Bacon Prague by Giorgio Moratti

„Život je trvalá obrana před tím, co musí přĳít.“ ‘Life is a continuous prevention against what must follow.’ Bohumil Hrabal (BH): Sešitek nerozlišující pozornosti (in: „Domácí úkoly z pilnosti“, 1982) ‘A Little Notebook of Undiﬀerentiated Interests’ (in: Homework in Diligence, 1982)

FRANCIS BACON A BOHUMIL HRABAL V GATE GALERII A INFORMAČNÍM CENTRU jiří doležal, ředitel gate galerie a informačního centra Poprvé v Praze dochází ke vzácnému a zajímavému spojení dvou umělců, Bohumila Hrabala a Francise Bacona. Jemná poetika solitéra Bohumila Hrabala se nezapomenutelně zapsala do myslí Čechů a Moravanů. Jeho povídky se staly legendárními, a to i díky nepřekonatelnému zfilmování a také díky lidovým moudrům, kterými je jeho tvorba protkána. Jistě by se dalo říci, že Bohumil Hrabal byl solitér, na kterého je těžké zapomenout. Hrabal se znal s mnoha dalšími umělci, jako byl například Jiří Kolář, Vladimír Boudník či ﬁlozof Egon Bondy. V sousedství naší GATE Galerie a informačního centra Středočeského kraje je hospoda U Zlatého tygra, kterou navštěvoval a která snad byla i čímsi jako jeho kanceláří. Navíc je známý svým pobytem ve středočeské lesní osadě Kersko, je tedy svým způsobem Středočechem stejně jako naše galerie. Francis Bacon je irský ﬁguralista, jehož práce dosud nebyly v Praze ani v České republice vystaveny. Inspirací jeho jednoduchých, někdy snad až jakoby znetvořených obrazů, byly kromě jiného i kresby malíře Diega Velázqueze, zejména pak jeho obraz Innocenta X., papeže, který snad (soudě dle množství variant tohoto námětu) byl jeho obsesí. Velkou vlnu zájmu vzbudil Bacon zejména po své smrti v roce 1992 a dodnes se těší velkému zájmu sběratelů a milovníků umění na celém světě.

gate galerie a informační centrum

Jsem velmi rád, že se Středočeské turistické a informační službě za podpory Středočeského kraje spolu Galerií Vernon podařilo v GATE Galerii a informačním centru Středočeského kraje poprvé přiblížit tohoto umělce kulturní veřejnosti. Dosud totiž neměla příležitost se s dílem Francise Bacona setkat. Věřím, že unikátní a neobvyklé spojení obou umělců bude pro všechny návštěvníky krásným zážitkem, stejně jako my si ceníme možnosti uvítat oba umělce na půdě naší před nedávnem zrenovované galerie v centru Prahy.

FRANCIS BACON AND BOHUMIL HRABAL AT GATE GALLERY AND INFORMATION CENTRE jiří doležal, director of gate gallery and information centre In an unusual even two unique artists, Bohumil Hrabal and Francis Bacon, are being brought together in one exhibition for the first time in Prague. The subtle poetics of solitaire Bohumil Hrabal have become irrevocably inscribed in the minds of Czechs and Moravians. His stories became legendary, in part thanks to the outstanding film adaptations of them and to the popular wisdom that runs right through his writings. Bohumil Hrabal was a lonely but unforgettable figure. He was friends with many artists, like Jiří Kolář, Vladimír Boudník, and philosopher Egon Bondy. Next door to GATE - Gallery and Information Centre of the Central Bohemian Region, is the pub U Zlatého tygra, where Hrabal was a frequent patron; it even served as a kind of office for him. Also well-known is the time he spent in the forest settlement located in Kersk in Central Bohemia, so in a way he is a Central Bohemian, just like our gallery. Francis Bacon was an Irish figurative artist, and there has never before been an exhibition devoted to him in Prague or the Czech Republic. One of the subjects he focused on in his simple, sometimes deformed, but always interesting paintings was the early drawings of painter Diego Velázquez, especially his painting of Pope Innocent X, which, judging from the many versions of it that he painted, may have been his obsession. A huge wave of interest in him followed his death in 1992, which is often the fate of artists. However, he is now also the subject of great interest from collectors and art aficionados around the world. I’m very pleased that we at the Central Bohemian Tourist and Information Centre have this opportunity, with the support of Vernon Gallery, to introduce the Czech public to this artist for the first time at GATE – Central Bohemian Gallery and Information Centre. The public has never before had the opportunity to view the work of Francis Bacon in Prague. Moreover, the juxtaposition of these two artists is certainly something unique and unusual. I am confident that this will be wonderful experience for all visitors and an opportunity for us to welcome the two artists into the premises of our recently renovated gallery in the centre of Prague.

DÍLO FRANCISE BACONA NEBYLO V PRAZE DOPOSUD NIKDY UCELENĚ VYSTAVENO monika burian jourdan, ředitelka galerie vernon

Inspirací pro propojení děl Francise Bacona s texty Bohumila Hrabala se stal Hrabalův citát: „Slabost je moje síla, prohra je moje vítězství, být ustrašený je moje zdatnost, být opuštěný je moje zalidněnost, zbabělost je moje bojovnost, chlípnost je moje čistota, přetvářka je můj portrét.“ Právě tehdy jsem si všimla, že si oba autoři byli velice podobní. Zajímavá je už jenom ta skutečnost, že oba zažívali na konci svých životů velmi těžké momenty. Bohumil Hrabal spáchal sebevraždu skokem z okna kliniky, na které se léčil. Francis Bacon zemřel na malé klinice ve Španělsku, zcela osamocen. Daleko od myšlenek na sebevraždu nebyl ani on, často o ní přemýšlel, když se dostavily silné deprese. Celý život usiloval o skutečné přátelství, kolem sebe měl však pouze osoby, které se s ním stýkaly kvůli jeho známosti a úspěchu. Zde se nabízí další paralela: oba byli uznávaní ještě za svého života, oba ale trpěli velkou samotou. Jejich kariérní úspěch se nikdy neodrazil v životním štěstí. Dalo by se říci, že žili v jakési kleci. Ačkoli Francis Bacon mohl, na rozdíl od Bohumila Hrabala, svobodně cestovat a ve své tvorbě se vyjadřovat dle libosti, přesto žil v kleci, která ho poutala stejně tak, jako politická klec omezovala Bohumila Hrabala. Jsem velmi potěšena, že můžeme představit dílo Francise Bacona, které nebylo v Praze doposud nikdy uceleně vystaveno, vedle textů významného českého spisovatele Bohumila Hrabala, a dát tak oběma autorům šanci potkat se „tváří v tvář“ prostřednictvím naší výstavy.

francis bacon, 1980 - 1992 ze série papežové from series of popes barevná koláž, olejový pastel na papíře, soukromá sbírka, itálie coloured collage, oil pastel on paper, private collection italy 70 x 100 cm

Myšlenka uspořádat výstavu Francise Bacona vznikla z dlouhodobé spolupráce s kurátorkou Serenou Baccaglini, která se zabývá fenoménem tzv. italských kreseb Francise Bacona. Tyto kresby vznikaly v období od roku 1977 až do Baconovy smrti, kdy umělec trávil valnou většinu svého volného času v Itálii a ve Španělsku. Těmito cestami unikal tlaku, který na něj vyvíjela jeho galerie v Anglii.

THE WORK OF FRANCIS BACON IS TO BE SHOWN IN PRAGUE FOR THE FIRST TIME monika burian jourdan The idea to organise an exhibition on Francis Bacon arose out of our many years of cooperation with curator Serena Baccaglini, who is knowledgeable in Francis Bacon’s ‘Italian drawings’. Bacon created these drawings between 1977 and his death, a period in which he spent most of his free time in Italy and Spain. These journeys allowed him to escape the pressure put on him by his gallery in England. The inspiration for linking the works of Francis Bacon to the texts of Bohumil Hrabal is a quote from Hrabal: ‘Weakness is my strength, defeat is my victory, timidity is my competence, solitude is my crowd, cravenness is my mettle, lewdness is my purity, artifice is my portrait.’ That’s when I noticed that the two artists were very much alike, even the fact that they both experienced difficult moments at the end of their lives. Bohumil Hrabal committed suicide by jumping from the window of the clinic where he was receiving treatment. Francis Bacon died all alone in a small clinic in Spain. Bacon also often thought of suicide, whenever he fell into depression. His entire life he tried to form true friendships, but he was surrounded by people who wanted to be with him only because he was famous and successful. And here lies another parallel: both artists were esteemed in their lifetime, but suffered from extreme solitude. Their professional success never translated into personal happiness. In a sense they lived in a kind of cage. Although Francis Bacon was able to travel and to express himself freely in his work, unlike Bohumil Hrabal, he lived nonetheless in a cage, which fettered him just as Bohumil Hrabal was restrained by his political cage. It am very pleased that we are able to show the work of Francis Bacon, who has never before had a comprehensive exhibition in Prague, and to do so next to the writings of the great Czech author Bohumil Hrabal, and thus give the two artists a chance to meet face to face through our exhibition.

Jen málo témat v novodobé historii současného umění je tak kontroverzních jako kresby Francise Bacona. „Otázka, která se v souvislosti s Francisem Baconem nabízí, zní: Kreslil vůbec Francis Bacon? A je autorem série kreseb…?“ Jak každý, kdo se zajímá o jeho dílo, ví, Bacon mnohokrát a často vehementně popíral, že by nějak využíval kreseb. To je ovšem v rozporu s tím, co říká v rozhovoru s kritikem Davidem Sylvesterem (Baconův společník, se kterým často vedl dialog). Bacon v něm přiznává, že kreslí, ale stydlivě dodává, že kresby dává stranou a v momentě, kdy maluje obraz, se na ně nedívá. Historik umění John Richardson, který znal Bacona poměrně dobře, v článku vydaném v New York Review of Books v prosinci 2009 tvrdil, že ne že by Bacon nekreslil, ale že to neuměl. „Fakt, že nikdy nechodil na uměleckou školu, byl pro Bacona důvodem k pýše. S pomocí kýčovitého australského malíře Roye de Maistrea se naučil malovat a prokázal velký talent; avšak nikdy se nenaučil pořádně kreslit. Malba za malbou byla kažena jeho neschopností formovat ﬁguru nebo její prostor. Peppiat vzpomíná, jak o desetiletí později upadl Bacon v okamžiku, kdy se ho francouzský majitel jedné restaurace zeptal, zda by mu něco nenakreslil do návštěvní knihy, do takových rozpaků, že zdvojnásobil spropitné a zamířil k východu.“ Přesto se po Baconově osamělé smrti v Madridu roku 1992 objevilo množství důkazů, dle kterých nejenže vůbec kreslil, ale kreslil často a hodně. V jeho ateliéru Reece Mews v Londýně byl například nalezen obraz, který Bacon započal nedlouho předtím, než zemřel. Na něm byla provedena mistrovská kresba zachycující kompozici pro připravovanou malbu. A když se malířův ateliér rozebral, aby byl později zrekonstruován v Dublinu, našly se četné kousky papíru se skicami (byť je nutné přiznat, že některé byly skutečně jen pouhými čmáranicemi). Ještě větší množství materiálu tohoto typu se objevilo u Barryho Joula, který byl Baconovým sousedem a často pro něj něco kutil a opravoval. Bacon prý Joulovi krátce před svou smrtí dal kresby se slovy: „Ty víš, co s nimi provést, že ano?“ Někteří lidé, kteří věděli, jak často Bacon popíral, že by kreslil, by to mohli považovat za pokyn k jejich zničení, ale Joule se rozhodl jinak. Když se kresby objevily na veřejnosti, vyvolaly patřičný rozruch. David Sylvester po určitém zaváhání uvedl, že ač materiál nepochybně pochází z Baconova aterliéru, nedokáže v něm rozeznat jeho rukopis. Joulovi hrubě nadávali mnozí z Baconových opilých společníků v Colony Club v londýnském Soho a ještě více malířovi fanoušci a fanynky (kteří Bacona ve skutečnosti nikdy ani nepotkali) – napadali ho, že kresby sám zhotovil nebo že (v lepším případě) propaguje padělky.

KRESBY FRANCISE BACONA EDWARD LUCIE-SMITH

I když se mnohé z Joulova materiálu vyznačuje nízkou uměleckou kvalitou (často se jedná o hrubé náčrty na obrázcích vytržených z knih či časopisů nebo na fotkách, jako například portréty Baconovy staré chůvy, jež byla na nějaký čas také jeho hospodyní), existují pádné důvody k uznání jejich autentičnosti. Jeden byl již nabídnut: Joulův archiv je úzce spjat s materiálem, jenž se našel po Baconově smrti v jeho ateliéru. Je zde také fakt, že jedna série kreseb v Joulově sbírce (provedená na ilustrace vytržené z časopisů o boxu z konce

Kresby Francise Bacona

40. let) měla přímou vazbu na kresby odkoupené galerií Tate krátce předtím, než se Joulův archiv objevil. Tato série, rovněž na ilustracích z časopisů o boxu, patřila Paulu Danquahovi, Baconovu kamarádovi. Zdá se, že Danquah, který později emigroval do Tangeru, kresby Baconovi věnoval, když žili ve společné domácnosti (Bacon s ním sdílel byt v raných 50. letech). Joulova sbírka působí, jako by pokrývala dlouhé období, a je úzce spjata s množstvím proslulých Baconových maleb. Malíř přísně střežil přístup do svého ateliéru a je těžké si představit, že by komukoli, třeba i příteli, dovolil, aby tam seděl v rohu a tvořil kresby spjaté s jeho dílem. Dva Baconovi partneři ze středních a pozdějších let jeho kariéry, George Dyer, bývalý pozoruhodně neschopný zloděj, který spáchal sebevraždu v roce 1971 v předvečer Baconovy první velké retrospektivy v Paříži, a John Edwards, sice bystrý a loajální, ale nevzdělaný, dyslektický a negramotný muž, se zdají být obvzláště nepravděpodobnými kandidáty.

francis bacon, 1980 – 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 77 x 57 cm

Příběh Dyerovy sebevraždy a jejích následků však umožňuje udělat si představu, jaká byla situace v Baconově londýnském okolí. Objevilo se například tvrzení, že Bacon nekreslil a že malby, které tvořil se objevily na plátně skrze nějaký šamanský rituál – a ti, kteří nechtěli ztratit přízeň, se tohoto tvrzení nevzdali. Ohledně Dyerovy sebevraždy panoval názor, že se jednalo o nehodu, ačkoli zde byla spousta lidí, jež věděla, že to tak není. Starší britský kritik Robert Melville, jeden z prvních Baconových stoupenců, nechal proklouznout pravdu do tisku a byl Baconovou kotérií přátel označen za lháře a ničemu. Bacon neudělal nic, aby to napravil.

Joulův archiv – a další kresby s ním spjaté – byl od doby, co se poprvé dostal na veřejnost, stálou ostudou pro část britského uměleckého establishmentu. Vlastně se nyní mluví o tom, že galerie Tate, která získala Joulovu sbírku darem (patrně pod podmínkou, že nebude klasiﬁkována jako umění, ale že bude využita pouze pro doplnění galerĳních sbírek), nyní přemýšlí o jejím vyřazení. Nabízí se ovšem otázka: Kam bude sbírka vyřazena? Možná na skládku, ze které tak těsně unikla tím, že se dostala do Joulova vlastnictví… I když je materiál, který se vynořil z Baconova ateliéru po jeho smrti, problematický pro nedostatek opravdové umělecké kvality, nedá se totéž rozhodně říci o kresbách vystavených zde. V tomto případě se jedná o ambiciózní velkoformátové práce, signované a vytvořené jako nezávislé umělecké dílo. V mnoha směrech

se zdá, že shrnují podstatu toho, co se Bacon snažil dělat. Proč byly vytvořeny a proč tak dlouho zůstaly téměř zcela skryty? Je zřejmé, že Baconovi se na sklonku kariéry zdálo, že ho jeho sláva stále více utiskuje. Řešením pro něj bylo proklouznout do míst, kde byl známý málo nebo vůbec, kde mohl jít od baru k baru a od restaurace k restauraci a pobavit se, jak si zamanul. Jedním z jeho oblíbených míst pro tyto úniky byla Itálie. Stálým společníkem jeho italských dobrodružství byl mladý a pohledný Američan italského původu Cristiano Lovatelli Ravarino. Existuje spousta důkazů, že byli často viděni spolu, v místech tak rozdílných, jako je Bologna a Cortina d’Ampezzo. Uvedené kresby jsou darem a v tomto ohledu připomínají ty, které dělal stárnoucí Michelangelo pro mladého Tommasa Cavalieriho. Zdá se, že zde kromě Baconovy touhy oslavit přátelství bylo několik důvodů k jejich vzniku. Jedním byl jednoduše neklid. Ačkoli byl Bacon rád, že se dostal za zdi svého ateliéru, stále ještě chtěl dělat umění – ale umění lehké a přenosné (ne všechny kresby byly provedeny v Itálii, některé, zdá se, vznikly v Londýně). Na sklonku svého života chtěl vyzkoušet nové médium – to, které ho očividně vždy zastrašovalo. Také chtěl zřejmě napravit chyby z minulosti. Jedním z výrazných rysů této série kreseb je, že rekapituluje témata prací z mnohem dřívějšího období Baconovy kariéry. Ačkoli kreslení patří k poslední dekádě malířovy umělecké činnosti, jejich témata jsou totožná s tématy Baconových prací z 50. letech – papežové podle Velázqueze a portréty podnikatelů. Obrázky papežů se rozšířily na řadu portrétů duchovních, možná inspirovanou tím, co Bacon viděl v ulicích italských měst. Existují také portréty přátel a obrazy ukřižování, což je téma, kterým byl umělec posedlý celý svůj život. Bacon neustále vyjadřoval nespokojenost se svými ranými malbami, pro něž si získal reputaci, a toto byl pokus udělat je lépe. Často se zabývají zejména problémem umístění figury v prostoru, zmíněným již Johnem Richardsonem. Průhledné boxy, které v raných dílech často obklopují figury (podobně jako skleněný box, ve kterém seděl Eichmann během soudního proccesu v Izraeli roku 1961), které ve skutečnosti začal Bacon používat dříve, v těchto kresbách chybí; figury jsou zde drženy pevně na místě rovnými čarami. Dalším charakteristickým znakem vystavených kreseb je, že stále vykazují „strategii vyhýbání se“, jež se objevuje i v dílech z ateliéru. Zatímco díla ale často vznikla obkreslením fotografií, v Ravarinově sbírce jsou patrné známky toho, že kresby byly vytvořeny za pomoci předmětů z dětského geometrického setu – nejen pomocí kružítek v případě kruhů kolem očí (prvek, který se často vyskytuje i v Baconových malbách), ale také pomocí křivítka v případě různých linií. Cristiano Lovatelli Ravarino potvrdil, že ho Bacon požádal, aby nakoupil jednoduché geometrické nástroje tohoto druhu, a ve skutečnosti vyjádřil zklamání, že se italské verze kreseb nĳak neliší od těch britských. Bacon považoval svůj vztah ke Cristianu Lovatelli Ravarinovi za neoficiální; věděl, že nikdy nebude moci přimět svého přítele k tomu, aby se zavázal k něčemu zcela veřejnému – Ravarino se bál, co by na vztah řekla jeho rodina. Zdá se, že kresby byly v podstatě také zamýšleny jako něco, co má zůstat spíše skryto. Bacon čelil značným těžkostem, aby udržel existenci kreseb v tajnosti před svými obchodními zástupci z mocné Marlborough Galerie, jež si přála zachovat jeho šamanskou auru ještě více, než on sám. Jedním z fascinujících aspektů těchto kreseb je, že jsou dílem „Láokoonta“, tedy muže, který těžce zápasí, aby unikl z propletených hadů vlastního mýtu a navrátil se k radosti z umění tvořeného pro vlastní potěšení.

francis bacon, 1980 - 1992 ukřižování crucifixion tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 70 x 100 cm

francis bacon, 1980 ukřižování crucifixion barevná koláž na papíře, soukromá sbírka, itálie colour collage on paper, private collection italy 90 x 120 cm

francis bacon, 1980 - 1992 ukřižování crucifixion pastel a barevná tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pastel and coloured pencil on paper, private collection italy 150 x 100 cm

francis bacon, 1980 - 1992 ukřižování crucifixion tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 150 x 100 cm

There are few subjects more controversial, in the recent history of contemporary art, than that of Francis Bacon’s drawings. On this occasion the question really divides itself into two parts. The first is: ‘Did Bacon draw?’ The second is: ‘Did Bacon produce the series of drawings presented here?’ As everyone interested in Bacon’s work knows, Bacon many times, and often vehemently, denied that he made any use of drawing. This is contradicted however by an early interview with the critic David Sylvester (Bacon’s most frequent interlocutor), which is preserved on film. In it, Bacon admits that he does draw, but coyly says that puts his drawings aside and doesn’t look at them, when the moment comes to paint a picture. In an article published in the New York review of Books in December 2009 the art historian John Richardson, who knew Bacon fairly well, asserted, not that Bacon didn’t draw, but that he couldn’t. “Never having attended an art school was a source of pride to Bacon. With the help of a meretricious Australian painter, Roy de Maistre, he taught himself to paint, for which he turned out to have a great flair: tragically, he failed to teach himself to draw. Painting after painting would be marred by his inability to articulate a figure or its space. Peppiatt recalls that, decades later, so embarrassed was Bacon at being asked by a Parisian restaurateur to do a drawing in his livre d’or that he doubled the tip and made for the exit. Yet, since Bacon’s lonely death in Madrid in 1992, a mass of evidence has emerged to show that he not only did draw, but drew prolifically. When he died, for example, a canvas he had just begun was found in his Reece Mews studio in London. On it was a masterly fill-scale drawing for the composition he intended to paint. Numerous scraps of paper with drawings on them, some mere scribbles it is true, were found when the Reece Mews studio was disassembled, to be afterwards reconstructed in Dublin. An even greater mass of material of this type turned up in the possession of Barry Joule, who had evolved from being Bacon’s neighbour into being his odd-job man and general Mr Fixit. Joule’s account was that Bacon, shortly before his death, had handed him the drawings, with the words “You know what to do with there, don’t you?” Some people, knowing of Bacon’s frequent denials that he drew, might have understood this as an instruction to destroy them, but Joule chose to think otherwise. When the drawings emerged into public view, the was uproar, David Sylvester, after a moment of hesitation, said that, while the material undoubtedly originated in Bacon’s studio, he could not recognize Bacon’s hand in it. Joule was roundly abused by various of Bacon fans and groupies who had never in fact met the artist, for making, or best promoting, fakes.

FRANCIS BACON’S DRAWINGS EDWARD LUCIE-SMITH

While it is true that much of the Joule material is of disappointing quality artistically – a lot of it consist of rough drawings made on top of photographs torn form books and magazines, with others on top of photos, such as portraits of Bacon’s old nanny, also for a time his housekeeper, that were very personal to Bacon himself – there are powerful reasons for accepting it as genuine. One has already been oﬀered: the fact that the archive in closely linked to material found in the studio after Bacon’s death. There is also fact that one series

Francis Bacon’s Drawings

francis bacon, 1980 – 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 71 x 59 cm

of drawings in the Joule archive – made on the top of illustrations ripped from boxing magazines dating from the late 1940s – has a direct link to a series of drawings purchased as genuine by the Tate shortly before the Joule archive emerged. These drawings, also made on top of illustrations ripped from boxing magazines, belonged to Paul Danquah, a friend with whom Bacon shared a flat in the early 1950s. Danquah, who later emigrated to Tangier, seems to have given them to Bacon when they were cohabiting. The Joule material appears to cover a long period, and to be closely linked to a number of well-known paintings by Bacon. The artist closely guarded access to his studio and it is hard to imagine him allowing anyone, even a boy friend, to sit there in a corner, manufacturing Bacon related drawings. The two chief consorts of the middle and later years of his career, George Dyer, an ex-burglar of notable incompetence, who committed suicide in 1971, on the eve of Bacon’s first major retrospective in Paris: and John Edwards, who though shrews and loyal, was uneducated, dyslexic and illiterate, seem particularly unlikely candidates. The story of Dyer’s suicide and its aftermath does, however, give one some idea of what the situation was like in Bacon’s London entourage. Basically there was a party line – such as the assertion that Bacon didn’t draw and that the paintings he made appeared on canvas through some kind of shamanic magical act – and those who wished to remain in favour did well to stick to it. The line on Dyer’s suicide was that it was an accident, though there were plenty of people who knew this wasn’t the case. An elderly British critic called Robert Melville, one of Bacon’s first supporter, let slit the truth in print, and was immediately att ached by the coterie of Bacon’s friends as a liar and miscreant. Bacon did nothing to correct this.

The Joule material – and other drawings related to it – have been a permanent embarrassment to a part of the British art establishment ever since they first made their way into the public gaze. In fact, there are now rumours that the Tate, having acquired the Joule archive as a gift, apparently on the condition that it was not to be classified as art but only as background information, is now thinking of de-accessioning it. To whom or what, one wonders? Perhaps to the rubbish dump it so narrowly escaped when it came into Joule’s possession. If the material that emerged from Bacon’s studio after his death is problematic because of its lack of real artistic quality, the same cannot be said of the drawings exhibited here. These are ambitious works, signed and on a large scale, clearly made as independent works of art. They in many ways seem to sum up the essence of what Bacon tried to do. Why were they made, and why have they remained at least half-hidden for so long? The evidence is that Bacon, through extremely controlling about the behaviour of his London entourage, also found his celebrity increasingly oppressive. His solution what to slip away to place where he was little know or not know at all, where he could stroll from bar to bar and from restaurant to restaurant, and amuse himself as he wished. One of his favourite places for escapes of this kind was Italy. A constant companion in his Italian adventures was a young and handsome American-Italian called Cristiano Lovatelli Ravarino. There is plenty of evidence that they were often seen together, in locations as different from one another as Bologna and Cortina d’Ampezzo. The drawings shown here are presentation drawings, resembling in this the drawings that the ageing Michelangelo made for the young Tommaso Cavallieri. There semm to have been several motivations for making them, apart from Bacon’s desire to commemorate a friendship. One was simply restlessness. Though happy to get away from the confines of his studio, Bacon still wanted to make art – but art of a light and portable kind (though not all of the drawings were made in Italy,

francis bacon, 1980 - 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 40 x 50 cm

Francis Bacon’s Drawings

some appear to have been done in London). At the end of his life, he wanted to try a new medium, one that had clearly always daunted him. He also seems to have wanted to correct mistakes made in the past. One striking feature of this series of drawings is that they recapitulate themes from work made much earlier in his career. Though the drawings belong to the last decade of Bacon’s artistic activity, their subjects are those that Bacon became associated with in the 1950s – the Popes after Velázquez and the portraits of businessmen. The Pope images are expanded into a series of portraits of ecclesiastics, perhaps inspired by what Bacon saw in the streets of Italian towns. There are also portraits of friends and images of the Crucifi xion, a subject that preoccupied the artist throughout his life. Bacon frequently expressed dissatisfaction with the early works that had made his reputation, and these are an attempt to do better. In particular, they often seem to be preoccupied with the problem of locating a figure in space mentioned by John Richardson. The transparent boxes that often enclose the figure in the early work – rather like the glass box that enclosed Eichmann at is trial in Israel in 1961, but in fact invented by Bacon earlier – are absent from the drawings, where the figures are often held in place by firmly ruled lines. Another feature of the drawings is that they still exhibit some of the ‘strategies of avoidance’ that appear in the work that came from the studio. If those are often on top of photographs, the Ravarino drawings frquently show signs of having been constructed with the help of items from a children’s geometry set – not only compasses for the circles round the eyes (a feature that also appears in Bacon’s painting), but linesdrawn with the help of the kind of template known as a French curve. Cristiano Lovatelli Ravarino cofirms that Bacon asked him to purchase simple geometrical instruments of this kind, and in fact expressed disappointment that Italian versions were no different from British ones. Bacon regarded his relationship to Ravarino as unofficial, in the sense that he could never get his friend to commit himself to something fully public – Ravarino worried what his family would say. He seems to have thought of the drawings as being essentially unofficial as well. He went to considerable trouble to keep their existence secret from his commercial representatives, the powerful Marlborough Gallery, who wished to preserve his shamanic persona even more than he did. One fascinating aspect of these drawings in that they are the works of a Laocoon, a man struggling hard to escape from the entwining serpents of his own myth, and to return to the pleasure of making art for its own sake.

francis bacon, 1980 - 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 40 x 50 cm

francis bacon, 1980 - 1992 portrét portrait barevný pastel a tužka na papíře, soukromá sbírka coloured pastel and pencil on paper, private collection 50 x 70 cm

francis bacon, 1980 – 1992 portrét portrait barevná koláž na papíře, soukromá sbírka, itálie colour collage on paper, private collection italy 72 x 92 cm

27 Francis Bacon’s Drawings 28

Vliv, který měla Itálie na poetiku, umění a Baconův citový život, je nezastupitelný. Země symbolů, svádění, snů, přízraků, nádhery, smyslnosti, osamění, tuláctví mysli a štětce, to vše se vizuálně odráží v díle tohoto umělce. Itálie od Cimabua až po Michelangela, mocných tvarů nebo kudrlinek, které se od zázraku renesance přeměňují v kouřové spirály. Itálie Caravaggia, křižovatka nočních lásek odehrávajících se za nebezpečného svitu lamp, krev a tělesnost se mísí s barvami v nové alchymii, novátorské ingredience přibližují život k hlince, kadmiu, síře, podobně jako je tomu v tajných laboratořích na lak, které založily pýchu a tajemství velkých italských malířů. Nelze se nezmínit o „Baconově šarlatové“ stejně jako se hovoří o Blu Kline, o modři plášťů malovaných Raffaellem nebo o hedvábně perlové šedi Girolama Savolda. Vášnivý štír Bacon, brzděn patriarchální rodinou, svatouškovským, vojáckým otcem, zkoumá trpící lidstvo a hraje si s vnějším zdáním. Poučení renesanční malbou je více než důležité proto, aby krása zůstala „vyhnancem“, a takovou zůstává pouze pro toho, kdo nejde dál než k vnějšímu zdání, k prvnímu stupni (vnímáno esotericky: k předstupni jiné dimenze). Bacon byl okouzlen lidskou komedií renesanční epochy, v níž Innocenc X. hrál hlavní roli, a určitě cítil ideální spříznění s velkým Velázquezem, neuctivým, a dokonce drzým před mocnými tohoto světa (přesně podle intencí renesance). Možná že toto je jeden ze základních rysů velkého umělce – vědomí, že výjimečnému jedinci je dovoleno si zahrávat, vyčítat mocným, čí slzy a krev prolévají. Baconova pocta Velázquezovi a Innocentovi X. vykazuje rozměry posedlosti. Tvůrce má potřebu Velázquezovo veledílo zcela rozložit do nejmenších detailů a poté dát znovu dohromady v barevnosti téměř warholovského typu. Tzv. „italské kresby“ dokládají tuto maniakální snahu, jsou to neutříděné listy – nečíslované „cahiers d´artiste“. Jiní se omezili na fyziognomii a patologické rysy Velázquezova obrazu Innocenta X.: vnitřní tenzi, frustraci, neklid, okamžik předcházející řevu na Baconově portrétu.

FRANCIS BACON, POSLEDNÍ MISTR ITALSKÉ RENESANCE PAOLO SABBATINI

Nejsme daleko toho, abychom si mysleli, že křičí sám Bacon skrze ústa někoho jiného. Schovává se za důstojnou osobu, ale odehrává se v něm totožné drama – váčky pod očima, upřený pohled, neklid zachytitelný jen uměleckým výrazem. Bacon je zároveň Velázquezem i Innocentem X. – tvůrčí trojjedinost, apoteóza a pád, do nichž se čas od času vtěluje. Umělcův soubor děl pocházející z Itálie se v Praze představí poprvé, aby přinesl do těchto míst závan renesance.

The influence of Italy in the artistic and poetic language of Bacon is fundamental. A country of symbols, suggestions, dreams, nightmares, private luxuries, loneliness and despair; errands of the soul and of the brush, everything reflects visually in the works of the Master. Italy from Cimabue to Michelangelo in the powerful shapes or in few arabesques mutating from the harmony of Renaissance into smoky swirls; monstrous variations, Saturnine marshes which remind of Dante and Pozzuoli; the Italy of Caravaggio, a cross road of nocturnal love, of dangerous lives at the light of the candles, blood, bodily fluids mixed with the colors in a new alchemy, new ingredients which add life to the old hues, just like the proceedings in the workshops of the Renaissance painters. Perhaps we may refer to Bacon for his violet and purple, exactly as we refer to Raphael for the lustrous colors of his religious paintings, to Kline for its blue, to Savoldo for the pearl gray of the silk mantles he depicted. A passionate Scorpio, frustrated by an old fashioned family, by an emasculating father, by a repressive society, Bacon examines mankind in its suffering and plays with the appearances. The “Theatrum orbis” is turned upside down. In the “Sacred Mountains” of the Catholic Tradition, a good looking façade hides a gloomy concavity, empty and dusty; in Bacon`s works the ugly looking concavity lets the viewer suppose that somewhere else lies the good looking façade. It is a “behind” which corresponds to a hidden “in front”, more beautiful, more elaborated, more “heavenly”. The lesson of the Renaissance is too powerful to be forgotten. Beauty cannot go into an exile; the absence of beauty is a trap only for the vulgar herds of mankind. Bacon was fascinated by the Renaissance “Human comedy” of which Innocent X was an actor. He certainly identified himself with Velázquez, who was immune from the common attitude of the other “servants of the power”. Perhaps this is the essence of the true Master: the conscience to be above the parties. The tribute to Velázquez and to Innocent X is almost maniacal. Bacon decomposes Velázquez’s masterpiece, he analyzes every fragment of it, he reconstructs it into a cage, with any possible color variation, analogous to the proceedings of Warhol.

FRANCIS BACON, THE LAST RENAISSANCE MASTER PAOLO SABBATINI

The so called “Italian sketches” witness this research: those are the loosened leaves of a “cahier d`artiste” which would be impossible to number. These variations are exploding, just like Fractals. Other critics have examined the “physiognomopathology” of Innocent X as he appears in Velázquez’s portrait: the inner tension, the frustration, the anxiety, the moment just anticipating the scream shown in Bacon`s portrait.

Francis Bacon, the last Renaissance Master

We think that Bacon himself is screaming through Innocent’s mouth. Bacon hides himself behind that majestic personage, who lives the same drama: the inflated eyelids, the intense look fi xed in the micro-second of a quasi photographic objective. Innocent X, by the brush of Velázquez, shows an inquietude which can be sublimated only by the true Renaissance Art. Bacon incarnates himself, at the same time, into Velázquez and into Innocent X: it’s a trinity of creation, apotheosis and fall. It is not a series of shells contained one in another: it is a monster with three heads, rotating perennially. The collection of the “Italian sketches” by Bacon is shown in Prague for the first time, in these Bohemian lands which have been solicited numerous times in the history, by “the Country where lemons blossom”.

„Obrazy a vůbec umění říká všechno o svém tvůrci a o duchu doby. Nemusím tolik číst texty, stačí mi pozorně se dívat na artefakt, pak ještě jednou, zase se k němu vracet a zvolna se dobírat tajemství, které uložil umělec do svého artefaktu, jednak že chtěl a hlavně že musel, protože jako umělec se nemohl odpárat od své epochy.“ ‘Paintings and art on the whole reveal everything about the artist behind it and the spirit of the age. I don’t have to read what is written so much, it is enough to look carefully at the artefact, then once more, then go back to it and gradually tease out the secret that the artist has lodged inside the artefact, intentionally and by necessity, because the artist can separate himself from his era.’ bh: imaginární rozhovor (in: strojopis „dandy v montérkách“, 1984) / imaginary interview (in a dandy in dungarees, 1984)

francis bacon, 1980 - 1992 ukřižování crucifixion tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 70 x 100 cm

francis bacon, 1980 - 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie fine pencil on paper, private collection italy 70 x 100 cm

bh: imaginární rozhovor (in: strojopis „dandy v montérkách“, 1984) / imaginary interview (in a dandy in dungarees, 1984)

francis bacon, 1980 – 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie fine pencil on paper, private collection italy 70 x 100 cm

‘I think that a graphologist and chiromant derives the entire fate of the graphic from a square decimetre of his drawing in the same way that a fortune teller reads a person’s fat in the cards that he shuﬄed himsef.’

francis bacon, 1980 – 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie fine pencil on paper, private collection italy 70 x 100 cm

francis bacon, 1980 - 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie fine pencil on paper, private collection italy 70 x 100 cm

„Myslím, že grafolog a chiromant odvodí celý osud malíře či graﬁka ze čtverečního decimetru jeho kresby tak, jako vykladačka karet vyloží osud člověka z karet, které si sám zamíchal.“

Obraz, podepsaný na dopise, který papež drží v rukou, jménem Pietro Martire Neri, je věrnou replikou slavného Velázquezova Portrétu papeže Innocenta X., jejž má ve sbírkách římská galerie Doria Pamphilj. Neri vytvořil ještě další verzi tohoto portrétu a přidal k němu vpravo stojící postavu s výrazem posla špatných zpráv, oblečenou do černého šatu (snad se jedná o nějakého rádce nebo hodnostáře). Dochovaly se tři podepsané kopie této verze. První z nich je obraz na plátně z kláštera sv. Vavřince z El Escorialu. Papír, který papež drží v levé ruce, nese nápis Alla San.ta de Nos. Sig. Per Pero Marti Nero (Jeho Svatosti papežovi Inocentovi X). Druhou kopií je obraz na plátně, který se od 18. století nachází ve skotském Rothesay, sídle markýze z Bute. Tady nápis zní: Alla San.ta de Nro Sig.re Innocencio X. Per Pietro Martire Neri. Třetí obraz na plátně byl vydražen v londýnské aukční síni Christie’s dne 8. prosince 1989 pod evidenčním číslem 119. Nápis na této variantě zní: Alla San.ta di Nro Sig.re Innocentio X. Per M...re Neri. Pietro Martire Neri získával praxi u Malose a Domenica Fettiho jak v Cremoně, tak Mantově, kde mohl na vlastní oči studovat Rubensova díla. Poté se mu během jeho dvou pobytů v Římě (nejdříve mezi lety 1629 a 1631 a pak přibližně od roku 1647 až do jeho smrti) naskytly další nové příležitosti. Nejdůležitější z nich byla schůzka s Velázquezem, která se odehrála když ne během Neriho prvního pobytu v Římě, tak určitě během jeho druhého pobytu a byla určující pro umělecké nasměrování tohoto severoitalského malíře. Neri se proslavil zejména jako portrétista nejdříve v Cremoně a Mantově, kde vytvořil nedochované portréty šlechtického rodu Gonzagů, a později v Bologni a Římě. Mezi díla, která sklidila největší úspěch, patří portréty Maria de’ Fioriho a slavného slepého sochaře Giovana Bonelliho z Cambassa. Malíř bezpochyby pracoval na dvoře Innocenta X. a namaloval bezpočet portrétů, mezi nimi i monumentální portrét papeže, který se nachází v římské galerii Doria Pamphilj. Když se stal Velázquezovým spolupracovníkem, společně s ním se podepsal pod Portrét Cristofora Segniho, majordoma Innocenta X., který je dnes součástí sbírky Kisters v Kreuzlingenu ve Švýcarsku. Toto dílo je známé i prostřednictvím další repliky nebo kopie horší kvality. V roce 1650 byl Neri přĳat za člena Akademie sv. Lukáše a vrcholu své kariéry dosáhl v roce 1654, když se stal jejím ředitelem.

PIETRO NERI MARTIRE (CREMONA 1591 – ŘÍM 1661) PORTRÉT PAPEŽE INNOCENTA X.

S největší pravděpodobností právě v tomto období Pietro Martire Neri vytvořil předmět našeho zkoumání, úchvatný obraz, který je dosud v bezvadném stavu. Neri tímto obrazem vyjádřil veškerý svůj obdiv k velkému španělskému malíři, aniž by dokonale pochopil jeho malířskou revoluci. „Jeho“ Innocenc sdílí s tím Velázquezovým velice silnou psychologickou intuici, energii a naprostou jistotu moci vyjádřenou výrazem obličeje se zkoumavýma očima. Oproti němu má však vlídnějšího ducha: masitou surovost přenesl do malířství mírněji. Pietro Martire Neri se Velázqueze nebojí a ze srovnání s ním chce vyjít se ctí. Pokud se ale musí srovnat s jeho tajemstvím, raději volí pohodlnější cesty. Jednou z nich je například nahrazení nádherného červeného závěsu, který Velázquez umísťuje za záda papeže jako obří plátno, na němž se rozehrávají neklidné stíny. Provedení je uspěchané, impresionistické, až neformální. Velázquez dal tomuto prvku důležitou funkci, která

PIETRO MARTIRE NERI

nebyla Pietrem Martirem Nerim vůbec pochopena. Jako by tuto funkci vůbec nevnímal, nahrazuje plátno dekorační brokátovou drapérií, která navozuje dojem honosného prostředí, jež ale není vůbec prostoupeno duševními pochody a neklidem. Atmosféra, kterou navodil Velázquez, na Neriho obrazu vyprchala. Papežova samota se proměnila v příjemný okamžik oslavy jeho moci, nikoli jeho utrpení. Pietro Martire Neri zkopíroval to, co mohl, nikoli však to, co sám nebyl u Velázqueze schopen vidět a pochopit. Nahrazení závěsu značí jeho neschopnost a omezené chápání a návrat k řádu. Pietro Martire Neri Velázqueze standardizuje a uvolňuje napětí, které se nahromadilo z překračování pravidel, volné interpretace historických námětů, nestálého závanu stínů nejasného původu, stínů svědomí, nikoli těl nebo věcí. Na portrétu Pietra Martira Neriho se vše znovu skládá, obraz se opět stává nehybným, papež stabilně sedí na svém trůnu. Kdo ví, kdo kromě Velázqueze pocítil tento rozdíl, byť úsilí a nadšení svého pilného následovníka obdivoval. Zatímco se Velázquez snažil vypořádat s dramatickým svědomím historie, utrpením jedince a nastolením moci církve, Neri byl příliš pilný a horlivý, když se jej snažil upravit tak, aby vášnivé projevy moci rehabilitoval. vittorio sgarbi

„To mé psaní posledních let, to je ﬁkce, to je obrana proti nebytí... je to hnací síla, abych prostě neodešel, jako odešla spousta lidí (...) když dospěli vrcholu, tak dosáhli té prázdnoty, stanuly před tím obrovským a gigantickým NIC... no a spáchali sebevraždu.“ ‘My writing in recent years, this ﬁction is my defence against not-being … it is the driving force that keeps me from leaving, the way many people have already left, so many artists … when they reached the top, they reached that emptiness, they stood before that immense and giant NOTHING … and then they killed themselves.’ bh: vinárna u křížovníků /přepis rozhovoru (in: „růžový kavalír“, 1991) / wine bar at the crossroads / transcription of an interview (in: pink cavalier, 1991) pietro neri martire portrét papeže innocenta x portrait of innocent x (cremona 1591 – řím 1661)(cremona 1591 - rome 1661) olej na plátně, oil on canvas, 144 x 118 cm

francis bacon , 1953 studie podle velasqueze portret papeže innocenzo x, study after velasquez portrait of pope innocenzo x, des moines iowa, des moines art center, fine art , nathan emory trust olej na plátně, oil on canvas, 153 x 118 cm

francis bacon, 1980 – 1992 ze série papežové from the series of popes barevná tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie coloured pencil on paper, private collection italy 113 x 163 cm

The painting, which in the letter in the pope is holding is signed as Pietro Martire Neri, is a faithful replica of the famous portrait of Pope Innocent X by Diego Velázquez that hangs in the Galleria Doria Pamphilj in Rome. Neri made another version of the portrait to which he added a sinister figure dressed in black and standing on the right, perhaps a counsellor or a prelate. All three copies of this version are signed. The first is the canvas from the Monastery of San Lorenzo of Escurial, in which the pope holds a piece of paper in his left that reads: ‘Alla San.ta de Nro Sig.re. Per Per Marti Nero’ (To His Holiness Pope Innocent X. By Pietro Martire Neri). In the second one, which since the eighteenth century has been held by the Marquis of Bute in Rothesay in Scotland, is inscribed with the words: ‘Alla San.ta de Nro Sig.re Innocencio X. Per Pietro Martire Neri’. The third canvas, which was auctioned at Christie’s in London on 8 December 1989, lot no. 119, has the inscription: ‘Alla San.ta di Nro Sig.re Innocentio X. Per M...re Neri’. Pietro Martire Neri apprenticed with Malosso and Domenico Fetti in Cremona and in Mantua. He was able to study the works of Rubens with his own eyes in Mantua. He lived in Rome from 1629 to 1631 and then from around 1647 until his death, and there he was presented with many new opportunities. He met Velazquez in Rome, perhaps during his first but certainly on his second sojourn there, and this encounter had a crucial influence on the artistic development of this artist from the Po Valley. Neri distinguished himself as a portrait artist in Cremona, in Mantua (where he made the now lost portraits of the Gonzaga family), Bologna, and Rome. Among the works to receive the most accolades was his portrait of Mario de ‘Fiori and his portrait of the famous blind sculptor Giovanni Bonelli da Cambasso. There is no doubt that he worked at the court of Innocent X and painted several portraits of this pope, including the monumental one that is still housed in the Palazzo Doria Pamphilj. In the meantime he began working with Velazquez and with him co-signed the Portrait of Cristoforo Segni, Butler of Innocent X, which is now in the Kisters collection in Kreuzlingen in Switzerland. This work is well known because a number of low-quality replicas of it exist. In 1650 he was admitted as a member of the Academy of San Luca, and in 1654, at the height of his career, he became the academy’s director.

PIETRO NERI MARTIRE (CREMONA 1591 - ROME 1661) PORTRAIT OF INNOCENT X

It was in this period that Neri executed the beautiful painting in question; it was done on the very first canvas and in perfect condition, and in it he expresses all his admiration for the great Spanish painter, even though he did not fully understand the revolution in painting he represented. His portrait shares Velazquez’s powerful psychological insight and energy, similarly capturing the sense of absolute certainty of power, expressed in the face through inquisitive eyes. Velazquez invention, the truth of the flesh translated into painting, is reproduced here in a more benign spirit. Pietro Martire Neri does not tremble before Velázquez, he wants to withstand the comparison. But when he has to cope with mystery, he favours a more comfortable route. For instance, he replaces the red curtain that Velázquez put behind the pope as a screen reflecting disturbing shadows. The execution is quick, im-

PIETRO NERI MARTIRE

pressionistic, even informal. Velázquez gave this element a crucial role, which Neri completely misunderstood. So as though he never saw it, he replaces it with decorative damask drapery, which evokes an atmosphere of luxury, devoid of intellectual depth and disquiet. Gone is the atmosphere that Velázquez induced. The solitude of the pope is absorbed into a cosy setting, which highlights his power, not his torment. Pietro Martire Neri copied what he could, but not what he failed to see and understand of Velázquez. By replacing the curtain he reveals a weakness, the limits to his understanding, and signals a return to order. Pietro Martire Neri normalises Velázquez, he defuses the tension that had accumulated out of Velázquez’s breach of the rules of drawing, his free historical interpretations, the intermittent breath of shadows of unclear origin, shadows of the conscience, not of bodies or things. In the portrait by Pietro Martire Neri everything is back in order, the image becomes static again, the pope sits firm on his throne. Velázquez perceived the difference, while admiring the commitment and passion of his diligent follower. Who knows who else noticed it. While Velázquez was trying to come to terms with the drama of historical conscience, the suffering of the individual, and assertion of the power of the Church, a power as cruel as any other, Neri was so ardent and diligent that he dared to correct him by reinstating the rhetoric of power. vittorio sgarbi

„... jediná obranu proti strachu nakonec byla moje literatura.“ ‘…the only defence from fear was ultimately my literature.’ bh: vinárna u křížovníků /přepis rozhovoru (in: „růžový kavalír“, 1991) wine bar at the crossroads / transcription of an interview (in: pink cavalier, 1991)

francis bacon, 1980 – 1992 ze série papežové from the series of popes tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 90 x 120 cm

Ve Francii právě vyšel souhrnný katalog graﬁckého díla Francise Bacona vydaný Brunem Sabatierem (Francis Bacon. Œuvre graphique – Graphic works – Catalogue raisonnè, Bruno Sabatier, předmluva Eddy Batache, leden 2012). Na jedné z prvních stránek se píše: „Po kariéře právníka specializovaného na duševní vlastnictví, během níž se zabýval několika případy význačných umělců, se někdejší vydavatel uměleckých publikací a dnes vlastník galerie Bruno Sabatier zaměřuje téměř výhradně na díla Francise Bacona, kterého poprvé potkal v roce 1976.“ Zdá se tedy, že nejsem jediným advokátem, který se zajímá o umění Francise Bacona. Již od roku 1997 se odborně zabývám jeho „italskými kresbami“ a během těchto patnácti let jsem zkoumal jeho život a dílo. Četl jsem rozhovory, které s ním vedl David Sylvester, ale i rozhovory vedené s jinými novináři: Michelem Leirisem, Michelem Archimbaudem, Michaelem Peppiattem aj. Viděl jsem rozhovory, které odvysílala BBC. Mluvil jsem s jeho nejbližšími přáteli a milenci. Četl jsem a studoval katalogy z jeho výstav – jak ty vydané za jeho života, tak ty, které vyšly až po jeho smrti. Četl jsem životopisy od Peppiatta, Farsona i Russela. A mnoho dalšího. To ze mě nedělá „odborníka na umění“ a já ani nemám ambici jím být. Udělalo to však ze mě advokáta informovaného o životě a umění Francise Bacona. S jedním dodatkem: jsem „odborníkem“ na „trestní právo“ a mezi jiným jsem se věnoval historii trestního práva, díky čemuž jsem se obeznámil s metodou, která je společná všem vědním disciplínám. Zamyslíme-li se nad tím, tak dokonce i logika soudního dokazování zločinu je tatáž logika, kterou se řídí archeolog či historik, a to do té míry, že se mluví o „pohybu rozumu“, chceme-li označit „epistemologický základ“ poznání, který je jedinečný, zejména po úvahách Karla Poppera. Jak víme, jen „víra“ dbá jiných kánonů a z toho důvodu „jde o úplně jiný příběh“. Kontaminace vědomostí je pro poznání nezbytná. Proto necítím žádné rozpaky nad tím, že se zabývám kresbami Francise Bacona a zasahuji tak na pole historiků umění, a od toho, co jsem napsal a řekl až dosud, přejdu k důvodům, proč je jisté, že kresby, které jsou součástí sbírky Cristiana Lovatelliho Ravarina, jsou dílem Francise Bacona a byly mu darovány jím osobně, jak ostatně jednoznačně vyplývá, mezi jiným, z darovací listiny datované 2. dubna 1988. K darování došlo v Itálii a odtud tedy pojmenování „italské kresby Francise Bacona“. Nicméně tyto kresby jsou „italské“ i z jiných a hlubších důvodů.

ITALSKÉ KRESBY FRANCISE BACONA UMBERTO GUERINI

Cristiano Lovatelli Ravarino poprvé potkal Francise Bacona v Římě na party, kterou uspořádal Balthus v Medicejské vile u příležitosti svého odjezdu z města, poté co zde dlouho působil jako kulturní atašé při Velvyslanectví Francouzské republiky. Ihned se mezi nimi vytvořilo natolik blízké pouto, že v následujících dnech

Italské kresby Francise Bacona

Cristiano provázel Bacona během jeho návštěvy Říma po mistrovských dílech Caravaggia, jednoho z mála jeho oblíbených malířů a jediného, o němž dnes víme, že nikdy nekreslil a že maloval rovnou na plátno. Jak píše Andrew Graham Dixon (Caravaggio – Vita sacra e profana, Mondadori 2011, s. 60), analýzy Caravaggiových olejů, které byly „vystaveny rentgenovému záření, ukázaly, že neměl ve zvyku si na plátno črtat nebo si dělat přípravné kresby jako podklad pro štětec“. Navíc také – a píše o tom opět Graham Dixon – svým způsobem postavy na svých malbách „uzavíral do krabic“ a umísťoval je do prostředí, odkud je příroda vyloučena s výjimkou světla (a stínu), které z ní očividně pochází, ale ne vždy!

francis bacon, 1980 - 1992 portrét portrait barevná koláž, olejový pastel na papíře, soukromá sbírka, itálie coloured collage, oil pastel on paper, private collection italy 70 x 100 cm

Že by tohle byly ty hlubší důvody zájmu Francise Bacona o Caravaggia? Důvody dosud ne zcela objasněné, jak píše Anna Coliva ve své úvodní studii katalogu k výstavě „Caravaggio – Bacon“ v Galerii Borghese v Římě v roce 2009, jejíž kurátorkou byla společně s Michaelem Peppiattem (Caravaggio – Bacon, Federico Motta Editore 2009)? Kromě Caravaggia se Francis Bacon rád konfrontoval s dalšími velkými italskými malíři. V první řadě s Cimabuem, jehož kříž očividně inspiroval triptych „Tři studie k Ukřižování“ z roku 1962, ale také jeho první triptych „v oranžové“ – „Tři studie postav pod křížem“ z roku 1944, který znovu zopakuje „v červené“ v roce 1988. Jak je známo, Bacon měl ve svém ateliéru reprodukci Cimabueho „Krucifi xu z Arezza“: měl ho pověšený vzhůru nohama, protože tak v něm viděl výchozí bod pro vlastní umění (jak řekl Michael Peppiatt, bylo to „jeho brnění, jeho opora“). Dnes díky houževnatosti jedné florentské obdivovatelky Francise Bacona Marii Luisy Ugolotti víme, že Bacon zašel dál i v této svojí zálibě: po povodni ve Florencii v roce 1966 daroval značnou částku na zrestaurování dalšího Cimabuova mistrovského díla, které bylo touto živelní pohromou velmi poškozené – „Krucifi x ze Santa Croce“. Jak se všeobecně ví, Bacon miloval především Michelangela, jímž byl, jak píše Luigi Ficacci,

doslova a do písmene posedlý (L. Ficacci, Francis Bacon e lóssessione di Michelangelo, Mondadori Eleata 2008). Ale Bacon se zajímal i o další italské umělce. Například o Guercina, jehož měl možnost poznat v Londýně díky jednomu z největších odborníků na jeho dílo – Siru Denisu Mahonovi. Sir Mahon v květnu roku 2010 v kavárně Tate Gallery v Londýně vyprávěl mně a dalším lidem, které pozval, zatímco jsme popíjeli čaj, že během jednoho z jeho náhodných setkání s irským umělcem si všiml jeho zájmu a doporučil mu, aby navštívil Pinakotéku v Guercinově rodišti Cento, která se nachází několik kilometrů od Bologne a v níž je mnoho jeho obrazů. A Bacon se tam vypravil v doprovodu Lovatelliho Ravarina. A nejenom to – během jednoho ze svých pobytů v Bologni šel spolu s Cristianem navštívit sbírku Guercinových maleb, kterou má rodina markýze Rusconiho uloženou v jedné venkovské vile a o jejíž existenci velmi vzdělaný a kultivovaný Bacon věděl díky výstavě Denise Mahona v Londýně, na níž získal informace o „Monte San Pietro – Calderino“. Vzhledem k zájmu, který Bacon projevoval vůči Guercinovým „démonickým kresbám“, byla v roce 2010 uspořádána v Pinakotéce města Cento výstava „Guercino – Bacon. Kresby“, připravená kurátory Vittoriem Sgarbim a Antonellem Trombadorim pod patronátem Ministerstva kultury Italské republiky. Bacon samozřejmě znal Leonarda a jeho kresby, z nichž některé tvoří součást stálé expozice Národní galerie v Londýně. Jak píše Edward Lucie-Smith ve studii publikované v katalogu k výstavě „Guercino – Bacon“ (Christian Maretti Editore 2010, s. 59): „Není nic překvapivého na tvrzení, že některé nedávno objevené kresby Francise Bacona nás zavedou zpět do dějin italské karikatury. Některé kresby, jak tady můžete vidět, jsou transpozicí Guercinových kreseb, jiné mohou odkazovat na takzvané groteskní skici Leonarda a jeho žáků. V jednom případě byla inspirací slavná kresba nyní připisovaná Francescovi Melzimu, která však byla v minulosti často přisuzována Leonardovi. Nikoli náhodou Baconovi nejbližší často žasli nad šíří jeho znalostí dějin umění.“ Cimabue, Michelangelo, Leonardo, Caravaggio, Guercino. Nicméně i další italští malíři ovlivnili dílo Francise Bacona, sice méně viditelně, o to však silněji. Flavio Caroli v jedné pasáži své knihy Storia della fisiognomica. Arte e psicologia da Leonardo a Freud (Dějiny fyziognomie. Umění a psychologie od Leonarda k Freudovi, Electa 2012, s. 56–57) uvádí: „… je na čase zabývat se dnes už kusem papíru – kresbou jedné cremonské dívky, které bylo něco málo přes dvacet let, kresbou, jež měla naprosto nepředvídatelný a výjimečný osud. Jedná se o kresbu ‚Asdrubale štípnutý rakem‘ od Sofonisby Anguissoly (1535 a později – 1625) z období kolem roku 1555, která je jedinečným styčným bodem mezi dvěma velikými Michelangely, kteří si předali štafetu v malbě, a sice mezi Michelangelem Buonarrotim a Michelangelem da Caravaggio. Florentský velikán uviděl tu črtu a ihned vytušil její výjimečný novátorský potenciál, takže si začal dopisovat s Anguissoliným otcem, který měl tu odvahu požádat ho (jeho, Michelangela!) o jeho kresby, jež by dcera mohla ‚kolorovat‘. Je téměř jisté, že nevídaný význam, který Vasari přiřkl ženské líhni cremonských malířek, je nutné chápat i jako důsledek Michelangelovy záštity. Co se týče Caravaggia, je to jednoduché – během prvních let svého římského pobytu se přímo inspiroval nápadem lombardské malířky. Co je na tomto poznání tak neuvěřitelně významného? Skutečnost, že se zde poprvé v dějinách malby zobrazuje okamžik (a pouze ten okamžik), v němž se pronikavé vzplanutí tělesné bolesti projeví v rysech obličeje. Jinými slovy skutečnost, která je chápána jako figurativní základ vedoucí k expresionismu. A následuje tedy proslulý ‚Chlapec uštknutý ještěrkou‘ (obr. 23) od Caravaggia (1571–1610), převozníka mezi malbou 16. a 17. století. Křičící ústa jako u Anguissoly a děsupl-

Italské kresby Francise Bacona

né pohnutí se zde již nacházejí v lůně pravdivého, realistického luminismu, který bere v potaz i prostředí. Malba se snaží dosáhnout pravdivosti, nedělitelné celistvosti vnějších a psychologických skutečností. Hnutí leonardovské duše se rozpustilo v atmosféře. Odtud lze postupovat dál cestou racionality (jako např. v 17. století), nebo cestou závrati (jako např. romantismus). Budeme-li ale trvat na tom, že slavná křičící ústa, symbol Ejzenštejnova Křižníku Potěmkin, předobraz křičících úst Francise Bacona, se začínají v západním vizuálním myšlení prosazovat zásluhou Caravaggiova díla, ocitáme se tak pravděpodobně na hlavní cestě, jež nás dovede až k ústřední tematice moderního umění.“ To je důvod, proč se kresby, které Francis Bacon daroval Cristianovi Lovatellimu Ravarinovi, mohou nazývat „italské“ – nejenom že byly z větší části vytvořeny v Itálii na papíře Fabriano a darovány italskému milenci, ale také – a především – protože Francis Bacon velmi důvěrně znal díla velkých mistrů italské malby z období renesance i následujících staletí. Není žádných pochyb o tom, že Diego Velázquez je španělský malíř. Lze říci totéž o portrétu papeže Innocenta X. (resp. Giambattisty Pamphilje), který namaloval v roce 1650 na objednávku samotného papeže a který od té doby zůstal v papežově paláci jako součást jím započaté sbírky, jež se později proměnila v Galerii Doria Pamphilj? Není v mé kompetenci odpovědět na tuhle otázku. Je však jasné, že Francis Bacon mnohokrát navštívil Řím, a i když ve svých slavných rozhovorech s Davidem Sylvesterem tvrdí, že namaloval svou „Studii portrétu Innocenta X.“ z roku 1953 jen podle fotografie pověšené na stěně svého ateliéru, je legitimní otázka, zda následně, například poté, co potkal Cristiana, nenavštívil Galerii Doria Pamhilj, v níž se kromě Velázquezova portrétu Innocenta X. nachází také „Odpočinek na cestě do Egypta“ od Caravaggia. Jisté je, že Francis Bacon v průběhu let namaloval nejméně pětačtyřicet obrazů Innocenta X. – mnohé z nich jsou kresby tužkou nebo pastelové koláže vytvořené mezi lety 1977 a 1992, všechny však navazují na portrét papeže Innocenta X., který je součástí sbírky Cristiana Lovatelliho Ravarina. Edward Lucie-Smith, historik umění, který více než kdo jiný studoval „italské kresby Francise Bacona“ a vyznal se v nich, tvrdí, že „kresby Ukřižování z Ravarinovy sbírky jsou silně ovlivněné kresbami na téže téma z Michelangelova pozdního období. Cristiano Ravarino to vysvětluje tím, že se tak projevuje Baconova nenaplněná ambice stát se v onom období, relativně pozdě ve své kariéře, sochařem. Podle jeho názoru to vypadá, že kresby představují určitý výběr tvarů na listech papíru bez komplikací, které přináší barva. Zdá se však, že kresby papežů mají jiný cíl. Představují rozjímání nesené pocitem opožděné lítosti nad tématem, o němž si umělec myslí, že by ho dnes dovedl zobrazit lépe. Domnívám se, že v tomto případě je důležité povšimnout si linearity znaku, který Bacon používá ke zdokonalení svých figur. Vizuálně mají mnohem racionálnější a méně komplikovaný účinek než obrysy mnohoúhelníků, do nichž často uzavíral obrazy svých papežů.“ (Edward Lucie-Smith: Francis Bacon e lárte del disegno, in La punta dellÍceberg – I disegni di Francis Bacon, Christian Maretti Editore 2009.) Lze tedy tvrdit, že jde o „italské kresby“ i z tohoto důvodu? Nutkání odpovědět kladně je velmi silné a já, vzhledem k tomu, že nejsem historik umění, si to mohu dovolit! francis bacon, 1980 ze série papežové from the series of popes barevná koláž na papíře, soukromá sbírka, itálie colour collage on paper, private collection italy 113 x 163 cm

France has recently seen publication of the catalogue raisonné of Francis Bacon’s graphic work, edited by Bruno Sabatier (Francis Bacon. Oeuvre graphique - Graphic works – Catalogue raisonnè, Bruno Sabatier, Preface by Eddy Batache, January 2012). On the very first pages one reads: ‘After a career as a lawyer specializing in intellectual property, when he dealt with several cases involving major artists, Bruno Sabatier, a former Art publisher and now a gallery owner, focuses almost exclusively in the work of Francis Bacon, whom he met for the first time in 1976.’ It seems that I am not the only lawyer interested in Francis Bacon’s art. Since 1997 I have had a professional connection to Bacon’s ‘Italian drawings’, and during these fifteen years I have studied his life and his work. I read the interviews he did with David Sylvester and others, such as Michel Leiris, Michael Archinbaud, and Michael Peppiat. I also viewed those broadcast by the BBC. I spoke with some of his closest friends and his lovers. I read and studied exhibition catalogues, both those made when he was alive, and those that were published after his death. I read the biographies of Peppiat, Farson, and Russel. And much more. This has not turned me into an ‘art scholar’, and I do not pretend to be one. However, it has made me a lawyer well versed in the life and art of Francis Bacon. With one addition: I am a scholar in criminal law, and I have been involved, among other things, in the history of criminal law, and thus I am acquainted with the methods common to every field of knowledge. In fact, at a closer glance, even the logic of the judicial investigation of a crime is the same as what drives the archaeologist and the historian, to the point where we can all speak of ‘the motives of reason’ to indicate the ‘epistemological foundations’ of a unique form of knowledge, especially since the thought of Karl Popper. As we know, only ‘faith’ follows different rules, and for this reason ‘It’s quite a different story’. The contamination of different kinds of knowledge is essential to knowledge. Therefore I do not feel the least embarrassed to be interested in the drawings of Francis Bacon, invading the field of art historians, going beyond what I have written and said so far about the reasons for which it is certain that the drawings, which are part of the collection of Cristiano Lovatelli Ravarino, are by Francis Bacon, and were donated by him directly and personally, as is unequivocally clear, among other things, from the act of donation dated 2 April 1988. The donation took place in Italy, and that is why we called them ‘Francis Bacon’s Italian drawings’. But they are ‘Italian drawings’ also for other, deeper reasons.

FRANCIS BACON’S ITALIAN DRAWINGS UMBERTO GUERINI

Cristiano Lovatelli Ravarino met Francis Bacon for the ﬁrst time in Rome, at a party given by Balthus at Villa Medici, when he was Ravarino was about to leave the city after having been for a long time cultural attaché at the Embassy of France. Something immediately developed between them, so the very next day Cristiano accompanied Bacon on a visit to see the Roman masterpieces of Caravaggio, one of the few painters Bacon loved, and the only one to that time known to have never drawn but painted directly onto the canvas. As Andrew Graham Dixon wrote (Caravaggio – Life Sacred and Profane, Mondadori 2011, p. 60), analyses of its oils ‘under X-rays showed that he did not even use to draw on the canvas, as a guide for the brush,

Francis Bacon’s Italian Drawings

preparatory drawings’. Moreover, as Graham Dixon has written, he somehow ‘boxed up the figures in his paintings by placing them in environments where nature is excluded except for the light (and the shadow), which apparently derives from it, but not always!’ Perhaps these are the reasons that underpin Francis Bacon’s interest in Caravaggio, reasons never fully disclosed, as noted by Anna Coliva in the essay that introduces the catalogue for the exhibition ‘Caravaggio Bacon’, which she curated together with Michael Peppiat in 2009 at Galleria Borghese in Rome (Bacon Caravaggio, Federico Motta Editore 2009)? Besides Caravaggio, Francis Bacon also liked other great Italian painters. Whether it was the first Cimabue, whose crucified figure clearly inspired the triptych Three Studies for a Crucifi xion, from 1962, but also his first triptych ‘in Orange’ Three Studies for Figures at the Base of a Crucifi xion from 1944, which he repeated ‘in red’ in 1988. Bacon, as we know, kept in his studio a copy of the Crucifi x of Arezzo by Cimabue: he held it upside down, because he saw in it a genetic point for his art (as Pepiatt Michel said, it was ‘his armor, his prop’).

francis bacon, 1980 – 1992 portrét portrait barevná koláž, olejový pastel na papíře, soukromá sbírka, it coloured collage, oil pastel on paper, private collection italy 70 x 50 cm

Thanks to the tenacity of a Florentine admirer of Francis Bacon, Maria Luisa Ugolotti, we now know that Bacon went even further in this love of his: the day after the ﬂood in Florence in 1966 he made a conspicuous donation towards the restoration of another masterpiece by Cimabue that had been seriously damaged in the disaster: The Cruciﬁ x of Santa Croce.

Bacon, as we know, above all loved Michelangelo, for whom, as Luigi Ficacci pointed out, he harboured a genuine obsession (L. Ficacci, Francis Bacon and the Obsession with Michelangelo, Mondadori Electa, 2008). But Bacon was also interested in other Italian artists. Guercino, whom he had the chance to get to know in London, thanks to Sir Denis Mahon, one of the greatest scholars on him. In May 2010, in the cafe of the

Tate Gallery in London, while we were drinking a cup of tea, Sir Mahon told me and the other people he had invited that during one casual meeting he had with the Irish artist, having noticed his interest, he advised him to visit the Pinacoteca of Cento, Guercino’s hometown, a few kilometres from Bologna, where many of his drawings are kept. And Bacon went there, accompanied by Lovatelli Ravarino. Not only that: in one of his stays in Bologna, Cristiano accompanied him to visit the collection of drawings by Guercino, which the Marquis Rusconi kept in a country villa, and the existence of which Bacon, a man with a great and refined culture, knew about thanks to Denis Mahon’s exhibition in London, from where he took information about ‘Monte San Pietro – Calderino’. In accordance with Bacon’s interest in the ‘demonic drawings’ of Guercino, in 2010 at the Art Gallery of the City of Cento the exhibition ‘Guercino Bacon – The Drawings’ was held, curated by Vittorio Sgarbi and Antonello Trombadori, and organised under the patronage of the Ministry of Cultural Heritage and Activities of the Italian Republic. Bacon of course knew Leonardo and his drawings, some of which are on permanent exhibition at the National Gallery in London. Edward Lucie Smith wrote in an essay published in the catalogue to the Guercino Bacon exhibition (Cristian Maretti Publisher 2010, page 59) wrote: ‘There is nothing to be surprised in noticing that some drawings by Francis Bacon recently discovered take us back to the history of Italian caricature. Some drawings, as you can see here, are transpositions of drawings by Guercino, others can be traced to the so-called grotesque sketches of Leonardo and his pupils – in one case to a famous drawing now attributed to Francesco Melzi, but that in the past was often attributed to Leonardo. It is not a coincidence that the people closest to Bacon was often surprised by the wideness of his knowledge of art history.’ Cimabue, Michelangelo, Leonardo, Caravaggio, Guercino, but also other Italian painters influenced the work of Francis Bacon, in a less obvious but deeper way. In a passage from his History of Physiognomy: Art and Psychology from Leonardo to Freud (Electa, 2012 p. 56-57), Flavio Caroli wrote: ‘... it is now time to take care of a piece of paper, a drawing made by a young twenty-year-old or so girl from Cremona, a drawing that had an absolutely unforeseeable and exceptional destiny. The reference is to Boy Bitten by a Shrimp by Sofonisba Anguissola (1535 ca – 1625), created around 1555, which represents the only point of human contact between the two great Michelangelos, Michelangelo Buonarroti and Michelangelo da Caravaggio, passing the painting baton from one to the other. The Florentine Cyclops saw the sketch, he foresaw the extraordinary potential for innovation, and in fact he embarked on correspondence with Anguissola’s father, who dared to ask him (him, Michelangelo) for some of his drawings so that his daughter could ‘colour’ them. It is almost certain that the relief granted to Vasari’s harem of women painters from Cremona can also be att ributed to Michelangelo’s protection. As for Caravaggio, it is simple: in his first years in Rome he again took up the theme of the Lombard woman painter. What makes this foresight so incredibly significant? The fact that for the first time in history a painting represented the moment (and only that moment) when a stabbing motion of physical pain is expressed in the face. In other words, the fact that this predicted the figurative matrix that would lead to expressionism. Consequently, in Caravaggio’s (1571-1610) notorious Child Bitten by a Lizard (fig. 23) he is the ferryman carrying painting from the sixteenth into the seventeenth century. A sudden gesture of horror, a screaming mouth, in the manner of Anguissola: in the bright placenta of a now true, realistic environmental. Painting marches towards the truth and the indissoluble complexity of external realities

Francis Bacon’s Italian Drawings

and psychological realities. Leonardo’s motions of the soul dissolve into the atmosphere. From here on, one may proceed along down the path of rationalism (as the seventeenth century will do), or that of vertigo (as Romanticism will do). But if we argue that the famous screaming mouth symbol of Eisenstein’s Battleship Potemkin, the matrix of Francis Bacon’s screaming mouths, begins to take shape in the visual thinking of the Western world, we can probably identify the main road that leads to the central theme of modern art with the intuition of Caravaggio.’ For this reason the drawings that Francis Bacon donated to Cristiano Lovatelli Ravarino could be called ‘Italian’ not just because they were made mostly in Italy, on Fabriano paper, donated by his Italian lover, but also – and maybe mainly – because Francis Bacon always devoted much attention to the great masters of the Italian painting of the Renaissance and later centuries.

francis bacon, 1980 – 1992 ze série papežové from series of popes barevná koláž, olejový pastel na papíře, soukromá sbírka, itálie coloured collage, oil pastel on paper, private collection italy 70 x 50 cm

There is no doubt that Diego Velázquez is a Spanish painter. Can the same be said of the portrait of Pope Innocent X that he made in 1650, that was commissioned by the Pope (born as Giambattista Pamphilj), and that remained thereafter in his palace as part of the collection he began and that later became the Galleria Doria Pamphilj? I have no right to answer this question. What is certain is that Francis Bacon often visited Rome, and although in his famous interviews with David Sylvester he claims he painted the Study of the Portrait of Innocent X in 1953 just from the photograph he had of it hanging in his study, one might wonder if later, perhaps after he had known Cristiano, he had not visited the Galleria Doria Pamphilj, which, as well as Velázquez’s portrait of Innocent X, also has Caravaggio’s Rest during the Escape into Egypt. What is certain is that over 45 years Francis Bacon painted at least 45 pictures of Innocent X, many of them pencil drawings, collages, crayon works, which he executed between 1977 and 1992 and refer to the portrait of Innocent X in the collection of Christian Lovatelli Ravarino. Edward Lucie Smith, the art historian who more than anyone else has studied and understood ‘the Italian drawings by Francis Bacon’, says that ‘the drawings of the Crucifi xion in Ravarino’s collection are strongly influenced by the drawings of the late Michelangelo on the same theme. Cristiano Ravarino explains this by saying that it expresses the frustrated ambition of Bacon, at this point already late in his career, to start a career as a sculptor. In his opinion, it seems that the drawings represent a kind of carving out of the forms on paper, without the complications brought by colour. The drawings of the Popes seem to have a different purpose. They represent the meditation of a late repentance on a theme that the artist believes he could have better represented today. In this case I think it is important to note the linearity of the sign that Bacon uses to refine his figures. Visually, they have a far more rational and less complicated impact as opposed to the perimeters in which he often has the pictures of his Popes.’ (Edward Lucie Smith: Francis Bacon and the Art of Drawing, the Top of the Iceberg – Drawings by Francis Bacon, Maretti Publisher 2009) May we say that they are ‘Italian drawings’ also for this reason? The urge to respond in the affirmative is very strong, and, as I am not an art scholar, I can do it!

francis bacon, 1980 - 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie fine pencil on paper, private collection italy 70 x 100 cm

Francis Bacon’s Italian Drawings

francis bacon, 1980 – 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 73 x 103 cm

francis bacon, 1980 – 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 103 x 153 cm francis bacon, 1980 – 1992 ze série papežové from the series of popes tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie pencil on paper, private collection italy 84 x 112 cm

francis bacon, 1980 - 1992 portrét portrait tužka na papíře, soukromá sbírka, itálie fine pencil on paper, private collection italy 70 x 100 cm

62 Francis Bacon’s Italian Drawings 63

Francis Bacon byl jedním z nejvlivnějších a nejvíce znepokojujících malířů 20. století, bezpochyby jedním z mála velkých ﬁgurativních malířů poválečného období, který nikdy neodmítl předchozí ﬁgurativní tradici, jen ji zcela přepracoval podle odkazu Rembrandta, Velázqueze, Van Gogha, Picassa a velkých mistrů italské renesance. Domníval se, že odmítání minulosti by pro současného umělce bylo velkým nebezpečím. Osvobodit se od tradice by pro Bacona znamenalo nechat se se svým uměním odnášet od jistých břehů bez možnosti návratu. Proto v období, ve kterém převládalo abstraktní umění, vypracovává Bacon velice svérázný a nezaměnitelný styl, který, jak trefně píše Mario De Micheli, „vzniká z určitého vždy trýznivého soustředění na lidskou existenci i tam, kde okázale staví na odiv hroznou krutost. Toto je smyslem jeho vitality, pročež se i záporné stránky překlápějí do svých protikladů, aniž by však ztrácely děsivé stopy své vlastní povahy, svého vlastního původu.“ Z jeho děl vychází mocná energie, která diváka svádí a odvádí pryč. V jeho dílech se šero, stíny a stinné stránky lidské psychiky projevují tak tíživě a silně, až má člověk pocit, že je čím dál tím více vtahován do oblasti imaginace. Sám Bacon říkal: „Vždy jsem se snažil vyjadřovat se co možná nejpřímočařeji a nejsyrověji. A možná právě proto, když něco na lidi přenášíte přímo, jsou zděšeni. Protože pokud něco někomu říkáte tvrdě a narovinu, i když je to holý fakt, tak se člověk často urazí. Lidé mají totiž sklon se holými fakty nebo tím, co se kdysi nazývalo pravdou, urážet.“ Málo lidí jako on mělo odvahu dívat se životu, tělesnu a smrti přímo do očí a nabízet pohledy na úzkostné znetvořeniny, kvůli kterým se jako nikdo jiný před ním stal dokonalým interpretem neklidu a dramat celé své doby. Portréty se stávají jeho polem působnosti. Na nich přetváří lidské postavy tak dlouho, dokud z nich nevytěží jejich vnitřní neklid a dokud se nepřemění na nepříjemný vnější vzhled vnitřní úzkosti, ve které se zrcadlí krutost a násilí našeho světa. Když se na Bacona a na jeho zápasící těla a obličeje, křičící a němé výrazy v popředí, buď oleje, nebo kresby, díváme, máme pocit, že je bezpochyby jedním z nejméně pohodlných malířů, ale současně zůstáváme i ohromeni invenční silou jeho děl.

FRANCIS BACON, ZA HRANICÍ VIDITELNA SERENA BACCAGLINI

Kresby vytvořené v poslední etapě jeho života, které vůbec nejsou přípravnými, nýbrž hotovými díly, vznikly z nezvykle volného přepracování jeho celoživotních témat za využití různých postupů. Kresby, které byly v renesanci základním tvůrčím prvkem, byly Baconem převzaty jako další způsob, kterým chtěl svůj talent a své vyjadřovací schopnosti prokázat, jako by si chtěl hrát sám se sebou, aby unikl prostředí, které jej dusilo a od kterého se nedokázal odpoutat. A právě díky kresbám se ani po jeho smrti svět nemůže utápět v iluzích, že jej konečně provždy někam zařadil. Bacon používal pomůcky pro geometrii, šablony a kružítka, které na listech papíru roztáčel a sledoval jejich čáry, dokud ho z jejich vzájemného kombinování něco nenapadlo. Pak z této nalezené základní struktury

Francis Bacon, za hranicí viditelna

privátní sbírka pani sbírka giuliana, předchozí sbírka manželů vittorio a giuliana olcese, private collection of giuliana olcese, previously collection of vittorio and giuliana olcese, francis bacon 1947 muž s válečnou čepkou the man of military cap kombinovaná technika masonit (faesite) mixed tecnique on masonite (faesite) 110 x 85 cm

začal vytvářet složitější formy. V procesu tvorby těchto děl má náhoda důležitou roli; jejich umělec neakceptuje racionální přípravu. Sám v rozhovorech s Jacquesem Michelem a Davidem Sylvesterem tento postup popisuje takto: „Začínám malovat tak, že na plátně iracionálně vytvářím skvrny a pak mi najednou nějaká skvrna naznačí logický postup, díky kterému se obraz, který mám v sobě uvnitř, stane skutečností.“ Kresby mají ve svých pokřivených a vzájemně propletených tazích totéž kouzlo jako jeho předchozí díla. Tyto tahy, které jsou vyryté do papíru, se zarývají i do naší mysli. Životní příběh téměř osmdesátiletého mistra, jenž se baví malováním do světa vykřičených vítězství proti těm, kteří na jedné straně přispěli k jeho velikosti, ale neúprosně mu svazovali ruce a bývali by mu chtěli i nakazovat, jak se má vždy chovat, je nádherný. Tuto životní tragédii nám velkolepě přibližují trýznivé a současně až povznášející obrazy na téma ukřižování. A přesto přese všechno Bacon nebyl věřící. Ukřižované postavy nám jednoznačně a přímo do očí sdělují krutý úděl člověka. Stojíme před obrazy tragédie, z jejichž hrůzy zůstáváme němými svědky. Celoživotní téma ukřižování, které se se zralejšími tahy znovu objevuje i v kresbách Lovatelliho Ravarina, může jen podtrhnout velké triptychy, aniž by jim něčeho ubíralo na jejich výrazu a plastičnosti.

francis bacon, 1980 - 1992 portrét portrait barevná koláž, olejový pastel na papíře, soukromá sbírka, itálie coloured collage, oil pastel on paper, private collection italy 70 x 100 cm

Papežové vypadají jako vnitřní meditace na témata předchozích děl. Jejich síla je tatáž, ale menší je možná jejich živelnost; tahy jsou často výsledkem nepromyšlených, rychlých a okamžitých pohybů ruky. Nenacházíme v nich žádná mazání. Obličeje uprostřed výjevu mají výraznější a spletenější tahy, jako by kreslíř chtěl celou scénu vyhrotit právě zde a svůj umělecký zájem zaměřit právě sem, kdy jediným středobodem pozornosti zůstává osobnost postavy. Zuřivost génia se rozehrává právě na obličeji. Gille Deleuze k tomu poznamenával: „Třes hlavami nevychází z jejich pohybu, ale spíše z uvolnění a stahů svalů, jako by z nejrůznějších úhlů na hlavy dopadaly údery neviditelných sil.“ Z jejich otevřených úst vychází němý a dramatický křik schopný mocně nás vtáhnout a vrátit zpět do života. Bacon byl celý život posedlý portrétem papeže Innocenta X. od Velázqueze (tento velký umělec byl vyslán do Itálie zakoupit umělecká díla pro španělský dvůr). Od roku 1948, kdy namaloval dílo „Head VI“, první ze série papežů, pokračoval v malování různých verzí na toto stále stejné téma. Vystavené výkresy papežů to plně dokazují. Jedná se o zkřivené obličeje s živýma očima, často jiskrnýma, které vystupují ven z obrysů zahalených těl. Francis Bacon, člověk naší doby, zoufale hledající smysl života v neklidné syntéze, díky které se jeho obrazy proslavily, nás neúprosně odvádí do dimenze stojící za hranicí viditelna.

„Nikdo na světě není marný, každý se tak trochu podobá umělci, ﬁlosofovi, protože i v tom nejmenším drobtu hostie je celý Kristus.“ ‘No one in the world is for nothing, everyone is a little bit like an artist, a philosopher, because even the smallest crumb of the Host contains the whole body of Christ.’ bh: svět a kalhoty samuela becketta (in: „ponorné říčky“, 1990) ‘the world and pants of samuel beckett (in: submersible brooks, 1990)

Francis Bacon was one of most powerful and disturbing painters of the 20th century, surely one of the few great figurative painters of the post-war period that did not deny the figurative tradition, but completely reinvented it, taking Rembrandt, Velázquez, Van Gogh, Picasso and the great masters of the Italian Renaissance as reference points, and aware that rejection of the past could be a great danger for the contemporary artist: for Bacon, this meant emancipation from the traditional projects of modern art to ‘drift with no chance of landing’. So in a period dominated by abstract art, Bacon developed a personal and unique style, and Mario De Micheli poignantly writes, ‘it is always a painful and constant concentration to the existence, even where he flaunts a chilling ferocity. And this is the reason for its vitality, for which the negative is reversed into its opposite, without losing any of the terrible signs of its nature.’ A driving energy, that draws one in, emanates from his works, where the dark side, the shadows, the strength of the human psyche are so powerful, so heavy, a force that you always feel, deflecting us into the soil of the imagination. Bacon himself said: ‘I always aspired to express myself in the more direct and more raw way as possible, and maybe, if something is transmitted directly, people find it creepy. Because if you say something very directly to a person, they sometimes get offended, even if what you said is a fact. Because people tend to be offended by facts, or what was once called truth.’ Few like him have had the courage to look life, the physical, the flesh, and death straight in the face, which led to the representation of an anxious deformation, making him the perfect performer, quite apart from the other anxieties and dramas of the era. Thus the portrait becomes its sphere of action, deforming and transforming the figure to the point of extracting its restless spirituality and until it becomes an unpleasant mental image of an internal anguish that reflects the cruelty and violence of the world around us. The flesh and faces in struggle, shouts or mute expressions in the foreground, in drawings or oils, Bacon is surely one of the most uncomfortable painters to watch but we cannot but be impressed by the strength of inventiveness of his work.

FRANCIS BACON: BEYOND THE VISIBLE SERENA BACCAGLINI

The drawings, executed in the final part of his life, which are not preparatory but completed works, reworked the themes from works created in his lifetimes using different techniques and with an unusual freedom. In the Renaissance drawing was an essentially creative act, and Bacon used it as another way to express his expressive talent, almost a game with himself, to escape an environment that suffocated him and from which he was unable to break free. Thanks to his drawings even after his death the world has the illusion that it has somehow forever encoded him. He used geometric tools, templates, and compasses, which he ran across the paper, following their lines until their combinations suggested something to him. Then, from the structure that he had found, he began

Francis Bacon: Beyond the Visible

to develop a more complex form. In these works, the instance, the incident, has a great inﬂuence on the creative process of this great artist, who does not accept rational preparation in his art.

francis bacon, 1980 – 1992 ze série papežové from the series of popes barevná koláž, olejová křída na papíře, soukromá sbírka, itálie colour collage, oil pencil on paper, private collection italy 70 x 100 cm

In interviews with Jacques Michel and David Sylvester he said: ‘I start painting... doing spots on the canvas... irrationally. Suddenly a spot … suggests to me a logical method by which I can bring out the imagination that is inside me.’ In these drawings the lines are twisted and tangled with the same charm of his earlier works. The lines impressed on the paper impress are minds with the same force. This is the beautiful story of a great master who, at almost eighty years of age, staged a spirited revenge against those who, having contributed to his greatness, trapped him, were always trying to modify his behaviour. The images of the Crucifi xion, so piercing and seemingly suspended in space, convey the meaning of this immense tragedy. Bacon was not a believer, but these crucified figures tell us directly and without any misunderstanding about a horrible human fate. The artist turns us into the speechless witnesses of this horror, while we assist in the representation of the drama. The crucifi xion was a theme Bacon drew on throughout his life, and it recurs later in the drawings in the Lovatelli Ravarino collections, where it is more refined, more linear, but having lost none of the incisiveness or power of the large triptychs. The popes are an inner meditation on previous work, with the same energy but perhaps less violence. They are created with rapid, direct gestures, done without a second thought. There are no erasures, and the faces in the centre of the scene are in a stronger hand, entangled, as though the artist wants to draw attention to the points of his own greater interest. In any case the figure remains the centre of attention. The fury of genius is unleashed in the faces. Gilles Deleuze observed that ‘the shaking of heads does not come from a movement... but rather by pressure forces, expansion, contraction.... it’s as if invisible forces slapped heads from various angles.’ Their open mouths emit a silent and dramatic scream, capable of knocking us back to life with great violence. Bacon was haunted all his life by the portrait of Innocent X by Velázquez, the great Spanish artist, who was sent to Italy to purchase works of art for the Spanish court. After 1948, the year in which Bacon painted Head VI, the first of the popes, he did several more versions of this portrait (more than 25!). The drawings on exhibit here testify to this continuity: disfigured faces, sometimes with bright eyes flashing out from beneath the folds of their mantles. This is a man desperately seeking meaning, a man of our time. The great painting of Francis Bacon creates a disturbing synthesis that leads us inexorably into a dimension beyond the visible.

francis bacon, 1980 - 1992 ukřižování crucifixion pastel a barevná tužka na papíře, soukromá sbírka, it pastel and coloured pencil on paper, private collection it 150 x 100 cm

Ve zřícené Praze, v níž začala chybět nenadálost kouzelné hůlky, zněly hlasy básníků… „Vinen jsem za vůni, která voní, […] za stud a za ticho a za zem plnou běd, […] v mrtvý ráj na pohled.“* A právě v tomhle zdánlivě mrtvém ráji jsem potkala Bohumila Hrabala a vydala se do Husovy ulice, kde se v celé své působivosti vyjímala a dosud vyjímá pivnice U Zlatého tygra, v níž trávil své dny a snil o své smrti. Měla jsem možnost zažít jeho náladové výkyvy, jeho úvahy: „Já jsem odrazem lidské společnosti a prostředí, ve kterém žĳi.“ V té pivnici jsem měla pocit, že vším prostupuje ta starodávná pražská víra ve hvězdy a jejich vliv na lidské osudy. Potkala jsem pak Hrabala ještě několikrát, pochopila jsem jeho nejvlastnější smysl života, rozpor i jeho „živý strach“. Daroval mi lístek se slavným strýcem Pepinem a nápisem: „Všechno nejlepší k narozeninám přeje veselá společnost.“ Ta společnost na něho vzpomíná ještě dneska. Tam ulehčoval svému pocitu osamělosti, do sebe propadlý, téměř scvrklý, s těma pronikavýma očima, které všechno sledovaly, ale zároveň se znuděným výrazem předstíral, že nesleduje nic. Ale ozvěna jeho básní jako by opakovala: „Nakolik, bratře, doopravdy žĳeš? Nakolik jsi, bratře, doopravdy žil?“ Jeho obrazy jsou vytrhávány z bezútěšnosti skutečnosti a hned poté skládány do (onoho) lidského osudu… OSAMĚLOSTI. V té ozvěně jsem prožívala a propojila Bacona s Hrabalem, dva umělce, kteří dovedli svou potřebu mentálního promítání k malířské a básnické jedinečnosti, v níž se emoce stávají deformací skutečnosti, ale právě proto jsou silnější než sama skutečnost. Oba byli znesvětitelé, ovšem plně si uvědomovali, že „Každý trpící člověk je poražené maso“ (Bacon) a že „Nikdo neví, jestli se oddává lásce, nebo smrti“ (Hrabal). Jejich instinkt se smísí se životem v té jeho překotné kráse, bude to však jen krátká pauza předtím, než se navrátíme do tmy, abychom se stali zjevením skutečné lidské situace.

ZDÁ SE, ŽE BACON A HRABAL JSOU STÁLE SE MNOU MARIA GLORIA GRIFONI

Pražská atmosféra mě pohlcuje, připomíná mi pocit, že idea divadla ovládá osudy, rituály, stíny i samotné sochy Karlova mostu. Zdá se, jako by mě Hrabal a Bacon doprovázeli a zavedli do takových uliček, v nichž se „otazník podobá smyčce a tělo strne ve vykřičníku“. Na prahu takového světa zvuky provázejí zpovědi, jež vyprávějí o „schránách lidských postav“. * Z knihy Angela Marii Ripellina Magická Praha (Argo 2009, s. 67) citován úryvek z Poslední básně Jiřího Ortena.

In a collapsed - Prague where the unexpectedness of a magic wand came to lack, sounded the voices of the poets… “I am guilty for the perfume that smells, for the shame and the silence and the wretched land, in a seemingly dead paradise“. * And it is right there in that paradise, seemingly dead, that I met Bohumil Hrabal, that I made my way into Husova street where all its suggestiveness presented itself, and still today, the tavern, the Golden Tiger and where he lived his day and dreamed his death. I had the chance to experience his changes in temper, his reflections, “I am the repercussion of the human society and the environment I live in.” In that tavern I had the impression that everything oozed with that antique Prague faith in the stars and in the influence on man’s lot. I met Hrabal on other occasions; I perceived his closest sense of perception of life, the contradiction and his “living fear“. He gave me the present of a ticket with the famous uncle Pepin, the written message was: ”Happy birthday from one your companions of merriment and joy.” That company still remembers him today and where he relieved his sense of solitude, so deeply set, almost reduced to nothing, with those piercing eyes that followed everything, pretending, with that bored air, not to follow anything. But the echo of his poems seems to repeat: ”Brother, how much do you live in reality? Brother, how much have you really lived?” His images are torn from the desolation of what is real, and immediately thereafter wrapped in man’s lot solitude. I have lived in that echo and associated Bacon to Hrabal, two artists that have consumed their necessity of mental reflections, in a poetical and pictorial uniqueness in which emotions become deformations of what is real, but just for this more intense than reality itself. Both desecrators, but highly aware that “Every man that suffers is slaughtered meat.“ (Bacon), and that “Nobody knows if they are giving love or death.“ (Hrabal). Their instinct will blend with life in that convulsive beauty of the same, but it will be a short pause before returning into the darkness to become the revelation of the human condition.

BACON AND HRABAL SEEM TO ACCOMPANY ME…. MARIA GLORIA GRIFONI

The Prague air wraps itself around me, it gives me back the sensation that: an idea of a show controls the lot, the ceremonies, the shadows, the same statues of Charles Bridge. It would seem that I am accompanied by Hrabal and Bacon who seem to push me into those alleys where: “The question mark is like a noose and the body stiﬀens itself into an exclamation point.“ On the threshold of that world, the sounds accompany the confessions that bring back “the remains of human ﬁgures”. * from the book by angelo maria ripellino magic prague (argo 2009, s. 67) quoted passage from the last poem by jiří orten.

Již od svých vysokoškolských studií (1935) považoval Bohumil Hrabal (nar. 1914) dobrou literaturu a výtvarné umění za spojité nádoby. Ovlivněn předchozí četbou Baudelaira, Rimbauda, Apollinaira a Nezvala, ale především okouzlen výtvarným uměním, francouzskými impresionisty, Manetem, začal Hrabal od roku 1937 psát reﬂexivní lyriku, jakési impresionistické verše. Impresionisté uhranuli Hrabala vlastně tím, čím sám on žil v malém polabském městečku, Nymburce. Obyčejný způsob života, kdy „docela obyčejná momentka z lidského žití, tak jak to dovedl pan Manet, že stačí, aby byl vytvořen vynikající obraz (…) stačí, že mladý muž, který má takové jako kníry, z kterých ještě kape kořalka, vesluje lodičkou a vedle je dáma, která kouká do pitoma, jsouc zasněna…že to stačí, aby byl namalován obraz (…) není třeba, aby to byla nějaká mezní situace nebo tragická událost (…) docela obyčejná momentka, tak jak ji uměl namalovat nejen Manet, ale téměř všichni impresionisté.“ Hrabal se tehdy naučil na obrazy dívat i pohledem za tyto obrazy. Při jedné vernisáži jistý akademický malíř hodnotil barevně sladěné oblečení jedné z přítomných žen. Hrabal k tomu poznamenal: „Ano, i uvnitř je tato žena v souladu. Jenomže to ty nejsi schopen rozpoznat, protože ty jsi akademický malíř a ti vidí jen navenek. To já, spisovatel, vidím neviditelné.“ Od poloviny šedesátých let minulého století obdivoval Bohumil Hrabal Andyho Warhola a vůbec pop-artisty, kteří dovedli povýšit reklamu na umělecké dílo a kteří vnesli do životů lidí nový pohled na estetiku, nastavili jisté zrcadlo konzumní společnosti. Hrabalovo psaní bylo však nejvíce podobno tvůrčímu action painting Jacksona Pollocka, na nějž se později čím dál více odvolával. Pollockova tvůrčí estetika, lití emailových barev v naprostém soustředění na veliká plátna, Hrabala přímo uhranula. Způsob práce, kdy se Pollock nakláněl nad plátnem rozprostřeným na podlaze a bez dotyku štětce s plochou lil barvy na plátno, připomíná Hrabalovo psaní „alla prima“ z posledních let jeho života. Namísto barvy z plechovky lĳe Hrabal svůj text z hlavy rovnou do psacího stroje. „Celé ty posledních roky jsou jako gestická malba; tak jsem já odvodil moje spontánní a urychlené psaní na psacím stroji nejen od Jacksona Pollocka, ale moje gestické texty souvisí i s Rauschenbergem a jeho usilováním stát se žurnalistou.“ Ovšem gestické texty Bohumila Hrabala „vyžadují trvale být ve stavu bódhi, trvale být v milostném vztahu očekávání té chvíle, kdy to samo od sebe jede a jede…a když nastane pocit vyprázdněnosti…počkat den, dva a pak se podívat…co to bude dělat, jaké překvapení a chyby odhalí už napsaný text.“ Hrabal v této souvislosti hovoří o psaní, které je podobno „zážitku jako těsně před smrtí“. Vskutku nejen obraz, ale i literatura vypovídá o svém tvůrci a o duchu doby.

OBRANA PROTI NEBYTÍ TOMÁŠ MAZAL

tak trochu Pollockovi záviděl i dobrovolný odchod ze života – malíř po jednom ze svých záchvatů endogenní deprese úmyslně narazil autem do zdi. „Tento pocit je totožný s tím, kam dospěli ﬁlozofové ataraxie, básníci melancholie,“ komentoval tuto událost Hrabal.

Obrana proti nebytí

V lednu roku 1989 Hrabal v jednom svém textu píše: „Hrabale, Hrabale, tak jsi se uvítězil, dosáhl jsi vrcholu prázdnoty (…) a všechno mě bolí (…) mám pocit viny i z té mé již nehlučné samoty…nad ránem ke mně přicházejí bytosti, které neznám, ale naopak, které zvolna, ale jistě vystupují po eskalátoru mé duše, zaostřují se nejen jejich tváře, ale i jisté děsivé události. Ale i to je málo,“ píše dále Hrabal, neboť „můj strážný anděl chce, abych ještě byl na světě, abych se dobral svého dna, abych sestoupil ještě o jedno patro níž.“ Po roce 1990 píše Hrabal samostatné drobné texty, ﬁ ktivní Dopisy Dubence. „Dopisy Dubence (…) to je moje obrana proti nebytí (…) je to hnací síla, abych prostě neodešel, jako odešla spousta lidí, celá řada kumštýřů… když dospěli k vrcholu, tak dosáhli té prázdnoty, stanuli před tím obrovským a gigantickým NIC…no a spáchali sebevraždu.“ V roce 1992 Hrabal v několika textech odkazuje k malíři Luciu Fontanovi, který když dospěl k vrcholu svého malířství (a podle Hrabala tedy i prázdnoty), našepsoval plátno a toto neposkvrněné plátno potom břitvou v tvůrčí mohutnosti šikmo prořízl a položil tak základ nové etice a estetice moderního malířství (premier mouvement). „Celý ten můj život, to už je sestup Orfeův…Jestli je krásné počasí, jestli prší, já už mám vygumováno, můj rituál od té doby, co mi umřela žena, je…Ráno sebevražda, odpoledne jedno pivo a pak celkem čtyři piva…a tak až do večera Štědrý den. Ráno sebevražda…a taedium vitae…protože ve střední Evropě je lepší nevystřízlivět a netrpělivě čekat, až přĳde konec.“ „Ale co je smrt?“ ptá se Hrabal sám sebe v jednom z dřívějších textů a vzápětí si odpovídá: „Hrdlem láhve se překloktat někam jinam, do jiných možná ještě větších zázraků a dobrodružství.“ Bohumil Hrabal umírá 3. února 1997 po pádu z okna pátého patra pražské nemocnice Bulovka.

„Jsem milenec viditelného světa, ale rozumět tomu viditelnému mne naučili malíři, ti mne naučili chodit do obrazu a za obraz.“ ‘I’m a lover of the visible world, but I was taught to understand the visible by painters, they taught me to go into and beyond the painting.’ bh: imaginární rozhovor (in: strojopis „dandy v montérkách“, 1984) / imaginary interview (in a dandy in dungarees, 1984)

Ever since he was a university student (1935) Bohumil Hrabal (born 1914) regarded literature and art as connected. Influenced by the writings of Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, and Nezval, and fascinated by art, the French Impressionists, and Manet, in 1937 Hrabal began to write reflective impressionistic verse. The Impressionists captivated Hrabal with what he himself was living, life in a small town, his in Nymburk on the Elbe. The simple way of life, where ‘a quite ordinary snapshot of human life, as portrayed by Manet, is enough to give rise to an extraordinary painting … it is enough that there a young man, liquor still dripping from his moustache, is rowing a boat, and next to him is a lady, staring blankly, caught up in here dreams … it is enough that a painting was painted … an extreme situation or a tragic event is not necessary … a quite ordinary snapshot, like that which not just Manet but almost all the Impressionists knew how to paint.’ Hrabal learned then how to look at paintings from the perspective behind the paintings. At an exhibition of work by a certain academic painter he assessed the colour-coordinated clothing of one of the women present. Hrabal commented: ‘Yes, that woman is in harmony even within herself. But you aren’t able to recognise that because you’re an academic painter and you see her from the outside. I, the writer, see what isn’t visible.’ In the middle of the 1960s Bohumil Hrabal became an admirer of Andy Warhol and the pop-artists generally, who were able to elevate the advertising image to the level of a work of art, and who introduced a new aesthetic outlook, holding a mirror up to consumer society. However, Hrabal’s writings most resembled the creative action painting of Jackson Pollock, whom he later referred to increasingly. Hrabal was captivated by Pollock’s creative aesthetics and his total concentration of enamel colours poured over a large canvas. Pollock’s method of work, where he would lean over a canvas spread out across the floor and pour colour on his artefact without the brush touching its surface, is similar to the method of alla prima writing Hrabal used in the later years of his life. Instead of colours from a can, Hrabal poured his text directly from his head into this typewriter. ‘My recent years are all like gestural painting, I derived my spontaneous and rapid writing on the typewriter from Jackson Pollock, but my gestural texts also have to do with Rauschenberg and his endeavour to become a journalist.’

A DEFENCE AGAINST NOT-BEING TOMÁŠ MAZAL

Bohumil Hrabal’s gestural texts ‘require constantly being in a state of bodhi, constantly being in a relationship of amorous expectation of the moment when it will go on and on all by itself... and when a feeling of emptiness sets in…wait a day or two, and then watch … what will it do, what surprises and mistakes will be revealed by the now written text.’ In this respect Hrabal speaks of writing as similar to ‘the experience right before dying’.

A Defence against Not-being

Both painting and literature say something about the artists who made them and about the spirit of the age. Hrabal slightly envied even Pollock’s voluntary departure from this world, when in another bout of endogenous depression he finally attained peace by driving his car into a wall. Hrabal noted: ‘This feeling is identical to what was attained by the ataractic philosophers, the poets of melancholy.’ In January 1989 Hrabal wrote: ‘Hrabal! Hrabal! You’re at the moment of conquest, you’ve reached the pinnacle of emptiness … and everything hurts … I feel guilty even about my no more loud solitude... at dawn creatures come to me that I don’t know, but as they slowly but surely ascend on the escalator of my soul not only their faces come into focus, but so do some terrible events.’ ‘But even that is not enough’, wrote Hrabal, as ‘my guardian angel wants me to remain in this world, so that I can reach bottom, so that I can descend yet one level lower.’ After 1990 Hrabal wrote the short, fictional ‘Letters to Dubenec’. ‘Letters to Dubenec … is my defence against not-being … is it is the driving force that keeps me from leaving, the way many people have already left, so many artists … when they reached the top, they reached that emptiness, they stood before that immense and giant NOTHING … and then they killed themselves.’ In several texts from 1992 Hrabal refers to the painter Lucio Fontana, who, when his painting (and emptiness) had reached a peak, he put a layer of base on the canvas and with the creative force of a razor he obliquely slashed the immaculate canvas to lay the foundations of a new aesthetics, the aesthetics of modern painting, premiere mouvement. ‘All of my life is Orpheus rising … If the weather is beautiful, if it’s raining, I’m already out of it, ever since my wife died my ritual is … Morning suicide, afternoon one beer and four beers in total... and that’s the way it goes until Christmas Eve. Morning, suicide … and tedium vitae … because in Central Europe it is better to never grow sober and to wait impatiently for the end to come.’ ‘But what is death?’, Hrabal asks himself in one of his earlier texts, and then quickly answers, ‘To gulp your way through the neck of a bottle to reach some other place, other possible or even greater miracles and adventures.’ Bohumil Hrabal died on 3 February 1997 after falling from a fifth-floor window of Bulovka Hospital in Prague.

„Moderní prózu nelze psát bez jisté informovanosti, bez vědění, co se děje v ostatních kategoriích umění, hlavně ve výtvarném umění. Zdá se, že jsou dokonce spojité nádoby mezi výtvarným uměním a literaturou.“ ‘Modern proze cannot be written without a certain degree of erudition, without knowledge of what is going on in the other arts, especially ﬁne art. Fine art and literature are indelibly linked.’ BH: Spojité nádoby (in: “Domácí úkoly“, 1970) / ‘Communicating Vessels’ (in Homework, 1970)

Francis Bacon se narodil do anglické rodiny žĳící v Dublinu. Před válkou žil v Londýně, Berlíně a Paříži. Začal tvořit už ve 20. letech, většinu děl z tehdejšího období však zničil. Po druhé světové válce se dostal do povědomí veřejnosti nejenom svými díly, ale také bohémským životem. Společně s Pablem Picassem je Francis Bacon jediným umělcem, kterému se již za jeho života podařilo proniknout se svými výstavami do Grand Palais v Paříži za účasti francouzského prezidenta. Největší vlna zájmu o jeho dílo se však zvedla až po jeho smrti. Rané obrazy Francise Bacona jsou často srovnávány s dílem Grahama Sutherlanda. Francis Bacon si ale brzy našel svůj styl a specifickou formu malby označovanou jako nová figurace, která objevila nové výrazové možnosti ve zdůraznění rysů lidské postavy a lidských emocí. Jeho tvorba je inspirována díly starých mistrů, formálně díly Picassa či Velázqueze, z filosofie pak zejména myšlenkami Friedricha Nietzscheho. Náměty hledal také ve fotografiích, rentgenových snímcích nebo ve filmech. Jeho obrazy jsou reakcí na svět zahlcený neosobním abstraktním uměním. Francis Bacon vedl bohémský život, což jeho tvorbu výrazně ovlivnilo. Jeho fantazie nočních můr, které představují intenzivní napětí a nepokoj lidské psýché, jsou dnes velmi aktuální a jeho malby v dnešní době, kdy se současné umění ubírá spíše cestou videoartu a nových technologií, překvapivě silně rezonují.

Francis Bacon was born into an English family living in Dublin. Before the war he lived in London, Berlin, and Paris. He began creating art in the 1920s, but he destroyed must of the work he did at that time. After the Second World War his work and the Bohemian lifestyle he led gained him public renown. Next to Pablo Picasso, Francis Bacon is the only artist who during his lifetime managed to see exhibitions of his work make it into the Grand Palais in Paris with the participation of the French President. However, the biggest wave of interest in him rose after his death.

FRANCIS BACON (1909–1992) PROFIL

His early paintings are often compared with Graham Sutherland. Francis Bacon however quickly developed his own style and specific form of painting called new figuration, which uncovered new expressive devices emphasizing the contours of the human figure and human emotions. His work is inspired by the works of the old masters, formally by the work of Picasso and Velázquez. He also sought themes in photographs, X-rays, and films. His paintings are a response to a world glutted with abstract art. Francis Bacon led a Bohemian lifestyle and this significantly influenced his work. His imagined nightmares, which exhibit intense tension and disturbance of the human psyche, are very current today. His paintings resonate with surprising force in an era when contemporary art is moving more towards video art and new technologies.

Spisovatel Bohumil Hrabal se prosadil v první polovině 60. let jako jedna z nejvýraznějších osobností české novodobé prózy. Ačkoli ve 30. letech začínal s psaním básní a na počátku 50. let napsal básnické eposy Bambino di Praga či Krásná Poldi, jeho zájem se později přesunul k próze. K poezii se již nikdy nevrátil. Hrabalova prozaická tvorba se vyznačuje zejména různorodostí a proměnlivostí. Povídky jeho prvních knih z 60. let (Perlička na dně, Pábitelé) mají převážně narativní charakter. Autor se ve své tvorbě nevyhýbal ani experimentálním textům (Taneční hodiny pro starší a pokročilé). Po roce 1970 nesměl Bohumil Hrabal několik let publikovat, jeho knížky však přesto vycházely v samizdatu a v exilových nakladatelstvích. Na neutěšené společenské i literární poměry odpověděl na počátku roku 1989 novým tvůrčím rozmachem. Výstava netradičně propojuje dílo Francise Bacona s texty spisovatele Bohumila Hrabala a odkrývá, že přestože se oba umělci nikdy nepotkali, mnohé je spojovalo, a že ačkoli tvořili každý v jiné zemi a v jiném oboru, pojil je společný pohled na svět. Myšlenky Bohumila Hrabala jsou tu představeny ve vztahu s obrazy Francise Bacona.

Bohumil Hrabal established himself in the mid-1960s as one of the most remarkable writers of Czech modern prose. Although he began in the 1930s with poetry and in the 1950s wrote the poetic epos Bambino di Praga and Beautiful Poldi, his interest later shifted to prose. He never went back to poetry. Hrabal’s prose is characteristically diverse and variable. The stories from the ﬁrst collections published in the 1960s (Pearls on the Bottom, Palaverers) are primarily narrative in form. Hrabal also engaged in experimental writing (Dancing Lessons for the Old and Advanced). After 1970 Hrabal was banned from publishing for several years. His books were nevertheless still published in samizdat and by exile publishers. He responded to the bleak social and literary circumstances at the start of 1989 with a new burst of creative activity.

BOHUMIL HRABAL (1914–1997) PROFIL

The exhibition innovatively juxtaposes the art of Francis Bacon and the writings of Bohumil Hrabal and reveals that, although the two artists never met, they had much in common; although each worked in a different country and a diﬀerent ﬁeld, they shared a similar view of the world. The ideas of Bohumil Hrabal are presented here with the paintings of Francis Bacon.

ŽIVOT A DÍLO FRANCISE BACONA 1909 Francis Bacon se narodil 28. října 1909 v Dublinu anglickým rodičům Winifred a Edwardu Baconovi jako druhý z pěti dětí. Jeho otec byl vysloužilý armádní kapitán, který rád choval koně a byl zajištěný potomek slavného alžbětinského ﬁlozofa Francise Bacona. Chronické astma, které si vypěstoval v raném věku, mu ztěžovalo školní docházku a tak ho občas doučoval místní kněz.

landa. Z hotelu King v Monte Carlu píše Sutherlandovi, že pracuje současně na třech obrazech inspirovaných Velázquezovým portrétem papeže Inocence X. Reprezentuje Británii na Benátském bienále spolu s Lucienem Freudem a Benem Nicholsem. Avšak bienále se vyhne a navštíví Ostii a Řím, přenocuje v Palazzo Pecci Blunt. Jezdí po městě na motorce se svým přítelem - malířem Leonardem Cremioninim. 1957 Stráví nějaký čas v Tangeru. Jean Larcade, ředitel galerie Rive Gouche, zorganizuje společně s Ericem Brausenem jeho první one man show v Paříži. 1960 Jeho sólo výstava v londýnské galerii Marlborough zaznamenává mimořádný úspěch. Je zde vystaveno 30 děl (1958 - 1960).

1914 - 25 Rodina se stěhuje do Londýna, kde jeho otec slouží v Úřadu války, pak k babičce do Irska když v Sinn Fein propuknou násilné střety, které následně vedou k válce za nezávislost a občanské válce. Budoucí malíř v následujících dekádách zůstává v kontaktu s kamarádkou z těchto dnů - Doreen Molonyovou. Ta později bude vyprávět, jak Bacon v té době plodně kreslil a občas ji dal celé sady výkresů k posouzení.

1961 Převezme 7 Mews Reece - přestavěnou remízu v South Kensingtonu (hned za rohem od jeho starého ateliéru v Cromwellu), kde žĳe a pracuje až do konce svého života.

1926 Po sérii násilných jednání se svým otcem se na pár týdnů stěhuje do Berlína a poté do Paříže, kde ho obzvláště zaujme výstava Picassových kreseb v galerii Paula Rosenberga. Začne kreslit a pracovat s akvarely.

1974 Bacon se setkává s Johnem Edwardsem, který se stane jeho společníkem pro život - téměř ve vztahu otce a syna. Bacon ho jmenuje jako jediného dědice svého majetku.

1929 Zpět v Londýně si zařídí ateliér na adrese 17 Queensberry Mews West. Udělá si jméno jako dekoratér interiérů a návrhář nábytku. Seznámí se s australským malířem Royem de Maistrem, jež ho prvními kroky vede k olejomalbě. 1933 Podílí se na dvou skupinových výstavách v Mayor Gallery a ve stejném roce je jeho Ukřižování reprodukováno v knize Herberta Reada “Art Now” a zakoupeno sběratelem sirem Michaelem Sadlerem. 1937 Podílí se na výstavě “Mladí britští umělci” pořádané Ericem Hallem v galerii Agnew. 1944 - 54 Dokončí “Tři studie pro ﬁgury k ukřižování”, které započal již před lety. Triptych je vystaven v londýnské galerii Lefevre. Bacon stráví dlouhou dobu v Monte Carlu u Grahama Suther-

1971 V dubnu se v Paříži koná výstava v Grand Palais - zvláštní pocta vyjímečně vyhrazena pro žĳícího malíře. Ve stejném měsíci umírá jeho matka.

1977 Navštíví Balthusovu rozlučkovou párty pro jeho funkci ředitele Villa Medici Francouzské akademie v Římě. Tam se setkává s Cristianem Lovatelli Ravarinem, italským společníkem z jeho posledních let, kterému věnuje všechny své kresby. 1988 Dvaadvacet umělcových prací je vystaveno v Centrálním domě umělců v Moskvě - první výstava vyhrazena žĳícímu evropskému malíři. 1989 V rozhovoru s Art International připouští, že před malbou dělá na plátno skici i když téměř nikdy neodpovídají původnímu návrhu obrazu. 1990 Bacon jede na Sicílii navštívit své dva staré kamarády Erica Brausena a Leonarda Cremoniniho se svým novým milencem, bohatým a krásným Španělem. 1992 Bacon umírá 28. dubna zcela sám na klinice Ruber v Madridu.

THE LIFE AND WORK OF BACON BIOGRAPHY

1944-54 He completed the “Three Studies for Figures” at the Base of a Cruciﬁxion that he had began years earlier. The triptych will be shown at the Lefevre Gallery in London. He spent a long period in Monte Carlo by Graham Sutherland. From the Hotel King in Monte Carlo he writes Sutherland that he is working simultaneously at three paintings inspired by Velazquez’s portrait of Pope Innocent X. He represents Britain at the Venice Biennale together with Lucien Freud and Ben Nichols. He avoids going to the Biennale but he visits Ostia and Rome and overnights in Palazzo Pecci Blunt. He runs around the city on the motorbike of the painter his friend Leonardo Cremonini. 1957 He spent some time in Tangier. Jean Larcade director of the Galerie Rive Gouche organized together with Erica Brausen his ﬁrst one-man show in Paris.

1909 Francis Bacon was born October 28th, 1909, in Dublin, second of five children born to English parents, Winifred and Edward Bacon. His father was a retired Army captain who loved to breed horses and was collateral descendant of the famous Elizabethan philosopher Francis Bacon. A chronic asthma, that he developed at an early age, made it difficult to go to school, so he was occasionally instructed by a local priest. 1914-25 The family moved to London where his father served in the War office, then to Ireland by his grandmother during the violence upraised over the countryside by the Sinn Fein subsequently to the War of Independence and the Civil War. The future painter will stay in contact in the following decades with a friend of these days Doreen Molony. She will tell how at that time he prolifically drew and sometimes gave her entire sets of drawings to know her opinion. 1926 After a series of violent discussions with his father, he moved to Berlin for a few weeks and then again to Paris where he got particularly impressed by an exhibition of drawings by Picasso at the Paul Rosenberg Gallery. He began to draw and work in watercolours. 1929 Back in London, he sets himself up in a studio in 17 Queensberry Mews West. He established himself as an interior decorator and furniture designer. He knows the Australian painter Roy de Maistre that guides him in his first steps in oil painting. 1933 He participates in a two group exhibits at the Mayor Gallery, and in the same year Crucifixion, 1933 was reproduced in Herbert Read’s book, Art Now and purchased by the collector, Sir Michael Sadler. 1937 He takes part in the exhibition of “Young British Artists” organized at the Gallery Agnew by Eric Hall.

1960 Extraordinary success of his one man-show at the Marlborough Gallery in London with the exhibit of 30 works (1959-1960). 1961 He took over 7 Reece Mews, a converted coach house in South Kensington, just around the corner from his old studio at Cromwell place, where he lived and worked for the rest of his life. 1971 At April in Paris he sets his sights on an exhibition at the Grand Palais, a special honour exceptionally reserved for a living painter, in the same month his mother died. Connaissance des Arts sets him at the first place of the top ten of the most important painters in the world rankings that the magazine updated every five years. 1974 Bacon met John Edwards that will become his companion for a life in a relationship almost father and son and that he named as the sole heir to his estate. 1977 He visited Balthus for his farewell party as director of the French Academy’s Villa Medici in Rome. He met there Cristiano Lovatelli Ravarino, his italian companion of his last years, to whom he donated all his complete drawings. 1988 Twenty-two artist’s works are exhibited in the House of the Artist in Moscow, the first exhibition ever reserved to an European living artist. 1989 In an interview with Art International he admits to doing sketches on the canvas before paint even if he almost never meets the original design of the painting. 1990 Bacon goes to Sicily to visit his two old friends Erica Brausen and Leonardo Cremonini with his new lover, a wealthy and beautiful young Spaniard. 1992 Bacon died on the 28th of April completely alone in the Ruber Clinic in Madrid

ŽIVOT A DÍLO BOHUMILA HRABALA 1914 (28. března) V Židenicích, v Balbínově ulici č. 489/47, se Marii Kiliánové narodil syn Bohumil František (Kilián). Jméno otce při zápisu do farní matriky v Zábrdovicích neuvedla. 1936 Píše první básně (reﬂexivní lyrika). 1945 Do července 1945 pracuje na dráze. Od srpna nastupuje na dovolenou, aby dokončil studia na Právnické fakultě Univerzity Karlovy. 1947 JUDr. Bohumil Hrabal nastupuje jako obchodní zástupce velkoobchodní ﬁrmy H. K. Klofanda. Jako cesťák nabízí po Čechách drogistické zboží, drobnou galanterii a hračky. Do tisku vlastním nákladem je připravena básnická sbírka (výběr z dosavadní tvorby) Bohumila Hrabala Ztracená ulička.

1963–1967 Vycházejí knihy Perlička na dně (kniha obsahuje i část povídek z nevydaného souboru Skřivánek na niti), Pábitelé, Taneční hodiny pro starší a pokročilé, Ostře sledované vlaky, Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet, Bohumil Hrabal uvádí a Toto město je ve společné péči obyvatel. 1968 Cena Americké filmové akademie (Oscar) za nejlepší zahraniční film roku 1967 (Ostře sledované vlaky, československá premiéra 18. listopadu 1966). Vychází kniha Morytáty a legendy. Okupace ČSSR vojsky Varšavské smlouvy, počátek „normalizace“. 1970–1976 Strojopisy Rukověť pábitelského učně, Postřižiny, Obsluhoval jsem anglického krále, Variace na téma jedné slečny, Příliš hlučná samota, Městečko, kde se zastavil čas, Něžný barbar, Slavnosti sněženek a Příliš hlučná samota. 1976 Po sedmi letech mohou opět vycházet (i když jen některé cenzory schválené) knihy Bohumila Hrabala. 1976–1981 Vycházejí knihy Postřižiny, Slavnosti sněženek, Krasosmutnění, Harlekýnovy milióny a Kluby poezie. 1989 Příliš hlučná samota vychází v Československu poprvé v oficiálním státním nakladatelství.

1948 Po únorovém převzetí moci Komunistickou stranou je zestátněna nymburská tiskárna Hrádek, k tisku připravená sazba sbírky Ztracená ulička je rozmetána. 1952 Bohumil Hrabal utrpěl ve Spojených ocelárnách Kladno vážné zranění hlavy. Následuje osm měsíců léčby. 1959 Hrabal nastupuje jako jevištní dělník v divadle S. K. Neumanna v Praze–Libni. Sbírka povídek Skřivánek na niti připravena k vydání, kniha zakázána a nevyšla. 1962 Stává se „spisovatelem na volné noze“.

1994 (11. ledna) Český prezident Václav Havel představuje v pražské pivnici U Zlatého tygra Bohumila Hrabala americkému prezidentovi Billu Clintonovi. 1995 Bohumil Hrabal píše svůj poslední text, strojopis Delirantní video. 1997 (3. února ve 14.10) Bohumil Hrabal tragicky zemřel po pádu z 5. patra budovy ortopedické kliniky nemocnice Bulovka. Za své literární dílo získal Bohumil Hrabal řadu prestižních tuzemských i zahraničních ocenění a jeho knihy jsou stále překládány a pro divadlo dramatizovány v mnoha zemích světa.

1963 - 1967 The books Pearls of the Deep / Perlička na dně (it contains some of the stories included in Skylarks on a String / Skřivánek na niti) Palaverers / Pábitelé, Dancing Lessons for the Advanced in Age / Taneční hodiny pro starší a pokročilé, Closely Watched Trains / Ostře sledované vlaky, An Advertisement for the House I Don’t Want to Live in Anymore / Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet, Bohumil Hrabal Presents / Bohumil Hrabal uvádí, and This Town Is in the Collective Care of Its Inhabitants /Toto město je ve společné péči obyvatel are published.

THE LIFE AND WORK OF BOHUMIL HRABAL

1968 The Academy Award for the Best Foreign Film of 1967 goes to Jiří Menzel’s Closely Watched Trains (Czechoslovak premiere 18 November 1966). The book Tales of Death and Other Legends (Morytáty a legendy) is published. Czechoslovakia is occupied by Warsaw Pact troops. The ‘normalisation’ era begins.

1936 Hrabal writes his ﬁrst poems (lyric poetry).

1970 - 1976 Typed copies of Handbook of the Apprentice Palaverer (Rukověť pábitelského učně), Cutting It Short (Postřižiny), I Served the King of England (Obsluhoval jsem anglického krále), Variations on the Theme of One Girl (Variace na téma jedné slečny), Too Loud a Solitude (Příliš hlučná samota), The Little Town Where Time Stood Still (Městečko, kde se zastavil čas), The Tender Barbarian (Něžný barbar), A Celebration of Snowdrops (Slavnosti sněženek), and Too Loud a Solitude (Příliš hlučná samota).

1945 He works for the railroad until July 1945. In August he takes leave to complete his studies at the Law Faculty of Charles University.

1976 After seven years the books of Bohumil Hrabal can again be published (although only those approved by the censors).

1947 JUDr. Bohumil Hrabal begins working as a salesman for the wholesaling business of H. K. Klofanda. He travels around Czechoslovakia oﬀering chemist’s goods, haberdashery, and toys. At his own expense he has printed his ﬁrst completed volume of poetry (collected works to day) titled Wayward Alley (Ztracená ulička).

1976 - 1981 The following books are published: Cutting It Short (Postřižiny), A Celebration of Snow-

1914 (28 March) Bohumil František (Kilián) is born in Židenice, on Balbínova street no. 489/47, to Marie Kiliánová.

1948 After the Communist Party coup in February the Nymburk printing house Hrádek is nationalised. Wayward Alley, typeset in preparation for publication, is lost. 1952 Bohumil Hrabal suﬀers a serious head injury working at United Steelworks in Kladno. He spends the next eight months receiving treatment.

drops (Slavnosti sněženek), Beautiful Sadness (Krasosmutnění), Harlequin’s Millions (Harlekýnovy milióny) and The Poetry Club (Kluby poezie). 1989 Too Loud a Solitude (Příliš hlučná samota) is published in Czechoslovakia for the ﬁrst time by the oﬃcial state publisher 1994 (11 January) Czech President Václav Havel introduces American President Bill Clinton to Bohumil Hrabal at the Prague pub U Zlatého tygra. 1995 Bohumil Hrabal writes his last work, (Delirantní video).

1959 Bohumil Hrabal begins working as a stage hand at S. K. Neumann Theatre in Prague-Libeň. A collection of his stories, Skylarks on a String (Skřivánce na niti), prepared for publication, is banned and remains unpublished. 1962 Hrabal bcomes a ‘freelance writer’.

1997 (3 February at 14.10) Bohumil Hrabal dies tragically after falling from the ﬁfth ﬂoor of the orthopaedic clinic of Bulovka Hospital. Bohumil Hrabal won numerous prestigious domestic and foreign awards for his work and his books have been translated into many languages and are adapted for the stage in many countries around the world.

Francis BACON & Bohumil HRABAL Dva géniové Two Geniuses GATE Galerie a informační centrum GATE Gallery and Information Centre Výstavu Francis BACON & Bohumil HRABAL připravila Galerie Vernon ve spolupráci s GATE Galerií a informačním centrem. The exhibition Francis BACON & Bohumil HRABAL was prepared by Vernon Gallery, in cooperation with the GATE Gallery and Information Centre. Organizační tým výstavy Francis BACON & Bohumil HRABAL The organisational team of the Francis BACON & Bohumil HRABAL exhibition Koncept výstavy Exhibition Concept Serena Baccaglini, Monika Burian Jourdan Marketing Manager Marketing Manager Magdalena Servusová Marketing and Production Specialist Marketing and Production Specialist Eva Červeňáková PR Manager PR Manager Lada Brůnová Koordinátor divadelní hry Drama Coordinator Jana Tomášková Projektový manažer Project Manager Andreas Pieralli Vztahy se státními institucemi Relations with Public Institution Petra Těšitelová Graﬁcký design Graphic Design Jaro Dufek Administrace Administration Erika Kosinová Technická produkce Technical Production Ladi Kolský Asistent produkce Production Assistent Ondřej Funda Editoři Editors Lenka Prokopcová, Robin Cassling, Lada Brůnová Překladatelé Translators Robin Cassling, Tereza Sieglová, Ondřej Stehlík, Lada Brůnová, Andreas Pieralli Vytiskla tiskárna Printed by Tiskárna Daniel Písmo Font Abril Text, TG Narrow – TYPETOGETHER Poděkování Acknowledgements Organizátoři výstavy děkují všem institucím a sběratelům, kteří zapůjčili umělecká díla a všem, kteří dali důvěru tomuto projektu. The organizers of the exhibition would like to thank all the isntitutions and collectioners who have loaned their works and all who believed in this project koordinace výstavy: právnická kancelář guerini & partners a galerie vernon kurátoři: mezinárodní team pod koordinací moniky burian jourdan, sereny baccaglini, umberta guerini koordinace ze strany právní kanceláře guerini & partners: carla manganaro www.francisbacon.cz coordinated by: studio legale guerini & partners and vernon gallery curators: international team coordinated by monika burian, serena baccaglini , umberto guerini coordinator of studio legale guerini & partners: dr. carla manganaro, executive www.francisbacon.cz

Cristiano Lovatelli Ravarino, Edward Lucie-Smith, Umberto Guerini, Paolo Sabbatini, Maria Gloria Grifoni, Vittorio Sgarbi, Genny di Bert, Francesca Silvestri, Carla Manganaro, Giuliana d’Olcese De Cesare Ambasciatore D’Avino, Fabio Parancola, Jiří Doležal, Tomáš Mazal, Jan Těsnohlídek ml., David Zábranský Projekt byl realizován pod záštitou primátora hlavního města Prahy Bohuslava Svobody. The project was organized under the auspices of The Mayor of Prague Mr Bohuslav Svoboda.