ARCH 413 I logbook by Gizem Asıcı

LOGBOOK ARCH 413 KEYWORDS OF MODERN ARCHITECTURE

GÄ°ZEM ASICI

İstanbul Bilgi Üniversitesi Mimarlık Fakültesi, Mimarlık 2016 Güz ARCH 413 Keywords of Modern Architecture Doç. Dr. Tansel Korkmaz

Gizem Asıcı 11495043

İÇİNDEKİLER

Göethe’nin Faust’u Üzerinden Modern Dünya

Düzen

rönesans klasik mimarlık picturesque 19. yy 20.yy Adolf Loos Le Corbusier Frank Lloyd Wright Mies Van Der Rohe

Teknoloji

Question Concerning Technology techne gestell zanaat Referanslar

Bu metin, Doç. Dr. Tansel Korkmaz tarafından yürütülen ARCH 413 Keywords of Modern Architecture dersi kapsamında bir dönem boyunca alınan kişisel ders ve okuma notları ve bunların tartışılması, mimarlık pratiklerinin dersteki tartışmalar ve okumalar üzerinden düşünülmesi ile oluşturulmuştur.

dĂźzen teknoloji

Göethe’nin Faust’u Üzerinden Modern Dünya

COMMENT

İnsanın modern olma süreci Faust’la gözler önüne serilirken, aslında şunu anlıyoruz; Göethe, modernizmle ilgili temaları çok önceden farketmişti. Faust karakteri üzerinden modernleşme süreçlerinin toplumda nasıl devinimlere yol açtığının “trajedisini” anlatır. Rönesans’ın bilimsel devrimine büyük katkısı olan Galilei’nin kiliseye karşı çıkması ve evrenin merkezinde dünya değil güneş olduğunu söylemesi kilise otoritesini sarstı. Evreni artık kilise değil felsefe ve bilim açıklamaya başladı. Düşüncenin sekülerleşmesi (laikleşmesi) modern dünyanın temelini oluşturur. Aydınlanma Çağı’yla eleştirel zihnin yükselişi, şüphe ve analitik düşünce temalarıyla insan aklı ön planda olmaya başladı. “Tanrı her şeyi bilir.” düşüncesi yerini “İnsan aklıyla her şeyi açıklayabilir ve manipüle edebilir” e bıraktı.

Göethe Faust’u, kendisini kilise vesayetinden kurtaran modern bir entelektüel ve Rönesans insanı olarak tasvir etmiştir. Modern toplumun en önemli temalarından olan “ilerlemeci zihniyet” Faust’un karakterinde ortaya çıkar. Bireyin her gün kendini yeniden inşa etmesi, ilerlemelerle dolu modernleşme süreci kaçınılmaz olarak bireylerin pozisyonlarına ve psikolojilerine de yansımıştır. Kendi benliğini sürekli ilerletmeye ve yükseltmeye çalışan Faust kendi hayalciliğiyle çatışmaya başladığı noktada Mefistoyla anlaşma yapar. Onun içi artık vicdani bir soru olan “bunu yapmalı mıyım?” değil “nasıl yapabilirim?” ön planda olacaktır.

Göethe Faust’un bilgi arayışını Gretchen trajedisiyle ilişkilendirmiştir. Gretchen gelenksel dünyanın ve masumiyetin kişileştirmesi olarak karşımızı çıkar. Faust’un etkisiyle bulunduğu topluma yabancılaşmaya başlayan Gretchen Faust’un ardından kendi küçük ve eski dünyasından çıkamadığı için ölmeye mahkumdur. Fakat Faust’ta vicdan her zaman bastırılır, ilerleme ülküsü üstün gelir dolayısıyla Gretchen’in ölümü bile ancak geçici bir üzüntü olarak kendine yer bulur. Devamında Faust sadece kendisinin değil bütün insanlığı hayatını değiştirmek isteme notasına gelir. Rönesanstaki antikiteye dönüş uyuyup uyanmak gibiydi. Antikitenin geride kaldığı düşüncesi değil, aynı zamanda olduğu düşüncesi ön plandaydı. Modern antikiteye dönüşte antikite geride kalan geleneksel olandır. Bu neden bambaşka bir antikiteye dönüştür. Maddi dünyayı modernleştirme sürecinde Faust eski dünyaya ait güzelliklerin temsilcisi olan yaşlı çiftin trajedisiyle karşılaşır ve Faust eskinin güzel olabileceği düşüncesine katlanamaz. Modernliğe hayat veren “gelişmeci” artık ilerleyemez.

DÜZEN

D O Ğ A I M A K İ NA

Mimarlık şehirlerin kaosuna bir “order” getirmeye çalışıyor. Batı’yı dönüştüren bir gelişme olan Aydınlanma Çağı’yla beraber yükselen eleştirel zihin ve Fransız Devrimi sonrası yıkılan kalıplar “birey”i ön plana çıkardı. Nietzche’nin dediği gibi “Tanrı öldü.” ve insan kendisi dışındaki her şeyi nesne olarak görmeye başladı. Kant’ın “Dare to know.” vurgusu bu noktada çok anlamlı çünkü geleceği kuran insanın kendisi olmaya başlayınca, kader anlayışı ortadan kalktı ve insan bilmek zorundaydı. Daha da önemlisi buna cesaret edebilmeliydi. Gelecek endişesi, bağımsızlığı sürdürme isteği küçük toplulukların bağnaz, bağlayıcı zihniyetinden özgürleşme çabası “blasê attitude”la sonuçlandı: kayıtsızlık, duyuların körelmesi, yabancılaşma. Mimarlık, tüm bu akıp giden dünyaya düzen getirmeye çalışırken ortaya çıkan görüşlerin belirleyicisi ne olacak? Görüş farklılıkları, dünyaya yönelik bakış açıları ve yorumlama farklılıklarından ortaya çıkar. Barok döneme kadar insanlar benzetme yoluyla, çağrışımlarla dünyayı anlatıyorlardı. (analojik anlatım). Bu da modern öncesinde daha geniş bir dünya sunuyordu. Modern dünyayla beraber soyut kategorilere indirgemeye başlıyoruz. Örneğin limon, modern öncesinde ekşi, sarı gibi çağrışımlarla ve betimlemelerle anlattığımız bir şeyse modernle beraber trunçgiller familyasından, Antalya’da yetişir demeye başlıyoruz.

Michel Foucault’nun “Kelimeler ve Şeyler”de karşımıza çıkan kurgusal Çin ansiklopedisindeki hayvan kategorileri tamamen çağrışımlarla oluşturulmuş, analojik kategorilerdir. Foucault aslında modern dünyadaki okul, hastane, hapishane gibi kurumlarına terbiye edici aygıtlar olduğunu söylüyor. Modern insan dinden, çevresinden, toplumdan her şeyden özgürleştiğini sanarken aslında “ben” olmaktan uzaklaşıyoru gösteriyor. Hayat bir kaos. Mimarlık en temelde bu kaosun içinden düzen kurmaya çalışıyorsa, klasik bize ideal bir an sunuyor ve bunu geometri ve oranlar üzerinden doğayı referans alarak yapıyor. Bu en temelde statikocu, kalıplara sokan bir şey. Lefebvre ise klasik mimarlığın eleştirel bir yanı olduğunu savunur ve bunu şuna dayandırır: Hayat akıcılığın içinde aslında “imperfect”. Klasik o akıcılığın içinde ideal bir an sunarak, bireyi katarsis içine sokuyor ve insan kendine bir güç buluyor. Dolayısıyla hayatın saçmalığına direnme gücü veriyor. Bu nedenle eleştirel, var olanı üretmeye çalışmıyor. Klasik dünyada “order” parçanın parçayla; parçanın bütünle ilişkisi üzerinden açıklanır. Müzik ve edebiyat da dahil olmak üzere, kompozisyonda hiç bir parçayı bütünden ayrı düşünemeyiz. Dolayısıyla klasik dünyada “güzellik” düzenden ayrı tutulamaz. Klasik dünyanın ideallik arayışının temel referansı doğadır. Doğanın yaptığı gibi yapmak anlamında “imitation of nature”; ağacın formunu, dallarının, yapraklarının şeklini kopyalamak değil, arkasındaki düşünceyi alıp yorumlamak olarak düşünülmelidir.

Vitruvius, “Mimarlık Üzerine On Kitap”tan birincisinde mimarlığın düzen, düzenleme, armoni, bakışım, uygunluk ve ekonomiye dayandığını betimlemiştir. Bu bölümde bina içerisindeki oran, yapının özelliği doğrultusunda ayarlamalar, güzellik, doğayla bütünleşik bir uygunluk yine doğayla bağlantılı olan ekonominin farklı boyutları üzerinde durmuştur (Vitruvius, 1993: 9-11). Alberti, Cerlio ve Palladio geometri ve oranlar üzerinden rönesansın tezlerini (prensiplerini) yazdılar. Antik dünyayı, klasiği ortaçağ karanlığından sonra yeniden keşfedip kurala oturtmaktı yaptıkları.

Villa Emo, Palladio

Villa Rotunda, Palladio

Her zaman ve her yerde geçerli olabilecek şeyi oranlar ve geometri olarak görüyorlar. Ölümlülüğünü “challange” ederek kendinden bir şey bırakmak, zevkten bağımsız bir düzen olarak geometri. Palladio villaları bütün bu geometri, oranlar ve simetri arasında kurulan dengenin zirvesini oluşturuyor.

Ortaçağda loncanın bilgisiyle yapılan “dome” ortaçağdan sonra unutuldu. Brunellesci Roma’ya gidip dome yapmayı öğrendi. Bu önemli bir kırılma noktası çünkü yapmak ve tasarlamak arasında bir gap oluştu ve yapanla (inşa eden), düşünen(tasarlayan) farklılaşmaya başladı. Mimar “mimar” olarak anılmaya başladı. Alberti de bunun akademik boyutunu oluşturuyor. Gövdeyle öğrenilen şeyden uzaklaşmak, zihinle öğrenmek. Yabancılaşma noktası.

Bir yabancılaşma zirvesi olarak Versay Bahçeleri. Uçsuz bucaksız, geometriyle terbiye edilmiş bahçeler, doğayla ilişkinin seyirlik hale gelmesi doğaya yabancılaşmaktan başka nasıl sonuçlanabilir? 12

Vitruvius’u eleştirerek, elekten geçirerek açıklayan ve yorumlayan Perrault evrensel, mutlak bir güzellik “natural beauty” ve değişken olan tesadufi “arbitrary beauty” anlayışını benimsemiştir. Kalıcı bi düzen olarak geometri yerine “structure”ı önermiştir. Jesuit Laguier ise mimarlığın kökenini ilk kulübeye (primitive hut) dayandırarak, düzenin zorunluluklardan çıkmasını savunmuştur. Laguier ideal düzeni duvarlar olmaksızın kolonlar üzerinde çatıdan oluşan bir sistem olarak tanımlamıştır. Bu görüşünü görselleştirerek rasyonel bir prototipe dönüştürmüştür. Laguier’in fikirlerinin dönemine göre son derece ileri olduğunu söylemekle hata yapmış olmayız. Aslında Laguier’in fikirleri ondan önce Pantheon’da gerçeklik kazanmış gibidir. Yine bir rasyonalist olan Durand’a göre ise mimarlığın amacı estetik değil, “kullanıcının mutluluğu” olmalıdır ve bununun düzenini kuran da “utility” ve ekonomik olmasıdır. Durand’ın “utility” yaklaşımını da 20.yy’ın modern hareketlerinin girişi olarak görebiliriz. Rasyonalistler “tanrının ölümünü” yerine insan aklını, tarihi, doğayı koyarak telafi ettiler, romantikler ise dünyanın modern olması sonucu dünyayla aramıza koyduğumuz soyutlamalara, yabancılaşmaya tepki olarak, bu kaos karşısındaki kahramanca bireyselliği motive aldılar. 13

“Trust your heart, rather than your head.” Jean-Jacques Rousseau

Mimari farklılıkların forma yaklaşımlardan değil, dünyaya bakış açısı ve nasıl yorumlandığından doğduğundan daha önce de bahsetmiştik. Rasyonalistlerin analitik bakış açısı, mimarinin geometri ve oranlarla jenere edilmesinde ortaya çıkarken; romantiklerin ise referansını doğadan, doğanın yaptığı gibi yapmaktan alan tarihi atmosfer olarak kullanmaya yönelik bir yaklaşımları var. Rasyonalizmde doğa ve tarih otoriteydi, romantisizmde ise doğa ve tarihi imgeler hazinesi olarak görürüz. Rasyonalizmde güzellik “ideal” olanken, romantisizmde Piranesi’yle beraber (picturesque movement) “sublime”, güzel olmayan ama çekici olanla izleyicide katarsise yol açmak amacı gündeme geldi. Architecture as an art of scenography.

C. Lorrain, Landscape with Sacrifice to Apollo, 1662

Mimari harabe olarak kendini gösterir. Yapıların strüktürel özellikleri değil, anlatı kurma özellikleri önemlidir.

G. Piranesi, Carceri d’invenzione, 18th c.

Tekinsiz ama bakmaktan kendimizi alamadığımız bir atmosfer: sublime, güzel olmayan ama çekici olan

18. yy’da H. Hoare, Stourhead’le beraber önemli bir kırılma noktasından bahsetmeye başlıyoruz. Düzen kurucu şey “sense of place” ve program birlikteliği. Fotoğraflarla, plan ve kesitlerle anlaşılamayacak, fiziksel deneyim mimarlığı. “... slightly stylized nature which looks more natural than nature itself.”

W. Kent

H. Hoare, Stourhead (Jardin Anglais - English Gardens)

İngiliz bahçelerinde Fransız barok bahçelere hiç de benzemeyen bir düzen görürüz. Bu noktada zihnimize değil, gövdemize, deneyime hitap eden bir düzenden bahsediyoruz. Doğa bir otorite olarak değil, kendisi olarak, görünüşü, süprizleri, tazeliği, masumiyeti ve değişimiyle var oluyor. Klasik mimarinin kompozisyon anlayışını yerle bir eden bir tavırla, “yer”in özellikleri ve hissiyatı bunun getirisi olarak vernakülerin düzensiz büyümesi mimariyi jenere eden şey olmaya başlıyor. Architecture of growth and change. 15

H. Walpole, Strawberry Hill, 1749-1792

Strawberry Hill’in önceden bir kulübeyken, ona eklenerek son halini almış olması tam da mimarinin yerden başlayıp değişim ve gelişim üzerinde kurgulanmasının üstüne basıyor. Yerin bilgisi ve hissiyatı, günlük hayat pratikleri planda şişmelerin ve yönelimlerin referansını oluştururken, uyumu sağlayan şey da bunların malzeme bilgisiyle beraber düşünülmesiyle kendini var ediyor. 19. yy ile karşılaşmaya başladığımız bir diğer tavır ise eklektisizm. Geçmiş stilleri bir palet gibi kullanıp, keyfi olarak istediğini seçmek ve binaya yapıştırmak üzerinden kurgulanır. Geometri ve oran meselesini çok iyi anlayarak şehir gibi çalışan opera düzenini bu kadar iyi çözmüşken 19.yy Paris Operası’nın modern mimarlığın devam ettiği nokta olamamasının sebebi de tam olarak buradan geliyor. Binanın imgesi ve strüktürü arasındaki kopuş “dürüstlük” tartışmalarını ortaya koyarak mimarlığı bağlamından koparıp yapıyı bir ürün olarak sunar. 16

C. Garnier, Paris Opera House, 1861-1874

19.yy bir tür çatallanmanın başlangıcı olarak karşımıza çıkıyor. Bir yandan teknolojik gelişmeler, bilim heyecan verirken, diğer yanda nostaljik bir özlem, geriye dönüş söz konusu. Bunun mimarideki teknik ve estetik yansımasını “atmosfer yaratmak” için paletten seçilip, içi boşaltılarak binaya, cephesine ya da iç mekana yapıştırılan imgeler olarak görebiliriz. 20.yy’dan itibaren mimarlık hayatın kaosuna düzen getirmeye çalışırken refransı makina oldu. Mies, Le Corbusier, Destijl gibi bunu bir metafor olarak alanlar için “makina gibi olmak”: zorunluluklardan meydana gelmek. Makinada olmaması gereken hiç bir parça yoktur: “arınma”. Russian Constructivisler ya da futuristler gibi formunu referans alanlar ise tüm yapının makina gibi görünmesi üzerinden kurarlar düzen fikrini.

Adolf Loos

Loos’a baktığımızda kompozisyon bilgisiyle anlaşılabilecek bir söylemi olmadığını görürüz. Onun mimarlığına “düzen” getiren şey deneyim ve malzeme birlikteliği, malzemeyi iyi kullanmaktan doğuyor. Mimarlığının fotoğraftan ya da çizimlerden anlaşılamayacağını söylemesi de tam olarak böyle bir şey aslında. Çünkü çizim en temelde bir soyutlamadan ibarettir, mekan ise bakmak için değil, deneyimlemek, içinde gezmek, yaşamak için vardır. Mimarlığın insandaki bazı duyguları ortaya çıkardığından bahseder ve bu hislerimize ve deneyime hitap etmekle günyüzüne çıkar. Hepimizi birleştirecek şey “çağın ruhu” olabilir mi? “space is not drawn but experienced” “spaces for use as opposed to spaces for looking at” Mekan anlayışını “raumplan” üzerinden, volumetric oyunlar üzerinden mekanı anlamak şeklinde kurgular. Böylece mekan içerisinde optik-haptik oyunlarla, gözün gördüğü yere ulaşmak için beden bir çok mekansal deneyim yaşar. 19

Güzelliğin malzemeye ve strüktüre içkin bir şey olduğundan bahsederken, süslemenin uydurulmasına, yapıştırılmasına karşı duruşu “honesty” meselesini ön plana çıkarıyor. Viyana’daki kendi evinde, taşıyıcı olmayan kirişler taşıyıcı gibi görünmeye çalışmıyorlar, mekana ritim vermek için varlar. Bu, Loos’un dürüstlük anlayışını zedeleyen bir şey değil, çünkü zaten olmadıkları bir şeymiş gibi görünmeye çalışmıyorlar.

Le Corbusier

Lisedeki doğa gezilerinde doğada görünenlerin arkasındaki prensipleri sorgulamak Le Corbusier’nin yaklaşımının temelini oluşturmuştur. Modern dönüşümünde Perret ve Behrens’in bürosunda çalışmış olması geleneği çok iyi bilmek olarak kendisine geri dönmüştür. Mimarlık sıfırdan (tabularasa) başlamaz, ustalardan öğrenilir ve geleneği aşmak ancak geleneğin sınırlarını çok iyi bilmekle mümkün olabilir. Onun “düzen”ini jenere eden şey, 5 prensiple Palladio ve Rönesans gibi kurallar peşindeyken aynı zamanda her işinde “architecture promenade” bir muğlaklık, bir oyun katma motivasyonundan geliyor. Bu ikisinin tansiyonundan beslenirken tıpkı “ip cambazı” gibi, klasik anlamda prensipler ve onların sistematize edilmesiyle evrensel olanı aramak ve oyunlar kurmak arasındaki denge yapılarının karakterini oluşturuyor. Mimarlık kendi çağının (makina, teknoloji) standartlarını bulmalı ama aynı zamanda bu çağın evrensel değerlerine ulaşabilmeli, geçici olmamalı. 21

“A house is a machine for living in.” Makina zorunluluklardan meydana gelirken, yaşam kurala gelmez, tesadufi ve akıcı bir süreçtir. Referansını bundan alırken, bunun mekansal ifadesi fazlalıklardan arınmış olmak, yaşama altlık olmak, yaşamı zorlamamak olarak kendisini bulur.

Villa Savoye’da pilotiler üstünde yükseltme, bant pencereler, serbest cephe serbest plan gibi 5 prensipi açıkça okuyabilirken, çatıdaki eğrisel formları 5 prensiple açıklayamıyoruz ama yapının karakterinin önemli bir parçası olarak karşımıza çıkıyorlar. Prensiplere bağlı kalırken aynı zamanda “architecture promenade”ı içererek farklı mekan deneyimleri sunar.

Frank Lloyd Wright Corbusier ve Loos gibi Wright da tabularasaya -sıfırdan başlamaya- karşı, dolayısıyla geleneksel “prairie house” mekan organizasyonu ve malzeme ve strüktür sistemleri onun mimarlığını disipline eden, “düzen” kurucu şey oluyor. Modernin yabancılaşmasını görerek makina estetiğiyle yeni bir dil kurmaya çalışırken, aslında bunun çok da mümkün olmadığını, zorlama bir şey olduğunu görüyoruz.

Mies Van Der Rohe

Elimine etmek ve ritimler, geometri ve oranlardan gelirken, aynı zamanda mekan deneyimleri ve deneyim zenginliği Mies’in düzen kurucuları. Planda sade ve soyut düzlemlerden yana olup “total space” anlayışını benimserken iç mekanda malzemenin en somut haliyle -doğasıyla- mekansal deneyim sunmak Mies’i ip cambazı yapan şey. Soyutlama ve malzemenin doğası arasındaki gerilimden beslenerek deneyimi zenginleştirmeyi başarabiliyor.

Bu noktada modern mimarlık bizi şu soruya itiyor: Deneyim soyutlanmaya gelmeyen bir şey, peki sırf bu yüzden orderın dışında mı kalmalı ve subjektivitenin alanına mı itilmeli? Mimarlık pratiğinin modern hayatın kaosuna bir düzen getirmeye çalışırken bunu her zaman geçerliliğini koruyacak olanla, geometri ve oranlarla yapmaya çalışması sistematize etme çabasından geliyor olabilir. Fakat Simmel’in “Metropol ve Tinsel Hayat”ta bahsettiği gibi insanoğlu yüzyıllardır alışılmış hayat düzeninden kopmuştur. Değişmeyen rutinlerin jenere ettiği kasaba hayatının yerini sinirsel uyaranın had safhada olduğu, değişimin ve hareketin hüküm sürdüğü metropol almıştır. Bu noktada bizi ortak paydada toplayacak ve mimarlığı çağın evrensel değerlerine ulaştıracak şey referansını sadece geometriden, doğadan, makinadan almakla yetinebilir mi? Mimarlık insanlığı ortak bir paydada toplamaya çalışıyorsa statikocu olmaması gerekir, kalıplardan kurtulmalı ve tıpkı modern hayatın sürekli değişip dönüşmesi gibi hareketi içermelidir. Klasik kompozisyon ilk olarak picturesquele beraber “sense of place” meselesiyle sorgulanmaya başladı. Colin Rowe “Character and Compositionr” makalesinde “sense of place” meselesinden bahsetmese de ona göre kompozisyonun sorgulanmaya başladığı noktada karakter ortaya çıkıyor. Kompozisyon tek başına karakter veremeyebilir, karakteri oluşturan mental düşünce olmayabilir. Çünkü kompozisyon evrensel olanı ararken karakter “biricik” yapan şey.

Bu noktada en başında sorduğumuz soruya benzer bir soru daha ortaya çıkıyor :Kompozisyon keyfiyetten kurtaracak bir şey mi? Geometrik ilişkiler, simetri ve oranlar ifadesini doğadan alan altın orandan çıkıp Paris geometrisine dönüştüğü noktada yararcı akıl devreye girer. Bütün dünyayı insana sunulmuş bir reserv olarak görmek yabancılaştıran olmaya başlar. Tepeden bakmak, kartografik yakınlık/uzaklık doğaya hükmetmeye itiyor. Oysa ki geometri doğaya kendini bırakıp onun içinden var olabildiğinde insanı heyecanlandıran bir şeye dönüşüyor olmalıdır. Bu durumda yerin bilgisinin, hissiyatının keyfi bir yorum olmadığından bahsedebiliriz. Yerle hemhal olmak, onu içermek, deneyimleme, ötesi bunu malzemenin doğasıyla beraber düşünmek otonom mimarlığın karşısında dururken, çağın evrensel değerlerini barındıran bir karakter de kazandırabilir. Colin Rowe’un “Mathematics of Ideal Villa”ya referansla Corbusier’nin pilotisleri, dünyanın günlük çirkinliklerinden sıyrılmak, yükselmek ve arınmak, katharsis ve ideal noktaya erişmek gibi metaforlarla doludur. İdeal anı doğadan derive eden geometriyle, altın oranla, kurarken “architecture promenade”yi de içeriyor. Eğrisel formları kendi prensipleriyle açıklayamasak da keyfi olduğunu söyleyemeyiz, plana baktığımızda gerçekten o mekan şişmek istediği için yapılmıştır. Mies’te de benzer bir durumu geometri, soyutlama ve malzeme üzerinden yakaladığını görürüz. Plandaki geometrik ilişkilerin, soyut izlerin malzemenin somut doğasıyla birlikteliği mekansal deneyimi zenginleştirir. 26

Form and Figure

Alan Colquhoun

Colquhoun, avant-garde mimarlığa başka bir açıdan, temel diyalektiğin forma ve işlev arasında değil form ve figür arasında olduğu bir yerden bakar. Bu noktada içerik ve figür arasındaki farkı hatırlamanın önemini vurgular. İçerik ifade edilemez, kelimelerle anlatılamaz dolayısıyla indirgeyicidir, figür bu etkisiz içeriği temsil eden bir şeydir, çağrışımsaldır. Colquhoun’a göre form, figürün belirli bir ideoloji hakkında sahip olduğu anlamları ve bazı düşünceleri dışlar. Buradan, figür kavramının birey ve kendi deneyimleriyle gördüğü görsel figürler arasında bir ilişki önerdiğini görürüz. Colquhoun mimari ile ilişkisini ortaya koyarken de deneyim ve figür arasındaki ilişkiden yola çıkar. Ona göre içsel bir kavram olan figür zamanın kültürel düşüncelerini betimleyen mimari kompozisyon biçimindedir. Colquhoun, görsel veya figürsel ipuçları ile tarihi dönemlerde farklı görsel biçime sahip Gotik ve Rönesans mimarisi üzerinden tarihi elemanların ve yeni formların değişken kombinasyonlarının daha da belirginleşerek yeni yorum ve anlam geliştirmeye yer açtığından bahseder. Fakat toplumda özgürlükçü ve eleştirel zihin gelişmeye başladıkça, bu figürler belki de sağlamlıklarının bir kısmını kaybetmeye başlayabilir.

İçi boş olmamanın, imgeye dönüşmemenin sırrı geleneği çok iyi bilmek ve onu yorumlayabilmekte gizli. Geleneği bilmeden onu aşmaya çalışmak boş bir çaba dıyebiliriz. Corbusier’nin Mies’in Wright’ın yaptığı da bu geleneği çok iyi anlamış olmak ve onu yorumlayabilmek, bu işin kritik noktası. Mehmet Konuralp’ın Sabah Gazetesi ve Atv Stüdyoları binasıyla durduğu nokta da böyle bir şey. Nişantaşı apartmanlarının düzenini çok iyi anlamak ve onu kalıba dönüştürmeden yorumlamak. Cephe düzeninde bir birimi oluşturduktan sonra onun ölçeğini büyütüp küçülterek bütünü oluşturmak değil, bütünün, birimin varyasyonu olması, bu noktada Konuralp’in içini boş bırakmadığının göstergesi. Nişantaşı apartmanlarının karakteristiği olan akıcı mekan, yüksek tavan meselelerine karşılık Keten İnşaat, özünü asla anlayamamış, arkasındaki düzeni kopyalamak yerine, onun yaptığı gibi yapmaya çalışmak yerine, “imgesini” kopyalamaya çalışan, bunu yaparken de hedef kitlesi uğruna mimarlığı sömüren bir noktada duruyor.

TEKNOLOJİ TECHNE

TEKNOLOJİ

Question Concerning Technology

M. Heidegger

Teknoloji üzerinde düşünmeyi bir pratik olarak ele alan Heidegger’e ve onun öz arayışıyla teknolojinin özgürleştirici olup olmadığını sorgulamak, tanım yapmaktan daha anlamlı bir yaklaşım olabilir. Heidegger, Yunan felsefesine dönerek teknoloji tanımlarının özlerine iner ve bir noktada onlardan uzaklaşarak teknolojinin kökenine inmeye çalışır. Bizi şuanki dünyadan özgürleştirmek için Yunan dünyasına döner. Çünkü modern dünya yabancılaştırandır. Metod, Yunan felsefesinde modern dünyadaki gibi kategorileşmiş bir şey değildir, yol yordam öğrenmek hatta bulmak demektir. Tam da bu nedenle mutlak bir şey olarak görmediği “essence”den bahseder ve onu özgürleşmek olarak görür. Karanlıkta olanı aydınlatmayı, günyüzüne çıkarmayı (poiesis) ve yapmanın bilgisini içeren techne tam da bu noktada ortaya çıkıyor. Heidegger’in path ve highway ilişkisi tam da bu noktaya işaret ediyor. Highwayde odak varılan yerken, patikada yaşanılan deneyim ön plana çıkıyor. Simmel modern toplumun yabancılaşmasını özgürleşme olarak yorumlarken, Heidegger bütün alıştığımız “pattern”lardan özgürlşemekden bahseder. Bu zamana kadar hep highwayi seçtiniz, çünkü vardığınız yer önemliydi, oraya nasıl gittiğinizi düşünmediniz, oysa ki bundan özgürleşip kendini patikaya bırakmak, patikayı niceliği ve niteliğiyle deneyimlemek asıl insanın ihtiyacı olan şey çünkü hayatın kendisi bir patika. 29

Vesley’nin konu edindiği “ritüel”ler evrene ait ve doğanın parçasıymış gibi davranır. Tıpkı Heiddegger’in techne tanımı gibi ritüeller de doğada belli bir ritim eşliğinde medeniyetten kopmak ve ben olmaktan çıkarak kendini unutmak üzerine kuruludur. Kendini unuttuğun, kendinden özgürleştiğin noktada diğer herkesle bir araya geliyorsun. Adorno da ritüelin karşısında duran manipülatif büyüden bahseder. Büyü evrenle bir olmayı dert edinmez, onun bilgisine hakim olmayı ve manipüle ederek evrene hükmetmeyi ister, ötesi bunu kendisi için yapar. Heidegger modern teknolojiyi, techneden ve poiesisten ayırarak, onun meydan okuyan yönünü ve bireyi de bu yöne itişini konu alır. Teknolojik akıl modern topluma damgasını vurup dönüştürdükçe modern teknolojiye içkin ve özgürleştiriciliğini sorgulatan yeni bir kavramla karşılaşıyoruz: gestell (çerçevelemek). Bireyi sınırlandırıcı ve denetleyici, evrenle, insanlarla ve son kertede kendisiyle arasındaki ilişkiye tıpkı bir kutunun içinden düşünmek gibi çerçeve koymak teknolojinin yaptığı şeyse ona artık araç demek imkansızlaşıyor. Heiddegger’e göre modern teknoloji kontrol ve manipüle edendir, bireyi “safe side”da tutmak içindir.

Mimarlıkta bunun yansımalarına Süleymaniye Camisi ve Çamlıca Camisi üzerinden bakabiliriz. Hannah Arendt “İnsanlık Durumu” kitabında insanın temel derdinin ölümlülüğüne karşı yeryüzüne bir şey bırakmak olduğunu söyler. Süleymaniye de Çamlıca da bir şey bırakıyor, önemli olan bunu nasıl yaptıkları. Mimar Sinan Süleymaniye’de inşasıyla, büyüklüğü ve görkemiyle kendinden öncekileri geçmek istediğinden söz eder. Fakat bunu yaparken poisesisi barındırıyor, bulunduğu tepenin tepeliğini ortaya çıkarıyor, ona savaş açmıyor. Çamlıca İstanbul’u manipüle edercesine bulunduğu tepeye yerleşiyor ve derdi ona hükmetmek. Tepenin önünde var olan dünyayla, doğayla birey arasına “gestell” koyuyor.

Zanaatta yapılan işle, teknikle, araç/aletle, malzemeyle kurulan ilişki de techneye benzer. Zanaatkar sorun çözmek üzerine yoğunlaşırken merak ve bilme arzusu onu sorun bulmaya da iter. Poiesisi içerir, var olan potansiyelleri gün ışığına çıkarmaktır derdi. “Getting better at using tools comes to us, in part, when the tools challenge us, and this challenge often occurs just because the tools are not fit-for-purpose.” Richard Sennet, The Craftsman Fordist üretimde insiyatiften bahsetmek mümkün değildir. Fabrikadaki düzen makinaya göre tasarlanmıştır ve Ruskin’in dediği gibi bölünen iş değil insanın kendisidir. Bu bireyi yaptığı işe yabancılaştırır. Atölyede ise birliktelik söz konusu, düzeni jenere eden gövdenin kendisidir. Esas olan sonuç ürün değildir, kapsayan süreçlerin tamamıdır. İnsan sürece kendini kaptırıp, bilme arzusuyla mücadelesine devam ettiği noktada özgürlüğe erişebilir.

Referanslar 1) Berman, M. (1994). Goethe’nin Faust’u: Gelişmenin Tradejisi. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor (ss. 61-124) (Ü.Altuğ, B.Peker, Çev.) İstanbul: İletişim 2) Arendt, H. (2003). İnsanlık Durumu. (B.Şener, Çev.) İstanbul: İletişim 3) Rowe, C. (1987). Mathematics Of The Ideal Villa and Other Essays. Cambridge: The MIT Press 4) Simmel, G. Metropol ve Tinsel Hayat 5) Heidegger, M. (1996). The Question Concerning Technology and Other Essays. New York & Londra: Garland 6) Colquhoun, A. Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change. London: The MIT Press 7) Sennet, R. (2008). The Craftsman. New Haven: Yale University Press