The Modern exoticism of Tokyo, through the cinematic narrative of Ozu, Wenders and Coppola.

小津とヴェンダースとコッポラの映画物語をとうしての東京の モダンエキゾチシズム。 σ. 2

Asakusa, Tokyo, 2017 (φωτ. Γ.Τ.).

Επιμέλεια: Γιώργος Τσιορολής

Μέσα από την κινηματογραφική αφήγηση των Ozu, Wenders και Coppola Επιβλέπων Καθηγητής: Θανάσης Μουτσόπουλος

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Πρόλογος 11 Ι. Εισαγωγή

Ι.α. Σκοπός εργασίας 15

Ι.β. Αντικείμενο έρευνας 15

Ι.γ. Βιβλιογραφική ανασκόπηση 16

Ι.δ. Μέθοδος 16 ΙΙ. Ευρήματα

ΙΙ.i. Ο κινηματογράφος ως μέσο ανάγνωσης της πόλης 27

ΙΙ.ii. Η σύγκρουση και αναπαράσταση της παραδοσιακής Ιαπωνίας μ ε τις ραγδαίες αλλαγές της πόλης: Yasujirō Ozu, Ταξίδι στο Τόκιο (1953) 35 α. Προβολή της αστικής μορφής του Τόκιο από την περίοδο Έντο έως τα μέσα του

γ. Επαναπροσδιορισμός εθνικής ταυτότητας, με αφορμή τον Oz u 64

II.iv. Η εμπειρία ενός Δυτικού στην Ιαπωνία του σήμερα: Sofia Coppola, Χαμένοι στη Μετάφραση (2003) 71

III. Ερμηνεία 85

IV. Παράρτημα 91

α. Aπόσπασμα από ομιλία του Wim Wenders, Lisbon & Sintra Film Festival (2019) 91

β. Τόκιο '19: Φωτογραφίες Γ. Τσιορολής 92

V. Κατάλογος Εικόνων 105

VI. Βιβλιογραφία 109

Ευχαριστώ θερμά τον επιβλέποντά μου κ. Μουτσόπουλο Θανάση για το ενδιαφέρον και την πολύτιμη καθοδήγησή του καθ' όλη τη διάρκεια της εκπόνησης αυτής της ερευνητικής εργασίας.

πραγματικά για μια αίσθηση του τόπου. Ένα συναίσθημα που πολλοί αρχιτέκτονες μοιράζονται με τους κινηματογραφιστές [...]» Wim Wenders* * Μτφρ. Wim Wenders, “It is really about a sense of place. That’s a feeling that many architects share with filmmakers [...]”, απόσπασμα από συνέντευξη στο Documentary Channel, ArchDaily, Δεκέμβριος 2011. <archdaily.com/196013>

Σκέψεις για τον κινηματογράφο, τη σκηνοθεσία και την αρχιτεκτονική Η μελέτη του τρόπου δημιουργίας μιας κινηματογραφικής ταινίας και δη του τρόπου λειτουργίας των τεχνικών που χρησιμοποιούνται στο πλαίσιο αυτό, με ιδιαίτερη έμφαση στην τεχνική σκηνοθεσίας, καθώς επίσης και η ανάλυση μιας τέτοιας ταινίας, μεταξύ άλλων προς αξιολόγηση του τρόπου και της έκτασης που οι ρηθείσες τεχνικές μεταβλήθηκαν ιστορικά και συνεχίζουν να μεταβάλλονται με την πάροδο του χρόνου, μυεί τον μελετητή – θεατή στην αισθητική της τέχνης του κινηματογράφου και συγχρόνως αναπτύσσει την αντίληψή του. Όπως κάθε μορφής τέχνη, η κινηματογραφική ταινία και η κινούμενη εικόνα μεταφράζονται ως εργαλεία έκφρασης που αποδίδουν την αίσθηση και την εμπειρία ενός υπαρκτού ή φαντασιακού χώρου και περιβάλλοντος. Πιο συγκεκριμένα, κάπου μεταξύ του αντικειμένου που κινηματογραφείται και του τρόπου με τον οποίο αυτό κινηματογραφείται, διακρίνεται ο πραγματικός χώρος και η αντίληψη που τον καταλαμβάνει. Αναντίλεκτα, ανέκαθεν ο κινηματογράφος επιλεγόταν ως μέσο για αναζήτηση, άντληση και σύλληψη πληροφοριών, ενώ σε αυτό συνέτεινε και η ανάπτυξη της ψηφιακής τεχνολογίας, η οποία συνέβαλε στην ευρεία

εργαλεία αφήγησης στο χώρο από τους επιμελητές δημιουργούς, σκηνοθέτες ή σκηνογράφους. Βάσει των ανωτέρω, εξετάζοντας τη δύναμη και την επιρροή των ψηφιακών μέσων στην αρχιτεκτονική και δη σε – σχεδόν – κάθε πτυχή αυτής, ήτοι από τη διαδικασία σχεδιασμού και την παρουσίαση μιας ιδέας, έως τη δημιουργία φωτορεαλιστικών απεικονίσεων ή βίντεο, παρατηρείται ότι υπάρχει ένα ευρύ φάσμα τεχνικών, παρόμοιων με τις τεχνικές που χρησιμοποιούνται στο πλαίσιο δημιουργίας μιας κινηματογραφικής ταινίας, που καλείται να χρησιμοποιήσει ένας αρχιτέκτονας. Στη βάση αυτή, συνάγεται το συμπέρασμα ότι η τέχνη του κινηματογράφου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την τέχνη της αρχιτεκτονικής υπό την έννοια ότι το υπόβαθρο των τεχνικών τους είναι σε μεγάλο βαθμό ταυτόσημο λόγω της οπτικής και τεχνικής σημασίας που μοιράζονται μεταξύ τους, με στόχο την απόδοση της χωρικής και βιωματικής εμπειρίας και, ως εκ τούτου, ο κινηματογράφος και η σκηνοθεσία δε θα μπορούσαν να απουσιάζουν από την αρχιτεκτονική εκπαίδευση στις μέρες μας. Χαρακτηριστική και εύστοχη, από κάθε άποψη, είναι η θέση του Γερμανού σκηνοθέτη Wim Wenders, ότι ο κινηματογράφος μετατρέπει τις ταινίες σε χώρο προσωρινής διαβίωσης των ανθρώπων, κάτι που εφαρμόζεται απόλυτα στην πραγματικότητα μέσω της αρχιτεκτονικής. Σημαντικοί παράγοντες που συνέβαλαν στην υλοποίηση

I.α) Σκοπ ό ς εργασ ί ας

Σκοπός της ερευνητικής εργασίας είναι η διερεύνηση των σχέσεων μεταξύ του κινηματογράφου, της αρχιτεκτονικής και της πόλης του Τόκιο. Συγκεκριμένα εξετάζονται πλάνα και τεχνικές κινηματογραφικού υλικού από σκηνοθέτες που επικεντρώνονται στον εκσυγχρονισμό και την ιδιαιτερότητα της ιαπωνικής κοινωνίας, με κοινή συνιστώσα το Τόκιο – από την μεταπολεμική περίοδο μέχρι σήμερα.

I.β) Αντικε ί μενο έ ρευνας

Αντικείμενο της εργασίας αποτελούν ταινίες ιαπωνικού και διεθνούς κινηματογράφου, που σχετίζονται άμεσα με την ιαπωνική πρωτεύουσα και ξεχώρισαν διεθνώς, κυρίως λόγω των κοινωνικών, πολιτιστικών και καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών τους. Πέραν του διεθνούς κινηματογράφου, ειδικότερα, όσον αφορά τον ιαπωνικό κινηματογράφο, η μελέτη εστίασε σε έργα της δεκαετίας του 1950 του Ιάπωνα σκηνοθέτη Yasujirō Ozu, ο οποίος με τη δική του μοντέρνα κινηματογραφική δομή, επιτυγχάνει να επηρεάσει αρκετούς δημιουργούς στο χώρο της έβδομης τέχνης ακόμη και σήμερα. Κατεξοχήν σημείο αναφοράς από τα έργα του αποτέλεσε η ταινία Tαξίδι στο Τόκιο (1953), η οποία γοήτευσε τη Δύση, κυρίως τους Ευρωπαίους κριτικούς και σκηνοθέτες. Μάλιστα, το 1985, ο Γερμανός σκηνοθέτης Wim Wenders ετοίμασε ένα ντοκιμαντέρ – αφιέρωμα στον Ozu, το

Tokyo-Ga, μέσα από το οποίο παρατηρείται η ραγδαία ανάπτυξη στους ρυθμούς της πόλης, ο εκσυγχρονισμός και οι διαρκείς μεταλλάξεις της. Καταλήγοντας λοιπόν από την μεταπολεμική περίοδο στο 2003, άξιο αναφοράς είναι το έργο της Αμερικανίδας σκηνοθέτη Sofia Coppola στην ταινία Χαμένοι στη Μετάφραση, όπου διακρίνεται πλήρως η σύγχρονη εικόνα του Τόκιο. I.γ) Βιβλιογραφικ ή ανασκ ό πηση Πρ ό κειται για κινηματογραφικά έργα σκηνοθετών μη επαρκ ώ ς μελετημ έ να, ως προς τη σύγκριση μεταξύ τους, αλλά και υπό τον συσχετισμό της σκηνοθεσίας τους με την αρχιτεκτονική εικόνα της μητρόπολης. Βιβλ ί α αναφορ ά ς για την εκπ ό νηση της εργασ ί ας αποτ έ λεσαν τα εξ ή ς:

• Stein W., DiPaolo M., Ozu International, Essays on the Global Influences of a Japanese Auteur, Bloomsbury Academics, Νew York, 2015.

• Graham Cairns, The Architecture of the Screen: Essays in Cinematographic Space, University of Chicago Press, 2013. • Σηφάκη Ε. - Πούπου Ά. - Νικολαΐδου Α., Πόλη και κινηματογράφος, Νήσος, 2011.

I.δ) Μ έ θοδος

Α. Μ έ θοδος συλλογ ή ς στοιχε ί ων Για τη μ έ θοδο συλλογ ή ς του ερευνητικο ύ υλικο ύ πραγματοποι ή θηκε: Έ ρευνα πεδ ί ου / Έ ρευνα στον Τ ύπο /

Βιβλιογραφικ ή έ ρευνα / Διαδικτυακ ή έ ρευνα & Έρευνα Φιλμογραφίας

Β. Ερμηνευτικ ή μ έ θοδος

1. Υπόθεση εργασίας Το ενδιαφέρον της προσέγγισης της παρούσας εργασίας, έγκειται στο ότι πρόκειται να συνδυάσει τη μελέτη της κινηματογραφικής αναπαράστασης της πόλης του Τόκιο, συνδέοντας την θεωρητικά αλλά και τεχνικά με τον κινηματογράφο, την πόλη και την αρχιτεκτονική, μέσα σε ένα ευρύτερο κοινωνικό-πολιτισμικό πλαίσιο. Εμβληματικές ταινίες, όπως για παράδειγμα το Ταξίδι στο Τόκιο (1953), το Tokyo-Ga (1985) και Χαμένοι στη Μετάφραση (2003), θα αποτελέσουν το βασικό υλικό που διαμορφώνει ένα κυρίαρχο παράδειγμα αναφορών σε αυτή την εργασία και τη συνολική εντύπωση του Τόκιο από την δεκαετία του 1950 μέχρι σήμερα. Το Τόκιο, ανέκαθεν, ήτοι από την επιρροή της Δύσης μετά το άνοιγμα της χώρας, και ακολούθως μετά από τις καταστροφές του μεγάλου σεισμού το 1923 και του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου

μεταλλάξεις της πόλης σε συνδυασμό με τη Δυτικοποίηση που υπέστη, δημιούργησαν μια ψευδαίσθηση της ίδιας της ταυτότητάς της. Κοινό χαρακτηριστικό των κινηματογραφικών έργων που επιλέχθηκαν, αποτελεί η βασική ιδέα του σεναρίου του κάθε έργου που διαδραματίζεται στο πλαίσιο ταξιδιού στο Τόκιο. Ένα ταξίδι το οποίο σχετίζεται με τον εξωτισμό που προσδίδουν χωρίς κύριο λόγο οι σκηνοθέτες, και, όμως, πρωταγωνιστεί στις ταινίες τους, καθώς αφηγούνται τις εντυπώσεις και τις διαφορές που τους προκαλεί η συγκεκριμένη μητρόπολη. Σύμφωνα με τον Αλαίν Ντε Μποττόν, η λέξη «εξωτικός» στην κοινότοπη εκδοχή της σχετίζεται με τη φυγή. Όπως αναφέρει, «υπονοεί τη γοητεία που μας ασκεί ένα ξένο μέρος, επειδή απλώς είναι καινούργιο και διαφορετικό· υπάρχει όμως και η πιθανότητα να αντλούμε απόλαυση και από κάτι βαθύτερο: ίσως να θεωρούμε πολύτιμα αυτά τα ξένα στοιχεία όχι μόνο επειδή δεν τα έχουμε ξαναδεί, αλλά και επειδή νιώθουμε ότι απηχούν τον εαυτό μας και τις πεποιθήσεις μας πιο πιστά από καθετί που μπορούμε να

[

Σχετικά με τον εξωτισμό επί της Ιαπωνίας ]

Το 1872, χρησιμοποιείται για πρώτη φορά ο όρος Ιαπωνισμός – Japonisme – από τον Γάλλο συγγραφέα και κριτικό τέχνης Philippe Burty, με σκοπό να περιγράψει την επίδραση του ιαπωνικού πολιτισμού στη δυτική τέχνη. Ο ορισμός αυτός αποτελεί μια συγκεκριμένη και ενδιαφέρουσα προσέγγιση της Ιαπωνίας από τη Δύση, καθώς την ξεχωρίζει ανάμεσα από όλα τα Ασιατικά κράτη.

Στην τέχνη και τη λογοτεχνία, ο Ιαπωνισμός σχετίζεται κατά κάποιον τρόπο με τον Οριενταλισμό, ο οποίος αναφέρεται στον Ανατολικό κόσμο που σταθερά

προσελκύει και εντυπωσιάζει την Ευρώπη. Σε αντίθεση

όμως, η Ιαπωνία, λόγω του ότι δεν κατακτήθηκε ποτέ από

την Δύση, διαφέρει από τα στερεότυπα και τις εξωτικές

αναπαραστάσεις της Ανατολής όπως προσδίδει ο ίδιος ο

Οριενταλισμός, οδηγώντας την Ευρώπη να υπερισχύσει σε αυτήν. 2 Η προβολή της ιαπωνικής αισθητικής τον 19ο αιώνα μετέτρεψε ριζικά τις πρακτικές και τεχνικές των Δυτικών καλλιτεχνών. Ξεκινάει πλέον, η αναζήτηση εναλλακτικών λύσεων στα κυρίαρχα καλλιτεχνικά στυλ της εποχής. Εμπνευσμένοι από την ιαπωνική τέχνη και ένδυση, πολλοί Δυτικοί

Εικόνα 1α (πάνω): έργο της συλλογής "One Hundred Famous Views of Edo", του Utagawa Hiroshige, 1857. Εικόνα 1β (κάτω): αντίγραφο έργου του Hiroshige από τον Van Gogh, 1887.

Εικόνα 2α (πάνω): έργο της συλλογής "One Hundred Famous Views of Edo", του Utagawa Hiroshige, 1856. Εικόνα 2β (κάτω): αφίσα "The July Century", Charles Herbert Woodbury, 1895.

Πλέον, οι μορφές ζωγραφικής αλλάζουν. Ενώ στη Δύση επικρατούσε η ρεαλιστική μοντελοποίηση, με την τυπική μέθοδο της σκίασης, στην Ιαπωνία παρατηρείται ένας διαφορετικός τρόπος απεικόνισης, με συμπαγείς και επίπεδες μορφές χρωμάτων και μοτίβων. Αντίκτυπο στην Ευρώπη και Β. Αμερική είχαν για παράδειγμα τα επαναλαμβανόμενα μοτίβα μορφών που χρησιμοποιούσε στις επιγραφές του ο Katsushika Hokusai, καθώς και τα σύνθετα επίπεδα στοιχεία που τονίζουν τo βάθος στα σχέδια του Utagawa Hiroshige (εικ.1). Ανάγκη για διαβάθμιση των τόνων, υποβολής του βάθους, και επιθυμία για τη διατήρηση της ομορφιάς των χρωμάτων, ήταν προβληματισμοί μερικών μεγάλων καλλιτεχνών του Ιμπρεσιονισμού. Η γιαπωνέζικη τέχνη, τους είχε πείσει ότι η τολμηρή απλοποίηση σε πλάσιμο και σε άλλες λεπτομέρειες, μπορεί να προκαλέσει μεγαλύτερη εντύπωση σε μία εικόνα. Κυρίως ο Van Gogh και ο Gauguin προχώρησαν αρκετά σε αυτήν την προσέγγιση. 3 Έπειτα, η τέχνη της εικονογράφησης επωφελήθηκε εξίσου από την εξέλιξη αυτή, καταλήγοντας σε μια οικονομία των μέσων. Λίγο πριν από το πέρασμα στον 20ο αιώνα,

(εικ.2).

Bλ. κεφ. Japan and the West, Becker Gabriele F., Ryokan: A Japanese Tradition, Konemann, 2001, σ.111-113. ⁴ Gombrich E. H., ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1998, σ. 554.

Επιπλέον, μεταξύ όλων των μη Δυτικών πολιτισμών, μόνο η Ιαπωνία κατάφερε να συμβάλει στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής σε παγκόσμια κλίμακα. Ο λόγος, πιθανόν, είναι επειδή το «στυλ» απέτυχε να κερδίσει έδαφος στην Ιαπωνία και αυτό οφείλεται εν μέρει στο ότι η ιαπωνική αρχιτεκτονική δεν προχώρησε ποτέ πέρα από τη δημιουργία χώρων, καθαρά γύρω από τους κατοίκους και τις ανάγκες τους. Χώροι απλοί, ελεύθεροι, σχεδιασμένοι με φυσικά υλικά, απαλλαγμένοι από κάθε περιττό διάκοσμο και απόλυτα εναρμονισμένοι με τους κήπους και το φυσικό τους περιβάλλον (εικ. 3). 5

Ο Μοντερνισμός προσπάθησε να στηριχθεί στη μαζική παραγωγή, επικεντρώνοντας στις ανθρώπινες ανάγκες και δραστηριότητες. Η αρχιτεκτονική επανέρχεται ξανά στην απλότητα και την ομορφιά που προκύπτει μόνο κατά συνέπεια. Η παραδοσιακή ιαπωνική αρχιτεκτονική ήταν αρκετά συμβατή με αυτήν την ιδέα, επηρεάζοντας άμεσα τη μοντέρνα αρχιτεκτονική, στην προσπάθεια μελέτης και υλοποίησης του σχεδιασμού που προέρχεται από

Imperial Villa, Kyoto.

"The Japan of a Pro phetic Architecture", Mori Art Musem (2018), JAPAN IN ARCHITEC TURE: Genealogies of Its Transformation, Echelle–1, Tokyo, σελ. 275-282.

θεωρητικά και τεχνικά, με την κινηματογραφική της προβολή και αναπαράσταση κυρίως στις ταινίες που αποτελούν αντικείμενο της έρευνας. Το ερευνητικό υλικό της εργασίας συγκροτείται σε τέσσερα κεφάλαια, τα οποία διαμορφώνονται ως εξής: Ι. Ο κινηματογράφος ως μέσο ανάγνωσης της πόλης ΙΙ. Η σύγκρουση και αναπαράσταση της παραδοσιακής Ιαπωνίας με τις ραγδαίες αλλαγές της πόλης: Yasujirō Ozu, Ταξίδι στο Τόκιο (1953)

ΙII. Η ιδιαιτερότητα και οι αντιθέσεις της μητροπολιτικής πρωτεύουσας, στο ντοκιμαντέρ του Wim Wenders, Tokyo-Ga (1985)

IV. Η εμπειρία ενός δυτικού στην Ιαπωνία του σήμερα: Sofia Coppola, Χαμένοι στη Μετάφραση (2003)

Τα παραπάνω κεφάλαια αποτελούν μία ολοκληρωμένη σύνθεση πάνω στη σημερινή εικόνα της μητρόπολης, αλλά και στη σύγκρουση του ιαπωνικού και Δυτικού κόσμου. Μια κοινωνία, ένας λαός που γοητεύει ακόμη και σήμερα με τον εξωτισμό του, ο οποίος διείσδυσε πολιτισμικά μέσω της έβδομης τέχνης, κυρίως στη μεταπολεμική περίοδο. Στο πρώτο κεφάλαιο αναλύεται ο κινηματογράφος ως εργαλείο μελέτης της πόλης για την κατανόηση των σχέσεων μεταξύ κοινωνίας, τεχνολογίας και πολιτισμού. Έπειτα, μετά από

Ozu, καθότι η γνωριμία μας με την παραδοσιακή και μοντέρνα ιαπωνική κοινωνία της δεκαετίας του 1950, οφείλεται μέσα από την προσωπική του κινηματογραφική και εξίσου «αρχιτεκτονική» σύνθεση. Ο Ozu κατάφερε με τη μοναδική του αφήγηση να επηρεάσει μετέπειτα πολλούς σκηνοθέτες, καλλιτέχνες και λογοτέχνες. Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί πως υπάρχουν και άλλοι Ιάπωνες σκηνοθέτες, με περισσότερη διεθνή φήμη, των οποίων τα έργα σαγήνευσαν τη δύση, όπως των Akira

Kurosawa, Kenji Mizoguchi και Kon Ichikawa.

3. Ερευνητικά ερωτήματα

> Πως μπορεί να αντιληφθεί κανείς μια ταινία

ως μέσο ανάγνωσης μιας πόλης, ενός τοπίου, ενός περιβάλλοντος ή πολιτισμού;

> Ποιος ο ρόλος των σκηνοθετών Ozu, Wenders και Coppola, και ποια η επαφή τους με την πόλη του Τόκιο;

> Ποιες τεχνικές ξεχώρισαν από τους σκηνοθέτες στα έργα τους και πως διακρίνεται η σχέση τους

> Ποιοι παράγοντες συμβάλλουν επεξηγηματικά στη διαφορά της αντίληψης που απαιτεί μια πόλη σαν το Τόκιο, όπου η μετακίνηση είναι πιο σημαντική από τον προσδιορισμό της ταυτότητάς της;

IΙ.i. Ο κινηματογράφος ως μέσο ανάγνωσης της πόλης

O κινηματογράφος, ως μια τέχνη της θέασης της πόλης, δημιουργήθηκε μέσα από τη νεωτερικότητα και την απεικόνιση του οπτικού πολιτισμού της. Η εφεύρεση της έβδομης τέχνης γεννήθηκε σε μια μεταβατική πολιτισμική περίοδο, κατά την εμφάνιση του μοντέρνου τρόπου ζωής. Καθώς αναδυόταν ο κινηματογράφος, οι πόλεις υπήρξαν τα κέντρα μιας νέας χωρό-ορατότητας που ξεκίνησε να διαμορφώνεται. Μέσα σε αυτή τη νεωτερικότητα, στις πόλεις και την μοντέρνα καθημερινότητα των ανθρώπων, ενσαρκώνονται παράλληλα νέοι τύποι κτηρίων και αρχιτεκτονικοί χώροι, ως τόποι μετάβασης, όπως τα εμπορικά πολυκαταστήματα, εκθεσιακοί χώροι, περίπτερα, στοές και σιδηροδρομικοί σταθμοί. Στην πραγματικότητα όμως, η ουσία πίσω από αυτή τη νέα αρχιτεκτονική, ήταν η κίνηση και η ταχύτητα, όπως αντίστοιχα και στη μορφή του κινηματογραφικού πεδίου. Η σχέση μεταξύ της κίνησης και χωρικής αντίληψης μεταβάλλεται, καθώς η καινούργια αρχιτεκτονική της μετάβασης, αλλά και της ταξιδιωτικής κουλτούρας, προδιέθεσε την επιτομή της νέας αστικής ζωής,

(1896)

Αυτή η ανάπτυξη του κινηματογράφου, ως ένα αστικό φαινόμενο στο πλαίσιο της νεωτερικής πόλης, προσέλκυσε ιδιαίτερα πρωτοπόρους θεωρητικούς, όπως τους Walter Benjamin και Siegfried Kracauer. Η πολιτισμική κριτική που επέβαλαν πριν τα μέσα του 20ου αιώνα, επηρέασε μετέπειτα όλες τις συζητήσεις για την πόλη και τον κινηματογράφο. 2 Μέσα στο πεδίο ανάγνωσης της οπτικής τους για την κινηματογραφημένη μεγαλούπολη, στα «φωτογραφικά μέσα» όπως χαρακτηρίζει ο Kracauer και αντιστοίχως την «τεχνική αναπαραγωγιμότητα» του Benjamin, γίνεται αντιληπτή η δυνατότητα

Κινηματογράφος: Γενεαλογία μιας συνάντησης», όπως αναφέρουν στην εισαγωγή τους: «Το Παρίσι, πρωτεύουσα του 19ου αιώνα, και το Βερολίνο, πρωτεύουσα του 20ου, αναδεικνύονται εργαστήρια της εμπειρίας της νεωτερικής πόλης και εδραιώνουν τη θεώρηση του κινηματογράφου ως αστική τέχνη.», ό.π., σ.11. ³ Στο ίδιο, σ.24.

εποχής, φανερώνουν το εύρος των δυνατοτήτων και επιλογών που είχαν οι δημιουργοί αλλά και οι θεατές τους. Μέσα από τις κοινωνικές και πολιτιστικές αναφορές που περιέχουν, καταλαβαίνουμε ότι αποτελούν τον καθρέφτη της κοινωνίας στην οποία παρήχθησαν. Ακόμη, οι συζητήσεις γίνονται εξίσου σημαντικές είτε πρόκειται για την προβολή μιας πραγματικής ή φανταστικής πόλης. 4 Ταινίες για παράδειγμα, όπως το Metropolis (1927), Playtime (1967) και Blade runner (1982), μετατρέπονται σε σύνθετες μελέτες που απασχολούν την κινηματογραφική σύγκρουση της αρχιτεκτονικής τους αναπαράστασης με τη νεωτερική πόλη, ξεφεύγοντας από τα όρια του πραγματικού. Παρατηρώντας τη νέα μητροπολιτική κουλτούρα του 19ο αιώνα, ο Georg Simmel, εξετάζει τη νέα εμπειρία της πόλης που γεννιέται - την κοινωνία της επιδεικτικής κατανάλωσης, το συνωστισμό και τους ρυθμούς που αυξάνονται - προτού γίνει αντιληπτή η κοινωνική διάσταση της κινηματογραφικής γλώσσας. Μέσα σε αυτά τα στοιχεία της νεωτερικότητας, στα δοκίμια του Οι Μεγαλουπόλεις και η Διαμόρφωση της συνείδησης και Κοινωνιολογία των αισθήσεων, συνδέει χωρικά τις αισθήσεις που διαμορφώνουν την αστική εμπειρία της πόλης. 5 Με αφετηρία τις θέσεις του Simmel, αργότερα ο Benjamin διερευνά τα αστικά περιβάλλοντα μέσα από τον κινηματογράφο που σκηνοθετούν τη μνήμη και την εμπειρία στο χώρο μέσω της κίνησης, επηρεασμένος κυρίως από την κινηματογραφική

2011. ⁵ Simmel Georg, Μητροπολιτική Αίσθηση: Οι Μεγαλουπόλεις και η Διαμόρφωση της ΣυνείδησηςΚοινωνιολογία των Αισθήσεων, μτφρ. Ι. Μεϊτάνη, ΑΓΡΑ, 2017. ⁶ Βλ. Benjamin W., «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του», μτφρ. Δ. Κούρτοβικ στο Benjamin Walter, ΚΕΙΜΕΝΑ 1934-1940: Επιλογή, Άγρα, 2019, σ.475-525.

ανάγνωσης μπορεί να θεωρήσει μία ταινία, ως ένα είδος κινηματογραφικού χάρτη. 7 Οι μητροπολιτικές μετακινήσεις, τα ταξίδια και η γρήγορη καθημερινότητα, σε συνδυασμό με την παραγωγή εικόνων του αστικού τοπίου, κινητοποίησαν την πανοραμική κουλτούρα το 19ο αιώνα, η οποία μεταφέρεται και μέσα στις κινηματογραφικές ταινίες με τη μέθοδο του τράβελινγκ. Πλέον, η κάμερα διασχίζει τους δρόμους της πόλης και συχνά αναπαριστά το βλέμμα του ταξιδιώτη, ο οποίος αντικρίζει έναν πρωτοφανή αστικό χώρο, αιχμαλωτίζοντας όλες τις οπτικοακουστικές εντυπώσεις που τον διαπερνούν. 8 Το πρώτο κινούμενο πλάνο από μια στατική κάμερα, γυρίστηκε σε μια γόνδολα στη Βενετία, από τον Γάλλο κινηματογραφιστή Alexandre Promio σε παραγωγή των Λυμιέρ και κυκλοφόρησε το 1896, στη Γαλλία (εικ. 5). Κινηματογραφώντας τον αστικό χώρο με αυτό τον τρόπο, το τράβελινγκ πλησιάζει περισσότερο από κάθε άλλο την εμπειρία του κατοίκου της σύγχρονης πόλης, ταξιδεύοντας ανάμεσα στην καθημερινότητα και το πραγματικό τοπίο, όπου η κίνηση μετατρέπει την πόλη σε θέαμα. Tαινίες όπως, Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (1929) του Ρώσου κινηματογραφιστή

Salvator-John A. Liotta, A Critical Study on Tokyo: Relations Between Cinema, Architecture, and Memory A Cinematic Cartography, Journal of Asian Architecture and Building Engineering/ November 2007/212.

Σηφάκη,

Πούπου, Α. Νικολαΐδου, Πόλη και κινηματογράφος, εκδόσεις Νήσος, Αθήνα 2011, σ.53. ⁹ Breschand Jean, Ντοκιμαντέρ, Η άλλη όψη του κινηματογράφου, μτφρ. Δ. Θυμιοπούλου, Πατάκη, 2006, σ.18.

ΙΙ.ii. Η σύγκρουση και αναπαράσταση της παραδοσιακής Ιαπωνίας με τις ραγδαίες αλλαγές της πόλης, στην ταινία του Yasujirō Ozu, Ταξίδι στο Τόκιο (1953)

α. Προβολή της αστικής μορφής του Τόκιο από την περίοδο Έντο έως τα μέσα του 20ου αιώνα Η πόλη που έμελλε να εξελιχθεί σε μια από τις μεγαλύτερες μητροπόλεις του κόσμου, προτού μετονομαστεί σε Τόκιο, ονομαζόταν Έντο και αποτελούσε μαζί με την πρωτεύουσα του Κιότο και την Οσάκα τα μεγαλύτερα αστικά κέντρα της Ιαπωνίας, μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα (εικ. 7).

Από τη δεκαετία του 1630 και για περίπου διακόσια χρόνια, η Ιαπωνία αναφέρεται ως μια «κλειστή» χώρα, καθώς απαγορεύει την είσοδο στους ξένους, αλλά και τα ταξίδια στο εξωτερικό για τους Ιάπωνες. Κατά τη διάρκεια αυτής της εποχής, γνωστή και ως περίοδος Έντο (1603-1867), η πόλη γνώρισε άνευ προηγουμένου πολιτιστική, οικονομική και πληθυσμιακή ανάπτυξη, καθιστώντας την στα μέσα του

αποβίβαση του αμερικανικού στόλου στο λιμάνι της Γιοκοχάμα το 1853, όπου ανάγκασε τελικά την κυβέρνηση της Ιαπωνίας να ανοίξει την πύλη της χώρας. Τότε, ένας πλούτος οπτικών πληροφοριών έφτασε στην Δύση από την ιαπωνική παράδοση τεχνών, κεραμικής, μεταλλοτεχνίας και αρχιτεκτονικής, προκαλώντας νέες αντιλήψεις, κυρίως στην εικονική σύνθεση και το σχέδιο. 1 Ωστόσο, όσο άμεση ήταν η επίδραση της Ιαπωνίας στη Δυτική τέχνη, εξίσου προτελεσματική ήταν και η επιρροή της Δύσης στην ίδια την ιαπωνική κοινωνία. Η σύγχρονη Ιαπωνία προσδιορίζεται έπειτα από τη ρήξη της με τον έξω κόσμο και τη μεταρρύθμιση που εγκαινιάζει η εποχή Μέιτζι από το 1868 μέχρι το 1912, όπου γίνεται πλέον πρωτεύουσα το Έντο, μετονομάζεται σε Τόκιο και ακολούθως, ξεκινάει ο εκσυγχρονισμός και η ταχύρρυθμη εκβιομηχάνιση της χώρας. Σε αυτό το διάστημα, επιδιώκεται η κριτική αποδοχή δυτικών πρoτύπων με σκοπό την ενίσχυση της χώρας, χωρίς να αλλοιωθεί η ιαπωνική τoυς ταυτότητα, κερδίζοντας συγχρόνως το σεβασμό της Δύσης. Επίσης, επιτρέπει την ανάπτυξη ενός εκπληκτικά γρήγορου αστικού μετασχηματισμού σε επιλεγμένες περιοχές της πόλης, καθώς αναζητά να προσαρμοστεί στη νεωτερικότητα της εποχής και να παρουσιαστεί σύντομα ως ένα πολιτικό και οικονομικό κέντρο, ικανό να λειτουργήσει σε διεθνές πλαίσιο. Βάσει αυτής της

GreekJapanese Association, Νοέ 2016. <grjpn-association.gr/japonisme>

Hein, Carola, Shaping Tokyo: Land Development and Planning Practice in the Early Modern Japanese Metropolis, Journal of Urban History 36, no. 4 (2010): 447-484, σ. 5-7

εμπορικού άξονα σε ολόκληρη τη χώρα. 3 Με αυτό τον τρόπο η Ginza, μπορεί να θεωρηθεί ως το «σημείο μηδέν» για τη νεωτερική εικόνα του Τόκιο, αλλά και της ίδιας της χώρας, καθώς επιδεικνύεται μέσα από έναν αστικό χώρο με ξένες αρχιτεκτονικές μορφές κτηρίων, που θα μπορούσε βέβαια να βρίσκεται κάπου

Bureau of Urban Development, Tokyo Metropolitan Government, Transition of Tokyo’s Urban Planning.

και η ποιότητα στους ανοιχτούς και μεταβλητούς χώρους, αντιπαρατίθενται με τον περιττό διάκοσμο και τις στιβαρές δομές που επικρατούν στη Δύση. Από τότε, η χώρα γίνεται πόλος έλξης από γνωστούς Δυτικούς αρχιτέκτονες που σπεύδουν να την επισκεφθούν και σε κάποιες περιπτώσεις να συνεργαστούν με τους Ιάπωνες, σχεδιάζοντας ακόμη μερικά σημαντικά έργα στην πρωτεύουσα. 4 Ειδικά στις αρχές του 20ου αιώνα, αρχιτέκτονες όπως οι Frank Lloyd Wright, Ralph Adams Cram και ακολούθως, Antonin Raymond και Richard Neutra, μεταξύ άλλων, έπαιξαν ουσιώδη ρόλο στη διείσδυση της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και αισθητικής στο Μοντέρνο κίνημα. Μετά την πτώση της περιόδου Μέιτζι, ακολούθησε μια σειρά από γεγονότα τα οποία διέλυσαν, και ταυτόχρονα επαναπροσδιόρισαν την εικόνα του Τόκιο. Θεμελιώδης στιγμή για την εξέλιξη της πόλης σε μητρόπολη, στάθηκε η ανακατασκευή της μετά τον Μεγάλο σεισμό του Κάντο και την πυρκαγιά που προκάλεσε το 1923, καταστρέφοντας τεράστιες εκτάσεις του Τόκιο και της Γιοκοχάμα (εικ. 9). Συνεπώς, για να αποκαταστήσουν τις αμέτρητες ζημιές, γίνεται μια δοκιμή αστικού εκσυγχρονισμού από τους Ιάπωνες, οι οποίοι χειρίστηκαν ό,τι αλλαγές θα κάλυπταν εγκαίρως τις απαιτήσεις για τη δημιουργία μιας σύγχρονης μητρόπολης. Επιτρέποντας τη δοκιμή και

Mori Art Musem (2018), JAPAN IN ARCHITECTURE: Genealogies of Its Transformation, Echelle–1, Tokyo, σ. 207

Hein, Carola, Shaping Tokyo: Land Development and Planning Practice in the Early Modern Japanese Metropolis, Journal of Urban History 36, no. 4 (2010): 447-484, σ. 5-7

Επιπρόσθετα, αυτή τη χρονική περίοδο κατασκευάζεται η πρώτη γραμμή μετρό στην ιστορία της πόλης, η οποία αρχίζει από την περιοχή της Asakusa και Ueno το 1927, και επεκτείνεται μέχρι την Shibuya το 1939. Στα μετέπειτα χρόνια, δεν εκτελούνται περαιτέρω έργα στην πόλη, λόγω της έντασης που επικρατεί κατά την πολεμική περίοδο. Αδιαμφισβήτητα, το πιο τραγικό σενάριο στην ιστορία της χώρας, επιφυλάσσεται μετά τη λήξη του Β´ Παγκοσμίου Πολέμου, όπου βρίσκει τη μητροπολιτική πρωτεύουσα σε χειρότερη κατάσταση, δύο δεκαετίες μετά από

β. Από την εισαγωγή στη μετεξέλιξη του ιαπωνικού κινηματογράφου Μέσα σε αυτή την περίοδο προσαρμογής και εξέλιξης της χώρας, ο κινηματογράφος εμφανίζεται ως εμπορικό προϊόν στην Ιαπωνία, με την παραγωγή ταινιών να ξεκινάει το 1897 - όταν έφτασαν πρώτοι οι δύο κινηματογραφιστές της εταιρείας παραγωγής Lumière, Constant Girel και Gabriel Veyre. Σύμφωνα με τον Ιάπωνα ερευνητή Daisuke Miyao, στο πρόσφατο βιβλίο του Ο Ιαπωνισμός και η γέννηση του σινεμά (2020), αναφέρει πως ο δεσμός των Λυμιέρ με τον Ιαπωνισμό αποτέλεσε μια πλούσια και παραγωγική συνομιλία μεταξύ της Ανατολής και της Δύσης. Ο κινηματογραφικός τους κατάλογος κατέχει συνολικά τριάντα τρεις ταινίες στην Ιαπωνία. Ένας αξιοσημείωτος αριθμός, λόγω του ό,τι δεν έχουν γυρίσει άλλες ταινίες σε κάποιο άλλο μέρος της Ασίας, πέρα από τις Γαλλικές αποικίες. 7 Οι δύο κινηματογραφιστές απέφυγαν να τραβήξουν πλάνα με πολιτικά γεγονότα ή κυβερνητικά στελέχη, όπως συνήθιζαν, παρά μόνο επικεντρώθηκαν στην απλή καθημερινή ζωή των Ιαπώνων, τοποθετώντας τους επανειλημμένα σε ένα προμοντέρνο φόντο. Εξοικειωμένοι από το πνεύμα του Ιαπωνισμού εκείνης της περιόδου στην Ευρώπη, φαίνεται να προσπαθούν να επαναδιατυπώσουν τη σύνθεση τους σε ένα στυλ παρόμοιο με των Ukiyo-e, με πλάνα υψηλής

10α-10β: Στιγμιότυπες λήψεις του Constant Girel (1897-1898) Japanese wrestlers / Exit from a Shinto temple.

οι Ιάπωνες, γι’ αυτό το λόγο συμπεριέλαβε στις ταινίες του τα μοντέρνα στοιχεία στα ιαπωνικά αστικά τοπία, ως μέρος της πραγματικότητας της καθημερινής τους ζωής (εικ. 11). 9 Έπειτα, ανθίζει μια εθνική κινηματογραφική παραγωγή στο Τόκιο, η οποία παρουσιάζει με μια ιδιαίτερη προσπάθεια, ταινίες διαφόρων διασκευών από έργα του παραδοσιακού θεάτρου Καμπούκι. Τη δεκαετία του 1910, ιδρύονται σημαντικές κινηματογραφικές εταιρείες, πληθαίνοντας σε μεγάλο βαθμό την κινηματογραφική παραγωγή της χώρας. Ακολούθως, τη δεκαετία του 1930, την καθιστούν παγκοσμίως δεύτερη σε παραγωγή, μετά την αμερικανική κινηματογραφική βιομηχανία. Ωστόσο, με τον

Michelle Aubert and Jean-Claude Seguin, Opérateur: Tsunekichi Shibata, The Lumière brothers' cinematographic work. <catalogue-lumiere.com/operateur>

Richie Donald, A Hundred Years of Japanese Film, Kodansha International, USA, 2001, σ.10.

Εικόνες 11α-11β: Πλάνα από τον Ιάπωνα κινηματογραφιστή

Shibata Tsunekichi: "Une rue à Tokyo II" (A street in Tokyo II), 1898.

Μετά από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο και την καταστροφή του ενενήντα τοις εκατό των ιαπωνικών ταινιών που δημιουργήθηκε μέχρι τότε, παρατηρείται μια απροσδόκητη – αναγεννησιακή στιγμή στον ιαπωνικό κινηματογράφο. Λαμβάνοντας υπόψη το ύφος, τις νέες τεχνολογίες, τον εξοπλισμό και τα σκηνικά που χρησιμοποιούν στις ταινίες τους, για πρώτη φορά προσεγγίζουν το ενδιαφέρον και των άλλων χωρών. Η ανάπτυξη στις τεχνικές γυρισμάτων σε συνδυασμό με τις ιαπωνικές παραδόσεις, συνέβαλαν στη βιομηχανική παραγωγή ταινιών, οι οποίες κέρδισαν τη διεθνή αναγνώριση, ειδικά για την εικαστική τους τέχνη. 11

ως μη ελέγξιμες καταστάσεις που δεν μπορούν να αντισταθούν, εφόσον οι ίδιοι ζουν σε μια χώρα όπου βρίσκονται καθημερινά σε μια περίοδο ανασφάλειας, λόγω των συχνών φυσικών καταστροφών. Βλ. Τσιούκας Τ., Ιαπωνικός Κινηματογράφος, Αιγόκερως-Κινηματογραφικό Αρχείο: 28, 1986, σ. 15.

μητροπολιτική αντικατάσταση της πρώην αστικής κοινωνίας, εκφράζοντας παράλληλα μια ανησυχία για την ίδια την ταυτότητα της χώρας του. Ανάμεσα στα έργα του, το Ταξίδι στο Τόκιο (1953), επικεντρώνεται στη σύγκρουση της παραδοσιακής και μοντέρνας Ιαπωνίας, αλλά και στην επικοινωνία μεταξύ των κατοίκων της μητρόπολης και της υπαίθρου, ενώ σηματοδοτεί την εξέλιξη ενός παράφρονου – και φαινομενικά φυσιολογικού – τρόπου ζωής (εικ. 1 3α).12 Η ονομασία της ταινίας στα ιαπωνικά προφέρεται ως Tokyo Monogatari, όπου αναφέρεται συμβολικά στην επιτηδευμένη αναβίωση της ιαπωνικής ποιητικής λογοτεχνίας των monogatari, η οποία άνθισε κατά την περίοδο Χεϊάν (7941185 μ.Χ.) στο Κιότο. Ο Ozu φαίνεται να συνδέει ηθελημένα την ταινία του με τα λεγόμενα monogatari, μέσα από μία σύγχρονη εκδοχή της ποιητικής τους αφήγησης, που στόχευε στην αισθηματική και πολιτική ίντριγκα της τότε εποχής, μεταφράζοντάς την συνεπώς, στη δική του αφήγηση για την πόλη το υ Τόκιο. 13

Σε σύγκριση με τους Βρετανούς, οι οποίοι εκτίμησαν τo Ταξίδι στο Τόκιο από το 1956, παραδόξως, η ταινία προβλήθηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι, εικοσιπέντε χρόνια μετά τη δημιουργία της. Ανάμεσα σε αυτά τα χρόνια, οι κινηματογραφικές αρχές της Ιαπωνίας θεωρούσαν τον Ozu «πολύ Γιαπωνέζο», ώστε να τον κατανοήσει το δυτικό κοινό. Τότε λοιπόν, ανακαλύπτεται ολόκληρο το εύρος του σκηνοθέτη και όπως αναφέρει

A. Liotta, A Critical Study on Tokyo: Relations Between Cinema, Architecture, and Memory A Cinematic Cartography, Journal of Asian Architecture and Building Engineering/ November 2007/212.

Fernand (1993), Γραμματική των Πολιτισμών, μτφρ. Α. Αλεξάκης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2001 σελ. 395. 1⁴ Σύγχρονος Κινηματογράφος, Εκδόσεις Εξάντας, Δίμηνη έκδοση 24-25, 1980, σ. 133-147.

στα χαρακτηριστικά ενός ιαπωνικού είδους ταινιών – τα λεγόμενα shomingeki –που βασίζεται πάνω στην «ευκαταφρόνητη» καθημερινότητα των απλών ανθρώπων. Όλες οι σχέσεις των προσώπων που διακρίνονται στην ταινία, είναι αποτέλεσμα της κοινωνικής τους θέσης, δεδομένου ότι ανήκουν στην απρόσωπη μάζα της μεσαίας τάξης. Μεταξύ του κινηματογράφου του Ozu της δεκαετίας του 30’ και αυτόν του 50’, διακρίνεται περισσότερο η αλλαγή της γιαπωνέζικης κοινωνίας. Συγκεκριμένα, κατά τη μεταπολεμική περίοδο, η μεσαία τάξη βρίσκεται παγιδευμένη ανάμεσα στην πίεση της εργατικής τάξης στην Ιαπωνία και τη δύναμη του αναγεννώμενου καπιταλισμού, ο οποίος μεταμορφώνεται σε νέες, γιγάντιες πολυεθνικές, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια αγεφύρωτη σχέση με το παρελθόν. Επιπλέον, δίνει έμφαση και σε χαρακτηριστικά που δημιούργησαν την εργασιακή κουλτούρα των μισθωτών υπαλλήλων στην Ιαπωνία [salaryman], απεικονίζοντας κοινωνικά θέματα όπως για παράδειγμα της εταιρικής ιεραρχίας, της συνταξιοδότησης, της μετακίνησης, ακόμη και της πλήξης που τους κυριαρχεί. 15 Κατά

Global Influences of a Japanese Auteur, Bloomsbury Academics, New York, 2015, σ. 2

μεταβαλλόμενου τοπίου. Περιστασιακά, χρησιμοποιεί εικόνες από παραδοσιακά ή μοντέρνα κτίρια, μέχρι και βιομηχανικά εργοστάσια (εικ. 13γ, 13δ). Μια μίξη δηλαδή εικόνων, όπως συμβαίνει και στην πραγματικότητα στο Τόκιο, όπου λόγω της διαμόρφωσης του δεν υπάρχει ένα καθαρό κέντρο. Αντιθέτως, αποτελείται από πολλά αστικά κέντρα, που συνήθως αποκαλούνται και τα ίδια ως πόλεις [machi] από τους Ιάπωνες. 16 Επιμένοντας σε ένα αυστηρά οργανωμένο σημειολογικό σύστημα, στην απουσία δραματοποίησης και την αποκοπή από οποιαδήποτε χολιγουντιανά πρότυπα, κατάφερε να δημιουργήσει έναν κινηματογράφο ολοκληρωτικά δικό του, ενώ η απουσία κινήσεων της κάμερας χαρακτηρίζει το μεγαλείο στο ύφος του (εικ. 13β, 13ε). Μόνο ελάχιστες υπάρχουν σε ορισμένες στιγμές, και αυτές τις χρησιμοποιεί αρκετά προσεχτικά, συνήθως για να υπογραμμίσουν την ηρεμία μέσω της κίνησης. 17 δ. Διευθέτηση χώρου / Οριοθέτηση πλάνου Όλα στην ταινία υπαινίσσονται με απόλυτη ακρίβεια, από τον σχολαστικό σχεδιασμό τους μέχρι τη σημασιολογική τους διάσταση. Ο τρόπος καδραρίσματος, η γεωμετρική τους σύνθεση και ο ρυθμός εναλλαγών του μοντάζ σε διάλογο με τα πλάνα, ήταν αποτέλεσμα της πρωτοπορίας του Ozu. Σημαντικός υπήρξε βέβαια και ο ρόλος

ειδικά στις σχέσεις των ανθρώπων, και ταυτόχρονα ποιητικής, λογω του ότι στην πραγματικότητα αληθινός πρωταγωνιστής του γίνεται ο «χρόνος», καθώς αποκαλύπτει τη μονότονη διαδοχή των γεγονότων που κυριαρχεί τους ήρωες. Βλ. Σύγχρονος Κινηματογράφος ‘80, Εκδόσεις Εξάντας, Δίμηνη έκδοση 24-25, 1980, σ. 133-147. 1⁸ Jasper Sharp (June 2020), Tokyo Story: anatomy of a classic, British Film Institute. <bfi.org.uk/features>

έτσι στις ανθρώπινες μορφές, που εμφανίζονται σαν αδιάσπαστα στοιχεία μέσα στην όλη αρχιτεκτονική του σύνθεση. Το κύριο καδράρισμα του σκηνοθέτη βρίσκεται συχνά στους εσωτερικούς χώρους, όπου με κάθετο τρόπο κλείνει την δεξιά και αριστερή όψη του κάδρου. Συνήθως, δύο στοιχεία διαπερνούν το πλαίσιο, κυρίως ανάμεσα σε παράλληλα χωρίσματα, είτε πρόκειται για τις συρόμενες πόρτες fusuma ή τα χάρτινα φίλτρα shoji στα δωμάτια και το διάδρομο. Ενώ μπορεί να περικλείονται ξανά στο πλάισιο και από άλλα δύο χωρίσματα ή αντικείμενα. Με αυτό τον τρόπο προσθέτει μία πολυπλοκότητα στη χωρική διάταξη του πλάνου, όπως και την οπτική αντιμετώπιση των παραδοσιακών χώρων που παρουσιάζονται στην ταινία (εικ. 14α). 19 Παράλληλα, με τη χαρακτηριστική του τοποθέτηση της κάμερας στο ύψος του βλέμματος ενός ατόμου καθιστού σε τατάμι – τα λεγόμενα tatami shots – κατάφερε να τονίσει ολόκληρο τον σκηνικό χαρακτήρα της παραδοσιακής γιαπωνέζικης αρχιτεκτονικής και κοινωνίας μέσα στον καδραρισμένο χώρο. Μια ε πιλογή κατά την οποία ερμηνεύοντας τη θέληση του Ozu, ταυτίζει το βλέμμα του παρατηρητή με αυτόν που παρακολουθεί την ταινία. 20 Tο μοντάζ του επίσης, χαρακτηρίζεται από μια καθαρά γαλήνια φιλμική υπόμνηση, χωρίς να αποσκοπεί στη δημιουργία εντάσεων, παρά μόνο υπογραμμίζει τη σεμνή, καθημερινή και τυχαία διαδοχή των γεγονότων. Η σχέση αυτή των προσώπων που μεταβάλλεται συνεχώς στο χρόνο, φαίνεται να είναι το κλειδί της αφήγησης του. Στο

κομμάτι ολοκλήρωσης 1⁹ Graham Cairns, The Architecture of the Screen: Essays in Cinematographic Space, The University of Chicago Press, 2013.

Σύγχρονος Κινηματογράφος ‘80, Εκδόσεις Εξάντας, Δίμηνη έκδοση: Αρ. τεύχους 24-25, 1980, σελ. 133-147.

Εικόνες 14α-14β: Στιγμιότυπα από την ταινία «Ταξίδι στο Τόκιο» (1953).

και συγκίνησης της μορφής, όπως αντίστοιχα συμβαίνει τακτικά και στην ίδια την ταινία. 21 Η διαχείριση του φωτισμού και της σκίασης στα πλάνα του Ozu, είναι απόλυτα συνυφασμένη με την ίδια υψηλή ιαπωνική αισθητική και την αντίληψη του ”mono no aware”. Μία ισχυρή αισθητική έννοια, συνώνυμη με την εκτίμηση της φυσικής ομορφιάς που διακρίνεται στα απλά πράγματα, ή ακόμη και της λύπης (εικ. 14β). Επίσης, γίνεται αντιληπτή η αναφορά στη φιλοσοφία του wabi-sabi, πίσω από την κύρια χρήση των αντικειμένων που βρίσκονται σε ημιτελή κατάσταση με εμφανή σημάδια στον χρόνο, όπως στα κεραμικά και την ξυλεία. Ακόμη μία εξαιρετικά εύθραυστη έννοια, στενά συνδεδεμένη πάλι με την

aware»[物の哀れ／もののあわれ]: στην κυριολεξία σημαίνει το πάθος – η ευαισθησία στα πράγματα· Koren Leonard (2008), Wabi–Sabi: για καλλιτέχνες, σχεδιαστές, ποιητές & φιλοσόφους, μτφρ. Π. Τσελέντη, Καστανιώτη, 2020, σ. 8, 54.

23 Noël Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema, Scholar Press, 1979, σ. 185.

Εικόνα 15: Στιγμιότυπο από την ταινία «Ταξίδι στο Τόκιο» (1953) του σκηνοθέτη Yasujirō Ozu

ΙI.iii. Η ιδιαιτερότητα και οι αντιθέσεις της μητροπολιτικής πρωτεύουσας, στο ντοκιμαντέρ του Wim Wenders, Tokyo-Ga (1985)

α. H σύλληψη της πραγματικότητας του Τόκιο Τη δεκαετία του ‘80 εμφανίζεται μια ιδιότυπη ταινία, η οποία εκφράζει μια αναπάντεχη κατάσταση γεγονότων στην ιαπωνική πρωτεύουσα, καθώς αναζητά ό,τι έχει απομείνει από τις ταινίες του Yasujirō Ozu. Η ταινία του Γερμανού σκηνοθέτη Wim Wenders, Τokyo-Ga, καταγράφει μια σειρά αντιθέσεων, που διαχωρίζουν τη θέση του ίδιου του σκηνοθέτη από την αντίστοιχη θέση του Ιάπωνα δημιουργού. Ο Wenders, ταξιδεύοντας στο Τόκιο το 1983, στο ντοκιμαντέρ του εξετάζει τη βίωση της πραγματικότητας και την αλήθεια πίσω από τον κόσμο της πόλης, αλλά και του ιδίου, καθώς γίνεται ένα με το ατέρμων περιβάλλον του 1 (εικ. 16). Συσχετίζοντας τις

Galt R. – Schoonover K., Global art cinema: new theories and histories, New York: Oxford University Press, 2010, σ. 51,52.

Ο σκηνοθέτης παρόλο που επικεντρώνεται στην ατμόσφαιρα του γεγονότος, στους αθλητές και τον κόσμο, ταυτόχρονα, στα πλάνα του αναπαριστά την ανάκαμψη της χώρας, προβάλλοντας την πρόοδο και τον εκσυγχρονισμό της. 3 Παράλληλα, διακρίνεται τόσο η εξέλιξη των κινηματογραφικών τεχνικών στις λήψεις και το μοντάζ της ταινίας, όσο και η σχέση της ανάμεσα στο ιστορικό παρελθόν και τη φουτουριστική εικόνας της πόλης. Κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας των Ολυμπιακών Αγώνων, από το 1958 μέχρι το 1961, πραγματοποιούνται αρκετά αξιόλογα έργα που στοχεύουν στην αναδιαμόρφωση του Τόκιο. Πρωτόγνωρα πολεοδομικά έργα σε συνδυασμό με τις σύγχρονες υποδομές, μετατρέπουν την εικόνα της πόλης σε ένα πειραματικό όραμα της σύγχρονης και ουτοπικής προσέγγισης της μητρόπολης. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της περιόδου αποτελούν τα δίκτυα κυκλοφορίας, οι γέφυρες, τα τρένα και οι αυτοκινητόδρομοι που καλύπτουν και διασχίζουν τους ποταμούς και τα κανάλια της πόλης. Ακολουθώντας τα δυτικά πρότυπα σχεδιασμού και κατασκευής, οι Ιάπωνες αρχιτέκτονες αποσκοπούν στην δημιουργία μιας νέας αρχιτεκτονικής γλώσσας, ανάμεσα στη σύγκρουση της εθνικής τους παράδοσης και της σύγχρονης κουλτούρας τους. Οι πρωτοποριακές προτάσεις και θεωρίες της ομάδας του Μεταβολιστικού Κινήματος, θα κεντρίσουν το ενδιαφέρον παγκοσμίως ως προς τη μεταρρύθμιση των αστικών και αρχιτεκτονικών μορφών της Ιαπωνίας (εικ. 17). 4 Μέσω αυτού του είδους αφήγησης, οι

Igarashi, “From the Anti–Security Treaty Movement to the Tokyo Olympics: Transforming the Body, the Metropolis, and Memory”, in Bodies of Memory: Narratives of War in Postwar Japanese Culture, 1945-1970, Princeton, N.J.: Princeton University of Press, 2000, σ. 131-136

Pernice Raffaele, The Transformation of Tokyo During the 1950s and Early 1960s Projects Between City Planning and Urban Utopia, JAABE vol.5 no.2, November 2006.

του Wim Wenders, σχετικά με την επεξήγηση του μεταπολεμικού φαινόμενου του ιαπωνικού πολιτισμού, συνδέονται απόλυτα με τα λόγια που διατύπωσε νωρίτερα ο Γάλλος συγγραφέας και σημειολόγος Roland Barthes, στο βιβλίο του «Η επικράτεια των σημείων». Το 1966, ο Barthes επισκέπτεται για πρώτη φορά την ανασυγκροτημένη Ιαπωνία. Καταγράφοντας στο βιβλίο τις εμπειρίες από το ταξίδι του, προσεγγίζει τον ιαπωνικό πολιτισμό μέσω ενός συνόλου διαφόρων κώδικων σημειωτικής που κυριαρχεί στην κουλτούρα. Κατά αυτή την προσέγγιση, ο συγγραφέας παρατηρεί και εξετάζει την επικοινωνιακή συμπεριφορά που αναπτύσσεται στη χώρα, καθώς όπως γράφει, διαφέρει τελείως από τον δυτικό τρόπο σκέψης και αντίληψης της επικοινωνίας. Πιο συγκεκριμένα, αναφέρεται σε επιφανειακά και γνώριμα παραδείγματα που υποδηλώνουν συνεχώς νοήματα, ενώ στο σύνολό τους δημιουργούν ένα εκπληκτικό σύστημα σημείων και κώδικων σύλληψης συμβάντων, άνευ σημασίας· χωρίς περιγραφές. 6 Επιπλέον, ο Barthes εξηγεί την πραγματικότητα του Τόκιο, ως ένα φαινομενικά περίπλοκο σύστημα κατανόησης, συνδέοντας την οπτική εμπειρία της σύγχρονης πόλης με την ανάμνηση, η οποία λειτουργεί ως αναγκαίο εργαλείο του προσανατολισμού της. 7 Περιγράφει το κέντρο της πόλης άδειο, εξατμισμένο, καθώς περιστρέφονται όλα γύρω από αυτό το κενό, συσχετίζοντάς το απόλυτα με τη ρευστότητα και την κίνηση που μεταφράζεται στο σχεδιασμό της. Γεγονός πρωτόγνωρο σε σύγκριση με τις Δυτικές ομόκεντρες

Smith Piers M., The Neutral View: Roland Barthes’ Representations of Japan and China, Gulf University for Science and Technology, Kuwait: IAFOR Journal of Literature & Librarianship, Volume 5 – Issue 1 – Autumn, 2016. ⁷ Βλ. κεφ. «Χωρίς Διευθύνσεις», «Αυτή την πόλη δεν μπορούμε να τη γνωρίσουμε παρά μόνο μέσ’ από μία δραστηριότητα εθνογραφικού τύπου: εδώ, πρέπει να προσανατολιστεί κανείς όχι από το βιβλίο, τη διεύθυνση, αλλά από το περπάτημα, την όραση, τη συνήθεια, τη βιωματική εμπειρία· εδώ, κάθε ανακάλυψη είναι έντονη και εύθραυστη, δεν μπορούμε να την ξαναβρούμε παρά με την ανάμνηση της εντύπωσης που άφησε μέσα μας.», Barthes Roland (1980), L' empire des signes - Η επικράτεια των σημείων, μτφρ. Κ. Παπαϊακώβου, ΡΑΠΠΑ, 2001, σ.51.

Εικόνες 18α-18β: Σύγκριση μεταξύ των δύο κινούμενων πλάνων. Αριστερά: W. Wenders, "Tokyo-Ga" (1985). Δεξιά: Lumière, "Panorama from the elevator of the Eiffel Tower during the climb" (1898).

επαληθεύει τα παραπάνω, αποτελεί η επίσκεψη του Wenders στον Πύργο του Τόκιο, την υψηλότερη υποδομή της πόλης. Κατά τη διάρκεια της ανάβασής του, ο σκηνοθέτης κινηματογραφεί την αστική εικόνα της πόλης, στην οποία είναι ολοφάνερη η διαφορά του Τόκιο σε σύγκριση με τις Δυτικές και Ευρωπαϊκές πόλεις. Συγκρίνοντας τα πλάνα του Wenders με εκείνα των Λυμιέρ, οι οποίοι αντίστοιχα, ανεβαίνουν στον Πύργο του Άιφελ το 1898 και μεταφέρουν στην κινούμενη λήψη τους την εικόνα της πόλης, παρατηρείται η διαφορετική συμβολή των ομοιότυπων πύργων ανάμεσα στα δύο μητροπολιτικά κέντρα του πλανήτη. Σε αντίθεση με το Παρίσι, όπου η χρήση του πύργου μεταφράζεται ως ένα σύμβολο αξιοθέατου

της πόλης, στο Τόκιο, ο πύργος δημιουργείται με απώτερο σκοπό την τοποθέτηση ενός τηλεπικοινωνιακού κέντρου στην πόλη, ο οποίος αποτελεί τμήμα της πολυπλοκότητάς της (εικ. 18).

β. Παράδοση και νεωτερικότητα: Η ταχεία μεταβολή της ιαπωνικής κουλτούρας Στη σκέψη και τον κινηματογράφο του Wenders, γίνεται αναφορά στην αφήγηση, τις λέξεις και τις εικόνες, όπως επίσης, στη νεωτερικότητα και τον μοντερνισμό που επιτακτικά αναγνωρίζονται, καθώς διερευνά την ταυτότητα ενός τόπου. 8 Γνώριμος για τις συνήθεις κινηματογραφικές περιπλανήσεις του, πριν από το Tokyo-Ga, ορίζει την κάμερά του ως κινούμενο μέσο που συλλαμβάνει τις πόλεις μέσα στις ταινίες του. Το ύφος του, αντιπαραθέτει μεταφορικά και κυριολεκτικά ένα αναμφίβολο ταξίδι του ασυνείδητου και της ελευθερίας του βλέμματος του θεατή, επιτρέποντας στις καταστάσεις και τα γεγονότα να τον κατευθύνουν. Ο ίδιος, σε παλαιότερη συνέντευξή του αναφέρει ότι τα ταξίδια για αυτόν «είναι μία κίνηση εντελώς φαινομενολογική. Κάτι συμβαίνει όταν ταξιδεύεις, όχι αναγκαστικά αμέσως, αλλά κάτι μετασχηματίζεται». 9 Όπως οι περισσότερες ταινίες του Wenders αρχίζουν από μία τοποθεσία, στην οποία προσαρμόζεται πάνω της η αφηγηματικότητά του, το ίδιο συμβαίνει και στο Tokyo-Ga, αφήνοντας την ιστορία του μέρους να διαπεράσει στην εικόνα του. 10 Μέχρι στιγμής, η γλώσσα της εικόνας δεν ήταν πρoνόμιο τoυ κινηματογράφου. Έκπληκτος συνειδητοποιεί, όταν βρίσκεται στους πολυτάραχους, φωτισμένους δρόμους της πόλης, πως το καλύτερο μέσο για μία αξιόπιστη εικόνα του τόπου, δε θα ήταν άλλη πέρα από ηλεκτρονική, απαθανατίζοντας την βελτίστως μέσω της βιντεοκάμερας (εικ. 19). 11 ⁸ 47o Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, WIM WENDERS, επιμ. Μ. Ακτσόγλου, Ιανός, 2006, σ. 119

V. Goldberg, ART; Wim Wenders and the Landscape of Desire, The New York Times, Noε 2003. <nytimes.com/2003/11/30/movies>

“All of a sudden, on the turbulent streets of Tokyo, I realized that a valid image of this city might very well be an electronic one, and not only my sacred celluloid images. In its own language, the video camera was capturing this city in an appropriate way. I was shocked. [...]”, W. Wenders, "Notebooks on Cities and Clothes", Alter Nora M., Projecting history: German nonfiction cinema, 1967-2000, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005, σ.103.

Εικόνες 19α-19β: Στιγμιότυπα από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo-Ga" (1985).

Όταν ο Wenders επισκέπτεται το σύγχρονο Τόκιο το 1983, επιχειρεί αρχικά να αναδείξει το ήθος της πόλης, τριάντα χρόνια μετά την προβολή της ταινίας του Ozu, Ταξίδι στο Τόκιο (1953). Επιστρέφοντας λοιπόν στην πόλη, όπου ο Ιάπωνας σκηνοθέτης κινηματογραφούσε νωρίτερα, διαπιστώνει μία ακατάληπτη ανάπτυξη και πολυπλοκότητα στην πόλη, ενώ παράλληλα προσπαθεί να κατανοήσει την καθημερινή κουλτούρα που καταλαμβάνει τους κατοίκους της. Έπειτα από τη μεταπολεμική περίοδο, η Ιαπωνία επικεντρώθηκε στην ανάπτυξη ενός ισχυρού βιομηχανικού τομέα, με σκοπό την οικονομική επιβίωση της χώρας. Με αποτέλεσμα, τη δεκαετία του ’80, το Τόκιο να σημειώνει τη μεγαλύτερη οικονομική ανάπτυξη στην ιστορία του. Η τεχνολογική εξέλιξη και καινοτομία, μαζί με τον πολιτισμό,

Government, History of Tokyo, 2006-2018. < metro.tokyo.lg.jp/english/about/history >

Από την πρώτη του μονταρισμένη ημέρα στο Τόκιο, κατευθύνεται στις αίθουσες Pachinko, όπου με τις αφηρημένες και κοντινές λήψεις του, εισάγει τον θεατή στο τι συμβαίνει σε αυτή την ιαπωνική κατηγορία των μπαρ με τα φλιπεράκια (εικ. 20β). Ο Wenders, προβάλλοντας σειρές Ιαπώνων, οι οποίοι φαίνεται να παίζουν ασταμάτητα, συνειδητοποιεί κατά κάποιο τρόπο ότι ο κόσμος μοιάζει συνεπαρμένος από τη μουσική και τις μπάλες που κυλούν στις μηχανές. Καθώς παρασύρονται στο παιχνίδι και χάνουν τον εαυτό τους, φαίνεται να επιδιώκουν τη φυγή τους από την πραγματικότητα στην οποία ζουν. Χωρίς τη δυνατότητα επιλογής της κατεύθυνσης της μπάλας, υπενθυμίζεται η καθημερινότητά τους στο λαβύρινθο της μητρόπολης, όπου μεταφορικά γίνεται τρόπος εξωτερίκευσης της αστικής ζωής της παγκόσμιας πόλης. 13 Σε αντίθεση με τον τζόγο που επικρατεί στην αμερικανική κουλτούρα, τα Pachinko 14 δεν αποσκοπούν στη νίκη, ασχέτως το ότι μπορούν να κερδίσουν κουπόνια για ασήμαντα πράγματα προς τους Δυτικούς. Όπως συμπληρώνει ο σκηνοθέτης, πρωτοεμφανίστηκαν τη μεταπολεμική περίοδο, «όταν ο ιαπωνικός λαός είχε ένα εθνικό τραύμα να ξεχάσει», συσχετίζοντας το φαινόμενο αυτό, αντίστοιχα με την καταγωγή του στη μεταπολεμική Γερμανία. 15 Μία ιδιαίτερα επαναλαμβανόμενη κατάσταση που φανερώνει ευρύτερα τις πολιτιστικές ενότητες και αντιθέσεις στην πόλη,

A. Liotta, A Critical Study on Tokyo: Relations Between Cinema, Architecture, and Memory A Cinematic Cartography, Journal of Asian Architecture and Building Engineering/ November 2007/212.

κεφ. «Πατσίνκο», «… ο καθένας όρθιος μπροστά στο ταμπλώ του παίζει για τον εαυτό του. […] Όσο για την τέχνη αυτού του παιχνιδιού, κι αυτή διαφέρει από εκείνη των δικών μας μηχανικών παιχνιδιών. Για τον δυτικό παίχτη, έτσι κι εκτοξεύτηκε η μπαλίτσα, το μόνο που έχει να κάνει, είναι να διορθώνει σιγάσιγά τη διαδρομή της […]· για τον Γιαπωνέζο παίχτη, τα πάντα καθορίζονται από την πρώτη κίνηση, […] σ’ αυτήμόνοστηρίζεταιτοταλέντοτουπαίχτη…», Barthes Roland (1980), L'empiredessignes-Ηεπικράτεια των σημείων, μτφρ. Κ. Παπαϊακώβου, ΡΑΠΠΑ, 2001, σ.39, 41. 1⁵ Alter Nora M., Projecting history: German nonfiction cinema, 1967-2000, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005, σ. 113.

20α-20β: Στιγμιότυπα από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo-Ga" (1985).

ή πολυώροφα γήπεδα – ακόμη και στα δώματα (εικ. 21α). 16

Εντυπωσιασμένος, ο Wenders κινηματογραφεί τους κατοίκους της πόλης που παίζουν γκολφ από το πρωί μέχρι το βράδυ, παρατηρώντας τους να χτυπούν αμέτρητες μπάλες, με μια διαφορετική τελετουργία. Αντίθετα με τον γνωστό δυτικό τρόπο, σημασία δεν έχει ο στόχος ή το που θα καταλήξουν οι μπάλες. Αυτό που μετράει για τους Ιάπωνες είναι φανερά η σχέση τους με την κίνηση κάθε φορά που θα χτυπήσουν την μπάλα. Μία κατάσταση που συνδέει την επαφή με την παύση στην καθημερινότητά τους, ενώ παράλληλα, γίνεται τρόπος μιας ατομικής εκτόνωσης

Alter Nora M., Projecting history: German nonfiction cinema, 1967-2000, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005, σ. 114.

προσομοιωμάτων φαγητού, με τη μη ρεαλιστική σύνδεση της πραγματικότητας που αντιπροσωπεύουν.

Βάσει τα παραπάνω, ο Wenders συσχετίζει αυτά τα θέματα που αφορούν την ιαπωνική κοινωνία, με την εμπορευματοποίηση των εικόνων και την τεχνητή υπερπραγματικότητα, καθώς υποδουλώνουν μια απώλεια στη σημασία και το νόημα πίσω από τη σχετική τους πραγματικότητα. Αναμφίβολα, η κινηματογραφημένη πόλη του Wenders, επιδεικνύει την υψηλή τεχνολογία, που σε συνδυασμό με την εμμονή τους στην παράδοση, αποτέλεσαν τη σύγχρονη ιαπωνική

γ. Επαναπροσδιορισμός εθνικής ταυτότητας, με αφορμή τον Ozu «Ο κινηματογράφος, ξεκίνησε σαν μια υπόθεση καθαρά φαινομενολογική. Αυτός που ανακάλυψε τις πρώτες μηχανές λήψης, όταν φίλμαρε τα πράγματα, νοιαζόταν μονάχα για την αναπαράστασή τους. Όλες οι άλλες ιδέες του κινηματογράφου αναπτύχθηκαν στη συνέχεια. Στην αρχή δεν υπήρχε τίποτε άλλο από την απλή και καθαρή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ακριβώς για αυτό, ο Όζου είναι ο μοναδικός σκηνοθέτης από τον οποίο έχω διδαχτεί. Ο τρόπος του να διηγείται μια ιστορία ήταν, απολύτως, σε λειτουργία με την αναπαράσταση. Αυτή ήταν η ιδέα μου για το σινεμά και ξαφνικά ανακάλυψα να έχω μια παράδοση στις πλάτες μου». W. Wenders 18 Στην ταινία του, ο Γερμανός σκηνοθέτης συλλογίζεται το πόσο σπάνιο είναι στις μέρες μας να βρει κανείς ταινίες που να αποκαλύπτουν από την αρχή μέχρι το τέλος μία πραγματικότητα, μέσα από μεγάλες στιγμές αλήθειας, όπως συνέβαινε στις ταινίες του Yasujirō Ozu. Ταξιδεύοντας στους δρόμους της πόλης, το Tokyo-Ga αποκτά έναν ισχυρότερο δεσμό με το χαρακτήρα και τη δημιουργική προσωπικότητα του Ozu. Ο Wenders ξεκινάει και καταλήγει το ταξίδι του προσπαθώντας να προσεγγίσει τα ίχνη του Ιάπωνα σκηνοθέτη ανάμεσα στις οπτικές παραλλαγές της μοντέρνας Ιαπωνίας. Με πρόφαση τον Ozu, κατευθύνει συνειρμικά τις σκέψεις του προς μία φιλοσοφική αναθεώρηση του τόπου, ώστε να καλύψει την ευμετάβλητη ανθρώπινη ταυτότητα του κόσμου, που περικλείεται από τα ηλεκτρονικά και τις οθόνες.

μας πίστευε ακόμα σε κάτι 1⁸ Σύγχρονος Κινηματογράφος ‘83, μτφρ. Β. Μωυσίδης, Εκδόσεις Εξάντας, Τρίμηνη έκδοση: Αρ. τεύχους 32, 1983, σ. 4,5. 1⁹ 47o Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, WIM WENDERS, επιμ. Μ. Ακτσόγλου, Ιανός, 2006, σ. 81,82.

Εικόνες 22α-22β: Στιγμιότυπα από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo-Ga" (1985).

ιερό, αν μπορούσαμε να χτίσουμε ένα ναό για το σινεμά, θα τον αφιέρωνα στις ταινίες που σκηνοθέτησε ο Ozu». 20 Ιδιαίτερα χαρακτηριστικές αποτελούν στη συνέχεια οι στιγμές, όπου ο Wenders συναντάει δύο δεκαετίες μετά το θάνατο του Ozu, τον αγαπημένο του ηθοποιό και πρωταγωνιστή στο Ταξίδι στο Τόκιο, τον Chishu Ryu, όπως επίσης και τον οπερατέρ του Yûharu Atsuta. 21 Ο τελευταίος, ενώ μιλάει με ενθουσιασμό και συγκίνηση στην κάμερα του Wenders, παίρνει την πρωτοβουλία να δείξει υλικό και τεχνικές από τη συνεργασία του με τον Ιάπωνα δημιουργό. Ακολούθως, μέσα από μια σκηνοτεχνική αναβίωση, αναπαριστά τις γνωστές χαμηλές γωνίες λήψεις που λάτρευε ο Ozu, τοποθετώντας την κάμερα στο εσωτερικό ενός παραδοσιακού ιαπωνικού χώρου και τοπίου (εικ. 22α).

Εικόνες 23α-23β: Σύγκριση δύο αντίστοιχων πλάνων: Επηρεασμένος ο Wenders στο "Τokyo-Ga" (δεξιά) από τα χαρακτηριστικά πλάνα του Ozu (αριστερά) – απόσπασμα από την ταινία “An Autumn Afternoon” (1962) – πειραματίζεται με το φακό εστίασης πενήντα χιλιοστών, ώστε να αναπαράγει ίδου ύφους πλάνο, τοποθετώντας την κάμερα χαμηλά σε ένα στενό της Shinjuku. Εντέλει, όταν πέτυχε τη λήψη, καταλήγει πως δεν είναι δική του πια.

ύφους πλάνα, δίνοντας έμφαση στο συναίσθημα (εικ. 23β). Διαχωρίζοντας την ταινία του σε δύο τμήματα, κατευθύνει τον θεατή σε δύο κόσμους που ενώνονται σταδιακά και τελικά ταυτίζονται με την πραγματικότητα στο σύνολο. Παρ' όλο που το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας αφιερώνεται στον Ozu, ο οποίος απεικονίζει τη μεταβολή της ιαπωνικής κοινωνίας, παράλληλα, αντιπαραθέτει τη σύλληψη του ιαπωνικού κόσμου, μέσα από την οπτική εμπειρία και την αδιαμέλιστη περιήγησή του στο Τόκιο. Ως αποτέλεσμα, στη διάρκεια των τεσσάρων δεκαετιών,

ο Wenders επισκέπτεται το Τόκιο, καθώς οι 22 Alter Nora M., Projecting history: German nonfiction cinema, 1967-2000, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005.

σχέσεις των ανθρώπων και της πόλης, γίνονται όντως εύθραυστες.

Όπως η πόλη προσδίδει φαινομενικά την εικόνα μιας παγκόσμιας πόλης, πέρα από τη σύνδεσή της με την παράδοση, αντίστοιχα και ο κινηματογράφος του Ozu μπορεί να θεωρηθεί διαχρονικός σε διεθνές επίπεδο, παρ' ότι προσεγγίζει ένα εντελώς «ιαπωνικό» υπόβαθρο (εικ. 24).

IV. Η εμπειρία ενός Δυτικού στην Ιαπωνία του σήμερα: Sofia Coppola, Χαμένοι στη Μετάφραση (2003) Πενήντα χρόνια μετά από το Ταξίδι στο Τόκιο (1953), κάνει την εμφάνισή της, το 2003, η πολυβραβευμένη ταινία Χαμένοι στη Μετάφραση της σκηνοθέτριας και σεναριογράφου Sofia Coppola. 1 Η ταινία, καθώς διαδραματίζεται στο Τόκιο, εκφράζει την αίσθηση της αλλοτρίωσης του ανθρώπου στη σύγχρονη αστική πόλη, ο οποίος αδυνατεί να αντιμετωπίσει την πραγματικότητα ανάμεσα στην υπερδοσολογία των οπτικών μέσων και πληροφοριών που δέχεται. Ένα πολύπλοκο τοπίο, όπου με έναυσμα την αφομοίωση των Δυτικών προτύπων, μετατράπηκε σε ένα φαινόμενο υψηλής τεχνολογίας και καταναλωτισμού 2 · υπερφορτισμένο με κόσμο, υποδομές, διαφημίσεις και εικόνες (εικ . 25). Στην ταινία της Coppola παρουσιάζονται αρκετά γνώριμα σημαίνοντα στοιχεία για τον Ιαπωνικό πολιτισμό και την κουλτούρα της μητροπολιτικής πρωτεύουσας, όπως ειπώθηκαν από τους προαναφερθέντες Roland Barthes και Wim Wenders. Ωστόσο, σε σύγκριση με τα έργα των παραπάνω, η Coppola διατυπώνει σαφέστερα την περιγραφή της πολιτιστικής αποξένωσης που επικρατεί στις μέ ρες μας. Πιο συγκεκριμένα, αναπαράγει τη χρήση

μοντάζ, κ.α. 2 Σύμφωνα με τον Θανάση Βακαλιό, η δυναμική της καταναλωτικής κοινωνίας ευνοεί την δυναμική παραγωγή και κυρίως τη δυναμική της τεχνολογικής ανάπτυξης. Όπως αναφέρει: «Στην εποχή μας η ανάπτυξη της τεχνολογίας και ο τεχνικός εκσυγχρονισμός έχει σχέση όχι μόνον με τη δυναμική της παραγωγής, αλλά και με τη δυναμική της κατανάλωσης, καθώς και με τη δυναμική της μεταξύ τους σχέσης.», Βλ. Κεφάλαιο 4.3.1: «Νέα τεχνολογική εποχή», Βακαλιός Θ., Τεχνολογία, Κοινωνία, Πολιτισμός, Ψηφίδα, 2002, σ.152-154.

ξεχωριστή σύλληψη της Ιαπωνίας από τον υπόλοιπο κόσμο, στα πλαίσια πιθανόν της μεγαλύτερης σε πληθυσμό μητρόπολης του πλανήτη. Αντιπαραβάλλοντας τον τίτλο της ταινίας, η σκηνοθέτις επικεντρώνεται στην απώλεια που προκύπτει στην ερμηνεία της μετάφρασης, είτε πρόκειται για λεκτική, οπτική ή συναισθηματική, λόγω της έλλειψης επικοινωνιακών κωδίκων που αλληλεπιδρούν μεταξύ των δύο κόσμων. 3 Βέβαια, το ουσιώδες θέμα που προσεγγίζει είναι η σύγκρουση του Ιαπωνικού και Δυτικού πολιτισμού, γύρω από τη σφαίρα της παγκοσμιοποίησης, μέσα από τη δυτική αντίληψη προς την πόλη που διακρίνεται από τις εντυπώσεις των δύο Αμερικανών πρωταγωνιστών που βρίσκονται μόνοι στο Τόκιο. Απέναντι στο θέμα του Οριενταλισμού, όπως το έθεσε και ο Said, παρατηρείται μια παρεμφερής στάση στο σενάριο της σκηνοθέτριας 4. Ενώ καταλήγει να κινηματογραφεί και να περιγράφει την Ιαπωνία στην ταινία της, στην πραγματικότητα αναπαριστά την Ανατολή ως έναν βιωματικό χώρο για τον Δυτικό, χωρίς να παραπέμπει σε κάποιου είδους δυτικής υπεροχής προς τους υπόλοιπους. Αντιστρόφως, υπάρχουν σκηνές όπου γίνεται αμοιβαία αντιληπτή η ασάφεια και η ακατανοησία μεταξύ των Δυτικών και Ιαπώνων, αφήνοντας συγχρόνως την εντύπωση του Δυτικού εξωτισμού από την Ανατολή. 5 Οι πρωταγωνιστές της ταινίας παρατηρούν προβληματισμένοι τις καθημερινές

Αραβικό κόσμο, εξακολουθεί να κατέχει μία κατατοπιστική τοποθέτηση, όσον αφορά τη σημερινή σχέση της Αμερικής με την Ανατολική Ασία. Βλ. Said Edward (1978), Οριενταλισμός, Νεφέλη, Αθήνα, 1996. ⁵ King Homay, Review of Lost in Translation, written and directed by Sofia Coppola, Film Quarterly 59 (2005): 45-48, doi: 10.1525/fq.2005.59.1.45.

παρατηρείται μία ανιστορική προσέγγιση από την σκηνοθέτρια σε σχέση με τους προηγούμενους σκηνοθέτες, καθώς εξετάζει το Τόκιο ως ένα καθαρά διεθνή πολιτιστικό γεγονός. Αντιθέτως, ο Ozu και ο Wenders, συνεχώς αντιδιαστέλουν το παρελθόν και το μέλλον με την παραδοσιακή και την σύγχρονη Ιαπωνία, προσδιορίζοντας την προσωπική τους ανησυχία

Επιπλέον, μέσω της συχνής χρήσης των πλάνων της πόλης από γνώριμες πολυπληθείς περιοχές, συγκοινωνιακούς σταθμούς και υποδομές, ενισχύεται κινηματογραφικά η αποξένωση του αστικού περιβάλλοντος. Καθώς ο θεατής, όπως και οι ίδιοι οι πρωταγωνιστές, έρχονται αντιμέτωποι με έναν ανεξοικείωτο

αποτελούν την επιτομή της μετατροπής του αστικού χώρου σε ένα τεχνολογικά εφήμερο σκηνικό, αντικαθιστώντας την αρχιτεκτονική υλικότητα και τις όψεις των κτηρίων με προσωρινές επιφάνειες. Όταν οι ήρωες επισκέπτονται για πρώτη φορά τη διασταύρωση της περιοχής της Shibuya, παρακολουθούν καθηλωμένοι τις κινούμενες εικόνες και τα πλήθη. Μετατρεπόμενοι σε θεατές του θεάματος, φαίνεται να αισθάνονται μια απώλεια με την πραγματικότητα, ταυτόσημη με το κενό, σε συνδυασμό με μια οικειοποίηση και άνεση με το περιβάλλ ον (εικ. 26). Επίσης, η πρωταγωνίστρια – Scarlett Johansson – περνάει τον περισσότερο χρόνο της παρατηρώντας την θέαση της πόλης από το δωμάτιο του ξενοδοχείου, συλλογίζοντας το μέλλον της ανάμεσα στο παριστάμενο χάος που βρίσκεται αφηρημένη (εικ. 29α-29β). Νωρίτερα στο πρώτο κεφάλαιο, τέθηκε το ζήτημα της νεωτερικότητας στην εμπειρία της πόλης, όπως αναδείχθηκε στα κείμενα του Georg Simmel [19ος αιώνας] και μελετήθηκε αργότερα από τον Walter Benjamin [20ος αιώνας]. Συγκρίνοντας τα κείμενα αυτά με την κινηματογραφική και μετανεωτερική εμπειρία των πρωταγωνιστών στην ταινία, επαναφέρουν τις κριτικές σκέψεις του Benjamin για την πόλη του Μπωντλαίρ και κυρίως την αίσθηση του «πλανώμενου» παρατηρητή στην μοναξιά των πόλεων. 7 Ο Simmel ταυτίζει την μοναξιά του ανθρώπου στην μεγαλούπολη, με την απόλυτη ελευθερία του, καθώς χάνεται συναισθηματικά ανάμεσα στο πλήθος (εικ. 29γ-29δ).

διατηρεί συνεχώς και πλήρως την ατομικότητά του καθώς τριγυρνάει παντού στην πόλη. Βλ. Walter Benjamin, Σαρλ Μπωντλαίρ: ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, μτφρ. Γ. Γκουζούλη, Αλεξάνδρεια, 2002, σελ.44-46.

⁸ Simmel Georg, Πόλη και ψυχή, μτφρ. Γ. Λυκιαρδόπουλος, Έρασμος, 2016, σελ. 7, 35, 36.

σ. 78,79

Εικόνα 28: Στιγμιότυπο από την ταινία «Χαμένοι στη Μετάφραση» (2003), της σκηνοθέτριας Sofia Coppola.

Εικόνες 29α-29β: Στιγμιότυπα «Χαμένοι στη Μετάφραση» (2003).

Ανάμεσα στα ιδιαίτερα οπτικά σημεία, τα ιστορικά γεγονότα και τις τεχνολογικές εκφάνσεις των κινηματογραφικών έργων των Ozu, Wenders και Coppola, παρατηρείται η εξελικτική πορεία της μητρόπολης από τη μεταπολεμική περίοδο μέχρι σήμερα. Οι παραπάνω ταινίες αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, μέσω διαφόρων κινηματογραφικών και αρχιτεκτονικών αντιλήψεων που σχετίζονται με την άνοδο της μοντέρνας και σύγχρονης όψης της πόλης, κατά την οπτική τους εμπειρία και αισθητική. Παράλληλα, απασχολούν ευρέως τα κοινωνικόπολιτιστικά ζητήματα που αφορούν τη δυτικοποίηση που υπέστη η ιαπωνική πρωτεύουσα, στην κάθε χρονική περίοδο όπου γυρίστηκαν. To ΤαξίδιστοΤόκιο του Ozu, αντιπροσωπεύει τις πολιτιστικές δομές και παραδόσεις της μεταβαλλόμενης ιαπωνικής κοινωνίας, ως προς τις μεταπολεμικές επιδράσεις των ιστορικών αλλαγών. Πιο συγκεκριμένα, η αμερικανοποίηση της Ιαπωνίας κατά αυτή την περίοδο είναι το σιωπηρό υπόβαθρο της ταινίας. 1 Ένα φαινόμενο, το οποίο προσελκύει και τους τρεις σκηνοθέτες όπως αναλύθηκαν. Η ανησυχία του Ozu για τη σύγκρουση της ιαπωνικής παράδοσης με την αυξανόμενη δυτικοποίηση της χώρας, φαίνεται επίσης, να αποδεικνύεται στα έργα των Wenders και Coppola, με την πλήρως εκσυγχρονισμένη εικόνα της πόλης. Επιπλέον,

1 Graham Cairns, The Architecture of the Screen: Essays in Cinematographic Space, The University of Chicago Press, 2013.

Ο Wenders, στο Tokyo-Ga, ασκεί μια γοητεία στα μέρη της πόλης, αποτυπώνοντας τις ασύνδετες εικόνες μεταξύ της χαμένης παράδοσης και της σύγχρονης νεωτερικότητας. Κατά κάποιο ιδιαίτερο τρόπο εξακολουθεί να αναπαριστά τον μοντέρνο και σύγχρονο εξωτισμό της πόλης, καθότι συνεχίζει μέσα από την αδιάκοπη ροή της να προβάλλεται αινιγματικά ως ένα ελκυστικό τοπίο. 2 Μετατοπίζοντας το βλέμμα του θεατή στην πόλη, ο σκηνοθέτης, ανασυνθέτει το ορατό πεδίο της με την αναπόσπαστη πραγματικότητα που διαπερνά το φακό του. Πρόκειται για

προσπάθεια κατανόησης του

ύφους που επιλέγει ο κάθε σκηνοθέτης για να προσδιορίσει τη σχέση της εμπειρίας που βιώνει με την συγκεκριμένη μητρόπολη. Αναμφίβολα, όμως, και οι τρεις σκηνοθέτες ασχολούνται με ζητήματα που δυσκολεύουν στην κατανόηση του Δυτικού, ακόμη και του Ιάπωνα που ζει εκτός του Τόκιο, όπως στην περίπτωση του Ozu. Ωστόσο, αξιολογώντας τη θέση του Γερμανού σκηνοθέτη σε σύγκριση με την Αμερικανίδα Sofia Coppola, παρουσιάζονται διαφορές όσον αφορά το πως εκλαμβάνουν η Ευρώπη και η Αμερική το Τόκιο ως εξωτικό. H ταινία της Coppola, παρ' όλο που δημιουργήθηκε πριν από δύο δεκαετίες, παραμένει εξίσου σημαντική και επίκαιρη σε έναν κόσμο, όπου ο επικοινωνιακός διαχωρισμός μεταξύ των διεθνών πολιτισμών εξακολουθεί να υπάρχει. Ανεξάρτητα από τη συνεχόμενη μείωση των πολιτισμικών διαφορών των τόπων και κουλτούρων, ως αποτέλεσμα του φαινομένου της παγκοσμιοποίησης 3 , 2 Salvator-John A. Liotta, A Critical Study on Tokyo: Relations Between Cinema, Architecture, and Memory A Cinematic Cartography, Journal of Asian Architecture and Building Engineering/ November 2007/212. 3 Βλ. Pallasmaa J., «Προς ένα βιοφιλικό μέλλον: Η παραπειστική ευλογία της παγκοσμιοποίησης & Η άλλη αρχιτεκτονική», όπως αναφέρει στα δοκίμιά του για τον άνθρωπο, την τέχνη και την αρχιτεκτονική: «Έχουμε αναμφισβήτητα εισέλθει σε μια εποχή παγκοσμιοποίησης, στην οποία οδήγησε, και την οποία ενισχύει, η υλική και άυλη κινητικότητα, καθώς και ο επακόλουθος ταυτοχρονισμός γεογονότων και πραγμάτων […] Στην αρχιτεκτονική, οι καθολικευμένες αξίες και οι αισθητικές μόδες, σε συνδυασμό με τις τεχνολογίες, τα υλικά και τους συρμούς που κατά κανόνα διακινούνται και χρησιμοποιούνται, επιταχύνουν τη διάβρωση ντόπιων πολιτισμών, δεξιοτήτων και παραδόσεων.», Pallasmaa Juhani, Δώδεκα δοκίμια για τον Άνθρωπο, την Τέχνη και την Αρχιτεκτονική: 1980 - 2018, μτφρ. Α. Σ. Λαδά & Κ. Ξανθόπουλος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2021, σελ. 262, 263.

διαφαίνονται ορισμένα κενά που βιώνει ο σύγχρονος άνθρωπος στις πόλεις του 21ου αιώνα. Η εμπειρία της ιαπωνικής πρωτεύουσας θα μπορούσε να συσχετιστεί με μια εύθραυστη και μεταβαλλόμενη σχέση της μνήμης και της αρχιτεκτονικής. Σε αντίθεση με τη φιλοσοφία που κυριαρχεί στις Ευρωπαϊκές και Δυτικές ομοιόμορφες πόλεις, η κατασκευαστική μέθοδος στην Ιαπωνία έχει μια καθορισμένη χρονική διάρκεια. Ως εκ τούτου, η πόλη καταλήγει να συνδέεται περισσότερο με τη σημασία της κίνησης και της μετάβασης, ως ένα συνεχές πείραμα, παρά να στρέφει το ενδιαφέρον της στη μνημειακότητα. Περιπλέον, η ηλεκτρονική και ψηφιακή ύλη που επενδύει προσωρινά τις όψεις των κτηρίων, ενισχύει ακόμη περισσότερο τη σχέση της ίδιας της πόλης με τη μεταβλητότητα. 4 Το γεγονός ότι έχουμε εξοικειωθεί με το Τόκιο σήμερα, δε σημαίνει απόλυτα πως μπορούμε εύκολα να το κατανοήσουμε. Σε εμάς μπορεί πλέον να φαίνεται πως δεν αλλάζει μορφή, ή να έχουμε την εντύπωση ότι δεν αλλάζει τουλάχιστον γρήγορα, συγκρίνοντας τελευταίως την οικοδομική και τεχνολογική ανάπτυξη άλλων ομοιότυπων πόλεων του πλανήτη. Παρ’ όλα αυτά, παραμένει μια πόλη, στην οποία ακόμη κανείς δε συναντάει τα συνήθη εμπορικά κέντρα, τις μεγάλες πλατείες, ή αρκετό πράσινο. Ωστόσο, δεν παύει να εκπλήσσει η απεριόριστη εμπειρία που πρόκειται να βιώσει κανείς συναισθηματικά, κάθε φορά που θα μετακινηθεί σε αυτή την πόλη.

⁴ Salvator-John A. Liotta, A Critical Study on Tokyo: Relations Between Cinema, Architecture, and Memory A Cinematic Cartography, Journal of Asian Architecture and Building Engineering/ November 2007/212.

Aπόσπασμα από ομιλία του Wim Wenders, Lisbon & Sintra Film Festival (2019)

«Έχω πάει στο Τόκιο περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη πόλη και μου φαίνεται ότι το γνωρίζω όλο και λιγότερο, και αυτό είναι υπέροχο. […] Και αύριο να πήγαινα, θα ένιωθα ότι πράγματι δεν ξέρω τίποτα γι' αυτό. […] Θέλω να πω πως, νόμιζα ότι ήξερα κάτι για την ιαπωνική κουλτούρα από τις ταινίες, λόγω του Ozu […] και έπειτα συνειδητοποίησα πως δεν με βοήθησε. Παραμένει για εμένα… αινιγματική και μυστηριώδης». W. Wenders, 2019. *

* Question: “What is it about the Japanese aesthetics you are attracted to?” & W. Wenders' answer: “Ι have been to Tokyo more often than to… any other city and I seem to know it less and less… which is a great sign. […] If I go there tomorrow, I would go there feeling I know nothing about it. […] I mean I thought I knew something about Japanese culture from movies, because of Ozu […] and then I realized it didn’t help me. Ιt still was a surprise… enigmatic and mysterious to me.”. Απόσπασμα ομιλίας του Wim Wenders στο Lisbon & Sintra Film Festival. LEFFEST'19 Tokyo Ga - Masterclass Wim Wenders (Nov 2019) <youtube.com/watch?v=3RlIGIhUoX4>

Τόκιο '19: Φωτογραφίες Γ. Τσιορολής

Shibuya, Tokyo, 2019 (φωτ. Γ.Τ.).

Ginza, Tokyo, 2019 (φωτ. Γ.Τ.).

Minato City, Tokyo, 2019 (φωτ. Γ.Τ.).

Ginza, Tokyo, 2019 (φωτ. Γ.Τ.).

Asakusa, Tokyo, 2019 (φωτ. Γ.Τ.).

Rainbow Bridge, Tokyo, 2019 (φωτ. Γ.Τ.).

Yurikamome Line, Tokyo, 2019 (φωτ. Γ.Τ.)

σ. 100,101

Tokyo Subway, 2019 (φωτ. Γ.Τ.).

Εικόνα 1α: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/36461

Εικόνα 1β: https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0114V1962

Εικόνα 2α: https://www.moma.org/collection/works/8242

Εικόνα 2β: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/56689

Εικόνα 3α: https://www.flickr.com/photos/bercychenstudio/6158097476

Εικόνα 3β: https://i.pinimg.com/originals/e3/90/ba/e390ba3f8eabcdf643a d0a6664173d37.jpg

Εικόνα 4α: https://catalogue-lumiere.com/sortie-dusine-iii/ Εικόνα 4α: https://catalogue-lumiere.com/arrivee-train-a-la-ciotat/ Εικόνα 5: https://m.imdb.com/title/tt0430447/mediaviewer/rm4068744448/ Εικόνα 6: https://filmar.online/en/films/man-with-a-movie-camera Εικόνα 7: Προσωπικό αρχείο.

Eικόνα 8: https://open.library.ubc.ca/viewer/meiji150/1.0364369#p0z-4r0f: Εικόνα 9α: https://www.greelane.com/sk/humanities/hist%c3%b3ria-akult%c3%bara/the-great-kanto-earthquake-195143/

Eικόνα 9β: https://blue.kumparan.com/image/upload/fl_progressive,fl_lossy,c_fill,q_ auto:best,w_640/v1640577127/dfwlpfqwkk78cz32ffkz.jpg

Eικόνα 10α: https://betweenmovies.com/movie/constant-girel-au-japon-1897-18 98/ Eικόνα 10β: https://betweenmovies.com/movie/constant-girel-au-japon-1897-18 98/ Eικόνα 11α: https://catalogue-lumiere.com/une-rue-a-tokyo-ii/

Eικόνα 11β: https://catalogue-lumiere.com/station-du-chemin-de-fer-de-tokyo / Eικόνα 12: https://www.bagimsizsinema.com/tezatlarin-harmonisi-japon-sinema si-ve-25-japon-filmi.html

Eικόνα 13α: https://journals.openedition.org/lcc/4250?lang=en

Eικόνα 13β: https://365filmsbyauroranocte.tumblr.com/post/189472516221/to kyo-story-yasujiro-ozu-1953

Eικόνα 13γ: http://donalkelly.com/article/tokyo-story-stills/ Eικόνα 13δ: https://www.asharperfocus.com/TokyoStory.html

Eικόνα 13ε: eyefilm.nl/en/programme/mubii-japan/237498

Eικόνα 13ζ: http://donalkelly.com/article/tokyo-story-stills/

Eικόνα 14α: https://www.criterion.com/films/284-tokyo-story

Eικόνα 14β: http://donalkelly.com/article/tokyo-story-stills/

Eικόνα 15: http://donalkelly.com/article/tokyo-story-stills/

Eικόνα 16: https://wimwendersstiftung.de/media/TGA08cWWS.jpg

Eικόνα 17(α,β,γ,δ,ε,ζ): Στιγμιότυπα από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo Olympiad" (1964).

Eικόνα 18α: Στιγμιότυπo από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo-Ga" (1985).

Eικόνα 18β: Στιγμιότυπo από την ταινία "Panorama pendant l'ascension de la Tour Eiffel" (1898), Lumière Film Catalog.

Eικόνα 19α-19β: Στιγμιότυπα από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo-Ga" (1985).

Eικόνα 20α-20β: Στιγμιότυπα από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo-Ga" (1985).

Eικόνα 21α-21β: Στιγμιότυπα από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo-Ga" (1985).

Eικόνα 22α-22β: Στιγμιότυπα από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo-Ga" (1985).

Eικόνα 23α: https://i.pinimg.com/564x/38/7f/40/387f405c3c0df0ec2165cdcf 7b868ee1.jpg

Εικόνα 23β: Στιγμιότυπo από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo-Ga" (1985).

Eικόνα 24: Στιγμιότυπo από τo ντοκιμαντέρ "Tokyo-Ga" (1985).

Eικόνα 25: Στιγμιότυπo από την ταινία «Χαμένοι στη Μετάφραση» (2003).

Eικόνα 26(α,β,γ,δ): Στιγμιότυπα «Χαμένοι στη Μετάφραση» (2003).

Eικόνα 27α: http://donalkelly.com/article/tokyo-story-stills/

Eικόνα 27β: Στιγμιότυπo από την ταινία «Χαμένοι στη Μετάφραση» (2003).

Eικόνα 28: Στιγμιότυπo από την ταινία «Χαμένοι στη Μετάφραση» (2003).

Eικόνα 29(α,β,γ,δ): Στιγμιότυπα «Χαμένοι στη Μετάφραση» (2003).

Οπισθόφυλλο: Προσωπικό αρχείο.

Ελληνική & Ξένη Βιβλιογραφία

1. Adorno Theodor W., Δ. Καρυδάς – Σ. Σταυρίδης, Εισαγωγικά κείμενα για τον «Μονόδρομο» του Μπένγιαμιν, μτφρ. Γ. Σαγκριώτης, Άγρα, 2004.

2. Alter Nora M., Projecting history: German nonfiction cinema, 1967-2000, Ann Arbor: University of Michigan Press, 2005.

3. Barnouw Erik, Documentary: A History of the Non-fiction Film, Oxford University Press, 1983.

4. Barthes Roland (1980), L' empire des signes - Η επικράτεια των σημείων, μτφρ. Κ. Παπαϊακώβου, ΡΑΠΠΑ, 2001.

5. Becker Gabriele F., Ryokan: A Japanese Tradition, Konemann, 2001.

6. Benjamin Walter, Σαρλ Μπωντλαίρ: ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, μτφρ. Γ. Γκουζούλη, Αλεξάνδρεια, 2002.

7. Benjamin Walter, ΚΕΙΜΕΝΑ 1934-1940: Επιλογή, Άγρα, 2019.

8. Braudel Fernand (1993), Γραμματική των Πολιτισμών, μτφρ. Α. Αλεξάκης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2001.

9. Breschand Jean, Ντοκιμαντέρ, Η άλλη όψη του κινηματογράφου, μτφρ. Δ. Θυμιοπούλου, Πατάκη, 2006.

10. Colomina Beatriz, Sexuality & Space, Princeton Architectural Press, 1992.

11. Daisuke Miyao, Japonisme and the Birth of Cinema, Duke University Press Books, 2020.

12. Edagawa, Yuichiro, Japanese Identities: Architecture Between Aesthetics and Nature, Kajima Institute Publishing Co., Germany, 2008.

13. Galt R. – Schoonover K., Global art cinema: new theories and histories, New York: Oxford University Press, 2010.

14. Gilles Deleuze, Kινηματογράφος II. Η χρονοεικόνα, μτφρ. Μ. Μάτσας, εκδόσεις Νήσος, 2010.

15. Gombrich E. H., ΤΟ ΧΡΟΝΙΚΟ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής

Τραπέζης, 1998.

16. Graham Cairns, The Architecture of the Screen: Essays in Cinematographic Space, The University of Chicago Press, 2013.

17. Kadowaki Kozo Ed., Co-Ownership of Action: Trajectories of Elements, TOTO Publishing, Japan, 2020.

18. Koren Leonard (2008), Wabi–Sabi: για καλλιτέχνες, σχεδιαστές, ποιητές & φιλοσόφους, μτφρ. Π. Τσελέντη, Καστανιώτη, 2020.

19. Kurokawa Kisho, New Wave Japanese Architecture, Academy Editions, London; Ernst & Sohn, Berlin; St. Martin’s Press, NY, 1993.

20. Lucken Michael, Imitation and Creativity in Japanese Arts: From Kishida Ryusei to Miyazaki Hayao, Columbia University Press, New York, 2016.

21. Mori Art Musem (2018), JAPAN IN ARCHITECTURE: Genealogies of Its Transformation, Echelle–1, Tokyo.

22. Noël Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema, Scholar Press, 1979.

23. Pallasmaa Juhani, Δώδεκα δοκίμια για τον Άνθρωπο, την Τέχνη και την Αρχιτεκτονική: 1980 - 2018, μτφρ. Α. Σ. Λαδά & Κ. Ξανθόπουλος, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2021.

24. Richie Donald, A Hundred Years of Japanese Film, Kodansha International, USA, 2001.

25. Said Edward (1978), Οριενταλισμός, μτφρ. Φ. Τερζάκης, Νεφέλη, Αθήνα, 1996.

26. Simmel Georg, Πόλη και ψυχή, μτφρ. Γ. Λυκιαρδόπουλος, Έρασμος, 2016.

27. Simmel Georg, Μητροπολιτική Αίσθηση: Οι Μεγαλουπόλεις και η Διαμόρφωση της Συνείδησης - Κοινωνιολογία των Αισθήσεων, μτφρ. Ι. Μεϊτάνη, ΑΓΡΑ, 2017.

28. Stein W., DiPaolo M., Ozu International, Essays on the Global Influences of a Japanese Auteur, Bloomsbury Academics, Νew York, 2015.

29. Sokol Kathy A., Kerr Alex, LIVING IN JAPAN, Τaschen, 2020.

30. Τanizaki Junichiro (1933), Το Εγκώμιο της σκιάς, μτφρ. Π. Ευαγγελίδης, ΑΓΡΑ, 2016.

31. Thompson K.-Bordwell D., Ιστορία του Κινηματογράφου, μτφρ. Ν. Λέρος –

Ρ. Κολαϊτη, Πατάκη, 2011.

32. Wollen Peter (1969), Η σημειολογία του κινηματογράφου, μτφρ. Π. Πολυκάρπου, Κάλβος, Αθήνα, 1981.

33. Yoshikuni Igarashi, Bodies of Memory: Narratives of War in Postwar Japanese Culture, 1945-1970, Princeton, N.J.: Princeton University of Press, 2000.

34. Βακαλιός Θανάσης, Τεχνολογία, Κοινωνία, Πολιτισμός, Ψηφίδα, Αθήνα, 2002.

35. Βαλούκος Στάθης, ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ, Η ΔΟΜΗ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΙΚΗ ΤΗΣ ΣΥΓΓΡΑΦΗΣ ΤΟΥ, Αιγόκερως, 2006.

36. Γκουζιώτης Δημήτρης, Το ντοκιμαντέρ, Αιγόκερως, 2005.

37. Καζαντζάκης Νίκος, ΤαξιδεύονταςΚίνα–Ιαπωνία, εκδόσεις Ελ. Καζαντζάκη, Αθήνα, 1969.

38. Κολοβός Nίκος, ΔΟΚΙΜΙΑ ΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, Ποιητική μιας άλλης πραγματικότητας, Καστανιώτη, 1993.

39. Κουροσάβα Ακίρα, Κάτι σαν αυτοβιογραφία, μτφρ. Μ. Μωραΐτης, Αιγόκερως, 1990.

40. Μουτσόπουλος Θανάσης, Όχι ακριβώς τέχνη: Η υπερδιόγκωση του πολιτισμικού φαινομένο, ΠΛΕΘΡΟΝ, Αθήνα, 2021.

41. Ντε Μποττόν, Αλαίν, Η Τέχνη του Ταξιδιού, μτφρ. Γ. Ανδρέου, Πατάκη, Αθήνα, 2006.

42. Σαντούλ Ζωρζ, Το ντοκιμαντέρ από τον Βερτώφ στον Ρους: κάμερα - μάτι και κάμερα - στυλό, μτφρ. Γ. Παπακυριακής, Αιγόκερως, 1985.

43. Σηφάκη Ε.-Πούπου Ά.-Νικολαΐδου Α., Πόλη και κινηματογράφος, Νήσος, 2011.

44. Στάθη Ε., Σκοπετέας Γ., Nτοκιμαντέρ:μιαάλληπραγματικότητα, Αιγόκερως, 2009.

45. Στεφανή Εύα, Ντοκιμαντέρ: Το παιχνίδι της παρατήρησης, εκδόσεις Πατάκη, 2016.

46. Τσιούκας Τ., Ιαπωνικός Κινηματογράφος, Αιγόκερως, Κινηματογραφικό Αρχείο; 28, 1986.

47. 47o Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, WIM WENDERS, επιμ. Μ. Ακτσόγλου, Ιανός, 2006.

Περιοδικά

1. Σύγχρονος Κινηματογράφος ‘77, Εκδόσεις Εξάντας, Δίμηνη έκδοση: Αρ. τεύχους 13-14, 1977.

2. Σύγχρονος Κινηματογράφος ‘80, Εκδόσεις Εξάντας, Δίμηνη έκδοση: Αρ. τεύχους 24-25, 1980.

3. Σύγχρονος Κινηματογράφος ‘83, Εκδόσεις Εξάντας, Τρίμηνη έκδοση: Αρ. τεύχους 32, 1983.

4. Ρεντζής Θανάσης, ΦΙΛΜ - Περιοδική έκδοση των οπτικοακουστικών τεχνών, εκδόσεις Καστανιώτη, Τεύχος 31- Φεβρουάριος 1986, Αθήνα. Δημοσιευμένα Άρθρα

1. Salvator-John A. Liotta, A Critical Study on Tokyo: Relations Between Cinema, Architecture, and Memory A Cinematic Cartography, Journal of Asian Architecture and Building Engineering/ November 2007/212.

2. Pernice Raffaele, The Transformation of Tokyo During the 1950s and Early 1960s Projects Between City Planning and Urban Utopia, JAABE vol.5 no.2, November 2006.

3. Hein, Carola, Shaping Tokyo: Land Development and Planning Practice in the Early Modern Japanese Metropolis, Journal of Urban History 36, no. 4 (2010): 447-484.

4. Smith Piers M., The Neutral View: Roland Barthes’ Representations of Japan and China, Gulf University for Science and Technology, Kuwait: IAFOR Journal of Literature & Librarianship, Volume 5 – Issue 1 – Autumn, 2016.

5. Takemura Masaaki, Sofia Coppola, Lost in Translation (2003), Markets, Globalization & Development Review (2017): Vol. 2: No. 4, Article 6.

6. King Homay, Review of Lost in Translation, written and directed by Sofia Coppola, Film Quarterly 59 (2005): 45-48, doi:10.1525/fq.2005.59.1.45.

7. Ott, B, L. & Keeling, D, M., (2011) Cinema and Choric Connection: Lost in Translation as a sensual experience, Quarterly Journal of Speech, 97(4):363-86.

8. Felix Antonia, Lost in Individuation: Elements of Archetypes and Individuation in Sofia Coppola's "Lost in Translation", The International Journal of the Image, Volume 1, Number 2, 2011, ISSN 2154-8560. Φιλμογραφία

• La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon (1895), Dir. Louis Lumière, Lumière Film Catalog.

• Arrivée d’un train à Perrache (1896), Dir. Louis Lumière, Lumière Film Catalog.

• Panorama du grand Canal pris d'un bateau (1896), Dir. Alexandre Promio, Lumière Film Catalog.

• Panorama pendant l'ascension de la Tour Eiffel (1898), Dir. Louis Lumière, Lumière Film Catalog.

• Une rue à Tokyo II - A street in Tokyo II (1898), Dir. Shibata Tsunekichi, Lumière Film Catalog.

• Man with a Movie Camera (1929), Dir. Dziga Vertov.

• Late Spring (1949), Dir. Yasujirō Ozu.

• Τokyo Story (1953), Dir. Yasujirō Ozu.

• An Autumn Afternoon (1962), Dir. Yasujirō Ozu.

• Tokyo Olympiad (1965), Dir. Kon Ichikawa.

• Tokyo-Ga (1985), Dir. Wim Wenders.

• Lost in Translation (2003), Dir. Sofia Coppola.

Jasper Sharp (June 2020), Tokyo Story: anatomy of a classic, British Film

Institute. <bfi.org.uk/features>

3. Michelle Aubert and Jean-Claude Seguin, Opérateur: Tsunekichi Shibata, The Lumière brothers' cinematographic work. <catalogue-lumiere.com/operateur>

4. V. Goldberg (Nov 2003), ART; Wim Wenders and the Landscape of Desire, The New York Times. <nytimes.com/2003/11/30/movies>

5. Tokyo Metropolitan Government, History of Tokyo, 2006-2018. <metro.tokyo.lg.jp/english/about/history>

6. Bureau of Urban Development, Tokyo Metropolitan Government, Transition of Tokyo’s Urban Planning. <toshiseibi.metro.tokyo.lg.jp/eng>

7. Sorcha Bacon, Intersecting Media Spectacle and Urban Space in Cinematic Tokyo, Redmond Bacon. <redmondbacon.co.uk/filter>

8. Lost in Translation by Sofia Coppola – Script, 2003. <dailyscript.com/scripts/lost-in-translation-script.html>

9. LEFFEST'19 Tokyo Ga - Masterclass Wim Wenders (Nov 2019). <youtube.com/watch?v=3RlIGIhUoX4>

10. Wim Wenders, απόσπασμα από συνέντευξη στο Documentary Channel, ArchDaily, Δεκέμβριος 2011. <archdaily.com/196013/wim-wenders-to-make-3d-documentary-on-archi tecture>