El Atlas de Gerhard Richter by Ada Sbriccoli

El Atlas de Gerhard Richter

Dentro de la dilatada carrera artística de Gerhard Richter y más allá de sus vaivenes entre la pintura figurativa y la abstracta, entre la fotografía y la obra gráfica, hay una constante invariable, un proyecto permanentemente abierto en el que el artista no ha dejado nunca de trabajar: el Atlas. En constante desarrollo y crecimiento, esta obra colosal que se debate entre el simple repertorio de motivos y la obra conceptual con mayúsculas merece una atención extrema, tanto si la consideramos en sí misma como si atendemos a la influencia que ha ejercido sobre la obra de artistas posteriores.

1. Historia del Atlas: exposiciones y publicaciones

En 1969 Richter inició un proceso de revisión y ordenación del material fotográfico que hasta entonces había guardado y que dio origen a los que fueron los primeros paneles del Atlas1. Este material fue expuesto por primera vez, todavía sin título, en 19702, y la primera exposición pública del Atlas como tal se celebró en diciembre de 1972 en el Museum voor Hedendaagse Kunst de Utrecht, bajo el título Atlas van de foto’s en

Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». En: Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas. Barcelona: Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 203. 2 Stephan Gronert. «Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of Gerhard Richter». En: Hubertus Butin; Stephan Gronert (ed.). Gerhard Richter: Editions 1965-2004. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, 91.

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schetsen –(Atlas de fotografías y bocetos)–3. Para dicha exposición, Richter enmarcó trescientos cuarenta y tres de sus paneles y los mostró tras realizar numerosos y atentos estudios de las salas de exposición, algo que ha venido haciendo desde entonces cada vez que el Atlas ha sido expuesto4. En dicha ocasión fue editado un catálogo que podemos considerar la primera publicación del Atlas en forma de libro; curiosamente, y a pesar de que el título de dicho catálogo fue 315 bladen –(315 paneles)–, en sus páginas se reproducían los trescientos cuarenta y tres paneles expuestos, lo que indica que Richter amplió hasta el último momento su selección5. Entre junio y julio de 1973, Richter expuso de nuevo unos ciento cincuenta paneles de su Atlas en la Kunstverein de Bremerhaven, y entre abril y mayo de 1974 doscientos veintiocho paneles más en la galería Heiner Friedrich de Múnic. Entre febrero y marzo de 1976 fueron mostrados doscientos treinta y ocho paneles en la Haus Lange de Krefeld y se publicó un nuevo catálogo en el que sólo se reprodujeron unos pocos paneles6. A partir de esa fecha, el Atlas no volvió a ser expuesto hasta 1989-1990, cuando fue mostrado primero entre los meses de agosto y octubre en Múnic, en la Städtische Galerie im Lenbachhaus, y entre febrero y abril en el Museo Ludwig de Colonia; en esta ocasión se mostraron un total de cuatrocientos setenta y dos paneles, entre los que ya no se encontraban algunos de los mostrados en ocasiones anteriores. Con motivo de esta doble exposición se publicó una gran edición del Atlas con un total de cuatrocientas treinta y siete ilustraciones en blanco y negro y treinta y ocho en color; en ella, ochenta y tres paneles publicados en la edición de 1972 habían desparecido. A partir de entonces, las exposiciones del Atlas se han sucedido con cierta periodicidad: en 1992, ochenta y cinco paneles fueron expuestos en el Walker Art Center de Minneapolis; entre 1993 y 1994, ciento setenta y un paneles en el Musée d’Art Moderne de la Ville de París y en el Kunst und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland de Bonn; entre abril de 1995 y marzo de 1996 se expusieron en el Dia Center for the Arts de Nueva York los 3

Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 208. 4 Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter's Atlas». En: Iwona Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard Richter: Atlas the reader. Londres: Whitechapel, 2004, 138. 5 Helmut Friedel. «Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006». En: Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Colonia: Walther König, 2006, 6. 6 Ídem.

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quinientos ochenta y tres paneles que por entonces contenía el Atlas; ese mismo año, el Atlas en su conjunto es comprado por la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Múnic. En 1997, la editorial Oktagon publicó por primera vez el Atlas completo en color, que por entonces contaba con seiscientos treinta y tres paneles7; en esta publicación, a cargo de Helmut Friedel y Ulrich Wilmes, se incluyó por primera vez un exhaustivo índice en el que constaban los títulos de los paneles, su numeración según los criterios de Richter y los editores, sus dimensiones y datos técnicos y una nota para cada panel en que se indicaba en qué ocasiones había sido expuesto y publicado8. Ese mismo año, el Atlas fue mostrado en su totalidad en la Documenta X de Kassel. En 1998 el Atlas completo es mostrado en Múnic; entre 1999 y el año 2000 en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona y en el Museo d’Arte Contemporanea de Prato, por entonces con seiscientos cuarenta y un paneles; en 2001, en Chiba, Hiroshima y Oita, ya con seiscientos cincuenta y cinco paneles; entre 2002 y 2004, de nuevo en Múnic en el contexto de una exposición colectiva, y en la Whitechapel Art Gallery de Londres, con seiscientos noventa y un paneles. Ese mismo año se vuelve a mostrar en Varsovia, en una exposición que fue acompañada de un simposio centrado en el Atlas, con seiscientos noventa y tres paneles. En 2005, de nuevo en Múnic, con setecientos treinta y tres paneles9, y en 2006 la editorial Walther König publicó una edición actualizada del Atlas, con un total de setecientas ochenta y tres láminas que reproducen otros tantos paneles; en paralelo a la edición alemana, Thames & Hudson realizó una edición en inglés con la traducción a dicho idioma de los títulos de los paneles. En esta última edición del Atlas se sigue la misma lógica que en la edición de 1997 y se añade información exhaustiva sobre los paneles y sus exposiciones10. A día de hoy el Atlas ha sido publicado en cuatro ocasiones, y estas ediciones, como ha ocurrido con las exposiciones de la obra, han mostrado significativos cambios de posición y contenido, además de un lógico incremento en el material acumulado a lo largo de los años11. En la 7

Helmut Friedel. «Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006». Art. cit., 6-7. 8 Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Múnic: Oktagon, 1997, 327-369. 9 Helmut Friedel. «Gerhard Richter Atlas: Photographs, Collages and Sketches, 1962-2006». Art. cit., 7. 10 Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 807-853. 11 Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 229-230. Las publicaciones exhaustivas son de 1972 (trescientos quince paneles), 1989

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actualidad, la página web de Richter contiene reproducciones de todos los paneles del Atlas; según consta a fecha de hoy –por abril de 2010–, el último panel es el número setecientos ochenta y tres, y fue montado en 2006.

2. Aspecto y contenido del Atlas

Tal y como señala Buchloh, el Atlas de Gerhard Richter se inscribe dentro de una tradición artística que desde los años sesenta ha producido obras cuyas principal característica es la acumulación y ordenación de grandes cantidades de imágenes en estructuras similares a las de “los gráficos didácticos, instrumentos educativos, ilustraciones técnicas o científicas que encontramos en libros de texto o en los catálogos, la organización de materiales de archivo según los principios de una disciplina todavía inidentificable”12. Sin embargo, el Atlas de Richter se diferencia de otros trabajos parecidos principalmente por la tensión interna entre su extraordinario rigor formal y la dificultad que entraña establecer en él una temática común.

2.1. Estructura formal del Atlas

Antes de abordar el problema de la temática del Atlas conviene destacar que esta obra cuya escala tiende a la monumentalidad, presenta un aspecto modular que, de entrada, sugiere una posibilidad de ampliación indefinida –algo que, efectivamente, Richter ha venido haciendo durante los últimos cuarenta años–13.

(cuatrocientos setenta y cinco paneles), 1997 (seiscientos treinta y tres paneles) y 2006 (setecientos ochenta y tres paneles). Los cambios entre unas y otras se hacen evidentes si consideramos, por ejemplo, los comentarios que Buchloh realiza al panel nº. 12 del Atlas, en el que afirma que se muestran imágenes de los campos de concentración alemanes, y comprobamos que en las ediciones de 1997 y 2006 dichas imágenes se encuentran en los paneles nº. 16 a nº. 20. 12 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». En: Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas. Barcelona: Consorci del Museu d'Art Contemporani de Barcelona, 1999, 148. 13 Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». The Print Collector's Newsletter, 26, 6, 1996, 206.

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Como se ha dicho, el Atlas consta de un total de setecientos ochenta y tres paneles enmarcados que contienen una ingente cantidad de documentos, de elaboración propia u obtenidos de las más diversas fuentes, que a lo largo de los años el artista no sólo ha acumulado sino que ha organizado y modificado, como demuestra la comparación de las cuatro publicaciones que del Atlas se han realizado14.

El formato de los paneles responde a nueve únicas medidas que permiten una fácil articulación del conjunto, con un claro predominio de la disposición horizontal; cabe destacar que hasta 1996 Richter empleó sólo tres medidas de paneles15. Los paneles carecen de título o numeración alguna, aunque en las dos últimas ediciones del Atlas se incluyen tablas en la que se indican los títulos de los paneles y sus fechas de realización, los lugares y fechas de exposición de los mismos, así como diversas numeraciones correspondientes a los varios sistemas de ordenación aplicados a la obra a lo largo de los años16. No todos los paneles se configuran del mismo modo en cuanto al número de documentos contenidos: algunos paneles acumulan hasta cuarenta y cuatro documentos, mientras que otros sólo contienen uno; sin embargo, en su mayoría muestran entre cuatro y diez documentos, generalmente en un número par. En todos los casos, salvo en los paneles que van del nº. 1 al nº. 12 [1]17, los documentos se muestran distribuidos sobre una cuadrícula18, lo que puede ser entendido como un rastro en el Atlas de los estilemas propios del momento en que la obra empezó a ser realizada: “el formato de la cuadrícula ha sido muy empleado por los artistas que han trabajado con materiales de 14

Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 208-209. 15 Las medidas de todos los paneles hasta esa fecha eran: 51,7 x 66,7 cm. (colocados en vertical y horizontal); 36,7 x 51,7 cm. (ídem.); 51,7 x 73,5 cm. (siempre en horizontal). A partir de 1997, Richter introduce seis nuevas medidas: 51,7 x 71 cm. (en horizontal y vertical); 50 x 35 cm. (siempre en vertical); 50 x 65 cm. (siempre en horizontal); 50 x 72 (en horizontal y vertical); 51 x 85 cm. (siempre en horizontal); y 56,2 x 73 cm. (en horizontal y vertical). 16 Helmut Friedel; Ulrich Wilmes (ed.). Atlas der Fotos, Collagen und Skizzen. Ob. cit., 326369. y ss. También Helmut Friedel (ed.). Gerhard Richter: Atlas. Ob. cit., 804-849. 17 La numeración de los paneles es la correspondiente a la numeración convencional de la edición del Atlas de 1997. Salvo indicación contraria, toda numeración correspondiente a paneles hará referencia a esta edición. 18 “Aunque al comienzo varían los formatos, pronto se produce una normalización, que permite ordenar las fotografías en grupos simétricos de 4, 6, 9, 12, 16, 20, etc. Así, no se trata en absoluto de un conglomerado arbitrario; el Atlas más bien se caracteríza por una estructura rígida”. Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 209.

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archivo […]. En algunos aspectos, esto debe ser entendido en relación con la tendencia general hacia la cuadrícula de los años sesenta y setenta, con el aplanamiento de la pintura y el énfasis en las estructuras constructivas”19. Este comentario, aunque acertado, olvida que la distribución cartesiana ya existía mucho antes y era propia de las ciencias empíricas y formales a la hora de elaborar sus gráficos y paneles didácticos.

De las técnicas de representación presentes en el Atlas, predomina sin lugar a dudas la fotografía, tanto en color como en blanco y negro, siendo la primera casi hegemónica en los paneles realizados a partir de mediados de los años setenta20. Sólo de manera ocasional encontramos paneles en los que Richter presenta algunos croquis para el montaje de exposiciones, como por ejemplo en los paneles nº. 39, nº. 40 y nº. 481 a nº. 493; algún collage en los paneles nº. 281, nº. 291 y nº. 296; pruebas de imprenta, como los paneles nº. 697 a nº. 736, dedicados íntegramente al libro de Richter War Cut; fotomontajes infográficos, por ejemplo en el panel nº. 748; incluso un panel en el que sólo hay documentos totalmente textuales, el panel nº. 38. Habitualmente, en cada panel se nos muestra una única técnica de representación –fotografía en color, en blanco y negro, collage, dibujo, etc.–, aunque algunos paneles presentan un contenido técnicamente mixto: por ejemplo los paneles nº. 52, nº. 57 o nº. 275 a nº. 280 [2-7]. En cuanto a la «autoría» de las imágenes presentadas, en el Atlas hallamos tanto imágenes llevadas a cabo por el propio artista como recortes de prensa y revistas, alternando una sensibilidad pre y posduchampiana, si bien en los paneles más recientes predominan claramente las imágenes realizadas por el pintor –fotografías, croquis, collages, etc.–.

En lo que refiere a los temas y motivos de estas imágenes, como se verá más adelante, la heterogeneidad es absoluta: hay desde retratos a imágenes pornográficas, pasando por fotografías de reportaje, paisajes, reproducciones de obras de arte, experimentos fotográficos, etc. En resumen: “aunque [en el Atlas] no pueda observarse ninguna

David Campany. «Survey». En: David Campany (ed.). Art and Photography. Londres: Phaidon Press Limited, 2003, 21. 20 Armin Zweite señala acertadamente que el predominio del blanco y negro se encuentra sobre todo en las imágenes contenidas en los primeros paneles. Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 209.

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unidad vinculante del contenido, la heterogeneidad se somete a un esquema de orden claro”21.

2.2. Temática y función del Atlas

Aunque todos los críticos y especialistas que han abordado el Atlas coinciden en la importancia de su estructura formal a la hora de intrepretar su contenido, lo cierto es que existen numerosas divergencias en las interpretaciones que sobre su temática, función y significado. Así, existen cuatro planteamientos fundamentales a la hora de interpretar semánticamente el Atlas.

2.2.1. El Atlas como repertorio de imágenes

“Considerada en conjunto esta enorme colección de material, apenas puede constatarse una estructura unitaria en relación al contenido”22. Frente a la evidencia de la falta de coherencia temática del Atlas, subrayada por todos los teóricos que han abordado la obra, son muchos los que afirman que la comprensión del Atlas pasa por la comprensión de su pintura de Richter y viceversa, pues su sentido es ser el repertorio de imágenes del que el pintor extrae los motivos para sus pinturas: Rainald Schumacher ha considerado que el Atlas es “un documento fruto de la existencia personal de Richter, que permite a su pintura escapar de la mera disolución en el acto de pintar”23; Helmut Friedel ha afirmado que es una herramienta que hace de “filtro” entre las ideas y la pintura de Richter24; y Dorothea Dietrich ha sostenido que el sentido del Atlas es siempre el uso de sus imágenes en relación a la pintura de Richter25. Ciertamente, el Atlas no puede ser considerada una obra desvinculada de la producción pictórica de Richter, sobre todo cuando más de dos terceras partes de las imágenes contenidas en los primeros quince 21

Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 231. 22 Ibídem, 229. 23 Rainald Schumacher. «Gerhard Richter: Atlas». Flash Art (edición internacional), 199, 1998, 86. 24 Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 126. 25 Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit., 204.

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paneles fueron empleadas por Richter como motivos de sus pinturas26 [8-9]. Sin embargo, ello aclara poco o nada respecto al sentido profundo del Atlas, pues resulta evidente que aunque está relacionado con la producción pictórica de Richter, no es menos cierto que en él hallamos imágenes que no han dado como resultado ninguna pintura y que, además, el Atlas no es sólo un repertorio de potenciales motivos para la pintura de Richter sino también una suerte de almacén de proyectos tanto realizados como nunca llevados a cabo: los paneles que van del nº. 219 al nº. 261, por ejemplo, contienen esbozos y croquis de instalaciones ideadas por Richter para obras que nunca han sido ejecutadas, tal y como también ocurre en otros muchos otros paneles [10]. Por tanto, la consideración del Atlas como una mera fuente de motivos es excesivamente limitada y responde a una interpretación demasiado restringida del mismo, posiblemente motivada por la célebre afirmación del pintor “veo innumerables paisajes, de los que fotografío apenas uno de cada cien mil y pinto apenas uno de cada cien fotografiados”, de la que podría deducirse que el Atlas es el lugar en el que Richter guarda esa imagen de cada cien mil que ve para luego pintar una de cada cien27.

Se puede afirmar entonces que el Atlas es sólo parcialmente un repertorio del que Richter se sirve para extraer motivos para su pintura figurativa, pues resulta evidente que también es algo más: una obra autónoma crucial para la comprensión de la producción pictórica de Richter que escapa a las simplificaciones y que, como ha señalado acertadamente Gronert, a pesar de su envergadura y duración como work in progress ha sido muy poco estudiada28. Entonces, y atendiendo al requerimiento de Gronert, partamos de la afirmación de Jean-François Chevrier respecto al Atlas para abordar su estudio: “El Atlas de Richter no sólo incluye las imágenes que han dado 26

Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 210. 27 Notas de Gerhard Richter, 1986. En: Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Milán: Postmedia, 2003, 101. 28 Stephan Gronert. «Pictorial (Re)production: On the Role of Photography in the Art of Gerhard Richter». Art. cit., 90. Esta idea de Gronert y algunos otros contrasta con la visión funcionalista que presenta Zweite: “El Atlas es sobre todo un instrumento de trabajo y sirve sólo excepcionalmente para la visualización de experiencias y recuerdos personales”. Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 226. No obstante, el propio Zweite reconoce más adelante que “el Atlas es […] instrumento de servicio y objeto independiente, recorrido biográfico y ejercicio formal de contenidos, una obra abierta que acompaña y complementa los cuadros cerrados”. Ibídem, 232.

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lugar a algunas de sus pinturas sino también todas las demás, que han constituido simultáneamente un fondo de recursos iconográficos y el fundamento de la experiencia pictórica”29.

2.2.2. El Atlas como privata scrinia

En el Atlas existe una notable cantidad de documentos que podrían ser calificados de privados, personales o familiares. En los primeros cuatro paneles y en los paneles que van del nº. 575 al nº. 615 hallamos innumerables ejemplos de fotografías tomadas por Richter o sus más allegados en los que su familia y amigos son mostrados en situaciones cotidianas, algunas de extrema privacidad. De ahí que, entre los diversos calificativos que ha recibido el Atlas, no haya faltado el de «álbum familiar» que recoge momentos de gran peso biográfico30: el nacimiento de su hijo Moritz, fotografías de su hija Ella, retratos de amigos y conocidos, retratos de familiares que quedaron en Alemania Oriental, etc. [11-13]. Así, a la función de repertorio de motivos se debe añadir la de diario visual o álbum personal, haciendo del Atlas una especie de pivata scrinia: el archivo privado en el que los antiguos notarios, comerciantes, eruditos o artesanos guardaban indistintamente facturas, documentos legales, cartas, esbozos o reflexiones a modo de diario31.

Pese a que considerar la dimensión autobiográfica del Atlas aporta mayor coherencia a la interpretación del conjunto de la obra, tampoco con ella se logra una explicación plenamente satisfactoria de su sentido. El Atlas es como un archivo privado en el que el pintor registra parte de la documentación generada por sus proyectos y del que extrae motivos para sus pinturas; también es una suerte de álbum familiar cargado de imágenes privadas o personales de las que a veces hace uso en su pintura y otras veces no. Pero, de nuevo, el Atlas es también algo más. 29

Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard Richter». En: Manel Borja-Villel; José Lebrero (ed.). Fotografia i pintura en l'obra de Gerhard Richter: quatre assajos a propòsit de l'Atlas / Fotografía y pintura en la obra de Gerhard Richter: cuatro ensayos a propósito del Atlas. Ob. cit., 184. 30 Rainald Schumacher. «Gerhard Richter: Atlas». Art. cit., 86. 31 Ildefonso Fernández. «Tabularium: el archivo en época romana». Anales de documentación, 6, 2003, 61.

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2.2.3. El Atlas como “fundamento de la experiencia pictórica” de Richter

Cuando Chevrier afirma que el Atlas es fundamento de la experiencia pictórica de Richter, debemos considerar que dicho fundamento es doble: el Atlas es el fundamento sobre el que Richter basa una buena parte de su pintura, y es también fundamental a la hora de articular su propia experiencia pictórica. La primera acepción de la expresión «fundamento de la experiencia pictórica» ha quedado ya explicada: del Atlas surgen muchas de las imágenes que sirven a Richter como modelo de sus pinturas. La segunda, más compleja, necesita ser aclarada.

En una nota personal, fechada el 28 de marzo de 1986, Richter afirma: “el arte es el placer que se obtiene de la reproducción de fenómenos que son análogos a los reales”32. Sobre esta afirmación se ha de entender, en principio, toda la producción pictórica de Richter, tanto su obra figurativa como abstracta. El problema radica en comprender qué es lo que Richter asume como realidad, es decir, qué es aquello que el pintor entiende como fundamento y modelo de la producción artística.

2.2.3.1. La concepción de la pintura en Richter

Richter es un pintor que siempre se ha alejado de los argumentos y posturas más provocadoras, pudiendo en algunos casos llegar a ser incluso un pintor anclado en posiciones casi reaccionarias y fuertemente conservadoras. En una entrevista concedida al crítico norteamericano Robert Storr en 2001, Richter afirmó que su pintura parte del “deseo de pintar cuadros tan bellos como los de Caspar David Friedrich” y que la suya es “una polémica contra el arte moderno, el arte de lata, el arte salvaje”33. Este carácter conservador ha hecho que incluso Benjamin Buchloh, amigo personal del artista y uno de sus más atentos estudiosos, haya reconocido en él un marcado desinterés por el carácter político de su obra y una acentuada indiferencia hacia los ideales de las posiciones más combativas de la vanguardia, así como un cierto conformismo con el 32

Notas de Gerhard Richter, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 99. 33 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem, 220.

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status quo de la cultura del capitalismo avanzado34. Incluso a pesar del empleo del montaje y collage –según Buchloh, dos de las herramientas más combativas del arte vanguardista–, Richter se mantiene en una postura distante que pone de relieve su aceptación del triunfo de un sistema de producción cultural en el que se halla cómodamente inscrito35. Ciertamente, Richter rechaza con vehemencia la etiqueta de «vanguardista» y prefiere verse a sí mismo como un anacrónico defensor de una tradición moral, filosófica y estética extinta36, ligada a un mundo hoy desvanecido e irrecuperable que era capaz crear belleza e impresión de realidad de una manera que hoy resulta imposible: “soy lo suficientemente estúpido y anticuado como para continuar creyendo. Todavía quiero pintar algo como Vermeer. Pero el momento es equivocado y no puedo hacerlo”37 [14]. En otras palabras, la comprensión de la obra de Richter y de su Atlas no pasa por el análisis de las estrategias y cuestiones propias del arte vanguardista más comprometido y combativo sino que debe partir del análisis de postulados y creencias más cercanos al arte y la teoría pertenecientes a un mundo anterior al triunfo del modelo industrial progresista38.

2.2.3.2. La opacidad de la realidad

Para entender la obra de Richter en general y el Atlas en particular, es necesario entender la relación que el artista mantiene con la fotografía. En la nota citada en el punto anterior, Richter afirma que el arte parte del placer que se obtiene de la reproducción de fenómenos análogos a los reales; en ningún caso afirma que el arte parta del placer de la reproducción de la realidad en sí misma, y el motivo de ello es bien simple: para Richter, la realidad es algo desconocido e inaccesible a través de los 34

Benjamin H. D. Buchloh. «L’archive anomique de Gerhard Richter». En: Gerhard Richter: essais: la peinture a la fin du sujet. París: Musée d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994, 12. 35 Ibídem, 11. 36 “No sé como querría ser entendido. Tal vez como el guardián de una tradición [risas]”. Frente a la pregunta de Storr de qué tipo de tradición, moral y filosófica o estética, Richter responde “No lo sé. Cualquiera de las dos me va bien [risas]”. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 231. 37 Ibídem, 214. 38 Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard Richter». Art. cit., 177-178.

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sentidos39. Debido a esta desconfianza, el pintor desplaza la función de obtención de información de la realidad de los sentidos hacia la fotografía, que concibe como técnica e instrumento puro para la elaboración de imágenes neutras y objetivas de la realidad. Las afirmaciones de Richter al respecto, sobre todo entre 1964 y principios de los años setenta, son incontables: “la fotografía es la reproducción más perfecta: no cambia, es absoluta pero al mismo tiempo autónoma, independiente, incondicionada, sin un estilo concreto”40; “la fotografía reproduce las cosas de manera diferente a la pintura porque la máquina fotográfica no conoce los objetos, los ve”41; “la fotografía me ha interesado porque es una buena representación de la realidad”42; etc. Para Richter, lo importante en una imagen es la información objetiva que de la realidad transmite; por ello la fotografía, sobre la base de su neutralidad, es la herramienta perfecta desde la que comprender la realidad: “una fotografía viene a ser realizada con la finalidad de informar”43; “la fascinación de una imagen está en lo que dice, en la información que contiene y no en cómo lo dice”44; “la fotografía es la única imagen capaz de transmitir información”45; etc. De todas estas afirmaciones se puede concluir que Richter considera la fotografía un medio indispensable para llevar a cabo su tarea pictórica sobre la base del requisito de la objetividad46. En la pintura de Richter se hace patente la necesidad de abandono de todo rasgo de subjetividad, y si algo es característico de sus pinturas figurativas es la absoluta falta de «estilo» en su sentido más indicial: las pinturas de Richter no presentan rastro alguno de la intervención del pintor, de su gesto ni de su interpretación subjetiva del motivo, pero tampoco muestran su «huella» en la elección de los temas: son imágenes ambivalentes, neutras, desapasionadas y distantes. En el fondo, ninguna de estas cualidades resulta extraña si atendemos a la voluntad y el

“No desconfío de una realidad de la que no conozco casi nada. Desconfío de la representación imperfecta y circunscrita de la realidad que nos es transmitida por nuestros sentidos”. Entrevista con Rolf Schön, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 52. 40 Ibídem, 22. 41 Entrevista con Rolf Schön, 1972. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 24. 42 Entrevista con Rudolf Günther Dienst, 1970. Ibídem, 42. 43 Entrevista con Rolf Schön, 1972. Ibídem, 22. 44 Notas de Gerhard Richter, 1964. Ibídem, 16. 45 Entrevista con Dieter Hülsmanns y Fridolin Reske, 1966. Ibídem, 39. 46 En una entrevista con Peter Sager, el pintor afirmó que “necesitaba de la mayor objetividad de la fotografía para corregir mi visión personal”. Entrevista con Peter Sager, 1972. Ibídem, 45.

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gusto de Richter por una neutralidad que él mismo identifica como ausencia de estilo y, por ende, de voluntad de poder: “me gusta todo lo que no tiene estilo: los diccionarios, la fotografía, la naturaleza, yo mismo y mis cuadros (porque estilo es violencia y yo no soy violento)”47.

2.2.3.3. La fotografía como «diccionario de la naturaleza»

De todo lo afirmado en el punto anterior se pueden afirmar que Richter considera que el placer de práctica artística deriva de la reproducción de fenómenos análogos a la realidad, pero que no concibe la posibilidad de representar directamente la realidad porque desconfía de la percepción subjetiva. Por otro lado, también se puede argumentar que Richter considera la fotografía de manera muy parecida a como ésta era concebida por los primeros fotógrafos y pensadores de la cuestión fotográfica: una técnica y una herramienta que garantiza la posibilidad de acceder al aspecto de la realidad de manera objetiva y sin distorsiones subjetivas. Por último, que existe en Richter un deseo de eliminación de todo rastro de subjetividad –que él identifica con «estilo»– sobre la base de la creencia de que la subjetividad siempre se impone a la realidad de manera violenta. Por todo ello, Richter concibe la fotografía como la herramienta ideal a partir de la cual realizar su actividad, ya que le garantiza la neutralidad y distancia necesarias para pintar sin imponerse violentamente a la realidad representada. En otras palabras, Richter concibe la fotografía como Delacroix la definió hacia 1840, como un “diccionario de la naturaleza” que los pintores “deberán consultar atentamente”48.

No obstante, no todo tiene cabida en este voluminoso diccionario: a Richter no le interesa la fotografía artística, en la que el fotógrafo impone su estilo a la neutralidad técnica del medio y transforma el acto informativo que es disparar una fotografía en un 47

Notas de Gerhard Richter, 1964-1965. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 25. 48 Éugene Delacroix, citado en: Benjamin H. D. Buchloh. «Ready-made, photographie et peinture dans la peinture de Gerhard Richter». En: Gerhard Richter. Essais. La peinture a la fin du sujet. París: Musée d'Art Modern de la Ville de Paris; Kunst und Ausstellunghalleder Bundesrepublik Deutschand; Moderna Museet; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1994, 78.

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acto a la vez subyugante y expresivo. Según Richter, el valor y la belleza de una fotografía sólo aparece cuando en ella no existe rastro de estilo, cuando no hay huella de la violencia impuesta por la tradición artística49. Por ello, el contenido del diccionario que interesa a Richter es el representado por la fotografía amateur y la fotografía profesional que, al menos en apariencia, evita la expresividad subjetiva: la fotografía comercial, periodística, propagandística, policial, pornográfíca, etc. Este es, efectivamente, el material del que se nutre el Atlas de Richter: imágenes fotográficas banales, cotidianas, sin vocación expresiva, informativas, “fotografías que mostraran mi vida presente, las cosas que me eran cercanas […] Por eso he recogido todas esas imágenes de aficionado, objetos banales e instantáneas”50.

2.2.3.4. Banalidad en el Atlas

Así como Richter parece deber poco al arte vanguardista comprometido políticamente, sí debe mucho al arte pop de Warhol, Lichtenstein u Oldenburg: así lo declara en la entrevista de 1986 con Buchloh51. Por otro lado, Richter también señala su interés por el arte de influencia duchampiana de Fluxus en su etapa de formación, por la actitud profundamente antiestética e incluso antiartística de Beuys52 y por la pintura de Robert Ryman, en la que “por primera vez no se mostraba nada”53. De este modo, Richter siempre ha mostrado interés por una manera de entender la producción artística encarnada en artistas que han fijado su atención en lo intrascendente, lo cotidiano o lo banal, aunque “«banal» no significa «sin importancia»”54. Por ello la comprensión de su 49

“Una fotografía, al menos que un artista no la haya manipulado, es simplemente la imagen más bella que pueda imaginar”. Entrevista con Dieter Hülsmanns y Fridolin Reske, 1966. HansUlrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 39. 50 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Ibídem, 112. En este mismo sentido, también: “Colecciono fotografías (hoy día me regalan muchas) y las miro a menudo. Se trata de imágenes de profesionales o de simples fotoreporteros cotidianos. Los refinamientos y los trucos de los artistas son fácilmente reconocibles y por ello cargantes”. Notas de Gerhard Richter, 1964. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 15. 51 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 106. 52 Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard Richter». Art. cit., 170. 53 Entrevista con Benjamin H. D. Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 108. 54 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem 208.

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obra y del Atlas pasa por entender el sentido de esta afirmación, pues para Richter lo banal y lo humano son sinónimos, y lo humano nunca carece de importancia55.

Si algo llama la atención en el Atlas y en la pintura figurativa de Richter es la absoluta cotidianeidad de muchos de sus motivos: imágenes de fiestas de sociedad, de gente disfrutando de sus vacaciones, de objetos lujosos y otros triviales –una gargantilla, un rollo de papel higiénico, una lámpara de techo tradicional, etc. [15]. En sí mismas, como soportes más allá de su contenido, también las imágenes del Atlas resultan muy poco llamativas: son recortes de prensa o bien fotografías amateur que muestran retratos, paisajes, eventos privados, etc. Sin embargo Richter considera que estas humildes imágenes encierran una nobleza basada en la sinceridad que es digna de redención, y la pintura es para él el medio adecuado para dar relevancia a esa insignificancia que Richter considera llena de significado: “cuando utilizaba fotografías banales de todos los días [en referencia a su pintura de los años sesenta y setenta] quería solamente concentrarme en su cualidad, es decir, mostrar su mensaje, a menudo ignorado cuando se observa una pequeña foto. La gente no las ve como arte, pero en cuanto se transforman en cuadros, entonces recuperan su propia dignidad”56. De este modo, la pintura figurativa de Richter toma su sentido desde un planteamiento redentor, desde la pretensión de devolución de la dignidad a esa cotidianeidad mostrada en las fotografías banales que, a base de ser tan sobreabundantemente mostrada, pasa a ser despreciada, olvidada e inadvertida.

Buchloh sostiene que frente a las dos posturas planteadas a principios del siglo XX respecto a la fotografía, la que la consideraba una herramienta redentora, y la que veía en ella el peligro de la amnesia y la represión, Richter abraza la segunda. Para Buchloh, el panel nº. 5 del Atlas es significativo, pues muestra el impacto que tuvo en Richter el paso de una sociedad iconoclasta en la que la represión se ejercía a través de la eliminación de las imágenes –dejando sólo un pequeño lugar para las inofensivas y

Jean-François Chevrier. «Entre las Bellas Artes y los media: el ejemplo alemán: Gerhard Richter». Art. cit., 174. 56 Entrevista de Wolfgang Pehnt, 1984. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 85.

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cohesionadoras imágenes familiares, presentes en los cuatro primeros paneles–, a una sociedad iconófila en la que la represión ideológica era aplicada desde la lógica contraria: la de la inflación iconográfica57. Según Buchloh, la banalidad que encierra el Atlas no es más que la evidencia de una estrategia a la que Richter, consciente o inconscientemente, sucumbió en su paso de la Alemania Oriental a la Occidental: la que llevó a los alemanes a enterrar el trauma de los terribles acontecimientos históricos acontecidos durante el nazismo en un régimen de visibilidad inflacionado de imágenes de bienestar, opulencia y despreocupación. La sociedad alemana occidental de los años en los que Richter empezó a pintar a partir de fotografías y a elaborar el Atlas era una sociedad triunfante a pesar de la derrota que bajo ningún concepto quería rememorar los acontecimientos de su pasado más inmediato: una sociedad que reprimía el pasado a través del gesto compulsivo del consumo y que ocultaba su trauma bajo una pátina de opulenta banalidad58. No obstante, tal y como sostiene el psicoanálisis59, el trauma no puede permanecer indefinidamente reprimido, y en el momento en que cede la represión se da el lapsus, el gesto involuntario a través de cual el objeto traumático emerge. Buchloh señala ese momento en que la banalidad se desliza y muestra el rostro que tras ella se oculta: “operando como un punctum en un campo de imágenes banales hasta ahora continuo y su peculiar variación sobre la condición del estudio, la primera serie de fotografías de víctimas de un campo de concentración funciona ahora como una súbita revelación: todavía queda un vínculo que asocia una imagen a su referente en el interior de la barrera aparentemente vacía de la imaginería fotográfica […]: el trauma a partir del cual se originó la compulsión de reprimir. Paradójicamente, en ese mismo momento el Atlas también entrega su propio secreto como colección de imágenes: un péndulo perpetuo entre la muerte de la realidad en la fotografía y la realidad de la muerte en la imagen 57

“El Atlas de Richter parece considerar la fotografía y sus diversas prácticas como un sistema de dominación ideológica, o más precisamente, como uno de los instrumentos donde se inscribe socialmente la anomia, la manesia y la represión colectivas”. Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 160. 58 Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». Art. cit., 165. 59 Psicoanálisis por el que Richter siente, por otro lado, el mayor respeto. Entrevista con Benjamin Buchloh, 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 115.

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mnemónica”60. En los paneles nº. 16 a nº. 20 del Atlas, y posteriormente en los paneles nº. 635 a nº. 646 de los que Richter obtuvo y luego descartó imágenes para la elaboración de su proyecto para el Reichstag de Berlín, se desvela el «secreto»: la banalidad de Richter es la banalidad de lo cotidiano y en ello se halla la cotidianeidad de la muerte, su cotidianeidad como espectáculo, su brutal trivialización en el seno de una sociedad ávida de imágenes explícitas en todos los sentidos –no hay que dejar de señalar que, de manera absolutamente descarnada, Richter yuxtapone sus paneles de los campos de concentración a los paneles nº. 21 a nº. 23, en los que muestra imágenes realizadas a partir de experimentos con fotografías pornográficas61– [16-17]. Y no sólo eso: Richter no centra su atención en el dolor y el horror pasados, sino que abarcando con la mirada la historia reciente cierra el círculo de las imágenes atroces con cuatro imágenes de las torres del World Trade Center de Nueva York durante los atentados del 11 de septiembre de 2001 –panel nº. 744– [18].

Entonces, a la luz de esta lógica perversa de ocultación en la que resuena de manera poderosa el mal de archivo derridiano, se comprende el interés de Richter por los cuadros de Warhol en los que se muestran los desastres aéreos62 o que declare que la gente ama mirar los cadáveres y que “muerte y sufrimiento han sido siempre temas en el arte. Fundamentalmente, el tema”63.

2.2.3.5. La muerte en la pintura y el Atlas

El lapsus que Buchloh apunta en los paneles de los campos del Atlas se manifiesta, a partir de esta interpretación, también en la pintura de Richter. La cotidianeidad de la muerte y su representación se muestran en su pintura desde el momento en que muchos de sus motivos la refieren de manera explícita o implícita64. 60

Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 167. Helmut Friedel. «Reading pictures: possible acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 126. 62 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 210. 63 Conversación con Jan Thorn Prikker, 1989. Ibídem, 142-143. 64 Curiosamente, justamente las imágenes que Buchloh indica como sintomáticas nunca han sido pintadas. Según declaraciones del propio Richter, “hacia los veinticino años vi imágenes de los campos de concentración que me turbaron mucho. Diez años más tarde coleccioné fotos tratando de pintarlas. Pero tuve que renunciar. Esto sucedió cuando recogí las fotos, de manera 61

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La muerte como espectáculo mediático en toda su brutalidad y crudeza es motivo para pinturas como Tourist (mit 1 Löwen) (Turista (con 1 león)), pintado a partir de una de las imágenes recogidas y montadas en el panel nº. 133 del Atlas [19]. La muerte indicada a través de códigos sociales en los medios de comunicación es presentada en las Acht Lernschwestern (Ocho estudiantes de enfermería) a través de los cuadros que reproducen los ocho retratos de orla de otras tantas jóvenes estudiantes de enfermería asesinadas a principios de los años sesenta, cuyos recortes Richter archivó en el panel nº. 8 del Atlas [20]. La muerte como experiencia personal es mostrada en cuadros como Onkel Rudi (Tío Rudi), que reproduce el retrato de uno de los tíos de Richter fallecidos durante la Segunda Guerra Mundial vestido con el uniforme del ejército alemán. Como experiencia colectiva, la muerte aparece alegorizada en imágenes como la de los Bomber (Bombarderos) o la del Mustang Staffel (Escuadrón de Mustang), recogidas en el panel nº. 10 del Atlas65 [21]. También se nos presenta la muerte en imágenes aparentemente menos dramáticas como Mr. Heyde, que muestra la detención en 1959 del doctor Werner Heyde, director del programa de exterminio de enfermos mentales de los primeros años del nazismo y responsable, entre otras muchas, de la muerte de una tía de Richter, Marianne, también pintada en ese mismo año66. La muerte es también el tema presentado en sus vanitas –Zwei Kerzen (Dos velas) y Schädel (Calavera)–, realizadas a partir de fotografías realizadas por el propio Richter y conservadas en los paneles nº. 397 a nº. 401 del Atlas [22]. Por supuesto, la muerte es el tema central de la que muchos consideran la serie más importante de Richter, 18. Oktober, 1977, pintada a extraña y aparentemente cínica, para el Atlas”. Conversación con Jan Thorn Prikker, 1989. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 141. Richter aclara el porqué de su imposibilidad dos años más tarde: “No hay imagen que no pueda ser pintada. Pero existen límites personales y temporales [...] No ser capaz de dar la forma a algo es también una cuestión de inadecuación personal. Hace tres años he tratado de volver a utilizar las fotos de los campos y no ha funcionado”. Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem, 204. 65 En estas imágenes, la muerte colectiva y abstracta y la experiencia personal y subjetiva de la muerte se mezclan; cabe recordar que la famila del joven Richter se refugió en el campo para evitar los desastres que afectaron a ciudades como Dresde, en la que el artista nació en 1932. Por otro lado, Richter no se limita a mostrar la violencia bélica de los aliados; sus pinturas también nos muestran a los temibles bombarderos Stuka alemanes –pintados a partir de una imagen del panel nº. 5-. 66 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 203. También en: Robert Storr. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Ob. cit., 40-41.

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finales de 1988 y que muestra en quince pinturas en blanco y negro el trágico final del grupo terrorista alemán Rote Armee Fraktion, particularmente la de tres de sus miembros encarcelados en la prisión de Stammheim. Esta serie, como si de un resumen de las posibilidades de representación de la muerte en imágenes se tratase, nos la muestra a veces de manera descarnada y brutal –en Erhängte (Ahorcada), con el cadáver de Gudrun Ensslin colgada del cuello a los barrotes de su celda; en las dos versiones de Erschossener (Tiroteado), realizadas a partir de la misma imagen forense del cuerpo sin vida de Andreas Baader; o en las tres versiones de Tote (Muerta), realizadas a partir del macabro retrato de perfil del busto muerto de Ulrike Meinhof–; en otras ocasiones, la muerte es presentada de manera indirecta a partir de imágenes correspondientes a ritos sociales –Beerdigung (Funeral)–; en otras, en cambio, es a partir de objetos que alegóricamente nos hablan del pasado perdido –Plattenspieler (Tocadiscos), Jugendbildnis (Retrato de juventud) y el tríptico Gegenüberstellung (Confrontación), en el que vemos tres retratos de Ensslin todavía viva en prisión67–. Todas las imágenes empleadas por Richter para esta serie de pinturas provienen de fotografías reproducidas en los medios o de fotografías de los archivos policiales. Del centenar de imágenes consideradas por Richter para llevar a cabo su trabajo, se conservan en los paneles nº. 470 a nº. 479 del Atlas sólo las que finalmente fueron descartadas68 [23], pues Richter finalmente trabajó sobre “una selección reducida: nueve motivos y una fuerte concentración sobre la muerte, casi en contra de mi voluntad”69.

A la luz de lo hasta aquí expuesto, se puede afirmar que el desinterés esgrimido por Richter en la elección de los motivos para sus pinturas es, al menos en gran parte, una impostura, tal y como el mismo pintor ha reconocido70; y segundo, que contra toda apariencia, el Atlas sí parece tener un nexo que entrelaza temática y emotivamente sus paneles, y es el tema de la muerte como acontecimiento «banal» y cotidiano: el mismo Richter reconoce en 1992 que el Atlas tiene “una única interpretación, como una

Robert Storr. Gerhard Richter: Forty Years of Painting. Ob. cit., 74-75. Paneles nº. 470 a nº. 479. Sobre la observación, ver: Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 229. 69 Entrevista con Sabine Schütz, 1990. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Art. cit., 148. 70 Entrevista con Robert Storr, abril de 2001. Ibídem, 199. 68

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intuición de fondo”71 a la que es reticente a dar nombre y que sin embargo, en otras ocasiones y en relación a su pintura, sí ha nombrado: “creo que mis imágenes tienen que ver con la muerte y el dolor”72.

2.2.3.6. Complejidad y contradicción en la pintura y el Atlas

Que en la pintura de Richter y en propio Atlas abunda la temática de la muerte ha quedado claramente expuesto, e incluso Richter dice creer que sus imágenes tienen que ver con ello. Sin embargo, esta prudencia a la hora de afirmar con rotundidad la tanatofilia de su obra está plenamente justificada cuando tanto en su pintura como en el Atlas hallamos imágenes que reproducen imponentes paisajes de inspiración romántica, retratos de amigos y de la familia del pintor y banales imágenes de anuncios de prensa: pinturas como Klorolle (Papel higiénico) o Domecke (Esquina de una catedral) difícilmente pueden ser relacionados con la muerte y el dolor. Más aun: cuadros como los retratos de su hijo Moritz o Lesende (Lectora) parecen subvertir la temática macabra de otras pinturas y volcarse de lleno en temas vitales y esperanzados. Por tanto, la temática fúnebre y cruenta de la pintura y del Atlas de Richter, aunque abundante, no es hegemónica. Una lectura totalizadora de dicho tema es o desconsiderada con buena parte de la producción del pintor o excesivamente amplia en su concepción de lo que puede representar a la muerte73. El Atlas, más allá de su melancólica presencia, de su posible evocación de la muerte, es también un «atlas» en su sentido más «moderno»: una herramienta cartográfica, de delimitación y categorización, en la estela de otros proyectos modernos similares y al mismo tiempo situado en un punto de inflexión que lo vincula tanto al mundo extinto al que Richter dice apelar a través de su pintura como

Entrevista con Doris von Drathen, 1992. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Art. cit., 192. 72 Entrevista con Benjamin Buchloh, 1986. Ibídem, 111. 73 Cuando Buchloh pretende ver la temática de la muerte como eje del Atlas se centra únicamente en los primeros paneles y maximaliza su alegorización de la muerte al considerar que la acumulación de fotografías en sí ya es un intento de prohibición de la muerte y, por tanto, un conjuro a la misma: “Lo que las fotografías intentan prohibir mediante su mera acumulación es el recuerdo de la muerte, que es parte integrante de cada imagen de la memoria”. Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 167. Si bien la fotografía siempre encierra un potencial carácter melancólico, la acumulación de imágenes puede apelar a otras funciones diferentes a partir de su articulación.

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a un mundo en el que la elaboración de un «atlas» deviene, necesariamente, una tarea sisífica.

2.2.4. El Atlas como herramienta de conocimiento

Llegados a este punto conviene prestar atención a un detalle hasta ahora obviado y es del uso del término «atlas» para dar nombre a la colección de imágenes de Richter. Tal y como señala Friedel, dicho término remite a los libros de mapas que tienen su origen en la obra del cartógrafo del siglo XVI Gerhard Mercator, en la portada de cuya primera edición se mostraba un grabado que representaba al titán Altas sosteniendo el orbe terráqueo sobre sus espaldas74. Más adelante, el término se extendió hasta definir toda obra de disposición tabular en la que un determinado ámbito de conocimiento era sistematizado, de modo que toda ciencia empírica acabó desarrollando voluminosos y exhaustivos tomos en los que quedaban cartografiadas las diferentes regiones de su saber y los límites precisos de su disciplina75.

En los atlas, por tanto, entra en funcionamiento el mecanismo representativo icónico señalado para los documentos de archivo, de modo que el sentido final de todo atlas es controlar simbólicamente a la realidad a través de sus representaciones: “un atlas es un instrumento de control. Pocas cosas son tan gratificantes: una colección de mapas, un atlas nos permite alcanzar el Himalaya con tanta facilidad como el Amazonas o el condado de al lado”76. Así pues, un atlas es una herramienta clasificadora y de ejercicio de poder; sin embargo, el Atlas de Gerhard Richter no puede equipararse a cualquier otro atlas existente, pues ni su ámbito disciplinar está definido ni puede tener ni tiene la pretensión de ejercer ningún poder clasificador, ordenador o sistematizador sobre nada en concreto. Entonces, ¿en qué sentido el Atlas es un «atlas» o, mejor dicho, en qué dirección orienta Richter el significado de este término, tan cargado de historia, mito e ideología? 74

Helmut Friedel. «Reading Pictures: Possible Acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 127. Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 149150. 76 Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit., 204. 75

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2.2.4.1. El Atlas como «anti-atlas»

Acertadamente, Dietrich afirma que “mientras los atlas y mapas nos ayudan a encontrarnos, el Atlas de Richter, paradójicamente, nos descoloca. No nombra ni a personas ni a lugares; las imágenes permanecen en el anonimato de su banalidad y en la estupefacción de su serialidad”77. Es cierto: el Atlas de Richter, inequívocamente, contradice en su experiencia directa el espíritu que Buchloh señala en los atlas decimonónicos, basados en “la confianza en el empirismo y la aspiración hacia el carácter completo y comprehensivo de los sistemas positivistas de conocimiento”78.

Como respuesta a la necesidad de orientación del crítico o del simple espectador, el Atlas es sin duda una herramienta inútil: relacionada con la pintura de Richter, la excede y no da pista alguna de la relación concreta entre las imágenes de los paneles empleadas para los cuadros y aquéllas que no79; ni siquiera permite una lectura en un sentido cronológico, pues Richter dispone los paneles para cada exposición en relación al espacio del que dispone y porque incluso la numeración de los paneles en las ediciones no sigue un orden cronológico estricto –numeración que, además, cambia parcialmente en cada edición aunque los primeros paneles son mayoritariamente más antiguos que los últimos–. Además, el potencial orden cronológico de los paneles estaría sujeto a una duda que necesariamente debería ser aclarada: ¿la ordenación cronológica responde a las fechas de elaboración de los paneles o la fecha de obtención –realización, recogida, etc.– de las imágenes contenidas? Sea como fuere, Richter no tiene la menor intención de dar pista alguna del sentido de la obra a través de la explicitación del orden cronológico de los paneles. Naturalmente, unos paneles son anteriores a otros pero esto no aclara nada sobre el sentido del Atlas. Dicho de otro modo: la lectura cronológica de los paneles, que no se corresponde con la lectura ordinal impuesta por Richter al conjunto, aporta nada o muy poco a la comprensión del Atlas.

Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit., 204. 78 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 150. 79 El único «rastro» es de carácter puramente indicial: algunas imágenes contenidas en los paneles del Atlas muestran cuadrículas trazadas a lápiz o restos de pintura en los passepartout. Sin embargo, Richter no señala de manera especial estas imágenes ni sus paneles.

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Si la lectura cronológica no está explícitamente planteada y es además inútil, la lectura temática del Atlas es harto compleja. Ya se ha indicado la posibilidad de concebir a la muerte como «tema general» del Atlas; sin embargo, como ha quedado aclarado, este tema, aunque abundante y recurrente, no es único presente en la obra. Bien al contrario: existen diversos «temas» en el Atlas que, aunque en menor medida, también aparecen repetidamente en él. Zweite ha señalado cerca de una veintena de motivos genéricos en los paneles del Atlas, que bien podrían agruparse en unos cinco o seis temas generales: imágenes familiares y personales; imágenes del contexto histórico-social de Richter; imágenes de paisajes y lugares; imágenes sobre pintura; proyectos y esbozos80. Friedel también ha agrupado los paneles del Atlas bajo cinco epígrafes parecidos81, y ambos han constatado que los temas de los que tratan dichos paneles no se encuentran agrupados y que ciertos temas –como por ejemplo las imágenes de los campos de concentración– pueden ser hallados en paneles enormemente distanciados según la numeración empleada por Richter82. Así, la pretensión de una temática general, como ocurría en el caso de la muerte, se desvanece en la multiplicidad de asuntos tratados, lo que permiten establecer a lo sumo una especie de polaridades entre las que se debate el supuesto «tema único» del Atlas: por ejemplo, Friedel observa un debate constante entre lo personal y lo general, lo banal y lo serio83, mientras Cooke lo considera un mero intento por parte de Richter de presentar en grupos más o menos coherentes un imaginario inabarcable al que no pretende encontrar sentido84.

Sea como fuere, el Atlas desconcierta en la tensión generada por la pretensión de orden implícita en su nombre y la anarquía fragmentaria presente en sus paneles. Es un «atlas» en sentido metafórico pues se halla entre la promesa inherente del orden taxonómico 80

Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y bocetos’, de Gerhard Richter». Art. cit., 209 y ss. 81 Helmut Friedel. «Reading pictures: possible acces to Gerhard Richter’s Atlas». Art. cit., 123 y ss. 82 Encontramos imágenes de los campos de concentración en los paneles nº. 16 a nº. 20 en la edición de 1997, y luego unos paneles nuevos añadidos en la edición de 2006 en los paneles nº. 635 a nº. 649. Ibídem, 125-126. 83 Ibídem, 140. 84 Lynne Cooke. «Gerhard Richter: Atlas». En: Iwona Blazwick; Janna Graham (ed.). Gerhard Richter: Atlas the Reader. Londres: Whitechapel, 2004, 118.

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presente en el término y la destrucción total de dicha promesa85, en una contradicción que se manifiesta no sólo en el nombre sino también en la propia rigidez formal del Atlas en su conjunto y en cada uno de sus paneles, pues “existe un orden formal en el trabajo [el Atlas] pero Richter no tiene la obligación de sumarse a él. Su cuadrícula promete una coherencia y una autoridad que la diversidad de contenidos rechaza constantemente”86.

2.2.4.2. Un posible antecedente: Mnemosyne

Aunque no existe un tema único en el Atlas, varios autores han querido ver en esta obra una «intención» última muy relacionada con el término «atlas» en cuyo origen se hallaría el atlas Mnemosyne de Warburg, del que el Atlas de Richter sería heredero.

En la que debía ser la introducción a su particular atlas visual, Warburg dejó la siguiente nota respecto a lo que pretendía: “Mnemosyne […] quiere ser sobre todo un inventario de pre-formaciones documentables, las cuales hayan planteado a los artistas el problema del rechazo o de la asimilación de esta opresiva masa de impresiones”87. Efectivamente, Warburg abordó en 1926 un proyecto sin precedentes en el que trató de evidenciar a través de imágenes la pervivencia en las manifestaciones artísticas occidentales modernas de la huella de una gestualidad heredada del mundo clásico, presente de manera ininterrumpida sobre todo en el ámbito de la expresión pictórica y plástica de las emociones88. Iniciado con la intención de ser editado en forma de Kunst Atlas, Mnemosyne debía ser el resultado de un laborioso proceso de recogida y ordenación de centenares de imágenes fotográficas, gráficos y notas que mostrarían el desarrollo y supervivencia de las «fórmulas expresivas» antiguas en el mundo moderno y contemporáneo. La ordenación del material se llevó a cabo en paneles similares a los que Warburg había empleado durante sus años de conferenciante, y él y sus ayudantes reordenaron y fotografiaron el material en diversas ocasiones, tratando de hallar en esas 85

Benjamin Buchloh, citado en: Helmut Friedel (ed.). «Gerhard Richter: Atlas». Art. cit., 119. David Campany. «Survey». Art. cit., 21. 87 Aby Warburg. «Introduzione». Art. cit., 4. 88 Georges Didi-Huberman. «Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton Paradigm». Art. cit., 621. 86

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«constelaciones» de imágenes un sentido claro y acorde al motivo del atlas. La versión que actualmente se maneja como definitiva no fue compuesta directamente por Warburg sino por Bing y Gombrich en 1937, según los criterios de su maestro. Sea como fuere, lo que se sabe con certeza es que Mnemosyne, al igual que el Atlas de Richter, sufrió un proceso de constante reelaboración de su material constitutivo que está implícito en el propio proyecto y en las afirmaciones de Warburg y Saxl sobre la imposibilidad de cerrar definitivamente su significado.

Más allá de las intenciones y estructura de Mnemosyne, es necesario comprender cuáles son sus fundamentos teóricos para luego poder ver hasta dónde este precedente influye en el Atlas y en otras obras similares.

En primer lugar, debe tenerse en cuenta que Mnemosyne no tuvo la intención de ser en ningún momento ni una obra de arte ni una herramienta artística de ninguna clase. A pesar de que Gombrich afirme que el proyecto tiene más afinidades con cierto tipo de poesía que con los atlas de historia del arte al uso89, y de que Warburg conociese y tuviese en consideración el collage y los montajes dadaístas y surrealistas90, no debe olvidarse que lo que Warburg pretendía era elaborar un Bilderatlas en el que exponer mediante imágenes sus planteamientos teóricos como historiador [24].

En segundo lugar, se ha de considerar la particular relación que establece Warburg con la imagen, especialmente con la fotografía. Para Warburg, un discurso centrado en las imágenes se manifiesta mejor a través de imágenes que a través de palabras91. Esta confianza en el medio visual no tiene nada que ver con una posible vocación subversiva derivada de los discursos vanguardistas sobre el poder evocativo de la imagen sino con la influencia recibida por Warburg de la corriente teórica que desde finales del siglo XIX había proclamado la superioridad de la imagen visual frente a la palabra para representar procesos. Warburg, como tantos otros científicos y pensadores de su tiempo, 89

Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografía intelectual. Madrid: Alianza, 1992, 264. Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». En: Deep Storage: Collecting, Storing and Archiving in Art. Múnic: Prestel, 1998, 52-53. 91 Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografía intelectual. Ob. cit., 264. 90

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estaba empapado de este entusiasmo por la imagen en general y la fotografía en particular92, y conocía de primera mano la eficiencia de los Kunst Atlas ilustrados, herederos de la tradición del atlas visual de Lübke y de otras obras científicas «visuales» anteriores.

2.2.4.3. Atlas y Mnemosyne: similitudes y diferencias

Mnemosyne y el Atlas presentan una serie de puntos en común que hacen que el proyecto de Warburg y el de Richter puedan ser entendidos como inicio y continuación de un modelo epistemológico basado en la yuxtaposición y articulación de imágenes en unidades significativas cerradas –paneles– que no siguen la lógica del collage ni la del fotomontaje, sino la lógica del archivo93. Este modelo renunciaría al el efecto de shock de la imagen única reivindicado por el dadaismo y el surrealismo para desarrollar una efectividad basada en la acumulación de imágenes puramente informativas, organizadas según una aparente lógica administrativa, burocrática o archivística en la que no existiría una dirección de lectura orientada sino más bien una serie de posibles lecturas paralelas o alternativas. Ciertamente, y a pesar de la existencia de unos pocos pseudoprecedentes dentro del mundo de la práctica artística –según Buchloh, los paneles didácticos de Malevitch y el Sammelalbum de Höch94–, el Atlas de Richter se ajusta más al atlas visual de Warburg que a ninguna obra artística precedente. Por otro lado, el Atlas y Mnemosyne muestran también otras similitudes destacadas.

En primer lugar, ambos proyectos manifiestan una particular atención por las imágenes cotidianas y banales, lo que sería justificado por la creencia compartida de Warburg y Richter de que las manifestaciones menores de la cultura visual permiten acceder mejor a ciertas tendencias ideológicas subyacentes en sus culturas productoras que las grandes imágenes de la tradición artística. Ciertamente, tanto Warburg como Richter manifiestan un marcado interés por las manifestaciones populares, sean las artes

Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». Art. cit., 52. 93 Ibídem, 50. 94 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 148.

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aplicadas y artesanías en el caso del primero, o la fotografía amateur, comercial y periodística en el segundo. Buchloh afirma que para Richter “la fotografía, y más exactamente la suma de las fotografías anónimas sobre la cotidianeidad –fotos amateur o de reportaje– serán útiles en tanto que ‘Diccionario de la cultura (visual)’ o, incluso mejor, de la historia colectiva de la percepción”95, mientras que Didi-Huberman señala la existencia en Warburg de la convicción de que las formas culturales populares son depositarias mucho más claras de las «supervivencias» que las manifestaciones más sofisticadas96.

Un segundo aspecto común sería que tanto el proyecto de Richter como el de Warburg se sitúan en encrucijadas históricas en la que la memoria colectiva se vió fuertemente amenazada: por el nazismo en el momento en que se articuló Mnemosyne, por el capitalismo consumista cuando Richter empezó a producir los paneles del Atlas. Por ello, Buchloh califica tanto a Mnemosyne como al Atlas de “proyectos mnemónicos” paralelos, ubicados en dos extremos del mismo proceso histórico de liquidación de la modernidad97.

Un tercer punto en común de ambos atlas es la casi absoluta hegemonía de la fotografía como medio de reproducción de imágenes. Sin embargo, según Buchloh, la concepción ideológica de la fotografía en Warburg y Richter es diferente: mientras el primero muestra un convencimiento entusiasta en la capacidad emancipadora del medio fotográfico, el segundo lo considera una herramienta represiva de primer orden98. De este modo, Warburg vería en su atlas una herramienta capaz de activar los mecanismos de la memoria crítica para tomar consciencia de una tradición, mientras que Richter vería todo lo contrario: una evidencia que pondría de relieve la absoluta imposibilidad de recordar a través de unas imágenes que han perdido su poder mnemónico debido a su 95

Benjamin H. D. Buchloh. «Ready-made, photographie et peinture dans la peinture de Gerhard Richter». Art. cit., 78-79. 96 Georges Didi-Huberman. «The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology». Art. cit., 64. 97 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 152153. Respecto a Richter, cabe recordar que él mismo se considera una especie de anacrónico representante de esta tradición ya liquidada. 98 Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». Art. cit., 53.

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superabundancia y multiequivalencia99. Así, y aun estando los dos situados dentro de una posición estratégica común frente a la fotografía y su articulación en forma de «fotofichero expandido», ambos proyectos se enfrentan en su vocación última: Warburg confía en poder representar mediante Mnemosyne una suerte de sistema paralelo a los mecanismos de asociación propios de la memoria colectiva para reseguir de las formas visuales bajo las que han sobrevivido ciertas fórmulas expresiva desde la Antigüedad hasta hoy100, mientras Richter muestra en su Atlas que determinadas fórmulas, especialmente puestas de manifiesto en la fotografía amateur, condicionan a cierto tipo de imágenes a repetir de manera involuntaria unas rígidas disposiciones arquetípicas101. Warburg, a través de las imágenes fotográficas, pretende establecer una consciencia de pertinencia a una tradición en el momento histórico en que esta se ve amenazada; Richter, empleando el mismo medio, demuestra que dicha consciencia ya no es posible sino a través de la aceptación de la extinción de dicha tradición y que sólo podemos asumir de ella un aspecto vacío, una mera forma inconsciente y alienada102.

Un cuarto punto de relación entre Mnemosyne y el Atlas es la vinculación de ambos proyectos a la idea de la edición y la exposición como herramienta discursiva y transmisora de conocimiento. En este punto, sin embargo, las posturas de Richter y de Warburg son antagónicas: así como el segundo partió de la idea de la edición para desarrollar sus paneles, Richter ha llevado a cabo sus ediciones del Atlas tras la elaboración independiente de los mismos. Por otro lado, resulta innegable que Warburg desarrolló su estrategia expositiva en forma de paneles como complemento necesario a sus exposiciones y conferencias –es decir, como herramientas comunicativas y pedagógicas–; por el contrario, el Atlas no pretende explicar nada ni aclarar nada y se

Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». Art. cit., 55. 100 Georges Didi-Huberman. «Dialektik des Mostrums: Aby Warburg and the Sympton Paradigm». Art. cit., 621. 101 En este sentido proceden sin duda los paneles dedicados al estudio de retratos de hombres famosos, a partir de los que Richter realizó sus 48 porträt (paneles nº. 30 a nº. 37 y luego, a modo de guiño, paneles nº. 42 y nº. 43). También sería el caso de los paneles en los que Richter fotografía a su esposa Sabine y su hijo Moritz, y lo hace consciente o inconscientemente bajo el peso de la tradición moderna en la representación de Virgen María con Niño (paneles nº. 586 y ss.). 102 Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 161.

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inscribe en una estrategia de inspiración benjaminiana, basada en la máxima “no tengo nada que decir, sólo mostrar”103, donde “el acto de la exposición en sí es analizado y asumido como parte de la devaluación de la experiencia”104.

Un quinto punto común y a la vez diferenciador de Mnemosyne y el Atlas es su campo semántico y la heterogeneidad de medios que emplea. Aunque tanto en Mnemosyne como en el Atlas predomina la imagen fotográfica, los motivos fotografiados en ambos proyectos son absolutamente variados: “relieves antiguos, manuscritos seculares, frescos monumentales, sellos y postales populares, imágenes impresas en los medios y dibujos exquisitos”105 en Mnemosyne; fotografías amateur, de paisajes, retratos, pornografía, etc. en el caso del Atlas. Sin embargo, aunque Mnemosyne trata diversos «asuntos» en sus paneles, un único tema lo articula en su conjunto: la supervivencia de la gestualidad clásica en las representaciones de la vida en movimiento en la Europa moderna. En el Atlas de Richter, como ya ha sido expuesto, no existe un eje articulador y aunque las imágenes relacionadas con la muerte, las imágenes biográficas o las que muestran cómo la fotografía amateur reproduce fórmulas propias de la pintura son abundantes, ningún grupo de ellas puede ser considerada el tema del Atlas. En definitiva, así como Mnemosyne puede ser entendido como «atlas» de un determinado tema, el asunto del que trata el Atlas es impreciso, inconcreto, vago y sobre todo fragmentario. Aunque comprensible como obra, el Atlas “proporciona fragmentos de una imagen del mundo, pero no permite hacerse con una visión coherente”106 y defrauda en su espectativa de herramienta comprehensiva: “Si la denominación de «atlas» señala la reivindicación de representar todo el repertorio de motivos, ordenarlo y mantenerlo disponible, este compendio sólo cumple estas expectativas de una forma condicionada”107. De ahí que el Atlas, a diferencia del proyecto de Warburg, no haya

103

Walter Benjamin, citado en Benjamin H. D. Buchloh. «El Atlas de Gerhard Richter: el archivo anómico». Art. cit., 152. 104 Benjamin H. D. Buchloh. «Warburg’s Parangon? The End of Collage and Photomontage in Poswar Europe». Art. cit., 58. 105 Ibídem, 52. 106 Armin Zweite. «El ‘Atlas de fotografías, collages y esbozos’ de Gerhard Richter». Ob. cit., 231-232. 107 Ídem.

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sido definido sino desde la multiplicidad de funciones e intenciones frente a la irrealización de las promesas contenidas en su aspecto y su nombre.

Sea como fuere, y a pesar de las diferencias, resulta evidente que Mnemosyne es un referente con el que es lícito y productivo comparar al Atlas de Richter, pues son dos ejemplos dentro de una nueva concepción de la elaboración de significados a través de yuxtaposición de imágenes, caracterizada por el desinterés hacia la imagen única y la atención al conjunto como entidad semántica. Además, ambos proyectos prestan atención a los mecanismos culturales de construcción y transmisión de la identidad a través de las manifestaciones y productos visuales populares, se articulan bajo una lógica distributiva y organizadora de archivo y muestran una absoluta confinanza en la imagen como herramienta discursiva108.

3. El Atlas como archivo

Hasta este punto se ha afirmado que el Atlas de Richter es un repertorio de imágenes del cual el pintor obtiene motivos para sus pinturas figurativas; sin embargo, y a pesar de que ello es cierto, también ha quedado demostrado que esta definición es excesivamente restringida, pues Richter ha seguido almacenando en el Atlas imágenes incluso después de haber abandonado casi por completo su pintura figurativa basada en fotografías y existen en su Atlas muchísimas imágenes que nada tienen que ver con esta función de repertorio o muestrario iconográfico. También se ha dicho que el Atlas es una especie de álbum de recuerdos personales del pintor; esta función mnemónica, aunque presente, tampoco justifica el conjunto de la obra. En una tercera hipótesis se ha planteado que el Atlas está relacionado no ya directamente con la producción pictórica del artista sino con su concepción de la experiencia pictórica; con ello ha quedado demostrado que para Richter la relación con la fotografía no tiene que ver con el medio en sí sino con su interés por la objetividad de éste y por su naturaleza humilde y neutral que pone de

108

Sobre esta tendencia en Warburg, ver: Georges Didi-Huberman. «Sismographies du temps: Warburg, Burckhardt, Nietzsche». Art. cit., 6. También Ernst H. Gombrich. Aby Warburg: una biografía intelectual. Ob. cit., 264. Respecto a Richter, ver: Dorothea Dietrich. «Gerhard Richter’s Atlas: One-man Show in a Shipping Crate». Art. cit., 204.

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manifiesto el interés del pintor por lo «banal», que lejos de ser algo intrascendente es para Richter la esencia de la existencia humana. De todo ello, y a la luz del análisis de diversas fuentes, se concluye que en el Atlas –y en la producción pictórica de Richter– existe un interés por la banalidad en cuanto que alegoría de la muerte. Sin embargo, tampoco ésta se hace presente en toda la obra de Richter, por lo que considerarla tema general es exagerado. La cuarta hipótesis bajo acerca del significado del Atlas tiene como eje la comparación de éste con el atlas Mnemosyne de Warburg, mediante la que se observa que el Atlas puede ser interpretado como una suerte de instrumento epistemológico en el que Richter dispone imágenes que, de algún modo, condicionan la visibilidad y la producción artística occidentales. Tanto el Atlas como Mnemosyne representarían entonces dos puntos dentro de una misma línea evolutiva de lo que algunos han llamado una «nueva epistemología» basada en la disposición de unidades semánticas sin una gramática concreta: una predisposición de enunciados sin articulación de discurso. Sin embargo, y aceptando que las tres hipótesis anteriores son ciertas aunque no concluyentes, es evidente que el Atlas no es solamente una réplica actualizada de Mnemosyne y sus intenciones, sobre todo teniendo en cuenta que Richter no menciona a Warburg ni a su atlas en ninguna de las fuentes consultadas. Por tanto, resulta evidente que la pregunta sobre el sentido y función del Atlas no ha sido respondida satisfactoriamente por ninguna de las cuatro hipótesis, y que si bien cada una de ellas aporta un punto de vista crucial ninguna aporta una clave interpretativa concluyente de la obra.

3.1. La estructura formal del Atlas como estructura de archivo

Para tratar de desmostrar que la respuesta al sentido y función del Atlas pasa por su comprensión como archivo, es necesario retroceder y ver cómo su estructura formal indica necesariamente en esta dirección.

Se ha dicho que el Atlas es, en primer lugar, una obra abierta: iniciada en 1969, Richter continúa hoy acumulando imágenes y articulando paneles. Como quedó claramente expuesto en la primera parte de esta tesis, el archivo es necesariamente una entidad

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abierta dispuesta a aceptar la inclusión de nuevos documentos a su corpus o a ser incluído el mismo en un archivo mayor. En este aspecto, el Atlas y su estructura modular desvelan su pertenencia a la lógica de archivo.

También ha quedado expuesto que el proceso de elaboración del Atlas no es sólo un proceso de acumulación de documentos: Richter elimina y reordena el contenido de sus paneles y los paneles en sí, jugando el papel de archivero encargado de ordenar y discriminar los documentos, pues el archivo no es la mera materia en bruto almacenada sino sobre todo la estructura impuesta a la misma. Como en el caso anterior, esta tarea convoca irremediablemente a la inconclusión y la apertura: en el archivo, nuevos órdenes y clasificaciones pueden ser impuestos.

Por último, ha quedado claro que pese a la dificultad y complejidad a la hora de articular los contenidos, el Atlas se muestra en su mera presencia como una estructura enorme pero extremadamente simple: todos sus paneles tienen las mismas medidas y la distribución interna de sus documentos sigue unas pautas más bien sencillas y repetitivas. Nada de ello sorprende, pues el archivo, en su tarea ordenadora y clasificadora, necesita de la homogenización tanto de formatos como de criterios, pues sin un patrón común resulta imposible crear archivo. Así, las medidas estandarizadas de los paneles, la regularidad del enmarcado, la distribución reticular de los documentos, etc. son los signos de una identidad formal característica de un archivo. En este mismo aspecto, no sorprende en absoluto la elección de Richter de la fotografía como medio de representación predominante del Atlas, pues ésta es la herramienta homogenizadora por excelencia –casi todo puede acabar siendo una fotografía–, y su simple producción estandarizada resulta de incalculable valor dentro de la estructura ordenadora que es un archivo.

3.2. Las funciones del Atlas y el archivo: conclusiones

Así como la estructura formal del Atlas apunta hacia el archivo, también sus funciones se orientan en la misma dirección.

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Si afirmamos que el Atlas es repertorio de imágenes para la pintura de Richter, debemos recordar que una de las funciones del archivo es proporcionar los términos necesarios al discurso, pues un archivo es, entre otras cosas, el espacio privilegiado al que recurrir para obtener los datos en crudo a partir de los cuales articular un nuevo discurso. El Atlas es el repertorio personal al que Richter acude –o acudía– a la hora de buscar imágenes para dar forma a nuevas obras. Naturalmente, las pretensiones de veracidad con las que se acude a un archivo a consultar los datos y la voluntad con la que Richter acudía al Atlas pueden ser diferentes; no obstante, no hay que olvidar que para Richter el valor intrínseco de las imágenes fotográficas guardadas en el Atlas es su honestidad, sinceridad y proximidad a la realidad cotidiana –de algún modo, su «veracidad»–. Además, y este es un dato muy relevante, no hay que olvidar que las imágenes archivadas por Richter en el Atlas son en gran medida imágenes cotidianas, sin valor artístico, imágenes sin privilegio. De nuevo, la lógica del archivo también apunta en esta dirección, pues éste no es un espacio jerarquizado a priori como lo es la biblioteca, y todo en el archivo es equivalente, pura información, dato en crudo en el que no hay distinción entre grandes obras y documentos menores –como en el Atlas no hay distinción entre las imágenes solemnes de los hombres famosos y los anónimos retratos de familiares, amigos o estudiantes de enfermería asesinadas–.

Cuando el Atlas viene a ser considerado un archivo personal o familiar, de nuevo vemos que la lógica de archivo se impone: desde su apertura de usos, el archivo se encuentra siempre suspendido entre el uso privado y el público. Algunos papeles personales de los cargos públicos pasan, con el tiempo, a ser material a disposición de los investigadores, del mismo modo que las imágenes privadas pueden ser secuestradas por el poder e incorporadas en archivos represivos que, a su vez, pueden llegar a servir para perseguir a los opresores una vez derrocado su régimen. De la misma manera, las imágenes familiares de Richter, gracias al poder que éste ejerce como archivero, han pasado de una dimensión privada a una pública, evidenciando el carácter móvil de todo documento archivado.

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Si el Atlas viene a ser considerado el fundamento no ya de la pintura de Richter sino de su experiencia pictórica, entonces conviene proceder con atención pues el carácter de archivo se hace evidente sólo tras un minucioso análisis de las afirmaciones del pintor. En primer lugar, Richter vincula su producción pictórica a un objetivo: la reproducción de fenómenos análogos a los reales, y lo que Richter entiende como tales en el campo de lo visual son, a todas luces, las fotografías. Por tanto, su pintura hasta los años setenta se basa en la reproducción no ya de la realidad en sí sino de los objetos que mejor y de manera más neutra la muestran. Haciendo uso de las categorías sígnicas de Peirce, la intención de Richter a la hora de pintar es llevar a cabo signos icónicos que no refieran directamente a una realidad de la que el pintor dice no saber nada, sino que refieran a las fotografías, según Richter los índices más fiables de la realidad. En otras palabras: las pinturas de Richter no se parecen ni a la realidad ni a la visión de la realidad del pintor, sino que se parecen a las fotografías de la realidad, y por tanto son iconos de tipo imagen que se parecen a índices. Por todo ello, la dependencia de Richter de la fotografía es algo que va más allá de una mera cuestión técnica: una fotografía, por humilde que sea, es el único vestigio del aspecto de la realidad al que el pintor tiene acceso, pues la mirada desnuda engaña y sólo la máquina es objetiva109. Por ello, de entre todas las fotografías posibles, Richter se interesa en especial por las que muestran sin artificio la realidad más cotidiana, las imágenes amateur y las de los profesionales de la información, no las «violentas» imágenes creadas por los artistas.

A pesar de todo, la elección de Richter parece más restringida de lo que en un primer momento afirma, pues tanto su pintura como el Atlas contienen un gran número de imágenes vinculables al tema de la muerte, el dolor y la extinción. Este carácter fúnebre no resulta ajeno al archivo, especialmente cuando es contemplado en su conjunto documental como índice: todos los documentos custodiados en los archivos –y de manera especial en los archivos históricos– son vestigios de un mundo pasado e irrecuperable como experiencia fenomenológica. Esta mera apelación al vestigio despierta lo que Derrida define como «dimensión espectral» del archivo, de tal modo 109

“Utilizo la fotografía como Rembrandt empleaba los dibujos o Vermeer la cámara oscura”.. Notas de Gerhard Richter, 12 de octubre de 1986. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 24.

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que tanto la pintura de Richter como su Atlas nos hablan siempre y en todo momento de algo que podemos ver pero que ya no existe, tanto si contemplamos un paisaje –que ahora será necesariamente otro– como si observamos los rostros de personas desaparecidas –por ejemplo, los hombres famosos de Richter están todos muertos–. Por tanto, a la luz de la lógica de archivo, el Atlas es un fetiche basado en la naturaleza indicial de sus imágenes con el que Richter pretende crear un «algo» paralelo a sí mismo, en el afuera, que complemente y a la vez sustituya su memoria. Sin remedio, melancólicamente, el Atlas viene a ser lo que es a priori cualquier archivo, público o privado, individual o colectivo: un soporte y una farsa de la memoria viva, hypómnema de una mnéme necesariamente falible y condenada a la desaparición. Sin lugar a dudas, esta lectura será mucho más evidente el día en que el pintor desaparezca y el Atlas pueda mostrarse sin equívocos como el rastro de una voluntad desaparecida, de una mente que eligió y acumuló y ordenó y que entonces guardará silencio. Entonces, toda banalidad, toda imagen intrascendente cobrará una dimensión melancólica que, aunque atenuada, se encuentra ya presente en el Atlas como en cualquier otro archivo.

Por último, tratar de entender el Atlas no ya como fundamento de la (melancólica) experiencia pictórica de Richter sino como herramienta de conocimiento es activar la interpretación de la otra mitad de la naturaleza sígnica del archivo: su carácter de icono. En la primera parte de esta tesis quedó expuesto que podemos distinguir dos etapas en la vida de los documentos que, a su vez, justifican la existencia de dos clases de archivos: los archivos de uso y los archivos históricos. El carácter de los primeros es funcional y parte de la consideración de la documentación como signos icónicos, mientras que los segundos no responden a una función inmediata y contemplan su contenido como signos indiciales. Cuando el archivo es interpretado como herramienta epistemológica mediante su comparación con Mnemosyne, y sobre todo cuando se lo interpreta a partir de su propio nombre –«atlas»–, se hace evidente que la obra está siendo interpretada como un archivo funcional: el Atlas sirve para crear una representación de algo externo –¿el mundo?¿la fotografía?¿la mirada de Richter a la realidad?–, y esta representación sirve para dominar simbólicamente a su referente. Richter reordena, elimina, desplaza, etc. las imágenes y los paneles para dar sentido y dominar a través de su representación

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al referente; sin embargo, el Atlas es una herramienta de control que no declara qué es lo que pretende controlar. Tal vez entonces sea pertinente preguntarse si el Atlas de Richter no cartografía al propio Richter, y acaso la preposición «de» no indique aquí posesión o autoría –«el Atlas realizado por Richter»– sino más bien «atención sobre» – «el Atlas que versa o trata sobre Richter»–. Sea como fuese, el Atlas funciona aquí bajo la lógica de archivo en cuanto que exterioridad necesaria sobre la que imponer un orden para tratar de dominar simbólicamente otra exterioridad: el afuera, el mundo. Como muchas veces ocurre, las acciones imposibles –y archivar es una de ellas– tienen en su origen un trauma: la necesidad de ordenar y poner en claro por parte de Richter, su necesidad de crear un Atlas, tal vez surgen del miedo a la disolución de la propia experiencia de lo real en la ingente cantidad de estímulos a la que nos vemos sometidos. Richter recuerda que “de joven hacía muchas fotografías, siguiendo los trucos del oficio aprendidos de un amigo fotógrafo. Por un cierto tiempo he trabajado en un laboratorio fotográfico y la enorme cantidad de imágenes que pasaba cotidianamente por el líquido de revelado debe haberme causado una especie de trauma permanente”110. Este trauma, causado por la cantidad, trata de ser superado a través de la creación de una herramienta de gestión y ordenación de tan enorme corpus: un archivo, o mejor, un Atlas que permita a Richter cartografiar para comprender, aunque sea de manera diferida, los terrenos en los que habita su propia angustia.

110

Notas de Gerhard Richter, 1964. Hans-Ulrich Obrist (ed.). Gerhard Richter: la pratica quotidiana della pittura. Ob. cit., 15.

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1. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungfotos), 1962-1966. Representa uno de los pocos ejemplos de distribución no estrictamente reticular de las imágenes contenidas.

2. Gerhard Richter. Panel nº. 40 del Atlas (Für Installation), 1972.

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3. Gerhard Richter. Panel nº. 291 del Atlas (Farbfelder), 1973.

4. Gerhard Richter. Panel nº. 703 del Atlas (Layout für das Buch War Cut), 2004.

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5. Gerhard Richter. Panel nº. 748 del Atlas (Strontium für De Young Museum), 2006.

46. Gerhard Richter. Panel nº. 38 del Atlas (Für 48 Portraits), 1972.

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7. Gerhard Richter. Panel nº. 57 del Atlas (Barbara Nüsse), 1970.

8. Gerhard Richter. Panel nº. 5 del Atlas (Zeitungs & Albumfotos), 1962. De las imágenes contenidas en este panel han surgido nada menos que dieciséis fotopinturas.

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9. Gerhard Richter. Fotopinturas surgidas de imágenes contenidas en el panel nº. 5 del Atlas.

10. Gerhard Richter. Panel nº. 222 del Atlas (Räume), 1970.

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11. Gerhard Richter. Panel nº. 4 del Atlas (Albumfotos), 1962-1966.

12. Gerhard Richter. Panel nº. 575 del Atlas (Sabine), 1993.

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13. Gerhard Richter. Panel nº. 590 del Atlas (Moritz), 1995.

14. Gerhard Richter. Lesende, 1994. La tradición pictórica occidental, en este caso Vermeer y Boucher, está presente en la pintura de Richter.

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15. Gerhard Richter. Panel nº. 14 del Atlas (Fotos aus Zeitungen, Büchern, etc.), 1964.

16. Gerhard Richter. Panel nº. 18 del Atlas (Fotos aus Büchern), 1967.

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17. Gerhard Richter. Panel nº. 22 del Atlas (Fotos aus Magazinen), 1967.

18. Gerhard Richter. Panel nº. 744 del Atlas (Streifen, WTC), 2006.

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19. Gerhard Richter. Panel nº. 133 del Atlas (Zeitschriftenfotos (Stern)), 1974.

20. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungsfotos)), 1962. En la esquina inferior izquierda se hallan las imágenes que sirvieron de referencia para la realización de Acht Lernschwestern.

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21. Gerhard Richter. Panel nº. 8 del Atlas (Zeitungsfotos)), 1962. En el centro a izquierda se hallan las imágenes que sirvieron de referencia para la realización de Bomber.

22. Gerhard Richter. Panel nº. 400 del Atlas (Stilleben (Kerzen)), 1982.

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23. Gerhard Richter. Panel nº. 472 del Atlas (Baader-Meinhof-Fotos (18. Oktober 1977)), 1989.

9. Panel nº. 55 del Atlas Mnemosyne, versión de 1929. En él se pretende demostrar la continuidad en Déjeuner sur l’herbe (1863) de Manet del modelo altorenacentista establecido por Giorhione en El concierto campestre de Giorgione (c. 1510).