Roberto Domínguez Cáceres, Sobre la ciudad y la imaginación. by Grupo de Estudios sobre Religión y Cultura

“Sobre la ciudad y la imaginación” Dr. Roberto Domínguez Cáceres

Presentación La ciudad es un espacio en la imaginación de sus habitantes. Aquéllos que la transitan, la sufren, la crean, no tienen el privilegio de experimentarla en plenitud, como una totalidad de sentido. Será pues por medio de la experiencia mediatizada del arte, la literatura, el cine o la teoría del urbanismo que

nos

podremos aproximar a esa experiencia de la ciudad. La ciudad no se percibe a simple vista, no se abarca ni se sostiene en la memoria sin la ayuda del arte y su facultad de representación. Por eso, en este trabajo intentaremos un análisis de algunos aspectos de la ciudad desde el urbanismo, la arquitectura y una breve reflexión sobre el cine.

Introducción Para el prolífico arquitecto holandés Rem Koolhaas en La ciudad genérica (1997), la definición de ciudad se desplaza de su historia, lo que impide y abate la identidad como su rasgo fundamental. Pensar la ciudad de otro modo, supone extrañarse en ella. Será necesario abstraernos de la idea de la ciudad como el espacio en que habitan, se comunican y se relacionan los seres humanos y sus actividades, principalmente comerciales, por excelencia o antonomasia, y aventurarnos a imaginar otras definiciones, por ejemplo: la ciudad no existe. La ciudad no existe porque no podemos tener nunca su experiencia, pues si habitamos el espacio, lo hacemos en un momento/axis/cronotopo que nos ubica y nos limita. Al habitar, abandonamos la potencialidad de estar en todas partes. Esta imposibilidad de ubicuidad es el centro de la experiencia: la 1

distancia física, la distancia temporal son condiciones insoslayables de la memoria. No recuerdo lo presente ni lo que habito, debo perderlo de mi vista, salir de él para entonces construirlo desde mi propia dimensión y perspectiva. Éste es el momento en que la ciudad se transforma de una experiencia en una narrativa,

decir,

una

elaboración

perceptiva,

hermenéutica

comunicable. La ciudad en la literatura

conviene como un emplazamiento, en ambos

sentidos, del poder del espacio como representación del carácter de un personaje y como encarnación de un ambiente o de una situación. La ciudad es así mismo escenario, personaje, motivo, desenlace de la trama, etc. Pero la reflexión nos ha de llevar a contemplarla como un sujeto de la narrativa, no sólo como un medio para que suceda una historia. Algunas novelas mexicanas pueden darnos la ruta hacia una comprensión de la relación intrínseca entre el personaje y el espacio en que habita, padece y crece, hasta compenetrarse -casi a la manera que lo plantea Paul Auster en City of glass- para ser parte de ella. La muerte en una ciudad, como en la novela de Thomas Mann, Muerte en Venecia, o tener que exiliarse de ella, como La Peste de Albert Camus, ejemplificarían estas relaciones que se dibujan en los extremos.

La historia de la experiencia humana que es la

novela, la relación de los habitantes con el espacio en el que viven y padecen la historia, hace imposible el intento de concluir con un nómina de títulos en los que la ciudad, como idea o espacio, determinan al personaje: cualquier lector podría encontrar a poco de leer, que la historia de la novela que lee, está determinada por el espacio, por un espacio simbólico y polisémico que es la

ciudad. Desde la leyenda de Gilgamesh1, hasta Metropolis2, la trama de una vida se urde con la del espacio en que se habita, al que se intenta llegar o del que se huye. La problemática de la relación entre la ciudad y tener la experiencia de una complejidad como la que implica, en términos de lo inabarcable del espacio, movilidad o lejanía, no es vivencial. La ciudad se reduce al espacio en medio, entre el punto de partida y el destino, su tráfico, su lentitud, sus obstáculos no sólo amenazan cotidianamente la normalidad del citadino, sino que van dejando en evidencia que no se la habita, sino que sólo la sufre. Para vivir la ciudad no basta estar en ella, caminar por sus calles o dominar su centro para “comprenderla”. Uno de los sentidos de la experiencia urbana, como opuesta a la rural, marcó el desarrollo de la sociedad, de la historia de la humanidad; la existencia en idilio con la naturaleza pasó a ser solamente un estado de ánimo. La ciudad como ideal de la modernidad nubló las imágenes del progreso con las del ascenso hacia un estado superior de comodidad y bienestar con decorados falsos, peligrosos e insalubres. Baste recordar la ciudad de Charles Dickens, de Víctor Hugo, de Leopoldo Alas Clarín, por citar obras en que la ciudad es el centro que explica la organización de la ficción, sus extensiones, a sus protagonistas y en ese sentido, su destino. Una relación semejante se plantea entre la ciudad representada en el cine: un diálogo entre el sitio -locus o espacio- y el arte del movimiento, crean una imagen contenida 1

Recuérdese que Gilgamseh sale de la ciudad de Uruk que lo protege para enfrentar su destino, al tiempo que su contraparte Endiku llega a la ciudad para ser reconocido como ser humano que ha abandonado el estado salvaje. “Epopeya de Gilgamesh” edición de G. Furlani, Florencia, 1958. 2 Fritz Anton Lang, Metrópoli. 1926. Film. El guión fue escrito por Fritz Lang y su esposa Thea von Harbou, inspirándose en una novela de 1926 de la misma von Harbou. La historia se desarrolla en el año 2026, en una sociedad altamente tecnologizada, represiva, dividida entre propietarios y proletariado. La imagen más contundente es la una ciudad horizonte que siempre está más allá de ser comprensible y es incluso la constante amenaza de la vida humana.

en un lugar preparado para esa acción, ello nos hace pensar que la ciudad representada es más abarcable que la real.3 La crítica arquitectónica aborda el problema del desarrollo de la ciudad como un efecto urbano, al tiempo que explica la historia y la evolución, permite imaginar el futuro cercano del crecimiento, el hacinamiento y la trasformación. Por ello, es aquí donde se anteponen las lecturas al futuro de la planeación, la traza urbana en que las visiones apocalípticas e integradas, aludiendo a Umberto Eco, el torno al problema van armando una secuencia que confirma nuestra percepción: la historia de la toda ciudad es, como dice Gonzalo Celorio, la historia de sus sucesivas destrucciones4; la ciudad de México es también un círculo concéntrico que va extendiéndose sobre sí misma, a pesar de sí misma. La nómina sobre novelas cuyo tratamiento de la ciudad ayuda a su comprensión es muy larga, vasta y abundante. Tocaremos brevemente un ejemplo de urbanismo, otro de arquitectura y otro más de cine. Pensamos que si la imaginación artística crea un espacio de habitación, ésta no tiene como referente mi ciudad, sino que al contrario, ayuda a configurar ésta como una realidad inabarcable de otra forma. Podríamos así plantear que la ciudad ha desaparecido de la conciencia del transeúnte, del habitante, al mismo tiempo que ha reaparecido en la imaginación artística como motivo, causa o escenario de las pasiones del personaje. Así la ciudad existe completa sólo en una recreación ficcional, artística. En última instancia, un personaje literariocinematográfico es de algún modo una propuesta de sentido para entendernos, como ciudadanos, más complejamente entretejidos con la trama urbana. En

Véase por ejemplo esta reflexión sobre el cine y la arquitectura.La máquina gorda, México, 2003. en www.todoingenieria.com/v2/Noticias/one_news.a... 4 Cfr. Gonzalo Celorio, México, ciudad de papel. Discurso. Clementina Díaz de Ovando.Respuesta. Academia Mexicana, México, UNAM, 1997.

esta oportunidad

nos fijaremos

nuestra propuesta de sentido en la

imaginación del urbanismo, en un arquitecto y un ejemplo de cine.

a. Una ciudad en la imaginación: del espacio ideal al espacio habitable

Una ciudad es la

historia de sus sucesivas fundaciones,

constantes

trasformaciones, pérdidas, catástrofes y destrucciones. Pero sobre todo, es la realización concreta de las posibilidades para fincar en el espacio una idea de vivir, una posibilidad de existir en un espacio confinado. En este apartado se revisan algunas nociones de los espacios imaginados para ser habitados y las amplias posibilidades de existir que promueven. Una de las más ricas fuentes del conocimiento sobre la ciudad la encontramos en la evolución de la ciencia de la ciudad: el urbanismo. Como verdaderos imaginadores de espacio, los urbanistas son teóricos del espacio que construyen. Por eso, es sabio volver la mirada a estas propuestas de sentido de la ciudad que no la explican pero que permiten criticar, cuestionar y repensar los intentos e intereses antagónicos que la producen. El urbanismo contemporáneo, como todas las disciplinas interpretativas, ha pasado por un proceso de hermenéutica patente en el pensamiento de algunos de sus teóricos más destacados5. Uniendo las elusivas definiciones contemporáneas de “ciudad”, de oposiciones “centro–periferia”, una ciudad no

Desde el Plan Voisin de Le Corbusier, (1925) la imagen de una máquina organizada en función de las actividades de vivir o la ciudad-planeta-estado policíaco de Blade Runner, film de Ridley Scott (1982), hasta nuestros días, la arquitectura encarna sus anhelos en la ciudad y la recuperación del medio ambiente a través de una ciudad ecológicamente pensada, el urbanismo como plan del futuro y realización del mismo es la historia de la ciudad en la imaginación de sus críticos.

tiene más sentido que seguir creciendo fuera de su concepto-confinamiento teórico. La recuperación de los espacios anteriores, el abandono de los centros urbanos, la construcción de réplicas nostálgicas en las afueras, el complejísimo proceso de gentrificación, por mencionar algunas de las preocupaciones revisadas, van dejando clara la importancia de la experiencia personal, la verdadera capacidad de habitar un espacio, en la imaginación del futuro de un espacio de convivencia o de un espacio de actividad aislada en secuencias programadas: dormir, desplazarse, trabajar, comprar. Por ello sigue siendo válido pensar que los problemas de la ciudad son aquéllos derivados del capitalismo voraz, predatorio e individualista, capaz de generar sus propios críticos, su propia disidencia y justificación teórica. Aun la más significativa experiencia que se haya tenido con una ciudad, sólo será relevante si permite extender nuestra apropiación del espacio más allá del físico, del propiamente material, al de una propia imaginación. Para ello, debemos echar mano de representación de la experiencia (de la ciudad) ofrecida en el arte –novela, cine, arquitectura- para conseguir el extrañamiento que produce éste y así ensanchar el horizonte de nuestra habitación: vivir más conscientemente el espacio en el que hemos sido dispuestos o confinados, no depende de nuestra capacidad de desplazamiento o de nuestro poder adquisitivo, sino de la de capacidad que tengamos para refigurarla. Metrópolis como Manhattan, la ciudad de México como el ombligo de la Luna, la región más transparente o la ciudad de los palacios; Venecia como perla (enferma) del Adriático, son sólo los espacios imaginados por el arte, pero ajenos a aquéllos en que existimos. Son epítetos anticuados que nos permiten imaginar lo era aquello que hoy no podemos habitar completamente.

La ciudad es siempre teórica, sus edificaciones, asentamientos y tránsitos son realizaciones completas e imperfectas de uno de sus sentidos. Imaginarnos es imaginarnos en un lugar. La ciudad es tópico; el lugar es común –en el buen sentido- y simultáneo6. Una ciudad acompaña nuestra memoria y una imagen evocada por el nombre de un espacio

puebla la imaginación. Así, Ur,

Babilonia, Troya, Micenas,

Atenas, Roma, Sevilla, Tula o Tenochtitlan son metonimias de los imaginarios colectivos de los habitantes. Como símbolos complejos aglutinan el espacio y el tiempo de sus habitantes. Es para contar su evolución y su relación que ha evolucionado la narrativa desde la épica -que glosa la conquista de una ciudad y por ende de sus hombres, mujeres y bienes materiales- hasta discursos como el urbanismo. Así, sin el espacio urbano, sin la polis, no podemos dimensionar ni la literatura ni la política. O bien sería inexplicable la dramática sin el Templo, sin el Ágora o sin la Plaza Mayor como escenario de una tragedia en la que se eleva a un hombre-héroe concreto a encarnación del espacio. Por ejemplo: Aquiles sitia Troya, no a Héctor. La lucha es Atenas contra Troya, es la puesta en escena de las cosmovisiones antagónicas metaforizadas en la ciudad. Construida en lo alto de una colina, al margen de un río o amurallada, escondida, soñada, la ciudad se convierte en la representación del habitad del hombre, de su hogar y sitio de pertenencia. ¿Cuántas veces cabía Florencia en Tenochtitlán? La ciudad es un espacio político simbólico. “Lugar” es una palabra de amplia semántica en todos los idiomas, pues entre sus sentidos

La ciudad (civĭtas) es topos (τόπος) y tópico (τοπικός) en las definiciones tradicionales para abarcar tanto la diferencia contra lo rural, como la pertenencia a un grupo, una forma de vida o condición.

carga la noción de habitación, de casa, localización, es tanto el espacio abierto de la ciudad como la jerarquía social. El lugar tiene entonces una profunda raíz que permite explicar la diversidad que lo puebla. El espacio vernáculo que define John Brickerhoff es “la imagen de nuestra humanidad común: arduo trabajo, empecinada esperanza, el paciente esfuerzo por ser amado”.7 (Hayden, 1997: 15). Así, hacer la historia de un espacio, mirar esa historia debería implicar ser conscientes de la forma como se cruzan en este concepto nociones de geografía, arquitectura, así como la historia social urbana. No podemos olvidar que el espacio cultural es un testimonio de nuestros intentos por apropiarnos en el sentido amplio de tales espacios. Más allá, la propia historia del medio ambiente nos provee de una dimensión narrativa particular: If environmental history is successful in its project, the story of how different peoples have lived and used the natural world became one of the most basic and fundamental narratives in all history, without which no understanding of the past could be completed. Yet for many environmental historians, the development of land and natural resources have been the central preoccupation, without much concern for the aesthetic and social aspect of the built environment, although the two are intertwined. (Hyden, 1997: 17) El urbanismo es la historia del medio en que se asienta una ciudad y la historia del poder que la crea, las proyecciones que promueven y limitan las relaciones entre las personas que la viven. Vivir en una ciudad es siempre un acto político, en el sentido tradicional de la polis. Podemos afirmar que junto con las relaciones entre la historia y el desarrollo social, la producción económica y la reproducción social, la referencia más destacable para nosotros es el entendimiento de la ciudad como el tercer nivel de expresión: tras el cuerpo humano y el cosmos como una imaginación espacial. La ciudad no sólo es la 7

En el original: “is the image of our common humanity – hard work, stubborn hope, and mutual forbearance striving to be love”. Cfr. Hyden, op. cit, p. 15

huella de las actividades humanas en ella realizadas, sino de los anhelos y frustraciones que la configuran. Recordemos que el espacio se inventa tan pronto como es necesario buscar nuestra subsistencia. Así, el espacio da forma a la reproducción social. El espacio de la ciudad, como es recordado por sus habitantes, varía grandemente en tamaño y en hitos importantes para cada quien cuando se le pide hacer un “mapa mental” de la ciudad que recorre o en la que duerme. Tales mapas son imágenes precisas de la inequidad del acceso (en sentido económico y espacial) que hay en la ciudad. Cada uno la imagina y la recuerda de manera distinta. Veamos un ejemplo de imaginación del pasado. Podemos leer en Leyes de Indias -compendio aparecido en 1690, bajo las órdenes de su Majestad Carlos II, cuyo libro IIII contiene las principales leyes que reglamentaron la conquista, la posesión de tierras, la fundación de ciudades, villas y pueblos- cómo es la imagen de la ciudad para el poderoso que al pensarla igualmente se refiere al gobierno, la administración de servicios y la dotación de infraestructura8. En el Título 7 “De la población de las ciudades, villas, y pueblos”, leemos: En la costa o mar sea el sitio levantado, sano, y fuerte, teniendo consideración al abrigo, fondo y defensa del puerto, y si fuere posible no tenga el mar al mediodía, ni poniente: Y en estas, y demás poblaciones de tierra dentro, elijan el sitio de los que estuvieren vacantes, y por disposición nuestra se pueda ocupar sin perjuicio de los Indios y Naturales, o con su libre consentimiento: Y cuando hagan la planta del Lugar, repártanlo por sus Plazas, calles y solares a cordel de regla, comenzando desde la Plaza mayor, y sacando desde ella las calles a las puertas y caminos principales y dejando tanto compás abierto, que aunque la población vaya en gran crecimiento, se pueda siempre proseguir y dilatar en la misma forma. Procuren tener el agua cerca, y que se pueda conducir al pueblo y heredades, 8

Universidad de Antioquia Biblioteca Central4º Piso, Archivo Histórico 379.46. Recopilación de las Leyes de los Reynos de Indias. E77P. Mandadas a Imprimir y Publicar por la Majestad V1, ej1 Católica del Rey Don Carlos II. Madrid, 1791

derribándola si fuere posible, para mejor aprovecharse de ella, y los materiales necesarios para edificio, tierras de labor, cultura y pasto, con que excusarán el mucho trabajo y costas, que se siguen de la distancia. No elijan sitio para poblar en lugares muy altos, por la molestia de los vientos y dificultad del servicio y acarreo, ni en lugares muy bajos, por que suelen ser enfermos: Fúndese en los medianamente levantados, que gocen descubiertos los vientos del Norte y Mediodía. (Leyes de Indias,1690) La voz del Rey urbanista se oye para ordenar y gobernar el espacio de la ciudad imaginada para ejercer su poder. Aunque quedan rastros de la retícula autoritaria, en todos los casos la ciudad se va dando y acomodando a las demandas de sus propias carencias, recursos y rivalidades. Pero hay antes una ciudad en la imaginación y una ciudad teórica contra la cual, la real, la concreta y construida una y otra vez es una contradicción. La memoria de la ciudad se lee en sus edificaciones más que en crónicas glorificantes del pasado. Leer un edificio es vincularlo con las actividades y padecimientos de sus pobladores. Así, una vecindad opuesta a una residencia, el edificio derrotado, o aquél que aún ostenta un glorioso pasado del año de su construcción, metaforiza la vida de un habitante, si leemos sus habitaciones más allá de sus evidentes rasgos arquitectónicos. Se inicia el proceso de hacer la historia del espacio en una ciudad, al leer sus edificaciones por medio de sus habitantes concretos. La ciudad, aún la teórica, es el espacio natural de convivencia pocas veces de manera armoniosa de lo divergente y lo contrastante. Como un organismo extensivo e ilimitado, la ciudad crecerá desde su centro aprovechando los recursos para la construcción de edificios, procurando el bienestar de sus habitantes. Ningún urbanismo ha propuesto algo muy alejado en lo esencial de esta idea. Los cambios, sin embargo, han sido en los énfasis de tales propuestas.

Si hemos de repensar la noción de ciudad, tendremos que desmontar el presupuesto de conservar sus rasgos únicos como aquello que ha sobrevivido en su devenir. Sostiene Rem Koolhas que el urbanista debe atreverse a sintetizar una imagen de ciudad para poderla abarcar, no hay aportación posible desde la repetición o la continuación de modelos arcaicos, pues el crecimiento, el desorden y la diversificación son imparables. Así, la realidad debe ser abarcada por el concepto, aunque en una primera instancia parezca incomprensible: “¿Son las ciudades contemporáneas como los aeropuertos contemporáneos, es decir, “todas iguales”? ¿Es posible teorizar esta convergencia? Y si es así, ¿a qué configuración definitiva aspiran? La convergencia es posible sólo a costa de despojarse de la identidad. Esto suele verse como una pérdida. Pero a la escala que se produce, debe significar algo. ¿Cuáles son las desventajas de la identidad? y, a la inversa, ¿cuáles son las ventajas de la vacuidad? (Koolhas, 1997: 6) Imaginar la pérdida de los rasgos de lo diverso, la ciudad homogénea como sinónimo de una hegemonía, es el extremo que Koolhas usa para acotar su propuesta: en la medida en que la identidad de la ciudad deriva de un elemento físico, sea histórico, contextual, real o no, no podemos pensar en algo contemporáneo que aporte algo a esa identidad. Hay que considerar que el crecimiento humano exponencial implica que en un momento el pasado se volverá demasiado pequeño para ser habitado y compartido por quienes estén vivos. Es decir, habrá un momento en que la ciudad como depósito de una (sola) identidad, no será posible, no podrá responder o dar cuenta de toda la diversidad que la habita. Y esa diversidad genera desorden. “En la medida en que la historia encuentra su yacimiento en la arquitectura, las cifras actuales de población inevitablemente se dispararán y diezmarán la materia existente. La identidad concebida como esta forma de compartir el pasado es una proposición condenada a perder”. (Koolhas, 1997: 7)

La ciudad como testimonio de una identidad ha de desaparecer

o se

conservará solamente una imagen poco genuina del pasado reconocible para unos pocos –gentrificación, museificación– mientras la mayoría creciente no se reconocerá en ese modelo de ciudad-identidad del pasado. Si se conserva una idea de la identidad centralizada, que insista en un punto, a medida que la ciudad crezca, su área de influencia disminuirá, su fuerza se irá diluyendo, como dice el teórico holandés “su tragedia se da en términos geométricos”, más lejos (del centro-tradición-histórico) significa tener que redescubrir el papel de la periferia. Unidos como condiciones, centro y periferia, han dado a esta última la versión de ser siempre el resultado del crecimiento y no una refundación del origen, que se supone sigue unido al del centro. Koolhas define al centro como “un rimbombante espejismo en vías de implosión: sin embargo, su presencia ilusoria niega su legitimidad al resto de la ciudad” (Koolhas, 1997: 9-11). Consideramos esta relación sin que por ello desconfiemos del valor representativo, testimonial y explicativo del pasado encarnado en la arquitectura. Por ejemplo, en la literatura mexicana, hay muchas menos novelas que hablen de “las periferias” de y son más las que hablan o emplazan sus tramas en la ciudad central, desde un radio cuyo vértice es un centro, como en el caso de Gonzalo Celorio9, hasta la noción de la fundación desde las entrañas de la ciudad, imagen que explica idea del dentro hacia fuera, como en

Gonzalo Celorio, Y retiemble en su centros la tierra, México, Tusquets, 1999; o bien, Amor Propio, México, Tusquets, 1992. En ambas novelas, el protagonista tiene una relación problemática y simbiótica con la historia, la literatura, la arquitectura y su propia conciencia de ser humano. En este autor, la ciudad es un espacio de comprensión de la experiencia de ser mexicano.

La región más transparente, de Carlos Fuentes10 o bien estupendas narrativas como las de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes (1998), o la narrativa deslumbrante de Rodrigo Fresá, Mantra (2001), continúan la saludable tradición de G. Green o J. Dos Pasos de narrar la ciudad desde donde se puede, desde lo inabarcable.

La ciudad en evanescencia como fenómeno

funda su propia realidad de la que es referencia obligada. Pero a ellos regresaremos en otra entrega.

b. Los orígenes del caos: la traza, el poder y sus implicaciones

Fue por medio de un decreto del 15 y 17 de diciembre de 1898, que se fijaron los límites del Distrito Federal, que siguen vigentes. Luego la Ley de División y Límites de la Municipalidad de México del 28 de julio de 1899 y del Decreto número 14 del 19 de diciembre de 1899, se hizo la división interior de la capital de la república: 22 municipios, en una convivencia desde entonces políticamente delicada, con el resto del territorio nacional. Jiménez Muñoz, historiador de la relación entre la traza de la ciudad y el poder son la verdadera directriz de su desarrollo. Si el orden es la idea rectora que va y viene de la mente de los urbanistas, quienes cobijados en el sentido de una lógica del aprovechamiento de una racionalidad del espacio y su empleo proponen la mejora del urbano a través de un reordenamiento del espacio, para otros la ciudad es un negocio. En este sentido, la vinculación entre la ciudad y el poder, constituyen el centro del 10

Carlos Fuentes, La región más transparente, México, FCE, 1958. Desde su aparición, la tesis de una novela en que la protagonista es la ciudad, ha originado una vasta bibliografía acerca de la ciudad como símbolo de la historia, y de la historia como metáfora para comprender el cambio, el presente. A medio siglo su aparición, la poderosa imagen de una conciencia desde la entraña, Ixca Cienfuegos, su protagonista, sigue siendo una civitas vox.

estudio acerca de la traza de la ciudad de México se hace evidente que no es el resultado de un plan urbano prístino y racional, sino que por el contrario, en ella se ven las cicatrices atroces de un desarrollo desmedido, voraz a veces, por liquidar el espacio y volverlo dinero o poder efectivos. “Continuando con la tradición de los primeros fraccionadores y colonizadores, con el tiempo se fueron generando en el Distrito Federal formas más sofisticadas de comercialización del suelo urbano. A los primeros agentes inmobiliarios, les sucedieron otro tipo de buscafortunas gubernamentales capitalistas que resultaron del liberalismo económico del porfiriato. A estos artesanos del capitalismo mexicano, que hicieron grandes fortunas en un portafolios, se les ha denominado “portafolieros”, que constituyeron la versión nacional de los “carpet baggers” estadounidenses. (Jiménez Muñoz, 1993: 1) La traza de la ciudad de México puede venirnos a la mente desde el mapa presentado al emperador Carlos I -realizado por los soldados de Hernán Cortes- o bien provenir de las románticas estampas del siglo XIX11 o más precisos registros de la trasformación a la que alude la cita anterior, representada en obras como la de Zalce, de 194712. Solo ahí persisten edificios, plazas y calles “históricas” que evocan cómo era antes, mientras que en las segundas, el aviso es sobre cómo será la ciudad: la acumulación de basura, el tráfico, la contaminación como marcas del presente. En medio de ellas, está el testimonio del proceso de urbanización que fue ganándole terreno al baldío y trasformándolo en asentamiento “humano”, insalubre y poco digno.

Véase por ejemplo el grabado titulado ”Ciudadanos y gente del mercado Ciudad de México” (ca. 1831 - 1834), de Johann Moritz Rugendas, grabado por G.M. Kurz c.a. 1859, grabado en acero 12.7 x 18.6 cm. Publicado en: Carl Christian Sartorius. Mexico and the Mexicans: landscape and popular sketches. Londres, Trubner & Co., 1859, lám. 13. Colección Banco de México. 12

"México se transforma en una Gran Ciudad" es un grabado especialmente importante del Maestro Zalce. Aunque fu hecho en 1947, hoy es actual todavía. Él considera este grabado ser autobiográfico. Durante el tiempo que estuvo viviendo en la colonia Santa María en México D.F.. www.zalce.com/zalce/gran_ciudad_sp.html

La traza del DF es también la historia de una segunda lucha por el territorio, pues el desarrollo urbano de la ciudad de México se volverá un negocio territorial urbano apoyado en las leyes que favorecían la inmigración de personas y capitales extranjeros. “Así fue como la tierra pasó de manos mexicanas a extranjeras, dándose el hecho de que para que los mexicanos pudieran vivir en un pedazo de su patria, tuvieron que comprársela a los extranjeros que la detentaban” (Jiménez Muñoz, 1993: 11). Esta situación

del suelo como recurso nos aleja de la del “espacio” como

abstracción. Una sobre la otra, van dando pie a las imágenes sucesivas de una mancha urbana, como a veces se le llama, de una población que “crece” más allá de los planos o diseños preferidos por los urbanistas. En constante pugna, la avaricia de vender y la necesidad de vivir en un sitio seguro, salubre y “céntrico”, se combinan en la traza de poder. Las industrias cementeras o pavimentadoras, el comercio de bienes y la posibilidad de dotar de servicios a la ciudad, son sólo algunos elementos mezclados en esta consideración. El proceso de colonización de la ciudad de México se acelera entre 1900 y 1930, en etapas que van de la mano del desarrollo y complejidad de los eventos políticos. La ciudad crece por colonias en la medida en que se va haciendo necesaria la presencia de más trabajadores, bienes y servicios para ellos. El centro se hace cada vez más el corazón de la actividad económica que gravita en torno a él.

c. La ciudad, imagen en movimiento

Ahora veamos desde otras visiones de la ciudad. Primero la de un cronista, novelista y amante de la ciudad: ¿Qué es hoy la ciudad de México? Una mancha expansiva que se trepa por los cerros. Un inmenso lago disecado que en venganza por la destrucción a la que fue sometido, va mordisqueando los cimientos de los edificios hasta tragárselos por completo. Un amontonamiento de casas a medio construir que exhiben las varillas de la esperanza de un segundo piso que nunca se construye. Un muestrario de estilos abyectos. Un descomunal depósito de anuncios espectaculares orgullosos de sus barbarismos. Un vocerío sofocado por el claxon, la televisión omnipresente, los altoparlantes de las delegaciones, el fragor del periférico, los aviones al alcance de la mano. (Celorio, 1999: 49) En el texto de Gonzalo Celorio o en el de Jiménez o Rem Koolhas la ciudad es siempre inabarcable, inimaginable sin su desorden, sin el caos; pero es acaso comprensible mediante una conciencia de continuidad del movimiento. En la noción de Koolhas, como un organismo en expansión, su crecimiento obedece a una digestión constante de recursos, anhelos y propósitos. La ciudad es el resultado también de la conciencia que de ella logramos tener. A veces parcial, si sólo vemos de ella los monumentos; a veces limitadas a una zona, si solo consideramos su centro y sus paseos o sus monumentos emblemáticos; pero como hemos querido hacer evidente, la ciudad es también la continua movilización de sus habitantes, de su deseo de tener un lugar bajo el sol, que muchas veces es aprovechado y explotado por los intereses políticos y económicos que norman la “respiración” de la ciudad. Un arquitecto, como un novelista, es un creador de espacios y de imágenes que tensionan la forma y la función. Como en todas las reflexiones que se entablan aquí escrito, no pretendemos agotar el tema, sino enfatizar un aspecto de estas imágenes de la ciudad que parece en algunos trabajos de estos artistas.

La imagen de la ciudad de México más entrañable es la que nos la remite como un recuerdo personal, cercano. Mediante las formulaciones del cine o de la canción popular, por medio de la poesía o la novela, cada habitante puede llegar a configurar su propia imagen de una ciudad aún si no ha vivido en ella. Opuesta a lo provinciano, a lo lejano, a lo atrasado, la ciudad se fue considerando a sí misma como icono de la modernidad (no sólo) mexicana. Es tramposa la simplicidad del término modernidad cuando se aplica a la ciudad, pues lo moderno no es solamente un aspecto, sino una nómina de traiciones tecnológicas y económicas, de desigualdades remarcadas, escenografías perpetuadas en la pantalla cinematográfica o prematuras nostalgias del México que nunca ha podido terminar de ser “propiamente moderno”.

Siempre

inalcanzable, nunca ha sido tan evidente ni estuvo tan cerca la modernidad como en los edificios de arquitecto Mario Pani. Contradiciendo la sentencia de don Alfonso Reyes de la llegada tarde al banquete de la modernidad, la arquitectura de Mario Pani se antoja como un atajo a hacia ese espejismo –porque refleja los sueños de su creador en más que un sentido personal– y se puede asegurar sin lugar a dudas que es en la arquitectura del inicio del siglo XX la que puede fijar el lenguaje de una nueva forma de entender lo mexicano y lo moderno sin antagonismos. Para Pani, la ciudad de México fue el laboratorio de esas ideas, que siempre serán la respuesta inteligente a sociedad. Tanto en arquitectura como en literatura, la verdadera innovación es la cuidadosa relectura de la tradición. Si antes hemos hablado de los problemas del crecimiento de la ciudad, su desmesura y su desproporción, nos encontramos aquí ante una propuesta constructiva. Hemos elegido este arquitecto porque su trayectoria, que inicia

con el siglo, contesta los postulados de una imagen de lo mexicano que sale de entre los humos y pólvoras de la revolución, florece y madura dentro del siglo. El desarrollo y crecimiento del pasado reciente mexicano, la consolidación del poder hegemónico, hasta el suicidio del Sistema, más de la mitad del siglo xx mexicano se puede leer

teniendo de fondo un edificio de Mario Pani. Así

recordamos las imágenes de la ciudad moderna que aparece brillante y pulcra en el cine de tema urbano, o los desarrollos habitacionales que promueven una nueva forma de convivencia como el conjunto Multifamiliar Miguel Alemán o el Juárez o la Ciudad Universitaria o Unidad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco o Ciudad Satélite, todos son iconos en la memoria mexicana y todos son de Pani. La modernidad –igual que los invasores, libertadores, realistas o revolucionarios– entró a la ciudad de México por la Avenida Reforma y allí dejó su huella. Hay un sentido narrativo en este arquitecto, como lo destaca la cita a continuación: “La ciudad ideal que imagina Pani es la representación platónica que mezcla el Paris de Haussmann y la Ville Radieuse de Le Corbusier. Su ciudad se construye en positivo, siendo los edificios los que la moldean. Y es que a Pani le interesa más la forma que el espacio. Su arquitectura es narrativa y orquestal, donde cada material se expresa, nada calla: cada elemento “suena” y cada edificio es una pieza que conforma un gran mosaico urbano implícito en las utopías del Movimiento Moderno, que Pani haría realidad. (…) Pani fue el último estratega que se sentó delante de un tablero metropolitano para mover las fichas que correspondían a un plan. Después de él, las lecturas serían fragmentadas, tendiendo a intervenciones autónomas y a episodios urbanos de escala menor. Para Pani la problemática metropolitana debida al acelerado crecimiento sin planificación puede intervenirse desde dos acciones precisas: la ciudad desde dentro, la ciudad desde fuera, llevando a la práctica ejemplos de gran magnitud en uno y otro caso, como la Ciudad Universitaria, Tlatelolco o Ciudad Satélite.” (Adriá, 2005: 11) En un edificio de Pani se puede integrar una nueva visión de la forma como los mexicanos podríamos entendernos viviendo en la ciudad tradicional. Tal vez de

una manera elocuente, casi arrogante, nos propone reaprender nuestra relación con el espacio. Este vivir en uno de esos edificios es condición tal vez propiciatoria de un cambio de léxico, de entender las relaciones entre lo moderno y tradicional. Sin que lo veamos como meramente utópico, pues en ese sentido no es su arquitectura utópica sino perfectamente racional, el triunfo o fracaso de sus edificios no se deben a su forma, sino tal vez que las familias que los vivieron no mantuvieron el nivel de vida que el sistema mexicano y la época les prometieron o les impidieron lograr. Más allá de la máquina para vivir de Le Corbusier, Pani desarrolla una

verdadera forma de entender que la

nueva ciudad, que debe ser más densamente poblada, puede adaptarse, comprenderse mejor con nuevos modelos. La preocupación es darle espacio a la nueva densidad de la ciudad, que crece hacia el sur y el poniente. “en el mismo momento que a mí se me ocurrió hacer el primero, el Multifamiliar Miguel Alemán (1948), Le Corbusier estaba haciendo la Unidad de Marsella, que era un edificio de tan sólo trescientos departamentos, pero se acabó después de que yo terminara el conjunto de aproximadamente mil viviendas. (…) Comparando este proyecto con la Unidad de Habitación de Marsella que Le Corbusier estaba construyendo en las mismas fechas, Pani recordaba que “nuestro proyecto tenía la gran ventaja de que las circulaciones eran al aire libre, como puentes, mientras que las de Le Corbusier eran pasillos internos”. El arquitecto proyectó además oficinas para la administración, escuela para 600 alumnos, guardería, lavandería con máquinas automáticas individuales y cámaras de secado, dispensario médico, casino, salón de actos, canchas deportivas y una alberca semiolímpica”. (Adriá, 2005: 17) Si Pani tiene una idea del espacio en que debería vivir una familia, mencionemos ahora al dramaturgo Rodolfo Usigli, quien sabe cómo criticar esa familia “moderna-tradicional” y sus conflictos de valores. Así, se antoja que

una obra de teatro Medio tono13, emplazada en un edificio de Pani sería doblemente representativa. Si yendo más allá, se filma tal desarrollo (de acciones y de espacios) nos encontramos entonces con una reconstrucción entre nostálgica y utópica y crítica de la familia mexicana del momento. Con gusto y nostalgia podemos recordar una película como A dónde van nuestros hijos (1958), dirigida por Benito Alazraki14 en que una familia convencional de mitad del siglo, la

heredera del milagro mexicano tras la

Revolución es la protagonista de esta nueva comedia urbana. Muchas cosas se estrenan en ese filme, muchas se repiten y se consolidan, algunas se caricaturizan, pero la que sale más dignamente retratada es la arquitectura del citado Multifamiliar Miguel Alemán. En el cine mexicano de la época, las imágenes de la ciudad lucen mucho más contundentes. Solamente allí podemos ver de qué se trata este impulso por darle un nuevo perfil al espacio. La historia es un poco la secuencia del tratamiento del tema de la familia en la literatura mexicana. Se desarrolla en un departamento de un nuevo espacio ajeno, el multifamiliar. Afuera, la ciudad de México de mitad del siglo es una urbe de altos edificios, de avenidas como Reforma y Juárez. La película abre con una secuencia en la que el jefe de familia, Martín –Tito Junco– aborda un camión en pleno Zócalo que lo lleva de regreso a la lejana Colonia del Valle. En casa, lo espera su mujer, Rosa –Dolores del Río–, son una familia de clase media-media, venida de provincia por cuestiones del empleo en el Gobierno del jefe de familia, enfrentan los conflictos y angustias de esta nueva generación 13

Medio Tono (1937), es la primera comedia que estrenó Usigli con la compañía de teatro de Ma. Tereza Montoya, según el maestro Armín Gómez, experto en la dramaturgia de Rodolfo Usigli. 14 Con Guión de Benito Alazraki y Francisco Cabrera, basada en la obra de teatro “Medio tono” de Rodolfo Usigli. Producción: Francisco Cabrera. Música: Gonzalo Curiel. Cinematografía: Agustín Martínez Solares. Edición: Rafael Ceballos. Vestuario: Armando Valdés Peza. Referencia: Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano. Tomo 8, páginas 273-274.

mexicana de mitad de siglo, de mitad de semblante –representada en sus estilos de actuación y el technicolor- y sufren ante las desgracias que acechan a sus hijos: el revolucionario estudiante marxista, la novia buena, la adolescente precoz, el benjamín. Es una excelente producción en que los espacios se oponen como marco para un sentido más contemporáneo de la nueva familia mexicana; la ciudad afuera es una amenaza tanto como una nueva oportunidad. En un momento de la cinta van apareciendo los espacios como el interior de una tienda de música, vidrio, espejos, mármoles; el Hotel del Prado, la Alameda. Aparece hasta un supermercado, una estación de autobuses, anchas avenidas y el edificio Mario Pani en Reforma y La Fragua. La arquitectura es personaje que cobija esta comedia. “Éste no fue el edificio más alto de la ciudad pues existía ya la Torre Latinoamericana en el Centro Histórico, pero sí lo fue en el Paseo de la Reforma (…)Durante la construcción, el edifico de la Aseguradora pasó a ser la Secretaría de Recursos Hidráulicos. Poco después, Pani realizaría un edificio casi idéntico en la siguiente cuadra,-Reforma y La Fragua- que le haría eco. Si el primero resolvía la esquina de los doce pisos inferiores con un remate cóncavo, el segundo sería convexo. Sobre ellos, unas cuñas más esbeltas de seis pisos coronarían ambos edificios emblemáticos de la modernidad mexicana”. (Adriá, 2005:15) Pensamos que, es justamente en este sentido que la arquitectura es elegida como escenografía del drama de esta familia en la película. El departamento moderno -coloreado en imposibles tonalidades malva y ocre, más propias del technicolor que del gusto común- está lleno de “muebles viejos”, que como las ideas de la madre, no terminan de encajar en el nuevo ambiente de concreto aparente, ladrillo y luz blanca de los pasillos. En un parlamento, la madre sentencia defendida en los límites de su cocina: “la ciudad es muy lejana, es un mundo que no yo no conozco”.

En otra de las escenas, aparece el Estadio Universitario en un esplendor silencioso: la modernidad de la plaza, la limpieza de los decorados hace que los personajes se vean pequeños... en tal estadio cabe el triunfo nacional, la energía de la juventud estudiosa, no el fracaso de una pareja. En esta película, el diálogo entre la arquitectura y la historia van tejiendo una aventura definida: el romance entre lo moderno y lo tradicional. La arquitectura cambia más rápido que sus habitantes, podría ser un lema de estas escenas. En estilo de un catálogo de actitudes, esta adaptación de la obra Medio tono15 de Rodolfo Usigli, nos retrata un estado de ánimo del medio siglo mexicano que sospecha el futuro difícil. La familia tradicional, defendida por el padre, ya no tiene lugar en la nueva ciudad moderna en la que las mujeres jóvenes deben estudiar y trabajar. Vigilada por la madre abnegada y sufrida hasta la caricatura, la adolescente que ha de salvar al bebé producto de un amor tan puro como irresponsable; la novia del pobre pero honrado periodista, el hermano rojillo e idealista que “se va al extranjero”, hasta el marido parrandero pero esencialmente honesto, terminan el cuadro de este retrato de la sociedad en busca de una identidad, que ya cuenta con todos los espacios para ser moderna. Y que acaso no está del todo preparada para enfrentar semejante movimiento en la axiología de valores tradicionales. Al final el matrimonio maduro y el benjamín, abandonan el edificio, la modernidad de la ciudad hostil y regresan al pueblo

un mejor vida. Mucho más compleja que una

escenografía, la nueva propuesta de Mario Pani promueve un estilo de arquitectura que lo hará famoso al paso de los sexenios y que se inmortalizará en muchas películas. Va modificando el perfil de la ciudad.

Medio Tono (1937) Rodolfo Usigli, op.cit.

¿Acaso recordamos el imaginario y lo proyectamos en la novela o el cine? ¿O podrá ser que el cine y la novela nos van forjando ese imaginario en el que nos recordamos? Cualquier lectura en este sentido es válida, pues

hay una

reflexión en ambas. Mario Pani, el arquitecto de la modernidad mexicana, tal vez no fue el único que trabajó concientemente en proponer un discurso mexicano mucho más extenso y ambicioso. Pero su obra, más que la de Juan O´Gorman o Luis Barragán, lo hizo un arquitecto de obras magnas: en un momento, todos los trabajos se le daban a él, no había proyecto público en que no concursara. Ganaba la mayoría de ellos, y en ese sentido, la suya es una omnipresencia. Su estilo en cambio, se logró traducir a léxicos menos estrictos, a soluciones menos afortunadas. arquitecto

que

comienza

Siguiendo nuestro rápido repaso, este

trabajar

México

inmediatamente

postrevolucinario y concluye su etapa más productiva dotándonos del escenario: Tlatelolco. Pani y Tlatelolco están irremediablemente unidos a la historia mexicana por razones tan importantes como dramáticas. Podríamos decir que todo lo que pasó en la primera mitad del siglo, pasó en un edificio proyectado por él, haciendo de la hipérbole una salida: “En la plaza de las Tres Culturas, un día de octubre de 1968, se rompió el hilo que articuló la historia de México. Una matanza indiscriminada acabó con las manifestaciones del descontento popular. Paradójicamente, y quizá no sea casual, sucedió en la nueva colonia Tlatelolco, proyectada por Mario Pani. Si este conjunto para 100,000 habitantes era el paradigma de la modernidad acrítica de altos bloques lineales, iguales a otros tantos de las periferias metropolitanas del planeta, sería también el parteaguas de la arquitectura mexicana y el principio del declive de la brillante y espectacular carrera profesional de Mario Pani. La belleza metafísica de este paisaje artificial se convertiría en tabú, cargado de doble significado, que celebra la pérdida de libertades y la defunción de la modernidad”. (Adriá, 2005: 19)

Como toda obra humana, alcanza su significación en el uso, en su propia tragedia. Luego de Tlatelolco ni el año se necesita, el nombre basta para situar la fecha, el hito y la memoria: Pani y la modernidad, Tlatelolco y el Estado sanguinario. Autor de la cuna y el mausoleo de la modernidad, al menos de esa que nos devuelven las novelas de la ciudad, como las que hemos citado antes, o bien de aquella ciudad que se despierta una mañana con la conciencia rota. La ciudad en Blanco y negro, transitada por hombres de abrigo y sombrero, por mujeres de tacones altos de diminutas cabezas peinadas de bucles al centro de atlánticas hombreras. La ciudad sigue creciendo en un desconcierto que no sigue un solo ritmo.

Conclusiones preliminares La ciudad teórica, imaginada o en movimiento se puede abarcar

desde

múltiples propuestas de sentido. Sus imágenes se habitan sólo desde afuera, o desde arriba. Las definiciones de la ciudad son siempre como las magníficas fotografías de la Compañía Mexicana Aerofoto, SA, pues nos ofrecen una oportunidad única: contemplar precisamente la dimensión de lo imaginario. Pues nunca, aunque haya quedado registro desde esos aviones, hemos visto la ciudad en el lago, como traje de charro, como monstruo que sube por las montañas, como mancha de luz, sino a través de la imaginaria del arte. La ciudad es un enclave en el espacio y el tiempo, no limitada a la presencia o estado de sus edificaciones, plazas, baldío, parques y calles. Conjunto propicio para el intercambio, el encuentro y la diversidad, así como se ha definido en la tradición urbanística, el núcleo humano opuesto al campo, la sedimentación en

el espacio de actividades que trasforman, con consecuencias incorregibles, el medio en que “prosperan”. Esa ciudad abarcable a pie, imaginable en sus calles y rumbos diversos, ha desaparecido. Ahora el habitante del espacio de lo urbano, sólo la puede concebir para reimaginarla desde diferentes medios. Uno de ellos, para denominarlo en el sentido amplio del término, es la literatura. En ella, la ciudad está mediatizada, hecha posible, reconocible como parte esencial de una vida, la del personaje de ficción. Este tema será trabajado más ampliamente en otra oportunidad. Tal vez por semejanza, el personaje de la literatura, habitante del mundo organizado por el autor, quien lo representa en relación con sus calles y avenidas de ficción, es el único ser capaz de imaginarla y vivirla. Por ello, hemos considerado pertinente analizar la forma como aparece la ciudad desde la literatura, como una forma de reflexión la experiencia lectora en una futura entrega. Fuentes consultadas Auster, Paul. The New York Trilogy: City of Glass. Ghost. The locked Room. New York: Penguin Books, 1990. Adría, Miguel, Mario Pani: la construcción de la modernidad. México, CONACULTA- Gustavo Gili, 2005. Ayala Alonso, Enrique (comp), La odisea iberoamericana. Arquitectura y Urbanismo, México, UAM Xochimilco, 1995. Fernández, Miguel Angel, Estilo Mexicano, México, Grupo financiero BBVA Bancomer, 1998. Jiménez Muñoz, Jorge H, La traza del poder. Historia de la política y los negocios urbanos en el Distrito Federal, de sus orígenes a la desaparición del Ayuntamiento (1824-1928), México, Condumex Editores, 1993. Koolhas, Rem. La ciudad genérica. Barcelona: Gustavo Gili, col. GGmínima, 2006. Publicado originalmente en Domus, 791, marzo de 1997. Muxí, Zaida. La arquitectura de la ciudad global. México, Gustavo Gili, 2004. Puyana, Alicia y Guillermo Farfán, (coord), Desarrollo, equidad y ciudadanía. Las políticas sociales en América Latina, México, Plaza y Valdés Editores, FLACSO México, 2003. Saed Greco, Ivonne., “City of Glass de Paul Auster: La ciudad textual como metáfora del Génesis”. Tesis para obtener el grado de maestra en letras modernas. Universidad Iberoamericana México, 2005 (sin publicar). Saito, Yutaka, Luis Barragán, Tokyo, TRP, 1996. __________, Felix Candela, Tokyo, TRP, 1995. Ward, Peter, México megaciudad: desarrollo y política, 1970-2002, anexo sobre los municipios conurbados por Alfonso X Iracheta, México, El Colegio Mexiquense, 2004.