aircraft recognition, 1941 Derecha: What’s the plane, 1938

Sujetos a una temática más actual, pero sin tener afán periodístico, la serie Penguin Specials salió en Noviembre de 1937. Los temas a tratar eran temas actuales, que causaban polémica y concierne entre el público, que quería información momentánea, haciendo que los plazos de entra de estos libros fuesen casi imposibles. Habiendo un par de excepciones en la lista, la mayoría de títulos antes, durante y después de la guerra hacían referencia a un país que quería estar informado de los acontecimientos mundiales, de su papel, y de sus responsabilidades.

“La disciplina tipográfica fue abandonada y dio paso a la radicalización” Ya encarándolo más hacia el diseño, la división tripartita y el naranja dieron paso a una división por franjas más agresiva, la disciplina tipográfica fue abandonada y dio paso a la radicalización de esta, reforzando así el aire de agresividad. Se intentó dar continuidad con el resto de las publicaciones de la editorial, utilizando así distintos pesos de la tipografía sans serif Gill Sans, en la mayoría de títulos, pero también se combinaron con otras tipografías como Rockwell Shadow y Bodoni Ultra Bold, tipos que daban más dureza debido a su robustez. Para reforzar el aire de belicismo, se añadieron ilustraciones, fotografías y estrellas, normalmente en la parte central de la cubierta, para dar así un toque aún más impactante, algo que se adaptase a los tiempos que se acercaban.

Jan Tschichold nació en Leipzig en 1902, hijo de un rotulista y pintor de letreros, por lo que desde muy pequeño, estuvo en contacto con la composición y la formación de letras.

Jan

Antes de la guerra, las tripas de un libro de Penguin – aún que habían mejorado después de la introducción de la Times New Roman en 1937 – eran agradables de una forma ordinaria. Había franqueza hacia las páginas, como a Lane le gustaba, pero nada que las hiciese destacar a parte de eso. Además, el manejo de los titulares y otros temas relacionados con la visualización, no estaban estandarizados, dejándolos así al antojo y deseo de cada uno de los impresores de la empresa. Después de la guerra, esos mismos problemas permanecieron pero fueron compuestos por la escasez tanto de personal como de materiales, en muchas de las imprentas. Lane reconoció que necesitaba incrementar el estándar de sus libros, no solo porque había caído bajo, si no también, para de una forma responder a la inevitable emergencia de nuevas publicaciones del mismo tipo que la suya. Lane quería a Oliver Simon, empleado de Curwen Press y autor de Introducción a la tipografía (Faber & Faber, 1945) y un gran exponente del reformado “estilo tradicional”, como su nueva incorporación en plantilla, pero Simon no estaba disponible. Él mismo sin embargo, recomendó a uno de los tipógrafos más famosos del momento, Jan Tschichold. Una visita de Lane y Simon a Suiza, confirmó la sabia idea, y en marzo de 1947, Tschichold cogió el cargo de tipografía y producción en Harmondsworth por un salario más alto que el de cualquier otro.

TSCHICHOLD

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ESTANDARIZACIÓN: PENGUIN BOOKS

Maqueta con las indicaciones de composición de Jan Tschichold, 1948

Una vez en Penguin, Tschichold empezó su trabajo haciendo circular comentarios y críticas escritas sobre diferentes ejemplares de libros ya existentes al personal de la editorial sobre cambios que creía necesarios para una mejora del producto. Fue entonces cuando redactó las normas de composición llamadas “Penguin Composition Rules” que contenían los formatos estandarizados y las especificaciones tipográficas que dirigían la composición de texto, las sangrías, los signos de puntuación, las mayúsculas, las minúsculas, la cursiva, la paginación, las figuras, las referencias, los pies de página y el proceso de imprenta de obras y poesía. Las normas de composición de Penguin, que tenían una extensión de cuatro páginas, unificaron el diseño de todas las series mientras llevaron harmonía y economía a su programa de publicación. Remarcando las normas de composición, se implementó un sistema de retículas. Las retículas eran instrucciones inalterables que creaban la organización estética de la página, el ancho y el largo de cada libro, el tamaño visual de cada cubierta, la área dónde aparecía tipografía en la cubierta y el lomo, la posición y el estilo de la

“Tenía un sello de goma que ponía: “Equilibra el espaciado de las letras de acorde con su valor visual”. Era totalmente ignorado”

marca en el lomo de cada series. La retícula dio a Tschichold la flexibilidad de crear relaciones a escala apropiadas entre la tipografía y las dimensiones de cada libro, y para designar la fuente que reflejase mas acuradamente el contenido del libro. Después de establecer estos estándares de diseño, Tschichold tuvo la responsabilidad de explicarlo al gran grupo de compositores e impresores de la empresa, muchos de los cuales estaban muy poco entusiasmados al ver un incremento de nivel y involucración en su trabajo. La presencia de Tschichold en las salas de composición, sitio que visitaba a menudo, era más que notoria, ya que hacía desde ardorosas revisiones a cambios tipográficos y de layout. Tschichold decía: “Cada día tengo que mirar entre miles de correcciones, más de diez libros al día normalmente. Tenía un sello de goma que ponía: “Equilibra el espaciado de las letras de acorde con su valor visual”. Era totalmente ignorado; los compositores continuaban espaciando las mayúsculas de los libros de títulos, dónde el espaciado óptico es esencial, con espacios del mismo valor.” Aún la resistencia inicial, Tschichold persistió y después de un año, empezó a ver mejoras. Fue entonces cuando pudo utilizar todas sus energías hacia el verdadero diseño de los libros.

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REDEFINIR LAS SERIES

Una de las primeras tareas de Tschichold fueron la redefinición de las portadas de las series. Las elegantes proporciones 4 3/8” x 7 1/8” (111 mm x 181 mm), la codificación de color por genero, las portadas tipográficas sans serif y el rediseño del logo de la conocida ave, estaban basados en las series de la compañía alemana Albatross Books, las cuales crearon un precedente en los primeros diseños de libros de cubierta blanda. El director de Penguin, Allen Lane reconoció la efectividad con la que había utilizado la editorial alemana el diseño para establecer una identidad de marca en el mercado, y quería que Penguin hiciese lo mismo. Aún que Tschichold fue avisador por su publicador en jefe para que rediseñase completamente las series debía a lealtad con la marca, él hizo lo que pudo para mo-

dificar el existente “look Penguin” - las inconfundibles rallas naranjas en horizontal - creadas por el primer editor de producción de la editorial, Edward Young. En 1948, la primera revisión de Tschichold incluía la introducción de diferentes pesos de la Monotype Gill Sans para jerarquizar y enfatizar, meticulosos espaciados de letra y palabras tanto para el título como para el nombre del autor, y un tono más cálido del naranja original utilizado hasta el momento. Tshcichold comentó en su estrategia de diseño: “ Sólo podía llevar a las feas proporciones a una feliz relación”. Para la segunda revisión, Tschichold rediseñó el logo de la empresa a la parte inferior, centrado, en la cubierta. También redujo el tamaño de la tipografía e introdujo una línea de cuatro puntos entre el título y el nombre del autor. Lo que retuvo fue la característica codificación de color por género ya utilizada hasta el momento; naranja para ficción, verde para crimen, azul para biografía, burdeos

para viajes, amarillo para varios y gris para actualidad, a la vez que evitaba las cubiertas pictóricas. La revisión final de estas en 1949, fueron para modificar la marca de la editorial. Mejoró el espaciado de las letras, y redujo el tamaño general para una mejor proporción y finalmente disminuyó la línea entre el título y el nombre del autor dos puntos. Estas revisiones finales establecieron y estandarizaron el formato, el resultado fue la unificación de las series.

PELICAN

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The Psychology of Sex, 1949

El rediseño de la serie Pelicans, empezó con Tschichold, marcando una distinción de la retícula horizontal, creando una nueva composición, que más tarde se vería reflejada en los clásicos, en la serie de Shakespeare y en algunos de los diseños de su predecesor Hans Schmoller. Un marco cubría la portada por cada lado. Esto permitía crear una área dónde incorporar cuando fuese necesario la información de la empresa, jerarquizando así el texto de la parte frontal. La parte central de muchos de los libros era puramente tipográfica, y algunas veces incluía texto describiendo el contenido.

Esta serie continuaba relacionada con las series generales de Penguin mediante el uso de la tipografía Gill Sans, pero a su vez se diferenciaba de esos títulos ya que aquí aparecía casi siempre el uso alternado de caja alta y caja baja. Las portadas también a veces contenían ilustraciones, ocupando la parte central, los estilos de las cuales eran cuidadosamente elegidos para reflejar el contenido de cada publicación. Esta serie conseguía una jerarquización de la información mucho más considerable que en cualquier publicación hecha hasta el momento por la editorial Penguin Books.

SHAKESPEARE

The Tragedy of King Lear, 1951

Los primeros títulos de Shakespeare aparecieron en 1938 y tipográficamente no tenían ningún tipo de distinción. Cuando la serie fue reeditada, dio a Jan Tschichold la oportunidad de hacer cambios ambiciosos tanto en la cubierta como en el texto interior. Su asistente Erik Ellegaard Frederiksen escribió más tarde: La serie de Shakespeare fue de todas las series, probablemente la que quedó más descuidada tipográficamente desde un principio.

“Se cuidó hasta el último detalle para dar una buena sensación con esta nueva edición.”

La portada era roja y simple; la tipografía puesta en Times con cabeceras semi-bold. Tschichold contrató a Reynolds Stone, uno de los xilógrafos más importantes de Inglaterra para que cortara un retrato de Shakespeare con el que Tschichold hizo un marco realzándolo con una bonita tipografía. Con tipografía roja encima y debajo del retrato, es uno de los trabajos más bonitos de Tschichold. La tipografía del texto en si, es Bembo, y el título también fue adornado con un retrato de un motivo de Stone. El papel para esta edición está hecho sin madera, y es un poco más delgado que el que se utilizaba normalmente para los estándares de Penguin. El color del papel fue también alterado para crear un confortable tono amarillo pálido, y la combinación de la masa del papel fue también alterada, se cuidó hasta el último detalle para dar una buena sensación con esta nueva edición, que dejaba la anterior irreconocible frente a la nueva obra de Tschichold. Tschichold volvió a Suiza, pero este diseño de cubierta continuó usándose hasta 1967.

Ejemplo de medallón

CLÁSICOS

Clasíficación por colores realizada para la serie de clásicos, 1947

En enero de 1946, los Penguin Classics fueron lanzados como una nueva serie de traducciones de clásicos del griego, francés y latín, incluyendo títulos como Ivan Turgenev: On the Eve, Honoré de Balzac: Old Goriot y Fydor Dostoyevsky: Crime and Punishment, The Odyssey de Homer fue la primera entrega de esta nueva colección de traducciones. Estos títulos eran apetecibles para lectore que buscaban algo diferente, deseosos de literatura extranjera traducida. Tschichold había heredado el antiguo diseño de las series , los elementos de las cuales por ejemplo, el título y el subtítulo estaban desordenados y no se complementaban el uno al otro. Para el rediseño de los clásicos, Tschichold reintrodujo marcos monocromáticos apareciendo en un púrpura vivo o en un color sienna. Entre los marcos, Tschichold añadió un filete geométrico, un detalle sutil que permite a la cubierta ser un poco más resonante, y aportarle un toque más clásico a la vez que personalidad. Las ilustraciones, los grabados, y los medallones que aparecían en las portadas y en algunas de las páginas interiores, fueron hechos por a diseñadores prominentes como Elizabeth Friedlander y Berthold Wolpe.

Los medallones fueron creados para muchas portadas entre las series para utilizarlas como representaciones icónicas de los caracteres de la historia, y para aportar así personalidad y un toque final al diseño. Tschichold utilizó acertadas y clásicas soluciones tipográficas con fuentes como Monotype Perpetua para muchas de las portadas de los clásicos. Para los destacados de cada capítulo y el texto base, utilizó varias mezclas de distintos pesos de la Monotype Bembo y de la Monotype Centaur Titling. Los resultados fueron un despampanante, clásico y único ejemplar en cuanto a calidad que era realzado por la tipografía Perpetua apareciendo en la insignia. Una pieza importante de esta serie es el diseño de The Transformations of Lucius, también conocido como The Golden Ass, escrito por Lucius Apuleius, publicado por primera vez en 1950. Los detalles del libro incluían un lettering estampado en dorado sobre papel de vitela en el lomo, y los remates eran terminados a mano para dar más importancia al mismo. Para el lettering, Tschichold creó una caligrafía manual, en cursiva en un agraciado y decorativo script con harmonía y vitalidad. Dos filetes de distintos pesos se le unieron para dar soporte visual, creando así una hermosa, elegante y sobria composición.

THE KING PENGUIN

A book of scripts, 1949

Las series llamadas The King, que cubrían temas como arte, ciencia, ocio y historia mundial, fueron unas de las primeras series impresas en color y con cubierta dura por parte de Penguin. Cada número tenía aproximadamente 64 páginas, con una distribución igual de texto e imagen. La apariencia era clásica y elegante. Su formato era de 4 3/4” x 7 1/16” (119 mm x 179 mm) y se vendían al doble de los libros de Penguin habituales. Era una serie de libros lanzada para aquellos apasionados por otros temas fuera de la literatura, sedientos de conocimiento, que querían apreciar lo que sucedía en su país y el resto del mundo. Su diseño era severo, con un aire serio y un poco sofisticado, remarcando así la diferencia entre las series de clásicos normales, para ello también se ayudó de la tipografía, utilizando así tipografías clásicas poco convencionales y relativamente conocidas como Centaur, Pastonchi, Poliphiulius, Scotch Roman, Lutetia i Walbaum. En una nota más particular, en uno de los títulos, concretamente en A book of Scripts de Alfred Fairbank, Tschichold adaptó el diseño de

“Su diseño era severo, con un aire serio y un poco sofisticado, remarcando así la diferencia entre las series de clásicos normales”

la cubierta de una página de Arte Subtilissima intitulada Orthographia Practica, un trabajo de caligrafía y grabado hecho por el calígrafo español Juan de Yçiar. Tschichold se preocupaba por la calidad de las reproducciones, particularmente cuando implicaban caligrafía y lettering. Para A book of Scripts, Tschichold utilizó su anterior experiencia como calígrafo dibujando las mayúsculas romanas a mano en la portada y la contraportada, cuidadosamente devolviéndolas a su forma original. Más tarde, la National Book League reconoció este título como uno de los mejores diseños de libros de 1949. Esta serie no gozaba de unas disposiciones a seguir como en las anteriores, si no que era considerado que todos los aspectos, desde el color del papel, el encuadernado, los acabados finales hasta el tamaño de la tipografía y el uso de esta, debían ser seleccionados según el contenido del libro. Cada título era una edición única i totalmente nueva dentro de la serie de King.Hans Schmoller, el precedente en la dirección de arte de la empresa a Tschichold, fue quién se ocupó de seguir con esta serie, basándose en las directrices de Tschichold para así hacerla a llegar a su máximo esplendor.

MÚSICA

con cada título siendo tratado de una forma especial, se aplicaban motivos como fondo en colores vivos, acompañados de una pastilla de color la cual contenía la información del libro como el autor; esta aparecía escrita en Garamond, y en su versión itálica, dándoleun aire más decorativo, el título de la obra en si. Se quería conseguir con la utilización de estas tipografías, un estilo sofisticado y clásico que junto con los motivos de fondo consiguiese dar la impresión de que lo que se tenía entre manos eran libros de gran calidad a la vez que elegantes sin salir del bajo precio al que se vendían normalmente los libros de la editorial; una mezcla de lo antiguo y de lo moderno que reflejase perfectamente la música clásica.

Estos motivos causaron un buen impacto en las mentes de los futuros diseñadores ya fueron más tarde utilizados por Hans Schmoller y Germano Facetti en sus versiones de las series de poesía donde el concepto a conseguir era parecido al obtenido en las portadas de las partituras.

Symphony No.94 in G “The Surprise”, 1949

La idea de partituras a un tamaño reducido a un precio popular era noble, pero poco rentable, así que sólo se editaron hasta treinta títulos distintos de las obras más conocidas en conciertos y disponibles en vinilo, para que fuesen las más cercanas a los intereses de un público generalizado. El diseño consistía en una estructura horizontal, proporcional al tamaño de las series generales,

Symphony No.7 in A, 1949 Overtures Freisch端tz & Oberon, 1949

Hans Schmoller nació y creció en Alemania y estaba destinada a ser impresor. Como cualquier judío en los años treinta, se tuvo que enfrentar a restricciones crecientes por parte del régimen Nazi, pero fue capaz de visitar Inglaterra en 1937, y después se aseguró un empleo en Sud África en 1938, dónde permaneció durante todo el proceso de la guerra.

Hans

Después de que en 1949 Jan Tschichold regresara a su Suiza natal, Hans Schmoller, un trabajador de la editorial Curwen Press, pasó a ser su sucesor en la dirección de arte. Ya en su anterior trabajo en Sudáfrica en Morija Printing Works, trabajó siguiendo el tradicionalismo reformado, que Oliver Simon con quién mantenía una amistad, llevaba un tiempo aplicando, y al entrar en su nuevo puesto en Penguin, Schmoller siguió la tarea de Tschichold, basándose en el tradicionalismo y la minuciosidad impuestas por este, y perfeccionándolo para conseguir mejores resultados tanto estéticos como técnicos.

SCHMOLLER

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CONSOLIDACIÓN

Fue en lo que concierne al diseño del texto en lo que Schmoller dejo marca, cogió las particularidades más importantes del estilo de Tschichold y las llevó a una perfección más clara, añadiéndoles subtítulos y refinamientos. Era un diseño basado en lo minucioso, Schmoller al igual que Tschichold tuvo que repetir incesantemente instrucciones acerca del espaciado óptico de las palabras así como de las letras, haciéndole ganar una reputación por su increíble habilidad al notar la más mínima variación. Se ganó el mote de “HalfPoint Schmoller”, significaba algo así como “Medio punto Schmoller”, decían que era el único hombre capaz de distinguir entre un punto en Bembo o un punto en Garamond a un cuerpo de 200 pt en un impreso.

A principios de 1950 los textos de los libros de Penguin habían alcanzado un estándar tipográfico hasta el que no había llegado ninguna otra editorial inglesa, pero había algún detalle a pulir aún ya las portadas parecían fuera de lugar. Aún que ahora se consideren las portadas tripartitas como clásicos del estilo, estas no se adaptaban a la creciente competencia que experimentaba el mercado, y empezaban a no conseguir una diferenciación clara entre los títulos que configuraban las otras series de la editorial.

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LA RETÍCULA VERTICAL

Beyond the Mexique Bay, 1955

Las cubiertas de los Clásicos ilustrados de Edward Young podrían considerarse los precursores a la retícula vertical, la cual entonces había hecho su primera aparición en las solapas de libros con estilo horizontal. Aún que el perfeccionamiento de esta retícula empezase con Tschichold y su asistente Erik Ellegaard Frederiksen, no fue hasta su relevo por Hans Schmoller que se llevó a cabo la mayor exploración del potencial de esta. El diseño daba continuidad a los primeros estándares de Penguin mediante sus tres divisiones y el uso del color. El área central era normalmente utilizada para ilustraciones simples de línea, pero también podía contener un pequeño extracto del libro o un resumen de este. No fue hasta 1952 que apareció el primer titulo con este tipo de retícula. Solo con algunas excepciones, el apartado de ficción adoptó este estilo, aún que la serie de crimen continuó casi hasta 1962 con la retícula horizontal.

“Otras tipografías empezaron a aparecer en las portadas, siendo esto una manera de dar a autores determinados una identidad limitada” A medida que la década progresaba, otras tipografías empezaron a aparecer en las portadas, siendo esto una manera de dar a autores determinados una identidad limitada, destacándolos así, de la masa de las series generales por las cuales se seguía utilizando Times New Roman y Gill Sans. Para conseguirlo, se utilizaban tipografías como Corvinus, tipografías didonas, y incluso alguna vez se ayudaba de un monograma para hacer destacar más así la parte central donde la información del título y el autor iban dispuestas. La retícula vertical fue diseñada y trabajaba bien con ilustraciones simples, pero con el paso del tiempo, las ilustraciones se hicieron más grandes y empezaron a invadir los bordes. Aún que las primeras ilustraciones fueron a un solo color, es posible de ver en la evolución de estas portadas, un gradual paso hacia las dos tintas, así como la integración de la tipografía en la ilustración, y los primeros experimentos con fotografías.

Izquierda: Collected Verse, 1958 Derecha: Swinburne, 1961

POESÍA

En 1954 el diseño de las series fue revisado otra vez por Hans Schmoller, el diseño estaba inspirado en las series de música creadas anteriormente por Tschichold, y algunos de los títulos utilizaron motivos de esas series como fondo, impresos en diferentes gamas de colores. El nombre del autor aparecía en itálica pero en la tipografía Walbum, un cambio que este diseñador introdujo a la editorial, una tipografía que ya había utilizado por primera vez en Inglaterra él, trabajando en Curwen Press. En algunos de los casos, el monograma utilizado por el autor, representando su propio nombre, era aplicado bajo de este, a modo de medallón.

Izquierda: The Penguin Knitting Book, 1957 Derecha: Plats du Jour, 1958

LIBROS DE BOLSILLO

Los primeros libros de mano, con un tamaño aún más reducido, aparecieron por primera vez durante la guerra. Fueron originalmente numerados como especiales, pero en 1943 ya tenían su propio reconocimiento como serie. Para mediados de 1950 Hans Schmoller les había dado un carácter distintivo mediante un diseño de portada que contenía un borde lleno de ilustraciones, les cuales podrían ser representativas o abstractas. Dentro de este marco, la tipografía seguía unas directrices entre la versión Itálica y la regular de la Gill Sans. Aún así, estas normas podían ser manipuladas según la naturaleza y contenido del libro, todo, menos el hecho de que la tipografía tenia que ir en la parte central y enmarcada por la ilustración.

IZQUIERDA: A book of Ducks,1951 Centro: Medieval Carvings in Exter Cathedral, 1953

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THE KING PENGUIN

Derecha: Cambridge, 1951

Cuando la serie de King Penguin aparecieron primero en 1939 eran una colección de pequeños libros de tapa dura, y las series cubrían una ecléctica variedad de temas. Fue durante los años 50 cuando estas series continuaron bajo la tutela de Hans Schmoller como director de arte. Como antes, los diseños de las portadas no estaban particularmente unificados por un criterio visual, sino con una sensibilidad hacia el contenido del libro en si, lo que era cuidadosamente reflejado con la tipografía apropiada, la ilustración o la fotografía. Así pues, visualmente, no había dos libros de King Penguin parecidos, ya que el contenido reinaba sobre la unificación del diseño. Así como director de arte, Schmoller también participó directamente en el diseño de muchos de los títulos de la serie, algunos de los más famosos de esta, ahora valorados como piezas de colección.

Izquierda: Woodland Birds, 1955 Centro: Semi.precious Stones, 1952 Derecha: The Sculpture of the Parthenon, 1959

INNOVACIÓN

The Case of the Hunted Husband, 1957

Haciendo frente a la creciente competencia, Penguin lanzó un experimento con las series generales; querían saber que efecto tendrían en el mercado una serie de portadas a todo color. Hans Schmoller invitó a Abram Games para que fuese el director de arte del proyecto. Games estableció una retícula sencilla que permitía colocar el autor, el título y el logo sobre el área donde se colocaba la ilustración. La única información que quedaba por lo tanto en la parte de la ilustración, era el nombre de la editorial, que era sobreimpreso en Gill Sans extra bold. El logotipo, situado en el panel superior, seguía con la clasificación por colores, apareciendo pues dentro de un rectángulo naranja para ficción, verde para crimen o magenta para no ficción. Abram Games era el responsable de aportar ilustradores para las portadas, aportando nueve en toda la durada del proyecto. El desengaño fue, cuando la compañía no promocionó los libros, y muchas partes del público alegaron no identificarlo como parte de la editorial Penguin. Con menos de treinta títulos en imprenta, Allen Lane decidió abandonar el proyecto.

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EXPERIMENTACIÓN

Cuando John Curtis, quien había entrado en Penguin siendo un asistente de Eunice Frost para pasar más tarde a trabajar como manager de publicidad, volvió de una larga visita en los Estados Unidos en 1956 tomó un papel mucho más activo en el diseño de las portadas de los libros. Paralelamente a Schmoller y después de que el experimento en las portadas por parte de este y Abraam Games fracasase, a Curtis se le propuso empezar otra línea de experimentación, un poco más controlada y distante del resultado que habían conseguido anteriormente, intentando seguir innovando pero a la vez asegurando las ventas mediante algo que no fuese radicalmente distinto de la evolución que estaban experimentando las portadas de la editorial.

Aún trabajando con ya conocidos ilustradores como David Gentleman, Curtis se decantó por encargar portadas a diseñadores jóvenes emergentes, como podrían eran Derek Birdsall, Alan Fletcher, Colin Forbes y Bob Gill. Para algunos títulos en específico, Curtis animó a romper con los dominantes diseños tripartitos o con bordes, permitiendo así un uso más libre de los elementos dentro de la portada. Para estos títulos, el uso de las tipografías que tanto carácter habían aportado a la editorial, como la Gill Sans y la Bodoni Ultra bold, quedaron relegados, ya que lo que Curtis buscaba era la distancia entre lo que Penguin había creado como estándar, y lo que el público podía llegar a reconocer como un libro de Penguin, sin tener nada en común con los anteriores. Para la serie de libros ilustrados dirigidos a un público más joven, Curtis diseñó cubiertas con un toque más radical, utilizando contraste, dado por el color blanco, y tipografía en bold para remarcar haciendo más fuerte aún el carácter de la ilustración.

Dónde más se notó la dirección de arte de Curtis, fue en la serie Pelican, el pie de imprenta y el logo fueron reducidos a una franja en la parte baja de la cubierta, mientras que el recordatorio podía ser creado de nuevo en cada portada. Los elementos ilustrativos de estas cubiertas muestran una fascinación por los procesos de impresión, sobreimpresión o revelado; y por primera vez en un libro de la editorial, se permitió que la tipografía fuese expresiva y sugerente en vez de simplemente legible y/o bonita. En cada una de las portadas, esta era distinta, adaptándose mejor al contenido o a la portada en si, el único punto en cuanto a tipografía que tenían en común la mayoría de estas portadas, era el recordatorio del nombre de la empresa, normalmente que continuaba apareciendo en Gill Sans.

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Germano Facetti nació en 1926 en Italia, y habiendo trabajado en Milán para Banfi, Belgiojoso, Peressutti & Rogers, llegó a Inglaterra en 1950. Mientras asistía a clases nocturnas de tipografía, hacía trabajos para Whitechapel Art Gallery y diseñaba libros para la editorial Rathbone. Después se trasladó a Paris donde trabajó como interiorista, y finalmente regresó a Inglaterra .

Germano

Si la década de los cincuenta con Hans Schmoller representaron continuidad, la década de los sesenta representaron cambios. Con la tecnología avanzando a velocidad de la luz, Allen Lane decidió contratar a Tony Godwin como consejero editorial. Este consideraba que editorialmente Penguin estaba estancada en lo que había pasado en los últimos años de su creación, y que debían adoptar nuevas políticas, más radicales para poder así nutrirse de nuevo y emergente talento. En cuanto a ventas, reconoció que si la compañía iba a mantenerse pionera con el desarrollo del diseño gráfico, necesitaría un tipo de diseño distante de lo que habían estado acostumbrados hasta el momento, y para eso, busco un diseñador de una generación más joven como Germano Facetti, para poder aportar ideas nuevas y rompedoras a la empresa.

FACETTI

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UNIFICACIÓN Facetti se encontró con que la editorial tenia muchas categorías los libros de las cuales eran bastante dispares ya que menudo el uso del logotipo con el pingüino era la única cosa que lograba conseguir una unificación. Facetti utilizó los colores tradicionales de Penguin para reiniciar la identidad de la compañía, para fortalecer su imagen y para de esta forma también, relacionarla con su pasado; pero su impacto fundamental fue definiendo el uso de la ilustración, el collage y la fotografía. Encargó a tres diseñadores, Brian Sewell, Derek Birdsall y Romek Marber sugerencias para el rediseño de la series de Crimen, y se decantó por la solución propuesta por Marber, el cual apostaba por algo racional a la vez que claro y nuevo, una solución dónde la tipografía seguía siendo una constante, cosa que recordaba al pasado también. Proponía una diferencia de color entre el título y el nombre del autor, para facilitar así al

comprador la identificación de ambos, haciéndole decantar rápidamente por el que le interesase. En cuanto a las soluciones pictóricas, proponía la distribución de dibujo, collage o fotografía dependiendo de la atmósfera o contenido del libro, haciendo así, que al colocar una gran cantidad de libros de lado, la gente pudiese diferenciar rápidamente por el tipo de imagen de la portada, si se trataba de una serie o de otra, algo que a su vez contribuía a formar cierta unidad o carácter en estas. Finalmente, para retener la identidad de Penguin, proponía una retícula, que ayudaría a distribuir esta información. Aún que inicialmente esta retícula solo estuviese pensada para la serie de crimen, Facetti la aplicó también a la serie general, en la serie Pelican y ocasionalmente en los clásicos modernos.

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LA RETÍCULA MARBER

Disposición de la información según la retícula Marber

Siguiendo el encargo de Facetti, Romek Marber creó una retícula donde la información y la imagen no compitiesen por la jerarquía de la página, dando más importancia a esta última, pero sin olvidarse de que al comprar un libro, lo que el lector buscaba era el nombre del autor o el título de este. Marber dejó el uso del verde para el crimen, pero lo hizo considerablemente más claro. Una serie de líneas horizontales separaban el nombre del editor y el logo del título y el nombre del autor. La tipografía era Intertype Standard, una versión de Berthold de la Akzidentz Grotesk, que estaba asociada con el diseño Suizo. Marber la había estado usando desde hacía ya algunos años y prefería sus curvas y las diferencias de pesos al diseño original, aún que esta tuvo una corta incidencia en la historia de las portadas de la editorial ya al poco tiempo apareció en las portadas Helvetica, la cual estaba empezando a utilizarse con mucha fuerza en Inglaterra. El tipo de imagen usado en el área posterior era normalmente más sugerente que no literal. Se dieron cuenta de que las técnicas de revelado y sobreimpresión tratadas cuidadosamente podían sa-

“Creó una retícula donde la información y la imagen no compitiesen por la jerarquía de la página” car intensidad y carácter, creando un estilo en las portadas en bitono, o incluso en algunas tritonales cuando estas solían ser con colores magentas. Reconociendo la capacidad de la retícula para proporcionar unidad en las series y espacio para las ilustraciones, Germano Facetti también las utilizó como base para la ficción y la serie Pelican. Más tarde en los sesenta se decidió que el seguimiento estricto de la retícula ya no era necesario, pero debido al alto estándar creado y el sentimiento de consistencia tipográfica, las series siguieron manteniendo su apariencia a través de la década bajo la dirección de arte de David Pelham.

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Helvetica es una familia tipográfica diseñada por Max Miedinger en 1957 para la fundición Haas’sche Schriftgießerei de Basilea, Suiza, basada en una anterior tipografía llamada Berthold Akzidenz Grotesk. Esta tipografía es de estilo sencillo y del tipo sans serif o sin remates. Se volvió intensamente popular cuando a finales de los años 1960 y durante los años 1970, formo parte de la influencia del “Estilo Tipográfico Internacional”, una corriente modernista del siglo XX. Es un tipo eficaz para uso cotidiano, especialmente para titulares, menos para cuerpo de texto, y es imposible no encontrarla en cualquier rotulación o cartel que podamos ver por la calle.

EXTRA COMPRESSED ULTRA COMPRESSED COMPRESSED LIGHT COMPRESSED LIGDHT CONDENSED OBLIQUE CONDENSED CONDENSED OBLIQUE BOLD CONDENSED BOLD CONDENSED OBLIQUE BLACK CONDENSED BLACK CONDENSED OBLIQUE LIGHT LIGHT OBLIQUE ROMAN OBLIQUE BOLD BOLD OBLIQUE BLACK BLACK OBLIQUE

HELVETICA Aa B b Cc Dd E e F f G g H h I i Jj Kk L l M m Nn Ññ Oo P p Q q R r S s T t U u V v Ww Xx Yy Z z 012 3 4 5 6 7 8 9 ( ) / & % $ “ ” ! ¡ ? ¿ [ ] - _ .:,; Helvetica Regular 10 pt

Tusciduci reror magnihi llaboribusam et volorit iorestr uptatiunt occus eosae pro molupta tusamust re doluptatiur? Qui te niene sunte aut es magnis nimod ex eseque si ne sed maio ilicae simus sumqui nihitat iorero di arum quiatur?

Helvetica Regular 12 pt

Tusciduci reror magnihi llaboribusam et volorit iorestr uptatiunt occus eosae pro molupta tusamust re doluptatiur? Qui te niene sunte aut es magnis nimod ex eseque si ne sed maio ilicae simus

Helvetica Regular 14 pt

Tusciduci reror magnihi llaboribusam et volorit iorestr uptatiunt occus eosae pro molupta tusamust re doluptatiur? Qui te niene sunte aut es magnis nimod ex ese

Izquierda: Your Money and your life, 1965 Derecha: Coffin, scarcely used, 1962

FICCIÓN

El uso para la ficción tenía éxito cuando aparecían imágenes de carácter fuerte y un poco menos cuando las ilustraciones de las décadas anteriores, las que aprecian en la retícula vertical eran reutilizadas, ya que la fotografía y el fotomontaje ayudaban a dar un toque de radicalización y cambio más adiente para la nueva distribución.

PELICAN

adolescence, 1966

Izquierda: The Unattached, 1965 Derecha: Chilhood and

Para Pelican, Facetti contrató diseñadores en vez de ilustradores convencionales. La calidad gráfica de estas obras era tan o más buena que el resultado en las obras de ficción, y las imágenes con carácter solo hacían que consolidar la fuerza de la retícula.

CLÁSICOS

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Hrafnkel’s saga and other stories, 1971

Una vez resuelta la unificación mediante la retícula de las series de crimen, ficción y Pelican, Facetti centró sus esfuerzos en unificar la apariencia de toda la lista de títulos de la editorial. Los clásicos habían utilizado el mismo tipo de portada desde 1947, el cual aún ser muy detallado, no se adaptaba al nuevo enfoque de la editorial, quedando un poco anticuado.

Presentadas con lomo y cubiertas negras, el nuevo diseño reproducía fotografías como parte principal de la portada, y dependiendo de la naturaleza de estas, podían ser cortadas y dispuestas sobre un fondo negro o simplemente extendidas a lo largo de toda la parte frontal. La tipografía usada en este caso era la Helvetica, y la única reminiscencia al clasicismo era que se encontraba centrada.

CLÁSICOS MODERNOS

The Thief’s Journal, 1967

Los clásicos modernos fueron una serie la apariencia de la cual se tardó un poco en consolidar. Su primer diseño, hecho por Hans Schmoller, utilizaba la tipografía Joanna, la cual Facetti continuó utilizando un tiempo hasta la introducción de la Helvetica para darle continuidad con la otra serie de clásicos creados por él mismo, dando hegemonía a las dos colecciones de clásicos.

En este caso, se utilizó la misma retícula que en los clásicos tradicionales, siendo esta un poco más alargada que la estipulada por Marber, y introduciendo una línea que actuaba como separación entre el autor y el título de la obra.

The Penguin Book of Italian Verse, 1958 86 87

The Penguin Book of Chinese Verse, 1963 inferior izquierda: The Penguin book of contemporary Verse, 1963

Inferior derecha: The Penguin book of Russian Verse, 1963

POESÍA El popular rediseño de Schmoller, en 1963 fue también reconducido. Se utilizó un pequeño panel para el título, lo que hacía que se pudiese apreciar claramente los motivos utilizados como fondo. En cuanto a la tipografía y a la colocación de la información, seguían el mismo orden que lo anteriormente diseñado por Schmoller, haciendo así que el impacto en el nuevo rediseño no fuese tan radical o agresivo, más harmonioso. En 1966, la clásica y exquisita tipografía de la serie de poesía empezaba a quedar fuera de lugar entre todas las obras de la editorial, ya que todas las otras cubiertas utilizaban tipografías contemporáneas sans serif. Facetti continuó con la idea de los fondos con motivos, y simplemente adaptó la serie a la retícula de Marber cambiando así también la tipografía.

LIBROS DE BOLSILO 90 91

Improve your Golf, 1966 Inferior izquierda: Improve your Tennis, 1966

Inferior derecha: Improve your Rugby, 1967 Derecha: Improve your cricket, 1963

Facetti actualizó la apariencia de los libros de mano de Penguin dándole el mismo toque sans serif que tenían las otras series. Aún así, no fue tan uniforme en cuanto al tratamiento de la serie, ya que los libros de mano cubrían temas de una gran variedad; algunos títulos naturalmente creaban subtítulos y les fueron atribuidos sus propios diseños para incrementar el impacto visual cuando estos estuviesen expuestos en los estantes de una librería.

92 93

Henry IV, Part 1, 1968

Night’s dream, 1971

Izquierda: Richard II, 1969 Derecha: A midsummer

SHAKESPEARE Desde 1949 las series de Shakespeare habían seguido con el look que Tschichold les había diseñado; aún el gran trabajo y la minuciosidad de estas cubiertas, su composición de retícula vertical presentaba un problema, y era que eso hacía que todos los títulos se pareciesen entre ellos. Para el nuevo diseño, Facetti utilizó una retícula parecida a la de los clásicos; en este, se podía apreciar un peso mayor por parte de la tipografía la cual era también la utilizada en los clásicos, ya que el nombre de la obra iba claramente más grande que la colección a la que pertenecía. Facetti conservó el fondo blanco del anterior diseño, y encargó a David Gentleman las ilustraciones de cada cubierta, las cuales aparecían con manchas de color, para hacerlas más llamativas.

David Pelham nació en Gluocestershire en Inglaterra en 1938, y su educación fue dirigió hacia el diseño editorial, ya que asistió a clases de esta especialidad en St. Martin School of art en Londres, de donde se graduó en 1958.

David

Siendo solo el encargado de una de las series paralelamente al trabajo de Germano Facetti, David Pelham entró a trabajar en la editorial, pero no fue hasta que el italiano dejó la empresa en 1972, que Pelham pasó a ocupar un papel más activo en el diseño de portadas de libros. Encontrándose con que la editorial necesitaba un toque de aire fresco en sus gráficos, siguió los pasos de Facetti adaptándolos a las nuevas necesidades de la compañía, que habían cambiado notablemente después de la muerte de su fundador Alan Lane en 1970, así como con la entrada de nuevos ejecutivos en el campo financiero, los cuales ayudaron a cubrir el déficit económico, y obligaron a crear un producto más atractivo visualmente.

PELHAM

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LA NO RETÍCULA

A Clockwork Orange, 1985

Los diseños de Pelham para las series de ficción combinaron la libertad de composición con un tratamiento de contra portada donde remarcar la identidad de la editorial. Para la portada diseñó una serie de posiciones para la colocación del logo, pero no fijó ninguna dejándolo así a libre elección del diseñador o ilustrador. Si hay alguna característica unificadora en estas cubiertas, es la calidad de los detalles tipográficos, y la integración de estos con otros elementos del diseño. Los tratamientos de las cubiertas respondían a cada título e ilustración, haciendo así que la fotografía, el diseño y la tipografía fuesen usados cuando se considerase necesario.

Ccntrary Imaginations, 1972

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La retícula Marber perduró más en la serie Pelican que en ninguna otra serie, y incluso después de que se abandonase esta, el resultado no fue demasiado distante de lo anterior. Bajo el mando de Pelham la tipografía continuó en una asimétrica composición de Helvetica, en la parte superior de la portada, con el logo de Pelican en uno de los extremos superiores de esta. Más que antes, ideas gráficas de naturaleza simple fueron apreciadas, normalmente ilustraciones, aún que las fotografías también fueron utilizadas apropiadamente.

Izquierda: Class in a Capitalist Society, 1974 Derecha: Dying, 1979

PELICAN

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SHAKESPEARE 102 103

David Pelham rediseñó la serie de Shakespeare en 1980, y al igual que Facetti, sintió la necesidad de que los títulos se diferenciasen unos de otros. Pelham encargó a Paul Hogarth las ilustraciones de las nuevas portadas, y fue este quien les dio translucidez mediante acuarelas, algo que las diferenciaba claramente del antiguo diseño pero que les seguía aportando un aire clásico per a la vez mucho más rudo y osco. En este diseño, la tipografía esta utilizada de una forma que sugiera el período Isabelino, mediante un lettering terminado con florituras, que hace que el peso tipográfico de la obra vuelva a recaer en el nombre del autor, y no en el título de la obra en si, que esta vez va escrito en la caja alta de la tipografía Garamond.

Izquierda: lettering Shakespeare Derecha: Henry VIII, 1980

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EDUCACIÓN Pelham encargó a Omnific, la compañía de Derek Birdsall, que hiciese un look nuevo a las series de educación que habían pasado desapercibidas, tanto por diseño como por difusión. Algunos diseños anteriores, habían mezclado la codificación de color y los motivos de fondo, pero Birdsall les dio unidad aplicando un fondo blanco con tipografía negra, enfatizando su individualidad usando tamaños distintos del peso bold de la tipografía sans serif Railroad Gothic, tan alargada como las proporciones del lomo permitiesen. Las portadas utilizaban tipografía con humor gráfico para ilustrar el contenido del libro, normalmente alineada a la izquierda de la portada, y combinada con un color que contrastado con el negro formase un gran impacto, para atraer así la máxima atención y crear distinción con las otras portadas en las librerías.

Izquierda: Psychology at work, 1978 Centro: Fiction for the working Man, 1974 Derecha: Socialization, 1971

Pelham encargó a John McConnell el diseño de los títulos de la universidad, para diferenciarlos de la general de educación, estas cubiertas aparecían en negro con la tipografía Typewritter en blanco, alineando los títulos en la parte superior izquierda, y con dibujos de línea simple que ilustraban literalmente cada título apareciendo centrados como parte principal de la cubierta.

TELEVISION

Absolutre Beginners, 1986

A mediados de los años setenta, Penguin Books aún vender un número bastante importante de miles de ejemplares de cada título, tenía un déficit económico considerable. Cambios en la jefatura del departamento de finanzas obligaron a explotar la conexión que había empezado en los años cincuenta entre un libro y un determinado programa de televisión, una serie o una película. Para cumplir tanto con el departamento de finanzas, que quería reducir los costes al mínimo y vender el máximo, por tanto gustar a un público mucho más masificado que hasta el momento, y la televisión, los libros tuvieron que adaptarse a la nueva filosofía, haciendo así, que los resultantes de los años setenta y principios de los ochenta fueran los mas bajos en cuanto calidad y estética.

“Haciendo que los resultados fuesen entre lo cliché, lo aburrido, lo barato y lo excesivamente comercial” Sus portadas aparecían a menudo con fotografías clichés pasadas por televisión, para hacerlas más reconocibles y con tipografías adaptadas al tipo de espectáculo del que se hablaba, muchas veces sin terminar de estar bien integrada en la fotografía misma, puesta como sin querer en depende de que sitios, tratando la fotografía como un simple fondo, haciendo que los resultados fuesen entre lo cliché, lo aburrido, lo barato y lo excesivamente comercial, dando también una impresión de poca calidad. Pero compensando la parte del diseño, que en esta ocasión tubo que sacrificarse para salvar la compañía, la economía de la editorial pasó de estar en déficit, a tener ganancias triplicadas.

Cherriwyn Magill tiene una carrera laboral orientada íntegramente hacia el diseño editoral; después de trabajar en Penguin books, se le otorgó el cargo de dirección de arte de la también conocida editorial Macmillan.

Cherriwyn

Después de una serie de cambios entorno el departamento de artes, y especialmente debido a la presión del departamento de márquetin, quien atribuía todos los fallos de ventas o poco éxito al diseño de las portadas, David Pelham abandona la editorial en 1979. Dejando paso de este modo a Cerriwyn Magill, quien intentó reinstaurar los buenos estándares de diseño que tanto renombre aportaban, conseguidos hasta la década anterior.

MAGILL

REFERENCIA

Dictionary of Foreign terms and Phrases, 1987

Durante los años ochenta, el diseño de los títulos de Referencia de Penguin, fueron rediseñados por Ken Carrol y Mike Dempsey, esta vez utilizando tipografías consideradas más modernas que no las que aprecian en el diseño anterior de Omnific. Estas eran normalmente tipografías con serif las cuales tenían un gran contraste entre los gruesos de las distintas extremidades, y la tipografía Century bold condensed, se utilizaba para el nombre del autor, centrada en la parte superior de la ilustración o fotografía. La estructura básica de este diseño fue utilizada hasta 1997 cuando el fondo negro fue cambiado por un fuerte color naranja para introducir un poco de branding de la marca en estas portadas también.

Steve Kent recibió una formación respeto al diseño y dirección de arte encarado hacia el clasicismo, dejando un poco de lado la experimentación, algo que es perceptible en sus trabajos.

Steve

Con la llegada inminente de las nuevas tecnologías que iban a revolucionar el mundo del diseño, como era el Macintosh de Apple, Steve Kent tomó en 1984 relevo a Magill. Fue una época de transición en la que se nota claramente la entrada de los sistemas informáticos, las pantallas de ordenador permitían pre visualizar las portadas, retocar con unos pocos movimientos las fotos y cambiar las tipografías sin comportar una pérdida de tiempo inmensa, dando más posibilidades de realización a los diseños.

KENT

Izquierda: Bleak house, 1985 Derecha: Les Misérables, 1985

CLÁSICOS

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En 1985, un nuevo diseño de la serie de clásicos fue introducido con quince nuevos títulos, veintiuna reediciones y cincuenta y ocho reimpresiones. El nuevo diseño de la mano de Steve Kent no tenía nada de la tensión entre lo antiguo y lo nuevo que caracterizaba las portadas en negro de Facetti.En vez de esto Kent utilizó el look clásico con tipografía formal, que le da serenidad y hace recordar a las portadas de 1950.

El diseño presenta la tipografía Sabon centrada en blanco sobre un panel en negro que cierra la portada por la parte superior. La parte pictórica va situada como fondo, siendo así completo a sangres, o adecuándose al ancho del panel negro superior, dejando márgenes laterales. Otro elemento parecido al diseño de los clásicos originales, era la codificación de color, en forma de pequeñas franjas en la parte superior del lomo; rojo para Inglés y Americano, amarillo para Europeo, violeta para clásico y verde para oriental.

John Hamilton acudió a la Glasgow School of Art and Design y se especializó en la parte de ilustración. Fue más tarde que se convirtió en diseñador editorial, y ese es el camino que ha seguido desde åentonces.

John

A mediados de la década de los noventa, Penguin Books cambió de dirección, y con Helen Fraser, la nueva mánager en jefe, llegaron a su vez nuevas incorporaciones. John Hamilton, pasó a ser director de arte de la editorial, queriendo restaurar la idea de dar atributos específicos a cada libro, haciendo así que cada uno de estos fuese único y diferente del anterior, la identidad ya no importaba. En esos momentos, la compañía ya estaba inmersa en la digitalización lo que les permitía obtener resultados de mucha más calidad, tras comprobar sin tantos costes los resultados impresos de los trabajos, ajustándolos por pantalla si era necesario y enviándolos de forma sencilla a otros diseñadores del departamento para que pudieran contribuir con sus ideas.

HAMILTON

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FICCIÓN

Izquierda: High Fidelity, 2000 Derecha: The big sleep, 1988

Una de las primeras intenciones del nuevo director de Arte de la editorial era revigorizar el diseño de la sección de ficción. Una pluralidad de estilos caracteriza el diseño contemporáneo de la ficción, reflejando los dos la variedad de títulos que esta serie representa, y el hecho de que este sector es ferozmente competitivo. Fallar en el diseño de estas cubiertas podría llegar a destruir la empresa. La ficción está promocionada en cualquier manera en la que los editores, el departamento de márquetin y el director de arte decidan que es el mejor para representar un título en particular, para el mayor público a quien va dirigido. Eso significa que las cubiertas de los libros son estratégicamente clasificadas según su target, el objetivo a conseguir para Hamilton, y que sigue haciendo mediante los mejores diseñadores y ilustradores contemporáneos, es conseguir combinar las necesidades del mercado y la integridad en el diseño. Para Hamilton, la marca de branding de la editorial, como podía ser el logo y el lomo naranja no eran necesarios, así que simplemente se dejó el logotipo colocado estratégicamente en las cubiertas, pero sin necesitar los colores de la compañía, mostrándose a veces como una ilustración más.

Después de graduarse en Sheffield, Jim entró a trabajar en el estudio de Bill Smith en Londres diseñando portadas de discos y CDs para discográficas como EMI, Virgin, BMG, Mute y Trojan .

Jim

Cuando a mediados de los años noventa, la editorial decidió separar sus departamentos en Penguin Press y Penguin General, Hamilton, el director de arte hasta el momento necesitó de un segundo para llevar a cabo la parte de dirección de Penguin Press. Pascal Hutton se unió a ese posición, pero fue pronto remplazado por Jim Stoddart, quien tenía una idea distinta sobre el branding de la empresa, y sobre como encarar los libros hacía la armonía que podía suponer una retícula que crease unificación entre las series.

STODDART

CLÁSICOS MODERNOS

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SUPERIOR: The Good woman of Setzuan, 2007 Inferior: Beautiful Antonio, 2007 Derecha: The man in the high castle, 2001

Como en muchos otros diseños de series de la editorial que combinaban tipografía e imagen, el elemento tipográfico es “reprimido”, otorgándole un segundo plano, colocado en una franja plateada, al lado del logotipo, aún que poco más tarde, esta información de distribuiría entre dos franjas, una blanca con el nombre de la editorial y el logotipo y una grisácea con el título y el autor. Des de el principio la intención fue utilizar un grupo distinto de tipografías para estas cubiertas, entre ellas solo Trade Gothic, Franklin Gothic y Clarendon han estado utilizadas hasta el momento, normalmente en blanco para el nombre del autor, y negro para el título. El papel de la ilustración en títulos como estos es bastante distinto a aquellos clásicos que querían atraer la atención del cliente por primera vez. Haciendo que ahora, las estrategias de búsqueda de ilustradores y fotógrafos para esta imagen sea totalmente distinta, ahora lo que importa, una vez ganada la confianza de los clientes, es atraer y reflejar el contenido del libro, así como crear incógnita sobre lo que puede ocurrir en él.

Izquierda: The American, 1994 Derecha: A laodiccan, 1997

CLÁSICOS Como en muchos otros diseños de series de la editorial que combinaban tipografía e imagen, el elemento tipográfico es “reprimido”, otorgándole un segundo plano, colocado en una franja plateada, al lado del logotipo. Des de el principio la intención fue utilizar un grupo distinto de tipografías para estas cubiertas, pero finalmente de entre ellas solo Trade Gothic, Franklin Gothic y Clarendon han estado utilizadas hasta el momento, en blanco para el nombre del autor, y negro para el título.

El papel de la ilustración en títulos como estos es bastante distinto a aquellos clásicos que querían atraer la atención del cliente por primera vez. Haciendo que ahora, las estrategias de búsqueda de ilustradores y fotógrafos para esta imagen sea totalmente distinta, ahora lo que importa, una vez ganada la confianza de los clientes, es atraer y reflejar el contenido del libro, así como crear incógnita sobre lo que puede ocurrir en él.

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ÍNDICE POR PORTADA A-B A book of ducks; 1951 autor desconocido 65 A book of scripts; 1949 autor desconocido 49 A Clockwork Orange; 1985 Anthony Burgess 95 A midsummer night’s dream; 1971 Shakespeare 102 A laodiccan; 1997 Thomas Hardy 128 Absolutre Beginners; 1986 Colin Maclnnes 107 Aircraft Recognition; 1941 R.A. Saville-Sneath 34 Antigua, Penny, Puce; 1937 Robert Graves 15 Ariel; 1935 André Maurois 18 Artificial Satellites; 1957, Michael W. Oveden

Beautiful Antonio; 2007 Vitaliano Brancati Beyond the mexique Bay; 1955 Aldous Huxley British Military Uniforms; 1949 James Laver Bleak House; 1985 Charles Dickens Boule de suif; 1949 Guy de Maupassant

69 125 59 29 115 48

132 133

C-D

Improve Your Cricket; 1963 Trevoy Bailey Improve Your Golf; 1966 Bill Cox Improve Your Rugby; 1967 J.T. Greenwood Improve Your Tennis; 1966 Tony Mottram Inspector French and the starvel tragredy;

90 89 89 89

1946 Freeman Wills Crofts

J-K

Cambridge; 1951 autor desconocido Class in a Capitalist Society; 1974 John

L-M

Westergaardand Henrietta Resler Coffin, scarcely used; 1962 Colin Watson Collected Verse; 1958 Hilaire Belloc Contrarty Imaginations; 1972 Liam Hudson

97 82 63 98

Les miserables; 1985 Victor Hugo Medieval Carvings in Exter Cathedral; 1953 Autor desconocido

Minerals in Industry; 1943 W.R. Jones Dictionary of Foreign terms and Phrases; 1987 Autor desconocido Dying; 1979 John Hinton

Murder maestro please; 1964 Delane Ames 112 97

F-G

116

66 25 76

N-O Norfolk and the Isle of Ely; 1949 autor desconocido

Opera; 1940 Edward J. Dent Overtures; Freischütz & Oberon; 1949 Weber

25 52

Fiction for the Working Man; 1974 Louis James 105 Gulliver’s travels; 1938 Jonathan Swift

H-I

P-Q

Henry IV, Part on; 1968 Shakespeare Henry IV; 1980 Shakespeare Henry IV, Part two; 1980 Shakespeare Henry VIII; 1980 Shakespeare High Fidelity; 2000 Nick Hornby Hrafnkel’s saga and other stories;

91 103 104 102 121

1971 Autor desconocido

Plat du Jour; 1958 Patience Gray, Primrose Boyd 64 Psychology at work; 1978 autor desconocido 105

R-S Richard II; 1969 Shakespeare Rock Gardens; 1960 E.b. Anderson

92 71

Selected Short Stories; 1957 Sir Arthur 58 Self and Others; 1975 R.D. Laing 99 Socialitzation; 1971 Kurt Danziger 106 Swinburne; 1961 Autor desconocido 63 Symphony No.7 in A; 1949 Beethoven 52 Symphony No.94 ‘The Surprise”; 1949 Haydn 51

T-U

V-W Vérités Sur la France; 1941 Louis Lévy

Walden Thoreau; 1938 Henry David Thoreau What’s the Plane; 1938 Autor desconocido Woodland Birds; 1955 Autor desconocido

27 34 65

X -Y - Z Tess of the d’Urbervilles; 1986 Thomas Hardy 117 The American; 1994 Henry James 127 The Bayeux Tapestry; 1949 Autor desconocido 30 The Big Sleep; 1988 Raymond Chandler 122 The Case of the Hunted husband; 1957 Erle Stanley Gardner

The Diaghilev Ballet 1909 - 1929; 1960 S.L. Grigoriev The Divided Self; 1974 R.D. Laing The Expanding Universe; 1940 Sir Arthur Eddington

The Garden Party; 1949 Katherine Mansfield The Good woman of Setzuan; 2007 Bertolt Brecht The Life of Oscar Wild; 1960 Hesketh Pearson

72 100 26 14 125 71

The Man in the High Castle; 2001 Philip K. Dick

The Mortal Storm; 1938 Phyllis Bottome The Outward Urge; 1962 John Wyndham, Lucas Parkes The Pastoral Poems; 1949 Virgil

126 33

62 47

1963 Autor desconocido

The Penguin Book of Chinese Verse; The Penguin Book of contemporary Verse; 1963 Autor desconocido

The Penguin Book of Italian Verse; 1985 Autor desconocido

The Penguin Knitting book; 1957 Autor desconocido The Psychology of Sex; 1949 Oswald Schwarz

64 43

The Sculpture of the Parthenon; 1959 autor desconocido

The Thief’s Journal; 1967 Jean Genet The Tragedy of King Lear; 1951 Shakespeare The Unattached; 1965 Mary Morse The Warden; 1991 Anthony Trollope The Worst Journey in the World; 1949 Apsley Cherry-Garrard

66 84 44 82 118 42

Your Money and Your Life; 1965 George Milner