LAS DERIVAS DE KAHN

LAS DERIVAS DE KAHN.

/ Taller de Historia de la Arquitectura III / Titular Doctora Ana María Rigotti / Alumna Giuliana Colaneri / Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño / Ciudad de Rosario 2017 /

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LAS DERIVAS DE KAHN

ÍNDICE

i n t r o d u c c i ó n....................................................................................................... 4 m u r o s h a b i t a d o s............................................................................................. 8 m a m u s h k a............................................................................................................ 18 l a l u z d e r r a m a d a.......................................................................................... 30 p o c h é....................................................................................................................... 40 c o n c l u s i ó n.......................................................................................................... 50

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INTRODUCCIÓN

Interpretar los recursos y preocupaciones de determinados personajes a través de la historia mediante la lectura de textos, recopilación de imágenes y la incorporación de citas de autores contemporáneos del momento señalado y posteriores es el objetivo de este trabajo, haciendo foco en que cualquier representación arquitectónica conlleva un pensamiento que se anticipa a la acción del dibujante y así, éste, selecciona aquellos temas que el dibujo habrá de expresar, oscureciendo otros. Es decir la valoración del espacio interior como lo positivo (figura), que se define contra el negativo (fondo) : El vacío como forma voluntaria y el lleno, su sobrante.

Cabe aclarar que por “negativos” no remito a espacios inexistentes o inútiles sino que son de carácter secundario. Necesarios en la composición para que la obra funcione en su totalidad.

La técnica que hoy conocemos como poché ha sido utilizada mucho antes de ser llamada de esa manera. El término fue empleado por primera vez en los atelieres de Ecole des Beaux Arts de Paris del siglo XIX donde nombraban la textura aplicada a los elementos macizos y las áreas residuales representándolos con tinta, aguada o rallados. El mecanismo del poché fue empleado para representar todo espacio invisible o indefinido. Es decir, el espacio fantasma.

Mapa de Nolli - 1748

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Podría remitirme al siglo XVII donde la arquitectura barroca transformó la anterior concepción del espacio renacentista (articulación de células) y logró un verdadero modelado interior que Giedion calificó como planta flexible, en la obra “Espacio, Tiempo y Arquitectura”. El historiador afirma que el cambio fue generado principalmente por Francesco Borromini que mediante el desarrollo de diferentes hipótesis superpuestas en un mismo dibujo buscaba la mejor solución espacial. El gran aporte del arquitecto residió en el modo de trabajar la superficie de los muros (limites) “ondulándolos” (adjetivo que Giedion le da a estas superficies) otorgando mayor unidad y continuidad al espacio.

Este muro ondulado además de conceder flexibilidad al interior de estas iglesias proyectadas por Borromini, fue la principal causa para la aparición del poché barroco; entre las dos envolventes –la fachada regular exterior y el espacio central- aparecía un espacio intersticial que servía para corregir las deformaciones geométricas entre ambos trazados contrapuestos. Un espacio bolsillo que era un espacio auxiliar al tiempo que era ocultado al espacio principal: cuanta más unidad conseguía el proyecto para sus espacios principales, más poché se formulaba por el otro lado.

“La etimología del vocablo poché, “algo hueco, algo hinchado”. La amplitud semántica del poché acogerá, pues, una suerte de identidad entre dos extremos aparentemente irreconciliables: la materia y el vacío.” 1

Las academias y el urbanismo francés de finales de siglo XVIII fueron influidos por el poché barroco: en los hoteles parisinos se prestaba atención a la hora de proyectar a los espacios representativos y los espacios poche surgían en los encuentros geométricos entre estas habitaciones, aquí se generaba un espacio excavado con utilidad de servicio. ”…Parece ser que la utilidad general del Poché en un sentido revisado, procede de su capacidad como solido de ocupar vacíos- o de ser ocupado por ellos – y de actuar a la vez como figura y fondo según lo requieran las circunstancias”. 2

Gracias a la modernización industrial de la construcción a principios de siglo XX podría haber sido el final del poche, pues cambia el paradigma: hubo un desprendimiento de la limitación muraria, surge la planta libre “democratizando” los espacios dentro del proyecto y los gruesos muros se transformaron en delgadas superficies.

Lejos de desaparecer, sin el espesor necesario para los espacios bolsillo dentro de los muros, los servicios comienzan a ser parte en la composición de las plantas de arquitectura, siendo contenidos por muros divisores, adaptándose a nuevas necesidades, cambios de programas y dimensiones.

1

Raúl Castellanos Gómez,“Poché o la representación del residuo”.

2

Colin Rowe, “Ensayo de Ciudad Collage”.

Francesco Borromini, San Carlo alle Quattro Fontane.

Claude Nicolas Ledoux, Hotel Montmorency, ParĂ­s 1772.

Le Corbusier, Palacio para el Gobernador, apartamentos.

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MUROS HABITADOS

“ El arquitecto proyecta recordando; a valorar la permanencia de ciertas formas ancestrales; y a afrontar cada diseño como parte de una investigación más amplia que lo trasciende plenamente.” 3 3

Raúl Castellanos Gómez, Débora Domingo Calabuig “El valor y el propósito de un dibujo de Louis I. Kahn”

LOUIS KAHN

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Para poder estudiar a Louis Kahn y su arquitectura creo necesario ubicarnos en las primeras décadas de siglo XX, precisamente en los años 30, cuando el Movimiento Moderno está asentado y comienza a difundirse por el mundo. Los países avanzados toman como imagen representativa de “ser modernos” al Estilo Internacionaltomando como punto de inicio la exposición del MOMA en 1932 “The International Style: Architecture from 1922” – que establecía un canon unitario. Lo que en verdad sucedió fue que esta voluntad de unificar se volvió en una importación superflua de vanguardias europeas a América, pues se reducía la base de búsqueda e innovación de la arquitectura moderna a simples resultados morfológicos. ¿Continuar o analizar?

Surgieron otros planteos arquitectónicos paralelamente que pusieron en tela de juicio y reaccionaron ante el Estilo Internacional, como por ejemplo Alfred Roth habla de defender la historia y el contexto en su libro “The New Architecture” o Gideon queriendo recuperar la idea de monumentalidad como necesidad atemporal que represente la vida social y comunitaria.

Dentro de este contexto Louis Kahn mantiene una posición crítica y comprometida, influido por la corriente academicista Beaux Arts; reinterpretando la composición clásica y creando una síntesis entre tradición y modernidad.

“Durante los años 30 y 40 Lou luchaba por encontrar su propio estilo. Era el año de la Nueva Arquitectura moderna, acero en altura y casas cubiertas de paredes de vidrio; Lou trató de diseñar de esa manera pero no logro sentirse satisfecho. (…) tenía casi 50 años y aún no se encontraba a sí mismo. –Quiero mostrarte algunos dibujos de cuando estuve en Roma – Luego, en 1951 fue invitado a la residencia de arquitectura de la academia americana en Roma y viajo por el mundo antiguo: lo que vio, cambió su vida – Estos son los bosquejos que hice, lo que vi en Egipto- atemporalidad, monumentalidad… eso es lo que importaba… Cuando Lou volvió tenía en claro qué hacer.” 4

Además de su viaje, maestros y colegas han influido en la manera en que Kahn compuso arquitectura. Paul Cret, su maestro en la Academia de Beaux Arts en Paris enseñando acerca de estructuras como las de Violet le Duc, racionales; otro profesor fue Julien Gaudet y el estudio del sistema compositivo clásico “Partí”: Primero, definir la idea y la primera voluntad de la forma, el paso siguiente era incorporar el orden jerarquizando espacios, y por último diseñar los detalles que son los que caracterizarán a la obra. Cabe aclarar que estas etapas de composición las he enumerado en pos de nombrarlas, Kahn hace una lectura del Partí como un idea y vuelta, se llevan a cabo simultáneamente.

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Documental “Mi arquitecto: el viaje de un hijo” (2003)

Plantas dibujadas del Castillo de Comlongon, Escocia.

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P R I M E R I G L E S I A U N I T A R I A D E R O C H E S T E R -1 9 5 9El compromiso de Louis Kahn con la modernización lo llevó a cuestionar y transformar la estructura reticular, creía necesario distinguir los programas arquitectónicos jerárquicamente en dos tipos: ESPACIOS SERVIDOS Y ESPACIOS SIRVIENTES. “En la época gótica, los arquitectos construían con piedras macizas. Hoy podemos construir con piedras huecas. Los espacios definidos por miembros de una estructura son tan importantes como los miembros mismos. Estos espacios, en cuanto a dimensiones, van desde los vacíos de un panel aislante desde las cavidades para la circulación de aire, de luz y calor, hasta los espacios suficientemente grandes como para poder caminar o vivir en ellos. (…) Las formas que se van experimentando provienen de un conocimiento más satisfactorio de la naturaleza y de la constante búsqueda del orden.” 5

Esta distinción de funciones y jerarquías implica al menos dos tipos de espacios dentro de un edificio sin una mezcla homogénea de los mismos. Como he citado, la estrategia proyectual de habitar la estructura no es novedad, pero sí es nuevo como el arquitecto la lleva a cabo como una búsqueda espacial consciente.

En 1959 en Nueva York –EE.UU.- Louis Kahn diseña la Primer Iglesia Unitaria de Rochester. El dibujo que Louis realiza ante la congregación en una pizarra es una síntesis de lo que concierne el proyecto en sus inicios. Es el inicio del proceso creativo e indica la naturaleza de lo proyectado, la forma: “Le dije: “Aquí está el deambulatorio, y aquí el pasillo, y aquí la escuela. El deambulatorio es para el hombre que no está seguro. ‘Quiero pensármelo. Todavía no quiero entrar en la iglesia’. Puede que sea un católico o un judío, o un protestante, de manera que sólo entra en la Iglesia Unitaria cuando quiere escuchar” recuerda Kahn.6 Luego sí existió un proceso de diseño mediante otros diagramas y estudio de formas apropiadas, pero siempre remitiéndose a la primer idea.

Como he desarrollado anteriormente es evidente la influencia de algunas obras de la historia de la arquitectura que explican el diagrama inicial y las sucesivas fases de los proyectos de Louis. La idea de espacio central protagonista rodeado de espacios auxiliares remiten a los castillos escoceses, la iglesia de planta central del renacimiento o las plantas palladianas. La funcion portante ya no solo se independiza, se habita. Esta estrategia proyectual de “habitar la estructura” no era nueva, era una busqueda espacial consciente.7 5 6

Kenneth Frampton,“Estudios sobre la cultura tectónica” .

Editorial Gustavo Gilli, 1998 New York, “Conversaciones con estudiantes” .

7

Juarez, “habitar las piedras”. “Universo imaginario” p146

Primeros diagramas de Rochester.

Planta .

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Nos encontramos con dos espacios muy diferenciados: el sólido envuelve una única sala principal. El muro exterior y el muro interior pueden separarse y generar un espacio entre ambos : el muro grueso exterior se habita por los espacios servidores.

Esta jerarquía espacial también es percibida desde el exterior del edificio, las torres en cada una de las cuatro esquinas del santuario se elevan encima de las paredes externas del edificio; la idea de que el santuario está incrustado dentro de otro edificio -la escuela- es reiterativo en Louis, pues la “caja dentro de caja” es un enfoque que usa también en otros edificios, como por ejemplo la Biblioteca Exeter y que es un gran referente para sus colegas (contemporáneos y posteriores).

“En la naturaleza del espacio está el espíritu y la voluntad de existir de cierto modo (…) El diseño debe seguir ajustadamente esa voluntad…”. 8

Las características espaciales no solamente son definidas por su forma, también por el tratamiento de materiales y luz natural. Los fieles ingresan al santuario por un espacio bajo y se encuentra con imponente techo de hormigón que pierde su peso y rigidez en las cuatro esquinas elevadas que dejan ingresar la luz natural indirectamente dando sensación de ligereza y expansión.

Detrás de las paredes de bloques de hormigón, las aulas de la escuela, que con sus ventanas hondamente incrustadas en el muro de ladrillos exterior parecerían pequeños cuartos esculpidos de un castillo.

“Pero no hice un dibujo de arquitectura; hice un dibujo de forma, un dibujo que indica la naturaleza de algo y alguna cosa más.” 9

A modo de concluir este primer capítulo, y haciendo referencia al título elegido para este trabajo deseo hacer hincapié en que Louis Kahn diferenciando los espacios en servidores y servidos logra integrar en el diseño a los primeros, dándoles identidad a estos espacios antes escondidos, subordinándolos de manera eficiente al espacio principal.

El modo de concebir el Poché en esta obra, este rayado “muro habitado” de la escuela de Rochester, responde a un esquema de orden que no responde a formas o escalas; es adaptable tanto para una casa como para un auditorio.

8

Louis Kahn, “El orden es”.

9

Lois Kahn, 1964 citado en Latour p187.

“Ventanas incrustadas”

Santuario.

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MAMUSHKA

“Si preveer de máquinas una casa conlleva más atención que definir habitaciones, entonces esta se ha transformado en un marco para el equipamiento”.10

10

Charles moore, “La casa, forma y diseño” Editorial Gustavo Galli 1976.

CHARLES MOORE

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En 1970 los arquitectos americanos sostienen que el Movimiento Moderno mostraba tentativas de desconexión y de disociación de recuerdos y se encontraba aislado de la experiencia cotidiana por su abstracción, por lo tanto había llegado a su fin. “ (…) la pobreza del modernismo ortodoxo, atrapado en el narcisismo de su obsesión con el proceso del propio hacer, aislados tanto de la experiencia cotidiana como de la alta cultura por su abstracción y por la estrechez de su marco de referencias a la canónica sucesión de acontecimientos y personajes delimitados por Giedion y Pevsner, y vaciados de energía como resultado de la confusión entre los valores asignados al minimalismo por Mies van der Rohe y los de Emery Roth.” 11

En consecuencia surgen dos grupos de arquitectos que sostenían sus propias teorías basadas en investigaciones y exploraciones dentro y fuera de la disciplina: los “blancos” – su principal exponente es Peter Eisenman - estos “Post funcionalistas” tenían una marcada influencia por la arquitectura de los años 20 y 30; se interesaban por las reglas generativas del lenguaje y buscaban describirlo mediante el proceso proyectual, la composición formal seria tratada de manera independiente liberando a la arquitectura de asociaciones culturales.

El otro grupo afirmaba que el compromiso con la disciplina se había perdido durante el Movimiento Moderno, que había una falta de empatía por parte de las masas y como respuesta se centraron en la cuestión de la comunicación identificando a la arquitectura como sistema de signos. Robert Stern en su escrito “Los grises como Post Modernismo” los vincula a este término por el pragmatismo de sus mensajes. Esta corriente hace foco en un cambio historicista y contextual pero no mediante la “copia de formas sino con la esperanza de enriquecer nuevas sensibilidades producto de nuestros días” 12 reinterpretando reflexivamente evitando la pureza del Estilo Internacional.

Dentro del grupo de los “grises” los arquitectos distinguidos son Robert Venturi y Charles Moore.

11 12

Stern, Robert Los “grises” como Post Modernismos (1976)

Robert Venturi, “Complejidad y contradicción en la arquitectura” (1966)

Dibujos axonomĂŠticos Sea Ranch.

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S E A R A N C H -1 9 6 5-

“Los edificios grises son de su tiempo y su lugar, no se los piensa como la construcción ideal de un orden perfecto; seleccionan del pasado con el fin de comentar el presente.” 13 13 Robert Stern, “Los “grises” como Post Modernismo” 1978.

Charles Moore realizó sus estudios durante los 40 y 50, y trabajó como asistente de Louis Kahn. Este acercamiento creo que ha influido en Moore en cuanto a la reinterpretación reflexiva de la historia y al momento de pensar en el orden y la división jerárquica de espacios en sus obras, por ejemplo en la composición de las viviendas de Sea Ranch.

“El impulso de rememorar la arquitectura del pasado no es una estupidez. La gente que hacía sus casas a la manera de precedentes históricos las construía así porque esos precedentes tenían para ella un significado.” 14

Su obra, mayoritariamente una arquitectura doméstica, hizo énfasis en los órdenes espaciales, llevando específicamente como veremos los servicios –entendidos jerárquicamente- a una nueva dimensión capaz de promover lecturas múltiples y simultáneas.

Sostenía que la arquitectura tenía que ser diseñada para un lugar específico con el objetivo de resaltar su carácter y que “las casas deben ser lugares especiales dentro de otros lugares, el centro del mundo para sus habitantes y, sin embargo, cuidadosamente relacionadas con un lugar mayor al que pertenecen”15 Charles Moore intenta dar una solución a la costa virgen y abatida adaptando el condominio a la topografía, pero no de manera aleatoria, le da a cada casa un emplazamiento específico para resguardarlas del viento y recibir la luz del sol.

14

Charles Moore, “La casa Forma y Diseño”, Editorial Gustavo Gilli, 1976.

15

Idem.

Condominio.

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“El principio organizativo fundamental que rige la formación de nuestra imagen corporal consiste en que toda persona sitúa su cuerpo inconscientemente dentro de una envoltura tridimensional. Esta envoltura rodea completamente el cuerpo y marca la frontera entre el espacio personal ‘interno’ y el espacio extra-personal que está ‘fuera’ de nosotros”. 16

La idea de lugar dependía de esta diferenciación entre interior y exterior y entendía que el paso de uno al otro es un problema principal en la arquitectura. Charles Moore afirma que estaba interesado en lograr de manera ordenada distintos grados de interior, segregando progresivamente lugares exteriores e interiores de modo que el usuario pudiese ser constantemente consciente de su localización, desde el exterior totalmente natural y no protegido hasta el interior abrigado, recluido y protegido.

Las diez casas delimitan dos patios comunes del condominio, luego las fachadas de cada casa tratadas como pieles con ventanas que permitieran visualizar el exterior, y, por último, el edículo. “Cada vivienda se compone de un gran espacio único y casi todas contienen dos pequeñas casas: una es un simple cobertizo sobre cuatro postes encima de la tierra y sobre el cual hay una alcoba. La otra es casi una casa en miniatura que tiene abajo una cocina, un baño y un vestidor arriba.”17 El edículo – “el centro del universo” - nos remite a la cabaña primitiva que en el medio de la planta entre cuatro postes se encontraba el hogar. Este lugar dentro de otro lugar, es un elemento que utilizó reiterativamente el arquitecto en sus proyectos de viviendas unifamiliares, como por ejemplo la Casa Jabson en 1961.

“Se trata de un nivel de consciencia creativa casa vez más alto, cuando más alto el orden, mayor la diversidad en el diseño.”18

Esta diferenciación de espacios no es aleatoria, pues responde a una metodología de proyecto categorizándolos en tres “Órdenes”: El orden de las habitaciones: los escenarios vacíos para la acción humana, para que ocurran cosas.

El orden de las máquinas: liberándose de las ideas anteriores estos espacios de servicio para ubicarlos en sitios que la tradición arquitectónica no contemplaba.

El orden de los sueños: las aspiraciones y deseos del propietario, que servirían para tomar decisiones.

Dentro de la categoría de “las máquinas” los servicios están contenidos dentro de una especie de artefacto, torre compacta emplazada en el medio del espacio living, con sus propias características constructivas, geometrías y colores. Hay dos unidades espaciales: no debe haber mezcla entre habitaciones y maquinas.

16

Charles Moore y otros, “Body, Memory and Architecture”, 1977, p37.

17

Charles Moore, “La casa Forma y Diseño”, Editorial Gustavo Gilli, 1976.

18

Louis Kahn “El Orden es” 1955.

Planta baja condominio.

Planta alta condominio.

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“La claridad y sobretodo la especialidad de esta disposición nos preocupó mucho porque permite que la superficie restante del condominio sea una habitación pura y simple... un gran escenario.”19

Si bien cada casa del conjunto tiene sus particularidades, en general la estrategia de organizar el interior del “artefacto miniatura” es: la caldera es ubicada bajo el piso interior y el suelo natural, en planta baja se encuentra la cocina; tomando la escalerala máquina que nos induce al movimiento- accedemos a un espacio privado de servicio que es el sanitario y por último, más arriba, sobre el edículo, el dormitorio.

Charles Moore obliga al usuario a tener siempre presente los edículos, pues la luz natural ingresa por encima del edículo del dormitorio y baña el gran espacio único.

Claramente Charles Moore entiende la distinción entre las funciones de los espacios, tal como Louis Kahn nombra, sirvientes y servidos. Logra resignificar el poché, tal vez de manera algo escenográfica; el lugar que los servicios ocupan en el proyecto, ya no se esconde, se destaca.

19

Charles Moore, “La casa Forma y Diseño”, Editorial Gustavo Gilli, 1976.

Delante, el edĂ­culo- detrĂĄs artefacto miniatura.

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El interior del interior.

Edículo.

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LA LUZ DERRAMADA

“Una arquitectura debe tener la religión de la luz. Un sentido de la luz como el creador de todas las presencias. Cada edificio, cada habitación ha de estar en la luz natural, ya que la luz natural proporciona el estado de ánimo del día. La estación del año es introducida en una habitación. Incluso se puede decir que el sol nunca supo lo notable que era hasta que golpeó el costado de un edificio. Cuando la luz entra en una habitación,esa luz es tuya y de nadie más. Ella pertenece a esa habitación.”20

20

Wurman, “What will be has always been: The Words of Louis I Kahn.”, N.Y. 1986.

STEVEN HOLL

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A fines de siglo XX Ignasi de Solá Morales expresa que “la arquitectura contemporánea, la de todo el siglo XX, ya no puede ser leída hoy de forma lineal… se nos presenta como una experiencia pluriforme”21; por ejemplo algunas tendencias buscan reaccionar al unificador Movimiento Moderno , otras reivindican los presupuestos formales modernos, algunas pretenden dejar de lado los historicismos, otras se refugian en lo vernáculo…

A partir de la década del 70 comienzan tiempos donde las posibilidades tecnológicas aumentan rápidamente, la arquitectura es parte de la vorágine. En consecuencia algunos arquitectos se contraponen a la producción en serie y a la industrialización masiva: las obras no son “repetibles objetos industriales” sino únicas, singulares, en relación al contexto.

“En el campo de expansión podemos intentar una nueva arquitectura o quedar presos víctimas de los impulsos nerviosos y homogeneizantes de los medios de comunicación que minimizan y debilitan el espíritu.”22

En Washington 1971 Steven Holl se recibe de arquitecto y desde sus comienzos, tal vez influido por su hermano pintor o por arquitectos como Judd , Nonas o Turrell entre otros, resalta la importancia que tiene la interrelación de todas las artes, es una vocación. Afirmaba que el globalismo y el exceso de información concluían en la superficialidad – moda –, por lo tanto eran necesarios conocimientos sólidos para profundizar el saber y así encontrar nuevas ideas o conceptos para cada obra y transmitir mensajes más profundos. Steven refiere a una “plataforma educativa” 23: determinados ejemplos de arquitectura del pasado (Louis Kahn y el uso de la luz natural), ayuda a asimilar nuevas ideas así como el ser conscientes del movimiento de los cuerpos en el espacio, el tiempo, la vida.

“Nos identificamos con el espacio; este espacio, este momento y estas dimensiones se transforman en ingredientes de nuestra existencia.” 24

El desafío de su arquitectura es unir el pensamiento y el sentimiento, ciencia y arte; los avances tecnológicos constructivos no dejaban de ser importantes para la creación de espacios proyectados para sensibilizar a los usuarios. Steven Holl se refería a “tiempo local” distinguiendo al edificio de su entorno (“tiempo global”), y le da un carácter único utilizando diferentes recursos como la proporción de los espacios, el uso de la luz – como elemento básico de la arquitectura- y materiales (según la traducción realizada también son llamados “ámbito relativo / ámbito universal”).

21

Ignasi Solá Morales, “Arquitectura débil” -

23

22

Steven Holl, “El alma del lugar”.

Juhani Pallasmaa, “Pensamiento, material y experiencia. Una conversación con Steven Holl.”

24

Juhani Pallasmaa, “Una arquitectura de los siete sentidos: La geometría de las sensaciones”.

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P A L A Z Z O D E L C I N E M A -1 9 9 0-

“Ningún espacio, arquitecturalmente hablando, es un espacio si no contiene luz natural”25 El proyecto que realiza el arquitecto para el concurso del Palazzo del Cinema en Venecia a orillas de una laguna, en Lido, es concebido como una fusión entre tecnología y “lo vernáculo”. Aquí la luz es la que define las jerarquías espaciales.

Las seis salas del cinema, en el centro del edificio, no son completamente cerradas, pues sus cielorrasos se ahuecan en determinados lugares “durante la noche los visitantes podrían estar mirando una función bajo las estrellas.” Éstas, ubicadas en un nivel superior, se entrecruzan y crean grietas en sus encuentros, jugando con contrastes y permitiendo que la luz natural ingrese a la planta inferior, cual “panteón cúbico” donde se encuentra el hall. Entremedio las escaleras atraviesan la luz sobre la laguna tejiendo las salas.

25

Johnson, Nell E., “Light is the theme: Louis I. Kahn and the Kimbell Art Museum.”Texas,1975, p.15 (Traducción propia)

Geometrales

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“El tiempo diáfano es reflejado en la luz solar que se vierte a través de las fisuras entre las salas hacia la cuenca de la laguna. Rizos de agua y rayos de sol reflejados animan la gran cueva pública.”26

Las grietas de luz no son parte de un proyecto ingenuo, sino que el ingreso al Palazzo es el corazón del proyecto pues, aunque no haya funciones en el cine, esta “cueva pública” sería utilizada por los pesqueros o como lugar de comercio incluso en caso que se desee el espacio del has podría usarse como cine, proyectando películas sobre los muros de los volúmenes de las salas.

Durante el día la luz cenital baña los espacios, durante la noche sería un faro en la laguna con su fachada traslúcida. En contraposición los servicios opacos delimitan y toman forma de una botella con el pico abierto a la laguna, en dirección a Venecia.

Estos espacios sirvientes –pasillos, foyer, bar - parecerían estar contenidos a su vez dentro de un grueso muro, semejante a la escuela en la Iglesia Unitaria de Kahn.

Coexisten luz y sombra / traslúcido y opaco dentro de un mismo edificio pero no hay invasión de uno sobre el otro, son notablemente diferentes en cuanto a materialidad y proporciones.

“Hemos estudiado el tamaño del cuerpo humano, la altura de los ojos, la altura necesaria del espacio, las perfectas proporciones de la sección áurea… y nos preguntamos ¿cuál es el tamaño perfecto..?”27

Para Steven Holl las escaleras forman parte de la luz, son el elemento que acompaña a los cuerpos en movimiento, los ubica en el “tiempo local”, les hace tomar consciencia de lejanías o cercanías… arriba, abajo…

En el centro, la luz y el movimiento, en la periferia, poché.

26

Steven Holl, “Lugar sin alma Conferencia.¿El fin de la Arquitectura?” Viena, 1992.

27

Holl, Steven. “Entrelazamientos”. Gustavo Gili, Barcelona, 1997 p88.

Imรกgenes maqueta de estudio.

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POCHÉ

“Toda materialización es provisional; cortar, doblar, rasgar, recubrir: la construcción ha adquirido una nueva tersura, como la sastrería a medida. La junta ya no es un problema, ni una cuestión intelectual (…) —grapar, pegar, plegar, verter, encolar, disparar, duplicar, fundir— se han vuelto indispensables. Cada elemento cumple su misión en un aislamiento pactado. Donde antes los detalles indicaban la agrupación, tal vez para siempre, de materiales dispares, ahora hay un acoplamiento fugaz que espera a ser deshecho, desatornillado (…)no se trata ya de un encuentro orquestado de la diferencia, sino del brusco final de un sistema, un punto muerto.” 28

28

Rem Koolhaas, “Junkspace”, Editorial Gustavo Gilli 2008.

REM KOOLHAAS

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Hacia la década del 90 los avances tecnológicos y la globalización ya están instalados en la sociedad, los cambios sociales y, principalmente, de la globalización deben ser contenidos por la arquitectura.

Se afirma que las formas no están agotadas y estas “nuevas expresiones” como dice Jefrey Kipnis en “Hacia una nueva arquitectura” se dividen en dos grupos: la DeFormación que a través de tipologís abstractas se resisten a pertenecer a alguna línea, una nueva estética. Y la InFormación – grupo al que pertenece Koolhaas- mediante una fuerte crítica al lenguaje Moderno como opresivo y monótono - encastra dentro de un contenedor diversas formas y programas haciendo uso de las nuevas tecnologías generando, en consecuencia, espacios intersticiales y residuales.

La InFormación busca la heterogeneidad frente al detalle, los diagramas programáticos tienen otro objetivo que sólo dar respuesta a la búsqueda formal.

“Siempre he estado muy interesado en los proyectos a gran escala y en todo lo que estos implican, en la artificialidad y la fragmentación que producen, y en el modo en que su propia magnitud se convierte en antídoto contra esta fragmentación. Su mera entidad adquiere la pretensión y a veces la consecución de una realidad envolvente y una absoluta autonomía.”29

A fines de la década del 70 el holandés Rem Koolhaas comienza sus primeros pasos en la arquitectura, en 1975 fundó con Elia Zoe Zenghelis y Madelon Vriesendorp la Office for Metropolitan Architecture [OMA] y un viaje a los Estados Unidos logra fascinar al arquitecto: la ciudad de Nueva York, una ciudad ocupada por “mutaciones” arquitectónicas y fenómenos irracionales, asentando su deslumbramiento en un manifiesto “Delirious NY a retroactive manifiesto for Manhattan” en 1978.

Habiendo estudiado libros de Kahn, Mies y los Smithson durante su carrera, Rem Koolhaas reconoce que “después de la pesadilla semántica de los últimos años” se encuentra buscando soluciones sobre los mismos temas, aunque difiere en el afán de orden por los arquitectos del pasado.

Rem, junto a sus colegas, deja de lado la idea de ciudad como tejido desmembrado, sostenía que debía haber una relación entre distintos “objetos” de “GRAN ESCALA” que no queden atrapados en conexiones arquitectónicas ni se articulen entre ellos... Desconexión… Ruptura.

La densidad y la escala sería la oportunidad de sortear la incertidumbre de aquellos tiempos, de reinventar lo colectivo.30 29

Rem Koolhaas, “Encontrando libertades - Croquis 53”, Editor Alejandro Zaera.

30

Rem Koolhaas “Bigness o el problema de la gran dimensión” 1994.

“Bigness” - maqueta Casa de la Música.

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C A S A D E L A M Ú S I C A -2 0 0 5-

El vacío es para Rem Koolhaas parte esencial de la obra. Este vacío se logra a partir de excavar una masa sólida.

Este recurso era representado mediante diagramas blanco y negro y con maquetas donde los volúmenes eran realmente sustraídos. El tradicional poché es nuevamente reinterpretado por el arquitecto y es incluido como parte del edificio, es el que ayuda a que los vacíos se conecten entre sí, une el todo mediante polémicas geometrías y grandes escalas. En consecuencia suceden ambas cosas: hay espacios jerárquicamente diferenciados en cuanto a forma y programa, pero ambos (vacío y lleno) son parte de la unidad. Esta teoría es llevada a cabo por Rem Koolhaas en varios de sus edificios como por ejemplo en la Biblioteca Nacional de Paris cuyo diagrama consta de espacios vacíos de uso público flotando entre el lleno espacio de almacenamiento; o también en la Casa de la Música de Oporto. “ (…) quizás fuera posible articular la parte más importante del edificio simplemente como ausencia de éste, como una especie de rechazo a construir.” 31 La obra de Oporto a partir de un prisma rectangular vacío, que con el fin de deformar sus fachadas exteriores, se le suman sus dependencias y tiene como resultado un “objeto” de gran escala. Esta obra me permite dilucidar las teorías de Koolhaas llevadas a la práctica.

Ubicada en una nueva plaza pública en la histórica Rotunda de Boavista la Casa de la Musica se presenta como un volumen autónomo: “Volando alto y rápido sobre Oporto, ya está claro que algo ha aterrizado en la ciudad. (…) Esta figura extraña parece ser más un objeto que un edificio, una roca cristalina que se asienta en medio de una plaza dorada.” 32 Cierto es que el volumen y la estrategia de diseño que Rem Koolhaas usa en Oporto había nacido para el proyecto de una casa unifamiliar, la Y2K: el proyecto se centraba en un espacio común para la familia que era además del lugar de encuentro, el conector del resto de los espacios, que se manifestaban en el exterior como un juego de formas y proporciones diferentes, se encontraban adosados al principal consiguiendo una apariencia exterior de piel adaptada a la heterogeneidad de volúmenes. El sólido se encuentra excavado por los espacios servidos, y los sirvientes adquieren apariencia maciza.

31

Rem Koolhaas, “Conversaciones con estudiantes”, Editorial Gustavo Gilli, 1996.

32

Rem Koolhaas, Mark Wigley, “La Casa de la Música”, 2008.

Sustracciones.

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La Casa de la Música tiene otros requerimientos programáticos y dimensiones, una sala auditorio central con otra más pequeña oblicua, en consecuencia Rem Koolhaas altera el poché multiplicando la escala. Poché, entonces, consiste en ocultar los espacios secundarios en un aparente macizo continuo en contraste con el vacío de los espacios principales (vacio=regular), esto permitió definir libremente la forma del prisma ortogonal de la sala extruida entre lo macizo=irregular contenido por la cáscara.

“Koolhaas invierte […] el sentido de este procedimiento (haciendo referencia a los hoteles parisinos), al utilizarlo para conferir un contorno irregular a un edificio que por su situación exenta y sin condicionantes exteriores podría haber sido regular. De este modo, obtiene una envolvente irregular a partir de una serie de espacios regulares, empezando por la gran sala prismática.”33

Esta adaptación de programa de auditorio al volumen de la Y2K muchos críticos lo creen desafortunado pues, por ejemplo, sostienen que el vacío ortogonal de la vivienda funcionaba como conector mientras que la sala del auditorio, por requisito programático, era cerrada y entonces el recorrido dentro del edificio era complicado. Rem Koolhaas habla de esta cuestión en la publicación de La Casa da Música cuando, explicando el recorrido desde el exterior al “corazón” de la obra, cita: “La superficie acentuada de la delgada capa externa todavía se puede ver, pero el hormigón se ha vuelto cada vez menos visible, y justo en el momento en que ya no está allí, de repente, sin estar seguros de cómo, nos encontramos en el exuberante interior de la sala de hormigón, sorprendidos por su forma rectangular después de un viaje tan tortuoso a través de un objeto que parece fóbico” 34; su intención era desorientar con “infinitos paisajes laberínticos”, provocar.

Por su parte el espacio del auditorio no solo en el diagrama del proyecto es vacío, sino que estando allí el visitante se encuentra con un gran agujero atravesando el hormigón con una amplia vista a la ciudad, revestido de materiales más amables. Al igual que en la terraza, la sensación de sólido desaparece.

Llegando al final del estudio de la Casa de la Música creo que podría haber dos maneras de entender el juego de llenos/vacíos que plantea Koolhaas. Desde el exterior del edificio y el interior de las salas hay una noción de sólido perforado. Pero mirando la obra desde el visitante que la recorre por el hall y las escaleras ¿podría considerar el prisma rectangular de la sala como lleno dentro del volumen vacío?

33

Cortés, Juan Antonio “Delirio y Más”, artículo para la revista El Croquis p40, 2007.

34

Rem Koolhaas, Mark Wigley, “La Casa de la Música”, 2008.

Y2K

Casa de la Música.

“La aparente simplicidad del diagrama libera una complejidad incansablemente enigmática.” 34

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Auditorio

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CONCLUSIÓN

La jerarquía espacial es un tema al que los arquitectos de ayer y de hoy intentan dar respuestas, ya sea reforzando el concepto o reaccionando ante el mismo. Una de las técnicas utilizada para pensar y comunicar esta inquietud –como he citado anteriormente- es el poché.

Como vemos en el primer capítulo Louis Kahn logró mediante los términos “sirviente-servido” enfatizar la subordinación de los espacios secundarios respecto a un centro. Por su parte Moore encierra en el artefacto las “máquinas”, Holl los envuelve bordeando a la luz cenital central y Koolhaas utiliza el poché como el sólido residual que ha quedado luego de una extracción.

Los diagramas con sus llenos y vacíos, consecuentemente, son fundamentales a la hora de proyectar las ideas que cada uno de estos conocidos arquitectos tuvo, para mostrar sus inquietudes al mundo y que sin la necesidad de extensas explicaciones saber frente a qué características espaciales nos encontramos.

Habiendo investigado y reflexionado sobre estas obras en que el vacío es la forma voluntaria del proyecto y el poché su sobrante confinado en los “espacios bolsillo” me cuestiono si el “espacio basura” tiene menor importancia que el espacio principal... pues sin él no habría un centro diferenciado.

Claro está que a lo largo de la historia hay una continuidad de conceptos, teorías, técnicas y maneras de representación de la arquitectura; no son hechos aislados.

La técnica del poché – jerarquía de espacios, mediante una mirada reflexiva ante el pasado, es adaptada a diferentes contextos y nuevas tecnologías volviéndose una herramienta de proyecto e investigación contemporánea.

Ejercicio “Bibliotecas Argentinas Sur” Cátedra Rois - trabajos de alumnos del taller API- 2015

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BIBLIOGRAFÍA

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