Gewandhaus-Magazin Nr. 88 by Gewandhausorchester

Max-Reger-Festtage 8. bis 20. Mai 2016

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NotizeN Gleicher Schauplatz, zwei völlig verschiedene Aufführungen: Im Gewandhaus gab es im Abstand von sieben Wochen zwei Chorprojekte, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun hatten. Der Gewandhaus-Chor widmete sich den deutschen Kriegskindern und ihren Traumata, die sie aus den Schrecken des Zweiten Weltkriegs davongetragen haben. Erst im vergangenen Jahrzehnt ist das Schicksal dieser »vergessenen Generation« (Sabine Bode) in den Fokus der Öffentlichkeit gerückt. Das jahrelange Verschweigen und Verdrängen wurde damit zwar gebrochen, zur Sprache gekommen ist aber längst noch nicht alles. Umso beachtlicher, wenn die Kinder und Enkelkinder jener vergessenen Generation mit Musik zu fassen versuchen, wofür ihren Eltern und Großeltern (noch) die Worte fehlen. Wir konnten gar nicht anders, als das Chorprojekt »Der stumme Krieg« zu unserem Titelthema zu machen. Genauso beeindruckt hat uns allerdings das zweite Chorprojekt, dem unsere Rubrik »Bitte zurückblättern« in Wort und Bild nachblickt: Der Gewandhaus-Kinderchor brachte in einer aufwendigen szenischen Produktion Aaron Coplands Erstlingsoper »The Second Hurricane« auf die Bühne. Auch auf den zweiten Blick hat diese Aufführung nichts mit der des Gewandhaus-Chores zu tun, will man nicht bei Plattheiten landen wie: Der Zweite Weltkrieg fegte wie ein Hurrikan über Europa hinweg ... Erst der dritte Blick offenbart etwas, was beiden Realisationen gemein ist: die emotionale Wucht, der sich weder die Zuschauer und schon gar nicht die unmittelbar Beteiligten entziehen konnten. Um bei Letzteren zu bleiben: Derlei Projekte werden nicht durchgeführt, sie werden gelebt. Über Wochen, über Monate hinweg. Sie schweißen zusammen, stärken die Gruppe, erweitern und prägen zugleich den Erfahrungshorizont eines jeden Einzelnen. Jede Wette: Die Sängerinnen und Sänger des Gewandhaus-Chores betrachten ihre Großeltern und Eltern seitdem mit anderen Augen, und die Kinder und Jugendlichen des Gewandhaus-Kinderchors werden dank solcher szenischen Produktionen – »The Second Hurricane« war nicht die erste – ihr ganzes weiteres Leben aufgeschlossen für so gut wie jede Form von Musiktheater sein. Gewiss ist die Realisierung derartiger Projekte nicht einfach. Dennoch gut, dass es sie im Gewandhaus gibt. Manchmal ächzt das ganze Haus ob des Aufwands. Ächzen ist eine Form von Psychohygiene. Danach geht es umso besser weiter. Das dürfen wir – nur scheinbar ein abrupter Themenwechsel – auch für das Gewandhaus-Magazin erhoffen, haben wir mit diesem Heft doch die Zahl 88 erreicht. »Im asiatischen Kulturkreis gilt die 88 als die wichtigste Glückszahl«, weiß die Internetenzyklopädie

Aufgeschlossen für das Musiktheater: »The Second Hurricane« Wikipedia. Und sie weiß auch: »88 ist die typische Tastenanzahl eines Klaviers.« Letzteres nehmen wir zum Anlass, in dieser Ausgabe ein paar Tastenspieler hervorzuheben. Das reicht von Christoph Eschenbach, der unsere drei Fragen beantwortet, über vier Pianisten, deren Debüt-CDs unser Kolumnist bespricht, bis hin zu Ragna Schirmer, die mit ihrem neuesten Programm in unseren »Weitwinkel«-Tipps an erster Stelle steht. Genau genommen ist auch unser dritter Titelbeitrag von Tastenspielern bevölkert: Alle fünf Komponisten, die am Projekt »Der stumme Krieg« beteiligt waren, sind ausgebildete Pianisten und/oder Organisten. Womit sich der Kreis schließt: Gleicher Schauplatz, andere Perspektive. Claudius Böhm

G ew a n d ha us -Magaz in

1 © Gewandha

Mensch & Musik 4 Salz in der Suppe eines Orchesters: Heiner Stolle, Sara Astore und Jürgen Merkert 6 Sein eigenes muss warten: Martin Kürschner 6 Sopranistin mit Vorlieben: Sarah Maria Sun 7 Sicherheits- und Wohlgefühl: Alexander Doldi

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totDiRiGieRt Kapellmeister Grün war hoch erstaunt, als er nach dem Konzert sein Hotelzimmer betrat und dort die Leiche Felix Mendelssohn Bartholdys vorfand. Zwar hatte er sich oft erträumt, dem Meister leibhaftig zu begegnen. Namentlich wenn er wie heute ein Konzert mit seinen Werken dirigierte, hätte er sich danach einen Plausch mit ihm an der Hotelbar gewünscht. Allerdings war Mendelssohn in solchen Träumen stets lebendig gewesen. »Herr Mendelssohn, Sie sind seit fast 168 Jahren tot!«, stammelte Grün – so begann das Gespräch auch in seinen Träumen. Der Komponist machte jedoch keine Anstalten, die für ihn vorgesehene Antwort »Aber heute haben Sie mich wieder lebendig gemacht, mein lieber Herr Grün!« auszusprechen, sondern lag weiter unbewegt auf dem Hotelbett, den Kopf auf dem blütenweißen Kopfkissen, gleich neben der Praline, die der Zimmerservice als Betthupferl bereitgelegt hatte. Mendelssohns Schuhe standen ordentlich nebeneinander neben dem Bett, genau wie Grün seine Schuhe abstellte, wenn er vor dem Konzert noch ein kleines Nickerchen machte. Grün setzte sich vorsichtig auf die Bettkante, als mache er einen Krankenbesuch. Auch bei genauer Betrachtung war der Mann auf seinem Bett eindeutig Felix Mendelssohn Bartholdy. Die Leiche sah frisch aus, als hätte der Komponist vor wenigen Stunden noch gelebt; der Backenbart war sorgfältig gestutzt, das Hemd sauber und gestärkt. Nur das Halstuch saß sehr eng, ungewöhnlich eng. Vielleicht lebte der Meister noch, war nur durch das stramme Halstuch ohnmächtig geworden? Kapellmeister Grün zögerte nur kurz: Wenn er es dem großen Komponisten, sei er nun tot oder nicht, etwas bequemer machen konnte, war es doch seine Pflicht! Respektvoll löste er den Knoten und lockerte das Tuch. Da sah er sie. Die Mordwaffe. Blut war merkwürdigerweise nicht zu sehen, aber es war eindeutig eine Gewalttat geschehen: Im Hals der Leiche steckte Grüns Taktstock. Ann-Christine Mecke 17. bis 27. September: Mendelssohn-Festtage in Leipzig

Gl o ss e

8 Der stumme Krieg: Dass sich das Ende des Zweiten Weltkriegs zum 70. Mal jährte, war Anstoß für ein außergewöhnliches Projekt. Fünf Frauen und drei Männer, 92 der Älteste und 74 die Jüngste, gaben verdrängte Erinnerungen preis. Was sie erzählten, ließ der Gewandhaus-Chor erklingen. – Eine Reportage

14 Der andere zeitzeuge: Auch Hans Lehmann ist ein Kriegskind. Doch beim Projekt »Der stumme Krieg« war er nicht dabei. Etwas Anderes verbindet ihn mit dem Gewandhaus-Chor. – Ein Besuch beim Max Reger von Jena

18 Die fünf Komponisten: Sie haben in Töne gesetzt, was die acht Zeitzeugen des »Stummen Kriegs« in Worte fassten. Mitunter ist es ihnen sogar gelungen, mit Tönen zu fassen, wofür den Zeitzeugen die Worte fehlten. – Ein unbestechlicher Blick auf 14 zeitgenössische Chorwerke und deren Urheber

interview 24 Gregor Meyer: Zehn Jahre ist es her, dass er den Gewandhaus-Chor zum ersten Mal dirigierte. Beweggrund genug, mit dem Chorleiter über Größe, Klang und Offenheit dieses Chores zu sprechen – wie auch über das Etikett »semiprofessionell«, über die »Sehnsucht nach dem großen Chor« und darüber, was Leipzigs neuem Thomaskantor zu wünschen ist

Musikstadt heute 28 Leipzig – eine Musikstadt? Drei Fragen an den Pianisten und Dirigenten Christoph Eschenbach

34 Das Kletterorchester besteht aus Spielgeräten, die an Musikinstrumente erinnern: Die Kletterwand sieht aus wie ein Kontrabass, die Kletterstangen ragen als Flöten aus dem Sand, die Schaukel hängt in einer Harfe.

Doch nicht allein das macht diesen Spielplatz zu etwas Besonderem. – Ein Ortstermin im Leipziger Stadtteil Sellerhausen-Stünz

Gewandhaus gestern 46 Hans-Christian Bartel: 1958 kam er als Bratscher ins Gewandhausorchester, fünf Jahre später spielte er selbst den Solopart bei der Uraufführung seines eigenen Bratschenkonzerts. – Ein Nachruf

50 Rudolf Skoda: Mit Voruntersuchungen für ein neues Gewandhaus hatte er schon ab 1970 zu tun. Acht Jahre später wurde er zum Chefarchitekten für den Neubau ernannt. – Ein weiterer Nachruf

Hans Lehmann: »Ich habe die Schrecken des Krieges alle mitbekommen«

52 Der Musiker, das soziale Wesen: Es gehört zum unstillbaren Schmerz jedes Orchestermusikers, Geltung vor allem als Mitglied des Kollektivs zu besitzen, als Einzelner jedoch kaum wahrgenommen zu werden. – Dritte von vier Folgen über die Sozialgeschichte zum Beispiel der Wiener Symphoniker: Zwischen Entmündigung und Anonymität

Kunst et cetera 38 42 61 66

Musik im Bild: Bartolomeo Montagnas »Madonna« Foto-Magazin: Die Oper »The Second Hurricane« Kalender: Gewandhausorchester-Konzerte im Herbst Weitwinkel: Ausgewählte Kulturtipps

Gregor Meyer: »Ich war Tastenspieler und hatte mit Chor nichts am Hut« Kolumnen

16 Die Literaturkolumne: Trauer, Trauma und Musik 30 Die CD-Kolumne: Vier Pianisten, vier Debüts 64 Die illustrierte Kolumne: Neulich im Konzert

Rubriken 32 45 58 68

Das Spielplatzorchester: Die Idee kam der Architektin im Gewandhaus

Rätsel-Magazin: Wer hat das fiktive Interview gegeben? Adressen & Impressum Gewandhausorchester: Das aktuelle Register Fünfzig Hefte später: Jörg Clemen

Titelfoto: Jörg Singer (Szene aus »The Second Hurricane« mit dem Gewandhaus-Kinderchor, siehe Seiten 42 bis 45)

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WAS BLeiBt VoM »StUMMeN KRieG« Nach »Schlachtfeld der Seele« ist »Der stumme Krieg« bereits das zweite abendfüllende soziokulturelle Projekt des Gewandhaus-Chores mit ausschließlich neu komponierter Musik. Es fällt auf, dass dabei einerseits die bekannten Namen der Leipziger Komponistenszene fehlen, andererseits Namen auf dem Programm stehen, die man sonst eher nicht mit neuer Musik verbindet. Deutet sich hier eine Wachablösung an?

Fast alle der fünf Knapp zwei Stunden dauert das Konzert mit 14 Uraufführungen, die allesamt rund um das Thema »Erinnerungen der Kriegsgeneration« kreisen. Am Ende reiben sich vor allem Zuhörer, die regelmäßig die Konzerte und Aktionen der kleinen Leipziger Neue-Musik-Gemeinde erleben, die Augen: Nicht Werke von

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Die Musik, die eigens für das Projekt des Gewandhaus-Chores komponiert worden ist, hat sich Hagen Kunze genauer angeschaut.

Steffen Schleiermacher oder Bernd Franke, der zwei bekanntesten Leipziger Komponisten der Gegenwart, singt der Gewandhaus-Chor. Sondern Musik von Daniel Beilschmidt, Fredo Jung, Christoph Küstner, Ekkehard Meister und Gregor Meyer. Hinter der Auswahl steht jedoch kein tiefsinniges Kalkül, und erst recht nicht möchte Gewandhaus-Chorleiter Gregor Meyer als Initiator diese als repräsentativen Querschnitt der Leipziger Komponistenszene verstehen: »Bei einem Projekt, das von sich aus betrachtet schon ein hohes Risiko mit sich bringt, will ich nicht mit Menschen eine neue Arbeitsbeziehung aufmachen, bei denen ich im Grunde genommen nicht weiß, ob sie auch funktioniert.« Vielmehr halte er es wie der Regisseur Andreas Dresen, der stets den gleichen Stab an Leuten um sich habe, mit dem er immer wieder bestimmte Wege abschreite und sich so

entwickle. »Im Prinzip geht es mir darum, anhand der Tonsprache der Komponisten eine Mischung anzubieten, die sowohl für den Chor als auch für das Publikum verkraftbar ist.«

Ohne Anleihen aus der Avantgarde: Fredo Jung Dieses Risiko scheint jedoch nicht allzu groß. Denn fast alle der fünf Herren (von denen man im Übrigen keinen einzigen ausschließlich als Komponisten bezeich-

nen kann) sind in Leipzig als Arrangeure bekannt. Meyer etwa schreibt Sätze für die Ensembles Amarcord und Sjaella, Küstner arrangiert für das Leipziger Vocalconsort. Meister ist den Chören des Gewandhauses seit langem schon als Korrepetitor verbunden, Jung (der Älteste im Bunde) war Anfang der 1990er Jahre Chefdirigent der Landeskapelle Altenburg und arrangiert für das Calmus-Ensemble. »Das mozärtliche Schneewittchen« nennt sich eines seiner humorvollen Werke, das zeigt, dass der ehemalige Chefdirigent kaum stilistische Berührungsängste kennt.

ten, der sich im Winter 1945 in einer selbstmörderischen Aktion einem Panzerverband entgegenstellt, und der technisierten Brutalität des Krieges zeichnet Beilschmidt als Kontrast zwischen sphärischen Sopranen, die zweistimmig die erzählende Perspektive einnehmen, und einem komplexen System lautmalerischer Unterstimmen, die Kettenrasseln, Geschossgarben und Umgebungsgeräusche darstellen. Am Ende – der Soldat wird für seine Tat belobigt – schreit der Chor im Fortefortissimo »Pflichterfüllung«, doch die Zweiteilung bleibt. Die Unterstimmen zerpflücken das Wort mit

»Malen mit Klängen« Bleibt Beilschmidt, 36 Jahre jung und Universitätsorganist. Ein Musiker, der zunehmend das Komponieren für sich entdeckt und dabei, das belegen seine drei Werke in »Der stumme Krieg«, eine individuelle Tonsprache gefunden hat. »Mich interessieren Massenstrukturen und Klangwolken«, erläutert Beilschmidt sein »improvisierendes Schreiben«. Improvisationen sind sein tägliches Brot in den Universitätsgottesdiensten. »Malen mit Klängen könnte man auch dazu sagen. Von rein funktionaler Musik versuche ich mich immer mehr zu lösen.« Sein Rüstzeug erarbeitete sich Beilschmidt in unzähligen Seminaren während des Orgelstudiums in Leipzig. »Gerade Kurse zu den Kompositionstechniken des 20. Jahrhunderts haben mich immer interessiert. Ich glaube, ein Komponist sollte unabhängig von seinem Personalstil das allgemeine Handwerk umfassend kennen.« So kann Beilschmidt auch recht genau seine Musiksprache beschreiben: »Ich arbeite trotz einer Vorliebe für Strukturen nicht mit vorher bestimmten Reihen. Aber eine zwölftönige Grundanlage, die das harmonische System aufsprengt, benutze ich für den expressiven Ausdruck immer wieder.«

Gern bis zur Grenze Wie das funktioniert, ist in Werken wie »Kampf an der Front« zu erkennen: Den Gegensatz zwischen einem jungen Solda-

Mit individueller Tonsprache: Daniel Beilschmidt einem langgezogenen Decrescendo in immer kleinere Bestandteile. Gegen die Masse hat das Individuum mit kleinen Sopran- und Sprechstimmeneinsätzen keine Chance. Beilschmidt zeigt hier mit knappsten Mitteln die psychische Zerstörung eines Menschen im Krieg. Erstaunlich ist dabei die Tatsache, dass es sich bei diesen Werken um die ersten Chorkompositionen des Universitätsorganisten handelt. »Ich habe schon oft mit einem Werk für Chor geliebäugelt. Aber das Komponieren kann ich mir nur leisten, wenn ich einen Auftrag erhalte, und bisher gab es eben keinen für Vokalmusik.« Ein Gespür für die Möglichkeiten der Gesangsstimme hat Beilschmidt bereits seit jener Zeit, als er im Chor eines Geraer Musikgymnasiums sang. »Wer selbst singt, der weiß, was geht und was nicht geht.« Wobei der Universitätsorganist dafür bekannt ist, dass er technische Möglichkeiten gern bis zur Grenze – und manchmal darüber hinaus – ausreizt. Seit ein Organist die Uraufführung eines seiner Werke

als unspielbar ablehnte, berät er sich mit den Interpreten. Und im Falle des Gewandhaus-Chores war er sich sicher: »Vieles habe ich hier rhythmisch und tonal frei gehalten, was ich bei einem professionellen Chor konkretisiert hätte.«

eine gewaltige Lücke Martin Kürschner würde bei diesen Worten wohl einen Freudensprung machen. Denn der neue Rektor der Leipziger Hochschule für Musik und Theater sieht seit Jahren den Zustand der jungen deutschen Vokalmusik als Problemfall: »Ein Großteil der neuen Chorkompositionen kommt aus Skandinavien oder dem Baltikum. Schon allein daran erkennt man, dass es in der deutschsprachigen Chormusik eine gewaltige Lücke gibt.« Gewissermaßen leide die einheimische Szene immer noch unter der Ablehnung des Gesangs in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als Singen vielen als Ausdruck eines übersteigerten Nationalgefühls galt. »Chormusik wurde darum hierzulande lange aus dem Kanon der neuen Musik ausgeblendet«, ist sich der Professor sicher, der einst am Hort der musikalischen Avantgarde in Darmstadt lehrte. Das zweite Problem ist schwerwiegender: Dass Musik praktikabel, also aufführbar sein soll, zählt nicht unbedingt zu den Dingen, die man beim Kompositionsstudium in Leipzig als ehernes Gesetz erfährt. Ein Student, der anonym bleiben will, drückt es schärfer aus: »Unsere Werke sollen bis ins Detail durchdacht sein. Wer von vornherein die Möglichkeiten eines bestimmten Ensembles bedenkt und sein Werk diesen Gegebenheiten anpasst, der schreibt funktionale Musik, die im Unterricht nur als zweitrangig gilt.« Kürschner, der sich des Problems bewusst ist, kämpft schon seit Jahren dafür, die Barrieren zwischen Aufführenden und Komponisten bereits im Studium einzureißen. So organisierte er gemeinsam mit dem Deutschen Literaturinstitut ein Seminar, in dem Kompositionsstudenten Texte junger Schriftsteller vertonten. Das Ergebnis war keinesfalls für die Schublade gedacht – der MDR-Chor

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präsentierte Ausschnitte im Konzert. Für Kürschner der schönste Moment: Mitten im Projekt fragte ihn Literaturinstitutschef Josef Haslinger, ob sie als alte Hasen nicht auch ein gemeinsames Werk beisteuern wollten. »So kam ich selbst endlich mal wieder zum Komponieren.«

in schlichtem Gewand Den Komponisten die alleinige Schuld an der geringen Präsenz neuer Musik in Chorkonzerten zu geben, griffe jedoch zu kurz. Auch von Seiten der Chorleiter gibt es Berührungsängste. Von denen weiß Gunter Berger zu berichten. Der ehemalige Leiter des MDR-Kinderchors und jetzige Chef der Philharmonischen Chöre Dresden hat es sich zur Aufgabe gemacht, eine Lanze für zeitgenössische Chormusik zu brechen. In Workshops stellt Berger neue Musik vor, übt mit Schul- und Kirchenmusikern, mit Chorleitern und Sängern Zeitgenössisches ein, gibt Tipps für Ensemblechefs und Komponisten. »Es fällt auf, dass die erfolgreiche neue Vokalmusik oft die ist, die im schlichten Gewand daherkommt, die gar nicht so viele Töne braucht wie die einstige Avantgarde der 60er und 70er Jahre«, so Berger, der sich als Fan baltischer Kompositionen outet. »Das sind Stücke, die nicht modern um der Moderne willen sind, die aber dennoch eine innere Haltung transportieren.« Als Beitrag für die Gattung versteht der Chorleitungsprofessor daher auch den Kompositionsauftrag, den sein Dresdner Kinderchorfestival alle zwei Jahre vergibt. Das neue Werk wird jeweils von mehreren Ensembles aus unterschiedlichsten Kulturkreisen aufgeführt und sollte dementsprechend komponiert sein. »Das ist generell ein Problem der neuen Chormusik: Laien müssen in der Lage sein, ein Werk mit einem vertretbaren Aufwand einzustudieren.« 2014 empfahl Berger für das Auftragswerk den Österreicher Lorenz Mayrhofer – einen Schulmusiker, der seit Jahren leidenschaftlich fürs schulische Singen wirbt und selbst unzählige Stücke schrieb. »Er weiß, wie schwer es ist, für Kinder wirklich gut zu komponieren.

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Und sein für Dresden geschriebenes Werk war richtig gute Musik«, erinnert sich Berger.

Bis zum Glissando-Schrei Über Mayrhofers ausschließlich an praktischen Kriterien ausgerichtete Musik würden wohl einige Avantgarde-Komponisten die Nase rümpfen. Und dennoch ist der Ansatz des Österreichers durchaus mit einigen Werken aus »Der stumme Krieg« vergleichbar. Ekkehard Meister schuf mit »Der Führer spricht« ein Werk, das zum einen die textliche Vorlage – frühkindli-

Auch expressivere Techniken: Ekkehard Meister che Erinnerungen an eine Rundfunkansprache Adolf Hitlers – gewissenhaft bearbeitet und zum anderen den technischen Möglichkeiten des Gewandhaus-Chores Rechnung trägt. In einem vierstimmigen Satz trägt der Bass ein engräumiges Motiv vor, das sich im gesamten Satz auffächert und später den Unterstimmen als Begleitung unter den dem Sopran vorbehaltenen Kinderworten dient. Eine schlichte Hymne symbolisiert die rauschhafte Glorifizierung der Führerfigur. Offensichtlich scheint es nur eine Frage der Zeit zu sein, bis das größer gewordene Kind in die Melodie einstimmt. Trotz des einfachen Satzes unterliegt Meister nicht der Versuchung simpler Kadenzharmonik. Im Gegenteil. Sein zweites Werk »Allein im Luftschutzkeller« zeigt mit anfänglichen Wortbrechungen quer durch alle Stimmen und notierten Atemgeräuschen, dass Meister auch expressivere Techniken beherrscht, wenngleich sie in seinen oft homophon gesetzten Werken nie Selbstzweck sind:

Die psychologisierende Textvorlage (Angst eines Kindes bei einem Bombenangriff) ist hier der Anlass für die Ausweitung des klanglichen Spektrums. Ähnlich verhält es sich mit »Ich halte dich fest« von Gregor Meyer – einem zwölfminütigen Stück, bei dem sich schon wegen der Bewegung der Sänger im Raum Parallelen zu Bernd Frankes »Nähe« zeigen (ein Werk, das Meyer mit dem Vocalconsort Leipzig uraufgeführt hat). Den Bezug zum Vorbild bestreitet Meyer keineswegs: »Bernd Franke schaut kritisch auf eine allzu anachronistische Avantgarde. Seine Vokalwerke, von denen auch der Gewandhaus-Chor eines uraufgeführt hat, sind stets an den Möglichkeiten der Sänger ausgerichtet.« Wie schon bei Meisters »Luftschutzkeller«, so ist auch der Text dieses Stücks eine dankbare Vorlage für Komponisten, die Seelenzustände in Klänge wandeln können. Den Dialog einer erwachsenen Frau mit ihrem jüngeren Alter Ego – einem Kind, das von Albträumen geplagt ist – unterlegt Meyer mit einem großen Arsenal an Klang- und Geräuschmöglichkeiten, die vom Pfeifen bis zum Glissando-Schreien reichen.

Fast friert es den zuhörer Fredo Jungs Kompositionen hingegen müssen ohne derartige Anleihen aus der Avantgarde auskommen. Zudem ist hier die Verbindung mit den vorausgehenden Moderationstexten eminent wichtig. Ohne diese Ergänzungen wären seine Werke ihres Sinnzusammenhangs beraubt und kaum verständlich. »Abschied am Bahnhof«, »Der Operettentenor«, »Seine Augen in mir« und »Laudatio an die Mutter« heißen die vier ausgesprochen funktionalen Beiträge, für die Jung sogar eigene Opusnummern vergeben hat (Opus 80, 1–4). Musikalisch bauen sie allesamt auf einer immer wieder variierten Idee auf: Der Chor beginnt mit Vokalisen, die sich zu süßlichen Harmonien zusammensetzen, darüber singen Solisten Texte, die bisweilen von Poesiealbumslyrik geprägt sind. Beispielsweise in »Laudatio an die Mutter«, in der der Chor einer mal als »Mutti« und dann wieder als »Mama«

apostrophierten Frau ein »Danke für alles, du fehlst mir sehr« entgegenbringen darf. Das hat zweifellos den Gehalt unaufrichtiger Beerdigungsrituale, und man wünscht sich im vierminütigen Stück kurz vor Konzertschluss nichts sehnlicher, als dass Jung wenigstens jene Textstellen, in denen das Glück hinterfragt wird (»Manchmal hat dich dein Mann geschlagen«), für Brechungen genutzt hätte. Doch als Hörer weiß man an dieser Stelle längst, dass der komponierende Arrangeur derlei Chancen liegen lässt. Denn auch im »Operettentenor« zuvor (hier geht es um einen Mann, der im Krieg desertiert und später seine Familie verlässt) sucht man vergeblich nach Hinweisen auf eine umfangreiche Durchdringung des Textes. Überaus sachlich zeigen sich die drei Werke Christoph Küstners. »Reliquien« zur Eröffnung präsentiert mit fotografischer Schärfe das Innere einer Wohnung. Der Chor deklamiert wie ein Museumsführer, singt abwechselnd in kleinen Gruppen oder homophon – nach

Mit nüchternem Draufblick: Christoph Küstner drei Minuten ist alles vorbei, ohne Wirkung zu hinterlassen. Ein Muster, dem der Komponist auch in »Auf vorgezeichnetem Weg« vertraut. Fast friert es den Zuhörer angesichts der Kühle, mit der hier ins Jugendzimmer des früh gefallenen Bruders geblickt wird. In »Beschuss von Kind« stößt der nüchterne Draufblick vollends an seine Grenzen: Die auf zwei Ebenen ablaufenden Lebenserinnerungen (einerseits die verwehrte Reise ins nichtsozialistische Ausland, andererseits das traumatische Erlebnis eines Tieffliegerangriffs im Garten) werden in einer Art moderner Arie von einem Ex-

Mit einem großen Arsenal an Klängen: Gregor Meyer trachor gesungen, während das Hauptensemble die Harmonien in Vokalisen unter den Gesang legt. Das mag für den Moment eindrucksvoll sein – als Idee für die musikalische Umsetzung eines durchaus vielschichtigen Textes aber ist es reichlich wenig.

Gar nicht hoch genug »Jede Aufführung von neuer Musik ist am Tag darauf schon Musikgeschichte«, lehrt Martin Kürschner seine Studenten. Was aber bleibt vom Projekt »Der stumme Krieg« für die Musikgeschichte? Auf den ersten Blick zunächst einmal nicht viel, da die allermeisten Stücke aus der Feder des künstlerischen Freundeskreises um Gregor Meyer ohne das konkrete Umfeld des soziokulturellen Projektes nicht denkbar wären. Die zwei Ausnahmen bestätigen die Regel: Musikalisch sind Beilschmidts »Kampf an der Front« und Meyers »Ich halte dich fest« die gehaltvollsten Beiträge. Beiden Werken wäre es zu wünschen, Einzug ins Chorrepertoire zu halten. Auf den zweiten Blick aber können derartige Projekte für die Weiterentwicklung neuer Leipziger Chormusik im 21. Jahrhundert gar nicht hoch genug bewertet werden. Denn nur, wenn es Aufführungsmöglichkeiten gibt, schreiben Komponisten Werke. Nur dann üben sie sich in ihrem Handwerk. Erfahren, dass Chorkompositionen zu den am schwersten umzusetzenden Gattungen neuer Musik gehören. Und schreiben so vielleicht irgendwann einmal losgelöst von konkreten Projekten ein Chorwerk, das von Leipzig aus seinen Siegeszug durch die Welt antritt.

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iCH HASSe SeLBStVeRLieBtHeit iM KLANG Vor zehn Jahren dirigierte Gregor Meyer zum ersten Mal den Gewandhaus-Chor. Vor acht Jahren übernahm er dessen Leitung. Wir fragten den Kirchenmusiker, Komponisten und Chorchef:

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Herr Meyer, haben Sie sich für das vakante Amt des Thomaskantors beworben? Gregor Meyer: Nein. Ich finde, dieses Amt passt nicht zu mir. Georg Christoph Biller war einer Ihrer Vorgänger als Gewandhaus-Chorleiter. Diese Karriereabfolge – erst Gewandhaus, dann Thomaskantorat – ist historisch mehrfach belegt. Lag da eine Bewerbung nicht nahe? Meyer: Schon als ich im Gewandhaus angefangen habe, bin ich verschiedentlich gefragt worden, ob ich einmal Thomaskantor werden wolle. Damals musste ich mich nicht dazu verhalten. Im Zuge der aktuellen Entwicklungen ist mir diese Frage viele Male erneut gestellt worden. Und ich habe sie jedes Mal mit einem klaren Nein beantwortet. Wann sind Sie dem Gewandhaus-Chor zum ersten Mal begegnet? Meyer: Das war 2003 im Rahmen des Studiums bei meinem Vorgänger Morten Schuldt-Jensen. Er hat seinen Unterricht eher praktisch angelegt, so dass wir meist mit einer Chorgruppe gearbeitet haben. Dadurch war ich relativ oft hier. Eine Zeitlang habe ich auch im Gewandhaus-Chor mitgesungen. Wann haben Sie den Gewandhaus-Chor erstmals bei einem Auftritt dirigiert? Meyer: Das war am 9. Oktober 2005 im Museum der bildenden Künste in Leipzig. Es gab dort eine Veranstaltungsreihe unter dem Titel »Der besondere Rundgang – bildende Kunst und Chorgesang in anregender Verbindung«. Dort habe ich Morten Schuldt-Jensen einmal vertreten. Im September 2006 habe ich eine Motette in der Thomaskirche dirigiert und am 3. November 2007 mein Amtsantrittskonzert im Gewandhaus. An der Leipziger Hochschule für Musik und Theater, wo Sie studiert haben, ist die Ausbildung von Chor- und Orchesterdirigenten getrennt. Finden Sie das gut? Meyer: Nein. Das hat sicher damit zu tun, dass Chordirigieren und Chormusik lange Zeit als etwas der Orchesterwelt Untergeordnetes betrachtet wurden und zum Teil vielleicht sogar jetzt noch betrachtet werden. Dabei gehört das zusammen, und zwar nicht erst bei der Chorsinfonik. Der Thomaskantor zum

Beispiel braucht schon für die Bach-Pflege das Know-how als Chorleiter genauso wie das als Orchesterdirigent. Wie hat das Chorleiterstudium Ihnen dieses Know-how vermittelt? Meyer: Dafür gab es eine Kooperation zwischen der Hochschule und dem heutigen Leipziger Symphonieorchester. In deren Rahmen hatten wir Studenten pro Semester zwei- bis dreimal die Möglichkeit, mit dem Orchester zu arbeiten. Das war sehr spannend und eine gute Schule, denn dieses Orchester hatte in der Regel nicht viel Lust, wenn die Studenten kamen. Nach dem Studium haben Sie zunächst eine Stelle als Kantor angenommen. Warum sind Sie dann doch nicht bei der Kirchenmusik geblieben? Meyer: Als ich nach Leipzig kam, um Orgel zu studieren, hatte ich mit Chor fast gar nichts am Hut. Ich war Tastenspieler. Mehr oder weniger zufällig bin ich zu dem Vergnügen gekommen, eine kleine Sängerschar leiten zu dürfen. Diese nennt sich jetzt Vocalconsort Leipzig und besteht seit mittlerweile 16 Jahren. Hierdurch hat sich für mich der Schwerpunkt mehr und mehr hin zum Chor verschoben. Mit der Zeit wurde mir klar, dass ich mir diese Intensität des Musikmachens, wie ich sie mit dem Vocalconsort erlebte, erhalten wollte und dass das bei der Institution Kirche nicht möglich sein würde. Das Dreivierteljahr als Kantor in LeipzigMarienbrunn war eine schöne Zeit, weil die Gemeinde und ihr Pastor großartig waren. Aber ich habe bereits zum Gewandhaus geschielt, weil ich wusste, es würde dort bald um eine Neubesetzung der Chorleiterstelle gehen. Sie haben den Gewandhaus-Chor in einer Stärke von knapp 50 Mitgliedern übernommen. Hätten Sie gern einen größeren Chor zur Verfügung? Meyer: Wir haben den Chor um nahezu 20 Stellen aufgestockt, sind jetzt bei 65 Sängerinnen und Sängern, auf die wir zurückgreifen können. Für verschiedene Projekte können wir den Chor auch noch deutlich vergrößern, zum Beispiel werden wir beim Eröffnungskonzert der diesjährigen Mendelssohn-Festtage mit 80 Sängerinnen und Sängern auftreten.

Dass wir nicht durchweg in dieser Chorstärke arbeiten, liegt auch an der momentan zu geringen Teilhabe des Chores an der Chorsinfonik im Gewandhaus. Ich habe schon oft, leidenschaftlich und ausdauernd mit der Hausleitung darüber diskutiert. Und es wurde mir immer wieder versichert, es läge vor allem daran, dass sich die meisten Dirigenten nicht auf die Zusammenarbeit mit einem semiprofessionellen Chor einlassen wollten. Sollte das stimmen, fände ich eine solche Unflexibilität sehr schade. Verschärft wird dies, wenn Dirigenten die Möglichkeit eingeräumt wird, ihre eigenen Chöre ins Gewandhaus mitzubringen. Umso mehr weiß ich es daher zu schätzen, dass wir in der übernächsten Spielzeit wieder verstärkt in den »Großen Concerten« anzutreffen sein werden. Erst seit wenigen Jahren wird der Gewandhaus-Chor als »semiprofessionell« bezeichnet. Tut man ihm mit dieser Etikettierung wirklich einen Gefallen – gerade in der Zusammenarbeit mit einem professionellen Orchester? Hier die Profis, dort die Halb-Profis? Meyer: Das Prädikat »semiprofessionell« hat sich in den vergangenen Jahren in vielen gesellschaftlichen Bereichen wohl deshalb so etabliert, weil der Begriff »Laie« eine gewisse Abwertung erfahren hat. Ich würde mich jedoch gern komplett von Etikettierungen verabschieden und sagen: Das ist der Gewandhaus-Chor; er hat spielplanbezogene Aufgaben, und diese hat er auf professionellem Niveau abzuliefern. Das ist das, was für das Publikum letztlich entscheidend ist. Das Publikum erlebt Ihren Chor bei jedem Konzert in einer anderen Besetzung, sieht jedes Mal andere und vor allem viele junge Gesichter. Ist der Gewandhaus-Chor zu jung? Meyer: Die wechselnden Besetzungen sind der gestiegenen Projektdichte geschuldet. Es sind nie alle Sängerinnen und Sänger bei jedem Programm dabei. Diese Praxis ist in vielen vergleichbaren Chören anzutreffen. Der Dresdner Kammerchor etwa wird für jedes Projekt neu zusammengestellt. Was die Frage des Alters betrifft, so habe ich nicht den Eindruck, einen überwiegend aus jungen Leuten bestehenden Chor zu leiten. Mo-

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Nach welchen Qualitätskriterien beurteilen Sie eine zeitgenössische Chorkomposition? Meyer: Der Hörer sollte aus dem Stück etwas mitnehmen, was in ihm etwas in Bewegung setzt. Das heißt nicht, dass er das Stück von vorn bis hinten verstanden haben muss, wenn er es zum ersten Mal hört. Aber es muss eine Verbindung hergestellt worden sein zwischen der Musik und dem Inneren des Hörers. Geschieht das nicht, muss ich den kompositorischen Wert hinterfragen.

mentan liegt das Durchschnittsalter bei circa 37 Jahren. Unsere jüngsten Mitglieder sind 19, die ältesten Ende 60. Ich finde es gut, dass im Chor sämtliche Generationen vertreten sind, weil jede Generation ihre Stärken, ihre Erfahrungen und ihre Klanglichkeit mitbringt. Das ergänzt sich. Zwei Proben jede Woche und etwa 20 Auftritte im Jahr – bewältigen jüngere Leute diese zeitlich hohe Beanspruchung nicht leichter? Meyer: Es gibt ältere Menschen, die mit dieser Struktur genauso gut zurechtkommen. Problematisch ist es am ehesten für Mütter und Väter von kleineren Kindern. Deswegen aber nur noch einmal in der Woche zu proben, wäre zu wenig. Der Chor braucht das regelmäßige Training. Welchen Klang streben Sie in der Arbeit mit dem Chor an? Meyer: Was mich interessiert, ist die Ehrlichkeit im Klang. Ich hasse Selbstverliebtheit, bei der alles gleich klingt und auf hygienische Sterilität geputzt ist. Der menschliche Aspekt spielt hier keine Rolle mehr. Es muss natürlich ein ausgeglichenes Verhältnis zwischen den Stimmgruppen vorhanden sein. Ich finde es wichtig, vor allem im Mittelbau für ein gutes Zusammenspiel zu sorgen, das es den Sopranen leicht macht, ohne Angst ihren Part zu absolvieren. Ich versuche zu vermeiden, vorrangig auf die Soprane einzugehen und zu sagen, ihr habt die wichtigste Stimme. Meine Erfahrung ist, je besser Alt und Tenor zusammen agieren, umso besser singen auch der Sopran und letztlich das gesamte Ensemble.

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Ihr Vorgänger strebte einen voluminösen, runden und ausgereiften Klang an. Bei Ihnen fällt dagegen eine gewisse Helligkeit insbesondere in den Sopranen auf. Meyer: Jeder Chor spiegelt grundsätzlich die Persönlichkeit und die Körperlichkeit des Dirigenten wider. Man kann versuchen, daran herumzuschrauben, dennoch wird es zum Schluss immer so sein, dass automatisch und organisch das aus dem Chor herauskommt, was sein Leiter ausstrahlt. Insofern ist es ganz logisch, dass sich die Klänge von Dirigent zu Dirigent unterscheiden. Jeder Chor verfüge über ein Klanggedächtnis, gab Kreuzkantor Roderich Kreile kürzlich zu bedenken. Stimmen Sie ihm zu? Meyer: Das klingt groß – da wäre ich vorsichtig. Es ist wohl am ehesten dort erfahrbar, wo man sich repertoiremäßig sehr stark auf eine bestimmte Spielwiese konzentriert. Macht man beispielsweise viel neue Musik, anstatt immer nur Brahms zu zelebrieren, verändert das den Klang. Das Repertoire hat Einfluss auf den Klang. Das Projekt »Der stumme Krieg« hat dem Repertoire des Gewandhauses-Chores eine Reihe zeitgenössischer Kompositionen hinzugefügt. Welchem der Stücke trauen Sie zu, ins allgemeine Repertoire der Chormusik einzugehen? Meyer: Den Werken von Daniel Beilschmidt traue ich das zu. Chor und Publikum haben aber auch sehr intensiv auf die »Laudatio an die Mutter« von Fredo Jung reagiert, weil das offensichtlich ein Thema ist, das viele anrührt.

Die ersten »Hörer« sind die Sängerinnen und Sänger, die das Stück einstudieren. Merkt man nicht schon an ihrer Reaktion, ob das gute Musik ist? Meyer: Der gemeine Chorsänger neigt zu einem schnellen Urteil. Der Gewandhaus-Chor ist mittlerweile offen für neue Musik, aber das war nicht immer so. In meinem zweiten Jahr haben wir Hugo Distlers Motette »Totentanz« einstudiert, ein vergleichsweise konventionelles Stück. Das war ein deutlich härterer Kampf als beim Projekt »Schlachtfeld der Seele« vor vier Jahren oder bei Mauricio Kagels »Burleske« vergangenes Jahr. Jetzt beim »Stummen Krieg« war die Offenheit, mit einem abschließenden Urteil erst einmal zu warten, schon nahezu selbstverständlich da. »Der stumme Krieg« war nach dem »Schlachtfeld der Seele« das zweite soziokulturelle Projekt des Gewandhaus-Chores. Gibt es bereits Pläne für ein drittes Projekt? Meyer: Noch nicht, dafür war die vergangene Zeit so intensiv, dass ich jetzt erst einmal Luft holen muss. Und ich freue mich, auch mal wieder ein paar »normale« Akkorde einstudieren zu können mit Stücken von Mozart, Mendelssohn und Brahms. Sie dirigieren Brahms’ »Deutsches Requiem« beim diesjährigen Konzert des Vereins »Leipzig singt«. 160 Laiensängerinnen und -sänger bezahlen dafür, mitsingen zu dürfen. Wie finden Sie das? Meyer: Das zeigt mir, dass die Zeit der großen Laienchöre offensichtlich vorbei ist. Bezahlen zu müssen, um bei einem großen chorsinfonischen Werk mitwirken zu dürfen, das hat es vor 100 Jahren sicher nicht gegeben.

Aber es gibt wohl doch, wie »Leipzig singt« beweist, eine Sehnsucht nach dem großen Chor. Wird die bloß nicht mehr bedient? Meyer: Die Chorszene hat sich spätestens durch den Eintritt der Rundfunkchöre vor mittlerweile 90 Jahren erheblich verändert. Damit hat sich auch der Anspruch, der an Chormusik gestellt wird, gewandelt. Ich höre mir ungern alte Schallplattenaufnahmen von großen Laienchören an. Sie überzeugen mich nicht. Dennoch sind Sie bereit, für »Leipzig singt« einen solchen Laienchor zu dirigieren? Meyer: Hier kann ich Abstriche machen, weil dieses Projekt für mich eine völlig andere Priorität und auch eine andere Zielsetzung hat als etwa die Arbeit mit dem Gewandhaus-Chor oder dem Vocalconsort. Beim Leipzig-singt-Konzert geht es um das gemeinsame Erlebnis und nicht um einen Vergleich mit anderen Chören oder Aufführungen. Am Ende können alle Mitwirkenden sagen: Wir haben dieses Projekt gemeinsam gestemmt, das kann uns keiner nehmen. Dann gehen sie wieder auseinander und

es nicht darauf beruhen lassen und haben nach einer neuen Aufgabe gesucht. Da wies uns unser Altist David Erler auf die Musik des Thomaskantors Johann Kuhnau hin. Damit hatten wir ein weithin unbeackertes Feld gefunden. Bis zum 300. Todestag Kuhnaus im Jahr 2022 wollen wir alles, was von seinem geistlichen Vokalwerk erhalten ist, aufnehmen. Die erste CD mit sechs der rund 40 erhaltenen Kirchenkantaten ist bereits erschienen.

»Ich höre mir ungern alte Schallplattenaufnahmen von großen Laienchören an. Sie überzeugen mich nicht.« nehmen diese Erfahrung als Bereicherung mit. Eine anders geartete Bereicherung stellt das Kuhnau-Projekt dar, das Sie mit Ihrem kleinen Profi-Ensemble »Opella Musica« realisieren. Was hat Sie zu Johann Kuhnau geführt? Meyer: Das Ensemble selbst. Ich hatte von der Stadt Mühlhausen den Auftrag für ein Konzert zur Würdigung von Johannes Eccard erhalten, einem Sohn der Stadt. Das wollte ich ursprünglich mit dem Vocalconsort bestreiten und stellte fest, dass Eccards Musik eher für ein kleines Ensemble geeignet ist. So kam es zur Gründung von Opella Musica. Nach diesem Projekt, das auch mit einer CDProduktion verbunden war, wollten wir

Wie sind die ersten Erfahrungen mit dieser Musik? Meyer: Sehr angenehm. Es ist eine inspirierende, vielfarbig instrumentierte Musik, die einerseits von unglaublicher Freude geprägt ist und auf der anderen Seite großen Tiefgang hat. Sie ist eine Art Brücke zwischen Kuhnaus Vorgänger Johann Schelle und seinem Nachfolger Johann Sebastian Bach. Mit Bach teilt Kuhnau übrigens das Schicksal, zu Lebzeiten vor allem als Organist berühmt und als Orgelsachverständiger gefragt gewesen zu sein. So hat er zum Beispiel die Silbermann-Orgel der Georgenkirche in Rötha abgenommen. Deswegen haben wir uns bewusst diesen Ort für die Aufnahmen ausgesucht, um auch auf diese Weise in Kontakt mit dem Komponisten

zu kommen. Zudem werden wir dieses Jahr bei den Aufnahmen die SilbermannOrgel als Continuo-Instrument einsetzen. Das wird für uns wiederum eine neue Erfahrung. Kuhnau führt uns zurück zur Eingangsfrage. Was wünschen Sie seinem 18. Nachfolger im Amt des Thomaskantors? Meyer: Es geht in diesem Amt einerseits um die Erziehung und die Bildung von Kindern und andererseits darum, den Thomanerchor als professionelles Ensemble in der Welt zu verkaufen. Ich wünsche dem neuen Thomaskantor, dass er diesen Spagat so meistert, dass für die Kinder das Optimum herauskommt. Welche Rolle sollte der neue Thomaskantor in der Musikstadt Leipzig spielen? Meyer: Er sollte den Mut haben, in der Gemengelage dieser Stadt seinen persönlichen Stil zu finden. Auf Grund der hohen Ensembledichte in der hiesigen Chorszene müssen die Chorleiter sehr kreativ sein. Beim Thomaskantorat sollte allerdings etwas anderes Priorität haben, nämlich die Ausbildung der Kinder und der achtsame Umgang mit ihnen in ihrer Entwicklung. Interview: Claudius Böhm, Hagen Kunze

Konzerttipp 13. September, 17 Uhr, Gewandhaus: »Ein deutsches Requiem« von Johannes Brahms im Mitsingkonzert des Vereins »Leipzig singt«.

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Bitte zURüCKBLätteRN! Was hat es mit den Fotos auf den beiden Seiten zuvor auf sich?

Amerika erstreckt sich an diesem Abend über den Augustusplatz: in der Oper die »West Side Story«, im Gewandhaus »The Second Hurricane«. Bernstein hier, Copland da. In der Oper die Geschichte einer Liebe in den Hinterhöfen der Upper West Side, wo lateinamerikanische Einwanderer und verwurzeltes Prekariat aufeinandertreffen. Amerika wird besungen als Land von Freiheit, Komfort und Chrom: »Automobile in America / Chromium steel in America, / Wire-spoke wheel in America, / Very big deal in America!« Leonard Bernstein schrieb das Musical in den Fünfzigern, die USA hatten gerade einen Weltkrieg beendet, begriffen sich als Anführer der freien Welt, das Land strotzte vor Optimismus. Als »The Second Hurricane« entstand, erholten sich die USA gerade erst von einer Wirtschaftskrise, die Millionen Amerikaner verunsichert hatte. Aaron Copland und der Librettist Edwin Denby haben die Oper 1937 für ein Sozialprojekt im New Yorker Stadtviertel Lower East Side geschrieben, es ist die Geschichte eines kollektiven Versagens, angesiedelt im Milieu der weißen Mittelschicht: Nach einem Hurrikan in Mississippi wird eine Gruppe High-School-Schüler für einen freiwilligen Hilfseinsatz ausgewählt und soll in das Katastrophengebiet ausgeflogen werden. Doch das Flugzeug muss unterwegs in der Wildnis notlanden. Während sich der Pilot aufmacht, nach Hilfe zu suchen, bleiben die Jugendlichen sich selbst überlassen. Natürlich kommt es schnell zu Auseinandersetzungen, die beim Ausbruch eines zweiten Hurrikans in der Zerstreuung der Gruppe gipfeln. 44

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Die Gruppe findet schließlich wieder zusammen, wird bald darauf gerettet und nach ihrer Rückkehr umjubelt. Philipp J. Neumann hat das 78 Jahre alte Stück für das Gewandhaus inszeniert und ist damit der Nachfolger Orson Wellesʼ, der bei der Uraufführung Regie führte. Das Stück wird umklammert von der pathetischen »Fanfare for the Common Man« an Anfang und Ende, der Bühnenhintergrund ist als ein auf Zeitungsseiten schimmerndes Sternenbanner gestaltet. Die Fanfare entstand erst 1942 unter dem Eindruck des Kriegseintritts der USA, Frank-Steffen Elster hat sich als musikalischer Leiter des älteren Coplands bedient, um die Arbeit des jüngeren um eine Facette zu bereichern. Neumann nutzt jeden Bühnenquadratzentimeter, um Kinder- und Jugendchor des Gewandhauses effektvoll einzubinden. Die jungen Sängerinnen und Sänger verkörpern perfekt eine Kleinstadtmeute, die, angeheizt von sensationsheischenden Zeitungen, mit Fähnchen und in trikolorer Gewandung die vermeintli-

»The only thing we have to fear is fear itself«, Bushs »Mission accomplished«, Obamas »Yes we can« und schließlich Versatzstücke aus Lyrik und Musik wie »Believe in America« oder »Land of the free«. Spätestens jetzt ist das kleine Stück mit dem schlichten Plot keine Erzählung mehr von Jugendlichen, die in Stunden äußerer Bedrohung ihren Menscheleien erliegen und so unfähig bleiben, sich ihrer Herausforderung gemeinsam zu stellen. Die Politisierung gegen Ende des Stücks gerät zur Kulturkritik, misstrauisch gegenüber den politischen und medialen Mechanismen von Selbstvergewisserung und Selbstinszenierung. Dieses Misstrauen ist durchaus berechtigt: Zwölf Jahre nach dem von George Bush medienwirksam auf einem Flugzeugträger verkündeten »Mission accomplished« bleibt die Leere hinter der Parole so unübersehbar, wie die uneingelösten Versprechen des messianischen »Yes we can« seines Nachfolgers in diesem Jahr rassistischer Morde und Polizeigewalt

Im Gedächtnis bleiben vor allem die beeindruckenden Bilder dieses Abends, nicht so sehr Aaron Coplands Musik. chen Helden aus ihrer Mitte feiert. Nebelschwaden und grelle Farben, ein durch den Raum strömender Chor, eine Flut von Zeitungsseiten und sechs charismatische Protagonisten: Im Gedächtnis bleiben die beeindruckenden Bilder dieses Abends, nicht so sehr Coplands Musik. Auch bei der Interpretation des Stücks überlässt Neumann nichts dem Zufall. Wer die einrahmende Fanfare noch nicht als Kniff begriffen hat, heroisierende Narrative und den Mythos der einigen Nation zu hinterfragen, wird schließlich an die Hand genommen: Ganz am Ende der Oper werden die »großen« Slogans der amerikanischen Geschichte auf das Sternenbanner projiziert: Roosevelts

unübersehbar sind. Es ist also ein berechtigter Fingerzeig über den Atlantik, der, wie das mit Fingerzeigen üblich ist, den Blick auf die anderen richtet. Viele im Publikum werden über Amerika nachgedacht, vielleicht geschmunzelt, vielleicht mit dem Kopf geschüttelt haben. Dabei könnte ein Stück über eskalierende Konflikte im Augenblick großer Gefahr aber auch die Erzählung von einer Staatengemeinschaft sein, die sich ebenfalls der Einigkeit, dem »In Vielfalt geeint« verschworen hat und nichts davon einzulösen in der Lage ist, wenn es darauf ankommt – etwa im Umgang mit Flüchtlingen oder mit Schulden. Das

ADReSSeN Sternenbanner im Hintergrund könnte ebenso gut ein Sternenkreis sein, auch an Pathos und Parolen mangelt es dem Europa dieser Tage keineswegs. Und wenn ein Hurrikan über den Kontinent hinweggezogen sein wird, werden auch hier alle ihre Wunden lecken, um kurz darauf ihre Einigkeit zu beschwören. Tagespolitik kann genauso Thema der Kunst sein wie die zeitlosen Fragen um Liebe, Tod, Freundschaft und Verrat, das beweist seit Jahren das Berliner Zentrum für politische Schönheit. Mit perfekt choreographierten Aktionen wie der Bestattung im Mittelmeer ertrunkener Flüchtlinge oder der Aushebung von symbolischen Gräbern auf der Wiese vor dem Reichstag spektakelt die Gruppe um den gebürtigen Dresdner Philipp Ruch Themen in die Medien, die ihrer Meinung nach ansonsten hinter Ignoranz und Desinteresse verborgen blieben. Einige Aktionen sind umstritten, an ihrem Erfolg aber ist nicht zu zweifeln. Was Aktionskünstlern gelingt, sollte auch der Musik glücken – sich nicht hinter »großen« Themen verstecken, sich nicht mit ästhetischen Schmeicheleien begnügen und stattdessen ihre Kraft auf die Widrigkeiten der Gegenwart richten, so scharfsinnig und tiefgründig, so laut und verstörend, wie nur sie dazu fähig ist. Wem all das zu viel Aktualität und Weltgetöse ist, dem bleibt unbenommen, eine Oper wie »The Second Hurricane« als das zu betrachten, was sie freilich zuallererst ist: eine Spiegelfläche, die Menschen und ihre Konflikte abbildet – sei es in der Wildnis der Südstaaten, in den Flüchtlingslagern auf Lampedusa, im Yachthafen von Piräus oder in den Hinterhöfen der Upper West Side New Yorks. Jörg Singer (Fotos) und Michael Sellger (Text)

Gewandhausorchester Das Gewandhausorchester musiziert im Gewandhaus, in der Oper Leipzig und gemeinsam mit dem Thomanerchor in der Thomaskirche.

Gewandhaus Augustusplatz 8 04109 Leipzig www.gewandhaus.de Karten & Spielplaninformationen Tel. (0341) 1270-280 Fax (0341) 1270-222 E-Mail: ticket@gewandhaus.de Abonnements Tel. (0341) 1270-270 Fax (0341) 1270-222 E-Mail: abo@gewandhaus.de Vermietung Tel. (0341) 1270-349 Fax (0341) 1270-403 E-Mail: betriebsbuero@gewandhaus.de

oper Augustusplatz 12 04109 Leipzig www.oper-leipzig.de Tel. (0341) 1261-261

thomanerchor Hillerstraße 8 04109 Leipzig www.thomanerchor.de Tel. (0341) 98442-11

Weitere Fotos von den Aufführungen am 27. und 28. Juni 2015 sind auf www.gewandhausmagazin.de zu sehen.

thomaskirche Thomaskirchhof 18 04109 Leipzig www.thomaskirche.org Tel. (0341) 22224-0

impressum Gewandhaus-Magazin Redaktion Augustusplatz 8, Postfach 10 08 53 04008 Leipzig Herausgeber: Gewandhaus zu Leipzig (Eigenbetrieb der Stadt Leipzig) Gewandhausdirektor Prof. Andreas Schulz Gewandhauskapellmeister Riccardo Chailly Redaktion: Claudius Böhm (verantwortlich), Sonja Epping, Christian Fanghänel, Hagen Kunze (Assistenz), Roland Ludwig (Korrektorat), Dirk Steiner, Iris Türke (Sekretariat) Tel. (0341) 1270-387, Fax (0341) 1270-468 E-Mail: magazin@gewandhaus.de Reihengestaltung: Christopher Kunz Gestaltung dieser Ausgabe: Ines Linke Druck und Binden: D+L Reichenberg GmbH Verlag: Das Gewandhaus-Magazin erscheint im Verlag Klaus-Jürgen Kamprad, Altenburg, mit vier Ausgaben pro Spielzeit. Verlag Klaus-Jürgen Kamprad Theo-Neubauer-Straße 7, 04600 Altenburg Tel. (03447) 375610, Fax (03447) 892850 E-Mail: verlag@vkjk.de Vertrieb und Anzeigen: Verlag Klaus-Jürgen Kamprad, Altenburg, Ansprechpartnerin: Birgit Steiniger Tel. (03447) 375610, Fax (03447) 892850 E-Mail: birgit.steiniger@vkjk.de Es gilt die Anzeigenpreisliste vom 1.1.2015. Vertrieb im Bahnhofsbuch- und Zeitschriftenhandel über DPV GmbH, www.dpv.de, lange.guido@dpv.de. Autoren dieser Ausgabe: Maja Anter, Claudius Böhm, Jutta Donat, Christian Fanghänel, Martin Hoffmeister, Dr. Ernst Kobau, Hagen Kunze, Dr. Ann-Christine Mecke, Dr. Sieglinde Oehrlein, Dr. Thomas Schinköth, Michael Sellger, Kerstin Sieblist, Dirk Steiner, Dr. Ann-Katrin Zimmermann Fotos und Abbildungen dieser Ausgabe: akg images / Stefan Diller (S. 38), Maja Anter (S. 9 re. oben), Andreas Balon (S. 52), Daniel Beilschmidt (S. 20/21), Marco Borggreve (S. 61), Eric Brissaud (S. 29), Robert Dämmig (S. 67 oben), Decca / Ben Ealovega (S. 63), Bubu Dujmic (S. 56 unten), Fotofonie Markkleeberg (S. 22), Gewandhaus / Gert Mothes (S. 58 li. oben, 59 li. u. Mitte oben) / Evelyn Richter (S. 48) / Katharina Rosenkranz (S. 9 Mitte, 10 li. unten u. Mitte, 11 li.), Peter Haas / Wikimedia Commons (S. 56 oben), The Metropolitan Museum of Art / Wikimedia Commons (S. 40), Julien Mignot (S. 62), Gert Mothes (S. 2–5, 6 li., 7/8, 12, 14, 18, 19 Mitte, 23 Mitte, 24–27, 34–37, 46, 51, 58 li. unten, 68), Martin Petzold (S. 64), Privat (S. 11 Mitte, 19 li., 23 li., 59 Mitte unten, 60), Christophe Raynaud de Lage (S. 67 unten), Rüdiger Schestag (S. 6 re.), Matthias Schluttig (S. 9 re. unten, 10 li. oben), Tom Schulze (S. 67 Mitte), Jörg Singer (Titel, S. 1, 42/43), Gewandhausarchiv (alle übrigen) Die Redaktion behält sich vor, Leserbriefe gekürzt zu veröffentlichen. Die im Gewandhaus-Magazin veröffentlichten Beiträge und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt, ihre Verwertung ist nur mit dem Einverständnis der Redaktion und bei Angabe der Quelle statthaft.

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