Picasso modern master printmaker

GALERIE RAPHAEL & GILDEN’S ARTS GALLERy Frankfurt am Main / London

PICASSO

MODERN MASTER PRINTMAKER

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Gilden’s Arts Gallery 20th Century Art Specialists & Dealers

PICASSO

Modern Master Printmaker

G A L ERIE RA P H AE L & G I L DEN ’ S ARTS G A L L ER Y Frankfurt am Main / London

PA B LO P I C A S S O Modern Master Printmaker It is with great humbleness and awe that we dare to write a few words about the most accomplished artist of the 20th century. Pablo Ruiz y Picasso created an astounding printed oeuvre, from his earliest Saltimbanques of 1904 until the Suite 156, completed a year before he died at age 91.

Picasso not only masters every technique of printing he approaches, he appropriates it, reinvents it and breaks through all artistic boundaries. From the subtle alchemy of sugarlift aquatints to the raw craftsmanship of the linocuts, Picasso – in print as in life – never ceases to explore.

Often unashamedly autobiographical in nature, Picasso deals in his prints with the “obsession du jour”, be it a new mistress or muse, his love for the drama of bullfighting or his eternal fascination for classical art and mythology. He also depicts the artist in his many phases: a god, a lover, a voyeur, an evolving creature that never ages. The same topics come back to him throughout his life: each time Picasso adds new layers and works, until he conquers it.

Once again, Gilden’s Arts Gallery and Galerie Raphael come together in friendship and a shared passion for prints to present an outstanding collection which exemplifies what constitutes undoubtedly the most innovative printmaker of all times.

We look forward to welcoming you in our galleries in London and Frankfurt.

Ofer Gildor and Raphael Petrov

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Nur mit großer Demut und Ehrfurcht wagen wir es, einige Worte über den herausragendsten Künstler des 20. Jahrhunderts zu schreiben. Pablo Ruiz y Picasso schuf ein bemerkenswertes graphisches Œuvre, von seinen frühesten Saltimbanques von 1904 bis zu der Suite 156, die er ein Jahr vor seinem Tod mit 91 Jahren beendet.

Picasso meistert nicht nur jede Drucktechnik, der er sich annähert, er macht sie sich zu eigen, erfindet sie neu und durchbricht alle künstlerischen Grenzen. Von der subtilen Alchemie der Aquatinta mit Zucker-Aussprengung zur rohen Handwerkskunst der Linolschnitte hört Picasso – in seinen Drucken wie im Leben – niemals auf zu erforschen.

Oft schamlos autobiographischer Natur, behandelt Picasso in seinen Graphiken die „obsession du jour“, sei es eine neue Geliebte oder Muse, seine Liebe zum Drama des Stierkampfes oder seine ewige Faszination für die klassische Kunst und die Mythologie.

Auch stellt er den Künstler in seinen diversen Phasen dar: ein Gott, ein Liebhaber, ein Voyeur, eine sich entwickelnde Kreatur, die nie altert. Die gleichen Themen kehren zeit seines Lebens zu Picasso zurück: jedes Mal fügt er ihnen neue Schichten hinzu und arbeitet, bis er sie erobert.

Erneut kommen Gilden’s Arts Gallery und Galerie Raphael in Freundschaft und mit der gemeinsamen Leidenschaft für Druckgraphik zusammen, um Ihnen eine herausragende Sammlung zu präsentieren, die aufzeigt, was den unzweifelhaft innovativsten Druckgraphiker aller Zeiten ausmacht.

Wir freuen uns, Sie in unseren Galerien in London und Frankfurt willkommen zu heißen.

Ofer Gildor und Raphael Petrov

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ZEICHNUNGEN & GEMÄLDE D R AW I N G S & PA I N T I N G S

P ortrait de dora maar , 1942 Portrait von Dora Maar / Portrait of dora maar

ﾃ僕 und Aquarell auf Papier, kaschiert auf Leinwand. 41 x 30 cm.

Signiert und datiert in Tinte. Zertifikate von Maya Widmaier Picasso und Claude Picasso.

Oil and watercolour on paper, laid on canvas. 41 x 30 cm.

Signed and dated in ink. Certificates by Maya Widmaier Picasso and Claude Picasso.

Provenance: Collection Revillon

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DORA MAAR d i e g e q u ä l t e m u s e / Th e t o r m e n t e d m u s e Dunkles Haar, durchdringende Augen, gerade Nase, unmöglich verdrehtes Gesicht. Man erkennt Dora Maar auf den ersten Blick.

Sie war von 1936 bis 1944 Picassos Geliebte – in der tumultartigsten Periode des 20. Jahrhunderts gedeiht, wächst und zerfällt ihre intensive Affäre. Dora Maar war bereits eine etablierte surrealistische Photographin, Dichterin und Malerin, als Paul Éluard die beiden bekannt machte. Picasso war hingerissen von ihrem Intellekt und ihrer einnehmenden Erscheinung.

In dieser Arbeit stellt Picasso sie den Betrachter anschauend und gleichzeitig im Profil dar, als würde er versuchen, jeden Winkel dieser komplexen Frau festzuhalten. Ihr Gesicht dominiert die Komposition, nur ihre Schultern sind sonst noch sichtbar, bedeckt von einem blau gestreiften Kleid, das sie oft trug. Die Pinselstriche sind schnell, einfach, trotzdem aufgeladen mit Emotion, die gedeckten Farben erinnern an das Elend, im besetzten Paris zu leben. Der Raum scheint beengt und klaustrophobisch, während der Hintergrund – ein plakatives Spiel zwischen Hell und Dunkel – die Zwiespältigkeit widerspiegelt, die Dora Maar innewohnt.

Im Jahr 1942, als dieses Gemälde enstanden ist, war Picassos und Doras Beziehung – wie das Leben mitten im Krieg – bereits voller Dramatik. Picasso transportierte diese Spannungen in eine der fesselndsten Folgen von Portraits seines gesamten Œuvres: Dora Maar, die gequälte Muse.

V.C.A.

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Dark hair, penetrating eyes, straight nose, impossibly twisted face. Dora Maar is instantly recognizable.

Picasso’s lover from 1936 until 1944, their intense affair flourished, developed and collapsed during the most tumultuous period of the 20th century. Dora Maar was already an established Surrealist photographer, poet and painter when Paul Éluard introduced them. Picasso was enraptured both by her intellect and her captivating features.

In this work, Picasso depicts her as simultaneously looking forward and in profile, as if he were attempting to capture every angle of this complex woman. Her face dominates the composition; only her shoulders are also visible, covered by a blue striped dress she often wore. The brushstrokes are fast, simple, yet charged with emotion, the muted colours recall the hardship of living in an occupied Paris. The space is constrained and claustrophobic, while the background, a striking contrast of dark and light, echoes the dichotomy that is Dora Maar.

By 1942, when this was painted, Picasso’s and Dora’s relationship was as fraught with drama as the war around them. Picasso translated these tensions into the most compelling group of portraits of his entire oeuvre: Dora Maar, the tormented muse.

V.C.A.

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T ĂŞ te de F aune H eureu x , 1954 Kopf eines frĂśhlichen Fauns / Head of a happy Faune

Tinte auf Papier. 25,5 x 19 cm.

Signiert, gewidmet und datiert in Tinte. Zertifikat von Maya Widmaier Picasso.

Ink on paper. 25,5 x 19 cm.

Signed, dedicated and dated in ink. Certificate by Maya Widmaier Picasso.

Provenance: Collection Pierre Brune

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radierungen e T ch I N G S

T ê te de femme , de profil , 1905

(B. 6 / BA. 7 )

Frauenkopf, im profil / woman’s head, in profile

Kaltnadel auf Vellum van Gelder-Papier. 66 x 51 cm.

Blatt 6 aus dem Album „La Suite des Saltimbanques“, erschienen 1913.

250 Exemplare, unnummeriert und unsigniert.

Drypoint on Vellum van Gelder paper. 66 x 51 cm.

Plate 6 from the album “La Suite des Saltimbanques”, published in 1913.

250 impressions, unnumbered and unsigned.

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L’ A breu v oir ( C he v au x au B ain ) , 1 905

(B. 8 / Ba. 1 0 )

Die Wasserstelle (badende pferde) / The watering place (horses bathing)

Kaltnadel auf Vellum van Gelder-Papier. 32,2 x 43,6 cm.

Blatt 8 aus dem Album „La Suite des Saltimbanques“, erschienen 1913.

250 Exemplare, unnummeriert und unsigniert.

Drypoint on Vellum van Gelder paper. 32,2 x 43,6 cm.

Plate 8 from the album “La Suite des Saltimbanques”, published in 1913.

250 impressions, unnumbered and unsigned.

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les trois baigneuses I I , 1923

(B. 6 1 / ba. 1 0 7 )

Die drei badenden II / the three bathers II

Radierung auf getöntem Vergé d’Arches-Papier. 31,3 x 24,2 cm.

50 Exemplare, 1961 gedruckt, nummeriert und stempelsigniert.

Etching on tinted Vergé d’Arches paper. 31,3 x 24,2 cm.

50 impressions, printed in 1961, numbered and stamp signed.

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L a v isite . deu x femmes assises a v ec un li v re ( 2 e é tat ) , 1923

(B. 2 5 1 / B. 2 8 9 )

Der besuch. Zwei sitzende Frauen mit einem buch (2. Zustand) / the visit. two seated women with a book (2 nd state)

Radierung auf dünnem Vélin d’Arches-Papier. 40,2 x 49,2 cm.

25 Exemplare, 1961 gedruckt, nummeriert und stempelsigniert.

Etching on thin Vélin d’Arches paper. 40,2 x 49,2 cm.

25 impressions, printed in 1961, numbered and stamp signed.

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echan perros al toro , 1957

(B. 9 6 1 / b. 9 8 1 )

loslassen der hunde auf den bullen / releasing dogs on the bull

Aquatinta mit Zucker-Aussprengung auf Guarro-Papier. 34,7 x 51,2 cm.

Aus der Luxusausgabe (Suite) des Albums „La Tauromaquia o Arte de Torear“, erschienen 1959.

12 Exemplare der Suite, nummeriert und signiert.

Sugarlift aquatint on Guarro paper. 34,7 x 51,2 cm.

From the deluxe edition (suite) of the album “La Tauromaquia o Arte de Torear”, published in 1959.

12 impressions of the suite, numbered and signed.

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P eintre à son che v alet et femme nue debout , 1963

(B. 1 1 2 9 / ba. 1 1 2 6 )

Maler an seiner Staffelei und Stehender Weiblicher Akt / PAINTER AT HIS EASEL WITH STANDING NUDE

Aquatinta auf Vélin de Rives-Papier. 47,3 x 32,3 cm.

50 Exemplare, 1967 gedruckt und verlegt, nummeriert und signiert.

Aquatint on Vélin de Rives paper. 47,3 x 32,3 cm.

50 impressions, printed and published in 1967, numbered and signed.

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P eintre et mod è le à L’ ottomane , 1963

(B. 1 1 3 1 / ba. 1 1 2 8 )

Maler und modell auf der Ottomane / Painter and model on the ottoman

Radierung auf Richard de Bas-Papier. 30 x 28,5 cm.

Frontispiz der Luxusausgabe von „Les dames de Mougins“, erschienen 1964.

150 Exemplare, nummeriert und signiert.

Etching on Richard de Bas paper. 30 x 28,5 cm.

Frontispiece for the deluxe edition of “Les dames de Mougins”, published 1964.

150 impressions, numbered and signed.

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S C U L P T eur au tra v ail , 1964

(B. 1 1 8 3 / ba. 1 1 5 2 )

Bildhauer bei der arbeit / sculptor at work

Aquatinta auf Vergé du Japon-Papier. 53,7 x 41,2 cm.

Blatt 1 aus dem Album „Sable mouvant“, erschienen 1966.

20 Exemplare der Suite, nummeriert und signiert. Hier ein nicht nummerierter und signierter Probeabzug.

Aquatint on Vergé du Japon paper. 53,7 x 41,2 cm.

Plate 1 from the album “Sable mouvant”, published in 1966.

20 impressions of the suite, numbered and signed. Here an unnumbered and signed trial proof.

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D eu x femmes au miroir , 1965

(B. 1 1 8 5 / Ba. 1 1 5 4 )

Zwei frauen vor dem spiegel / Two women in front of a mirror

Kaltnadel, Aquatinta und Radierung auf Vergé du Japon-Papier. 53,7 x 41,2 cm.

Blatt 3 aus dem Album „Sable mouvant“, erschienen 1966.

20 Exemplare der Suite, nummeriert und signiert.

Drypoint, aquatint and etching on Vergé du Japon paper. 53,7 x 41,2 cm.

Plate 3 from the album “Sable mouvant”, published in 1966.

20 impressions of the suite, numbered and signed.

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D eu x femmes I I , 1965

(B. 1 1 9 8 / B a. 1 1 8 0)

Zwei frauen II / Two women II

Aquatinta auf Richard de Bas-Papier. 57,8 x 43,7 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Aquatint on Richard de Bas paper. 57,8 x 43,7 cm.

50 impressions, numbered and signed.

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F emmes Ă leur toilette I ( 2 e ĂŠ tat ) , 1965

(B. 1 1 9 9 / ba. 1 1 8 1 )

Frauen bei ihrer toilette I (2. Zustand) / women doing their toilet I (2 nd state)

Aquatinta, Radierung und Kaltnadel auf Richard de Bas-Papier. 57,8 x 43,7 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Aquatint, etching and drypoint on Richard de Bas paper. 57,8 x 43,7 cm.

50 impressions, numbered and signed.

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F emmes Ă leur toilette I I ( 2 e ĂŠ tat ) , 1965

(B. 1 2 0 8 / ba. 1 1 9 0 )

Frauen bei ihrer toilette II (2. Zustand) / NUDE WOMEN WITH MIRROR (2

nd

state)

Aquatinta und Kaltnadel auf Richard de Bas-Papier. 42,8 x 51,2 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Aquatint and drypoint on Richard de Bas paper. 42,8 x 51,2 cm.

50 impressions, numbered and signed.

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F emme au miroir a v ec un spectateur , 1965

(B. 1 2 1 2 / ba. 1 1 9 4 )

Frau vor dem spiegel mit einem Betrachter / PAINTER AND MODEL OR WOMAN WITH MIRROR WITH A SPECTATOR

Aquatinta und Radierung auf Richard de Bas-Papier. 32,2 x 45 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Aquatint and etching on Richard de Bas paper. 32,2 x 45 cm.

50 impressions, numbered and signed.

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j eune homme pr é sentant un miroir , ou un portrait , à une femme , 1968

(B.1499 / ba.1515)

Junger mann präsentiert einer frau einen spiegel oder ein portrait / YOUNG MAN HOLDING PICTURE OR MIRROR FOR SEATED NUDE

Kaltnadel und Radierung auf Vélin de Rives-Papier. 50,2 x 39,4 cm.

Blatt 19 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Drypoint and etching on Vélin de Rives paper. 50,2 x 39,4 cm.

Plate 19 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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F E M M E A U L I T R ê V A N T : H O M M E S E T F E M M E S , 1968

(B. 1 5 1 3 / ba. 1 5 2 9 )

frau auf dem bett, träumend: Männer und Frauen / Woman on a bed, dreaming: Men and Women

Kaltnadel und Radierung auf Vélin de Rives-Papier. 47,3 x 56,8 cm.

Blatt 33 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Drypoint and etching on Vélin de Rives paper. 47,3 x 56,8 cm.

Plate 33 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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au cir q ue : é cu y è re , clown et pierrot , 1968

(B. 1 5 2 2 / ba. 1 5 3 8 )

Im zirkus: reiterin, Clown und Pierrot / the circus: horsewoman, clown and Pierrot

Aquatinta auf Vélin de Rives-Papier. 47,3 x 56,5 cm.

Blatt 42 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Aquatint on Vélin de Rives paper. 47,3 x 56,5 cm.

Plate 42 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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L a c é lestine et sa cr é ature entra î nent le pigeon beau pa y eur , 1968 Die Celestina und ihre kreatur verleiten den einfältigen freier / procuress and nude leading foolish man

Aquatinta und Radierung auf Vélin de Rives-Papier. 28,3 x 33,4 cm.

Blatt 86 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Aquatint and etching on Vélin de Rives paper. 28,3 x 33,4 cm.

Plate 86 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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(B. 1566 / ba.1582)

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LA CELESTINA D i e a l t e k u ppl e r i n / Th e o l d p r o c u r e s s „La Celestina” (eigentlich Tragicomedia de Calixto y Melibea) ist ein literarisches Werk aus dem frühen 16. Jahrhundert, das dem spanischen Schriftsteller Fernando de Rojas zugeschrieben wird. Die Tragikomödie zählt heute zu den wichtigsten und bekanntesten Werken der spanischen Literaturgeschichte.

Die Geschichte der „Celestina“ handelt von der zunächst unerfüllten Liebe des jungen Calisto zu der schönen Melibea. Da seine Annäherungsversuche aufgrund des aristokratischen Umfelds der beiden scheitern, bedient er sich der Dienste der alten Kupplerin Celestina, nach der die Geschichte auch den alternativen Titel erhält, unter dem sie später bekannt wird.

Die Dramen rund um die beiden Liebenden, das tragische Ende, die düster-pessimistische Konnotation der Geschichte und die Person der Celestina faszinieren Picasso. So malt er bereits 1904 in Paris – auf dem Höhepunkt der Blauen Periode – das schwermütige Portrait der Celestina.

Er kehrt 1968 erneut zu dem Thema zurück und erschafft innerhalb von rund sieben Monaten 66 Arbeiten, meist Aquatinten im Zucker-Aussprengverfahren, als Illustrationen zu der Geschichte der Celestina. Sie sollen auch Picassos letzte umfassende illustrative Arbeit bis zu seinem Tod 1973 bleiben.

Die Radierungen werden 1971 als illustriertes Buch in einer Auflage von insgesamt 400 Exemplaren verlegt; mit den auf filigranem Richard de Bas-Papier (ca. 20 x 17 cm) gedruckten, losen Tafeln und Textblättern in einem Schuber. Jedes Buch S.N. ist nummeriert und von Picasso signiert.

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“La Celestina” (originally Tragicomedia de Calixto y Melibea) is a literary work from the early 16th century, which is accredited to Spanish writer Fernando de Rojas. Today, the tragicomedy is considered to be amongst the most important and well known works in the history of Spanish literature.

The story of “La Celestina” circles around the initially unfulfilled love of young Calisto for the beautiful Melibea.

Since his romantic advances fail due to the aristocratic surroundings of the two, he seeks the services of the old procuress Celestina, to whom refers the alternative title under which the story will become best known.

The dramas surrounding the two lovers, the tragic finale, the dark and pessimistic connotation of the story and the persona of Celestina fascinate Picasso. As early as 1904 – on the height of his Blue Period – he paints the gloomy portrait of Celestina.

In 1968, Picasso again returns to the subject and within about seven months, he creates 66 works, mainly sugarlift aquatint etchings, as illustrations for the story of Celestina.

They also constitute Picasso’s last comprehensive illustrative work before he passes away in 1973.

In 1971, the etchings are published as an illustrated book in an edition of 400; with the plates and text pages printed on thin Richard de Bas paper (ca. 20 x 17 cm) as loose sheets in a slipcase. Each book is signed by Picasso and numbered.

S.N.

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G entilhomme en v isite chez L a c é lestine , 1968

(B. 1 5 9 2 / ba. 1 6 0 8 )

Edelmann zu besuch bei der celestina / Nobleman visiting the celestina

Aquatinta mit Zucker-Aussprengung auf Vélin de Rives-Papier. 24,8 x 32,5 cm.

Blatt 112 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Sugarlift aquatint on Vélin de Rives paper. 24,8 x 32,5 cm.

Plate 112 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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ma j a et c é lestine , 1968

(B. 1 6 0 2 / b a.1 6 1 7 )

maja und celestina / maja and celestina

Aquatinta mit Zucker-Aussprengung auf Vélin de Rives-Papier. 26 x 22,5 cm.

Blatt 120 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Sugarlift aquatint on Vélin de Rives paper. 26 x 22,5 cm.

Plate 120 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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Visiteur au nez bourbonien chez la c é lestine , 1968 Besucher mit höckernase bei der celestina / Visitor with hooknose at the celestina

Aquatinta mit Zucker-Aussprengung auf Vélin de Rives-Papier. 25 x 32,4 cm.

Blatt 151 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Sugarlift aquatint on Vélin de Rives paper. 25 x 32,4 cm.

Plate 151 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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(B. 1 6 3 1 / ba. 1 6 4 7 )

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j eune femme laissant tomber sa robe , 1968

(B. 1 6 5 2 / ba. 1 6 6 8 )

junge frau läSSt ihr gewand fallen / young woman lets her dress drop

Kaltnadel und Aquatinta mit Zucker-Aussprengung auf Vélin de Rives-Papier. 34,9 x 28,6 cm.

Blatt 172 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Drypoint and sugarlift aquatint on Vélin de Rives paper. 34,9 x 28,6 cm.

Plate 172 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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en pensant à go y a : F emmes en prison , 1968

(B. 1 6 8 6 / ba. 1 7 0 2 )

an goya denkend: Frauen im gefängnis / thinking of goya: Women in prison

Aquatinta mit Zucker-Aussprengung auf Vélin de Rives-Papier. 46,8 x 56 cm.

Blatt 206 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Sugarlift aquatint on Vélin de Rives paper. 46,8 x 56 cm.

Plate 206 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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B aigneuse et putto fl û tiste , a v ec hommes en tenue de plage , 1968

(B. 1 7 10 / ba.1726)

badende und putten-flötenspieler mit männern in badebekleidung / Bather and Putto with flute, with men in swimwear

Kaltnadel und Aquatinta mit Zucker-Aussprengung auf Vélin de Rives-Papier. 47 x 32,5 cm.

Blatt 230 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Drypoint and sugarlift aquatint on Vélin de Rives paper. 47 x 32,5 cm.

Plate 230 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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B eau gentilhomme espagnol et femme à barbe ( ou femme “ coiff é e ” d ’ un barbu ) , 1968 (B.174 3 / BA.1 7 6 0 ) Vornehmer spanischer Edelmann und Frau mit Bart (oder Frau mit “frisiertem” Bärtigen) / Courtly spanish nobleman and woman with beard (or woman with “coiffed” bearded man)

Kaltnadel und Aquatinta mit Zucker-Aussprengung auf Vélin de Rives-Papier. 47 x 32,5 cm.

Blatt 263 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert. Hier einer der 17 Künstlerabzüge, signiert.

Drypoint and sugarlift aquatint on Vélin de Rives paper. 47 x 32,5 cm.

Plate 263 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed. Here one of the 17 artist proofs, signed.

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raphael et la fornarina V I I I , 1968

(B. 1 7 8 3 / ba. 1 8 0 0 )

Raphael und la fornarina VIII / Raphael and la fornarina VIII

Radierung auf Vélin de Rives-Papier. 28,3 x 34,8 cm.

Blatt 303 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Etching on Vélin de Rives paper. 28,3 x 34,8 cm.

Plate 303 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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j eune femme au lit , 1968

(B. 1 8 0 2 / b a. 1 8 1 9 )

junge frau auf dem Bett / young woman on a bed, procuress and gentleman

Radierung auf Vélin de Rives-Papier. 28,3 x 34,8 cm.

Blatt 322 aus der Folge „347“, erschienen 1969.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Etching on Vélin de Rives paper. 28,3 x 34,8 cm.

Plate 322 from the series “347”, published in 1969.

50 impressions, numbered and signed.

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femme , enfant et spectateurs regardent une peinture , 1970 Frau, kind und beobachter betrachten ein gemälde / woman, child and observers Viewing painting

Radierung auf Büttenpapier. 63,5 x 76,5 cm.

Blatt 11 aus der Folge „Suite 156“.

50 Exemplare, nummeriert und stempelsigniert.

Etching on Vélin de Rives paper. 63,5 x 76,5 cm.

Plate 11 from the series “Suite 156”.

50 impressions, numbered and stamp signed.

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(B. 1 8 6 6 )

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12.4.70 ( S ans titre ) , 1970

(B. 1 8 8 6 )

ohne titel / untitled

Radierung auf Büttenpapier. 37,5 x 44,6 cm.

Blatt 31 aus der Folge „Suite 156“.

50 Exemplare, nummeriert und stempelsigniert.

Etching on wove paper. 37,5 x 44,6 cm.

Plate 31 from the series “Suite 156”.

50 impressions, numbered and stamp signed.

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grande femme et petit homme v entru , 1970

(B. 1 8 9 2 )

groSSe frau und kleiner bauchiger mann / great woman and small potbelly Man

Radierung auf Büttenpapier. 32,7 x 25,1 cm.

Blatt 37 aus der Folge „Suite 156“.

50 Exemplare, nummeriert und stempelsigniert.

Etching on wove paper. 32,7 x 25,1 cm.

Plate 37 from the series “Suite 156”.

50 impressions, numbered and stamp signed.

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deu x filles nues , 1971

(B. 1 9 5 3 )

zwei nackte mädchen / two nude girls

Radierung auf Büttenpapier. 37 x 45,7 cm.

Blatt 97 aus der Folge „Suite 156“.

50 Exemplare, nummeriert und stempelsigniert.

Etching on wove paper. 37 x 45,7 cm.

Plate 97 from the series “Suite 156”.

50 impressions, numbered and stamp signed.

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L a patronne a v ec trois filles , D egas au x mains dans le dos , 1971

(B. 1 9 7 2)

Die patronin mit drei mädchen, degas, die hände im rücken verschränkt / the patron with three girls, degas with his hands folded behind the back

Kaltnadel und Schaber auf Büttenpapier. 50 x 65 cm.

Blatt 117 aus der Folge „Suite 156“.

50 Exemplare, nummeriert und stempelsigniert.

Drypoint and scraper on wove paper. 50 x 65 cm.

Plate 117 from the series “Suite 156”.

50 impressions, numbered and stamp signed.

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SUITE VOLLARD

S u i t e v o ll a r d d e r v e r l e g e r u n d s e i n g r a v e u r / t h e p u bl i s h e r a n d h i s g r a v e u r Ambroise Vollard zählt zweifellos zu den wichtigsten und schillerndsten Persönlichkeiten des europäischen Kunstmarktes im ausgehenden 19. und frühen 20.

Jahrhundert.

1866 auf der Insel La Réunion als Sohn eines französischen Notars geboren, kommt er um 1890 nach Paris, um sein Studium der Rechtswissenschaften zu beenden. Einen Abschluss erlangt er nie, wohl aber eine Vorliebe für das Stöbern bei Antiquaren, Galeristen und denen das Seine-Ufer bevölkernden Bouquinisten mit ihren Auslagen alter Bücher sowie asiatischer und europäischer Stiche und Drucke.

Nachdem er bei einem dieser Bouquinisten eine Radierung von Jean-Louis Forain (dessen Aquarelle und Stiche sich in jenen Jahren größter Beliebtheit erfreuen) erwirbt und diese mit Hilfe eines Freundes binnen kürzester Zeit für ein Vielfaches verkauft, fasst er den Entschluss, sich vollständig dem Kunsthandel zu widmen und eröffnet schon bald seine erste Galerie in der Rue Laffitte.

Schnell zeigt sich, dass sowohl sein geschäftlicher als auch und vor allem sein ästhetischer Instinkt ihrer Zeit weit voraus sind.

Vollard bietet als einer der ersten Pariser Händler (neben Paul Durand-Ruel) Werke der Impressionisten an. 1895 organisiert er die erste Ausstellung des bereits verstorbenen Vincent van Gogh in Paris und sichert sich bald auch die Exklusivrechte an der Produktion Paul Cézannes – zu einer Zeit, zu der noch niemand die Bilder des „Meisters aus Aix“ haben möchte.

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Ambroise Vollard is clearly considered one of the most important and dazzling personalities in the European art market at the turn of the 20th century.

Born in 1866 on the island of La Réunion as son of a French notary, he arrived in Paris around 1890 to complete his law studies. He never gained a degree, but instead a fondness for browsing round antique shops, galleries and the bouquinistes who populated the bank of the Seine with their offerings of old books as well as Asian and European engravings and prints.

Having acquired an etching by Jean-Louis Forain (whose watercolours and engravings were very popular at the time)

Bouquiniste, Place de la Bastille. Paris, ca. 1910/1911. Photo: Eugène Atget.

1901 kommt es schließlich zu einer entscheidenden Begegnung. Auf Anraten von Pedro Mañach (selbst Kunsthändler und Förderer junger spanischer Maler in Paris) organisiert Ambroise Vollard eine Gruppenausstellung mit Bildern zweier junger, spanischer Künstler: Francisco Iturrino und Pablo Ruiz Picasso.

Auch wenn die Ausstellung nur ein mäßiger Publikumserfolg ist und die Zusammenarbeit der beiden Männer in den Folgejahren eher sporadischer Natur bleibt, so ist der Grundstein für das umfangreichste und epochalste Publikationsprojekt in der Geschichte der Druckgraphik des 20. Jahrhunderts gelegt.

Vollard beginnt 1900, neben seiner Tätigkeit als Galerist und Kunsthändler, illustrierte Bücher und Graphikfolgen zu verlegen. Dabei lässt er sowohl Texte der klassischen Literatur als auch Werke zeitgenössischer Autoren von Künstlern seines Galerie-Programms illustrieren.

Es entstehen heute selten gewordene und von Bibliophilen heiß begehrte Publikationen, wie zum Beispiel: Parallèlement von Paul Verlaine, illustriert von Pierre Bonnard, 1900 L’Almanach illustré du Père Ubu von Alfred Jarry, illustriert von Pierre Bonnard, 1901 Les Fleurs du Mal von Charles Baudelaire, illustriert von Émile Bernard, 1905 Le Chef-d’œuvre inconnu von Honoré de Balzac, illustriert von Pablo Picasso, 1931 La Maison Tellier von Guy de Maupassant, illustriert von Edgar Degas, 1934 La Passion von André Suarès, illustriert von Georges Rouault, 1939

from one of these bouquinistes and then, with the aid of a friend, selling it only a short while later for a much higher price, he resolved to dedicate himself completely to the art business and that same year, he opened his first gallery at Rue Laffitte.

It swiftly emerged that not just his business acumen but also his aesthetic instinct was well ahead of his times.

Vollard was one of the very first Parisian art dealers (alongside Paul Durand-Ruel) to offer Impressionist paintings. In 1895, he organized the first exhibition of works by Vincent van Gogh in Paris (although the painter was already dead) and soon also secured the exclusive rights to Paul Cezanne’s output – at a time when no one wanted to have the pictures produced by the “Master from Aix”.

Eventually, a decisive encounter took place in 1901.

Encouraged by Pedro Mañach (an art dealer himself and a patron of young Spanish painters in Paris), Ambroise Vollard arranged a group show with paintings by two young Spanish artists: Francisco Iturrino and Pablo Ruiz Picasso.

Even if the exhibition was only a modest success with the public, and the collaboration between the two remained essentially sporadic in the following years, the foundation was laid for the most extensive and epochal publication project in the history of 20th century prints.

In 1900, Vollard started, in addition to his work as a gallery owner and art dealer, to publish illustrated books and print portfolios.

Artists under contract to his gallery illustrated texts from the classics as well as works by contemporary authors.

The results were publications that are now rare and much sought-after by bibliophiles, such as: (see next page) 87

Die Krönung seiner verlegerischen Tätigkeit sollte allerdings nicht die Publikation eines klassischen illustrierten Buches, sondern die mehr oder weniger freie, von keinem bestimmten Text abhängige Folge von 100 Radierungen Pablo Picassos werden, die heute als Suite Vollard bekannt ist.

Ein Vertrag über die genauen Konditionen und Details kommt nie zustande. Es existiert lediglich ein Dokument aus dem Jahr 1934, wonach die beiden Akteure eher einen Tauschhandel denn ein Geschäft beschließen. Picasso soll 100 Kupferplatten liefern und erhält von Vollard im Gegenzug ein Gemälde von Renoir sowie ein weiteres von Cézanne.

Fakt ist, dass Picasso bereits 1930 mit der Arbeit beginnt.

Diese erstreckt sich jedoch über einen Zeitraum von insgesamt sieben Jahren, sodass Vollard erst 1937 alle 100 Platten beisammen hat.

Zwar besteht kein unmittelbarer inhaltlicher Zusammenhang zwischen den 100 Blättern der Suite Vollard, es lassen sich jedoch fünf unterschiedliche Themenkreise, welche insgesamt 73 der 100 Blätter umfassen, ausmachen: Die Umarmung: fünf Blätter, Rembrandt: vier Blätter, Minotaurus und Der blinde Minotaurus: insgesamt 15 Blätter, Das Atelier des Bildhauers: 46 Blätter sowie die abschließenden drei Bildnisse Vollards.

Die restlichen 27 Blätter gelten heute als sogenannte „freie Blätter“.

Im Jahre 1917 entwirft Picasso die Bühnendekorationen für Serge Diaghilevs Ballets Russes. Hierzu hält er sich längere Zeit in Rom auf. Im Zuge dieses Aufenthaltes unternimmt er Bildungsreisen nach Florenz, Neapel und Pompeji. Dieser 88

Parallèlement by Paul Verlaine, illustrated by Pierre Bonnard, 1900 L’Almanach illustré du Père Ubu by Alfred Jarry, illustrated by Pierre Bonnard, 1901 Les Fleurs du Mal by Charles Baudelaire, illustrated by Émile Bernard, 1905 Le Chef d’oeuvre inconnu by Honoré de Balzac, illustrated by Pablo Picasso, 1931 La Maison Tellier by Guy de Maupassant, illustrated by Edgar Degas, 1934 La Passion by André Suarès, illustrated by Georges Rouault, 1939 However, he crowned his work as a publisher not by bringing out a classic illustrated book, but a more or less free sequence of 100 etchings by Pablo Picasso that was not based on a particular text and which is today known as the Vollard Suite.

The two men never drew up a contract with exact terms and details. All that exists is a document dating from 1934 in which the two parties resolve more a barter deal than a business transaction. Picasso was to provide 100 copperplates, Vollard in return a painting by Renoir and another one by Cézanne.

It is known, that Picasso started to work on the project in 1930 and continued to do so for a total of seven years, meaning that it was not until 1937 that Vollard had the complete set of 100 plates.

While there is no clear link in the contents of the 100 sheets of the Vollard Suite, there are five different themes that can be discerned as applying in 73 of the sheets: The Battle of Love: five prints,

erste intensive Kontakt mit der Kunst der Antike hinterlässt bleibende Spuren und wird von nun an vor allem das graphische Werk Picassos stark beeinflussen. Bereits in den 1920er-Jahren entstehen zahlreiche Einzelblätter (sowohl Lithographien als auch Radierungen), welche den Kubismus hinter sich lassen und eine neoklassizistische Darstellungsart annehmen. Zeichnerisch betont, von großer Leichtigkeit und Eleganz erfüllt, klingen in ihnen die Eindrücke von Picassos erster intensiver Beschäftigung mit der Kunst der Antike nach.

Es folgen die Radierungszyklen der zwölf Blätter zur Illustration von Balzacs Chef d’œuvre inconnu (1927–1931) sowie die 30 Illustrationen zu den Metamorphosen Ovids (entstanden 1930/1931). In beiden Zyklen bedient sich Picasso ausschließlich der reinen Linienzeichnung.

Rembrandt: four prints, Minotaur and Blind Minotaur: 15 prints in total, The Sculptor’s Studio: 46 prints, and the final three Portraits of Vollard.

The remaining 27 sheets are now considered as so-called “free prints”.

Den ästhetischen Idealen der Antike folgend, simplifiziert er die Formen und verleiht den Werkgruppen auf diese Weise eine Atmosphäre, die geprägt ist von meditativer Ruhe, träumerischer Melancholie und zeitloser Gelassenheit. Dieser Tranquillität steht allerdings gleichzeitig eine immanente erotische Spannung gegenüber. Die ästhetischen und formellen Hauptingredienzien für die Suite Vollard sind somit erarbeitet und als künstlerisches Vokabular erschlossen.

In 1917, Picasso designed the stage setting for Serge Diaghilev’s Ballets Russes. To that end, he spent a longer period of time in Rome. During that stay, he went on study trips to Florence, Naples and Pompeii. This first intense encounter with the art of Classical Antiquity left an everlasting mark on him and henceforth, was a strong influence to Picasso’s work, mainly his prints. As early as the 1920s, he made numerous individual prints (both lithographs and etchings) that left Cubism behind and showed a neo-classical approach instead. Accentuated in a graphical manner, with a strong sense of lightness and elegance, they attest to the impression Picasso’s first intense focus on the art of Classical Antiquity made on him.

This was followed by the cycles of etchings with twelve sheets as illustrations for Balzac’s Chef d’oeuvre inconnu (1927–1931) and the 30 illustrations for Ovid’s Metamorphoses (produced in 1930/1931).

Im Januar 1927 trifft Picasso Marie-Thérèse Walter, die von nun an seine Geliebte werden soll. Die fast 30 Jahre jüngere, neue Muse beflügelt Picasso zu einer Erneuerung seiner Kunst. Die Portraits, welche Picasso in den 1930ern malt, sind alle farbenprächtige, überschwellende Ergüsse fließender Formen, das Leben und die Liebe (beziehungsweise die Geliebte) zelebrierend. Es darf nicht außer Acht gelassen werden, dass Picasso seit 1918 mit der ehemaligen Ballerina

In both cycles, Picasso exclusively relies on pure line drawings.

Following the aesthetic ideals of Classical Antiquity, Picasso simplified the shapes and in this way imbues the groups of works with a mood of meditative calm, dreamy melancholy, and timeless serenity. This though, contrasts with the intrinsic erotic tension of the prints. Thus, he had already developed the main aesthetic and formal ingredients for the Vollard Suite and established its artistic vocabulary.

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Olga Kokhlova verheiratet ist und ein überaus aktives mondänes Leben in Paris mit ihr führt.

Um sich seiner neuen Liebe, wenn auch zunächst nur im Geheimen, widmen zu können, erwirbt Picasso 1930 das Schloss Boisgeloup etwa 60 km nördlich von Paris. Hier ist er nicht nur ungestört mit Marie-Thérèse, er hat auch zum ersten Mal viel Raum, um ein Skulpturen-Atelier einzurichten.

Es entsteht eine Vielzahl von Gips-Köpfen, welche alle das stilisierte Profil Marie-Thérèses darstellen.

In diese Zeit fällt nun auch der Beginn der Arbeit an den 100 Kupferplatten für Vollard. Die ersten zehn Platten entstehen in den Jahren 1930/1931, wobei nicht ganz geklärt werden kann, ob die beiden Männer sich zu diesem Zeitpunkt schon auf das Projekt von 100 Blättern geeinigt hatten.

Spätestens bis März 1933 muss Vollard Picasso allerdings mit dem Schaffen einer umfangreichen (100 Kupferplatten umfassenden?) Serie beauftragt haben, denn von Anfang März bis zum 18. Juni 1933 radiert Picasso in einer beispiellosen, schöpferischen Eruption insgesamt 58 der 100 Kupferplatten. Hauptsächlich beschäftigt er sich dabei mit der Thematik des Ateliers des Bildhauers.

Picasso versetzt den Betrachter hierbei in das Atelier eines Bildhauers der Antike. Es herrscht eine andächtige Ruhe. Die schöpferische Kraft des Bildhauers ist greifbar. Auf einigen Blättern ist dieser beim Ruhen und Kontemplieren seiner Arbeit dargestellt (siehe Bloch 147, 149, 171). Selten ist er hierbei allein. In Bl.149 leisten ihm ein zweiter Bildhauer sowie ein Jüngling und eine Frauengestalt Gesellschaft.

In Bl.147 (rechts) taucht er im rechten Bildhintergrund auf und betrachtet seine Skulptur, welche im linken Bildvordergrund steht. Im Zentrum der Komposition steht 90

In January 1927, Picasso met Marie-Thérèse Walter, who from now on was to be his lover. Almost 30 years his junior, this new muse prompted Picasso to renew his art.

The portraits Picasso painted in the 1930s are all exquisitely colourful, exuberant excesses of flowing forms, celebrating life and love (or his lover). Also of importance is the fact that since 1918, Picasso had been married to former ballerina Olga Kokhlova and led a exceedingly sophisticated life with her in Paris.

In order to be able to devote himself to his new love, albeit only in secret at first, in 1930 Picasso bought Boisgeloup Castle about 60 km north of Paris. Here he was able not just to spend time with Marie-Thérèse uninterrupted, but also now had a lot of space for a sculpture studio. He produced many plaster heads, all of them representing Marie-Thérèse’s stylized profile.

During this period, he also started working on the 100 copperplates for Vollard. He made the first ten in 1930/1931, although it is still unclear whether the two men had already agreed at that point on the project of 100 sheets.

However, at the latest by March 1933, Vollard must have commissioned Picasso with creating an extensive series (of 100 copperplates?), as from early march to June 18, 1933 Picasso etched a total of 58 of the 100 copperplates in an unprecedented burst of creative activity. He mainly focused at this time on the theme of the Sculptor’s Studio.

Here, Picasso transposed the viewer into the studio of a sculptor in Classical Antiquity. It prevails reverent calm.

The sculptor’s creative powers are tangible. In some sheets, the sculptor is shown resting or contemplating his efforts (see Bloch 147, 149, 171). Rarely is he alone. In Bl.149, a

allerdings ein weiblicher Akt, welcher – auf einer Draperie liegend – die Darstellung horizontal in zwei Hälften teilt.

Dieser Akt ist das Modell des Bildhauers. Gemeinsam blicken beide in Richtung der im Vordergrund stehenden Skulptur.

Das Modell scheint dabei nahezu ebenso gebannt wie der Bildhauer selbst, angesteckt von dessen Versunkenheit und kreativer Meditation.

Das Modell ist unweigerlich Teil des Lebensraumes, des kreativen Prozesses des Bildhauers.

Es ist ihm in geistiger sowie physischer Zärtlichkeit verbunden.

Noch deutlicher sichtbar wird dies auf dem Blatt Bl.171 (siehe nächste Seite). Ähnlich wie auf dem vorangegangenen Blatt bettet die Frau auch hier ihren Kopf in den Schoß des Bildhauers, der seinerseits seinen kräftigen Arm um ihre Taille legt.

Picasso zeigt einen Bildhauer, der ein Mann reiferen Alters ist, sich allerdings immer noch im Vollbesitz seiner physischen Kräfte zu befinden scheint, mit einer jungen Muse. Der autobiographische Gehalt dieser Darstellung ist nun nicht mehr zu übersehen: Picasso, zum Zeitpunkt der Entstehung dieses Blattes 52 Jahre alt, der reife Bildhauer und Marie-Thérèse, 28 Jahre jünger als er selbst, die junge Muse.

second sculptor as well as a young man and a female figure keep him company. In Bl.147 (below), he crops up in the right background and is studying the sculpture in the left foreground. The composition centers, however, on a female nude, which, reclining on drapes, is cutting the representation horizontally into two. The nude is the sculptor’s model.

Together they are gazing towards the sculpture standing in the foreground. She seems to be as captivated as the sculptor himself, infected by his tension and creative meditation.

The model inevitably is part of the world in which the sculptor lives, if not of the very creative process. She is linked to him by intellectual and physical tenderness. This is even more apparent in Bl.171 (see next page). As in the prior print, her head again rests on the sculptor’s lap, who on his part has placed his powerful arm around her waist. Picasso shows a sculptor who is a man in ripe old age, albeit still fully in possession of his physical powers, with a young muse. There is now no overlooking of the autobiographical content of the representation. Picasso (who was 52 years old at the time he made the print), the mature sculptor, and Marie-Thérèse (28 years younger than he), the young muse.

The interaction between the two 91

Die Wechselwirkung zwischen den beiden Geliebten wird in diesem Blatt besonders deutlich: Der Blick des Bildhauers ist ruhig; nachdenklich, jedoch nicht besorgt, entspannt, jedoch nicht abwesend.

Die Präsenz der jungen Muse scheint ihn zu beruhigen, sie verleiht ihm Selbstsicherheit und Zuversicht. Sie lässt sich sanft auf dem Schoß des Bildhauers nieder und reckt ihren linken Arm zärtlich um seinen Nacken. Auch sie ist ganz in Gedanken versunken. Ihr Ausdruck ist sowohl glücklich als auch etwas schüchtern, fast besorgt. Sie scheint voll Bewunderung für den vor Kreativität und Männlichkeit strotzenden Geliebten, stolz darauf, sowohl Objekt seiner künstlerischen Inspiration als auch seiner körperlichen Begierde zu sein, furchtsam jedoch ob der Fragilität dieses Bandes. Um den Bezug zu seiner eigenen Lebenssituation noch zu verstärken, taucht am rechten Bildrand eine Kopfskulptur in der Komposition auf.

Diese ist eindeutig eine der stilisierten Kopfdarstellungen, welche Picasso zu dieser Zeit von Marie-Thérèse anfertigte.

Das Atelier des Bildhauers kann also als Schloss Boisgeloup gesehen werden, der Bildhauer als Picasso selbst und die Muse beziehungsweise das Modell als Marie-Thérèse Walter.

Ihre Kopfbüste finden wir auch in Bl.151, einem der wenigen Blätter, auf denen der Bildhauer selbst fehlt.

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lovers is very clearly visualized in this print: The sculptor gazes calmly, thoughtful, but not concerned, relaxed but not absent. The young muse’s presence seems to calm him, to give him self-confidence and assurance. The model has laid down softly on his lap. She wraps her left arm tenderly around his neck. She is lost in thought, too. Her expression is both happy and a little shy, worried.

She seems to be filled by admiration for her lover, who bristles with creativity and masculinity, proud to be the object of his artistic inspiration as well as of his physical desire, but also fearful about the fragility of their bond. To emphasize the reference to his own life, in the right margin we can see a sculpted head. It is clearly one of the stylized plaster heads Picasso produced of Marie-Thérèse at that time. The sculptor’s studio can therefore be read as Boisgeloup Castle, the sculptor as Picasso himself and the muse or model as MarieThérèse Walter.

The bust of her head recurs in Bl.151, one of the few prints in which the sculptor himself is absent.

In Bl.184 and 219, the sculptor is again missing from the composition. Instead, in both prints, the sculpture is that of a seemingly classical, bearded head. Above all, Bl.219 (right), Femmes entre elles avec voyeur sculpté – Clin d’oeil au Bain Turc,

Auch in Bl. 184 und 219 bleibt der Bildhauer selbst der Komposition fern. Stattdessen findet sich in beiden Blättern die Skulptur eines antik anmutenden, bärtigen Kopfes. Vor allem Bl. 219 (rechts), Femmes entre elles avec voyeur sculpté – Clin d’oeil au Bain Turc, ist hierbei hervorzuheben, zählt es doch zu den elaboriertesten und begehrtesten Blättern der Suite Vollard.

Picasso zeigt uns ein Interieur mit vier weiblichen Akten in unterschiedlichen Posen. Im Raum scheint Dunkelheit zu herrschen. Lediglich durch ein Fenster am rechten oberen Bildrand dringt Licht ein. Dominiert wird die Komposition von der angesprochenen Büste, welche zentral am oberen Bildrand platziert ist. Zwar wird dem Betrachter sofort klar, dass es sich um eine in Stein gehauene Skulptur handelt, jedoch verleiht Picasso ihr bewusst einen bemerkenswert lebensechten Ausdruck. Der Kopf blickt dem Betrachter direkt ins Gesicht und erzeugt so eine unmittelbare und permanente Spannung. Gleichzeitig scheint er das Geschehen um sich im Raum wahrzunehmen und fungiert so als eine Art Voyeur, als Repräsentant des abwesenden Bildhauers. Von Letzterem erschaffen und von dessen Seele bewohnt?

Um ihn ordnet Picasso vier weibliche Akte an. Diese elaboriert er insbesondere zeichnerisch. Die beiden linken Figuren sind weiter vollständig neoklassizistisch dargestellt.

Das Gesicht der Figur ganz links kann dabei als ein naturalistisches Meisterwerk und Manifest der schieren technischen und künstlerischen Fertigkeit Picassos bezeichnet werden. Die Figur daneben betrachtet sich, einen Blumen-Haarkranz richtend, in einem Handspiegel; sie

bears emphasizing, as it is one of the most elaborate and cherished of the Vollard Suite prints.

Picasso depicts an interior with four female nudes in different poses. Darkness seems to prevail in the room, with light only penetrating through a window at the top right-hand corner.

The composition is dominated by the previously mentioned bust, which is placed at the center of the upper edge of the picture. Admittedly, we immediately realize that this is a sculpture hewn from stone, but Picasso deliberately lends it a remarkably lifelike expression. The head looks straight out at us and in doing so, creates a direct and permanent tension.

Simultaneously, he appears to perceive what is happening around him in the room and thereby acts as a kind of voyeur, a representative of the absent sculptor. Created by the latter and inhabited by his soul?

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ist gebadet vom eindringenden Tageslicht. Ihr Gesicht ist zwar naturalistisch gehalten, jedoch in nur wenigen Strichen ausgeführt. Ihr wohnt dadurch die größte Leichtigkeit und Zartheit inne. Die Gesichter der beiden anderen Frauen sind hingegen stark stilisiert und kontrastieren somit formell mit dem Rest der Komposition. Sie scheinen dem malerischen Werk Picassos jener Jahre näher, das bereits geprägt ist von den farbfrohen Portraits Marie-Thérèses. In diesen entfernt sich Picasso stetig vom Neoklassizismus, fragmentiert und stilisiert seine Sujets wieder zunehmend. Ähnlich wie in den Demoiselles d’Avignon von 1907 platziert Picasso auch in diesem Blatt mehrere weibliche Akte, deren Gesichter formal auf unterschiedliche Weise umgesetzt sind, in eine einzige Interieur-Szene. Dies erzeugt zunächst einmal Spannung, schlägt aber auch Brücken zwischen dem Kubismus und der sogenannten „Rosa Periode“ (im Falle der Demoiselles d’Avignon) und zwischen Neoklassizismus und dem malerischen Werk der 1930er-Jahre im Falle der Femmes entre elles avec voyeur sculpté – Clin d’oeil au Bain Turc.

Das bemerkenswerteste Blatt der gesamten Suite Vollard bleibt allerdings Bl.225 (rechts), Minotaure aveugle guidé par Marie-Thérèse au pigeon dans une nuit étoilée (Blinder Minotaurus, von Marie-Thérèse mit Taube durch eine Sternennacht geführt) von 1934. Inspiriert durch die Gründung der Kunstzeitschrift „Le Minotaure“, welche die Verleger Albert Skira und Tériade im Jahr 1933 ins Leben rufen und für deren erste Ausgabe Picasso den Umschlag gestaltet, beginnt er, sich der Thematik zuzuwenden. Der Minotaurus ist ein Fabelwesen der griechischen Mythologie. Halb Mensch, halb Stier, ist er die Frucht der Vereinigung der kretischen Königin Pasiphae mit einem Stier, den Poseidon ihrem Gatten Minos geschenkt hatte. In der Antike ein menschenfressendes Ungeheuer, 94

Around the head, Picasso arranges four female nudes. He elaborates them particularly in a graphical way. The two figures on the left are depicted in a completely neoclassical style.

The face of the figure on the far left can be surely described as a naturalistic masterpiece and evidence of Picasso’s immense technical skills. The figure next to it looks at herself in a mirror and arranges a floral hair wreath; she is suffused with strong daylight. Though her face is true to nature, it is executed with just a few lines. This lends her immense lightness and delicacy. On the other hand, the faces of the two other women are strongly stylized so that they contrast formally with the rest of the composition. They seem closer to the painterly work Picasso produced in those years, which was already influenced by the colourful portraits of MarieThérèse. In these portraits, Picasso distances himself steadily from Neoclassicism, and once again increasingly fragmented and stylized his subjects.

Similarly to the Demoiselles d’Avignon of 1907, Picasso also includes here several female nudes in a single interior scene, whose faces are formally depicted in different styles.

Though this initially produces tension, it also forms a link between Cubism and the so-called Pink Period (in the case of Demoiselles d‘Avignon) and between Neoclassicism and his painterly work of the 1930s in the case of Femmes entre elles avec voyeur sculpté – Clin d’oeil au Bain Turc.

However, the most remarkable sheet of the entire Vollard Suite remains Bl.225 (right), Minotaure aveugle guidé par MarieThérèse au pigeon dans une nuit étoilée (Blind Minotaur Guided Through a Starry Night by Marie-Thérèse with a Pigeon), dating from 1934. Inspired by the founding of art magazine “Le Minotaure”, which the publishers Albert Skira and Tériade

verkörpert der Minotaurus für Picasso die ideale Verbindung von Mensch und Tier, von Vernunft und Instinkt, von Rationalität und Triebhaftigkeit. Wieder projiziert Picasso persönliche Wesenszüge und autobiographische Elemente in seine Kunst: Der Minotaurus, das ist die Inkarnation des Künstlers – voll zärtlicher Leidenschaft und doch tragisches Opfer seiner animalischen Natur.

Für angesprochenes Blatt entwirft er eine Szenerie, die kaum an tragischer Poesie zu übertreffen ist. Das Blatt bildet den Abschluss der Themengruppe Der Minotaurus und Der blinde Minotaurus, welche 15 Blätter aus den Jahren 1933–1935 umfasst. Picasso lässt seinen Minotaurus keineswegs als menschenfressendes Ungeheuer erscheinen. Vielmehr schreitet dieser blind durch die Nacht, voll unendlichem Schmerz und Ohnmacht, gestützt auf einen Stock und geführt von einem kleinen Mädchen. Dieses trägt das Antlitz der Marie-Thérèse – das Profil, das Picasso im Laufe der 1930er-Jahre immer weiter stilisiert und welches in jener Zeit zum Symbol seiner Leidenschaft, aber auch weiblicher Reinheit im Allgemeinen wird. Unterstrichen wird diese Reinheit hier zusätzlich durch eine weiße Taube, die das Mädchen in seinen Händen hält. Ein Junge am linken sowie zwei Fischer in einem Boot am rechten Bildrand beobachten die Szenerie gebannt.

Starr vor Mitleid, werden sie Zeugen

established in 1933 and for the first edition of which Picasso designed the cover, he began to turn his attention to the topic.

The Minotaur is a legendary creature of Greek mythology.

Half man, half bull, it shall be the fruit of the union between Pasiphae, the queen of Crete, with a bull, which Poseidon had given her husband Minos. In Classical Antiquity a maneating monster, the Minotaur represents for Picasso the ideal conjunction of man and beast, of logic and instinct, of rationality and domination by one’s physical urges. Once again, Picasso projects personal traits and autobiographical details onto his art: The Minotaur is the incarnation of the artist – full of tender passion, yet the victim of its animal nature.

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dieses dramatischen Moments. Obwohl der Minotaurus vor Muskelkraft zu strotzen scheint, verrät uns das offene Maul, welches er in Richtung Himmel streckt, seine Hilflosigkeit.

Er scheint ein Ächzen oder einen (für uns stummen) Schrei loszulassen. Das Mädchen wendet sich ihm zärtlich, aber ruhig zu und scheint ihm durch seine gefasste Haltung Mut machen zu wollen, um seinen Schmerz zu lindern.

Versteht man den Minotaurus als Inkarnation des Künstlers, hätte er sich mit dem Verlieren des Augenlichts wohl kaum höher strafen und schwer ein tragischeres Schicksal erleiden können. In seiner psychischen Agonie ist Marie-Thérèse ihm Trost und Ruhepol. Minotaure aveugle guidé par Marie-Thérèse au pigeon dans une nuit étoilée ist als eines der chronologisch letzten Blätter der krönende Abschluss der Suite Vollard.

In ihm übertrifft Picasso sich auch technisch als Druckgraphiker nochmals. Der samtschwarze Hintergrund entsteht in Aquatinta und verleiht dem Blatt einen mystischen Glanz und Schimmer. Das dramatische Licht, in welches das Mädchen und der Minotaurus getaucht sind, erhellt eine sternenklare Nacht und scheint aus den Körpern der Protagonisten selbst zu leuchten.

Im Sommer 1936 bringt Picasso insgesamt 71 fertige Kupferplatten in das Atelier des Meisterdruckers Roger Lacourière, der bis zum 31. Juli insgesamt drei Probedrucke von jedem Motiv abzieht und einen kompletten Satz an Ambroise Vollard übergibt. Dieser möchte an seinem Vorhaben, eine Folge von insgesamt 100 Motiven zu verlegen, festhalten und drängt Picasso, diese Zahl zu erreichen. Daraufhin ergänzt Letzterer den Zyklus um 26 weitere, unveröffentlichte Platten aus den Jahren 1930–1936, welche nicht in direktem thematischen Zusammenhang mit dem Rest der Serie stehen und somit den Hauptteil 96

For the print in question, he conceived a scenery that can hardly be topped in terms of its tragic poetry. The print depicts the conclusion of the thematic group The Minotaur and The Blind Minotaur, which comprises 15 sheets from 1933-1935. Picasso by no means represented his Minotaur as a man-eating monster. Rather it strides blindly through the night, full of terrible pain and impotence, supported by a stick and led by a young girl. The latter has the face of MarieThérèse. It is the profile that Picasso repeatedly stylized in the course of the 1930s and which in this period became the symbol for his passion, but also for female purity per se. In this print, that purity is further underlined by a white dove, which the girl holds in her hands. A young boy on the left side of the picture and two fishermen in a boat on the right edge are watching the scene mesmerized. Rigid with pity, they bear witness to this dramatic moment. Although the Minotaur appears to be bursting with physical strength, his open mouth turned upwards to the sky reveals his helplessness. He seems to emit a groan or a scream (which we cannot hear). The girl turns to him tenderly yet calmly and seems to want to bolster him up and to assuage his pain with her composed manner.

If you see the Minotaur as the incarnation of the artist, then he could not have suffered a more tragic fate or been punished more severely than with losing his eyesight. In his emotional agony, Marie-Thérèse is a solace and source of calm for him. As one of the last prints in chronological terms, Minotaure aveugle guidé par Marie-Thérèse au pigeon dans une nuit étoilée is the culmination of the Vollard Suite.

Once again, Picasso surpassed himself technically as an etcher. The velvety black background is executed in aquatint and lends the sheet a mystic brilliance and shimmer. The dramatic light in which the girl and the Minotaur are immersed

der „freien Blätter“ bilden. Komplettiert wird das Projekt schließlich mit drei Portraits Ambroise Vollards, welche im Jahr 1937 entstehen.

Lacourière zieht bis Dezember 1938 auch von diesen Platten einen Satz Probedrucke ab, die Vollard am 15. Dezember erhält und für gut befindet. Die Herstellung der Folge kann somit ihren Lauf nehmen. Lacourière beginnt 1939 mit dem Druck der von Vollard angestrebten Gesamtauflage von drei Exemplaren auf Parchemin, 50 Exemplaren auf Vergé de Montval-Papier mit breitem Rand (ca. 38,5 x 50 cm, mit Wasserzeichen Montgolfier) sowie 260 Exemplaren auf Vergé de Montval-Papier mit schmalem Rand (ca. 34 x 44,5 cm, mit Wasserzeichen Vollard oder Picasso).

Am 22. Juli 1939 stirbt Ambroise Vollard an den Folgen eines tragischen Autounfalls. Picasso hat zu diesem Zeitpunkt lediglich die drei Exemplare auf Parchemin sowie 15 Exemplare zehn weiterer Motive mit breitem Rand signiert.

Die Gesamtheit der restlichen Blätter verbleibt unsigniert im Nachlass Vollards.

Ambroise Vollard, ca. 1934/1935

Am 14. Juni 1940 marschieren die Truppen der Wehrmacht in Paris ein, und es beginnt die Zeit der deutschen Okkupation.

Vollards Bruder Lucien übergibt oder verkauft die Pakete mit den Abzügen in diesen Tagen und

lights up a starlit night, and a glow even seems to emanate from the bodies of the protagonists.

In summer 1936, Picasso delivered a total of 71 finished copperplates to the studio of master printer Roger Lacourière, who made three test prints of each by July 31 and handed over a complete set to Ambroise Vollard. The latter wanted to press ahead with his idea of publishing a series of 100 subjects and urged Picasso to produce the full number. This prompted Picasso to add another 26 unpublished plates from the years 1930–1936 to the cycle, whereby these are therefore not directly related thematically with the rest of the series and make up the majority of the “free prints”.

Finally, the project was completed by adding three portraits of Ambroise Vollard, which Picasso made in 1937.

By December 1938, Lacourière had also produced a set of test prints from these plates, which Vollard received on December 15and approved. The production of the series could then take its course. In 1939, Lacourière began to print the total edition of three impressions on Parchemin, 50 impressions on Vergé de Montval paper with a broad margin (38.5 x 50 cm, watermarked Montgolfier) and 260 impressions on Vergé de Montval paper with a narrow margin (34 x 44.5 cm, watermarked Vollard or Picasso).

On July 22, 1939, Ambroise Vollard died following a tragic car accident. At this point, Picasso had signed only the three portfolios printed on parchment and 15 sets featuring different themes with a broad margin. The rest of the sheets remain unsigned in Vollard’s estate.

On June 14, 1940, German troops entered Paris and the German occupation began. Vollard’s brother Lucien 97

Wochen an den Kunsthändler und Verleger Martin Fabiani.

In den Jahren 1943–1945 veräußert dieser wiederum alle Blätter, mit Ausnahme der drei Portraits von Vollard, an den Kunsthändler Henri-Marie Petiet. Nach dem Krieg beginnt Petiet, die Folge auf den Markt zu geben. Zu diesem Zeitpunkt sind alle Blätter immer noch nicht signiert.

Da der Verkauf anfangs nur schleppend vorangeht, trägt er die Möglichkeit einer Signierung der Gesamtauflage an Picasso heran, um die Blätter für Sammler attraktiver zu machen. Picasso weigert sich allerdings, eine solche Masse an Radierungen zu signieren, indem er erklärt: „Ich habe Wichtigeres zu tun als zu signieren, nämlich zu malen“. Picasso ist gleichzeitig der Meinung, selbst kaum monetär von dem Projekt Suite Vollard profitiert zu haben, denn er habe weder ein eigentliches Honorar noch jegliche Künstlerabzüge von Vollard erhalten. Den Cézanne und den Renoir, die er seiner persönlichen Sammlung hinzugefügt hatte, lässt er bei dieser Überlegung allerdings ein wenig außen vor.

Dem exzellenten Geschäftsmann Petiet gelingt es schließlich dennoch, eine Übereinkunft mit Picasso zu treffen. Letzterer lässt sich seine Signaturen einfach einzeln bezahlen.

Demnach soll Petiet pro Signatur 100 französische Franc an Picasso gezahlt haben, der jedoch immer noch nicht gewillt war, einen ‚Signiermarathon‘ abzuhalten. Petiet fehlten wohl auch die Mittel, um das ganze Vorhaben auf einmal zu finanzieren.

So beginnt er ab 1954, Päckchen à 100 oder 200 Blätter (vornehmlich der vermeintlich kommerzielleren Motive) in die Villa „La Californie“, Picassos Wohnsitz in Cannes, zu schicken. Zwischen die Graphiken schiebt er die Geldscheine als Honorar für die Signaturen. Picasso signiert und schickt die Radierungen zurück nach Paris. Diese Vorgehensweise praktizieren die beiden Geschäftspartner nahezu bis zum 98

assigned or sold the packages with the prints to art dealer and publisher Martin Fabiani in the early days or weeks of the occupation. Somewhere between 1943 and 1945, Fabiani sold all the sheets, with the exception of the three portraits of Vollard, to the art dealer Henri-Marie Petiet.

After the war, Petiet began to market the series. At this point, all the sheets were still unsigned.

As initially sales proceeded only slowly, Petiet approached Picasso and suggested the latter to sign the whole edition in order to make the prints a more attractive prospect for collectors. However, Picasso refused to sign such a mass of prints by saying: “I have more important things to do than sign, namely paint”. Simultaneously, Picasso believed he himself had hardly benefited from the Vollard Suite project as he had received neither an actual fee nor any artist’s copies from Vollard. Picasso certainly left out of these considerations the Cézanne and the Renoir, which he added to his personal collection.

Petiet, who was an excellent businessman, finally managed to reach an agreement with Picasso. The latter simply had each of his signatures paid for individually. Petiet is said to have paid Picasso 100 French francs per signature. However, Picasso was not willing to engage in a protracted signing session, and Petiet seems to have lacked the funds to finance the entire enterprise in one go.

So from 1954 onwards, Petiet began to send packages with 100 or 200 sheets (primarily of the supposed more commercial themes) to the villa “La Californie”, Picasso’s home in Cannes. Between the prints, he inserted banknotes to cover the signing fee. Picasso duly signed and returned the prints to Paris. The two business partners continued to collaborate in this manner almost up until Picasso’s death in 1973. This explains why the prints of the Vollard Suite are not

Tode Picassos 1973. So ist es also zu erklären, dass die Radierungen der Suite Vollard nicht nummeriert sind, sondern – wenn überhaupt – nur die Signatur Picassos tragen. Diese kann demnach auch aus verschiedenen Epochen stammen.

Die Geschichte der Entstehung, der Herstellung, der Distribution auf dem Kunstmarkt und ihre Auswirkungen auf den Graphikhandel üben bis in die heutigen Tage eine Faszination aus, wie sie kein zweites verlegerisches Projekt der Moderne erreicht hat. Die Suite ist das Denkmal, welches sich Vollard als Verleger und Picasso als Druckgraphiker setzten.

numbered, but often only bear Picasso’s signature, which can stem from another year than the print itself.

The story of how the Vollard Suite came about, its production, its distribution on the art market and its impact on print business continues to exert a fascination unlike any other publishing project of the modern age. The Suite represents the monument Vollard created to himself as a publisher and to Picasso as a master of the etching.

R.P.

R.P.

99

F emme nue se couronnant de fleurs , 1930

(B. 1 3 5 / BA. 1 9 5 )

WEIBLICHER AKT krönt sich mit blumen / Female nude crowning herself with flowers

Radierung auf Vergé de Montval-Papier. 44,5 x 34 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching on Vergé de Montval paper. 44,5 x 34 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

100

101

D E U X femmes se reposant , 1931

(B. 1 4 3 / BA. 2 1 0 )

Zwei ruhende frauen / women resting

Kaltnadel auf Vergé de Montval-Papier. 34 x 44,5 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Drypoint on Vergé de Montval paper. 34 x 44,5 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

102

103

S culpteur , mod è le couch é et autoportrait en H ercule sculpt é , 1933 bildhauer, liegendes modell und Selbstbildnis als Herkules-skulptur / sculptor, reclining model and sculpture

Radierung auf Vergé de Montval-Papier. 44,5 x 34 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching on Vergé de Montval paper. 44,5 x 34 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

104

(B.147 / B A.298)

105

M od è les et sculpteur a v ec sa sculpture , 1933

(B. 1 4 9 / BA. 3 0 0 )

modelle und Bildhauer mit seiner skulptur / models and Sculptor with his sculpture

Radierung auf Vergé de Montval-Papier. 34 x 44,5 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching on Vergé de Montval paper. 34 x 44,5 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

106

107

M od è le , tableau et sculpture , 1933 modell, bild und skulptur / model, painting and sculpture

Radierung auf Vergé de Montval-Papier. 44,5 x 34 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching on Vergé de Montval paper. 44,5 x 34 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

108

(B. 1 5 1 / BA. 3 0 3 )

109

Jeune sculpteur grec a v ec sa sculpture : un homme et un é ph è be , 1933

(B.161 / B A.314)

Junger griechischer bildhauer mit seiner Skulptur: ein Mann und ein Jüngling / Young greek sculptor with Sculpture: man and young man

Radierung auf Vergé de Montval-Papier. 44,5 x 34 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching on Vergé de Montval paper. 44,5 x 34 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

110

111

S culpteur et son mod è le a v ec la t ê te sculpt é e du mod è le , 1933

(B. 1 7 1 / B A.324)

bildhauer und sein modell mit der kopfskulptur des modells / sculptor and his model with the sculpted head of the model

Radierung auf Vergé de Montval-Papier. 34 x 44,5 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching on Vergé de Montval paper. 34 x 44,5 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

112

113

l’ etreinte I I I , 1933

(B. 1 8 2 / B A. 3 4 1 )

Die umarmung III / the embrace III

Kaltnadel auf Vergé de Montval-Papier. 34 x 44,5 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Drypoint on Vergé de Montval paper. 34 x 44,5 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

114

115

L a B onne dans l’ atelier de sculpture , 1933

(B. 1 8 4 / BA. 3 4 3 )

Das dienstmädchen im skulpturenatelier / the maid at the sculptures studio

Radierung auf Vergé de Montval-Papier. 44,5 x 34 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching on Vergé de Montval paper. 44,5 x 34 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

116

117

les baigneuses surprises , 1933

(B. 1 9 4 / BA. 3 5 5 )

die überraschten badenden / the surprised bathing women

Radierung und Kaltnadel auf Vergé de Montval-Papier. 34 x 44,5 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching and drypoint on Vergé de Montval paper. 34 x 44,5 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

118

119

M arie - T h é r è se en idole et trois grecs barbus , 1934

(B. 2 1 6 / BA. 4 1 6 )

Marie-Thérèse als götze und drei bärtige griechen / seated woman and three bearded heads

Radierung und Aquatinta auf Vergé de Montval-Papier. 34 x 44,5 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching and aquatint on Vergé de Montval paper. 34 x 44,5 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

120

121

F emmes entre elles a v ec v o y eur sculpt é . C lin d ’ oeil au bain turc , 1934

(B.219 / B A.424)

frauen unter sich mit voyeurskulptur. Anspielung auf Das türkische bad (von Ingres) / four nude women and a sculpted head

Radierung auf Vergé de Montval-Papier. 34 x 44,5 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching on Vergé de Montval paper. 34 x 44,5 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

122

123

minotaure a v eugle guid é par marie - th é r è se au pigeon dans une nuit é toil é e , 1934 (B.225 / B A.4 3 7 ) blinder Minotaurus, von marie-thérèse mit taube durch eine sternennacht geführt / Blind minotaur guided through a starry night by marie-thérèse with pigeon

Radierung, Kaltnadel und Aquatinta auf Vergé de Montval-Papier. 34 x 44,5 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching, drypoint and aquatint on Vergé de Montval paper. 34 x 44,5 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

124

125

gar ç on pensif v eillant une dormeuse à la lumi è re d ’ une chandelle , 1934

(B.226 / B A.440)

nachdenklicher junge, wachend über eine schlafende im kerzenlicht / pensive boy, watching over sleeping girl in candlelight

Radierung und Aquatinta auf Vergé de Montval-Papier. 34 x 44,5 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

260 Exemplare, signiert.

Etching and aquatint on Vergé de Montval paper. 34 x 44,5 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

260 impressions, signed.

126

127

C hez la P y thie - harp y e , homme au mas q ue de minotaure et femme au mas q ue de sculpteur , 1934 (B. 2 2 7 / B A. 4 4 1 ) Bei der Pythia-Harpyie, Mann mit minotaurus-maske und frau mit bildhauer-maske / At the Pythia-Harpy, Man with Minotaur mask and woman with sculptor’s mask

Radierung und Aquatinta auf Vergé de Montval-Papier. 39 x 50,5 cm.

Aus der Folge „Suite Vollard“, erschienen 1939.

50 Exemplare der Luxusausgabe mit breitem Rand, signiert.

Etching and aquatint on Vergé de Montval paper. 39 x 50,5 cm.

From the series “Suite Vollard”, published in 1939.

50 impressions from the deluxe edition with broad margins, signed.

128

129

130

L ithographien L ithographs

S c è ne d ’ int é rieur , 1926

(B. 7 4 / M. 2 1 )

interieurszene / interior scene

Lithographie auf getöntem Vélin-Papier. 33,2 x 51,3 cm.

100 Exemplare, nummeriert und signiert. Hier ein unsignierter und nicht nummerierter Probeabzug.

Lithograph on tinted Vélin paper. 33,2 x 51,3 cm.

100 impressions, numbered and signed. Here an unsigned and unnumbered trial proof.

132

133

F ran ç oise , 1946

(B. 4 0 1 / M. 4 5 )

Potrait von Françoise gilot / Potrait of Françoise gilot

Lithographie auf Vélin d’Arches-Papier. 65,7 x 50,2 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Lithograph on Vélin d’Arches paper. 65,7 x 50,2 cm.

50 impressions, numbered and signed.

134

135

Françoise gilot eine neue muse / a new muse Bis zum Ende des Jahres 1944 umfasst das radierte Werk Pablo Picassos 345 Positionen, das lithographische Werk hingegen lediglich 30.

Dies wird sich erst mit der Befreiung von Paris und Picassos erstem Besuch im Druckatelier von Fernand Mourlot im November 1944 ändern. Picasso ist sofort fasziniert von den Möglichkeiten der Lithographie. Dabei begeistert es ihn ebenso, unkompliziert Zustandsdrucke anfertigen lassen und so das Voranschreiten seiner Arbeit überprüfen zu können, wie die verhältnismäßige Einfachheit, mit der Korrekturen und Retuschen auszuführen sind. Die herzlich-freundliche Atmosphäre, die unter den Ateliermitarbeitern bei Mourlot herrscht, tut ihr Übriges, um Picasso in den folgenden Monaten zum regelmäßigen Gast zu machen. Ein besonders anschauliches Bild des damaligen Ateliers in der Rue de Chabrol zeichnet Françoise Gilots Beschreibung in ihrem Buch „Leben mit Picasso“: Es war ein düsterer, unordentlicher, baufälliger Raum, angefüllt mit Stapeln von Plakaten, Lithosteinen und allgemeinem Durcheinander (…). Wenn Pablo zur Arbeit kam, begrüßte er jedesmal alle Arbeiter, schüttelte ihnen die Hand und redete sie mit Vornamen an. Sie zeigten ihm ihre auserlesensten Schätze, ihre ausgeschnittenen Pin-upGirls, Radfahrchampions und andere Volkshelden. Sie waren eine scharfzüngige, aber freundliche Gesellschaft, unordentlich fast bis zur Anarchie. 1 In diesem Durcheinander fühlt sich Picasso zunehmend 136

By the end of 1944, Pablo Picasso had produced 345 etchings but only 30 lithographs.

This only altered with the liberation of Paris and Picasso’s first visit to the printing studio of Fernand Mourlot in November 1944. Picasso was immediately fascinated by the possibilities of lithography. He was equally thrilled by how easy it is to produce status prints letting him check the progress of the work, and the relative simplicity with which corrections and retouching work could be executed. The warm and friendly atmosphere prevailing among the various members of Mourlot’s studio then swung the balance and Picasso became a regular guest in subsequent months. In her book “Life with Picasso”, Françoise Gilot painted a particularly vivid picture of life in the studio at Rue de Chabrol: It was a gloomy, untidy, dilapidated room filled with stacks of posters, litho stones and general chaos (…). When Pablo came to work, he greeted everyone, shook their hands and addressed them by their first names. They showed him their exquisite treasures, their cut out pin-up girls, cycling champions and other popular heroes. They were a sharptongued but friendly lot, and untidy almost to the point of anarchy. 1 Increasingly, Picasso felt more at ease in this chaos than in his own studio in Rue des Grands-Augustins, where he was bombarded by visiting admirers and queries. In contrast, in Mourlot’s studio he could work undisturbed on his litho stones in a warm corner of the studio and benefit from the immense knowledge and experience of the lithographers

wohler als in seinem eigenen Atelier in der Rue des Grands Augustins, wo er sich vor Besuchen von Bewunderern und Anfragen kaum noch retten kann. Bei Mourlot dagegen kann er ungestört in einer warmen Ecke des Ateliers seine Lithosteine bearbeiten und vom Wissens- und Erfahrungsschatz der dortigen Lithographen – Jean Célestin, Gaston Tutin und Henri Deschamps – profitieren, die Mourlot ihm an die Seite stellt. Er ist Tag und Nacht kreativ, kommt fast jeden Tag ins Atelier und arbeitet unermüdlich.

Célestin erzählt dazu im Gespräch mit Hélène Parmelin folgende Anekdote: „Wir gingen um acht Uhr abends weg, morgens, um acht Uhr dreißig, war er wieder da. Manchmal sagte ich, wir könnten vielleicht dabei bleiben [die Nacht durcharbeiten]... Darauf betrachtete er seinen Stein, zündete sich eine Zigarette an, gab mir auch eine und arbeitete weiter. Später, nachts, bei sich zu Hause, machte er eine Lithographie auf Umdruckpapier. Auf seinem Küchenherd. Am folgenden Morgen fing alles von vorne an.“ 2 In diese Zeit von neuer schöpferischer Euphorie und Lebenselan fällt auch Picassos Bekanntschaft mit Françoise Gilot. Die beiden treffen sich im Mai 1943 zum ersten Mal und sind ab 1944 ein Paar. Gilot ist 40 Jahre jünger als Picasso und gerade einmal 22 Jahre alt, als sie seine Geliebte wird. Sie stammt aus gutbürgerlichen Verhältnissen, bricht allerdings ihr Jurastudium ab, um Malerin zu werden.

Nach dem Ende des Krieges dürstet es Picasso nach Sonne und der Unbeschwertheit des mediterranen Lebensgefühls.

Ab 1945 hält er sich immer wieder an der Côte d‘Azur auf, bevor er sich 1948 gemeinsam mit Françoise ganz dort niederlässt.

there – Jean Célestin, Gaston Tutin and Henri Deschamps – who worked alongside him. He is creative day and night, comes to the atelier almost every day and works relentlessly.

Picasso appeared every morning at nine and generally remained until eight in the evening. In a conversation with Hélène Parmelin, Célestin told the following anecdote regarding Picasso during this time: “We left the atelier at eight in the evening, in the morning at eight thirty, he was there again. Sometimes I would say to him, we could maybe keep at it [work through the night]... at which Picasso looked at the stone, lit a cigarette, gave me one and kept on working. Later at night, back home, he would do a lithograph on transfer paper. On his kitchen stove. The next morning, everything would just start all over again.” 2 Picasso’s acquaintance with Françoise Gilot also coincided with this period of new creative euphoria and joie de vivre.

The two met for the first time in May 1943 and were a couple from 1944 on. Gilot was 40 years younger than Picasso and not more than 22 years old when she became his lover. She came from a middle-class background but abandoned her study of law to become an artist.

After the end of World War II, Picasso longed for sun and the carefree world of the Mediterranean. From 1945, he repeatedly stayed on the Côte d‘Azur before settling down there with Françoise in 1948.

On June 14, 1946 Picasso managed to produce ten (!) lithography stones in a single day at Mourlot’s studio. They were ten variations of a portrait of Françoise, which were followed next day by an eleventh. This creative explosion can be traced back to a visit that Picasso and Françoise made jointly to Henri Matisse in Vence in spring 1946.

137

Am 14. Juni 1946 schafft Picasso bei Mourlot an einem einzigen Tag zehn (!) Lithosteine. Es sind zehn Variationen eines Portraits von Françoise, welchen am Folgetag noch eine weitere, elfte folgt. Diese schöpferische Eruption hat ihre Vorgeschichte und Ursache in einem Besuch, den Picasso und Françoise gemeinsam im Frühjahr des Jahres 1946 Henri Matisse in Vence abstatten.

Picasso und Matisse kennen und schätzen einander bereits seit Beginn des 20. Jahrhunderts. Picasso stellt ihn als einen der wenigen, wenn nicht gar einzigen Maler der Moderne auf eine Stufe mit sich selbst. Umgekehrt ist Matisse (*1869), der Zeit seines Lebens als wichtigster Künstler Frankreichs angesehen wird, von Beginn an fasziniert von seinem jüngeren spanischen Kollegen (*1881), von dessen Talent und dessen ungestümer und temperamentvoller Persönlichkeit, die so sehr mit seinem eigenen, besonnenen und methodischen Gemüt kontrastierte.

Selbstverständlich besteht neben der Freundschaft und Kollegialität auch immer eine gesunde Rivalität und ein Konkurrenzdenken zwischen den beiden Männern. Als Picasso Matisse nun besucht und diesem seine neue Lebensgefährtin Françoise vorstellt, betrachtet Letzterer sie aufmerksam, um schließlich fast beiläufig zu äußern:

138

Picasso and Matisse first met each other at the beginning of the 20th century and appreciated each other’s work.

Picasso considered the other man one of the few artists of Modernism – if not the only one – who was his equal. As for Matisse (born 1869), who during his lifetime was considered the most important artist in France, he was fascinated from the start by his younger Spanish colleague (born 1881), by his talent and wilder and more temperamental personality, which starkly contrasted with his own level-headed, methodical disposition.

Naturally, alongside the friendship and loyalty between the two men there was always also a healthy rivalry and competitive thinking. When Picasso visited Matisse and introduced his new partner Françoise, Matisse observed her carefully before remarking almost casually: “At any rate, were I ever to paint a portrait of Françoise, I would paint her hair green”. Pablo asked: “But why do you want to paint a portrait of her?” “Because I find her face interesting”, replied Matisse, “with those eyebrows that resemble circumflex accents.” 3

„Jedenfalls, sollte ich je ein Portrait von Françoise malen, dann würde ich ihr Haar grün malen.“ Pablo fragte: „Aber warum willst du denn ein Portrait von ihr malen?“ „Weil sie einen Kopf hat, der mich interessiert“, antwortete Matisse, „mit ihren Augenbrauen, die wie Zirkumflex-Akzente aussehen“. 3

Albeit perhaps unconsciously, this conversation had a lasting impression on Picasso. He felt challenged by Matisse and decided to paint a portrait of Françoise himself.

First of all – contrary to his habit – he painted not from memory but from the model and had her sit for him. After several failed drawings on the first day, Picasso angrily interrupted the sitting. The second day, Picasso observed Françoise thoroughly. She recalled it as follows:

Dieses Gespräch hinterlässt, wenn auch vielleicht unbewusst, einen bleibenden Eindruck bei Picasso. Er fühlt sich von Matisse herausgefordert und beschließt, selbst ein Portrait

Pablo stood about two to three meters away from me with a tense, distant expression on his face. He did not let me out of his eyes for a second.

He did not touch his sketch block and did not even hold a pencil in his

von Françoise zu malen.

Zunächst versucht er dies – entgegen seiner Gewohnheit – nach dem Modell und lässt sie für sich sitzen. Nach einigen missglückten Zeichnungen am ersten Tag bricht Picasso die Sitzung wütend ab. Am zweiten Tag betrachtet Picasso Françoise zunächst eingehend. Diese erinnert sich:

hand. Finally he said: “I see now what I have to do. Now you can get dressed again. You don’t need to stand for me anymore.” 4

Pablo stand mit einem gespannten und entrückten Gesichtsausdruck zwei bis drei Meter von mir entfernt. Er ließ mich nicht eine Sekunde aus den Augen. Er rührte seinen Zeichenblock nicht an und hatte noch nicht einmal einen Bleistift in der Hand. Schließlich sagte er: „Ich sehe nun, was ich tun muß. Jetzt kannst du dich wieder anziehen. Du brauchst mir nicht mehr zu stehen.“ 4 Picasso beginnt in den folgenden Tagen, Zeichnungen und Gemälde von Françoise aus dem Gedächtnis zu schaffen, Mitte Juni dann schließlich die angesprochene Folge von insgesamt elf Portrait-Lithographien. Der Kopf von Françoise ist in diesen als Linienzeichnung frontal dargestellt, ihre rechte Augenbraue auf allen Blättern als ZirkumflexAkzent gezeichnet. Picasso hebt damit exakt jenes Gesichtsmerkmal hervor, welches Matisse Wochen zuvor als besonders charakteristisch bezeichnet hatte. Eine Hommage, ein humoristisches Augenzwinkern, mit Sicherheit aber auch Ausdruck eines Besitzanspruchs Picassos. Frei nach dem Motto: „Wenn hier jemand die Augenbrauen von Françoise als Zirkumflexe zeichnet, dann ich!“ Sind die ersten Blätter der Reihe tatsächlich noch reine Linienzeichnungen (Mourlot 133–137), beginnt Picasso ab M.138, einem weiteren charakteristischen Merkmal Françoises Aufmerksamkeit zu widmen: ihrem Haar, schulterlang und wellig, das sie in der Öffentlichkeit jedoch

Picasso im Atelier Le Fournas mit der Gipsskulptur „Tête de Françoise”.

Vallauris 1953. Photo Edward Quinn.

In the following days, Picasso began to produce drawings and paintings of Françoise from memory, and then finally in midJune, he created the series of eleven portrait lithographs. The head of Françoise is portrayed frontally as a line drawing, her right eyebrow drawn as a circumflex accent on all the sheets.

In other words, Picasso emphasized the very feature Matisse 139

meist glatt gekämmt trägt.

Der berühmte Photograph und Zeitgenosse Picassos, Brassaï, erinnert sich, dass er ihm einmal die scherzhafte Auflage gegeben habe, Françoise nur dann photographieren zu dürfen, wenn ihr Haar ungekämmt und unordentlich sei.

So ist die Haarpracht Françoises auf den Blättern M.138 und 139 auch tatsächlich in wilder, nervöser Strichzeichnung umgesetzt, das Gesicht einrahmend und einen dunklen Kontrast zu den hellen Gesichtsfeldern bildend.

Das vollendetste und eindringlichste der elf Litho-Portraits, die am 14. und 15. Juni entstehen, ist jedoch ohne Zweifel das uns vorliegende Blatt M.140 (rechts). Françoise blickt den Betrachter auch hier frontal an.

Ihr Ausdruck ist von stoischer Ruhe und gleichzeitig voll unendlicher Zärtlichkeit. Das Gesicht als solches bleibt nach wie vor in wenigen, fließenden Linien skizziert, dennoch ist die Darstellung von verblüffendem Naturalismus.

Françoise, ihr natürlicher Ausdruck und ihr besonnenes und doch heiteres Wesen scheinen vor unseren Augen aufzuleben. Picasso hebt die für ihn oder vielmehr, die für die Essenz von Françoises Physis wesentlichen Gesichtsmerkmale hervor und akzentuiert diese in stilisierender Art und Weise – so zum Beispiel die rechte Augenbraue, das Muttermal auf der linken Wange, die Lippen sowie vor allem die Wimpern. Diese sind von nahezu 140

had described as particularly characteristic weeks before. A homage, a humorist wink, but surely also an expression of Picasso’s tenure. Along the lines of: “If anyone is going to draw the eyebrows of Françoise as circumflexes, it will be me!” While the first sheets in the series were still pure line drawings (Mourlot 133–137), from M.138, Picasso began to devote his attention to another characteristic feature of Françoise: her hair, shoulder-length and wavy, but which she normally wore combed smoothly in public.

The famous photographer and contemporary of Picasso, Brassaï, recalled how Picasso once said in jest he could only photograph Françoise if her hair were uncombed and unruly.

And indeed, on the sheets M.138 and 139 Françoise’s superb head of hair is realized in a wilder, more nervous line drawing, framing the face and forming a dark contrast to the light sections of her face.

However, the most perfect and undoubtedly most compelling of the eleven litho portraits produced on June 14 and 15 is print M.140 shown here (left). Once again, Françoise looks directly at the viewer. She wears an expression of stoic calm that is simultaneously full of infinite tenderness. Her face as such remains sketches in just a few flowing lines, yet there is an astounding naturalness about the portrayal. Françoise, her natural expression and her levelheaded yet cheerful nature seem to

unproportionaler Länge, verleihen der Komposition jedoch come to life before our eyes. Picasso focused on those features Dynamik und betonen die Weiblichkeit der Portraitierten. of her face that are central to the essence of Françoise’s Picasso scheint nicht zuletzt durch seine eingehende physical nature and accentuated them – for example the right Betrachtung zu der Essenz ihres Gesichtes vorgedrungen zu eyebrow, the mole on her left cheek, the lips and above all sein. Es scheint makellos wie eine Maske, ohne jedoch kühl the eyelashes. The latter are almost unnaturally long, but lend und leblos zu wirken: Eine Reminiszenz an Picassos Anfänge the composition a certain dynamism and stress the subject’s und seine Auseinandersetzung mit der femininity. Picasso seems not least of primitiven Stammeskunst Afrikas. Ihr all through his detailed observation to volles Haar, welches Picasso in sowohl have penetrated to the essence of her schwungvollen wie nervösen Linien auf face. It looks unflawed like a mask but den Lithostein setzt, rahmt ihr Gesicht. without appearing cool and lifeless: A Ihre Frisur wird so fast zu einer gestischreminiscence of Picasso’s beginnings abstrakten Komposition, die – zum and his exploration of the primitive Beispiel am unteren, rechten Bildrand – tribal art of Africa. Her full hair which fast wie eine Zeichnung Hans Hartungs Picasso executes both in flowing but anmutet. also in nervous lines frames her face.

Die schwungvolle Fülle der Haare As such, her hair almost becomes a betont in ihrer Dunkelheit letztlich gestural-abstract composition, which nur umso mehr die klare Reinheit ihres Composition, 1974. Hans Hartung. almost resembles a drawing by Hans Blickes. Diesem läßt sich unmöglich in Hartung – say on the right lower edge. definitiver Weise ein Gemütszustand zuordnen. Vielmehr The swinging fullness of hair only serves in its darkness changiert er zwischen Melancholie und Heiterkeit, to emphasize the clear purity of her gaze all the more. It Anspannung und Gelassenheit sowie Nähe und Unnahbarkeit is impossible to definitively assign the latter to a specific und wird so zum Blick einer „Mona Lisa“ der Moderne. mood. Rather it alternates between melancholy and cheerfulness, tension and calmness, but also closeness and R.P. inapproachability, and as such becomes the gaze of a modern day’s “Mona Lisa”.

R.P. 1, 3, 4 2

Gilot, Françoise. „Leben mit Picasso”. Zürich, 1987.

Mourlot, Fernand. „Picasso - Lithograph I”. Paris 1970.

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C entaure et bacchante a v ec un faune , 1947

(B. 4 1 7 / M. 6 3 )

Zentaur und bacchantin mit einem faun / Centaur and bacchante with faun

Lithographie auf Vélin d’Arches-Papier. 50 x 65 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Lithograph on Vélin d’Arches paper. 50 x 65 cm.

50 impressions, numbered and signed.

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la famille , 1953

(B. 7 3 8 / M. 2 3 5 )

die familie / the family

Lithographie auf Vélin d’Arches-Papier. 66 x 50,5 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Lithograph on Vélin d’Arches paper. 66 x 50,5 cm.

50 impressions, numbered and signed.

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la collection de tableautins , 1956

(B. 8 2 8 / M. 2 9 0 )

die sammlung kleiner bilder / the collection of small pictures

Lithographie auf Vélin d’Arches-Papier. 56 x 76 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Lithograph on Vélin d’Arches paper. 56 x 76 cm.

50 impressions, numbered and signed.

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le d é j euner sur L’ H erbe , 1962

(B. 1 02 4 / M. 3 5 2 )

das frühstück im grünen / The Luncheon on the Grass

Lithographie auf Vélin d’Arches-Papier. 27,5 x 37 cm.

Aus der Luxusausgabe des Buchs „Les Déjeuners“, 1962.

125 Exemplare, das Buch ist nummeriert, das Blatt signiert.

Lithograph on Vélin d’Arches paper. 27,5 x 37 cm.

From the deluxe edition of the book “Les Déjeuners”, 1962.

125 impressions, the book is numbered, the sheet signed.

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L inolschnitte L inocuts

P icasso in v allauris P a bl o u n d d a s k u n s t h a n d w e r k / p a bl o a n d t h e c r a f t s m a n s h i p Der Linolschnitt war eine sensationelle Errungenschaft in Picassos Spätwerk. Er meisterte und entwickelte die Technik dank seiner charakteristischen Vitalität noch weiter.

The linocut technique represents a sensational achievement in Picasso’s late career. He mastered and redeveloped this medium with his characteristic vitality.

Sein erster Linolschnitt entsteht zwar schon 1939, aber erst ab Mitte der 1950er-Jahre – als er sich im Süden Frankreichs niederlässt – bis in die frühen 1960er-Jahre ist der kreative Umgang mit dem Medium auf seinem Höhepunkt. Der Linolschnitt wird immer zentraler in Picassos grafischem Schaffen; sogar wichtiger als die Lithographie, die 1958/1959 mit den Portraits seiner zweiten Ehefrau Jacqueline an Virtuosität nicht zu übertreffen ist. Picasso, nicht gerade als geduldiger Mann bekannt, ist frustriert von der Arbeit mit Lithographien, da durch die schwierige Kommunikation mit Mourlot, seinem Drucker weit weg in Paris, alles sehr schleppend vorangeht.

Er lernt die Linolschnitt-Technik von Hidalgo Arnéra, dem ortsansässigen, talentierten Drucker, und beginnt damit, die Linolschnitt-Plakate für die jährlichen Keramikausstellungen und Stierkämpfe in Vallauris zu kreieren.

Innerhalb kürzester Zeit findet Picasso neue Wege, um Farb-Linolschnitte herzustellen, die mit der bis dahin üblichen Methode brechen, einen separaten Linoleumstock für jede Farbe zu verwenden. Er schabt das Bild aus einer Linoleumplatte auf einem Holzstock aus, druckt dann eine Farbpassage, um zu der gleichen Linoleumplatte zurückzukehren und für die nächste Farbe tiefer zu schaben.

Es gab keinen Raum für Fehler, sondern nur für Genie.

His earliest linocut is from 1939, but the major period of his creative production was from the mid-1950s to the early 1960s, when Picasso settled in the south of France. The medium gradually became more central to his artistic expression, succeeding in printmaking his work in lithography, which had reached its peak of virtuosity in his 1958/1959 portraits of his second wife Jacqueline.

But now, Picasso, not known as a patient man, became frustrated with lithographic work, since the long-distance correspondence with Mourlot, his lithographic printer in Paris, made things difficult and dragging.

Picasso learnt the linocut technique from the local talented printer Hidalgo Arnéra, and began with creating the linocut posters for the annual ceramic exhibitions and bullfighting in Vallauris.

Within a very short time, Picasso was finding new ways of producing coloured linocuts, which dispensed with the orthodox method of cutting a separate block of linoleum for each colour. He gouged out the image of a piece of linoleum on a woodblock. Then he printed one colour, returned to the same piece of linoleum and carved deeper for the next colour. There was no room for error, only for genius.

V.C.A.

152

V.C.A.

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B acchanale a v ec che v reau et spectateur , 1959

(B. 9 3 1 / BA. 1 2 6 0 )

Bacchanal mit zicklein und zuschauer / bacchanal with goatling and spectator

Linolschnitt in 5 Farben auf Vélin d’Arches-Papier. 62 x 75 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Linocut in 5 colours on Vélin d’Arches paper. 62 x 75 cm.

50 impressions, numbered and signed.

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L es B anderilles , 1959

(B. 9 4 3 / B A. 1 2 22 )

Die banderillas / The banderillas

Linolschnitt in 3 Farben auf Vélin d’Arches-Papier. 37,5 x 47,5 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Linocut in 3 colours on Vélin d’Arches paper. 37,5 x 47,5 cm.

50 impressions, numbered and signed.

156

157

P ortrait de Jac q ueline en robe imprim é e , 1962

(B. 1 0 8 2 / BA. 1 3 0 0 )

Portrait von jacqueline in gemustertem kleid / Portait of jacqueline in a printed dress

Linolschnitt in 3 Farben auf Vélin d’Arches-Papier. 56 x 39 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert. Hier ein Abzug außerhalb der Auflage.

Gewidmet, datiert und signiert in dunkelbrauner Tinte.

Linocut in 3 colours on Vélin d’Arches paper. 56 x 39 cm.

50 impressions, numbered and signed. Here an impression outside the edition.

Dedicated, dated and signed in dark brown ink.

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j eune homme couronn é de feuillage , 1962 junger mann mit einer krone aus blättern / boy with a crown of leaves

Linolschnitt in 4 Farben auf Vélin d’Arches-Papier. 62,9 x 44,5 cm.

50 Exemplare, nummeriert und signiert.

Linocut in 4 colours on Vélin d’Arches paper. 62,9 x 44,5 cm.

50 impressions, numbered and signed.

160

(B. 1 0 8 7 / BA. 1 3 0 7 )

161

N ature morte à la past è q ue , 1962

(B. 1 0 9 8 / BA. 1 3 0 1 )

stillleben mit wassermelone / still life with watermelon

Linolschnitt in 8 Farben auf Vélin d’Arches-Papier. 61 x 73 cm.

160 Exemplare, nummeriert und signiert.

Linocut in 8 colours on Vélin d’Arches paper. 61 x 73 cm.

160 impressions, numbered and signed.

162

163

le v ieu x roi , 1963

(B. 1 1 5 2 / B A. 1 3 3 8 )

der alte könig / the old king

Linolschnitt in 5 Farben auf Vélin d’Arches-Papier. 75 x 62 cm.

160 Exemplare, nummeriert und signiert.

Linocut in 5 colours on Vélin d’Arches paper. 75 x 62 cm.

160 impressions, numbered and signed.

164

165

e x position v allauris , 1964

(B. 1 3 0 1 / BA. 1 3 5 4 )

ausstellung vallauris / Vallauris exhibition

Linolschnitt in Braun auf Vélin d’Arches-Papier. 75 x 62 cm.

168 Exemplare, nummeriert und signiert.

Linocut in brown on Vélin d’Arches paper. 75 x 62 cm.

168 impressions, numbered and signed.

166

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C artes de v œ u x glückwunschkarten / greeting cards

Linolschnitt auf Vélin d’Arches-Papier. 21 x 14,5 cm.

Glückwunschkarten der Galerie Madoura zum Neujahr 1967/1969/1970 400/440/450 Exemplare, nummeriert.

Linocut on Vélin d’Arches paper. 21 x 14,5 cm.

Greeting cards from Galerie Madoura for New Year’s Day 1967/1969/1970.

400/440/450 impressions, numbered.

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t ê te d ’ homme barbu , 1966 (B. 1 2 4 0 / BA. 1 8 5 0 ) Kopf eines bärtigen Mannes Head of a bearded man

L a C ĂŠ lestine a v ec une femme et un ca v alier Ă pied , 1968 (B.1 4 6 1 / BA.1 8 5 3 ) Celestina mit einer Frau und ein Kavalier zu fuss Celestina with a woman and a Cavalier on foot

L a C ĂŠ lestine a v ec une femme , un ca v alier et son v alet , 1968 (B. 1 4 6 2 / BA. 1854) Celestina mit einer Frau und ein kavalier mit seinem knecht Celestina with a woman and a Cavalier with his valet

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K eramiken ceramics

P icador et T aureau , 1953

(B. To m e III 4 4 )

Lanzenreiter und bulle / Picador and Bull

Glasierte und bemalte, weiße Terre de Faïence-Keramik. Ø 22 cm.

200 Exemplare, rückseitig gestempelt „Empreinte Originale de Picasso“ und „Madoura Plein Feu“.

Die 200 Teller wurden in mehreren Farbvarianten hergestellt.

Glazed and painted white Terre de Faïence ceramic. Ø 22 cm.

Edition of 200, stamped “Empreinte Originale de Picasso” and “Madoura Plein Feu” on the back.

The 200 plates were made in numerous colour variations.

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v isage g é om é tri q ue , 1956

(B. To m e III 1 0 4 )

Geometrisches gesicht / geometric face

Weiße Terre de Faïence-Keramik. Ø 36 cm.

100 Exemplare, rückseitig gestempelt „Empreinte Originale de Picasso“ und „Madoura Plein Feu“.

White Terre de Faïence ceramic. Ø 36 cm.

Edition of 100, stamped “Empreinte Originale de Picasso” and “Madoura Plein Feu” on the back.

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D ’ apr é s P icasso after P icasso

T ê te de faune , ca . 1950 Kopf eines fauns / head of a faun

Aquatinta und Vernis mou auf Büttenpapier. 56 x 45 cm.

Basierend auf einem Gemälde aus der gleichen Periode.

300 Exemplare, nummeriert und signiert.

Aquatint and soft ground etching on wove paper. 56 x 45 cm.

Based on a painting from the same period.

300 impressions, numbered and signed.

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bacchanale , 1959 bacchanal / bacchanal

Aquatinta auf BFK Rives-Papier. 56 x 64,4 cm.

Basierend auf einem Gemälde aus der gleichen Periode.

300 Exemplare, nummeriert und signiert. Es existiert auch eine spätere Variante in Schwarz-Weiß.

Aquatint on BFK Rives paper. 56 x 64,4 cm.

Based on a painting from the same period.

300 impressions, numbered and signed. There is also a later version in black and white.

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bacchanale , 1963 bacchanal / bacchanal

Aquatinta auf Vélin d’Auvergne-Papier. 57,5 x 78,5 cm.

Basierend auf einem Gemälde aus der gleichen Periode.

250 Exemplare, nummeriert und signiert. Es existiert auch eine frühere Variante in Farbe.

Aquatint on Vélin d’Auvergne paper. 57,5 x 78,5 cm.

Based on a painting from the same period.

250 impressions, numbered and signed. There is also an earlier version in colour.

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photographien P hotographs

P rofile of P icasso with a C igarette , 1980–1990 Photo: André Villers, ca. 1955.

Beschichteter Silbergelatine-Print. 60,5 x 50,5 cm.

Gedruckt in den 1980ern, abgezogen von dem um 1955 entstandenen Negativ.

Vorne signiert und rückseitig beschriftet.

Coated silver gelatin print. 60,5 x 50,5 cm.

Printed in the 1980s using the negative from around 1955.

Signed recto and inscribed verso.

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P ortrait of P icasso with S traw H at and S carf, ca . 1985 Photo: André Villers, ca. 1957.

Beschichteter Silbergelatine-Print. 60,5 x 50,5 cm.

Gedruckt ca. 1985, abgezogen von dem um 1957 entstandenen Negativ.

Vorne signiert und rückseitig mit dem André Villers Studio-Stempel versehen.

Coated silver gelatin print. 60,5 x 50,5 cm.

Printed ca. 1985 using the negative from around 1957.

Signed recto and stamped verso with the André Villers Studio stamp.

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P icasso in D isguise with his A rms O utstretched , ca . 1985 Photo: André Villers, ca. 1957.

Beschichteter Silbergelatine-Print. 50,5 x 60,8 cm.

Gedruckt ca. 1985, abgezogen von dem um 1957 entstandenen Negativ.

Vorne signiert und rückseitig mit dem André Villers Studio-Stempel versehen.

Coated silver gelatin print. 50,5 x 60,8 cm.

Printed ca. 1985 using the negative from around 1957.

Signed recto and stamped verso with the André Villers Studio stamp.

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ÂĄ Vi v a pablo ! P icasso in arles , 2006 Photos: Roland Hehn. Arles, 1964.

Photographie auf Barytpapier. 28,5 x 28,5 cm / 22,5 x 28,5 cm.

Suite mit 12 Photographien, verlegt 2006, abgezogen von den 1964 entstandenen Negativen.

15 Exemplare, nummeriert und mit dem Nachlassstempel versehen.

Photograph on barite paper. 28,5 x 28,5 cm / 22,5 x 28,5 cm.

Suite with 12 photographs, published in 2006. Photo prints of the 1964 negatives.

15 impressions, numbered and stamped with the estate’s stamp.

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P icasso in arles / portrait pablo picasso , 2010 Photo: Roland Hehn. Arles, 1964.

Photographie auf ArtSec. 95,6 x 113,4 cm.

Verlegt 2010, abgezogen vom 1964 entstandenen Negativ.

30 Exemplare, nummeriert und datiert. Mit dem Nachlass-Zertifikat.

Photograph on ArtSec. 95,6 x 113,4 cm.

Published in 2010. Photo print of the 1964 negative.

30 impressions, numbered and dated. With the estate’s certificate.

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Anmerkungen / remarks Maßangaben beziehen sich auf das Blattmaß. Mögliche farbliche Abweichungen der Abbildungen zum Original sind technisch bedingt.

Dimensions refer to the sheet size. Possible colour differences between reproductions and originals are due to technical reasons.

Abbildung auf dem Cover / Reproduction on the cover: Françoise, 1946. Lithographie auf Vélin d’Arches-Papier. 65,7 x 50,2 cm. 50 Exemplare, nummeriert und signiert. Siehe Seite/see page 135.

Photographienachweis / Photo credits: S./P. 86: Bouquiniste, Place de la Bastille. Paris, ca. 1910/1911. Photo: Eugène Atget. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program.

S./P. 97: Photo von/of Ambroise Vollard, ca. 1934/1935. Dieses Bild ist gemeinfrei. This image is in the public domain.

S./P. 139: Picasso im Atelier Le Fournas mit der Gipsskulptur “Tête de Françoise”. Vallauris 1953. Photo Edward Quinn, © edwardquinn.com S./P. 141: Composition, 1947 von Hans Hartung. Bleistift und Pastell auf Papier. Photo: Sandra Pointet © Fondation Gandur pour l’Art S./P. 194: Picasso in Arles, 1964. Photos: Roland Hehn. © Edition Blaszczyk & Winterberg Umschlag/Cover: Picasso Portrait. Arles, 1964. Photo: Roland Hehn. © Edition Blaszczyk & Winterberg

Literaturverzeichnis / Bibliography: Baer, Brigitte und Geiser, Bernhard. Picasso - Peintre Graveur Band I-VI. Éditions Kornfeld, Bern 1985–1994 Bloch, Georges. Pablo Picasso - Katalog des graphischen Werks, Band I-IV. Éditions Kornfeld et Klipstein, Bern 1967–1979 Bolliger, Hans. Pablo Picasso - Suite Vollard. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1956 Cramer, Patrick. Pablo Picasso - Catalogue Raisonné des Livres Illustrés. Patrick Cramer, Éditeur, Genf 1983 Gilot, Françoise. Das Leben mit Picasso. Diogenes Verlag, Zürich 1987 Güse, Ernst-Gerhard und Rau, Bernd. Pablo Picasso Die Lithographien. Verlag Gerd Hatje, Stuttgart 1988 Mourlot, Fernand. Picasso - Lithograph Band I-IV. André Sauret - Éditions du Livre, Monte Carlo 1970 Wofsy, Alan. Pablo Picasso - The Complete Linoleum Cuts. Alan Wofsy Fine Arts, San Francisco 2012

Abkürzungen der Werkverzeichnis-Nummern / Abbreviations of catalogue raisonné numbers: B. = Bloch / BA. = Baer / M. = Mourlot 198

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung / This catalogue is published on occasion of the exhibition

PICASSO

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11.0 9 . 1 5 - 2 4 . 10.15 Fra nk Furt / 25.11.15 - 15.01.16 London Auflage / Edition: 1.200 Exemplare Herausgeber / editor: Raphael Petrov & Ofer Gildor verlag / Publisher: Galerie Raphael, Inhaber Raphael Petrov e.K., Frankfurt am Main / Gilden’s Arts Gallery, London Projektleitung / Project coordination: Daniela Boi texte / essays: Ofer Gildor, Raphael Petrov, Veronica Czeisler Acquavella, Sami Nigm Gestaltung / Layout: Sami Nigm Lektorat / copy-editing: Claudia Knöpfel übersetzung / translation: Dr. Jeremy Gaines Translations druck / Print: Arti Grafiche de Pietri S.R.L. GALERIE RAPHAEL Domstraße 6 D-60311 Frankfurt am Main Tel +49 (0)69 - 29 13 38 Fax +49 (0)69 - 29 77 532 www.galerieraphael.com info@galerieraphael.com

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