УПРАВЛЕНИЕ АЛТАЙСКОГО КРАЯ ПО КУЛЬТУРЕ И АРХИВНОМУ ДЕЛУ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ АЛТАЙСКОГО КРАЯ АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Образ земли в материальной и художественной культуре России: научные исследования в области искусствоведения и агрономии Сборник научных трудов
Барнаул 2015
УДК 001.92 [791.4+631.4+75.047]
Образ земли в материальной и художественной культуре России: научные исследования в области искусствоведения и агрономии /отв. ред. Е.И. Дариус, В.И. Овцинов; науч. ред. Н.С. Царёва, С.И. Завалишин. – Барнаул: Пять Плюс, 2015. – 102 с.
В сборнике представлены статьи, в которых учеными различных научных направлений, агрономии и искусствоведения, рассматриваются разнообразные аспекты сложного и многогранного понятия «земля», современные проблемы сельскохозяйственного использования и охраны почв, экологического воспитания, духовно-нравственного осмысления и художественного представления образа земли. Предназначено для широкого круга читателей.
ISBN 978-5-904014-71-1 Государственный художественный музей Алтайского края, 2015 ФГБОУ ВО Алтайский ГАУ, 2015 ООО «Пять Плюс», 2015 2
ПРЕДИСЛОВИЕ В основу сборника научных работ, посвященных разнообразным аспектам темы земли, легли материалы Межрегионального круглого стола «Образ земли в материальной и художественной культуре России», посвященного 60-летию освоения целинных и залежных земель, состоявшегося 22 апреля 2014 года в Государственном художественном музее Алтайского края. Круглый стол был подготовлен Государственным художественным музеем Алтайского края совместно с Алтайским государственным аграрным университетом. Его целью было всестороннее рассмотрение, освещение и популяризация различных вопросов, посвященных теме земли, как в художественном, так и в научном аспектах ее осмысления. Данный симбиоз наук не случаен. В 2014 году празднование 60-летия освоения целины пришлось на год, объявленный правительством России Годом культуры. И эти два обстоятельства способствовали расширению традиционных рамок круглых столов, проводимых Государственным художественным музеем и Алтайским государственным аграрным университетом, и свели вместе искусствоведов, музееведов и ученых-аграриев. Участниками Круглого стола стали сотрудники Государственного художественного музея Алтайского края, Томского областного художественного музея, Омского областного музея изобразительных искусств имени М.И. Врубеля, преподаватели и молодые ученые Алтайского государственного аграрного университета и Алтайского государственного технического университета имени И.И. Ползунова. На Круглом столе были представлены доклады по таким направлениям, как: образ земли в народном и изобразительном искусстве от неолита до современности; пейзаж в творчестве сибирских художников (персоналии, направления); история освоения целинных и залежных земель на Алтае и ее результаты и последствия, как для людей, так и для самой земли; проблемы современного земледелия и охраны почв. Круглый стол дал начало осуществлению многолетнего совместного выставочно-просветительского трансмузейного проекта Государственного художественного музея Алтайского края и Алтайского государственного аграрного университета «Образ земли в материальной и художественной культуре России», который включает в себя проведе3
ние совместных выставок, конкурса фотографий «Зеркало ландшафта» и выставок по его итогам, тематических занятий, направленных на глубокое осмысление значения, состояния и красоты земли, оценку результатов деятельности человека. Сведения о проекте, запланированных и проходящих мероприятиях представляются на официальных сайтах ГХМАК и Алтайского ГАУ: www.ghmak.ru; www.asau.ru. Кураторы проекта: Дариус Елена Ильинична, старший научный сотрудник сектора «Отечественное искусство XX–XXI вв.» научно-исследовательского отдела Государственного художественного музея Алтайского края, член Союза художников России; Овцинов Владимир Иванович, кандидат сельскохозяйственных наук, доцент кафедры почвоведения и агрохимии Алтайского государственного аграрного университета.
4
ВЫСТАВОЧНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ПРОЕКТЫ
УДК 001.92 [791.4+631.4+75.047] Е.И. Дариус, В.И. Овцинов ТРАНСМУЗЕЙНЫЙ ПРОЕКТ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ И АЛТАЙСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АГРАРНОГО УНИВЕРСИТЕТА «ОБРАЗ ЗЕМЛИ В МАТЕРИАЛЬНОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ» С древних времен земля была для людей одним из самых мистических, непостижимых понятий, от которых зависела их жизнь. Сам факт существования человека был связан с землей, на которой он жил. «Из духа земли вырастает душа народа», – говорил писатель и мыслитель Вальтер Шубарт» [1, с. 15]. Испокон веков всей своей жизнью люди были привязаны к земле – ее просторам, ритмам, красоте, жестким условиям, которые изначально во многом и определили жизненное устройство народов. Плодородие Земли, ее способность рожать хлеб и кормить людей делали ее в глазах человека всеобщей матерью. Начиная с 2010 года, во всем мире 22 апреля отмечается Международный день Матери-Земли, так же называемый «праздником нашего общего большого дома». Праздник был установлен на 63-й сессии Генеральной Ассамблеи ООН 22 апреля 2009 года. Он был провозглашен в резолюции № A/RES/63/278, соавторами которой выступили более 50 государств-членов ООН. В принятой резолюции, в частности, говорилось, что термин «Мать-Земля» общепринят во многих странах и что он отражает зависимость между планетой, ее экосистемами и человеком. Провозглашение 22 апреля Международного дня Матери-Земли стало признанием нашей коллективной ответственности, к которой призывает Рио-деЖанейрская декларация по окружающей среде и развитию 1992 года, а также того, что Земля и ее экосистемы являются нашим домом и что для достижения справедливого баланса между экономическими, социальными и экологическими потребностями нынешнего и будущих поколений необходимо содействовать гармонии с природой и планетой Земля [2]. 5
Дата 22 апреля служит напоминанием о страшных экологических катастрофах и о необходимости предотвращения необратимых последствий деятельности человека, угрожающей самому факту существования Земли. Таким образом, Международный день Матери-Земли имеет ярко выраженную экологическую направленность, в отличие от существующего с 1971 года Международного Дня Земли, отмечаемого в марте в День весеннего равноденствия, и носящего миротворческую и гуманистическую окраску [там же]. В разных странах в День Матери-Земли проводятся самые разнообразные мероприятия и акции: конференции, выставки, закрытие автомобильного движения на оживленных улицах крупных городов, уборка территории и посадка деревьев. В России День Матери-Земли считается днем общественных организаций, которые проводят различные просветительские акции, сажают деревья, призывают решать проблемы, связанные с ядерной энергией и радиоактивными отходами. Проводятся различные экологические акции и мероприятия, направленные на экологическое просвещение и заботу об экологии. 22 апреля 2014 года, в Международный день Матери-Земли, проведением круглого стола «Образ земли в материальной и художественной культуре России» в Государственном художественном музее Алтайского края стартовал трансмузейный проект с одноименным названием, подготовленный совместно с Алтайским государственным аграрным университетом. Основная цель проекта – популяризировать научные знания и разносторонние взгляды (художников, искусствоведов, почвоведов) на различные вопросы, связанные с изучением и использованием земли. Она определена необходимостью всестороннего рассмотрения, освещения и популяризации различных вопросов, посвященных теме земли, как в художественном (изобразительном), так и в научном (почвоведение) аспектах ее осмысления. Разработка и осуществление проекта будет проводиться художественным музеем Алтайского края в сотрудничестве с кафедрой почвоведения и агрохимии Алтайского государственного аграрного университета с 2014 по 2016 гг. Этот новый организационный формат позволит расширить формы работы музея и ВУЗа, установить нового рода отношения с профессиональной целевой группой населения (преподавателями Алтайского ГАУ и других вузов, имеющих естественнонаучные направления, почвоведами, агрономами, агрохимиками, земледельцами, искусствоведа6
ми, культурологами, музееведами и др.). Оригинальность и уникальность проекта заключается в соединении разных наук (искусствоведение, музееведение, почвоведение) и различных подходов в изучении земли. Во введении в экспозиционное пространство художественного музея новых, нетипичных для него экспонатов (монолитов почв, образцов минералов и горных пород и т.п.). Основная целевая аудитория проекта – учащиеся старших классов школ и колледжей, студенты ВУЗов, взрослая аудитория. Ряд мероприятий проекта будут интересны учащимся младших и средних классов общеобразовательных школ (тематические занятия на выставках проекта, призовые викторины, мастер-классы). Проект включает в себя проведение следующих выставочнопросветительских и научных мероприятий: – круглого стола «Образ земли в материальной и художественной культуре России», посвященного 60-летию освоения целинных и залежных земель; – конкурса фотографий «Зеркало ландшафта», по итогам которого проведены 2 выставки (в ГХМАК и Алтайском ГАУ); – выставки в ГХМАК «Земля Алтайская», посвященной Международному году почв и 105-летию со дня посещения П.А. Столыпиным степного Алтая, на которой были представлены произведения ведущих алтайских и российских художников (заслуженных художников РФ Г.Ф. Борунова, М.Д. Ковешниковой, живописцев С.И. Чернова, Ф.А. Филонова, В.А. Зотеева. П.С. Панарина и др.) из фондов ГХМАК с видами степного Алтая, экспонаты из Почвенного музея Алтайского ГАУ имени Н.В. Орловского (монолиты почвенных профилей, фотографии ландшафтов); – выставки «Природно-ландшафтные лики Алтая: с запада на восток», в экспозицию которой войдут произведения ведущих алтайских и российских художников (народного художника РФ М.Я. Будкеева, заслуженных художников РФ Г.Ф. Борунова, Л.Р. Цесюлевича, М.Д. Ковешниковой, художников-пейзажистов С.И. Чернова, Ф.А. Филонова и др.) из фондов ГХМАК с видами предгорного Алтая, экспонаты из Почвенного музея Алтайского ГАУ имени Н.В. Орловского (минералы и горные породы, монолиты почвенных профилей, фотографии ландшафтов). – выставки «Образ Северной земли» и др. Таким образом, за счет синтеза наук почвоведение и искусствоведение, проект позволяет сторонам-участникам освоить новые формы работы, расширить свои целевые аудитории и, как следствие, более успешно 7
выполнять свои просветительские, научно-исследовательские и прикладные задачи. Библиографический список 1. Шубарт В. Европа и душа Востока / Пер. с нем. З.Г. Антипенко, Н.В. Назарова. – М.: Альманах «Русская идея». Вып. 3, 2-е исправленное изд., 2003. – 448 с. 2. Международный день Матери-Земли [Электронный ресурс]. URL: http://www.calend.ru/holidays/0/0/538 (дата обращения 10.04.2014).
УДК 001.92[791.4+75.022.3+661] С.М. Баранов «ИЗ ПРАХА ЗЕМНОГО». ПРОЕКТ «ХИМИЯ И ИСКУССТВО» С 2011 года Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля регулярно делает выставочные проекты, где художественная составляющая пересекается с естественнонаучной. Первым таким проектом стал «Химия и Искусство», а впоследствии «Среда обитания. Человек в Большом Доме» (2013) и «Чудеса наших глаз. Законы оптики в изобразительном искусстве» (2013). Все эти выставки были востребованы зрителем, успешны во многих отношениях, чему способствовали, кроме всего прочего, элементы интерактивности. Проект «Химия и Искусство» был посвящен Международному году химии и реализован в августе – ноябре 2011 года. Целевой аудиторией выставки стали учащиеся средних и средне-специальных учебных заведений, для которых были проведены 274 экскурсии, 8 мастер-классов, 3 семинара. На базе выставки в ноябре 2011 года состоялась областная юношеская научно-практическая конференция «Химия и Искусство», посвященная 300-летию М.В. Ломоносова. Оригинальная концепция выставки, разработанная сотрудниками Музея имени М.А. Врубеля, позволяет развертывать ее на базе любого художественного музея России (а также любого музея, имеющего художественную коллекцию), задействовав хранящиеся в этих музеях экспонаты. Таким образом, снижается стоимость проекта, а у принимающих выставку музеев появляется возможность представить собственные уникальные экспонаты в новом для них контексте. Такой 8
возможностью воспользовался Томский художественный музей, который пригласил в октябре 2013 года меня как куратора проекта сделать новый вариант выставки на томском материале. Все передвижное оборудование, необходимое для проекта, было привезено с собой в ручной клади, а экспонаты отобраны в фондах музея. Проект с новым названием «Искусство и Химия» был реализован в ноябре 2013 – январе 2014 года. О концепции. Как сам творец искусства – человек – был по преданию создан из праха земного, так и само искусство рождается из того же праха – природных химических веществ. Химия окружает нас повсюду. Изобразительное искусство основано не только на гении художника, но и на химических процессах соединения красителей, кислот, бумаги, холста и т.д. Создание предметов декоративно-прикладного искусства из керамики, фарфора, бронзы, стали, чугуна также обусловлено законами химии. Долгое время мастерские художников были настоящими химическими лабораториями, где получались необходимые для творчества вещества. Музей не только хранит «результаты химических реакций», ставшие произведениями искусства, но и постоянно следит за их состоянием. Для продления жизни предметов коллекции в музее существует несколько реставрационных мастерских, где специалисты проводят «химические» операции. Таким образом, музей изобразительных искусств – это в некотором смысле огромная химическая лаборатория, в которой постоянно происходят химические процессы и реакции. Показать хранилище искусств в этом ключе – задача неординарная и интересная. Выставка состоит из нескольких разделов: Первый раздел о станковых видах изобразительного искусства: иконописи, масляной живописи, акварели, графике, гуаши, пастели. Эти художественные техники, представленные конкретными произведениями искусства, «раскладываются» на составляющие: основу, связующие и пигменты, каждое из которых является соединением конкретных химических элементов. Особый раздел – «фотографический», где представлены фотографии «ручной» печати, демонстрирующие такие уникальные техники как литпечать, цианотипия, темперапринт и другие. Здесь же смоделирована фотолаборатория, наглядно иллюстрирующая химический процесс превращения света в изображение. Обширен экспозиционный блок, посвященный пигментам. Иллюстрирующие произведения, среди которых экспонаты музейной коллекции первого ряда, сочетаются с наборами пигментов, выставленными в 9
химической посуде (колбах, пробирках) и с красками в тубах, к каждой из которых дан подробный текстовой материал о химическом составе, способе производства и свойствах. Особый раздел выставки посвящен произведениям декоративноприкладного искусства, в частности – химии стекла. В витринах представлены кубки, стаканы, графины, штофы, вазы, бутыли XVIII – XX вв. На их примере ведется рассказ о том, что такое «медный рубин», «золотой рубин», марганцевое стекло, геолитовое стекло, хромовое стекло, железное стекло, кобальтовое стекло, глушенное стекло (мышьяк, олово, цинк, сульфидно-цинковое), редкоземельное стекло, серебряное стекло; оловянная глазурь (гжель), подглазурная роспись (кобальт, хром), роспись по керамике. Украшают выставку и другие виды декоративно-прикладного искусства: художественное литье, эмали, мозаика и т.д. Отдельным интерактивным экспонатом этого раздела является мозаика. На выставке в Музее имени М.А. Врубеля посетителям предоставлялась возможность собрать из разноцветных стекол по образцу портрет Ломоносова. Химия металлов представлена чугунной и бронзовой пластикой. Здесь и связь с разделом пигментов. Окислы (на бронзовой археологической посуде) выступают как пример пигментов. Еще один раздел выставки посвящен искусству реставрации. Отреставрированные полотна сопровождены фотографиями стадий реставрации и подробным описанием химических процессов. Здесь же смоделирован «стол реставратора». Мультимедийная панель демонстрирует цикл сюжетных роликов о процессе реставрации представленных на выставке экспонатов. Нужно подчеркнуть, что все описанные разделы выставки сопровождаются подробными, адаптированными для неподготовленного зрителя аннотациями. Последним разделом выставки является творческая зона для детей, где они могут практически познакомиться с техникой акварели, гуаши и т.д. Экскурсии на выставке могут проходить в форме ролевой игры «Живая химия». Для этого подготовлены цветные накидки в виде элементов периодической таблицы Д.И. Менделеева, которые надеваются в начале экскурсии на слушателей. В ходе рассказа о каком-либо химическом процессе участники экскурсии имеют возможность наглядно и театрализовано изобразить взаимодействие химических элементов. Авторы проекта отдают себе отчет, что подобный взгляд на «кухню» изобразительного искусства не раскрывает самой главной тайны его рождения. Но тем притягательней тайна. 10
УДК 069.6 В.А. Рассыпнов ПРОЕКТ СОЗДАНИЯ МУЗЕЯ ХЛЕБА В АЛТАЙСКОМ КРАЕ В последние годы вопросам создания привлекательного имиджа территории Алтайского края уделяется пристальное внимание, как руководством страны, так и администрациями края и районов. Это создает благоприятные условия для реализации разнообразных историко-культурных и туристических проектов, в том числе и в сельской местности. Село Сорочий Лог Первомайского района Алтайского края было образовано в 1730 году и за долгие годы развития имеет наследие, представляющее историческую ценность для современного поколения. На его территории находится памятник природы краевого значения родник «Святой ключ», который является духовным памятником православия. Население села составляют потомки переселенцев из европейской части России, сохранившие национальные обычаи и традиции. Не остается равнодушной к проблемам исторической памяти и молодежь села. Здесь проживают 120 молодых людей в возрасте от 14 до 30 лет. Среди потомков переселенцев есть русские, украинцы, белорусы, немцы, мордва. К сожалению, молодое поколение в значительной мере утратило многие национальные традиции, что обедняет бытовую и духовную культуру населения. Администрация сельского поселения – Сорочьелоговской сельский совет Первомайского района поддержала предложение совета ветеранов села и муниципального бюджетного учреждения культуры «Сорочьелоговской культурно-досуговый центр» в создании музея истории села. Выделено помещение площадью 50 кв.м., взяты обязательства по оплате коммунальных услуг. Для экспозиций музея собраны артефакты сельского быта, документы и печатные материалы за период с конца 19 и до конца 20 века. Целенаправленно собираются материальные свидетельства хлебопашества, элементов мукомольного и хлебопекарного оборудования. Конечной целью данного проекта является создание целостного музея – первого в крае музея, посвященного хлебу. В настоящее время в мире существует только 13 таких музеев, 3 из которых находятся в России. Основные направления работы по реализации проекта создания музея – практические мероприятия по сохранению историко-культурного насле11
дия, создание и использование музейной экспозиции «Хлеб – всему голова» для патриотического и нравственного воспитания подрастающего поколения и молодежи села. Целью проекта является создание условий для устойчивого интереса молодежи села Сорочий Лог и всех посетителей музея к истории малой родины, формирование патриотического осознания культурного наследия. Задачи, которые будут решаться для достижения поставленной цели, связаны с созданием учебно-развивающей среды, с развитием и закреплением у школьников и молодежи села мотивации к познанию истории родной земли, с раскрытием ближайших и отдаленных перспектив, с формированием ситуаций достижения успеха для каждого молодого человека. Для реализации проекта организован творческий коллектив из работников муниципального бюджетного учреждения культуры «Сорочьелоговской культурно-досуговый центр». Основу коллектива составляет молодежь в возрасте до 30 лет. На первом этапе будет организована работа по музеефикации имеющихся исторических артефактов. В предоставленном помещении, состоящем из двух комнат, будут оборудованы стенды с музейными экспонатами о хлебе. Образцы хлебобулочных изделий будут предоставлены на безвозмездной основе по договоренности с Алтайской краевой технологической лабораторией сети сортоиспытания полевых культур (г. Барнаул). Фермерскими хозяйствами села Сорочий Лог будут предоставлены сноповые и колосковые экспонаты районированных сортов злаковых культур. В настоящее время формируется мемориальный кабинет ученогорастениевода, в основу которого положены архивные материалы и личные вещи кандидата сельскохозяйственных наук, доцента Эмилии Сергеевны Григорьевой, переданные ее наследниками в дар будущему музею. Установлены творческие связи и получены консультации профессора Ольгой Николаевной Труевцевой, заведующей кафедрой историкокультурного наследия и туризма Алтайского государственного педагогического университета по методам составления экспозиций. Налажены также связи с Алтайским краевым краеведческим музеем и получены консультации по отражению истории крестьянства в Алтайском крае. Работу по созданию и оформлению музейных стендов будут проводить библиотекарь Самойлова Ольга Николаевна, имеющая большой опыт творческой оформительской работы, работники культурно-досугового центра Миронова Олеся Николаевна, Кокорина Наталья Владимировна, Манакова Оксана Геннадьевна. Изготовление фотоматериалов, фотокопий документов, реставрация фотографий будет выполнено профессором Ал12
тайского государственного аграрного университета Рассыпновым Виталием Александровичем. Также к работе будут привлечены добровольцы из местной молодежи: Гордеева Ирина Сергеевна, Хрулёва Анастасия Сергеевна, Сарайкин Михаил Александрович, Рассыпнов Михаил Павлович и др. Материальную помощь в приобретении расходных материалов на первых порах будет оказывать местный предприниматель Торопчина Нина Михайловна, руководитель ООО «Ассорти». Готовность к сотрудничеству сельской администрации подтверждена Соглашением о намерениях. Непредвиденные ситуации будут решаться всей проектной командой. Создание музейной экспозиции и стендов о хлебе и земледельцах будет выполнено при любых условиях. В результате реализации проекта «Хлеб – всему голова» будет проведена работа по созданию постоянной экспозиции о хлебе в сельском музее села Сорочий Лог. Здесь предполагается проведение экскурсий для жителей села, в первую очередь для школьников местной СОШ. В музее будет проводиться просветительская работа: чтение лекций, проведение открытых уроков, раздачи печатной продукции (буклетов, листовок), тем самым будут привиты нравственные нормы, формирующие правильную (ответственную) гражданскую позицию молодежи села. Патриотическое и нравственное образование является одним из важных приоритетов в воспитании современной молодежи. Проект по созданию музея истории села направлен на патриотическое воспитание сельской молодежи, содействие социальному, культурному и нравственному становлению каждого молодого человека. В связи с этим планируется привлечение молодежи села к поиску исторических материалов о заселении территории, технологиях обработки земли, достижениях жителей Сорочьего Лога успехов в производстве зерна, о знатных механизаторах былых колхозов и совхоза. За время выполнения проекта будет проведена выставка музейных экспонатов, круглый стол с приглашением ветеранов села и сельских товаропроизводителей о развитии зернопроизводства. Среди школьников будет проведено два конкурса на лучшую фотографию и лучший плакат о бережном отношении к хлебу. Знания и опыт, полученные в процессе проектной деятельности, помогут сельской молодежи лучше ориентироваться в окружающей действительности, правильно понимать ее. Но главное, положат начало осознанному отношению к историческому наследию, определению своего места в современной жизни, формированию общей культуры личности. 13
Музейная экспозиция о хлебе будет использована для проведения внеклассных занятий со школьниками Сорочьелоговской СОШ, а также открыта для посещения всеми желающими. Для квалифицированного показа экспонатов будет создан путеводитель, а также подготовлены экскурсоводы из работников сельского досугового центра и молодых педагогов местной школы. В дальнейшем планируется разработать и осуществить меры по созданию условий для всестороннего развития молодежи разных возрастов, реализации познавательных личностных интересов и потребностей жителей села через мероприятия и музейные акции, а также использование музея для организации молодежного досуга. Осуществление проекта позволит также решать задачи по привлечению внимания общественности, в том числе через средства массовой информации, к важности патриотического воспитания и формированию гражданской ответственности молодежи. Очень важно не только создать экспозицию о хлебе, но и продолжить собирать артефакты и предпринять меры для того, чтобы сохранить полученный результат. В перспективе считаем необходимым включить сельский музей в туристский паломнический маршрут «Барнаул – Сорочий Лог, скит Иоанна Предтечи на Святом ключе».
14
ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
УДК 7.046.1 С.М. Белокурова СПЕЦИФИКА КОМПОЗИЦИИ ПЕТРОГЛИФИЧЕСКИХ КОМПЛЕКСОВ: ТОПОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ* Петроглифы, как древнейшая форма изобразительного искусства, во много является основополагающей для развития национального искусства конкретной территории. Говоря о развитии искусства Алтайского региона, необходимо учитывать древнейшую ее составляющую, тем более что данная территория отличается богатством петроглифического наследия, содержащего и подлинные шедевры. Большинство из петроглифических комплексов Алтая достаточно хорошо изучено в работах В.Д. Кубарева, Е.П. Маточкина и др. исследователей. Мы подойдем к этому описанию с позиций искусствоведческого и семантического анализа. Главным объектом нашего исследования станет пространство. Не имея возможности сделать обширный анализ петроглифических комплексов Алтая в целом, мы остановимся на известном комплексе Калбак-Таш, расположенном в долине р. Чуя, Республика Алтай. К анализу пространства, пространственного кода в произведениях искусства обращались многие исследователи. Продуктивным в данном случае представляется мнение М. Элиаде, о различии сакрального и профанного пространства. Разница между ними заключается в том, что сакральное пространство – это пространство освоенное, отделенное от окружающего хаоса [3]. Акт сакрализации – это некий обряд, ритуал, и наскальные изображения как творческий акт являются и своего рода обрядом, фиксирующим присутствие божества. Таким образом, пространство имеет достаточно важное значение для древнейших форм искусства. Рассмотрим несколько аспектов проявления категории пространства в петроглифическом искусстве. Во-первых, окружающая среда для петро*
Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ – МинОКН Монголии «Парадигмальное сходство и различие художественной культуры России и Монголии: философскоискусствоведческий и лингвокультурологический анализ и его практическое применение» № 13-24-03003 15
глифической композиции играет роль фона. Но фон этот активен. По мнению Е.П. Маточкина, выбор места для петроглифов был не случаен – это могли быть открытые скальные выходы около излучины реки, в ущельях. Одним словом, в тех местах, которые наиболее пригодны для охоты [2]. Но это не единственная их особенность. Практически все комплексы являются своеобразными видовыми точками. С этого места максимально открывается окружающее пространство. Кроме того, сам комплекс, как правило, хорошо просматривается с нескольких ракурсов. Калбак-Таш не является исключением. Практически отвесная скала с основной композицией комплекса прекрасно открывается со стороны реки и с нескольких точек долины. Таким образом, комплекс Калбак-Таш является своего рода осевой точкой, собирающей окружающее пространство, неким сакральным центром данной территории. Во-вторых, мы можем говорить и о пространстве в самой композиции. Оно четко делится на три яруса. Прежде всего, следует сказать, что основная композиция представляет собой некую ритуальную сцену. Она четко делится на три яруса. В верхнем ярусе располагается изображение фантастического зверя (так называемого монстра), как бы вертикально спускающегося вниз. Исходя из расположения данного изображения, исследователи приходят к выводу о том, что это образ некоего божества. Средний ярус представляет собой ряд из изображений танцующих или шествующих людей в грибовидных головных уборах и с сумками (хвостами?) у пояса. Позы людей идентичны, это формирует определенный ритм в композиции, музыкальность, усиливая образ ритуального танца. Центральная фигура отличается от остальных: она больше по размеру, и грудная клетка не заштрихована. Этот пункт является достаточно существенным, поэтому мы обратимся к нему позже. Размер центральной фигуры, методы, к которым прибегал художник при ее выполнении, а также ее расположение – четко в центре композиции, на одной линии с фигурой «монстра» – позволяет сделать вывод о значимости данного персонажа. Можно рассматривать его как жертву или главного исполнителя ритуала (шамана). Нижний ярус композиции – это фриз из фигурок оленей, направленный в ту же сторону, что и шествующие фигуры людей. Анализируя общий строй композиции, мы можем предполагать, что ее содержание – это посвященный некоему божеству ритуал (возможно, жертвоприношение), который направлен на прошение божества о милости и благоденствии для всего сообщества. Три яруса в композиции могут трактоваться с разных позиций. Например, это троичная структура мира в традиционной культуре: мир небесный, мир людей и подземный мир, и это 16
отчетливо видно в композиции. Однако трехъярусная композиция отражает и структуру окружающего ландшафта, который также четко делится на три «мира»: горы, ровное плато, которое резко спускается к нижнему «миру» – долине реки Чуи. В-третьих, пространство и его отдельные составляющие действуют в композиции как средства художественной выразительности. Мы можем рассматривать петроглифы как своего рода синтетический вид искусства. И, хотя это не совсем корректно, можем провести параллели, например, с графикой и скульптурой. В скульптуре материал уже содержит образ будущего произведения, является его первоосновой. В нашем случае первоосновой для произведения является сама скала (конкретный элемент ландшафта). С другой стороны, в графике, по мнению Б.Р. Виппера [4], важную роль играет фон: фактура, цвет и ряд других качеств поверхности, на которую наносится рисунок, могут оказывать определенное влияние на композицию, ее эмоциональный строй. В случае с петроглифами, мы видим, что основными средствами художественной выразительности, так же как и в графике, является линия и поверхность, на которую наносится рисунок. Наиболее ярко это проявляется в изображении среднего яруса композиции. Мы уже говорили о том, что у центральной фигуры не «закрыта», грудная клетка, в то время, как остальные фигуры заштрихованы полностью. Если мы рассматриваем данное изображение как символ жертвы, то перед нами «пустой» человек, иными словами, мертвец, тело которого уже покинула душа, и оно возвращается к земле, к первооснове, и именно об этом говорит фон (фактура камня), заполняющая контур изображения. Если перед нами шаман, то во время камлания он обращается к божественным силам и не принадлежит миру людей. Как мы уже говорили выше, ландшафт, населяемый людьми, сакрализовался в традиционной культуре, и не заштрихованная грудная клетка говорит о связи с землей, со священными силами. Обилие трактовок петроглифических композиций не позволяет рассмотреть их в полном объеме в рамках одной статьи. Тем не менее, мы можем сделать вывод о том, что пространственный код в петроглифах вообще и петроглифах Алтая в частности является важной составляющей композиционного построения. Пространство, как составляющая петроглифической композиции, проявляет себя с семантической, визуальной, выразительной сторон. Кроме того, петроглифы являются одним из вариантов сакрализации пространства и отделения его от окружающего неструктурированного хаоса. 17
Библиографический список 1. Кубарев В.Д. Петроглифы Цагаан-Салаа и Бага Ойгура (Монгольский Алтай) / В.Д. Кубарев, Д. Цэвээндорж, Э. Якобсон. – Новосибирск: Изд-во Института археологии и этнографии СО РАН, 2005. 2. Кубарев В.Д. Петроглифы Алтая / В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин. – Новосибирск: Институт Археологии и Этнографии СО РАН, 1992. 3. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. – СПб.: Алетейя, 1998. 4. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М.: Изобразительное искусство, 2005.
УДК 7.031.2+746.3 Т.А. Боровцова ОБРАЗ ЗЕМЛИ В ТРАДИЦИОННОМ НАРОДНОМ ОРНАМЕНТЕ РУССКИХ КРЕСТЬЯН Образный строй народного искусства глубоко символичен и отражает архаичные мифологические представления создавшего его этноса. Особенно ярко это прослеживается в орнаментальном декоре текстиля – вышитых полотенцах, тканых поясах, украшенных элементах костюма. Искусство вышивки и ручного ткачества, их технологические приемы и навыки изучаются, воспроизводятся и популярны в наши дни. Иначе обстоит дело с пониманием вышитых символов и их толкованием. В начале 19 века на русском севере был жив обряд чтения узоров. «Девушки собирались на него в своих лучших нарядах, парни выбирали в провожатые старых женщин, и те, показывая им вышитые девушками передники и подолы рубах, поясняли смысл узоров». Сегодня утратившие свое значение символы осмысляются заново. Сопоставляя археологические, этнографические исследования ученые расшифровывают древнее значение узоров. Наиболее архаичным считается геометрический орнамент, в котором построение узора продиктовано структурой ткани, а сама ткань, как система, состоящая из упорядоченных, четко структурированных элементов – волокон уже является прообразом орнамента. Исследователи видят в мотивах и сюжетах архаической вышивки отражение древнего земледельческого культа славян, в котором воплощались олицетворенные силы природы, 18
основные стихии огня, света, земли, воды, определявшие благополучие земледельца. Один из основных элементов крестьянского геометрического орнамента, известный от палеолита до наших дней на огромной территории, охватывающей Среднюю и Восточную Европу, был ромб различных конфигураций – простой ромб, ромб с продолженными сторонами – с крюками, ромб с гребнем – репьем, ромб с шашечками. Этот знак особенно часто встречается у земледельческих народов, известен у скотоводов и никогда – у охотничьих племен. Считается, что значение ромба – символ женского начала в природе, сторонники солярной теории считали ромб с крюками вариантом круга с загнутыми лучами, ведь при вращении ромб легко трансформируется в диск. В вышивке ромбы с крючками часто обрамляют растения, служат центральным элементом древа жизни. У некоторых народностей этот знак, изображенный на одежде в области груди, назывался сторожем грудей. Одиночный ромб с крючками – символ плодородия. В зависимости от его места, он мог означать землю, растение и женщину. Композиция из цепочки ромбов с крюками в сочетании с простыми ромбами или репьями известна с энеолита и означает само древо жизни. Такой орнамент часто встречается на вышитых обрядовых полотенцах. Этот предмет имеет важнейшее значение в русской обрядовой культуре, как маркер особо значимого элемента времени-пространства, сопровождающий смену главных жизненных циклов: рождения, свадьбы, погребения и подчеркивающий сакральные зоны: красный угол с божницей в жилище, могильный крест и т.п. Узоры, несущие символику основных природных стихий усиливают значение самого предмета полотенца, как пластичной формы пространства, связующего миры. Простой ромб или треугольник (ромб, разделенный пополам) был знаком земли вообще – земной тверди. Ромб с шашечками – земли – почвы, обработанной для посева. Ромб с крюками был символом матери-земли плодоносящей, знаком плодоносящего поля. В линейном построении узора плотно заполненная орнаментальная полоса сочетает разнонаправленные треугольники (вершиной к верху – женское начало, вершиной к низу – мужское) и ромбы с солярными знаками в центре. Применяя известное значение символов, такие орнаменты могут читаться как единство женского и мужского начал, возделанной земли, оплодотворенной солнцем. Земля в представлении русских крестьян имела некоторые антропоморфные черты, само обращение «кормилица-мать сыра земля» говорит об этом. До сих пор в народном календаре существует праздник, 19
когда земля – именинница, ее нельзя тревожить, пахать, работать на ней. Термин сыра указывает на неразрывную связь с водой, поэтому в вышивках рядом с графическим изображением земли присутствует зубчатая или более плавная волнистая линия – символ воды. В орнаментах многих северных вышивок в качестве центрального мотива символически изображалось божество, в котором воплощались представления о земле рожающей и о женщине, продолжающей род, поэтому так часто женский знак в вышивках сочетался с мужским символом – крестом. Смысловое значение узоров усиливалось цветовым кодом. В памятниках народной вышивки и в костюме и в обрядовых полотенцах преобладает сочетание серебристо-белого цвета холста и красно-черного узора. В народной символике с белым цветом ассоциировалось представление о свете и небе. Со стихией небесного света, неосязаемого и не связанного с небесными светилами связывалось представление о счастье и изобилии. Белый цвет воспринимался еще и как символ чистоты и красоты, поскольку был проявлением стихии огня, считавшегося у славян священным. Красный цвет, так же был связан с представлением об огне и свете и имел то же значение, что и белый. В народе верили, что красный цвет обладает чудесными свойствами и способствует плодородию. В отличие от невещественного небесного белого красный был связан с источником огня, дающим жизнь всему сущему на земле – солнцем. Стихия земли обозначалась в вышитых узорах черным или темно-синим цветом. Основной функцией вышитых узоров была обере́говая. В костюме это подчеркивалось расположением декора, покрывавшего одежду даже в недоступных взору местах. Вышивке отводились те места, которые прикрывали органы, наиболее важные для жизни и здоровья людей. Прежде всего, это голова, олицетворявшая разум. Оберегающая ее вышивка находилась на шее. На женских сборных рубахах вышивка шла по вороту или по борам, либо покрывала то и другое. В мужских рубахах декорировались ворот-стойка, горловина, косой разрез. Орнамент ворота мужских свадебных рубах мог спускаться впереди слева на грудь, как бы защищая очень важный орган человека-сердце. В женском старожильческом костюме вышивка, закрывавшая сердце, находилась на борах или складках сарафана в верхней его части. Если позволял крой сарафана, такую же вышивку делали на его спине. Широко распространена была вышивка на поликах женских рубах, закрывавшая плечи и как бы оберегавшая их силу. Декорировался так же низ рукава: по древним представлениям, эта вышивка оберегала ловкость руки, без ко20
торой невозможен полноценный труд. Орнамент в этом случае накладывался на обшлага мужских и женских рубах. Со временем обере́говое значение вышитых орнаментов было забыто, но крестьянки, в силу своей приверженности традициям, продолжали наносить на свою одежду старинные узоры. Таким образом, в аграрной символике русского орнамента образ земли присутствует в нескольких ипостасях: в виде простого ромба как символ земной тверди, в виде ромба с продолженными сторонами – крюками как символ земли – почвы, возделанной нивы, в виде ромба или полуромба с ромбическими отростками на вершинах как антропоморфный космогонический образ Вселенной, Земли-матери.
УДК 75.03+75.047 Н.А. Гусельникова, В.В. Хорева ОБРАЗ ЗЕМЛИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ В КОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ В нашей отечественной культуре понятие «русская земля» всегда имела более глубокое значение, чем просто представление о каком-то конкретном участке пространства. Необъятные просторы России переживались соотечественниками именно как пространство «отечественное». Ощущение бескрайности русской земли завораживало даже иностранных художников, работавших в XIX веке в России. Примером может служить творчество польского художника начала XIX века Александра Осиповича Орловского (1777–1832). Он известен, прежде всего, как автор батальных сцен и зарисовок из народного быта. Его герои – плотники, каменщики, уличные торговцы. Все они – городские жители, однако художник помещал их в излюбленную им сельскую обстановку. Не стала исключением и работа «Киргиз и плотник» (1828) из собрания нашего музея. Крестьянин-плотник, русоволосый мужчина с небольшой окладистой бородой, изображен в простой холщовой рубахе навыпуск, с лопатой в руке. За его спиной виднеются крыша избы и покосившийся дощатый забор. А за забором, вдали, куда ведет дорога, на которой разворачивается действие, виднеется лес, река, уходящие к горизонту горы. Этот обычный 21
русский сельский пейзаж Орловский изображает с любовью. Пейзаж вносит в картину долю лирики и поэзии, оживляет ее. Однако типичный пейзаж кисти русских художников первой половины XIX века – это в первую очередь виды южных стран с пышной растительностью, где всегда есть некий интимный уголок (бухта, увитая виноградом терраса и прочее) и открывающиеся за ними «обольщения перспективы» – виды гор и морского горизонта. В конце 1850-х годов ситуация меняется. В отечественном искусстве нарастает интерес к изображению картин русской природы, где уже нет ни аллей, ни беседок, а есть пейзаж целостного пространства. «Пейзаж со жнецами» Михаила Спиридоновича Эрасси (1823–1898) – эпическое полотно с изображением сельской местности, пронизано легким и спокойно текущим ритмом: красивые высокие деревья с пышными кронами, покосившаяся изгородь на возвышении; вдали склонившиеся фигуры жнецов, работающих в поле, небо с предгрозовыми тучами. Поэтическую приподнятость, романтическое звучание пейзажу придает эффектное освещение заходящего солнца. В одном пространстве художник умело соединяет возвышенное, вечное (великолепно написанная красивая южная природа) и обычное, будничное (правдиво переданная повседневная жизнь крестьян). В основе колорита картины лежат тонкие цветовые переходы: золото колосьев, коричневатая зелень деревьев, небесная голубизна с серыми облаками. Сам факт обращения к родной природе, пусть еще и похожей на швейцарскую, к будням простого народа очень важен для создания национального реалистического пейзажа. Русский пейзаж второй половины XIX века резко отличается от пейзажа первой половины XIX века не только сюжетом, но и самим взглядом на мир. «Такие пейзажи – написанные передвижниками и близкими к ним художниками – были двух родов, двух эмоциональных модусов – отмечает искусствовед Екатерина Деготь. – Первый, позитивный и исполненный гордости за свою землю, представлен в основном Иваном Ивановичем Шишкиным с его хрестоматийной «Рожью» (1878). <…>. Большинство живописцев предпочитало другой эмоциональный модус огромного пространства – «унылость»» [1]. На «унылых» пейзажах, как правило, изображалось обширное плоское поле; в центре часто, хотя и не всегда, находился человек или транспортное средство, за судьбу которых остается только переживать. Такова картина Николая Егоровича Сверчкова (1817–1898) «По Великому Сибирскому пути. В ссылку» (1883). Тогдашний зритель иначе на русский пейзаж и не глядел, как только на дорогу – трудную, размытую, заснежен22
ную. Персонажи этих пейзажей продирались сквозь слякоть и лед. О таких пейзажах говорили, что они «теснят грудь». Отчасти к такого рода картинам можно отнести и работу Владимира Дмитриевича Вучичевича-Сибирского (1869–1919) «Пейзаж с мельницей» (1896). Это эпическое полотно с широким охватом пространства и мастерской передачей глубины изображения. Размытая дождем дорога, медленно движущаяся лошадь с груженной сеном повозкой, сопровождаемая одиноким спутником, туманное марево ненастного дня, окутывающее весь дальний план пейзажа, пасмурное небо, затянутое сплошной серой пеленой – все это рождает чувство грусти. Но это грусть светлая. Картина исполнена в тональной колористической гамме с тончайшей градацией цветов земляной палитры: желтого, зеленого, коричневатого, серо-голубого. Чувствуется свежее дыхание пленэра. Воздух пропитан влагой. Художник приближает к зрителю первый план, давая его более крупно, подробно и материально. Прозаичный мотив пейзажа, благодаря мастерской передаче его автором, рождает поэтический настрой, чарует нас лирической задушевностью. «Унылый» пейзаж преобладал в искусстве 2-й половины XIX века, «бодрых» пейзажей русского раздолья явно не хватало. Интересно, что знаменитый пейзаж «Пашня» Михаила Клодта заказывали ему много раз. «Раздолье, простор, угодье, рожь, Божья благодать… Русское богатство», – написал И. Шишкин на обороте этюда к картине «Рожь» [2]. Такие бодрые, позитивные пейзажи, посвященные русской земле, были очень востребованы. Большое полотно Иосифа Евстафьевича Крачковского (1854–1914) «Бахча» (1889) эпично и даже торжественно. Величественны горизонтали огромной равнинной плоскости. Художник со вкусом и детально точно выписывает арбузы, тыквы, кукурузу – все те плоды, которые дарит щедрая природа в ответ на трудовые усилия человека. Естественность и свежесть живописи, просветленность воздуха, почти физически ощутимая достоверность изображения рождает радостное, мажорное настроение. В таком же ключе написана и картина Александра Михайловича Герасимова (1881–1963) «Рожь покосили» (1910-е). Как и «Бахча», это полотно сильно вытянуто по горизонтали, делая поле спелой ржи поистине бескрайним. Среди золотистых колосьев видны фигуры крестьян в светлых одеждах. Цветовая гамма картины яркая, солнечная, создающая ощущение радости, которое исключает отношение к крестьянскому труду как к тяжкому бремени. 23
Радостью и умиротворением проникнута картина Василия Никитича Мешкова (1868–1946) «Ярмарка у Звенигорода» (1900). Работа невелика по размеру, однако художник изображает местность с точки зрения, взятой немного сверху, от чего плоскость земли мы видим намного шире. Это позволяет показать большой охват пространства, где на фоне яркого солнечного осеннего дня разбросаны группы крестьян в праздничных одеждах. Человек слит с природой в единый художественный образ. Поэзия и красота – утверждали своими полотнами мастера «бодрого» пейзажа, – она вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей природе. Могучая и плодородная русская земля и есть источник богатства и счастья народной жизни. Библиографический список 1. Дёготь Е. Пространственные коды «русскости» в искусстве XIX века [Электронный ресурс]. URL: http://www.strana-oz.ru/2002/6 /prostranstvennye-kody-russkosti-v-iskusstve-xix-veka (дата обращения 9.04.2014). 2. Государственная Третьяковская галерея. И.И. Шишкин «Рожь» [Электронный ресурс]. URL: http://www.tretyakovgallery.ru/ru/collection /_show/image/_id/227 (дата обращения 12.04.2014).
УДК 7.036+75.047+7.071.1 Е.И. Дариус ИМПРЕССИОНИЗМ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛТАЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ КОНЦА 1910-Х – 1920-Х ГГ. (НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗ КОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ) Зародившийся во Франции в последней трети XIX века, импрессионизм постепенно распространился по всему миру. Особенностью этого процесса стало то, что различные культуры не просто заимствовали язык французского импрессионизма, а взаимодействовали с ним. В результате, импрессионизм в каждой стране приобретал ярко выраженную национальную специфику. 24
Импрессионизм в России также имел свои отличительные черты. Ему были присущи этюдность и некоторая незавершенность произведений, но при этом сохранение тенденции к картинной монументализации пленэра, отсутствие динамизации, характерной для Франции с ее более быстрым ритмом жизни, тяготение к смысловой нагруженности художественного образа (русский импрессионизм так и не перешел до конца в разряд живописи ради живописи), большая материальность и предметность живописи. Сохраняя связь с реализмом, из которого он вырос, русский импрессионизм наслоился на другие движения в русском искусстве конца XIX – начала XX вв. Так, в тяготении русского импрессионизма к декоративности, большим цветовым зонам и ритмическим построениям видна близость к стилю модерн. А для молодых мастеров русского авангарда импрессионизм стал экспериментальной стартовой площадкой, с которой они начали свое творчество [1]. Не исчезли веяния импрессионизма и в советскую эпоху. Уходя корнями в культуру Серебряного века, он не стал для художников советского времени вчерашним днем, т.к. «для отечественной живописи импрессионистический пленэр оказался лучшим способом сохранения традиций натурного видения» [там же]. В начале ХХ века веяния импрессионистической живописи не обошли стороной искусство Алтая. Импрессионистические тенденции нашли отражение в творчестве таких алтайских художников, как А.О. Никулин, Н.С. Шулпинов, А.В. Худяшев. Проявились они и в ранних работах Е.Л. Коровай. «Первым сибирским импрессионистом» называют алтайского художника Андрея Осиповича Никулина [2; 3]. Он был одним из первых живописцев, принесших в Сибирь и, в частности, на Алтай, в первом десятилетии ХХ века веяния пленэрной живописи. Родился А.О. Никулин в 1878 году в с. Камышевском Тобольской губернии. Вскоре после его рождения семья Никулиных переехала в Барнаул. С 1891 по 1897 гг. Никулин обучался в Барнаульском горном училище [4, с. 100]. В 1898 году он поступил в Центральное училище технического рисования барона А.Л. Штиглица на театрально-декорационное отделение [5, с. 45] в Петербурге, которое с успехом окончил в 1903 году. Советом училища Никулин был «признан достойным звания ученого рисовальщика и командирован в качестве пенсионера училища на 1 год за границу для дальнейшего усовершенствования в своей специальности» [там же]. Заграничная творческая командировка художника продлилась с 1903 по 1905 гг. Помимо разных городов Италии (Венеция, Равенна, Верона, 25
Милан, Флоренция, Рим), А.О. Никулин побывал в Швейцарии, Люксембурге и Париже, где учился в частной Академии Р. Жюлиана. Известно, что находясь заграницей, Никулин активно интересовался новейшими течениями в европейской живописи, посещал выставки импрессионистов и их последователей [там же, с. 46]. Он много работал с натуры, обогащая свой зрительный опыт, вырабатывая у себя новое художественное зрение. Подобно импрессионистам он изображал один и тот же мотив при различном освещении («Французский город» и «Французский город с церковью»). Писал бульвары («Париж. Бульвар с р. Сена», «Париж. Люксембургский бульвар»), парки («Париж. Люксембургский сад»), мосты («Париж. Мост через Сену»). Композиции его французских работ фрагментарны, в них нет лишней деталировки, все изображенные предметы и люди утрачивают четкость и точность своих очертаний. Художник пишет широко и свободно, его живопись становится более пастозной. В колористическом решении он добивается цветовой гармонии и единства. В 1905 году Никулин вернулся в Барнаул. Но уже вскоре уехал оттуда в Саратов, где с 1906 по 1917 гг. преподавал в Боголюбском училище рисования. После Октябрьской революции в 1917 году А.О. Никулин возвратился в Барнаул. Здесь он прожил до 1923 года, активно участвуя в культурной жизни города. В 1918 году он стал членом Алтайского художественного общества. В это же время художник вел живопись в Алтайской губернской художественной школе. Красной нитью через все творчество А.О. Никулина прошел образ Горного Алтая. Даже живя в Петербурге, а затем и в Саратове, художник каждый год находил возможность приезжать в свой родной город Барнаул, и уже оттуда отправлялся в путешествие по Горному Алтаю. Первую свою поездку в Горный Алтай А.О. Никулин совершил в 1909 году, побывав в гостях у своего друга художника Г.И. Гуркина в с. Аносе. Природа Алтая покорила Никулин и уже ни одна выставка, в которой художник принимал участие, не обходилась без его работ, посвященных ее красотам. Впоследствии выпускник Боголюбского училища рисования А.К. Дементьев вспоминал: «Среди нас, учеников его, сложилась даже такая шутливая поговорка – разбуди Андрея Осиповича среди глубокой ночи, он вскочит и, не теряя ни минуты, начнет по памяти писать виды Алтая» [6, л. 81]. К осознанию характера алтайского пейзажа и созданию своего, несравнимого ни с чем, «никулинского» образа Алтая, художник шел посте26
пенно, двигаясь от натурных этюдов к постижению особенностей композиции, пластики и структуры горных рельефов, специфики видения пространства тех мест, обобщению увиденного. К ранним натурным эскизам, созданным в 1909–1910 гг. и знакомящим нас с разными уголками предгорий Алтая, относятся такие работы А.О. Никулина, как «Чемал. Гроза», «Серый день. Белокуриха», «Белокуриха во время лесного пожара», «Дождь в горах». Все части композиций этих работ даны в единстве и подчинены общему лирическому настроению. Для колористического решения пейзажей характерна сдержанная цветовая гамма, строящаяся на мягких полутонах. В этих работах художник уже не столько использует приемы французского импрессионизма, сколько опирается и развивает традиции русской пленэрной живописи. В работах того же времени «Катунь с горы Ит-Кая» и «Бай-Джера» Никулин создает новые для себя композиции с диагональным движением реки сверху вниз, на зрителя, что было характерно для произведений Г.И. Гуркина. В последующих работах художника появляется панорамность композиции, усиливается обобщенность образов. Среди них «Горы Алтая», «Гора Белуха с юга», «Вечер. Вид на Белуху». Целый ряд своих работ А.О. Никулин посвятил изображению водной стихии. Его привлекала вода, то сверкающая на солнце, то покрывающаяся рябью от порыва ветра, то бурлящая и разбивающаяся миллиардами брызг из-за встреченного ею препятствия, всегда подвижная и живая. К лучшим произведениям этой серии относятся «Река Кумир. Бучило», «Арасанский водопад», «Камни на реке Белокурихе», «Пороги на реке Кумир», созданные в 1909–1914 гг. В них художник передает, увиденные им в природе, необычные сочетая красок, их переливы, разворачивая перед нами целую феерию цвета с изумрудно-голубоватыми, сиреневыми, золотисто-розовыми оттенками. Он любуется очертаниями каменных глыб в прозрачной воде, подмечая их декоративную цветность. В работе «Арасанский водопад» Никулин вводит в пейзаж изображение человека, который полулежит на каменном выступе, наблюдая за радужными переливами искрящихся брызг водопада. По сравнению с его фигурой, являющейся своего рода масштабным ориентиром в работе, изображенная природа выглядит мощной и величественной стихией неподвластной человеку. Такой же прием художник использует и в картине «Река Кумир. Бучило». В ней фигура человека, выделенная ярким цветом, смотрится маленьким пятном на фоне окружающей его грандиозной природы. Постепенно живопись А.О. Никулина становится более декоративной. Меняется манера письма художника. Он работает большими цветовыми 27
плоскостями, поверх которых наносит мелкие цветные мазки различных оттенков. Это позволяет ему передавать тонкие цветовые сочетания и делает его живопись более яркой и насыщенной. При этом появляется некоторая дробность и орнаментальность рисунка, особенно на переднем плане, создающая особую «ажурность и узорчатость» [7, с. 108] живописи Никулина. Это характерно для работ «Голубой Алтай», «Кедровый лес», «Гроза на озере». Игру света и тени передал художник в картине «Кедровый лес». Падающие на могучие стволы деревьев, изображенные на первом плане, цветные тени, чередуясь с солнечными бликами, делают пейзаж живым и праздничным. Яркий солнечный свет, заливающий деревья на втором плане, создает в работе ощущение легкости и прозрачности. С большим изяществом решает в пейзаже художник колористические задачи, приводя все к единой зелено-золотистой цветовой гамме. Один из значительных образов Горного Алтая был создан художником в картине «Голубой Алтай». Об этой работе Л.И. Снитко говорила: «Это образ Алтая, увиденный и написанный так, как его еще никто не писал» [там же]. Зрелищность этого живописного полотна роднит его с театром. Перед нами предстает собирательный образ Алтая – величественной страны голубых гор, выстроенный по законам театральной декорации. Параллельно с живописью художник на протяжении многих лет успешно занимался театрально-декорационным искусством, поэтому неудивительно то, что, работая над станковыми произведениями, он использовал приемы декорационного искусства. От театра у художника идет и любовь к цветовым эффектам. Так, в картине он оперирует всевозможными оттенками зеленых, синих, коричневых цветов, складывая их в цветную яркую мозаику, создающую мажорное настроение. На цветовых и тоновых контрастах строит Никулин свое живописное полотно «Гроза на озере», в котором так же, как и в картине «Голубой Алтай», ощущается влияние театрально-декорационного искусства. Художник разворачивает перед нами захватывающе действие, рассказывающее о вечном противоборстве и взаимодействии света и тени в природе, выстраивая работу на сочетании сине-кобальтовых и жемчужно-коричневых цветов. На примере рассмотренных работ А.О. Никулина видно, что он, опробовав художественные методы французских импрессионистов и позаимствовав у них особую импрессионистическую цветоносность и светоносность, созерцательное отношение к жизни и восхищение натурой, пошел в 28
дальнейшем своим путем, выработав свой собственный художественный язык. С Алтаем были связаны несколько последних лет жизни талантливого художника Николая Семёновича Шулпинова (1885–1921). До приезда на Алтай за плечами молодого художника были обучение в Вышневолоцком техническом училище кондукторов, служба техником в Казанском округе путей сообщения, успешная учеба в Казанской художественной школе (1907–1911) и Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1911–1915), по окончании которого он получил право на заграничную пенсионерскую поездку. А также, довольно успешное участие в выставках МУЖВЗ, Художественно-артистической ассоциации (1912) и Товарищества передвижных художественных выставок (1917), членом которых он был. В 1917 году совместно с А.А. Андреевым, А.А. Балашовым и другими художниками Н.С. Шулпинов стал инициатором создания Общества художников Московской школы, объединившего выпускников МУЖВЗ (просуществовало до 1925 года), и входил в состав правления этого объединения [8, с. 34]. Осенью 1917 года Н.С. Шулпинов переехал в Бийск, а с марта 1918 года стал жить в Горном Алтае в с. Улала (ныне г. Горно-Алтайск). «Творческая, активная натура Шулпинова не могла не привести его сразу же по приезде в Сибирь к участию в широко известных периодических выставках в губернском центре – Томске» [там же, с. 35]. В 1919 году художник принял участие в XI периодической выставке Томского общества любителей художеств (ТОЛХ). Его работы привлекли внимание зрителей. В статье «О выставках», опубликованной в газете «Сибирская жизнь» за 1919 год (№ 3), критик увидел в Шулпинове «талантливого и разностороннего художника», отметил, что получил «удовольствие» от «теплоты тонов» [9, с. 118–119] его работ. Живя на Алтае, Н.С. Шулпинов много занимался живописью, преподавал в местной гимназии и в Народном доме. Сохранились документы, свидетельствующие о его общении с тогда еще начинающим местным художником алтайцем Н.И. Чевалковым [10]. 15 июля 1921 года Н.С. Шулпинов был назначен по приказу Алтайского губернского отдела народного образования губернским инструктором [11, л. 47]. А спустя несколько недель, 7 августа 1921 года художник, вернувшись из Барнаула в Улалу, тяжело заболев, скоропостижно умер [8, с. 36]. Н.С. Шулпинову еще не было и 36 лет. В память о своем товарище 29
и друге, в конце 1924 года на своей последней выставке члены Общества художников московской школы показали 70 работ Шулпинова. Постепенно произведения Н.С. Шулпинова рассеялись по стране и в большинстве своем были утрачены. Поэтому крупным событием, названным в средствах массовой информации «подлинной художественной сенсацией» [12], стало пополнение в 2007 году коллекции Государственного художественного музея Алтайского края сразу тремя картинами художника. Это пейзажи «Зимка. Паспаул» и «Весна в горах», изображающие природу Горного Алтая, и работа «Интерьер». Картины были приобретены у правнука Н.С. Шулпинова Алексея Владимировича Сидоркина, проживающего в Калининграде. До этого в собрании музея имелось только одно произведение этого художника – «Горный пейзаж», переданное в 1959 году из Алтайского краеведческого музея. Сохранившиеся произведения Шулпинова позволяют судить о творческом методе художника. Рассматривая его пейзажные работы, видно, что в них он продолжил общее для всей европейской живописи конца XIX – начала XX вв. тяготение к пленэрному пейзажу. Подобно художникамимпрессионистам, стремясь передать изменчивый облик действительности, он сделал работу на пленэре обязательным условием своего творчества. В результате, произведения художника сохраняют аромат натуры и непосредственность впечатлений автора. Шулпинов не пользуется академической светотеневой моделировкой и контурным рисунком, передавая пространство и формы предметов главным образом с помощью цвета. Он отказывается от темных цветов и черных теней. Пейзаж «Зимка. Паспаул» Шулпинов пишет небольшими подвижными мазками, которые вызывают ощущение движения в картине, передают воздух, окутывающий предметы, дрожание света на водной поверхности, на траве и листве деревьев. В работах «Горный пейзаж» и «Весна в горах» видно стремление художника к монументализации увиденного. В них «оригинально совместилось архаическое восприятие духа сибирской природы с традициями постимпрессионизма» [13]. Эти яркие и декоративные по цвету, мажорные по звучанию произведения свидетельствуют о поэтичном даровании художника. Практически ничего не осталось от творческого наследия художника Александра Виссарионовича Худяшева (1885–1927), в свое время много сделавшего для сохранения уникальной коллекции первого художественного музея в Барнауле. А.В. Худяшев родился в 1885 году в Барнауле. Художественное образование он получил в Казанском художественном училище, которое окончил в 1909 году, и в частных художественных студиях Москвы [14]. 30
С 1910 по 1918 гг. Худяшев жил и работал в Томске. В 1910 году он вступил в Томское общество любителей художеств, а с конца 1914 по 17 февраля 1915 гг. был председателем этого творческого объединения. В 1918 году художник вернулся в Барнаул. Известно, что он продолжил свою педагогическую деятельность – в 1925–1926 гг. А.В. Худяшев работал в Барнаульском педагогическом техникуме [там же]. Нет произведений художника в Томске, где прошли восемь лет его жизни. А в собрании Государственного художественного музея Алтайского края, на родине художника, находятся только три его небольших живописных работы, в том числе один пейзаж. Это небольшая по формату работа этюдного характера, условно названная «Пейзаж». Она была подарена музею Варварой Дмитриевной Снитко, матерью искусствоведа Л.И. Снитко, в 1984 году. На первом плане этюда изображена вода, зеленое дерево и цветущий куст. На дальнем плане виден стоящий на пригорке деревянный одноэтажный дом, окруженный зелеными деревьями. Пейзаж написан свободно и легко, без лишних деталей и прорисовок. Живой выпуклый мазок с застывшими сгустками краски передает в этюде движение воды и ветра. Строя колорит работы на сочетании различных оттенков зеленого, голубого и коричневого цветов, художник умело объединяет их в единое целое, добиваясь цветовой гармонии. Даже в этом небольшом этюде видна поэтическая душа живописца, тонко чувствующего красоту повседневного, открывающего в нем неисчерпаемый мир красок и оттенков. Характеризуя творчество художника, искусствовед П.Д. Муратов писал, что Худяшев тяготел к импрессионизму, «не к тому импрессионизму, который ловил нюансы цвета, рассеянные в воздухе, окружающем предметы, а к импрессионизму, утверждающему ценность переходного состояния, ценность мгновенного живописного эффекта» [15, с. 85]. Влияние импрессионизма наблюдается и в ранних работах Елены Людвиговны Коровай (1901–1974), творческая деятельность которой отличалась поисками непроторенных путей в искусстве, осознанием себя первооткрывателем и активным участником новой послереволюционной жизни. Родилась Е.Л. Коровай в 1901 г. в Воронеже. Детство провела сначала в Харбине, а с 1913 года в Петербурге, где училась в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у Н.К. Рериха и П.С. Наумова (1914– 1917). В 1917 году с родителями Е.Л. Коровай приехала в Барнаул. В 1918 году Е.Л. Коровай стала членом Алтайского художественного общества. Совсем еще юная она с головой окунулась в художественную 31
жизнь Барнаула. Коровай руководила художественной студией при Алтайской губернской советской художественной школе, позже – при Алтайских художественных мастерских, где начинали свою учебу ставшие затем художниками Н.М. Мамонтов (позже взявший псевдоним Том Мамонтов), М.Е. Тверитинов, П. Варламов, В.П. Маркова. Вместе со своим мужем М.И. Курзиным Е.Л. Коровай принимала активное участие в организации в Барнауле Музея живописной культуры, открытого в здании Дмитриевской церкви в 1921 году. В основном фонде Государственного художественного музея Алтайского края находятся четыре работы Е.Л. Коровай. Среди них пейзаж «Мостик в лесу» 1916 года, относящийся к раннему периоду творчества художницы. Произведение было подарено музею Е.Л. Коровай в 1968 году. Пейзаж выполнен в свободной манере. В работе нет крупных живописных масс и пятен, все в ней подчинено передаче эффекта солнечного света и трепетности воздуха. Как и европейские художники конца XIX – начала XX вв. Е.Л. Коровай уделяла большое внимание передачи освещения, в данном случае солнечного света, являющегося главным объединяющим и в то же время бесконечно изменчивым началом в природе. Пейзаж пленяет своей яркостью и изысканностью цветовых сочетаний. Обыденный на первый взгляд уголок природы под вдохновенной кисть Е.Л. Коровай приобретает подлинную художественную красоту. Говоря о раннем творчестве Коровай искусствовед Л.И. Снитко отмечала, что «уже тогда художницу отличало знание русского и зарубежного искусства, тонкое эстетическое чутье» [7, с. 29]. Начало ХХ века стало новым этапом в развитии отечественного искусства. В это время в творчестве многих художников наблюдалось стремление к поэтизации самого обычного, повседневного, к постижению красоты в простом. Они открывали для себя новую лирику, строящуюся на непосредственном восприятии натуры, на случайности и непредвзятости ее видения. В это время художники знакомились с современным западным искусством, осмысляя достижения импрессионизма, стараясь освоить его открытия, взять от него то, что им казалось положительным началом. Они много работали на пленэре, постепенно обогащая свой зрительный опыт и вырабатывая у себя новое художественное зрение. Постепенно в их работах стал возникать многоцветный, яркий, солнечный мир. Но даже в годы повсеместного увлечения французскими мастерами, русские художники стремились создать и сохранить ярко выраженный национальный характер своего творчества. Все это было характерно и для художников, работавших на Алтае в 1910-е – 1920-е гг. 32
Библиографический список 1. Филиппов В. Импрессионизм в русской живописи [Электронный ресурс]. URL: http://www/belygorod.ru/prefase/15454.php?idSer1 =996&. (дата обращения 12.04.2014). 2. Царёва Н.С. Сибирский импрессионист Андрей Никулин // Суриковские чтения: сб. материалов научно-практической конференции 2005 г. – Красноярск, 2006. – С. 42–45. 3. Царёва Н.С. Андрей Никулин (1878–1945). Первый сибирский импрессионист: К 130-летию со дня рождения: буклет. – Барнаул, 2008. 4. Бабина О.А. К вопросу о пенсионерской поездке выпускника Центрального училища технического рисования барона Штиглица Никулина О.А. // Первые искусствоведческие Снитковские чтения: сб. материалов научно-практической конференции 2002 г. и Всероссийской научной конференции 2004 г. – Барнаул, 2005. – С. 99–107. 5. Сазонова В.В. Творчество А.О. Никулина // Изобразительное искусство Алтая в Краевом музее изобразительных и прикладных искусств. – Барнаул, 1989. – С. 44–54. 6. Научный архив ГХМАК. Ф. IV. Р. 1. Д. 16. 7. Снитко Л.И. Первые художники Алтая. – Л, 1983. – 156 с. 8. Тюрина И.П. Николай Семёнович Шулпинов. Незаконченная биография // Поиски и находки томских искусствоведов: материалы научнопрактической конференции (22–24 мая 2001). – Томск, 2001. – С. 30–40. 9. Хроника художественной жизни Томска. 1909–1919 гг.: К 90-летию Томского общества любителей художеств: (По материалам газеты «Сибирская жизнь»). – Томск: Изд-во Том. ун-та, 2000. – 170 с. 10. Муратов П. Из писем Н. Чевалкова // Художник. – 1971. – № 3. С. 27. 11. ГААК. Ф. 141. Оп. 1. Д. 52. 12. Карпова Л. Обретение мастер // Алтайская правда. – 2009. – 17 октября. 13. Научный архив ГХМАК. Ф. III. Р. 4. Д. 126. Царёва Н.С. «Обретение имени. Художник Николай Шулпинов. В поисках сибирского стиля» (рукопись). 14. Борисов А.Н. Памяти художника Худяшева // Красный Алтай. – 1927. – 4 сентября. 15. Муратов П. Изобразительное искусство Томска. – Новосибирск: Западно-Сибирское кн. изд-во, 1974. – 79 с.
33
УДК 75.047(571.15)«20» Е.И. Дариус ТЕМА ЦЕЛИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛТАЙСКОГО ХУДОЖНИКА Ф.А. ФИЛОНОВА Этим землям нет цены. Больше год от года Брать должны мы с целины Хлеба для народа! (Ливанова В.М. Плакат «Поднимай целину!». 1954)
На протяжении многих десятилетий Алтайский край является родиной неустанного подвижничества и хлеборобского труда. Главной вехой в истории края, связанной с его освоением и развитием, явилось время подъема целинных и залежных земель. Именно тогда за Алтайским краем, занимавшим одно из первых мест в освоении целины, закрепился статус житницы страны и хлебного региона. Освоение целины было большим общим делом, не имеющим аналогов в мировой практике. Оно превратилось во всенародное патриотическое движение, поражавшее грандиозностью масштаба. Свыше 350 тысяч человек из 40 краев, областей и республик бывшего СССР приехали на Алтай. Среди них были передовики московских заводов, секретари комсомольских организаций, молодежь из Ленинграда, Горького, Краснодара и др. городов [1]. Наряду с отрядами первоцелинников на целину приезжали и профессиональные художники. Их задачей было создать художественную летопись тех дней, изобразительными средствами запечатлеть трудовые будни и быт целинников. Как и все новоселы-целинники, они жили в простых брезентовых палатках и полевых вагончиках, испытывая неудобства и трудности, но проявляя при этом силу духа и энтузиазм. Впоследствии народный художник СССР Д.К. Мочальский вспоминал: «Быт на целине в то время был особенный, своеобразный, чем-то напоминающий быт прифронтовой полосы. Жизнь была полна трудностей, но и романтики и больших светлых надежд» [2]. Художники воспринимали целину, как фронт, как «передовую большой битвы за хлеб» [там же]. Теме освоения целины посвятили свои работы такие художники, как А.Г. Вагин, приехавший на Алтай после окончания Горьковского художественного училища в составе первых целинных отрядов и затем остав34
шийся жить и работать в Барнауле, П.С. Панарин, С.И. Чернов, В.Ф. Добровольский и др. Подсказанная самой жизнью тема, нашла отклик и отражение и в творчестве алтайского художника Ф.А. Филонова. Фёдор Андреевич Филонов родился в 1919 году в селе НовоАлександровка (ныне Рубцовский район Алтайского края). Ушел из жизни в 2007 году в Барнауле. Детство Ф.А. Филонова пришлось на сложное время: первые послереволюционные годы, Гражданская война, становление Советской власти. Голод и бедственное материальное положение привели семью Филоновых в 1930 году в Барнаул. Здесь, в Барнаульской художественной студии Ф.А. Филонов получил первые уроки мастерства, оказавшие влияние на всю его дальнейшую творческую деятельность и определившие его предпочтения к графическим техникам. В студии он обучался в 1936–1937 гг. Его педагогами были такие известные алтайские художники, как А.Н. Борисов и С.М. Розе. В 1939 году Филонов впервые показал свои работы на выставке, организованной С.М. Розе в здании школы № 1 г. Барнаула. В том же, 1939 году молодой художник был призван в ряды Красной Армии. Во время Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. он воевал на Дальнем Востоке в 254 стрелковом полку Первой Краснознаменной армии, был награжден орденом Отечественной войны II степени и медалями «За боевые заслуги», «За победу над Японией», «За победу над Германией». После демобилизации в 1946 году художник вернулся в г. Барнаул, активно включившись в художественную жизнь края. С 1961 года Филонов являлся членом Союза художников СССР (с 1991 – Всероссийская творческая общественная организация «Союз художников России») и неоднократно избирался в правление Алтайского отделения Союза художников. Активно участвовал в городских, краевых, региональных, зональных, республиканских, всероссийских и зарубежных выставках. Провел более двадцати персональных выставок, состоявшихся в гг. Барнауле, Бийске, Рубцовске, Горно-Алтайске, Славгороде, райцентрах Михайловское, Родино, Панкрушиха. Был в числе учредителей Алтайского товарищества художников, с 1948 года переименованного в Алтайское отделение Художественного фонда РСФСР, и проработал там до 1979 года. Пейзаж (тематический и лирический) был основным жанром, в котором работал Ф.А. Филонов, изображая в своих произведениях природу Алтая и Сибири. Он постоянно рисовал с натуры, учась у нее и оттачивая свое мастерство, стремясь к точной передаче ее постоянно меняющегося облика, тоновых и цветовых отношений. «Натура-матушка всегда явля35
лась основой для художника. Без натуры художник слепой, он не знает где какие отношения взять, как их увязать» [3], – говорил Ф.А. Филонов. Уроженец Рубцовского района Алтайского края, Ф.А. Филонов любил алтайские степи, поэтому он не мог пройти мимо такого эпохального события, как освоение целины на Алтае. В это время художник постоянно выезжал к целинникам, делая зарисовки сцен из жизни хлеборобов, изображая пейзажи целинных районов края. Впоследствии Филонов рассказывал: «Я был участником выставок, посвященных освоению целинных и залежных земель. Приходилось мне много по степям ездить. Много работ было сделано на эту тему» [там же]. На основе творческих поездок на целину в 1959 году Филоновым был создан цикл «Алтайская целина»*, выполненный в технике тушь-перо. Отличительной чертой этой редко встречающейся в наши дни техники является то, что освещение, объем и материальность предметов передается через тон и художник должен достаточно точно определить и передать на листе тональные и световые отношения. В девятнадцатом веке в этой технике работал И.И. Шишкин, а затем и его ученик Г.И. Гуркин. Известно, что Филонов неоднократно копировал перовые рисунки Гуркина, постигая секреты его мастерства [4, с. 4]. В итоге, работая в этой технике, художник «не просто продолжил традицию, он развил ее, и достиг больших результатов» [5, с. 1]. Анализируя творчество Ф.А. Филонова, заслуженный художник России Л.Р. Цесюлевич отмечал, что «работа пером требует очень большой усидчивости, терпения и опыта. Штрих за штрихом тонкий след пера создает нужной густоты тон» [6, с. 6]. Требует эта сложная техника и умения грамотно компоновать лист, верно выстраивая пространственные отношения. Ясность и точность тоновых отношений, выверенность композиционного построения, виртуозность и изящество линий, все это присуще работам Ф.А. Филонова из цикла «Алтайская целина». В листах этой серии художник изображает бескрайние алтайские поля, простирающиеся до горизонта, преображаемые трудом человека. Движущиеся по полю трактора являются неотъемлемой частью данных работ. Композиционное построение листов продумано и опирается на проверенные веками принципы изобразительного искусства. Четко проработав первый план, художник нашел точную меру обобщения второго и третьего планов. Он удачно сочетал в работах соотношения горизонтальных и вертикальных линий, передающих ощущение безграничности алтайских полей, вызывающих чув*
Здесь и далее рассматриваются произведения Ф.А. Филонова, находящиеся в собрании Государственного художественного музея Алтайского края 36
ства стабильности и покоя, с диагональными линиями, оживляющими композицию рисунков, создающими в них определенную динамику и движение. При этом работы цикла документальны и правдивы. Благодаря вниманию художника к деталям они воспринимаются как подробная «запись» увиденного. В середине 1950-х гг., выезжая в целинные районы края, постоянно работая с натуры, стремясь зафиксировать разные момент из жизни целинников, Ф.А. Филонов часто обращался к технике акварели, отличающейся большей оперативностью и быстротой в фиксации действительности. В этой технике были выполнены и работы художника 1980-х годов, в которых он отразил алтайские места, освоенные и поднятые во время целины, запечатлев их облик спустя многие годы после завершения целинной эпопеи. К ним относятся такие работы Филонова, как «Краснощековские степи» (1981), «Поля Калманки» (1986), серия «Алейская степь» (1981–1982) и др., являющиеся путевыми набросками художника. В акварельных работах ярко проявился дар Филонова видеть и передавать красочное многоцветие природы. Раскрытию этого дара способствовал в свое время его учитель художник А.Н. Борисов, приехавший на Алтай в 1918 году из Петербурга после обучения в Рисовальной школе Императорского общества поощрения художеств. «Когда я учился в художественной студии, я любил черный цвет и всегда использовал черную краску, работая в технике акварели. – Вспоминал впоследствии Филонов. – Однажды подозвал меня к себе Алексей Николаевич Борисов. Вышли мы с ним в коридор, подошли к окну. «Где вы видите черный цвет?», – спросил он меня. Борисов так мне убедительно все рассказал и показал, что я отказался от черной краски, выбросил ее из своей палитры. Алексей Николаевич был хорошим педагогом и просветителем» [3]. Акварельные работы Ф.А. Филонова, посвященные степному Алтаю, исполнены легко и свободно. Работая в такой манере письма, художник стремился сохранить и передать зрителю остроту впечатлений, рожденных от непосредственного восприятия натуры. Если в графических листах художника, выполненных в технике тушь-перо, все определяли достоверность передачи характера поверхности материала и точность выстроенных тоновых отношений, то в акварельных его работах важную роль играет цвет и цветовые отношения. Для акварельных произведений Филонова характерны обобщенность форм и цветовых пятен. В них художник мыслит большими плоскостями, строя их на тонко найденных градациях различных цветов, объединенных единым сложным колоритом. Обращаясь к одному и тому же мотиву – полям Алтая, Филонов не повторяется, каж37
дый раз создавая новые в эмоциональном плане работы, в которых передает то хрупкую нежность первых зеленых всходов («Первые всходы». 1982), то яркость и разноцветье летнего поля («Алейские степи», «Степь алтайская», обе 1982), то хрустальную прозрачность солнечного осеннего дня («Копны соломы». 1985; «Убранное поле. 1986»). Тема освоения алтайской земли и преображения ее просторов в плодородные нивы, нашла отражение и в живописных работах Ф.А. Филонова. Среди них такие произведения, как «Вечер на целине» (1954), «На целинном току» (1955), «Зябь» (1962), «Земля» (1978), «Дождик на полях» (1988) и др., отличающиеся завершенностью и продуманностью композиционного решения. Историческим документом, рассказывающим о том времени, является произведение Ф.А. Филонова «Вечер на целине». Это картина-новелла, раскрывающая перед нами своеобразие и особенности жизни целинников, занятых своими будничными делами. Достоинство этой картины в жизненности найденного решения. Без пафоса, достоверно и интересно показывает художник сцену, взятую непосредственно из жизни. И в этой простоте и незамысловатости заключается ее обаяние и ценность. В лучших традициях русского реалистического пейзажа выполнена картина Ф.А. Филонова «Зябь». Наполненная эпическим звучанием, она цельно и емко передает образ возделанной человеком земли, ее красоту и величие. С большой любовью, живым акцентированным мазком художник передал бескрайние поля, исчезающие за горизонтом, и трактор, вспахивающий землю. По праву эту работу можно назвать одной из лучших в творчестве художника и в целом всего алтайского искусства 1960-х годов. В ней есть все: и одухотворенность, и живописная свобода, и бережное отношение к натуре, и внимание к передаче состояний световоздушной среды и тональных отношений. Тонкий, проникновенный пейзажист, очевидец освоения целинных и залежных земель в Алтайском крае, Фёдор Андреевич Филонов воспевал в своих произведениях красоту степного Алтая. Художник всегда тщательно выбирал мотив и работал быстро и увлеченно, уверенно компонуя, находя единственно верные отношения, расставляя акценты и разбирая детали. Он постоянно учился у природы, пропуская ее образы через свою душу, бережно извлекая из натуры ее выразительные возможности. Поэтому работы художника так глубоко содержательны и документальны, так неповторимы их композиционные решения, так органична их пленэрная трактовка. 38
Библиографический список 1. Гнеденко И. Юбилей целины [Электронный ресурс]. URL: http://www. altairegion22.ru/territory/remember/tseline-60-let/yubiley-tselinyna-stranitsakh-rayonnykh-gazet/yubiley-tseliny-altayskaya-pravda.php (дата обращения 3.04.2014). 2. Дмитрий Константинович Мочальский (1908–1988) [Электронный ресурс]. URL: http://www.la-fa.ru/master118.html (дата обращения 15.04.2014). 3. Научный архив ГХМАК. АМ-2. Аудиозапись встречи сотрудников ГХМАК В.В. Глебова и Е.И. Дариус с Ф.А. Филоновым (18 февраля 2004). Часть 1. 4. Фёдор Андреевич Филонов: каталог / авт. вступ. ст. М.Ю. Шишин – Барнаул, 1989. – 43 с. 5. Царёва Н.С. Фёдор Филонов: буклет. – Барнаул, 2004. – 20 с. 6. Ф.А. Филонов: живопись, графика: каталог выставки / авт. вступ. ст. Л.Р. Цесюлевич. – Барнаул, 1979. – 36 с.
УДК 75.047 Н.С. Царёва ХУДОЖНИКИ НА ЦЕЛИНЕ. РОМАНТИКИ И ЛИРИКИ ЦЕЛИННОЙ ЭПОХИ* Собрание Государственного художественного музея Алтайского края насчитывает более четырнадцати тысяч единиц хранения предметов изобразительного искусства. Самая многочисленная и разнообразная музейная коллекция – произведения созданные художниками в ХХ веке. Можно даже сказать, что сам ХХ век, с его достижениями и надеждами, войнами и революциями, как в зеркале отражен в искусстве, хранящемся в музейном собрании. Многочисленными живописными полотнами, графическими листами, скульптурными работами представлена в коллекции музея и эпоха освоения целинных и залежных земель. Их авторы художники, которые вслед, а зачастую и вместе с первоцелинниками ехали на новые земли, понимая, что просто не имеют права пропустить столь важное задание Родины. Художники на целине не просто писали портреты героев*
Подготовлено при поддержке гранта РГНФ – МинОКН Монголии «Парадигмальное сходство и различие художественной культуры России и Монголии: философско-искусствоведческий и лингвокультурологический анализ и его практическое применение» № 13-24-03003 39
первоцелинников, рисовали с натуры полевые станы и первые вспаханные поля, они создавали художественную летопись эпохи. Пробыв на целине не день и не два, хлебая с целинниками из одного котла, исписав и изрисовав десятки альбомов, они возвращались в свои городские мастерские, чтобы выплеснуть на бумагу и холст то, чем вдохновились во время своей работы с натуры, ту энергию и энтузиазм, тот патриотизм, который был двигателем великих свершений. Так алтайскими художниками в 1960– 1980-е годы создавались целые серии работ о целине. В музее хранятся графические серии Андрея Вагина «Так поднималась целина» и «Рожденный в 1954», живописный цикл картин Семена Чернова и Владимира Добровольского «Обь целинная». Сегодня нам с вами из нового XXI века эти прославленные алтайские мастера видятся подлинными романтиками и лириками целинной эпохи, а их работы – бесценным свидетельством легендарного времени. Биография Андрея Григорьевич Вагина типична для художников его поколения: школа, работа на шахте, занятия в изостудии, война…. Только в 1949 году Андрей Григорьевич поступает в Горьковское художественное училище. Искусствовед Любовь Шамина во вступительной статье к альбому, выпущенному к 60-летию художника, писала: «В 1953 году А.Г. Вагин оканчивает училище и по направлению едет на Алтай. Это было памятное для всей страны и Алтая время: отовсюду съезжалась сюда молодежь, откликнувшаяся на призыв партии поднять целину» [1, с. 6]. «Он ехал туда с первыми целинниками, жил вместе с ними в палатках, видел первые борозды на нетронутых ранее полях, первые вехи, поставленные руками человека, узнал и полюбил мужественных людей, делавших важное для страны дело» – продолжает искусствовед [там же, с. 7]. Прошли годы, через 30 лет в беседе с корреспондентом «Алтайской правды» Людмилой Антоновой Андрей Григорьевич вспоминал: «10 марта 1954 года мы вместе с Александром Петровым, Михаилом Терещенко и Геннадием Колпаковым ехали в тесном переполненном вагоне. Вокруг столько было молодых симпатичных лиц, что мы с ходу стали рисовать. Многие были в фуфайках с гитарами, гармошками. Как на праздник ехали. На полустанках люди выходили небольшими группами, строились и с песнями шли прямо в степь» [2]. «В Родинском районе, помню, – продолжает художник, – весна выдалась суровая. Шли дожди со снегом. Солнце по неделям не выглядывало из-за туч. Работать было трудно. Ушел я както в поле. Вижу – трактор идет. А на прицепе девчонка сидит. Маленькая такая, от холода посинела, в комочек сжалась. Я даже не сразу понял, что 40
она не просто сидит, а плугами управляет. Раз она мимо меня проехала, другой. Сердце не выдержало, остановил трактор, посадил ее в кабину отогреться, а тракториста заверил, что сам с плугами справлюсь. Поехали. Плуги шли нормально. И глубину вспашки старался держать нужную. Потом, когда разговорились с трактористом, тот даже не поверил, что я первый раз в жизни на прицепе работал… Трактор пошел дальше, и долго еще была видна девичья фигурка не прицепе…». Этот жизненный эпизод, как и многие другие целинные встречи художника, его натурные зарисовки и наброски легли в основу большой графической серии «Так поднималась целина» (1960–1965). Более пятидесяти листов уникальной графики, где каждый лист документально – художественное свидетельство эпохи. Андрей Григорьевич предстает в них не просто бытописателем Целины, а большим художником, смело, честно и откровенно показывающим правду жизни первоцелинников, то, что не увидишь на кадрах кинохроники и на фотографиях с газетных передовиц. Влюбленный в своих героев он выступает тонким лириком, умеющим не только искренне восторгаться своими героями – молодыми, красивыми, смелыми, но даже иронизировать, смеяться и балагурить вместе с ними. Художник верил в своих героев и не раз впоследствии говорил: «Целина подняла людей, испытала их волю, их характеры» [там же]. На долгие годы целина оставалась одной из главных тем в творчестве Вагина. Так уже в 80-е годы на одной из республиканских выставок Андрей Григорьевич покажет новую серию графических работ, которая также как и серия «Так поднималась целина» была выполнена в технике бумага, гуашь. Это серия работ «Рожденный в 1954» (1979–1981). В основу серии легли натурные зарисовки, наброски, сделанные в совхозе «Романовский» Романовского района. Спустя годы художник не просто пытается вернуться в юность своего поколения, а отбросив все незначительное, сиюминутное показать величие дела свершенного людьми в героическую эпоху. В 1964 году в Новосибирске на I зональной выставке «Сибирь социалистическая», алтайские художники Семён Ипатьевич Чернов и Владимир Федорович Добровольский показали одну из своих лучших живописных серий, выполненных в соавторстве, – «Обь целинная» (1961–1964). Работы сразу же были замечены критикой и прессой, наш музей приобрел их для своей коллекции и сегодня, спустя полвека, гордиться ими, как особо ценным достоянием. Алтайские мастера С.И. Чернов и В.Ф. Добровольский принадлежат к поколению художников, пришедших в профессиональное сибирское искусство в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Это было время, когда 41
гражданская позиция определяла творческие интересы художников и творческая биография во многом должна была принадлежать и принадлежала общей биографии их поколения – поколения «шестидесятников». В конце 1950-х годов Чернов, после окончания Харьковского государственного художественного института, и Добровольский, после окончания Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В.И. Мухиной, возвращаются на Алтай. В эти годы многие выпускники творческих вузов ехали в Сибирь, Казахстан, ехали «на Целину», как говорил в те годы художник В. Курдов, ехали, «чтобы увидеть и запечатлеть то новое и характерное для современного исторического этапа нашей жизни, что определяет ее невиданное прогрессивное развитие». С.И. Чернов и В.Ф. Добровольский ехали на Алтай не в творческую командировку, а навсегда – жить и работать. Они возвращались на родину, так как оба родились здесь и мечтали творчески работать только на родной земле. По приезде молодые авторы разу же активно включились в местную художественную жизнь. Над живописным циклом «Обь целинная» они работали три года с 1961 по 1964 год. Это было время «сурового стиля», хронологические границы которого были весьма короткими: 1957–1962 годы. Серия «Обь целинная» не только укладывается во временные границы классической периодизации (что само по себе тоже, конечно же, важно), сколько демонстрирует жизненную философию авторов – художников, принадлежащих своему поколению, их отношение к современности и абсолютно воспринятый ими новый образный строй. Настоящей, невыдуманной, неприкрашенной повседневности посвящены были в большей своей части картины «сурового стиля», и в том было их первейшее гражданское качество, но «вместе с тем внутренней основой стиля было романтическое восприятие современности», проявившееся, причем, не только в тематической картине, но и других жанрах. «Монументальный лиризм», именно этим термином, появившимся в искусствоведческой литературе в связи с творчеством «шестидесятников» – романтиков и энтузиастов, расширявших, в том числе, и географию российского пейзажа отдаленными, заповедными уголками, можно охарактеризовать и образный строй произведений живописного цикла «Обь целинная» С.И. Чернова и В.Ф. Добровольского. Присущая работам чистота и декоративность цвета, оригинальность композиции, ассоциативность воссозданных художниками образов ставят пейзажные работы серии в ряд самых значительных пейзажей Алтая 1960-х годов. Мысль создать серию работ появилась у художников в 1959 году. Они совершили несколько творческих поездок по Оби, которые подсказали им 42
разнообразные сюжеты и дали обильный рисуночный и этюдный материал на эту тему. Одной из первых в серии стала работа «Весна», наполненная светом, свежестью и восторгом перед реальной жизнью. Плодотворными для художников были и 1962, и 1963 годы. Они создают работы «Очередной», «Гостиница», «Кошель завязывают», «УстьПристань», «Бакенщица», «Обское» и другие. Всего в собрании музея находятся 15 работ из этой знаменитой серии. Для всех их характерны строгая продуманность и лаконичность композиции, которые прекрасно сочетаются с силой и выразительностью изображаемого. Не одно десятилетие отделяет нас от работ, созданных алтайскими художниками. Эпоха поднятия целины стала историей, истории искусства принадлежат и произведения художников на целинную тему. Сегодня, спустя годы, их трудно рассматривать не затаив дыхание перед мощью и красотой, воссозданной на полотнах лириками и романтиками жизненной правды героических будней. Библиографический список 1. Вагин А.Г. Свет родины: каталог / спец. ред. и авт. вступ. ст. Л.Н. Шамина: альбом. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1986. – [80] с. 2. Антонова Л. Так поднималась целина // Алтайская правда. – 1984. – 18 февраля.
УДК 75.047 Е.А. Мушникова ОБРАЗ ЗЕМЛИ КАК КЛЮЧЕВАЯ КАТЕГОРИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ Г.Ф. БОРУНОВА* Борунов Геннадий Федорович (05.02.1928 – 14.09.2008), являлся одним из ведущих сибирских художников конца XX – начала XXI вв., классиком алтайского искусства, внесшим большой вклад в его развитие и определившим собой целое направление в искусстве Алтая – степной пейзаж. Одной из ключевых тем творчества Г.Ф. Борунова – является тема земли, земледелия, земледельца, она красной нитью проходит практиче*
Подготовлено при поддержке гранта РГНФ – МинОКН Монголии «Парадигмальное сходство и различие художественной культуры России и Монголии: философско-искусствоведческий и лингвокультурологический анализ и его практическое применение» № 13-24-03003 43
ски через все его произведения. Будучи тесно связанным с деревней, находясь в родовом единстве с земледельцами, известно, что один дед художника был крестьянином, он с детства остро ощущал то, что называется животворящей силой родной земли и родовую связь со своими предками. В своих воспоминаниях художник напишет: «Дедушка Георгий (по отцу) иконописцем был, и, видимо, в генах мне были переданы любовь и способность к живописи. А от деда Ивана унаследовал я любовь к крестьянам, уважение к крестьянскому труду. Вот и получилось, что мои лучшие картины, побывавшие на крупнейших выставках, находящиеся в музеях, явились сплавом живописи и крестьянской темы» [1, с. 33]. По нашему мнению, тема родной земли предстает в творчестве художника в двух ипостасях, природы в целом и земли как ее важнейшей части. Г.Ф. Борунов глубоко чувствовал природу; в картинах и в своих воспоминаниях он ярко описывает напряженный ритм пробуждающейся весной природы, или, напротив, засыпающей осенью. Но помимо этой общей интенции, он выделял именно образ земли. Земля в его картинах – не просто «фон», сценическая площадка, на которой разворачивается действие, а глубоко эмоциональный образ. Земля неразрывно связывается с человеком, выражает его чувства и мысли, его настроение. Известно, что у восточных славян существовали представления о Земле как о матери человека. Многие исследователи восточнославянской мифологии обращали внимание на благодатную связь человека с землей, на веру в мистическую природу земли. По мнению современного российского историка С.Д. Домникова, «истоки этой традиции уходят корнями в национальную мифологию и ментальность, пронизаны ощущением сыновней зависимости земледельца от Матери-земли – Властительницы и Благодетельницы» [3, с. 60]. Благодаря своему огромному творческому потенциалу земля дает силы, возрождает. Эта идея, реализуется в таких произведениях, как «Мои земляки» (1964), «Земля родная» (1965–1967). Это картина «Художник в зеленом шуму» (1985), где художник стоит обращенный к огромным деревьям, он словно замер перед их мощью, ища вдохновения у животворящей силы. По сути, изображение представляет собой предстояние, преклонение художника. Образ земли дан и в картине «Страда» (или «Битва за хлеб», 1976). Это автопортрет Г.Ф. Борунова. Художник изобразил себя, на скошенном поле, на желтой стерне, за мольбертом. Он расположен спиной к зрителю и весь сосредоточен на открывающемся образе – прямо во фронтальной плоскости картины движется комбайн, утопающий в облаках пыли и цве44
товых золотистых рефлексах. В картине фигура художника несколько сдвинута влево, дана высокая линия горизонта, за счет чего поле – место «битвы за урожай» – зрительно увеличивается, а за счет яркости цвета, резких крупных мазков усиливается его напряженность. Можно заметить, насколько большое внимание художник уделяет отдельным деталям и связанности всех элементов. Картина очень целостна. Но ее внутреннее единство создается не только за счет колористической и композиционной согласованности, но еще некоей компоненты, которая не очевидна, но ощутима на глубинном уровне восприятия сюжета картины. Л.Г. Красноцветова очень точно подметила, что «…у Геннадия Федоровича много общего со своими героями в понимании нравственных и жизненных устоев, в отношении к земле и труду. Сущность этой близости можно определить таким первозданным понятием, как «сила земли» [4, с. 22]. Эта сила земли всецело захватывает и живописца, и механизаторов; она отлилась в колосьях земли, проявляется в напряженных ритмах живописных пятен и трепете цвета. Художник стоит, чуть расставив, крепко уперев ноги в землю, такая особая устойчивость фигуры так же может трактоваться нами как идея породненности с землей, слитности с ней. Художник образует неразрывное целое со своей землей и земляками, что и звучит лейтмотивом в его творчестве. На картине он располагается таким образом, что его фигура не выходит за линию горизонта, а даются на фоне земли. Такой прием, создается впечатление, что земля и человек крепко связаны друг с другом, что они образуют нерасторжимое единство. Теперь не только люди, но и земля становится героем произведения. «Образ земли как лона бытия человека становится смысловым лоном композиции, и художник помещает человека в центр этого лона-бытия. Тем самым символизируется древняя связь человека с землей: оба они – творения Бога, и человек создан из праха земного» – пишет Л.Г. Красноцветова [5, с. 71]. Такой прием вообще очень характерен для творчества Г.Ф. Борунова – «Элегия. Осенняя песня» (1958), «Мои земляки» (1964), – везде художник старается подчеркнуть эту слитность земли и человека. В другом его произведении «Земля родная» (1965–1967) один из героев сидит на земле, упираясь в нее своими босыми ногами, словно хочет напитаться ее силой, вобрать в себя ее мощь. Художник изображает своих героев почти во всю высоту холста на фоне вспаханной земли. Он строит картину большими цветовыми пятнами, в основном красно-бурыми и коричневыми. Это создает густой колорит, который подчеркивает эпиче45
скую силу образов. Низкая точка зрения, фигуры данные крупным планом придают особую весомость изображаемому. Один из них, молодой парень, сидит, крепко уперев в землю свои босые ноги, другой – человек постарше, опустился на колени рядом с ним. Оба героя спокойны, задумчивы, углублены в себя. В их отстраненности, предельной внутренней сосредоточенности чувствуется общая душевная настроенность, незримо связывающая этих людей, и она у них едина – напряженная озабоченность общим делом. Окончен тяжелый трудовой день, убран урожай, вспахана земля. Теперь можно прислониться к ней, напитаться ее живительными силами, чтобы завтра вновь взяться за работу «…вот оно, великое и вечное – человек и земля. Земля, отнимающая у своего пахаря столько сил, но и возвращающая эти силы сторицей» [2, с. 117]. Любовь к родной земле и людям, которые на ней трудятся, с детства были привиты художнику, навсегда осталась с ним и отозвалась стремлением выразить эти переживания, запечатлеть историю и рассказать о своих земляках. Человек и его труд на земле становится важной темой для художника на протяжении всей его творческой жизни. «Я пришел в этот мир как летописец. Все свое время отразил в картинах: «Мои земляки», «Земля родная», «Рядовые Победы», «Хлеб войны» <…>. Я не борец и не революционер. Свое предназначение увидел в том, чтобы оставить для потомков образы добрых и трудолюбивых людей. Наших кормильцев. Замечательных своей простотой и самоотверженностью в работе на земле» [1, с. 2]. Библиографический список 1. Борунов Г.Ф. Земля, где я родился. – Барнаул: ОАО «Алтайский Дом печати», 2008. – 100 с. 2. Борунов Г.Ф. Время, запечатленное в красках // Алтай. – 1999. – С. 110–135. 3. Домников С.Д. Мать-земля и Царь-город. Россия как традиционное общество. – М.: Алетейя, 2002. – 120 с. 4. Красноцветова Л.Г. Певец степного края // Художник. – 1988. – № 7. –С. 22–25. 5. Красноцветова Л.Г. Некоторые особенности образной системы произведений Г.Ф. Борунова // Материалы научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Г.И. Гуркина, 18–19 октября 1995 г. – Барнаул: ГИПП «Алтай», 1996. – С. 69–72.
46
УДК 75.047 (571.15)«20» Л.Н. Лихацкая ОБРАЗ ЦЕЛИННОГО ПОЛЯ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ П.Д. ДЖУРЫ, Ф.А. ФИЛОНОВА, А.Г. ВАГИНА* Алтайские художники не могли пройти мимо такой темы как «Целина», так как это значимая страница в истории Алтайского края и в истории нашей страны. Ввиду этого в своих исследовательских работах алтайские искусствоведы прорабатывали эту тему при исследовании творчества отдельно взятых художников. Таким образом, тема представлена довольно обширно. И это мы наблюдаем в исследованиях Л.Н. Шаминой, И.К. Галкиной, Т.М. Степанской, Н.С. Царёвой, Л.И. Леоновой, М.Ю. Шишина и др. Данная тема, отраженная в произведениях алтайских авторов представлена наиболее широко именно в Государственном художественном музее Алтайского края. Автор статьи приносит благодарность художественному музею (директору И.К. Галкиной и сотрудникам отдела хранения) за предоставленные для исследования изображения произведений. Проблема интерпретации образов изобразительного искусства чрезвычайно актуально [3]. В связи с этой темой нас интересует патриотический подъем людей, и мы сейчас не берем во внимание экономические и экологические просчеты, связанные с этой большой темой [6]. Целинная тема оказала влияние на сознание людей всей страны, так как имела широкий общественный резонанс. Целинная тема непосредственно связанная с романтизмом, берет начало в одухотворенности людей, в романтических настроениях, в молодом задоре целинников и их горячем желании сделать невозможное. В изобразительном искусстве эта тема нашла детальное, образное и эмоциональное воплощение. Наблюдается эволюция пейзажного образа, связанного с целинной темой в достаточно длительный хронологический период. Эволюция наблюдается от стилистики до образного содержания. Все эти поиски можно пронаблюдать в творчестве А.Г. Вагина, Ф.А. Филонова, П.Д. Джуры, М.Д. Ковешниковой, Ф.С. Торхова, Г.Ф. Борунова, Г.Ф. Буркова, Г.А. Удаловой и других художников. Их ра*
Подготовлено при поддержке гранта РГНФ – МинОКН Монголии «Парадигмальное сходство и различие художественной культуры России и Монголии: философско-искусствоведческий и лингвокультурологический анализ и его практическое применение» № 13-24-03003 47
боты объединяет общность тематики и схожесть творческого воплощения темы. Ценность работ возникает из двух аспектов: документальность и осмысление. Находясь в гуще событий, художники живописуют события в деталях времени (Ковешникова «Вагончик». ГХМАК). Сама тема диктует, характер образности. Наблюдается схожесть отношения художников к теме в интерпретациях. Это во многом связано с настроениями энтузиазма и созидательности. Медали «За освоение целинных земель» вручались также и художникам, как и труженикам, работавшим на земле. Пафос созидания выразился в лозунге времени, отражающем это настроение «Хвала рукам, что пахнут хлебом!». В этом пафосе созидания заключался патриотический подъем. Таким образом, тема целины – это тема родины, тема земли, родящей хлеб, это алтайская хлеборобная тема, ставшая современным брэндом. Ввиду этого тема наполняется этическим содержанием как в жизни, так и в искусстве. Глубина этого содержания дает актуальность многим темам в дальнейшем развитии алтайского искусства. Так, в советском времени была актуальной тема отношения к хлебу, ярким примером чему служат натюрморты о Хлебе М.Д. Ковешниковой («Алтайский хлеб». 1981. Х.,м. 111х132. СХР, Москва; «Красна изба углами». 1967. Х.,м. 110х140. ГХМАК, Барнаул и др.). От натурной документальности уже в 50-х годах начинается осмысление целинной тематики в разных жанрах. Целинная тема ярко раскрыта в портрете и картине многих алтайских авторов. При этом также и в жанрах натюрморта и пейзажа в работах целинной темы обязательно опосредованно присутствует человек. В этом образе звучат аспекты преодоления, созидания, торжества как итог труда, его положительный результат. В нашей стране сформировалось в сознании современников целины до сегодняшнего времени, хочется надеяться, пиететное отношение к земле. Это стало частью менталитета, с другой стороны это положительно повлияло на имидж Алтайского края, как края хлеборобного. Эти аспекты не могли не повлиять на концепцию формирования пейзажного образа. В пейзажном жанре целинная тема получает свое отдельное эволюционное развитие и можно сказать, что графический цикл А.Г. Вагина «Так поднималась целина» (ГХМАК) не являлся завершением для этого художника целинной темы. Все последующие десятилетия художник обращается к этой теме и именно в пейзажном жанре. Эволюция образа, целинного поля приводит в итоге к созданию образа преобразованной созидательным трудом земли (А. Вагин. «Степь широкая». 2001. ГХМАК). 48
Из документальности повествования о событии формируются особенности композиционного представления данной тематики в пейзажном жанре. Земля как главный объект изображения. Это мы видим в первую очередь в этюдных работах (А. Вагин «Поднятая целина». Х.,м. ГХМАК; Ф. Филонов «Алтайские поля. Осень». К.,м. ГХМАК). Если рассматривать целинные работы разных авторов одного хронологического периода и одной тематики, то можно пронаблюдать сходные черты в образной концепции и композиционном построении. В целинных этюдах А. Вагина («Поднятая целина» (1954), «Полевод-бригадир» (1954), «Ненастный день» (1962) (все ГХМАК) и др.) наблюдается такое соотношение объектов: изображение поля занимает большую часть пространства композиции, над которым мы видим узкую полоску неба. Такое же соотношение земли и неба в пейзаже-картине Ф.А. Филонова «Зябь» (1962, ГХМАК). Здесь действительно – главный объект изображения – земля – предмет приложения усилий человека. Однако, с течением времени композиция в целом не меняется, соотношение объектов (земля-небо) – меняется в размерах. В нижней части композиции мы видим узкую полоску, земли, а все пространство холста занимает распахнутое небо. Это мы наблюдаем в живописных работах А.Г. Вагина «Пробуждение» (1965, ГХМАК) и «Степь широкая» (2001, ГХМАК), а также в его линогравюре «Над полями да над чистыми» (ГХМАК). В живописном холсте П.Д. Джуры «Целинное начало» (1984, ГХМАК) повторяется эта композиционная схема. Здесь небо как стихия, клубящаяся облаками, бушующая над узкой полоской земли, где вдалеке на безбрежных просторах затерялись вагончики целинников. Интересно, что с таким конструктивным изменением в композиции меняется и эмоциональная наполненность образа. Изначально, в более ранних работах образ целинного поля – это образ «трудового» поля, с состоянием напряженности и преодоления, как на холсте Ф. Филонова «Зябь». Состояние напряжения, тревожности в живописной работе А. Вагина «Весна на целине» (ГХМАК), а также в живописном этюде Ф. Филонова «Алтайская осень» (ГХМАК). Тревожность и беспокойство людей по поводу урожая передается состоянию пейзажного образа. В работах, созданных позднее, там, где почти все пространство холста занимает небо, все наполнено светом, здесь настроение приподнятости, торжества, победы, достигнутой через преодоление (А. Вагин «Над полями да над чистыми», «Степь широкая»). Апофеоз труда в эпическом холсте Ф. Филонова («Зябь»). 49
Необходимо отметить, что в ряду этих работ схожее по композиции полотно П. Джуры «Целинное начало» (ГХМАК) занимает особое место. Здесь небо как символ свободы. Образ шире социокультурной ситуации, из которой он вырастает. Здесь философское осмысление событий, с позиций более отдаленных по времени. В данной романтической работе иной и неоднозначный взгляд на целинную эпопею, но именно как на эпопею. В нашем исследовании мы ограничились несколькими работами и именами, однако данная тема требует более пристального и длительного рассмотрения. Творческое наследие алтайских мастеров и собрание ГХМАК предоставляет такую возможность. Подытоживая сказанное, можно отметить, что с одной стороны – произведения на целинную тему (особенно созданные в 50-е – 60-е годы) – это социальный заказ, а с другой стороны – это познание реальности через искусство и формирование картины мира. Целинники – по возрасту дети участников недавно отгремевшей Великой Отечественной войны, – хотели искренно послужить родине. В советское время, и особенно в послевоенное время, тема родины в сознании индивида была наиболее актуальна. При этом уходили на второй план недостатки в организации условий труда. Но было достоинство человека в лучших своих проявлениях. И это была поистине передовая в мирное время по затратам сил и патриотическому настрою. Люди подтверждали свои убеждения самоотверженным трудом. Романтизм в творчестве алтайских художников ярко проявился еще и в целинной тематике. Целинная тема придала новый характер эстетизации пейзажа и новое содержание пейзажного образа, придав ему тематический характер. Библиографический список 1. Вагин А.Г. Свет родины: каталог / спец. ред. и авт. вступ. ст. Л.Н. Шамина: альбом. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1986. – [80] с. 2. Лихацкая Л.Н. Журавли Андрея Вагина // Барнаул. – 1999. – № 1. – С. 150–155. 3. Шишин М.Ю. Проблема интерпретации произведения искусства: философские ракурсы рассмотрения // Вестник Алтайской науки. – 2013. – № 2-2. – С. 105–112. 4. Художники алтайского края: биобиблиогр. слов.: в 2 т. Т. 1. А–Л / отв. ред. В.С. Олейник, науч. ред. Т.М. Степанская. – Барнаул: ОАО «Алтайский Дом печати», 2005. – 453 с. 50
5. Художники алтайского края: биобиблиогр. слов.: в 2 т. Т. 2. М–Я / отв. ред. В.С. Олейник, науч. ред. Т.М. Степанская. – Барнаул: ОАО «Алтайский Дом печати», 2006. – 648 с. 6. Данилов А.А., Косулина Л.Г. История России. ХХ век. – М., 1998.
УДК 7.047+741.021.4 О.В. Сидорова ПРИРОДА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ХУДОЖНИКА-ГРАФИКА В.А. РАМЕНСКОГО Пейзаж – один из ведущих жанров в творчестве нашего земляка, известного графика В.А. Раменского. Со слов Владимира Александровича именно красота русской природы разбудила в нем художника. Ключевое событие, решившее дальнейшую судьбу мастера, произошло во время службы в армии на Сахалине. Однажды, Владимир Александрович, возвращавшийся через лес во главе отделения из семи солдат с тушения пожара, в просвете между деревьями увидел чудный красный цветок, который ему захотелось послать домой, маме. Но он понимал, что растение погибнет. «Если бы я умел рисовать – подумал Владимир Александрович – эту красоту можно было бы сохранить». Художник вспоминает: «Я навсегда запомнил тот таежный цветок - на Сахалине. Он мне внушил: нельзя рвать, надо смотреть, любоваться, запоминать, надо рисовать. Я тогда, кстати, пытался нарисовать тот цветок, но у меня, к сожалению, ничего не получилось – рука-то не знает, как это делать. Помню, я был в увольнении в городе Поронайске, на Сахалине, и увидел на улице художника. Долго смотрел со стороны – как он работает. Потом подошел и спросил: как стать художником? И он мне сказал, что есть специальные учебные заведения – училища, институты. Спросил, сколько мне еще служить? Я сказал: два года. Он посоветовал мне не прекращать самостоятельные занятия: надо тебе, говорит, рисовать, рисовать и рисовать... Даже, сказал, если не умеешь, то все равно надо стремиться, стараться! Я с тех пор начал упорно рисовать – все, что меня окружало. Сослуживцам в альбомы разные рисунки делал, офицеры заказывали пейзажи, начальство давало задания оформлять наглядную агитацию. Одна51
жды мне из Москвы привезли настоящие масляные краски! Ими я впервые пытался копировать природу» [1]. Восторженное преклонение перед красотой природы навсегда осталось в душе и произведениях В.А. Раменского, в творчестве которого пейзаж представлен тематически, как основной жанр в произведении, и эпизодически, как образное средство, позволяющее наиболее полно раскрыть замысел художника. Так, один из разделов персональной выставки В.А. Раменского в музее в 2009 году целиком посвящался пейзажной графике, куда вошла серия натурных набросков, выполненных в Горном Алтае; «путевые заметки» из творческих экспедиций со студентами по стране; работы из «Цикла о лесе», над которыми Владимир Александрович работал в тот момент. Это полноценные, композиционно выверенные рисунки лирического плана, в большинстве своем выполненные в карандаше, где главным средством выразительности становятся неоднородные различной толщины и тональности линии. Однако, прежде всего, В.А. Раменский – это художник книги и пейзаж – важнейшая составляющая книжной иллюстрации мастера. Начиная с первых графических работ, у Владимира Александровича складывается особый образно-пластический язык, проявившийся в пристальном внимании к деталям, узорчатости рисунка. Тогда же у художника сформировался и свой подход к воспроизведению образов родной природы. Красоту бытия мастер демонстрировал через призму гармонии человека и окружающей среды. В наибольшей степени это проявилось в работах, посвященных истории и культуре Горного Алтая, начиная с дипломных иллюстраций к алтайской легенде К. Козлова «Чейнеш и Карабаш»*, где художник, следуя пантеистическому мировосприятию древних алтайцев, показывает единение героев книги с миром величественных гор. Юная красавица Чейнеш изображена автором в окружении птиц и лесных зверей. Натурный мотив здесь трансформируется в сторону сказочной декоративности: стебли трав и цветов сплетаются в сложные узоры, струи дыма образуют прихотливую вязь. Пластика округлых форм, плавное течение линий – все это рождает в душе зрителя чувство гармонии и умиротворения. Природа в произведении сопряжена с переживаниями, чувствами главных героев. Например, в иллюстрации, изображающей песнь последнего из шестидесяти женихов Чейнеш, юный певец занимает центральное пространство листа, его голова и торс совпадают с кругом луны. Создавая *
Книга К. Козлова «Чейнеш и Карабаш» дважды была выпущена Алтайским книжным издательством: в 1967 и 1971 годах. 52
красивое контрастное сочетание оранжево-красного, синего и черного цветов художник, вместе с тем подчеркивает связь юноши с небом, его отрешенность в процессе вдохновения от бренного мира. Философия единства человека и природы присутствует и в произведениях В.А. Раменского, посвященных современности. Так, работая над созданием букваря на алтайском языке, Владимир Александрович сумел соединить сказочную красоту горной природы с реалиями наших дней. Образ всадника на лошади здесь соседствует с автомобильным транспортом, а пейзаж, простирающийся вдоль трассы, выглядит диковинным ковром. Каждая книга В.А. Раменского не только является своеобразным отражением времени своего создания с присущими ему эстетическими и стилевыми признаками, но и значительной мере несет отпечаток личности мастера. Работы Владимира Александровича играют важную роль в интерпретации литературного произведения. Так, иллюстрации мастера к повести Валентина Распутина «Живи и помни», глубоко раскрывающие эмоциональную канву произведения, побуждают читателя увидеть происходящее с новой стороны. Важнейшую роль в этом играют образы сибирской природы, на фоне которой разворачиваются драматические события. Особенно значим для автора мотив дерева, которое в произведениях Владимира Александровича неразрывно связано с судьбой человека. Так, в сцене встречи, композиция которой развивается по вертикали, фигуры главных героев как бы продолжают ствол дерева. Мужчина и женщина так тесно соприкасаются, что воспринимаются одним целым. Прильнувшая к мужу Настёна будто ёлочка, представленная художником на втором плане: вроде бы самое время жить, расправив ветви, к солнцу тянуться, но нет, если случится дереву рядом с нею упасть, то и ей не выстоять. Крепкими нитями связаны судьбы ее и Андрея, один погибнет, и другому несдобровать. В другой работе художник изображает Гуськова упавшим навзничь на землю, и кажется, не столько телом здесь Андрей измучился, сколько душою надорвался, словно одинокое дерево на первом плане, что надломлено у самого корня и оттого уж никогда не будет расти. Вьются над ним черные вороны – предвестники грядущей трагедии. В последнем из пяти офортов – эпилоге, где автор говорит о гибели Настёны, сломавшей ее людской жестокости, изображение деревьев на среднем и дальнем планах композиционно образует форму креста на фоне снежно-белой горы, которая может мыслиться как Голгофа, где когда-то так же судом людским был предан Господь. 53
Природа в произведениях В.А. Раменского выступает эквивалентом вечности, что позволяет художнику расширить смысловую область литературного произведения. Например, в иллюстрациях к поэме советского поэта Ильи Андреевича Мухачёва «Демжай-алтаец», рассказывающей об историческом пути алтайского народа, перед нами предстает сказочный мир девственной природы, где вольно всякому зверю, где нет обременения душе человеческой, которая парит легко и свободно, словно птица, изображенная художником высоко в небе («Демжай-алтаец на охоте», «Пора охоты»). По сравнению с громадой гор, кедрами-исполинами, людские фигуры здесь несоизмеримо малы и призрачны («Поход»). Вместе с тем, следуя за сюжетом повести, художник повествует о победе красноармейцев, преодолевших природную стихию и неприятеля: об этом свидетельствует развевающееся полотнище в руке знаменосца, фигура которого венчает композицию. Торжеству человека вторит природа: небо светлеет, ночной сумрак рассеивается, уступая дорогу новому дню. В произведении «Воспоминание о Пазырыках» образ вечной природы Алтая обретает символическое звучание. Композиция работы развивается по вертикали, представленной тремя мирами – верхним (небесным), средним (земным) и нижним (подземным) – между которыми существует множество сфер, слоев и ярусов с многочисленными духами и божествами. Это классическая стратификация мироздания в представлениях шаманов, фигура одного из которых стала отправной точкой повествования. Трехчастное деление мирового пространства по вертикали, характерное для древних цивилизаций, присутствует и в ряде других работ мастера, посвященных культуре Горного Алтая, например в офорте из цикла «Алтайские сказки». Пейзажные иллюстрации В.А. Раменского населены множеством мелких персонажей – это белки, птицы, различные насекомые. Особенно значим в творчестве мастера образ птицы, парящей в небе. Он присутствует во всех работах Владимира Александровича, связанных с произведениями Василия Макаровича Шукшина. Художник рассказывал, что работая над книгой Шукшина впервые, он долго не мог подступиться к ней. «Никак не мог начать! А потом случай со мной приключился. Прогуливался вечером в лесу – в Озерках. И вдруг ветка под моей ногой как щелкнет - сухо так и очень громко, прямо как выстрел! И тут же по всему лесу как вспышка! - птицы взлетели вверх и в стороны!.. Все это, представьте, на фоне догорающего заката! И у меня мелькнула мысль: тревога - птицы лесные должны взлетать на обложке и форзаце книги Шукшина! Много птиц... Такой тревогой наполнилось сердце мое!» Вспорхнувших птиц, 54
выступающих метафорой окрыленной души художника, его внутренней свободы, мы видим и в самой первой книге Василия Макаровича Шукшина на Алтае – изданном в 1976 году Алтайским книжным издательством сборнике рассказов «Осенью», и в последнем 8-томном собрании сочинений В.М. Шукшина, изданном в 2009 году [1]. В целом, восприятие творчества художника-графика Владимира Александровича Раменского через призму отражения в нем пейзажного жанра – безусловно, один из многих возможных подходов к изучению произведений нашего земляка. Вместе с тем, бесспорна его значимость, поскольку пейзаж – важнейшая составляющая графического наследия мастера. Библиографический список 1. Архив Сидоровой О.В. Аудиозапись интервью с В.А. Раменским 31.01.2009.
УДК 7.76 С.Г. Станкеева СЕРИЯ Н.И. ДОМАШЕНКО «СТАРАЯ АЛТАЙСКАЯ ДОРОГА». ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ Особое место в искусстве графики занимает пейзаж. Графика пейзажа имеет свой специфический, условный язык, который придает изображению особую камерную прелесть. Художник-график, используя минимум выразительных средств – линию, штрих, пятно, точку, черно-белый цвет – предельно концентрированно выражает реальный образ. Применение цвета всегда только дополнение к структуре композиции. Главное в графике пейзажа – очертания, одухотворенные чувством и мыслью художника. Вглядываясь в произведения современных художников, мы познаем, считываем взаимоотношение автора с окружающим миром. В главном качестве перед нами предстает не точность предметно-пространственной иллюзии, а философское обобщение. Иногда пейзаж – это портретное отражение природы конкретной страны. А иногда, что для графика чаще всего – конфликт между человеком и природой. В коллекции графики Томского областного художественного музея хранятся пять работ Николая Ивановича Домашенко из серии «Старая Алтайская дорога»: «Иван Иванович Ползунов», «Козьма Дмитриевич 55
Фролов», «Пётр Козьмич Фролов», «Строительство», «Пуск». Выполнены работы в технике – сухая игла, датируются 1985 годом. Первые три листа – жанровые композиции, которые знакомят нас со знаменитыми изобретателями Змеиногорского подземного мира. Лист «Иван Иванович Ползунов» – представляет нам мастера на фоне своего изобретения и сцену производственного процесса в руднике. На другой работе «Козьма Дмитриевич Фролов» мы видим в действии рудоподъемную машину с водяным колесом и ее строителя. Следующий лист «Пётр Козьмич Фролов» – многофигурная композиция у стола, на котором развернуты свитки с чертежами и картами. «Строительство» и «Пуск» – это исторический индустриальный пейзаж. Перед нами образ далекого прошлого, окрашенный эмоциональноличностным отношением художника к воссозданному им на листах миру. Первый лист представляет нам панорамное изображение небольшого городка и его окрестностей в долине горной реки. В центре по горизонтали листа изображена рельсовая дорога через реку. Справа корпуса́ завода и дымящиеся плавильные печи. С разных сторон к заводу по дорогам двигаются гужевые повозки. Вдали левее центра скопление жилых одноэтажных домов, справа от них церковь. На следующей работе «Пуск» мы видим тот же горный пейзаж с рекой и законченную рельсовую дорогу, с движущимися по ней обозами, справа группа людей, провожающих первую конную перевозку по рельсам. Единое образное построение этих листов определяется художественной концепцией автора, по которой природа не просто фон происходящих исторических событий, а непосредственная участница, отзывающаяся на любые изменения. Человек и природа не противостоят друг другу, а существуют как единое целое. Пейзажи выполнены в технике сухая игла без применения цвета. Художник добивается живописных эффектов при помощи бесконечного сочетания линий и штрихов, протравливая их с различной интенсивностью. Цвет краски на работах имеет бархатистый глубокий черный тон. Рассматривая эти листы, невольно приходится обратиться к истории, чтобы понять суть изображенного. Для начала представим самого художника. Домашенко Николай Иванович родился 6 сентября 1946 года в Иркутске. В 1967 году окончил Иркутское училище искусств, где учился у Г.А. Курочкиной, Г.Е. Новиковой, А.И. Вычужганина. С 1967 года – участник художественных выставок в СССР и за рубежом: ГДР, Монголия, Франция, Венгрия, Польша, Чехия. В 1971 году принят в союз художников СССР. Работает в станковой и книжной графике (в основном в технике офорта, резцовой гравюры, сухой 56
иглы, литографии). С 1982 года живет и работает в Санкт-Петербурге. Лауреат премии Иркутского ОК ВЛКСМ имени И. Уткина. Его основные работы «Декабристы» (1969), «Трагедии декабря» (1973), «Хлеб Сибири» (1979), а также иллюстрации к произведениям О. Генри (1972–1990), Н. Гоголя «Пропавшая грамота», «Вий», «Ночь перед Рождеством» (1971– 1997) и другие. Очень часто в своих работах художник обращается к изображению исторических событий. Теперь обратимся к истории Рудного Алтая, которая началась с того, что в 1717 году на южной окраине Сибирской равнины, близ гор Колыванского хребта, были найдены богатейшие залежи серебряных и медных руд. Было получено высочайшее разрешение на строительство заводов на этом месте. В 1936 году у Змеевой горы было обнаружено месторождение, и был заложен знаменитый рудник, давший в общей сложности 54 000 пудов серебра и обеспечивший славу Алтая как горнорудного края. Город Змеиногорск в XVII–XVIII веках становится центром инженерной мысли Алтая. Именно здесь появилась первая в России чугунно-рельсовая дорога и комплексы редчайших гидротехнических сооружений, со строительством которых нас и знакомят гравюры Н.И. Домашенко. А еще – с тремя выдающимися изобретателями. Иван Иванович Ползунов (1728–1766) – создатель первой в России двухцилиндровой паровой машины, построил на Змеиногорском руднике «вододействующую лесопилку». Козьма Дмитриевич Фролов (1726–1800) – прошел путь от «горного ученика» до управляющего всеми Змеиногорскими рудниками. Гидротехнические сооружения Фролова не имели себе равных в России и за рубежом. Деривационные (водоотводящие) устройства стали эталоном. Механизацию технологических операций и перемещение перерабатываемых материалов К.Д. Фролов осуществил при помощи водяного колеса, превращенного в центральный мотор. Пётр Козьмич Фролов (1775–1839) – горный инженер, изобретатель, государственный деятель. В 1809 году Пётр Кузьмич построил по собственному проекту двухкилометровую чугунно-рельсовую дорогу между Змеиногорским рудником и Змеевским сереброплавильным заводом, одну из первых в России. Она была частью разработанного Фроловым воднорельсового пути от Змеиногорского рудника до Барнаульского завода. Этот проект не удалось осуществить целиком. В 1817 году Фролов был назначен начальником округа Колывано-Воскресенских заводов, позже стал Томским губернатором. В 1823 году он совместно с доктором Ф.В. Геблером основал Музей истории развития горного производства. К 57
100-летию горного дела на Алтае для музея были специально изготовлены 43 модели машин, станков, механизмов, в том числе модель «огненной машины» Ползунова. Небольшая часть этой коллекции сохранилась до наших дней. С середины XIX века Змеиногорск начал приходить в упадок. В 1871 году закрылся рудник, а в 1893 – завод. Город впал в забытье, превратился в заштатный купеческий городок. От сереброплавильного завода не осталось и следа, а взамен в 1890-е годы были построены винные склады, впоследствии ставшие ликеро-водочным заводом. От уникального комплекса гидротехнических сооружений сейчас остался только пруд с плотиной на южной окраине города. О горном деле напоминают лишь уцелевшие коегде входы в старые штольни на горе Змеиной, да немногие постройки вроде горной конторы и Дома горных офицеров. Вот так неожиданно простые графические работы приоткрывают страницы истории. Художник соединяет времена. Библиографический список 1. Виргинский В.С. Замечательные русские изобретатели Фроловы. – М.: Гос. науч.-техн. изд-во машиностроительной литературы, 1952.– 175 с. 2. Виргинский B.C. Иван Иванович Ползунов. 1729–1766. – М.: Наука, 1989. – 176 с. 3. Ишков М.Н. От махин до роботов. Очерки о знаменитых изобретателях, отрывки из документов, научных статей, воспоминаний, тексты патентов. – М.: Современник, 1990. – 271 с. 4. Искусство Санкт-Петербурга. Николай Домашенко [Электронный ресурс]. URL: http://www.art-spb.info/community/jazzmen/?action= show&id=23 (дата обращения 15.04.2014).
УДК 7.067.2 М.Ю. Шишин «ВСТРЕЧНЫЙ» АЛЕКСАНДРА ГНИЛИЦКОГО Александр Гнилицкий немало удивил любителей искусства и искусствоведов, показав в 2013 году картину «Встречный». Удивил, поскольку за ним прочно утвердилось мнение, что он художник яркой экспрессивной манеры, мастер абстрактных композиций, а эта картина была выполнена в сугубо реалистической стилистике. Работа легко квалифицируется как те58
матический портрет, она имеет конкретный прообраз – случайно встреченного Гнилицким на этюдах пастуха по имени Сергей. Работа стала действительно творческой удачей художника, кроме краевых выставок она успешно экспонировалась на межрегиональной выставке в Омске, где свои работы представляли фактически все художники Сибири. Однако и там «Встречный» не затерялся среди тысячи картин, работу заметили, и она получила благожелательную искусствоведческую оценку [1, с. 13]. Как итог успешной презентации картины стоит отметить, что «Встречного» приобрел Государственный художественный музей Алтайского края, картина навсегда получила алтайскую прописку и, верится, займет заслуженно высокое место в замечательной коллекции музея. Обратиться к этой картине и дать о ней, пусть краткий, очерк захотелось по нескольким причинам. Одна из них это в определенном смысле ответ на те споры и суждения, что возникли с появлением этой картины в художественной среде. Суть их заключалась в том, что, видимо, А. Гнилицкий оставил поприще художника-абстракциониста и перешел в стан реалистов. Суждение неверно хотя бы потому, что зиждется на малом знании творчества этого художника. Казалось бы, его хорошо знают, человек весьма открытый и контактный, ведет большую образовательную работу в различных учебных заведениях. Не пропускает ни одной крупной выставки, участвует на них своими работами (заметим, правда, что, как правило, выставляет картины, которые, скорее всего, подпадали бы под определение абстрактные). Участник групповых выставок (например «Номады»), дважды в 1998–1999 и 2005 открывал в Государственном художественном музее Алтайского края свои персональные выставки, но как-то так случилось, что о нем фактически ничего не написано, и кроме кратких упоминаний и справочных изданий найти сведения о художнике достаточно сложно. [2, с. 12, 14; 3, с. 139-141; 4, с. 34-35; 5; 6]. Так вот, отвечая на то, что с Гнилицким случилась творческая метаморфоза, что на одного абстракциониста стало меньше, хочется сказать, что это, в принципе, неверно. Что бы успокоить тех, кто особенно расстроен его переходом к реалистам, можно предложить посмотреть на картину под рабочим названием «Стихия», что сейчас стоит на мольберте у него в мастерской. Если во «Встречном» художник стремится к точности воспроизведения образа и в «академической» манере передает ключевые детали в портрете (фактурно и мощно в свето-цветовой пластике написаны лицо, руки, фигура портретируемого), то обнаружить в «Стихии» какой-либо зрительно опознаваемый образ достаточно трудно. Может быть, потому, что это всетаки стихия, а не конкретный человек, и рассказ ведется не о конкретном 59
явлении очевидного мира, а о том, как некий неуправляемый и масштабный процесс вдруг открылся художнику со всей откровенностью и глубиной. Оказавшись в экспозиции рядом, эти две картины для невнимательного зрителя дадут впечатление, что это два разных автора. Можно задать вопрос при этом: что плохого в том, что мы имеем дело со столь полифоничным по манере художником? В конце концов, в этом есть и масса преимуществ: совсем лежащая на поверхности польза заключается в том, что привыкли к Гнилицкому как абстракционисту, а он показал работу в иной стилистике и по контрасту (но и не только, о чем скажем ниже) враз обратил на себя внимание – ведь заговорили же об этой работе и она оказалась в центре внимания. Лучше всего художник открывается в своей мастерской. У А. Гнилицкого здесь масса хорошо написанных реалистических этюдов, плод труда на пленэре и абстрактные композиции прекрасно сосуществуют вместе, более того, взаимодополняют и усиливают друг друга. Конечно, это сущностное единство столь контрастирующих на первый взгляд работ требует своего большого и развернутого объяснения, но это пока не цель, по крайней мере, настоящей статьи. Однако чтобы не бросать эту мысль в виде простого утверждения и, главное, подготовить некий ход к дальнейшему анализу конкретно выбранной работы, можно предложить зрителю проделать следующий умозрительный опыт с сугубо реалистическими полотнами А. Гнилицкого. Если выделить на них маленький фрагмент, совсем чуточку, а затем взять и резко раздвинуть его границы, то при этом конкретный образ исчезнет, и мы окажемся перед абсолютно абстрактным произведением. О чем этот эксперимент? Собственно о том, что называется магией живописи, заключенной в магме цветовых мазков, их сочетаниях, особого рода вибрации, игре и переливах краски. Это невозможно никогда и ничем заменить, никакими другими средствами, это то, чем вечно будет манить к себе живописное полотно. Отметим попутно интересный феномен. В эпоху, когда электронные картинки и разного рода смоделированная художественность заполнила собой чуть ли не все визуальное пространство, оказалось, что настоящая живопись и востребована, и желанна. Ее не забыли, к ней обращаются как источнику не только особой эстетической радости, но и как источнику особых духовных явлений. Собственно в красках, в акте творчества затвердевают духовные прозрения художника, пусть не все, но даже их малая часть уже значима, и для многих зрителей. Это может быть уникальным опытом и духовным указанием на то, что не только зрительно определяемым полон мир, но 60
есть и беспредметное. За примерами не надо далеко ходить, стоит только спросить себя, как выглядит время… Но оно ведь есть. Это отступление не выпадет и общего плана анализа картины, оно пригодится ниже, и пусть останутся из всего уже сказанного в этой части два понятия – магия живописи и время. Они очень будут нужны, когда начнется рассказ собственно о картине. Завершим здесь представление органичности широкого диапазона творческих возможностей А. Гнилицкого и естественности появления реалистического портрета «Встречный» еще рядом аргументов. Стоит вспомнить, что автор вошел в профессиональное искусство с реалистическими портретами. Серией тематических портретов «Жители села», он завершил обучение в 1980 году Нижнетагильский государственно педагогический институт, художественно графический факультет. Сказать, что новая картина – это реминисценция, рефлексия к прежнему опыту – и да, и нет. Все-таки в дипломных работах он стремился убедить своих учителей в том, что вполне освоил профессиональные навыки, овладел основами живописи. Здесь стоит сделать маленькое уточнение, его наставники принадлежали главным образом к уральской школе живописи, а одной из ее вершин и вечно одухотворяющим примером является искусство Леонарда Туржанского. Он был выдающимся живописцем, много сделал к тому, чтобы живопись обрела свои новые возможности, и вслед за импрессионистами во Франции и Константином Коровиным в России в своем искусстве освободил живописный мазок. Не сплавленный, слитый до нераспознавания с подобными, живописный мазок интересовал Л. Туржанского, а мазок как самодостаточная художественная реальность, как сильный и самостоятельный герой произведения. Он должен был, по мысли Л. Туржанского и его единомышленников, жить, нести энергию нажима кисти мастера, быть сам по себе значимым, полниться смыслом. Отдельный мазок, не малость и вспомогательный элемент, а живой, трепетный, отзывчивый на каждый квант света, корпусный, сильный – к такому шел Туржанский, и, в конце концов, обрел его и тем увлек к подобного рода живописи других, не только уральских художников. Именно таким раздельным энергичным мазком написана лохматая шапка, со спутанными длинными прядями на голове героя картины Гнилицкого. Шапка – это как бы камертон, который настраивает наш взгляд на микроэкспонирование, на внимательное просматривание каждого мазка во всей картине, что точно необходимо. Это значимый микроуровень и художественности, и смыслов, которые Гнилицкий заключил в картине. Чтобы полностью раскрыть данную мысль, приведем образ – буквы скла61
дываются в слова, слова в предложения, предложения в текст. Это совершенно понятно, но стоит развернуть это в сторону живописного произведения, и можно смело утверждать, что не многие понимают и принимают наличие подобной морфологии в живописном произведении. Как часто бывает, взгляд на картину зрителя подобен взгляду на разворот книги издалека, когда возникает серое пятно со слабо угадываемыми строчками букв. Дает ли что-либо подобный взгляд на живописное произведение? Наверное, нет. Вот и жаль, ибо нет мазка, положенного художником без мысли, без чувства, как части общего замысла. Сколько раз в истории искусства встречается один и тот же сюжет, как порой долгими месяцами ждет и одновременно ищет художник, куда положить по сути дела последний мазок в уже, казалось бы, завершенное произведение. Классический пример – переписывание М. Врубелем картины «Демон поверженный», когда полотно уже было на выставке, каждый день перед открытием экспозиции художник приходил и вносил новые штрихи, порой меняя образ кардинально. Посчитаем, что здесь можно сделать остановку в прочерчивании некоего общего обзора идей, которые близки А. Гнилицкому и используется им от замысла, первой мелькнувшей мысли к законченному произведению. Постараемся теперь все это сфокусировать, и через выбранную картину, во-первых, приблизиться к раскрытию ее замысла, а вовторых, четче определить особенные черты искусства А. Гнилицкого. Начнем с названия. Вначале это был «Хозяин степи», что сквозит в образе пастуха, но как бы замыкает наше внимание только на нем, что не устраивало художника. Уходил момент авторского участия, присутствия в картине, название давало образу точную адресацию, что явно обедняло сюжет. Кроме того, образ с этим названием обретал некую усредненность, традиционность, сколько «хозяев лесов, морей, степей, гор» и т.д. прошло по выставкам. Банальность названия снижала замысел, а кроме того исчезала процессуальность, которая заключается в следующем. В настоящем названии картины захвачен и передан интересный темпоральный феномен. Оно предполагает некий процесс, возникновение завихрения, узла силовых линий от встречи людей. Подобного рода узлы складываются у каждого из нас в течение и всей жизни, и даже одного дня. «Встречность» может быть разной по длительности. Спокойно и достаточно долго будут стоять три персонажа в картине Г. Курбе, с говорящим названием «Здравствуйте, господин Курбе». Но другая длительность времени заложена в картине А. Гнилицкого. Это короткая, быстрая встреча, но в этот короткий отрезок времени, в этой встрече, художник почувствовал нечто очень важное, значимое, эта встреча его сильно взволновала, и он совершает на 62
самом деле уникальную операцию, останавливает время. Событие отливается можно сказать навсегда в художественной форме. Длящийся в виде мига сюжет в реальности, в искусстве фактически обретает бесконечный модус своего временного бытования. Конечное и бесконечное объединяются в своем диалектическом единстве, диаметральные противоположности сходятся вместе в картине, создавая напряженную атмосферу, очень важную для понимания художественного образа. Это сущностный момент философии самого произведения, он не плод досужего умозрения, а прямо заключен в нем и, подчеркнем, многократно повторяется и развивается в полотне. Например, в сюжетно-композиционном решении. В полотне мы видим как человек, крепко сидящий на коне, резко остановился (напряженная как тетива уздечка, часть шеи невидимой лошади), пристально, цепко, испытующе направил он свой взгляд с полотна. Именно не бросил мимолетно, а захватывающе, с некоей даже гипнотической силой, свойственной сильным личностям, умудренным и много испытавшим на своем веку, научившимся быстро разбираться в ситуациях и людях, именно таким взглядом смотрит герой картины на зрителя. Заметим, что, только начав анализировать портрет, мы тотчас стали говорить о свойствах характера и психологии человека. А. Гнилицкий не многое смог узнать о своем герое. В его чертах – заостренный нос, прищур, смуглость, не только приобретенная в пастушестве на ветру и солнце круглый год, но как бы врожденная – проглядывает восточный этнический тип. Лихая молодость, трудные испытания, знание жизни, приобретенное в непростых условиях, драматичное и видимо трагическое, увиденное и прожитое им, о чем никогда не будет поведано, но что осталось в памяти, отразилось во взгляде. Он как бы отвердел, стал жестким, что сообщает образу силу и заостренность. От всего скрытого, нам неизвестного в этом человеке, крепко запечатанного в его душе, но психологически хорошо ощутимого, открывается тип человека сильного, напористого, заранее ожидающего неприятие и даже агрессию к себе, и, оттого, всегда находящегося как бы в состоянии готового ко всему бойца. Но одновременно, где-то в этих окаменевших чертогах души, живет тяга к общению, доброму, открытому, к простому и хорошему слову. Это точно передано художником. А. Гнилицкий вспоминает, что первая содержательная встреча произошла после долгих присматриваний пастуха издалека, проездов вблизи него пишущего этюды, заглядывания через плечо, на необычное для себя дело – незнакомый человек пишет природный мотив. Это, видимо, открыло для будущего героя картины нечто очень важное в А. Гнилицком, что 63
подтолкнуло его к общению. Он в этюдах ощутил для него очень знакомое: открылась радость художника от простого созерцания степи, неба, закатов, туманов и прочего. Вероятно, он решил, что встречный им человек – художник – чувствует то же, что и он, пастух Сергей, и поэтому вдруг без предисловий попросил сфотографировать его с только что родившимся ягненком, которому еще не было и часа жизни. Эта просьба вдруг открыла А. Гнилицкому все в этом человеке. Огрубевшем, отдалившемся от людей, ведь не случайно им, видимо, была выбрана работа пастуха. Наверное, когда-то он решил, что лучше быть одному, не подпадать под расспросы и не быть в центре пристального внимания, не чувствовать, что думают или же придумывают бесцеремонные люди. От всего этого лучше уйти в степь, стать пастухом, остаться наедине со своим нелегким жизненным багажом и воспоминаниями. В бесхитростной просьбе этот многое испытавший и повидавший на свете человек в грубой одежде, с обветренным лицом, жестким взглядом, вдруг умягчился, как бы сбросил твердый панцирь и с новорожденным ягненком на руках, с мягкой доброй улыбкой вдруг открылся художнику в своей многогранности, по крайне мере проявился некий его первозданный мальчишеский вид. Это видимо всегда жило в глубинах его души, таилось во всех лихолетьях, но все же не умерло, и оттого вдруг растаял взгляд, и открылся другой человек. Художнику свойственно целостно, без деталей и подробностей, но особым общим очерком увидеть сразу всю жизнь человека. Вернемся, к картине, ее герою, теперь прямо к композиции. Целостность произведения всегда заключается в том, что однажды выбранный прием (а это, по нашему мнению, для данной картины – прием сведения противоположностей, проявившихся на максимуме) отразился во всем. В первую очередь в психологическом облике героя. А. Гнилицкий показал и стремление модели к замкнутости, и желание общения, откровенности, жесткость и душевную мягкость. В картине этот прием скажется неоднократно. Так, квадратный формат полотна не предполагает динамики, концентрирует все к центру, он скорее свойственен спокойным, вдумчивым сюжетам. Но это входит в противоречие с важными элементами самого изображения – резко обрезается фигура лошади; применяется верхняя линия «горизонта», «точка смотрения» проходит через верхнюю треть картины, фактически через глаза модели; фигура максимально приближена к срезу полотна, всадник корпусом будто наезжает на зрителя, – все это полно силы, динамики, и нет ни грана спокойствия во всем, что связано с персонажем. Формат и 64
основные композиционные элементы резко контрастируют друг с другом. В колористическом отношении картина как будто тоже спокойна, доминируют теплые охристые тона, тонко передается состояние степного осеннего пейзажа, освещения от неяркого осеннего солнца. Но выделив композиционно голову и лицо персонажа, художник и в цветовом решении применяет избранный прием. Плавные, мягкие, практически сплавленные мазки передают небо, они идут вдоль линий одежды пастуха, ими же дается желтая полоска степи, обозначающая место встречи, кстати, важный топологический акцент. Среди степи, среди безлюдного пространства, как-то вдруг, неожиданно состоялась встреча. В физической бескрайности степи разойтись двум людям не составляет особого труда, но в «зажатом» картинном пространстве они не просто обречены на контакт, но должны обязательно начать общение. Собрав внимание зрителя на лице пастуха, художник начинает многоплановый рассказ. Лицо написано выпукло, пастозно, с резкими изломами, глубокими морщинами, и этим резко выделяется в общем мягком живописном моделировании пространства и фигуры. Лицо иное по фактуре, и энергичные мазки удерживают наше внимание, заставляют сосредоточиться на нем. Особенно на взгляде пастуха. С ним связан, наверное, главный сюжетный ход в картине. Увидев его в первый раз, невольно задаешь себе вопрос, а где, когда еще в искусстве ты встречал подобный взгляд. На самом деле не единожды с картины на зрителя художники направят сильный испытующий взгляд, но вот что может быть ближе всего, так это глаза и взгляд персонажа в картине И.Н. Крамского «Полесовщик», или «Мужик в простреленной шапке». Типаж, прямо скажем, родственный пастуху А. Гнилицкого. Во взгляде, а главное в микродвижении глаз художник смог передать уже ранее описанные черты характера. Особенно хорошо это открывается в сравнении подготовительного рисунка на холсте с итоговым живописным вариантом. Так, в рисунке взгляд более успокоенный, даже как бы рассеянный, зрачки глаз даны симметрично. В живописной работе, во взгляде появляется та самая заостренность и напряженность, что притягивает в образе. Глаза приходят в движение, правый больше открыт, настороженней, пристально, сверху вниз глядит на зрителя. Левый, чуть прикрыт верхним веком, затаенность, заинтересованность в контакте звучит и здесь, но с осторожностью, с особой чуткостью. Взгляд и неоднозначная психологичность образа подкрепляется «изломанным» изображением фигуры. Если вновь обратиться к рисунку, то здесь фигура значительно спокойнее, даже можно сказать расслабленнее, будто бы человек уже расположился к долгой 65
беседе. В живописном варианте напряжение намного сильнее. Резко очертилась уздечка, левая рука натянула ее так, что даже неестественно, заламываясь (говоря о силе руки), подалась назад шея лошади. Правая рука с кнутом в рисунке просто лежит на бедре, а в картине кулак энергично сжал кнутовище, напряглись суставы пальцев, прописанные корпусными мазками. В завершенной работе исчезает почти полностью момент спокойствия, передан момент резкой остановки, вся фигура еще не пришла в равновесие, левое плечо резко отклонилось вглубь картины и чуть вниз, голова выдвинулась вперед к зрителю. Эта система разнонаправленных движений очень важна для раскрытия образа. Замысел в картине уточнился, нужно было передать не состояние настроенной или по крайне мере настраивающейся беседы, а самую раннюю фазу встречи, еще только самый первый контакт, первое вглядывание в собеседника, определение, как себя повести в этой встрече герою картины – открыться или не открыться, обронить пару слов и разъехаться, или все таки затеется разговор. Это неустойчивое положение сложно в художественном отношении, но в психологическом плане самое откровенное, еще не началось подстраивание собеседника под собеседника, не надеты соответствующие маски, не приняты, пусть и на краткое время правила общения. В это время как раз ярче открывается собственно психология человека, его подлинная сущность. Это заостряет образ, его психологию, ведет к граням души и чертам характера, как проявленным, раз и навсегда примеренным человеком на себя (создал свое лицо, дал окружающим образ, о котором будут судить и который будут всегда вспоминать), и тем, что еще в неформализованной обстановке также приоткрывается, показывается внутреннее, потаенное, пусть чуть-чуть, но все-таки покажутся все изломы и борения души. «Встречный» А. Гнилицкого – повод к важному вопрошанию. Собственно ведь все те, кто встречается с нами в течение жизни, несут непростой образ, многомерен человек, и может много носить в себе, многим может радоваться и терзаться и, кажется, способен хранить все это очень сокровенно и долго. Но и одновременно ждет душа каждого человека не поверхностного, шаблонного общения, ждет минуты, когда окажется вдруг в ситуации принятия и заинтересованного выслушивания всего, что накопилось в ней, нужна исповедальность для любого человека, пусть даже в случайной встрече. Может быть, по самой своей большой и главной задаче об этом картина Александра Гнилицкого? Библиографический список 1. Чирков В.Ф. СИБИРЬ – XI. По второму кругу разбег: региональная художественная выставка «Сибирь XI»: живопись, скульптура, декора66
тивно-прикладное и народное искусство, монументально-декоративное, театрально-декоративное и храмовое искусство, искусствоведение: альбом-каталог. – Омск, 2013. 2. Чирков В.Ф. Современный портрет в Сибири: региональная выставка-конференция «Человек в пространстве времени». – Омск, 1996. 3. Художники алтайского края: биобиблиогр. слов.: в 2 т. Т. 1. А–Л / отв. ред. В.С. Олейник. – Барнаул: ОАО «Алтайский Дом печати», 2005. – 453 с. 4. IV Всесибирская выставка-конкурс Современного искусства Сибири «Пост № 1»: каталог / сост. и авт. вступ. ст. В.Ф. Чирков. – Омск: ИД «ЛЕО», 2005. 5. Александр Гнилицкий [Электронный ресурс]. URL: http:// www.altaikraiart.ru/artists/qnilitsiy.htm (дата обращения апрель 2015). 6. Выставка Александра Гнилицкого и Евгения Скурихина «Эхо» [Электронный ресурс]. URL: http://mors.sibnet/ru/event/7285/ (дата обращения апрель 2015).
67
АГРОНОМИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ
УДК 630*232.322.44:633.11 Н.А. Жаманова, П.М. Штарк СРАВНИТЕЛЬНАЯ ОЦЕНКА ЭФФЕКТИВНОСТИ МЕСТНЫХ УДОБРЕНИЙ ПРИ ВОЗДЕЛЫВАНИИ ЯРОВОЙ ПШЕНИЦЫ В УСЛОВИЯХ СЕВЕРНОГО КАЗАХСТАНА Перед сельским хозяйством и в первую очередь перед растениеводством Казахстана поставлены задачи по производству конкурентоспособной сельскохозяйственной продукции. Страна имеет огромный экспортный потенциал по производству зерна. Павлодарская область является одним из главных производителей зерновых культур в республике. Основной зерновой культурой является яровая пшеница, посевы которой составляют в структуре посевных площадей зерновых в области 70%. Но существует проблема низкой продуктивности полей, связанная не только с недостатком влаги, но и с постоянным и все более углубляющимся снижением плодородия почв. Сохранение, поддержание и воспроизводство плодородия пахотных почв – одна из первоочередных проблем сегодняшнего земледелия Казахстана [1, 2]. Методика исследований Объектами нашего исследования являются почва, яровая пшеница и удобрения. Опыт был заложен в Павлодарском НИИ сельского хозяйства. Почва опытного участка каштановая легкосуглинистая. Содержание в слое 0–20 см: физической глины 20,1%; гумуса 0,9%; общего азота 0,09%; валового фосфора 0,15%; рН 6,5. Климат территории исследования резко континентальный, засушливый. Сумма температур больше 10ºС – 2450. Годовое количество атмосферных осадков составляет 250 мм, за период с температурой больше 10ºС – 140 мм, при этом сумма испаряемости за данный период составляет 700 мм. Рельеф территории района равнинный, со средней высотой над уровнем моря 130 метров и некоторыми понижениями в виде небольших озерных впадин и поймы реки Иртыш. В опыте выращивали сорта яровой пшеницы – Казахстанская 15, Ертic 97. 68
При проведении исследований использовались общепринятые методы. Экспериментальные исследования проведены в двухфакторном полевом опыте. Результаты исследований Всхожесть яровой пшеницы Казахстанская 15 по результатам опыта №1 составила на неудобренном варианте (контроль) 65%. Увеличение полевой всхожести от 9 до 11% отмечено на вариантах с внесением углеотходов (УО) в дозе 2,0 т/га, при применении восстановителя плодородия почвы (ВП Эмбико® – микробиологический препарат) 33 кг/га и сидерального удобрения (овес). Влияние этих вариантов удобрений сохраняется и в последействии (табл. 1). Таблица 1 – Влияние удобрений на полевую всхожесть и сохранность пшеницы Казахстанская 15 Варианты опыта
Первая культура 2014 г.
Без удобрений Навоз 20 т/га УО, 0,5 т/га УО, 0,8 т/га УО, 1,0 т/га УО, 2,0 т/га РАМ70 (аммофос) РАМ70+навоз 10 т/га УО 0,5 т/га + РАМ40 ВП, 33 кг/га Озимая рожь Овес Суданская трава НСР05
64,8 65,6 68,0 68,0 68,0 76,0 69,6 69,6 76,0 78,0 76,4 76,4 76,0 8,8
Вторая культура (последействие) 2011-2014 гг. 2014 г. 2012-2014 гг.
64,8 66,0 68,0 68,0 68,0 74,4 68,0 67,2 72,8 75,5 75,2 76,0 75,2
60,2 65,9 63,1 62,4 64,2 64,2 65,1 65,5 66,4 66,4 70,1 69,0 68,0 8,2
61,1 66,6 63,6 63,9 64,2 64,6 65,5 66,0 66,4 69,6 71,9 72,4 71,4
Сохранность растений,% 2011-2014 гг.
82,0 98,7 87,5 90,0 87,5 98,0 100,0 97,5 99,0 95,0 100,0 90,0 90,0
Сохранность составила 82–100%. При этом 100%-ная сохранность отмечена на вариантах с внесением аммофоса и сидерации озимой ржи. Высокая сохранность наблюдается на вариантах с внесением навоза, углеотходов с аммофосом. Оценка баланса гумуса в почве проводилась расчетным методом, по выносу азота почвы урожаями яровой пшеницы первой и второй культуры по парам. Исследованиями установлено, что в изучаемом звене пар – пшеница – пшеница на неудобренном варианте создавался отрицательный баланс гумуса, который составил – 5,5 ц/га (табл. 2). 69
Таблица 2 – Баланс гумуса по вариантам опыта Варианты опыта Без удобрений Навоз 20 т/га Озимая рожь Овес Суданская трава
Минерализация гумуса, ц/га 9,9 12,5 12,6 11,5 12,0
Накопление гумуса, ц/га 4,4 14,9 12,7 10,8 12,5
Баланс гумуса, (±) ц/га –5,5 +2,4 +0,1 –0,7 +0,5
Созданию положительного баланса гумуса +0,1+2,4 ц/га способствовали внесение навоза 20 т/га, сидерация озимой ржи и суданской травы. Наибольший баланс гумуса +2,4 ц/га получен при внесении навоза. Внесение органических удобрений обеспечивало прибавку урожая зерна яровой пшеницы в среднем 1,7–3,1 ц/га. Суммарная прибавка от действия и одного года последействия составила 2,7–5,7 ц/га или соответственно 18,1–38,2%. Наибольшая прибавка по урожайности на вариантах с применением традиционных органических удобрений за годы исследований наблюдалась на варианте с внесением навоза в дозе 20 т/га – 2,7 ц/га, и на варианте с сидеральным удобрением (озимая рожь) – 3,1 ц/га. Наибольшая прибавка по урожайности на вариантах с внесением нетрадиционных органических удобрений наблюдалась при применении углеотходов в дозе 0,5 т/га с аммофосом и углеотходов в дозе 1,0 т/га – 2,1 ц/га. Результаты изучения влияния гуминовых удобрений на полевую всхожесть, элементы структуры и урожайность яровой пшеницы Ертiс 97 показали, что замачивание семян в растворе гумата натрия по сравнению с неудобренным вариантом дает более высокие показатели. По сравнению с другими вариантами органических удобрений достоверных различий нет (табл. 3). Таблица 3 – Влияние удобрений на пшеницу сорта Ертiс 97 (опыт №2) Варианты опыта
Без удобрений ОУ, 1 т/га ВП, 33 кг/га Замачивание семян в 0,1% растворе гумата натрия Замачивание семян в 2,5% растворе ГNA
Полевая всхожесть, %
Продук- Число Масса Урожай- Притивная зерен в 1000 ность, бавка, кусти- колосе, зерен, ц/га ц/га стость шт. г
71,2 78,0 79,6 80,8
1,2 1,3 1,3 1,3
20 20 22 22
27,4 29,1 31,1 30,5
8,4 10,2 11,5 11,0
1,8 3,1 2,6
82,6
1,2
22
31,0
11,2
2,8
70
Выводы 1. Исследованиями установлено, что применение органических удобрений на каштановых почвах легкого механического состава является важным резервом повышения плодородия полей и урожайности яровой пшеницы. Использованные в полевом опыте органические удобрения способствовали созданию в почве более благоприятного водного и пищевого режима для роста и развития яровой пшеницы. 2. Внесение органических удобрений обеспечивало прибавку урожая зерна яровой пшеницы в среднем 1,7–3,1 ц/га. Суммарная прибавка от действия и одного года последействия составила 2,7–5,7 ц/га или соответственно 18,1–38,2%. Наибольшая прибавка наблюдалась на варианте с сидеральным удобрением (озимая рожь) – 3,1 ц/га. На вариантах с внесением нетрадиционных органических удобрений наибольшая прибавка (2,1 ц/га) наблюдалась при совместном применением углеотходов в дозе 0,5 т/га и аммофоса, а также углеотходов в дозе 1,0 т/га. 4. Внесение навоза и сидерация озимой ржи и суданской травы способствовали созданию положительного баланса гумуса (+0,1+2,4 ц/га). Библиографический список 1. Процветание сельского хозяйства – это процветание народа. Из выступления Президента РК Назарбаева Н.А. на республиканском совещании по вопросам АПК. //Зерно и зернопродукты. – 2005. – № 1 (5). – С. 2–6. 2. Куршибаев А.К. Адаптивно-ландшафтная основа земледелия республики // Вестник с/х науки Казахстана. – 2004. –№ 10. – С. 15.
УДК 631.452:631.51.01(571.15) А.И. Махрин, П.М. Штарк ОЦЕНКА ПОКАЗАТЕЛЕЙ ПЛОДОРОДИЯ ПАХОТНЫХ ЧЕРНОЗЕМОВ АЛТАЙСКОГО КРАЯ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ СИСТЕМ ОБРАБОТКИ Глобальные изменения в структуре земельных угодий и интенсивное использование почв привели к нарушению стабильности основных потоков вещества и энергии в биосфере и признанию необходимости контроля над параметрами экологического состояния почв [1]. За счет процессов деградации (эрозия, минерализация гумуса, закисление и др.), вызванных 71
традиционными системами земледелия, плодородие почв постоянно снижается. Характер и интенсивность антропогенного вмешательства существенно сказываются и на численности почвенных микроорганизмов и их распределении по профилю, окультуривание почвы приводит к общему уменьшению микробной биомассы [2, 3]. Методика исследований Основным объектом наших исследований являлись пахотные черноземы выщелоченные в зоне предгорных равнин, предгорий и низкогорий Алтая (ООО «Мегаполис Люкс» Смоленского района) и пахотные черноземы обыкновенные в подзоне черноземов обыкновенных умеренозасушливой и колочной степи (СПК «Знамя Родины» Поспелихинского района). Полевые экспедиционные исследования с визуальной диагностикой почв полей хозяйств и отбором почвенных образцов проводились нами в 2012 и 2013 годах. В исследованиях изучалось две системы обработки почвы: минимальная (на основе культивации) и No-till (без обработки почвы). Результаты исследований При изучении влияния приемов минимальной и нулевой обработки в различных климатических зонах на структуру почвы руководствовались современной классификацией почвенных агрегатов по их размерам. К агрономически ценным относятся агрегаты размером от 0,25 до 10 мм в диаметре (макроструктура). Коэффициент структурности определялся отношением массы комковато-зернистой почвы (10–0,25 мм) к массе остальных комков, состоящей из суммы агрегатов размером более 10 мм и менее 0,25 мм. Данные структурного анализа позволили выявить, что при минимальной и нулевой технологии в СПК «Знамя Родины» коэффициенты структурности в верхнем (0–20 см) слое чернозема обыкновенного, были предельно одинаковы между собой в своей климатической зоне и более высокими нежели, чем в черноземах выщелоченных ООО «Мегаполис Люкс». Это свидетельствует о том, что данные обработки здесь обеспечивают более благоприятные условия для структурообразования ценных агрегатов. Также следует отметить, что в ООО «Мегаполис Люкс» нулевая технология обработки почв благоприятней влияет на структурообразование в сравнении с минимальной. Структура почвы, особенно содержание водопрочных агрегатов, является важным агрофизическим показателем ее плодородия. Она определяет устойчивость почв к эрозионным процессам, хорошую водо- и возду72
хопроницаемость. Водопрочность агрегатов оценивали по содержанию в почве частиц размером более 0,25 мм по приведенным ниже показателям: менее 20% – чрезвычайно плохое, 20–40% – неудовлетворительное, 40– 50% – удовлетворительное, 55–70% – хорошее, более 70% – отличное. Количество их 40–60% от массы почвы свидетельствует о пригодности почвы для минимальных и нулевых обработок. При нулевой и минимальной обработке, водопрочность структуры в слое почвы 0–20 см, согласно шкале по оценке водопрочности почвенных агрегатов, была в интервале от неудовлетворительной до хорошей. Снижение содержания в СПК «Знамя Родины» водопрочных агрегатов фракции более 0,25 мм до неудовлетворительной в этом слое отмечалось при минимальной обработке почв (33,39%), а при нулевой – до удовлетворительной (40,64%). В ООО «Мегаполис Люкс» количество водопрочных агрегатов при минимальной технологии более 0,25 мм 53,69%, что соответствует удовлетворительной водопрочности. При нулевой технологии обработки почв – 57,33% (хорошая водопрочность). Из этого следует, что при минимальной технологии на черноземах обыкновенных в СПК «Знамя Родины» есть риск развития эрозионных процессов и снижения плодородия почв. Агрохимическое обследование чернозема выщелоченного среднемощного среднегумусного среднесуглинистого в 2012 году было проведено в ООО «Мегаполис Люкс». Почва имела следующие характеристики при нулевой технологии: содержание гумуса – 6,0%, реакция среды – нейтральная, обеспеченность нитратным азотом и калием – очень высокая, доступными фосфором – высокая. При минимальной технологии содержание гумуса было 5,5%, реакция среды – нейтральная, обеспеченность нитратным азотом и калием – очень высокая, доступными фосфором – средняя. Агрохимическое обследование чернозема обыкновенного среднемощного слабогумусированного легкосуглинистого в 2013 году было проведено в СПК «Знамя Родины». Чернозем обыкновенный в этом хозяйстве при нулевой технологии содержал 4,0% гумуса, характеризовался нейтральной реакцией почвенного раствора, имел высокую обеспеченность нитратным азотом, очень высокую – азотом аммония, среднюю – фосфором и очень высокую – калием. При минимальной технологии – 3,5% гумуса, нейтральная реакция почвенного раствора, высокая обеспеченность нитратным азотом, очень высокая – азотом аммония, средняя – фосфором и низкая – калием. Для оценки влияния систем обработок на уровень эффективного пло73
дородия почв в современный период сельскохозяйственного использования черноземов обыкновенных и выщелоченных мы рассчитали урожайность яровой пшеницы по основным почвенно-климатическим факторам с помощью информационно-логической модели [4]. Действительно-возможная урожайность яровой пшеницы, рассчитанная по данным почвенных обследований 2012 года для черноземов выщелоченных среднемощных при нулевой технологии достигала 17 ц/га, а при минимальной 13 ц/га. Действительно-возможная урожайность яровой пшеницы, рассчитанная по данным почвенных обследований 2013 года для черноземов обыкновенных среднемощных при нулевой технологии достигала 15 ц/га, а при минимальной 11 ц/га. Выводы На современном этапе пахотные черноземы обыкновенные при минимальной и нулевой обработке в СПК «Знамя Родины» характеризуются средней мощностью гумусового горизонта, по содержанию гумуса являются малогумусными, имеют нейтральную и слабощелочную реакцию среды, содержание физической глины от 20 до 30%, средняя степень обеспеченности подвижным фосфором и высокая и очень высокая степень обеспеченности обменным калием. Состояние пахотных черноземов выщелоченных при минимальной и нулевой обработке на территории ООО «Мегаполис Люкс»: среднемощные, среднегумусные, с нейтральной реакцией среды, с содержанием физической глины от 30 до 40%, с высокой степенью обеспеченности подвижным фосфором, с высокой и очень высокой степенью обеспеченности обменным калием. Вычисленные по математической модели величины действительновозможной урожайности яровой пшеницы дают четкое представление о влиянии систем обработок на величину эффективного плодородия почв. В обеих зонах на почвенную структуру и эффективное плодородие черноземов выщелоченных и обыкновенных показала, что нулевая технология благоприятнее, чем минимальная. Библиографический список 1. Бурлакова Л.М., Пивоварова Е.Г., Соврикова Е.М. К оценке экологического состояния почв // Плодородие. – 2005. – № 5. – С. 31–33. 2. Яшутин Н.В. Научные основы современной агрономии: учебное пособие для магистрантов агрономических направлений // Н.В. Яшутин, А.П. Дробышев, М.И. Мальцев, В.И. Овцинов, Е.В. Капичникова. – Барнаул: Изд-во АГАУ, 2011. – 531 с. 3. Полянская Л.М., Лукин С.М., Звягинцев Д.Г. Изменение состава 74
микробной биомассы в почве при окультуривании // Почвоведение. – 1997. – № 2. –С. 206–212. 4. Оценка уровня эффективного плодородия почв хозяйства по агрохимическим свойствам и определение нуждаемости растений в удобрениях: Методические указания к выполнению курсовой работы по агрохимии / сост.: О.И. Антонова, В.И. Овцинов – Барнаул: Изд-во АГАУ, 2009. – 41 с.
УДК 631.4:631.874(571.15) В.И. Овцинов, А.И. Махрин АНАЛИЗ СОВРЕМЕННОГО СОСТОЯНИЯ ПЛОДОРОДИЯ ПАХОТНЫХ ПОЧВ ПРЕДГОРНЫХ ТЕРРИТОРИЙ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Сельскохозяйственное использование почв нередко приводит к возникновению и развитию негативных процессов, снижающих их плодородие. Знание состояния почвы необходимо также для правильного выбора технологических операций и их параметров при возделывании сельскохозяйственных культур. Поэтому сельскохозяйственное использование почв всегда должно сопровождаться контролем за их состоянием и изменением свойств [2]. Исследования проведены в зоне черноземов предгорных равнин, предгорий и низкогорий Алтая. Территория района исследований является нижней ступенью вертикальной поясности северо-восточного Алтая, для которой характерны луговые и горно-луговые степи. Имеет сложное геоморфологическое расчленение и хорошо развитую гидрографическую сеть. Почвообразующие породы представлены лёссами и лёссовидными суглинками, как правило, карбонатными. По климатическим условиям зона характеризуется рядом специфических особенностей. В первую очередь – открытостью атлантическим циклонам, определяющаяся расположением горным хребтов. Благодаря этому территория имеет умеренно теплый, увлажненный климат с количеством осадков 350–400 мм и суммой активных температур около 2000оС. 75
В настоящее время значительная часть территории зоны распахана. Наиболее крупные массивы пашни располагаются в основном на черноземах подгорных и предгорных равнин. Строение почвенного профиля и морфологические признаки черноземов этой зоны близки к почвам равнинной части края, но отличаются большей мощностью гумусового горизонта и содержанием гумуса [1]. Климатические и геоморфологические условия территории создают условия для интенсивного проявления водной эрозии пахотных почв. В связи с этим в земледелии зоны широко применяются технологии возделывания сельскохозяйственных культур с минимальными обработками почв или с прямым посевом (no-till). Нами проведены почвенно-агрохимические исследования на землях Быстроистокского и Смоленского районов Алтайского края на четырех земледельческих массивах. Определено современное состояние важнейших агрофизических и агрохимических свойств черноземных почв пахотных угодий. Для анализа в данной работе выбраны поля, на которых возделывание сельскохозяйственных культур осуществлялось как по минимальной технологии, так и с применением прямого посева (табл. 1, рис. 1, 2). Агрохимическими анализами установлено, что почвы имеют нейтральную и близкую к ней реакцию среды (табл. 1). Встречаются участки как со слабокислой, так и участки со слабо щелочной реакцией почвенного раствора. Выявленные величины рН являются приемлемыми для всех зональных сельскохозяйственных культур. Однако, колебания рН, иногда весьма существенные, в пределах одного поля могут оказывать значительное влияние на питательный режим и доступность элементов питания, как из почвы, так и из удобрений. По содержанию нитратного азота почвы преимущественно имеют очень низкую обеспеченность. Колебания в содержании этой формы азота внутри полей в основном значительные, от очень низкого до среднего. Данные различия определяются, вероятнее всего, состоянием самих почв, и, прежде всего – их микробиологической активностью, и не являются прямым следствием воздействия растений или агротехнических приемов текущего года. Таким образом, для получения высоких урожаев требуется внесение азотных удобрений. При анализе почв на содержание аммонийного азота выявлено преобладание этой формы над нитратной. Обеспеченность почв NH4 варьирует от средней до повышенной, с преобладанием средней. 76
Таблица 1 – Агрохимическая характеристика черноземов пахотных угодий Влажность, %
Гумус, %
24,2* 22,2-26,7
6,2 6,0-6,5
24,8 23,4-27,0
6,3 6,0-6,6
25,2 23,1-27,9
7,2 6,6-7,8
25,0 23,4-26,7
6,9 6,4-7,4
25,7 24,1-29,9
7,6 7,0-8,0
26,6 25,6-27,3
7,4 6,6-8,3
26,9 23,6-32,1
7,6 6,9-8,5
27,4 25,5-31,1
7,2 7,1-7,4
Подвижные элементы питания рНв мг/кг мг/100 г N-NO3 N-NН4 P2O5 K2O Ячмень, no-till 6,6 6,17 19,15 10,57 31,21 6,0-7,3 3,73-10,83 18,63-20,07 6,02-16,21 20,60-44,83 Ячмень, минимальная обработка 6,6 5,92 20,21 8,83 24,94 6,0-6,9 4,12-9,90 16,82-23,60 3,35-16,78 15,99-38-09 Пшеница, no-till 6,8 6,02 17,13 20,73 90,48 6,5-7,1 4,09-7,41 15,14-21,27 17,23-27,61 50,0-113,16 Пшеница, минимальная обработка 6,4 6,95 18,18 12,24 36,26 6,2-6,9 5,93-7,95 16,60-21,16 4,24-20,29 16,20-64,25 Рапс яровой, no-till 6,3 5,77 13,35 7,29 32,64 6,2-6,6 3,51-8,83 10,17-17,21 4,42-11,13 19,35-41,04 Рапс яровой, минимальная обработка 6,2 7,09 21,66 15,78 29,57 5,9-7,1 6,03-8,62 19,27-24,09 5,17-20,46 18,72-37,68 Гречиха, no-till 6,6 5,27 14,97 15,36 56,83 6,0-7,6 1,71-6,02 12,19-20,71 6,43-16,84 40,18-122,9 Гречиха, минимальная обработка 6,1 8,40 22,04 14,47 28,67 5,3-7,2 4,17-33,82 18,25-25,27 8,34-18,15 13,89-41,35
* - в числителе – среднее значение, в знаменателе – пределы колебаний
Содержание подвижного фосфора (по Чирикову) для обследованных почв массива близ с. Верх-Ануйское от среднего до очень высокого. Потребность во внесении фосфорных удобрений существует, но в большинстве случаев может быть удовлетворена за счет стартового внесения при посеве. Поля Приобского массива характеризуются преимущественно средним содержанием этого элемента питания. Новопокровского – низким содержанием подвижных фосфатов, реже – средним. Почвы массива у с. Хлеборобное имеют низкую обеспеченность подвижным фосфором и, соответственно, высокую потребность во внесении фосфорных удобрений.
77
Рис. 1. Результаты структурного анализа (сухое просеивание), no-till
Рис. 2. Результаты структурного анализа (сухое просеивание), минимальная обработка По содержанию обменного калия почвы полей всех массивов имеют очень высокую обеспеченность и необходимость во внесении калийных удобрений формально отсутствует. Однако, следует иметь ввиду, что внесение калия в составе стартовой дозы удобрений может давать положительный эффект, выражающийся в лучшей сбалансированности минерального питания, повышении иммунитета растений к фитопатогенам и устойчивости к неблагоприятным условиям среды, лучшем развитии механических тканей стебля и повышении устойчивости культур к полеганию. 78
Почвы характеризуются преимущественно довольно высоким содержанием гумуса – от 5,5 до 10,5%. При этом в Верх-Ануйском среднее содержание гумуса в почве – около 7,5%. В Новопокровке – около 9%. В Хлеборобном – около 9,5%. Самое низкое содержание гумуса обнаружено в Приобском – менее 7%. Таким образом, по уровню основных свойств, почвы обследованной территории являются достаточно плодородными и пригодными для возделывания широкого набора сельскохозяйственных культур. При анализе агрохимических свойств почв четкой их зависимости от способа обработки, минимальной или no-till, не выявлено. В то же время, структурный анализ почв позволил выявить существенные различия по способам обработки (рис. 1, 2). На участках с минимальной технологией преобладает крупно-комковатая структура. Агрегатов агрономически ценных фракций содержится менее 40%. Использование технологии прямого посева оказало положительное влияние на структурность почвы. Количество крупных комков снизилось в полтора раза, а объем агрономически ценных фракций возрос до 60%. Таким образом, на основании проведенных исследований можно сделать вывод, что почвы подзоны черноземов типичных и выщелоченных луговой степи Алтайского края характеризуются высоким содержанием гумуса и обменного калия, обладают благоприятными физическими свойствами и реакцией среды. Однако, за счет низкой обеспеченности азотом и фосфором уровень их плодородия сравнительно невысок. Поэтому для полного использования биоклиматического потенциала территории и благоприятных свойств почв требуется применение научно обоснованной системы удобрений. Библиографический список 1. Бурлакова Л.М. Плодородие почв Алтайского края: учебное пособие / Л.М. Бурлакова, В.А. Рассыпнов. – Барнаул: Изд-во АСХИ, 1990. – 81 с. 2. Методические указания по проведению комплексного мониторинга плодородия почв земель сельскохозяйственного назначения. – М.: ФГНУ «Росинформагротех», 2003. – С. 50–79.
79
УДК 631.452(571.15) П.М. Штарк, В.И. Овцинов СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ И ДИНАМИКА ПЛОДОРОДИЯ ЧЕРНОЗЕМОВ ВЫЩЕЛОЧЕННЫХ СЕВЕРНОЙ ЧАСТИ ЗАСУШЛИВОЙ И УМЕРЕННО ЗАСУШЛИВОЙ СТЕПИ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Использование почв в пашне существенно нарушает сложившееся природное сочетание почвообразовательных процессов, создает дисбаланс элементов питания и органического вещества, изменяет многие их химические, физические и биологические свойства. Земледельческая практика показывает, что антропогенные нагрузки на почвы нередко приводят к развитию в них негативных процессов, снижающих их плодородие и экологическую устойчивость. Знание состояния почвы, направления и степени преобразования почвообразовательных процессов необходимо для правильного выбора технологических операций и их параметров при возделывании сельскохозяйственных культур. Объекты и методы исследований Объектами исследований являлись пахотные и залежные черноземы выщелоченные северной части зоны черноземов засушливой и умеренно засушливой степи Алтайского края. Полевые и лабораторные исследования проведены в соответствии с методами почвенно-агрохимического обследования [1, 2, 3]. Для установления почвенной разности и отбора образцов на полях закладывали неполнопрофильные почвенные разрезы, вскрывающие профиль до горизонта ВС. Визуальная диагностика почв проведена по методике «Проба с лопаты» [4]. Оценка уровня эффективного плодородия почв осуществлена с использованием информационно-логической математической модели Л.М. Бурлаковой [5]. Результаты исследований Анализ материалов почвенных обследований по турам и собственных данных позволил охарактеризовать состояние свойств почв и их динамику. Так, наибольшее снижение содержания в горизонте А физической глины произошло за первые два десятилетия распашки почв. В следующие двадцать лет содержание физической глины также имело тенденцию к снижению (на 4,9%). В целом, за почти пятидесятилетний период содержание физической глины в горизонте А уменьшилось на 11,6%. Содержание ила в гумусовом горизонте снизилось за весь анализиру80
емый период на 8,5%. Мощность гумусового горизонта также существенно изменилась. По данным первого тура почвенного обследования (1966– 1972 гг.) черноземы выщелоченные относились преимущественно к среднемощному виду. Средняя мощность гумусового горизонта на этот период составляла: 42,3 см. По данным обследований 1980-х годов мощность гумусового горизонта достоверно уменьшилась на 6,6 см. В дальнейшем мощность гумусового горизонта также продолжала снижаться (на 5,9 см). За весь период, уменьшение мощности гумусового горизонта составило 12,5 см. При этом уменьшилась площадь среднемощных черноземов выщелоченных и увеличилась – маломощных. В относительном выражении снижение мощности гумусового горизонта превысило 30%. Содержание гумуса является важнейшим показателем, характеризующим плодородие почв. По данным первого тура его содержание находилось в интервале 4,1–7,4%. К концу 1980-х годов содержание гумуса снизилось на 1,5% (на 26% относительно исходного содержания). В период с 1980-х по 2013 год содержание гумуса в горизонте А по значительной доли площадей стабилизировалось и наметилась тенденция его увеличения. Это объясняется, тем, что к концу 1990-х годов изменились многие элементы технологий возделывания культур и структура посевных площадей: снизилась интенсивность почвообработки, уменьшилась доля чистых паров и пропашных культур. Реакция почвенного раствора также характеризует плодородие почв. По данным первого тура реакция среды в пахотных почвах была нейтральная. К концу 1980-х годов она существенно не изменилась. По результатам лабораторного анализа (наши данные за 2013 год) почвы имели нейтральную и близкую к нейтральной рНв, среднюю обеспеченность подвижным фосфором и повышенную – обменным калием. В сравнении с данными первого тура обеспеченность почв фосфором и калием изменилась несущественно. Выявлено, что перед посевом почвы имели очень низкую обеспеченность нитратным азотом. Аммонийного азота при этом содержится существенно больше, и его количество характеризуется как среднее и повышенное. Почвы часто имеют признаки уплотнения, но значения плотности по слоям не выходят за рамки допустимых для основных сельскохозяйственных культур значений. Запасы продуктивной влаги перед посевом по обследованным нами полям существенно различались (от неудовлетворительного, всего 37,3 мм/га в 60-сантиметровом слое, до хорошего). Однако, большая часть полей характеризовалась удовлетворительным запасом влаги в размере от 41 81
до 52 мм/га, т.е. в почвах были накоплены недостаточные запасы влаги. Известно, что дефицит влаги сказывается на растениях не только напрямую, но и через ухудшение агрофизических (увеличение твердости и плотности, растрескивание), агрохимических и других свойств (снижение микробиологической активности и, как следствие, снижение накопления доступных растениям питательных веществ и эмиссии углекислого газа из почвы, который необходим для фотосинтеза). Поэтому необходимо подобрать и осуществлять комплекс мер по обеспечению накопления, сохранения и рационального использования влаги. При проведении полевого обследования установлено, что почвы в гумусовом горизонте в целом обладают удовлетворительной структурностью и распадаются на агрегаты преимущественно крупного размера (комки, глыбы). Агрономически ценных видов структуры (мелкокомковатая, зернистая) сравнительно немного. В средней и нижней части горизонта А и горизонте АВ нередко присутствует ореховатая структура, указывающая на наличие уплотнения. Анализ выявил очень низкую водопрочность агрегатов пахотных почв – от 8 до 12%. На залежи водопрочность агрегатов выше – около 22%, что объясняется положительным действием трав, поставляющих в почву большое количество свежего органического вещества, и отсутствием механических обработок. Лабораторный анализ фитотокисчности почв показал, что они обладают существенными фитотоксичными свойствами (26,4–29,5%). Это может выражаться в снижении полевой всхожести семян, ослаблении всходов, задержке развития растений и снижении их урожайности. Одним из основных приемов, позволяющих снизить фитотоксичность почв, независимо от ее природы, является применение органических удобрений и стимуляция развития полезных почвенных микроорганизмов, например, путем применения микробиологических препаратов (Байкал-М и др.). Для сравнения состояния плодородия почв территории в начальный период их использования в пашне и на современном этапе мы рассчитали урожайность яровой пшеницы по основным почвенно-климатическим факторам с помощью информационно-логической модели [5]. Действительно-возможная урожайность яровой пшеницы, рассчитанная по данным первого тура почвенного обследования, достигала 17–19 ц/га. Расчет по нашим данным дал величину ДВУ лишь 11–13 ц/га. Относительная величина снижения эффективного плодородия составила 38%. Выводы 1. Черноземы выщелоченные северной части зоны черноземов засушливой и умеренно засушливой степи Алтайского края имеют удовлетво82
рительную макроструктуру в гумусовом горизонте, но преобладают агрегаты крупных размеров, что способствует формированию неблагоприятных водно-воздушных свойств. Почвенные агрегаты обладают низкой водопрочностью и недостаточной порозностью аэрации. 2. Почвы обладают существенными фитотоксичными свойствами (26,4–29,5%). 3. По комплексу агрохимических свойств черноземы выщелоченные в 2013 году характеризовались невысоким плодородием (ДВУ зерна пшеницы яровой в пределах 1,3 т/га). Его снижение к первоначальному уровню составило 38%. Получение более высоких урожаев возможно за счет применения удобрений и других средств интенсификации. Библиографический список 1. Практикум по агрохимии: учеб. пособие. 2-е изд., перераб. и доп. / под ред. акад. РАСХН В.Г. Минеева. – М.: Изд-во МГУ, 2001. – 689 с. 2. Вадюнина А.Ф., Корчагина З.А. Методы исследования физических свойств почв. – М.: Агропромиздат, 1986. – 416 с. 3. Методические указания по проведению комплексного мониторинга плодородия почв земель сельскохозяйственного назначения. – М.: ФГНУ «Росинформагротех», 2003. – С. 50–79. 4. Овцинов В.И. Визуальная диагностика пахотных почв для земледельцев // Материалы V Междунар. конф. молодых ученых СФО. – Красноярск, 2007. –С. 240–246. 5. Бурлакова Л.М., Рассыпнов В.А. Плодородие почв Алтайского края: учебное пособие. – Барнаул: Изд-во АСХИ, 1990. – 81 с.
УДК 631.452:633.111.1(571.15) П.М. Штарк ОЦЕНКА СОСТОЯНИЯ И ДИНАМИКИ ПЛОДОРОДИЯ ПОЧВ УМЕРЕННО-ЗАСУШЛИВОЙ СТЕПИ АЛТАЙСКОГО КРАЯ И ЭЛЕМЕНТОВ ПРОДУКТИВНОСТИ ПШЕНИЦЫ МЯГКОЙ Почвы являются важнейшим элементом биосферы и стратегическим ресурсом экономики. Однако, их земледельческое использование нередко сопровождается ухудшением свойств и снижением плодородия [1, 2]. Эта проблема стоит на одном из первых мест по важности решения. Сопряженным аспектом при этом является оценка влияния изменения 83
плодородия почв не только на урожайность сельскохозяйственных культур, но и на элементы ее структуры. Методика исследований Основными объектами наших исследований являлись пахотные почвы, а также посевы пшеницы мягкой яровой (Triticum aestivum). Территория района исследований располагается на Приобском плато в зоне черноземов, в подзоне обыкновенных черноземов. Для оценки состояния плодородия пахотных почв были использованы материалы почвенных и агрохимических обследований различных туров. Для статистической обработки применяли математические методы анализа. Результаты исследований Результаты анализа данных о свойствах почв по материалам первого тура обследований (вторая половина 1960-х – первая половина 1970-х годов) приведены в таблице 1. По мощности гумусового горизонта большая часть черноземов обыкновенных относилась к среднемощным видам (средневзвешенная мощность около 44 см). Значения мощности гумусового горизонта характеризовались средней вариабельностью (16,24%), а вычисленное нами среднее значение мощности гумусового горизонта имеет среднюю точность (относительная ошибка выборочного среднего 4,6%). Таблица 1 – Состояние плодородия черноземов обыкновенных в начальный период использования Показатели Мощность гумусового горизонта, см Содержание гумуса в горизонте А, % рН Илистая фракция, % Физическая глина, % Содержание подвижного Р2О5, мг/100 г почвы Содержание обменного К2О, мг/100 г почвы
X
V, %
Sx, %
44,3 6,4 6,7 22,53 51,16 7,60
16,24 12,97 6,24 18,21 17,53 17,20
4,6 4,5 3,8 5,2 5,6 6,4
35,16 41,30
9,1
Классификация показателя среднемощные среднегумусные нейтральные тяжелосуглинистые средняя обеспеченность очень высокая обеспеченность
По содержанию гумуса в горизонте А почвы принадлежали к среднегумусным видам. Этот важнейший показатель имел среднюю изменчивость по контурам одноименных почв, а вычисленное среднее значение характеризуется средней точностью (относительная ошибка выборочного среднего 4,5%). По реакции почвенного раствора почвы были более выровнены, чем по предыдущим показателям, так как рН имеет низкую изменчивость (6,2%). 84
Обеспеченность почв подвижным фосфором варьировала от средней до повышенной, с преобладанием средней. По содержанию обменного калия почвы имели очень высокую обеспеченность, но колебания данного показателя наиболее по территории наибольшие (V=41,3%). По содержанию в горизонте А частиц менее 0,01 мм (физической глины) черноземы обыкновенные относились к тяжелосуглинистым разновидностям. При этом, почти половину физической глины составляли частицы менее 0,001 мм (ил), что благоприятно для формирования структуры почвы и ее поглотительной способности. Современное состояние пахотных почв территории исследований определялось нами по имеющимся в хозяйствах материалам почвенноагрохимических обследований за 2012–2014 годы. Были выбраны те же почвенные контуры, данные о которых использовали для характеристики состояния плодородия почв в ранний период их использования в пашне (табл. 2). Таблица 2 – Современное состояние плодородия черноземов обыкновенных Показатели Мощность гумусового горизонта, см Содержание гумуса, % рН Илистая фракция, % Физическая глина, % Содержание подвижного Р2О5, мг/100 г почвы Содержание обменного К2О, мг/100 г почвы
X
V, %
Sx, %
35,7 4,7 6,9 16,37 42,86
17,3 18,38 9,18 16,58 15,12
5,7 5,3 4,1 4,9 4,4
8,6
26,3
3,9
25,80
37,2
6,8
Классификация показателя маломощные малогумусные нейтральная среднесуглинистые средняя обеспеченность очень высокая обеспеченность
По содержанию гумуса почвы относятся к мало- и среднегумусным видам с содержанием гумуса от 4,1 до 6,5%. Преобладают малогумусные виды. Встречаются слабогумусированные. По мощности гумусового горизонта пахотные почвы согласно классификации относятся к маломощным видам. Колебание мощности гумусового горизонта находится в интервале от 24 до 43 см. Реакция среды пахотных черноземов обыкновенных является нейтральной с рН 6,9. Территориальная изменчивость рН незначительная (V = 9,18%). По обеспеченности почв подвижным фосфором их можно отнести к среднему классу. Варьирование показателя значительное (V = 26,3%). При 85
таком уровне обеспеченности почв фосфором необходимо применение фосфорных удобрений. Обменным калием пахотные почвы обеспечены на очень высоком уровне. Колебания содержания калия значительные (V = 37,2%) По гранулометрическому составу пахотные почвы хозяйства в основном относятся к среднесуглинистой разновидности с содержанием илистой фракции от 13,5 до 20,2%. Проведенные нами исследования позволили установить достоверное уменьшение мощности гумусового горизонта (табл. 3). Таблица 3 – Изменение мощности гумусового горизонта пахотных черноземов обыкновенных X,
Годы
V, %
см
1 тур Соврем. сост.
44,3 35,7
Sx, %
16,24 4,6 17,3 5,7%
Разница
Характеристика изменений см в см % всего % в год год
достоверна –8,6 0,19
19,4
0,43
Мощность гумусового горизонта пахотных почв за 50 лет их сельскохозяйственного использования уменьшилась на 19,4% и на современном этапе составляет в среднем 35 см. Выявленное уменьшение является достоверным, что определено с помощью критерия Стьюдента на 5% уровне значимости [3]. Среднегодовое уменьшение мощности гумусового горизонта за данный промежуток времени составляет 0,43%, что соответствует 0,19 см. Изменение содержания гумуса в пахотных почвах показано в таблице 4. Таблица 4 – Изменение содержания гумуса в горизонте А Годы
X,
%
V, %
1 тур 6,4 12,97 Соврем. сост. 4,7 18,38
Sx,
%
4,5 5,3
Разница
достоверна
Характеристика изменений % отно% абс. % относит. % абс. сит. в год в год (к 1 туру) (к 1 туру)
–1,7
0,038
26,5
0,59
На современном этапе содержание гумуса в черноземах обыкновенных в среднем около 4,7%. При этом почвы из среднегумусных перешли в разряд малогумусных. Так как от содержания гумуса в почве зависит ее поглотительная способность, многие физические и химические свойства, и, как следствие, плодородие, необходимо принять меры по обеспечению бездефицитного баланса органического вещества. 86
Изменение реакции почвенного раствора приведено в таблице 5. Таблица 5 – Изменение рН среды в пахотных почвах хозяйства Годы
X
V, %
1 тур Соврем. сост.
6,7 6,9
6,24 9,18
Sx,
%
3,8 4,1
Разница
Характеристика изменений ед. в % ед. % в год год всего
не достовер+0,2 на
0,004
3,12
0,065
Данные таблицы 5 свидетельствуют о том, что реакция среды в пахотных почвах увеличилась на 0,2 единицы рН. Однако, данное изменение является статистически недостоверным и мы можем говорить лишь о наметившейся тенденции увеличения рН. Также важным параметром, определяющим, плодородие почв являются илистая и глинистая фракции их гранулометрического состава. Результаты оценки изменений в содержании данных фракций приведены в таблице 6. Таблица 6 – Изменение содержания ила и физической глины в черноземах обыкновенных Период
X,
%
V, %
Sx,
%
Разница
Ил достоверна
Характеристика изменений % % отно- % относит. % абс. абс. в сит. (к 1 в год (к 1 год туру г.) туру г.)
1 тур 22,53 18,21 5,2 –6,16 0,14 Соврем. сост. 16,37 16,58 4,9 Физическая глина 1 тур 51,16 17,53 5,6 не достовер- –8,3 0,18 на Соврем. сост. 42,86 15,12 4,4
27,3
0,61
16,2
0,36
Уменьшение ила за 50-летний период времени равно 27,3 %, что составило 6,16 в абсолютных процентах ее содержания. Среднегодовое уменьшение составляет 0,61 относительных процента, что указывает на сравнительно невысокий темп изменений, но все же, является негативной тенденцией, способной привести к существенному снижению плодородия, через ухудшение ряда важнейших свойств почвы, таких как поглотительная способность, способность к структурообразованию и другие свойства, непосредственно с ними связанные. Уменьшение содержания физической глины статистически не достоверно. Для того чтобы проследить изменение содержания подвижного фосфора и обменного калия в пахотных почвах мы ознакомились с архивны87
ми данными агрохимических обследований данной территории и с данными обследований за последние годы, имеющимися в хозяйствах. Результаты представлены в таблице 7. Таблица 7 – Изменение содержания подвижного фосфора и обменного калия в черноземах обыкновенных Годы
X,
мг/100 г
V, %
Sx,
%
1 тур Соврем. сост.
7,6 8,6
26,34 6,4 21,07 5,0
1 тур Соврем. сост.
35,2 25,8
37,19 6,7 26,34 5,6
Разница
Р2О5 не достоверна К2О не достоверна
Характеристика изменений мг/100 г в % %в мг/100 г год всего год
+1,0
0,02
13,5
0,26
–9,4
0,19
26,7
0,53
Содержание подвижного фосфора увеличилось на 13,5% в сравнении с данными первого тура. Оценка величины изменения по двухвыборочному тесту с помощью критерия Стьюдента показала, что она статистически недостоверна. Содержание обменного калия в черноземах обыкновенных уменьшилось на 26,7%, но вследствие значительной вариабельности показателя эта величина является статистически недостоверной. Для сравнения состояния плодородия в начальный и в современный период сельскохозяйственного использования черноземов обыкновенных мы рассчитали урожайность яровой пшеницы по основным почвенноклиматическим факторам с помощью информационно-логической модели. Данная модель позволяет рассчитать урожайность культуры, учитывая основные факторы плодородия почвы (без учета агротехнических средств интенсификации). Действительно-возможная урожайность яровой пшеницы, рассчитанная по данным почвенного обследования первого тура для черноземов обыкновенных среднемощных, достигала 15–17 ц/га. Расчет по данным за 2012–2014 гг. дал величину ДВУ лишь 9–11 ц/га Относительная величина снижения плодородия составила 37,5%. Сравнительная оценка элементов продуктивности распространенных на территории исследования сортов мягкой яровой пшеницы на черноземах обыкновенных в современный период их сельскохозяйственного использования представлена в таблице 8. Из приведенных в ней данных можно сделать вывод, что вовлеченные в наши исследования сорта пшеницы показали практически равные элементы продуктивности. Сорт Алейская 22 немного уступил сорту Алтайская 99 по количеству зерен в 88
колосе (на 1,9). Однако, он имел несколько большую массу 1000 зерен (на 3,1 г) и большую сохранность растений к уборке (на 9 шт/м2). Таблица 8 – Элементы продуктивности сортов мягкой яровой пшеницы Показатель Среднее Стандартное отклонение Коэффициент вариации Среднее Стандартное отклонение Коэффициент вариации
К з/к Алтайская 99 18,1 3,8 4,4 Алейская 22 16,2 13,1 2,1
М 1000
Кол - во на 1 кв м.
38,2 2,8 6,32
348 2,08 4,6
41,3 1,18 2,65
357 0,56 1,3
Выводы 1. Черноземы обыкновенные, как преобладающие почвы пахотных угодий территории исследований, представлены маломощными и малогумусным видами среднесуглинистого гранулометрического состава с нейтральной и близкой к нейтральной реакцией среды, в средней степени обеспеченности подвижным фосфором и с очень высокой степенью обеспеченности обменным калием. 2. Анализ материалов первого тура почвенного обследования позволил установить достоверное снижение таких важных параметров плодородия почв как: мощность гумусового горизонта, содержание гумуса и содержание илистой фракции. На уровне тенденций изменилось содержание физической глины, обменного калия, подвижного фосфора и рН. 3. Вычисленные по математической модели величины действительновозможной урожайности яровой пшеницы дают четкое представление об изменении эффективного плодородия почв. Его снижение за 50-летний период оценивается в 37,5%. Библиографический список 1. Бурлакова Л.М., Морковкин Г.Г. Управление плодородием пахотных почв Алтайского края в системе агроценозов при интенсивном экологически сбалансированном земледелии // Вестник Алтайского государственного университета. – 2002. – № 1. – С. 119–121. 2. Овцинов В.И., Штарк П.М. Оценка изменений плодородия пахотных почв зоны черноземов засушливой и умеренно засушливой степи Алтайского края / Аграрная наука XXI века. Актуальные 89
исследования и перспективы: сб. научных трудов Международной научно-практич. конф. – СПб.: Изд-во СПбГАУ, 2013. – С. 71–73. 3. Овцинов В.И. Экономико-математические методы и моделирование в почвенно-агрохимических исследованиях, землеустройстве и кадастре: методические указания по самостоятельной работе. – Барнаул: РИО АГАУ, 2014. – 36 с.
УДК 631.452(571.15) В.И. Овцинов, П.М. Штарк ХАРАКТЕРИСТИКА СОВРЕМЕННОГО СОСТОЯНИЯ ПЛОДОРОДИЯ ПОЧВ ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЧАСТИ ЗОНЫ ЧЕРНОЗЕМОВ ЗАСУШЛИВОЙ И УМЕРЕННО ЗАСУШЛИВОЙ СТЕПИ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Плодородие почвы – это особое ее свойство, являющееся комплексом физических, агрохимических и биологических свойств, обуславливающих жизнедеятельность растительных организмов. В процессе производственной деятельности человек видоизменяет эти свойства, добиваясь наиболее благоприятных почвенных условий для роста и развития растений. Однако, антропогенные воздействия на почву способствуют не только их окультуриванию, но и проявлению многочисленных деградационных процессов, разрушающих почвенный покров и снижающих плодородие почв. Для правильного понимания процессов агрогенной трансформации почв и разработки мероприятий по их регулированию надо иметь в виду, что деструктивные почвенные процессы в значительной степени усилились после освоения целинных и залежных земель. Шестьдесят лет агрогенной трансформации почвообразования черноземов алтайских степей – это период наиболее скоротечных изменений их свойств за все время существования этих почв. В настоящее время их состояние и степень трансформации нуждаются в детальной оценке с целью организации их рационального использования [1–3]. Методика исследований Основным объектом наших исследований являлись пахотные черноземы выщелоченные центральной части зоны черноземов засушливой и умеренно засушливой степи Алтайского края (подзона черноземов обык90
новенных умеренно-засушливой степи) [4]. Полевые экспедиционные исследования с визуальной диагностикой почв полей хозяйств и отбором почвенных образцов проводились нами в 2011, 2012 и 2013 годах. При проведении визуальной диагностики почв использовали методику, в основу которой положена методика, разработанная немецким агрономом Гербингом («Проба с лопаты») и адаптированная нами для условий Сибири [5]. При отборе почвенных образцов руководствовались Методическими указаниями по проведению комплексного мониторинга плодородия почв земель сельскохозяйственного назначения [6]. Результаты исследований Полевая визуальная диагностика почв позволила установить, что черноземы выщелоченные рассматриваемой территории имеют, как правило, плохую структурность в гумусовом горизонте. Вынутый лопатой почвенный монолит плохо распадается на отдельности. При этом выделяются, преимущественно, агрегаты крупных размеров (рис. 1).
Рис. 1. Глыбистая структура почвы в слое 0–20 см Почва в пахотном горизонте часто плотная, твердая, слабо и неравномерно пронизанная корнями. Нередко обнаруживалась резкая дифференциация пахотного горизонта по плотности и твердости. Верхний слой (5–8 см) отличается рыхлым сложением. Расположенный за ним слой более плотный и твердый. На границе этих слоев хорошо выделяется гладкая и ровная поверхность, через которую корни культурных растений практически не проникали. Это является следствием проведения предпосевной обработки и посева при повышенной влажности почвы на глубине хода рабочих органов орудий. Данная ошибка нередко встречается у земледель91
цев, которые принимают решение о возможности проведения посева на основании осмотра лишь поверхности поля, без оценки физической спелости почвы на глубине движения рабочих органов машин (рис. 2). Таким образом, можно сделать вывод, что визуальная диагностика почв полей под посевами сельскохозяйственных культур позволяет получить важные сведения, необходимые для правильной оценки результатов обработок и посева, характеристики микробиологической активности почвы, а также степени благоприятности ее свойств для выращиваемых растений.
Рис. 2. Дифференциация слоя 0–20 см по плотности и структуре Для характеристики современного состояния уровня эффективного плодородия и агрогенной трансформации почв необходимы сведения об их физико-химических и агрохимических свойствах. В связи с этим образцы почв, отобранные по генетическим горизонтам из разрезов, заложенных в хозяйствах трех административных районов центральной части зоны черноземов засушливой и умеренно засушливой степи были подвергнуты подробному анализу. Результаты лабораторного анализа образцов приведены в таблице 1. Таблица 1 – Свойства черноземов выщелоченных Гумус. Гумус, гор-т, % см
51 47 44 48 46
рНв
мг-экв/100 г S
Hг
Подвижные, мг/кг T
N-NO3
N-NН4
P2O5
K2O
КФХ Портнягин Н.Н. (Мамонтовский район) 1,9-2,6 6,9-7,8 18-26 0,4-2,4 18,8-28,0 5,5-8,7 25,5-35,5 77,5-187,5 98,8-144,3 ООО «Агромилк» (Мамонтовский район) 2,4 5,7 5,03 14,1 92,5 354,7 Агрофирма «Успех» (Алейский район) 3,9 6,5 5,8 46,6 74,9 399,4 СПК «Искра» (Топчихинский район) 4,1 5,8-6,2 6,9 29,8-31,8 175,1 210,3 Средневзвешенные значения по территории 2,9 6,6 24 1,7 25,7 6,1 28,94 103,4 280,2 92
По сумме горизонтов А и АВ черноземы выщелоченные обследованной территории являются среднемощными. Колебания мощности гумусового горизонта от 44 до 51 см. На современном этапе черноземы выщелоченные рассматриваемой территории характеризуются содержанием гумуса от 1,9 до 4,1%. По этому показателю данные почвы принадлежат преимущественно к слабогумусированной разновидности. Для содержания гумуса выявляется закономерность его снижения при продвижении с севера на юг. Так, наименьшее содержание гумуса выявлено в черноземах выщелоченных Мамонтовского района (2,3%). В Алейском районе, занимающем промежуточное положение на территории исследований, содержание гумуса в среднем 3,9%, а в наиболее северном районе территории (Топчихинском) – 4,1%. По реакции почвенного покрова почвы являются нейтральными. Средневзвешенный уровень рНв 6,6. Почвы характеризуются высокой степенью насыщенности основаниями – 93%. Это свидетельствует об отсутствии подкисления. При этом в ППК преобладают Ca++ и Mg++. Питательный режим черноземов выщелоченных характеризуется очень низкой обеспеченностью нитратным азотом. Повышенной обеспеченностью аммонийным азотом. Повышенной обеспеченностью подвижным фосфором и очень высокой обеспеченностью калием (по Чирикову). Для оценки состояния эффективного плодородия черноземов выщелоченных мы рассчитали урожайность яровой пшеницы, как основной зональной культуры, по почвенно-климатическим факторам с помощью информационно-логической модели [7]: Уяр.пш. = ГТК1 ГТК2 (М рНв (Г К2О (Nв NО3 (Рв Р2О5)))). Действительно-возможная урожайность яровой пшеницы, рассчитанная по данным наших обследований 2011–2013 годов для черноземов выщелоченных среднемощных составила 15–17 ц/га. Плановая урожайность, рассчитанная на основе ДВУ, была принята на уровне 21 ц/га. Расчет экономической эффективности возделывания пшеницы яровой, произведенный по технологическим картам, показал, что ее рентабельность за счет естественного плодородия составляет 108%. Применение стартовой дозы минеральных удобрений повышает рентабельность до 119%. Выводы 1. На современном этапе на территории представлены преимущественно черноземы выщелоченные среднемощные слабогумусированные и малогумусные средне- и легкосуглинистого гранулометрического состава. 93
2. Черноземы выщелоченные часто обладают плохой структурностью с преобладанием крупных видов структуры: глыбистой и крупнокомковатой. Водопрочность структуры низкая. 3. По комплексу агрохимических и физико-химических свойств черноземы выщелоченные являются благоприятными для широкого набора зональных сельскохозяйственных культур. Наиболее критичным показателем является содержание гумуса. 4. Эффективное плодородие черноземов выщелоченных в климатических условиях центральной части зоны черноземов засушливой и умеренно засушливой степи способно обеспечить получение 15–17 ц/га зерна яровой пшеницы. Уровень рентабельности при этом составит 108%. Библиографический список 1. Минеев В.Г. Экологические проблемы агрохимии. – М.: Изд-во МГУ, 1982. – 348 с. 2. Никитин Б.А. Плодородие почвы, его виды и методы оценки: учебное пособие. – Горький, 1981. – 89 с. 3. Овцинов В.И., Дариус Е.И. О социокультурных корнях современных проблем земледелия и охраны почв // Сборник докладов круглого стола «Образ земли в материальной и художественной культуре России», 22 апреля 2014 г. – Барнаул: РИО АГАУ, 2014. 4. Бурлакова Л.М. Почвы Алтайского края / Л.М. Бурлакова, Л.М. Татаринцев, В.А. Рассыпнов. – Барнаул, 1988. – 72 с. 5. Овцинов В.И. Визуальная диагностика пахотных почв для земледельцев // Современные тенденции развития АПК в России: материалы V Междунар. конф. молодых ученых Сибирского федерального округа. – Красноярск, 2007. – С. 240–246. 6. Методические указания по проведению комплексного мониторинга плодородия почв земель сельскохозяйственного назначения. – М.: ФГНУ «Росинформагротех», 2003. – С. 50–79. 7. Оценка уровня эффективного плодородия почв хозяйства по агрохимическим свойствам и определение нуждаемости растений в удобрениях: методические указания к выполнению курсовой работы по агрохимии / сост. О.И. Антонова, В.И. Овцинов. – Барнаул: Изд-во АГАУ, 2009. – 41 с. 94
УДК 631.47/304 Е.И. Дариус, В.И. Овцинов К ВОПРОСУ О ПЕРВОПРИЧИНАХ ПРОБЛЕМ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ И ОХРАНЫ ПОЧВЕННОГО ПОКРОВА В 2014 году отмечался шестидесятилетний юбилей освоения целинных и залежных земель. Подводя итоги целинной эпопеи, с высоких трибун сообщают о вовлечении в сельскохозяйственный оборот миллионов гектаров земель, росте сборов зерна, развитии животноводства и сельской культуры. Все это так. Но не все результаты озвучиваются. Вот уже более полувека распахиваются алтайские черноземы – главное достояние земледельцев Алтая. Срок ничтожно малый, в сравнении со временем естественной эволюции этих почв, измеряемым тысячелетиями. Однако, за несколько десятилетий почвы изменились сильнее, чем за целое тысячелетие. К сожалению, изменения эти, как правило, негативны и порой очень значительны. Так, например, содержание гумуса – важнейший показатель плодородия и экологической устойчивости почв, снизилось на многих территориях на 50% и более. Уменьшается мощность гумусового горизонта, разрушается структура почв, снижается их биологическая активность, а значит и падает плодородие. Возрастают площади кислых и засоленных почв… Перечень негативных изменений можно продолжить. При этом необходимо понимать, что снижение плодородия почв и их деградация оказывает на человечество куда большее влияние, чем кажется на первый взгляд. Во-первых, почва – это единственный компонент биосферы, способный задерживать в себе многие токсичные вещества, как природного, так и антропогенного происхождения. Однако, когда почва разрушается при неграмотном использовании, она не только теряет способность поглощать и удерживать токсины, но и отдает ранее накопленные. Во-вторых, почвы – это всепланетарный аккумулятор, вобравший в себя колоссальные количества необходимых живым организмам веществ и энергии, запасенной в химических связях макромолекул гумуса. Особенно много в них запасено углерода. Поэтому, когда почвы разрушаются, то из них выделяется углекислый газ, являющийся парниковым газом. Два года назад всемирная продовольственная организация при ООН (ФАО) признала почворазрушительное земледелие основным источником поступления СО2 в атмосферу. 95
Возникает вопрос – почему же так происходит? Ведь ученые непрерывно изучают. ССУЗы и ВУЗы – обучают и готовят специалистов. И даже хозяева у российской пашни появились вполне конкретные и по логике – заинтересованные в сохранении и улучшении своих земель. Причин, приводящих к снижению плодородия почв, ученые знают множество. В научной литературе мы можем найти и их описание и рекомендации по борьбе. Однако, успехов в их решении пока немного. И связано это вовсе не с тем, что у ученых нет достаточных знаний о закономерностях развития и функционирования почвенного покрова или должного понимания возникших проблем. Связано это с тем, что корни лежат в самом социуме. С тех пор как люди научились возделывать землю и стали селиться крупными группами, ведя оседлый образ жизни, человечество множество раз сталкивалось с проблемой истощения почвенного плодородия. Многие древние города были покинуты жителями и превратились в руины, как утверждают археологи, по причине истощения почв. По этому поводу один из основоположников агрономической науки, немецкий ученый Юстус Либих писал: «Причина возникновения и падения наций лежит в одном и том же. Расхищение плодородия почв обусловливает их гибель. Поддержание этого плодородия – их жизнь, богатство и могущество». Текут столетия, а люди так и не научились пользоваться плодородием земли без ущерба для нее. С точки зрения современной агрономической науки этого не должно быть. Наука еще много десятилетий назад разработала технологии хозяйствования на земле без вреда для нее. Однако, у науки есть серьезный соперник - экономические потребности землепользователей. Возделывание земли людьми преследует лишь одну цель – получение экономической выгоды. И поскольку земля (почва) без заботливого ухода умирает очень медленно, десятилетия или даже столетия, то у земледельцев складывается иллюзия, что с ней ничего не происходит. Таким образом, как это ни прискорбно, приходится констатировать, что знания о почве большинства граждан и даже земледельцев явно недостаточны. В большинстве случаев они ограничиваются тем, что это верхний слой земли на котором растут растения. Как правило, люди воспринимают почву как некий безликий субстрат, в который нужно поместить семена или рассаду и при надлежащем уходе за ними будет получен хороший урожай. Концентрируя свое внимание на растении, земледельцы часто забывают о почве. А между тем, растение, да простят нас коллеги ученые за данное сравнение, – это всего лишь вымя, и без коровы молока не получить. 96
Во-первых, землепользователям нужно осознать, что почва – это не просто субстрат, необходимый для размещения корней растений. Почва – это совершенно уникальное, по-своему живое и до конца еще не познанное создание природы. В ней живут микроорганизмы, сотни видов почвенных животных (червей, нематод, насекомых и др.), корни растений. В результате их деятельности в почве образуется особый биологический концентрат – гумус. Именно гумус придает темную окраску почве, многократно улучшает ее свойства в сравнении с почвообразующей породой и делает ее более плодородной и благоприятной для растений. Во-вторых, необходимо знать, как образуются почвы и, что влияет на их качество. Только знающие это земледельцы смогут рационально их использовать. Да что говорить о земледельцах! Ведь многие из современных крестьян и фермеров являются частными предпринимателями и не имеют специального образования. Даже среди ученых и педагогов встречается колоссальная инерционность и косность мышления. До сих пор многие из них, воспитанные на идеалах советской эпохи, уверены в том, что содержание почвы под чистым паром благоприятно для нее, и продолжают передавать эти «знания» студентам. В степи и лесостепи Алтайского края, ряде других территорий Сибири, России и мира изменения почв в результате их сельскохозяйственного использования настолько значительны, что их уже невозможно называть их прежними наименованиями. Были, например, черноземы, а теперь стали агроземы. Многие почвы нуждаются в охране, подобно краснокнижным видам растений и животных. В России уже есть несколько Красных книг почв. Например, Красная книга почв Белгородской области. Ведутся работы и по созданию Красной книги почв Алтайского края. Мы, ученые, многократно уже показывали результатами своих исследований состояние наших почв, говорили и писали о проблемах их использования и необходимости принятия мер по охране и восстановлению. Однако, понимание того, что корни этих проблем гораздо шире и глубже, что они являются социокультурными по своей сути и лежат не в области аграрной науки и производства, как такового, а в самом обществе, побуждают нас идти по пути популяризации наших знаний с использованием новых для нас форм работы.
97
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ БАРАНОВ Сергей Михайлович, художник, специалист экспозиционновыставочного отдела, Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля, г. Омск. E-mail: klad1169@mail.ru. БЕЛОКУРОВА Софья Михайловна, кандидат философских наук, доцент, кафедра Русского языка, как иностранного, Алтайский государственный технический университет имени И.И. Ползунова, г. Барнаул. E-mail: sonet312@mail.ru. БОРОВЦОВА Татьяна Александровна, заведующая сектором «Традиционная русская культура» научно-исследовательского отдела, Государственный художественный музей Алтайского края, г. Барнаул. E-mail: tabor65@yandex.ru. ГУСЕЛЬНИКОВА Наталья Александровна, заведующая сектором «Русское искусство» научно-исследовательского отдела, Государственный художественный музей Алтайского края, г. Барнаул. E-mail: nаta.1441954@mail.ru. ДАРИУС Елена Ильинична, член Союза художников РФ, старший научный сотрудник, сектор «Отечественное искусство XX–XXI вв.» научноисследовательского отдела, Государственный художественный музей Алтайского края, г. Барнаул. E-mail: elenadarius@mail.ru. ЖАМАНОВА Наталья Анатольевна, магистр агрономии, Казахстан. ЛИХАЦКАЯ Людмила Николаевна, кандидат искусствоведческих наук, член Союза художников РФ, доцент, кафедра «Реклама и связи с общественностью», Алтайский государственный технический университет имени И.И. Ползунова, г. Барнаул. E-mail: lhart2011@mail.ru. МАХРИН Алексей Иванович, директор ООО «Мегаполис-Люкс», с. Верх-Ануйское Смоленского района Алтайского края. МУШНИКОВА Елена Анатольевна, кандидат искусствоведения, научный сотрудник, международная кафедра ЮНЕСКО, Алтайский государственный технический университет имени И.И. Ползунова, г. Барнаул. Email: musnikova77@mail.ru. ОВЦИНОВ Владимир Иванович, кандидат сельскохозяйственных наук, доцент, кафедра почвоведения и агрохимии, Алтайский государственный аграрный университет, г. Барнаул. E-mail: ovtsinov@mail.ru. РАССЫПНОВ Виталий Александрович, доктор биологических наук, профессор, кафедра землеустройства, земельного и городского кадастра, Алтайский государственный аграрный университет, г. Барнаул. E-mail: rassvial@mail.ru. 98
СИДОРОВА Оксана Владимировна, кандидат исторических наук, главный научный сотрудник, сектор «Отечественное искусство XX–XXI вв.» научно-исследовательского отдела, Государственный художественный музей Алтайского края, г. Барнаул. E-mail: semyasidorov@yandex.ru. СТАНКЕЕВА Светлана Георгиевна, старший научный сотрудник отдела хранения, ответственный хранитель фонда графики, Томский областной художественный музей, г. Томск. E-mail: svetlana73@sibmail.com. ХОРЕВА Вера Викторовна, старший научный сотрудник, сектор «Русское искусство» научно-исследовательского отдела, Государственный художественный музей Алтайского края, г. Барнаул. E-mail: horeva.vera2014@yandex.ru. ЦАРЁВА Наталья Степановна, кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры РФ, член Союза художников РФ, заместитель директора по научно-исследовательской работе, Государственный художественный музей Алтайского края, г. Барнаул. E-mail: nattsareva@gmail.com. ШИШИН Михаил Юрьевич, доктор философских наук, профессор, член Союза художников РФ, заместитель директора по научной работе Института архитектуры и дизайна, заведующий международной кафедрой ЮНЕСКО, Алтайский государственный технический университет имени И.И. Ползунова, г. Барнаул. E-mail: shishin@gmail.com. ШТАРК Полина Михайловна, аспирант, Алтайский государственный аграрный университет, г. Барнаул.
99
СОДЕРЖАНИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ ……………………………………………………...
3
ВЫСТАВОЧНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬСКИЕ ПРОЕКТЫ Дариус Е.И., Овцинов В.И. Трансмузейный проект Государственного художественного музея Алтайского края и Алтайского государственного аграрного университета «Образ земли в материальной и художественной культуре России» ………………………………… Баранов С.М. «Из праха земного». Проект «химия и искусство» … Рассыпнов В.А. Проект создания музея хлеба в Алтайском крае.
5 8 11
ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Белокурова С.М. Специфика композиции петроглифических комплексов: топологический аспект………………………………………. Боровцова Т.А. Образ земли в традиционном народном орнаменте русских крестьян ……………………………………………………… Гусельникова Н.А., Хорева В.В. Образ земли в произведениях русских художников в коллекции Государственного художественного музея Алтайского края ………………………………………………. Дариус Е.И. Импрессионизм в творчестве алтайских художников конца 1910-х – 1920-х гг. (на примере произведений из коллекции Государственного художественного музея Алтайского края) ………. Дариус Е.И. Тема целины в творчестве алтайского художника Ф.А. Филонова ……………………………………………………….. Царёва Н.С. Художники на целине. Романтики и лирики целинной эпохи …………………………………………………………………… Мушникова Е.А. Образ земли как ключевая категория в творчестве Г.Ф. Борунова …………………………………………………………. Лихацкая Л.Н. Образ целинного поля в произведениях П.Д. Джуры, Ф.А. Филонова, А.Г. Вагина ……………………………. Сидорова О.В. Природа в произведениях художника-графика В.А. Раменского ……………………………………………………… Станкеева С.Г. Серия Н.И. Домашенко «Старая алтайская дорога». История и современность …………………………………………….. Шишин М.Ю. «Встречный» Александра Гнилицкого ……………..
100
15 18
21
24 34 39 43 47 51 55 58
АГРОНОМИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Жаманова Н.А., Штарк П.М. Сравнительная оценка эффективности местных удобрений при возделывании яровой пшеницы в условиях Северного Казахстана …………………………………………. Махрин А.И., Штарк П.М. Оценка показателей плодородия пахотных черноземов Алтайского края в зависимости от систем обработки Овцинов В.И., Махрин А.И. Анализ современного состояния плодородия пахотных почв предгорных территорий Алтайского края … Штарк П.М., Овцинов В.И. Современное состояние и динамика плодородия черноземов выщелоченных северной части засушливой и умеренно засушливой степи Алтайского края ……………………... Штарк П.М. Оценка состояния и динамики плодородия почв умеренно-засушливой степи Алтайского края и элементов продуктивности пшеницы мягкой ...………………………………………………… Овцинов В.И., Штарк П.М. Характеристика современного состояния плодородия почв центральной части зоны черноземов засушливой и умеренно засушливой степи Алтайского края …………………. Дариус Е.И., Овцинов В.И. К вопросу о первопричинах проблем использования и охраны почвенного покрова ………………………. Сведения об авторах …………………………………………………
101
68 71 75
80
83
90 95 98
Научное издание
Образ земли в материальной и художественной культуре России: научные исследования в области искусствоведения и агрономии Сборник научных трудов
Ответственные редакторы Е.И. Дариус, В.И. Овцинов Научные редакторы Н.С. Царёва, С.И. Завалишин Верстка В.И. Овцинов, Е.И. Дариус
Подписано в печать 30.11.2015 г. Формат 60х84/16. Бумага для множительных аппаратов. Печать ризографная. Гарнитура «Times New Roman». Усл. печ. л. 6,4. Уч. изд. л. 5,1. Тираж 100 экз.
ООО «Пять Плюс» 656031, г. Барнаул, ул. Н. Крупской, 97 62-32-07 102