El uso del archivo fotográfico en la creación contemporánea: ¿un fenómeno global?
La existencia de un impulso archivístico en el terreno de la creación artística desde la década de los 60’s del siglo XX, así como la dimensión y extensión de su impacto hasta nuestros días, nos permite extrapolar temporal y conceptualmente el término de Derrida para proponer la consideración de una vuelta de la “fiebre del archivo”. El interés manifiesto por el archivo en el campo del arte desde la segunda mitad del siglo pasado, lejos de disminuir y caducar al ritmo al que lo han hecho otras prácticas, no sólo se mantiene sino que también se expande, y es particularmente notoria a partir del advenimiento del siglo XXI, no sólo en el terreno de la creación sino también en el ámbito de las instituciones (museos, galerías, festivales y bienales).
En el marco de esta eclosión es también significativa la expansión de la práctica artística relacionada con los archivos a nivel territorial, la cual puede llevarnos a hablar de un fenómeno global, a menudo obviado desde la perspectiva eurocentrista de análisis de las relaciones arte-archivo. Entender la práctica del archivo a nivel global nos puede ofrecer una plataforma desde la que dibujar un mapa que no uniformiza el uso del archivo en el arte pero sí permite observar la recurrencia de una estrategia creativa que va más allá de la casualidad.
Las motivaciones de este “éxito del archivo” pueden entenderse bajo el marco de las teorías posmodernas: la superación de los metarrelatos y la amenaza de una homogeneización cultural desde el advenimiento de la globalización están a la base
del interés posmoderno por reivindicar el valor y especificidad de las historias locales y las minorías marginadas, así como dar voz a los sujetos subalternos, para contribuir a la construcción de un amplio abanico de subhistorias culturales. Por otra parte, el propio reconocimiento de los huecos y flaquezas del sistema archivístico y la aceptación de los documentos almacenados en el archivo no como registros fehacientes sino como productos de un discurso, imposibilita la utópica reconstrucción del pasado propia de los grandes relatos y revela la supeditación foucaultiana del archivo como forma de conocimiento a las estructuras de poder, revocando el ideal de un contenedor de verdades universales1.
Ante este nuevo marco de análisis de los vínculos entre la práctica archivística y la producción de conocimiento, el archivo es visto en el campo de la creación contemporánea como un medio que posibilita el examen de otras relaciones con la información y abre nuevas posibilidades para la reflexión e investigación de un pasado recuperable, releíble y reinterpretable 2.
A pesar de que podríamos considerar el archivo fotográfico como “una de las muchas formas en que la producción de archivos se ha desarrollado dentro del contexto del arte”3 la creación de archivos o la recuperación de sus materiales vinculadas al campo de la fotografía (o a formatos híbridos que contemplan el uso de
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“No sólo existen preguntas acerca de lo que constituye legítimamente el archivo, sino también acerca de las cuestiones relacionadas con la reivindicación de la verdad material del archivo. Esto deriva de lo que se podría describir como la sospecha posmoderna de la historia [...]”. Marlene Manoff, «Theories of the Archive from Across the Disciplines» en portal: Libraries and the Academy, Vol. 4, núm.1 (January 2004), p. 14, traducción de la autora. 2 Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, Catálogo de exposición (Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, International Center of Photography, Nueva York, 18 de enero - 4 de mayo de 2008), New York [etc.], International Center of Photography, Steidl Publishers, 2008, p. 22. 3 Ibid.: 14
la imagen fotográfica) son estrategias recurrentes en las prácticas artísticas contemporáneas. La preponderancia de la fotografía en estas prácticas no es arbitraria si tenemos en cuenta su papel fundamental en la formación de archivos desde el propio nacimiento del medio fotográfico.
Desde la aparición oficial de la fotografía en 1839 las posibilidades del nuevo medio unidas a la tradición de generar archivos como sistemas mnemotécnicos permitirán la aparición de una nueva forma de sistematizar y taxonomizar el conocimiento, revelando un nuevo potencial a abordar: el almacenamiento de un registro directo de la realidad que permita realizar un “inventario universal de la apariencia”4. La fotografía se instituye en el siglo XIX como uno de los instrumentos fundamentales del archivo gracias a las virtudes y promesas de un medio que cumple el sueño de un lenguaje universal5, promesas entre las cuales es primordial el carácter indicial, mimético y mecánico de la nueva herramienta. Este carácter, que sería utilizado a lo largo del siglo XIX desde los sectores más conservadores como argumento contrario a la artisticidad de la fotografía, la convertiría sin embargo en la herramienta más precisa para el registro archivístico. Daguerre resume estas virtudes en su presentación del nuevo invento: “Cualquiera puede tomar las visiones más detalladas en unos minutos [mediante] un proceso químico y físico que otorga a la naturaleza la capacidad de reproducirse”6. La fotografía significa desde una 4
Allan Sekula, «Reading an archive: Photography between labour and capital», en Evans, Jessica; Hall, Stuart (ed.), Visual Culture: The Reader, London, Sage Publications, Open University, 1999, p. 187, 188. También en este sentido, John Tagg apunta: “En el contexto de un cambio general de los patrones de producción y consumo, la fotografía […] estaba abierta también a una amplia variedad de aplicaciones científicas y técnicas y proporcionaba una instrumentación preparada para una serie de instituciones reformadas o emergentes, de tipo medico, legal y municipal, en las cuales la fotografía funcionaba como medio de archivo y como fuente de prueba”. John Tagg, El peso de la representación, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2005, p. 81. 5 Allan Sekula, Op. cit., pp. 184, 185. 6 Folleto publicado por Daguerre en 1938, colección de George Eastman House, citado en John Tagg, Op. cit., p. 59.
perspectiva decimonónica (perspectiva que prevalece en gran parte de los proyectos fotográficos archivísticos del siglo XX) la posibilidad de un registro objetivo de los datos, de un rastro fiel, que deviene trazo objetivo (copia) de la realidad para la memoria7. Finalmente, todos estos valores del medio fotográfico así como la acumulación y circulación de imágenes derivadas de su reproductibilidad, han configurado el panorama de los valores estéticos e históricos8 que han marcado el uso predominante del medio en la práctica archivística y que han llevado a Okwui Enwezor a afirmar que la “cámara es literalmente un máquina archivadora”9.
Dentro del panorama de la creación contemporánea, las prácticas artísticas vinculadas al archivo exploran una multiplicidad de acercamientos al concepto y generan distintas relaciones arte-archivo. Sin embargo, en el marco de este amplio abanico, y en relación a aquellas prácticas artísticas que trabajan específicamente con el medio fotográfico, es posible identificar dos grandes tendencias que agrupan gran parte de las aproximaciones discursivas y formales al archivo: aquellas que proponen el archivo en sí mismo como obra artística y las que parten del archivo como material para la creación. En este segundo caso, el archivo ha devenido material y contenido de la obra pero no determina ni su formato ni su estructura final.
A partir de la diferenciación anterior, la obra de Rosângela Rennó y la de Luis Jacob (dos artistas conectados en mayor o menor grado con el panorama artístico latinoamericano) ejemplifican no sólo estas dos posibles aproximaciones al archivo, 7
A pesar de que deberemos esperar hasta 1980 para que Roland Barthes formule el enunciado “Esto ha sido”, Barthes recoge la concepción dominante de la fotografía desde su nacimiento: “La foto es literalmente una emanación del referente”. “ El noema de la Fotografía es simple, trivial; no tiene profundidad alguna: “Esto ha sido.”[…] La Fotografía es una evidencia extrema [...]”. Roland Barthes, La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1982. p. 126, 171. 8 Okwui Enwezor, Op. cit., p. 11. 9 Ibid.: 12.
sino también, y por otro lado, la difusión del término latinoamericano, así como la dificultad de clasificar y trabajar en base a criterios territoriales: la artista brasileña Rosângela Rennó vive y trabaja en y sobre la realidad de su país de origen, mientras que el peruano Luis Jacob reside en Canadá, lugar desde el que entiende y realiza su producción artística.
Rosângela Rennó ha dedicado parte importante de su producción a la reflexión sobre las relaciones intrínsecas entre archivo, fotografía y memoria. Uno de los ejemplos más recientes es el libro 2005-510117385-5, cuyo nombre deriva del número de identificación en el registro policial del robo de 946 objetos de la Fundaçao Biblioteca Nacional (FBN) de Brasil que tuvo lugar entre abril y julio del 2005 durante una huelga de trabajadores. De entre los 946 objetos robados, 751 eran fotografías del Departamento de Iconografía, que en su mayoría formaban parte de la Colección Thereza Christina Maria donada a la FBN después de la proclamación de la República en 1889, y cuyos autores, fotógrafos brasileños y europeos (como el brasileño Marc Ferrez, el alemán Albert Frisch, o el inglés Benjamin Robert Mulock) habían construido el imaginario patrimonial del Brasil del siglo XIX siguiendo la tradición documental decimonónica de las potencias europeas y sus colonias. El robo, aún en vías de investigación (el caso no ha sido cerrado ni los culpables detenidos) fue realizado meticulosamente, y no fue descubierto hasta un tiempo después dado que los ladrones sustituyeron las imágenes robadas por otras fotografías (hecho que pone de manifiesto, por otra parte, la concepción de un archivo donde los objetos físicos prevalecen por encima de sus contenidos). En 2008, fecha en la que la artista escribe el texto del libro, sólo 101 de las fotografías robadas habían sido recuperadas y presentaban un estado de deterioro significativo:
los ladrones las mutilaron para borrar las huellas de la procedencia de la biblioteca.
El libro de Rosângela Rennó muestra los reversos digitalizados e impresos de las 101 fotografías recuperadas en el orden en el que fueron reincorporadas al FBN. Asimismo, en el reverso de cada fotografía, Rennó ha registrado su fecha de recuperación así como las instituciones o personas encargadas de su devolución, llevando a cabo la catalogación e inscripción de nuevos datos para cada una de las fotografías10.
En el libro las fotografías permanecen ocultas ya que Rennó sólo nos muestra sus reversos. De entre las mutilaciones efectuadas para borrar los sellos de pertenencia a la biblioteca, los ladrones arrancaron de algunas imágenes su base de cartón. En estos casos, como en la fotografía de Marc Ferrez Encouraçado Riachuelo, la imagen conservada es tan fina que desde su reverso se insinúan las formas de la imagen oculta. En otras imágenes, el reverso muestra la descripción original en lápiz de su contenido.
Rosângela Rennó subvierte el concepto tradicional del índice fotográfico (la fotografía entendida como huella de la realidad) asimilándolo a la huella del robo, manifiesta en las alteraciones que ha sufrido cada una de las fotografías. Imágenes que presentan los rastros y heridas de su propia historia. La fotografía (la imagen contenida en ella) entendida como “huella de la realidad”, como “huella de la historia” (concepción sostenida desde la teoría del índice) ha sido desplazada por una fotografía (entendida ahora como objeto) que no contiene más que “la huella de su 10
La obra puede considerarse un work in progress que irá incorporando más imágenes a medida que vayan siendo recuperadas.
propia historia”: las marcas de su devenir en el tiempo.
La obra de Rennó ejemplifica las prácticas artísticas que encuentran en el archivo el material para su producción. En una primera instancia, el archivo y la reflexión sobre su rol en la conservación del patrimonio del país son el punto de partida de la obra: un análisis del archivo patrimonial como uno de “los modos en los que la fotografía ha estado históricamente implicada en la tecnología del poderconocimiento”11. A partir del hecho fundacional de la obra, el robo de las fotografías, la artista elabora un archivo incompleto y abierto, ya no de las imágenes sino de sus reversos y anotaciones, de sus mutilaciones e imprecisiones. Un archivo constituido por ausencias más que por presencias, donde las imágenes que todavía no contiene (y quizás nunca formarán parte de él) se suman a las que contiene pero nos son negadas por la autora. Un archivo de la no-imagen.
Rennó pone de manifiesto la frágil estructura y el carácter cerrado del archivo, la volatilidad de una memoria que fácilmente puede convertirse en amnesia u olvido. La ausencia de las imágenes (tanto de las que no están en el libro como de las que están y no vemos) opera como metáfora del propio robo y mutilación, evidenciando la imposibilidad de la fotografía para erigirse como memoria en sí misma. Una fotografía que está más cerca del ala de mariposa de François Arago12 que del “esto ha sido” de Roland Barthes. Rennó revela hasta qué punto “las fotografías nunca son “prueba” de la historia; ellas mismas son lo histórico”13.
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John Tagg, Op. cit., p. 87 Tal y como apunta Beaumont Newhall, en Historia de la fotografía, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002, p. 30, François Arago había comparado la delicada superficie del daguerrotipo con un ala de mariposa. 13 John Tagg, Op, cit., p. 87 12
La idea de la imagen fantasmal, presente de forma transversal en gran parte de la obra de Rennó, se manifiesta aquí en la latencia de una fotografías que nunca podremos ver en su totalidad, rastros parciales escondidos tras unos reversos igualmente inciertos que no contienen la información suficiente para reconstruir el contenido de la imagen. Este proceso de negación de la imagen14 se sustenta también en la inversión de la relación tradicional imagen-texto en el archivo: la información textual deja de ser un recurso taxonómico del archivo (que reduce la riqueza de la imagen a palabras clave o metadatos para facilitar su organización y localización) y es ahora el detonante de una posible imagen que se crea en la mente del espectador15.
El archivo que ha devenido espacio amenazado por la ausencia, tanto de aquellos documentos que nunca llegaron a formar parte de él (toda la información que el archivo ha excluido o ni siquiera ha considerado16) como de aquellos que, a pesar de estar consignados en el archivo, mantienen la amenaza latente de su desaparición. Hemos pasado del archivo como síntesis de la realidad al archivo como un sistema fragmentario y vulnerable.
Como contraparte a la obra de Rennó, el trabajo de Luis Jacob constituye un 14
Otros artistas como Alfredo Jaar han trabajado este mismo proceso para cuestionar el rol de la imagen-documento que se da en los medios masivos de comunicación de la sociedad contemporánea. En la obra Real Pictures (1995) que forma parte de The Rwanda Project (19942000) Jaar presenta una instalación en la que las imágenes tomadas del conflicto bélico de Rwanda son ocultadas en cajas negras que presentan únicamente la descripción de las fotografías que contienen, a las que el espectador nunca podrá acceder. 15 También Sophie Calle había reflexionado en L’absence (1994) sobre la única permanencia de las palabras una vez desaparecido el objeto o imagen patrimonial. 16 “Muchos eruditos (se consideren o no posmodernos) han llegado a comprender la historia, tanto si se trata de los libros en las bibliotecas como de los registros archivísticos, no como una representación objetiva del pasado, sino como una selección de objetos que han sido conservados por una multiplicidad de razones (que pueden incluir la pura suerte). Estos objetos no pueden proporcionar un acceso inmediato y directo al pasado” Marlene Manoff, Op. cit., p. 14, traducción de la autora.
ejemplo de aquellos proyectos que a partir del reciclaje y recuperación de imágenes ajenas construyen nuevos archivos basados en tipologías preestablecidas y en la agrupación según determinadas taxonomías de las imágenes recuperadas. La obra de Jacob se articula alrededor de la puesta en tela de juicio de la transparencia y carácter objetivo de la fotografía, evidenciando hasta qué punto el significado de la imagen depende del contexto y edición que la enmarcan: una vez que la imagen se extrae de su procedencia original puede desencadenar múltiples lecturas en función del sistema de clasificación en el cual se inserte, así como de la categoría que pase a representar.
Luis Jacob parte de imágenes procedentes de revistas, libros, fotografía publicitaria o de la prensa, y las estructura en álbumes, cada uno de ellos configurado por paneles que agrupan diversas imágenes en función de un eje temático. El conjunto de los ocho álbumes (que de momento Jacob ha creado) apunta hacia un enciclopedismo social de las relaciones, jerarquías, aprendizaje y estructuras de comportamiento en la sociedad contemporánea.
El modo de trabajo de Luis Jacob emplaza al artista en la estela de la tradición centroeuropea que desde la década de los 60’s del siglo XX, y bajo la constante de un impulso archivístico, pone en tela de juicio la noción de autoría a través de un proceso creativo basado en la recopilación, clasificación y reinterpretación de los flujos de imágenes producidas masivamente. Tradición que entiende el archivo como recinto ya no de “memoria” (única, lineal, cerrada17) sino de
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Como apuntara Jacques Derrida, en Mal d’archive: Une impression freudienne, Paris, Editions Galilée, 1995, p. 116, el archivo no es “la memoria ni la historia en su experiencia espontánea, viva [sino que] tiene lugar en el lugar del fracaso original y estructural de la memoria [...] un lugar exterior
“memorias” (plurales, abiertas) que desde una perspectiva posmoderna configuran una cantera inagotable para la revisión y refutación de los grandes relatos de la modernidad18.
La procedencia de las imágenes tomadas por Jacob emplaza también su obra en una reflexión sobre la exposición que sufrimos al flujo de imágenes producidas por la sociedad de consumo. Por otra parte, el título de cada una de las piezas “Album” remite a un uso familiar (de procedencia decimonónica) que trabaja desde una libre selección del material y una agrupación lineal del mismo (una progresión en el tiempo). Otros autores que trabajan en este territorio, como Joachim Schmid, utilizan directamente el término archivo para sus obras, término que refleja a su vez el proceso de taxonomización por el que pasan las imágenes. Contrariamente, las relaciones entre las imágenes que contiene cada panel en la obra de Jacob han sido establecidas en base a juegos visuales e interconexiones tanto formales como conceptuales, que escapan sin embargo de la rigidez taxonómica del archivo. Sólo la regularidad de los paneles transparentes y su distribución en el muro expositivo nos recuerda la categorización estanca del mismo.
Con la ordenación de las imágenes Jacob elabora una narrativa épica, desde un proceso de edición que pone de manifiesto el desvanecimiento del significado unívoco y cerrado de la imagen fotográfica, que una vez extraída de su contexto original y puesta en relación con el resto de las imágenes, queda imposibilitada de que asegura la posibilidad de memorización, de la repetición, de la reproducción o de la reimpresión”. Traducción de la autora. 18 El ejemplo más paradigmático de este tipo de propuesta lo constituye el Atlas de Gerhard Richter, no sólo porque la fecha de inicio del proyecto (1962) supone el punto de partida de esta aproximación artística al archivo sino también por su envergadura: actualmente el Atlas cuenta con 783 paneles producidos entre 1962 y 2006, según el propio website del artista. Gerhard Richter. 3/08/2009. www.gerhard-richter.com
su función original: la representación de un hecho o realidad concreta. La edición se vuelve el proceso fundamental de la obra, un proceso de resignificación en la base de la elaboración del nuevo discurso.
La elección de las obras de Rosângela Rennó y Luis Jacob como casos de estudio obedece al hecho de que su trabajo permite visualizar dos grandes líneas de actuación, en las cuales se podrían inscribir gran parte de las obras que constituyen esta práctica en Latinoamérica, así como a nivel global. Estas dos aproximaciones formales y discursivas al archivo, si bien se conectan en mayor o menor medida con una tradición centroeuropea de reapertura del archivo y trabajo sobre sus contenidos, operan a partir de una especificidad territorial que permite rescatar las historias locales. Una especificidad que encuentra también ejemplos determinantes en el territorio europeo de la mano de la fragmentación de los grandes territorios y la aparición de nuevos estados, o la lucha por no renunciar a nacionalidades históricamente en conflicto.
Arola Valls Bofill Artículo publicado en el marco del proyecto de investigación: Cartografía crítica del arte y la visualidad en la era global: nuevas metodologías, conceptos y enfoques analíticos. HAR2010-17403. Ministerio de Ciencia e Innovación