EL SIGLO XIX PARTE 1: NUEVAS TECNOLOGÍAS MATERIALES E INTELECTUALES 1: DURAND Y LA INSTITUCIÓN DEL DISCURSO ILUSTRADO EN LA ACADEMIA FRANCESA. 1.2: EL MÉTODO DE COMPOSICIÓN DE DURAND. 1.1: EL INGRESO DEL DISCURSO DE LA RACIONALIZACIÓN ESPACIAL EN LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA. 2: USAR Y PENSAR EL HIERRO 1: EUGENE VIOLLET-LE-DUC. “SOLO CON LA VERDAD ES POSIBLE LA ORIGINALIDAD”. 3: USAR Y PENSAR EL HIERRO 2: JOSEPH PAXTON: DE LOS INVERNADEROS AL PALACIO DE CRISTAL. 4: JOHN RUSKIN Y LA CRÍTICA MORAL A LA ARQUITECTURA. LOS FRAUDES Y LA VERDAD DE LA ARQUITECTURA. 4.1: EL DESPLAZAMIENTO DE LOS ARTESANOS POR LAS MÁQUINAS. 4.2: LOS FRAUDES DE LA ARQUITECTURA.
FACULTAD DE ARQUITECTURA UDELAR CURSO DE ARQUITECTURA Y TEORÍA SEGUNDO SEMESTRE 2014 DOCENTE: ARQ. GONZALO BUSTILLO
Cátedra de Arquitectura y Teorí a | Curso Controlado 2014 | Segundo Semestre. Clase 3: El siglo XIX parte 1: Nuevas tecnologías materiales e intelectual es. Docente: Arq. Gonzalo Bustillo
La presenta ción realizada en la segunda clase del curso1 explora la hipótesis de que los orígenes de la a rqui tectura moderna se desarrollan en pa rte como efectos de una lógi ca de pensamiento ilus trado que a fectó al conjunto de modos de ha cer y pensa r predominantes en Europa dura nte el siglo XVIII. Presenta remos ahora algunas experiencias desarrolladas dura nte el siglo XIX que en muchos casos a rti cula ron los modos de pensar inaugurados en el siglo XVIII con algunas de las formulaciones centrales de la arqui tectura moderna del siglo XX. En pri mer lugar comentaremos el ingreso y consolidación del discurso ilus trado en la tradi ción a cadémi ca francesa a tra vés del aporte de Jean Ni colás Louis Durand. En segundo luga r reseña remos algunos aspectos relevantes del traba jo de uno de los teóri cos europeos más importantes del siglo XIX el francés Eugene Viollett- Le- Duc. En tercer luga r comenta remos algunos aspectos signi fica ti vos del proyecto y la construcción del Palacio de Cris tal de Joseph Pa xton. Y en cua rto lugar referi remos al surgimiento de la tradi ción Art´s and Craft´s inglesa y el enfrentamiento de John Ruskin y William Morris con los modos modernos de construcción. 1: DURAND Y LA INSTITUCIÓN DEL DISCURSO ILUSTRADO EN LA ACADEMIA FRANCESA. “…estudiar lo antiguo con los ojos de la razón, en lugar de, como se hace con demasiada frecuencia, ahogar ésta con la autoridad de lo antiguo”2
Entre los años 1802 y 1805 el a rqui tecto y profesor de la Es cuela Politécni ca de Fra ncia, Jean Nicolás Louis Durand, publica el tra tado: “Compendio de lecciones de a rqui tectura ”. En ese libro, el autor reunía lecciones impartidas en esa insti tución a pa rti r de su fundación en 1795. Allí Durand propone un método de composición pa rti cula rmente concebido pa ra proyecta r los edi fi cios de las nacientes ins ti tuciones ilustradas - hospitales, prisiones, bibliotecas, teatros, palacios de jus ti cia, museos , aduanas, bolsas, juzgados de paz, colegios. Como lo muestra la cita ini cial de es te apa rtado, Durand rei vindi caba una perspecti va evidentemente ilustrada respecto al pasado: estudiar lo anti guo “con los ojos de la ra zón”.
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Ver “El siglo XVIII y la invención de un orden moderno”. DURA ND J.N.L. Compe ndio de lecciones de a rquitectura. Ediciones Pronaos, Madrid, 1981.
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Imagen 1: Portada del libro “Compendio de lecciones de arquitectura” Durand.
En ese libro el autor retoma y sintetiza di versas proposi ciones de la academia fra ncesa formuladas en el trans curso del siglo XVIII: rei vindi ca la utilización de la razón pa ra el análisis de lo anti guo refutando la referencia antropomórfi ca de los órdenes clásicos de Vi trubio; coloca las necesidades específicas del conjunto de las ins ti tuciones ilustradas como objeti vo central del trabajo de los a rqui tecti cos a la manera por ejemplo de Ni colas Ledoux; Y sintetiza un método compositi vo en base a grillas, simetrías, elementos y partes , aprendido di rectamente como alumno de Etienne Louis Boullée. El a rqui tecto español Rafael Moneo plantea en su prólogo a la edi ción del año 1981 del tra tado de Durand, el efecto que podía tener ese libro en manos de los a rqui tectos del siglo XIX: “el arquitecto tiene en sus manos, como profesional ilustrado, el proceso de producción de la arquitectura y ésta deja de ser el reflejo de unos tipos lejanos e ideales que poblaban hasta entonces, como inalcanzables sombras de un paraíso perdido, la mente de los arquitectos, para pasar a ser el resultado de aplicar a los programas el rigor del método.” Pp. XI
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Y dice más adelante sobre las influencias de Durand en el siglo XIX: “…puede efectivamente decirse que durante todo el siglo XIX el proyecto de arquitectura se entendió como el fruto que daba la disciplina que Durand enseñaba en su tratado”3
Moneo plantea que en el pri mer tercio del siglo XX la arqui tectura moderna recha zó en bus ca de nuevos cri terios formales, el pri ncipio de agrupa ción y combina ción de elementos sobre tramas geométri cas simples que Durand predi caba : “la a rqui tectura de Beaux-Arts, heredera directa de las enseñanzas de Durand, fue, en consecuencia, enérgicamente condenada y el Durand quedó relegado.” Pero en el final de su prólogo Moneo indi ca : “Quien se anime a su lectura se sorprenderá, en efecto, al ver cuentos “slogans” que se tienen todavía por provocadores fueron formulados por el puritano profesor de la Ecole Polytechnique”4
En este sentido sorprende descubri r la cantidad de términos que toda vía nutren el lengua je de los a rquitectos del siglo XXI y que fueron concebidos originalmente en la a tmos fera a cadémi ca francesa y canoni zados por Durand a ini cios del siglo XIX. Por ci ta r algunos ejemplos : la centralidad del programa como conjunto de requerimientos específi cos de un edifi cio pa ra una determinada insti tución, el progra ma cá rcel , hospital o biblioteca por ejemplo. La idea de “composición” a rqui tectóni ca , como designa ción del método de proyecto de los a rqui tectos . El término “partido” a rqui tectóni co entendido como decisión organi zati vo-espa cial inicial del proyecto. La utiliza ción de grillas o cuadriculas en los planos a la manera de retículas ordenadoras , que permi ten “regularidad” y “simpleza”. Y el vínculo de esas grillas con la “economía” como fa ctor central de la ra cionalidad proyectual. 1.1: EL INGRESO DEL DISCURSO DE LA RACIONALIZACIÓN ESPACIAL EN LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA. A pa rti r de la segunda mi tad del siglo XVIII, la a rquitectura fue sometida a un intenso proceso de “ra cionalización espa cial”, es deci r, a la invención del problema de la eficiente distri bución de los sujetos en el espacio de a cuerdo a fines educa ti vos , puniti vos, sani ta rios o producti vos . La invención moderna de ins ti tuciones como la cá rcel, el hospi tal o la fábri ca, s ucedida en la a tmósfera ilustra da, exigió una trasforma ción radi cal de los modos de pensa r y ha cer de los a rquitectos y que la ma yor pa rte de esta teoriza ción sobre los nuevos modos de organi zación de los sujetos en el 3 4
Ibídem. Ibídem.
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espa cio no provino desde el interior de la a rqui tectura . Las teoriza ciones jurídicas , educa ti vas, médi cas y económi cas sobre los nuevos fines de las ins ti tuciones puniti vas , educa ti vas, sani ta rias o producti vas , y l os nuevos medios para poder l ogra r esos fines , fueron los ma yores ca talizadores del proceso de ra cionaliza ción espa cial de la a rqui tectura . Ahora bien, algunas de esas teoriza ciones externas al campo de la a rquitectura apa recen introducidas en la forma ción a cadémi ca de los a rqui tectos a tra vés de las lecciones de Durand. En el punto referido a los hospi tales por ejemplo, vemos la manera en que las preocupa ciones de clasifica ción e higiene deri vadas del discurso medico son introducidas al campo de la enseñanza a cadémica de la arqui tectura . “Cada sala, tanto las que están destinadas para los hombres como las que están destinadas para las mujeres, está destinada a un tipo particular de enfermedad. Cada una de estas salas tiene 10 metros de ancho por aproximadamente 9 metros de alto. Detrás de las camas, dispuestas en dos filas en cada sala, se encuentra un pasillo de un metro que sirve para aislarlas de la pared, para despejar el servicio, para ocultar los armarios colocados detrás de cada cama en el hueco de las ventanas (…) Por encima de estos mismos pasillos, que solo tienen un poco más de dos metros de altura, se encuentra a cada lado una fila de ventanas por medio de las cuales las salas están perfectamente iluminadas y el aire fácilmente renovado.” 5
Imagen 2: Planta del proyecto de un hospital sugerido por Durand.
Así, el discurso que utiliza Durand para ejemplifica r las necesidades del progra ma hospi talario - la agrupa ción de salas a tra vés de un esquema de pabellones , la indi cación de di mensiones específicas y cri terios de organiza ción espa cial de las 5
Ibídem p.141.
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salas, la sepa ración de los enfermos por tipos de enfermedad, las precauciones sobre las condi ciones de ilumina ción y ventilación – resul ta una transferencia expli ci ta del dis curso medi co sobre el espa cio, desarrollado en el úl timo cua rto de siglo XVIII. En el mismo sentido algunos aspectos del discurso jurídico-penal ilustra do de autores como John Howard o Jeremías Bentham, se ins tituye en el discurs o de la enseñanza de la a rqui tectura : “En las grandes ciudades debería haber cárceles particulares para cada clase de detenidos. La humanidad, la justicia, y sobre todo el interés de las costumbres, no permiten el encerrar en un mismo recinto y de confundir con criminales a los hombres encarcelados por deudas o por algunas faltas de juventud. Lejos de corregir a estos últimos, que es el objetivo propuesto al encarcelarlos, sería exponerlos al peligro casi inevitable de que se vuelvan tan ruines como los desalmados con los cuales se les pondría en contacto, y arriesgarse a volverlos todavía más nocivos a la sociedad de lo que eran antes.”6
Imagen 3: Planta del proyecto de una cárcel sugerida por Durand. “Dada la posición de los cuatro cuerpos de guardia colocados en la planta baja, del interior desde los cuales se podría ver, por así decirlo de una sola mirada todo lo que ocurriría, bien sea en el exterior, sea en el interior, sea en el recinto, sea bajo los pórticos”
De es ta manera el dis curso ilustrado de la ra cionaliza ción espa cial del siglo XVIII ingresaba a los programas de enseñanza de la a rquitectura del siglo XIX, insti tuyendo el problema de la efi ciente a rticulación entre los medios en rela ción a los fines perseguidos . La clasifi ca ción de los cuerpos según la gra vedad de las penas, la pretensión ilus trada de reforma r a los presos , la mirada que potencialmente ve todo lo 6
DURA ND J.N.L. Compe ndio de lecciones de a rquitectura. Ediciones Pronaos, Madrid, 1981, p.143.
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que ocurre. 1.2: EL MÉTODO DE COMPOSICIÓN DE DURAND. En segundo luga r, el aporte de Durand que ha sido más des ta cado por la bibliogra fía refiere al método de composición y enseñanza de la arqui tectura . Di cho método de enseñanza tenía tres pasos fundamentales: pri mero el es tudiante debía conocer cuáles son los “elementos de la a rquitectura ” y como se combinan, en segundo lugar debía conocer “las partes de la a rqui tectura ” y en tercer luga r el método de composi ción de esas pa rtes. Los elementos de la a rqui tectura era pa ra Durand: “los muros, las cadenas verti cales y horizontales que se incorporen a ellos y las di versas aberturas que se les pra ctiquen; 2º los soportes aislados y las pa rtes hori zontales que sostienen y por las que es tán unidos ; 3º los forjados y las techumbres, 4º por úl timo las bóvedas.” En rela ción a la combina ción de elementos el autor di ce: “La unidad a la que referi remos todas las di mensiones arqui tectóni cas será el “entre ejes”, es deci r la dis tancia que ha y entre dos ejes de columnas . “Todas las columnas dispuestas en filas deben esta r espa ciadas por i gual; (…) Las puertas y las ventanas se situa rán sobre ejes comunes , se ha rá de la misma manera con los muros y las columnas cuando estos se combinen conjuntamente”7
Imagen 4: Elementos de la arquitectura presentados en las lecciones de Durand.
En segundo lugar las pa rtes de los edi ficios di ce el autor: “no son mucho más numerosas que s us elementos y son: 1º los pórti cos ; 2º los porches ; 3º l os ves tíbulos ;
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DURA ND J.N.L. Compe ndio de lecciones de a rquitectura. Ediciones Pronaos, Madrid, 1981, p.202.
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4º las es caleras , 5º las salas, 6º las galerías, y 7º los pa tios .” 8 A pa rtir de eso los estudiantes comenzaban a traba ja r en: “la formación del conjunto de los edifi cios por medio de la combina ción de sus pa rtes ”9. Método que según Durand luego se a plica rá a la composi ción de un edi ficio cualquiera. Primero se esquemati za el numero y la ubi ca ción de las pa rtes principales, luego el numero y ubica ción de las pa rtes secunda rias, se tra zan muros y columnas en la intersección de los ejes y finalmente se gra fi can las partes necesarias. Todo ello ordenado sobre una retícula cuadri culada y utilizando como guía los ejes de composición.
Imagen 5: Museo presentado en las lecciones de Durand. P. 87
En el caso de la composición de un museo que presenta el autor, se observa como base un cuadrado subdi vidido en cuadrados menores donde se dis tribuyen mediante la utilización de ejes, las di ferentes pa rtes del progra ma : El porche, el ves tíbulo, las salas de di versa índole, pa tios, gabinetes de los a rtis tas y entradas pri vadas . A tra vés de es ta breve s íntesis busca mos traduci r el sentido de lo que Rafael Moneo des cribió como “el principio de a grupa ción y combina ción de elementos sobre tramas geométricas simples” ca ra cterísti co del método Durand.10
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DURA ND J.N.L. Compe ndio de lecciones de a rquitectura. Ediciones Pronaos, Madrid, 1981, p.203. Ibídem, p.204. 10 Ibídem, pXIII 9
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Imagen 6: Museo presentado en las lecciones de Durand.
Como ha señalado Moneo las propues tas de Durand tuvieron gran influencia en di versos a rqui tectos del siglo XIX. Por ejemplo en la obra de uno de los más reconocidos a rqui tectos alemanes de la primera mi tad del siglo XIX, Ka rl Frederich Schinkel no es difícil leer las influencias composi ti vas de la tra dición a cadémi ca fra ncesa canoni zadas por Dura nd.
Imágenes 7 y 8: Planta del museo Altes de K. F. Schinkel: Fuente: http://www.strabrecht.nl/sectie/ckv/10/Postmodern/Architectuur/Musea/CKV-f0019.htm
Por s u pa rte Ludwing Mies Van der Rohe, uno de los a rqui tectos alemanes más importantes del siglo XX bus có dura nte toda su obra un modo pretendida mente ra zonable y objeti vo de ha cer a rqui tectura y de acceder a la belleza . Pa ra eso utilizó recurrentemente tramas geométri cas y manipuló ejes de simetría en la composición de di versos proyectos . En la Galería Na cional de Berl ín de Mies o el Campus del IIT son muy fuertes los efectos de la grilla ordenadora y la manipulación de los ejes simetría.
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Imágen es 9 y 10: Planta y fachada de la Nueva Galería Nacional, Berlin. Mies Van der Rohe, 1968 http://davidhannafordmitchell.tumblr.com/post/48989429194/archiveofaffinities-mies-van-der-rohe-neue http://preserv ationresearch.com/wp-content/uploads/2013/07/bacardi.jpg
Mies describe la utiliza ción de la retícula ordenadora para el caso del Campus del Insti tuto de Tecnología de Illinois de la siguiente manera: “A mí me llevó tiempo entender la relación entre las ideas y los hechos objetivos, pero cuando entendí esa relación ya no me enrredé más con ideas disparatadas. Esta es una de las razones principales por las que hago mis proyectos lo más sencillos posible. Siempre he trabajado con relaciones ordenadas. Cojamos por ejemplo, los edificios del campus del Illinois Institute of Technology (IIT), donde dibujamos una malla de 7,3 x 7,3m por todo el campus con el fin de poder colocar pilares en todas las intersecciones. De ese modo, es posible conectar cada edificio en cualquier punto y seguir conservando todavía el sistema original.”11
Imagen 11: Fragmento de la planta del Campus del Instituto de Tecnología de Illinois (IIT) Chicago, EEUU. 1939-1940 http://community.middlebury.edu/~slides/HA220/views/aoc269_view.html
2: USAR Y PENSAR EL HIERRO 1: EUGENE VIOLLET-LE-DUC. “SOLO CON LA VERDAD ES POSIBLE LA ORIGINALIDAD” 12. Vi ollet-le-Duc vi vió en Francia entre 1814 y 1879 y es popula rmente conocido 11
Ibidem, p. 20.
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Eugène Violl et-le-Duc, Entretiens sur l'architecture, 1863-72 citado en : http://webs.ono.com/pedabagon/pedro/Historiadelarte/temario/arqdel20/documentos/principal.html
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por su traba jo como res taurador de i glesias góti cas y por s u posicionamiento rei vindi ca ti vo e idealizante del legado medieval francés. Es considerado ta mbién uno de los teóri cos más relevantes del siglo XIX junto al inglés John Ruskin y el alemán Gottfried Semper. Al gunos de los pasajes más fa mosos de s u obra se encuentran publicados en su “Dicciona rio ra zonado de la a rquitectura francesa entre el siglo 11 y el siglo 16” y en los Entretiens sur l'architecture o “Dis cursos sobre a rqui tectura ”. El his toriador norteameri cano Harry Fra ncis Mallgra ve comenta el sentido que Viollet tenía la a rquitectura góti ca en su “Diccionario Razonado”: “La arquitectura gótica era para Viollet-le Duc un sistema estructural casi divino derivado de un entendimiento creciente del valor de las fuerzas involucradas en el equilibrio, soportado por un muy eficiente uso de los materiales. Cada moldura, cada detalle ornamental, estaba imbuido de un valor racional o funcional, y los ideales racionalistas de Perrault, Cordemoy y Soufflott alcanzaban ahora su apoteosis”
De esa manera Mallgra ve ubi ca a Viollet como un sucesor di recto de l os a rquitectos de la ilustra ción fra ncesa que entre fi nes de siglo XVII y mediados de si glo XVIII se habían mos trado fuertemente seducidos por la legibilidad es tructural y la esbel tez de las cons trucciones góti cas, hasta ese momento despreciadas por el canon clásico. En su “Di cciona rio Razonado”, Viollet da una nueva dimensión al es tudio de las es tructuras góti cas, al respecto Mall gra ve comenta : “Viollet-le-Duc procede en nueve volúmenes (…) a diseccionar la arquitectura medieval con un bisturí quirúrgico: a exponer sus “la lógica de sus leyes imperiosas” y el sistema dialectico de la evolución histórica que culmina en la creación del estilo gótico”13
Viollet bus có a pa rti r del es tudio y la asimilación de los principios de la a rquitectura medieval , una trans formaci ón críti ca de la arqui tectura de su tiempo. A tra vés de esa opera ción aportó elementos signifi ca ti vos pa ra la cons trucci ón de una teoría a rqui tectóni ca funcionalista : “Que cada piedra de un edificio tenga una función útil y necesaria; que cada perfil tenga un propósito preciso y que ese propósito este claramente indicado en su línea; que las proporciones de un edificio deriven de los principios de la armonía geométrica; que la ornamentación se base en la flora natural observada verdaderamente y con imaginación; que nada se deje librado al azar; que los materiales estén utilizados de acuerdo a sus cualidades y que esas cualidades estén indicadas por la forma que se les da – ¿de todo eso se desprende que el arte está
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Harry Francis Mallgrav e, Modern Architectural Th eory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York, 2005.
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ausente y la ciencia aislada?”14
Imagen 12 http://hasxx.blogspot.com/2012/09/eugene-emmanuel-viollet-l e-duc-1814-1879.html Imagen 13 :http://marysrosaries.com/collaboration/index.php?title=Fil e:Arc.boutant.Notre.Dame.Dijon.2.png
“Que ca da piedra de un edifi cio tenga una función útil y necesa ria y un propósi to preciso…” as í Viollet escri bía una nueva página del proceso de ra cionaliza ción ma terial y funcional de la a rquitectura ini ciado en torno al si glo XVIII y un cuasi eslogan de lo que sería la visión funci onalista y neo-objeti va de la a rquitectura moderna setenta años después . Esa “verdad” que Viollet-le-Duc asignaba a los modos de cons trucción medievales es tá en la base de la críti ca que realiza a la a rqui tectura de su tiempo y de su propues ta a rqui tectóni ca . Es cribi ó en sus Entretièns: “En arquitectura hay – si me puedo expresar así- dos maneras de que sea verdadera. Ha de ser verdadera según el programa, y verdadera según los procedimientos de construcción. Que sea verdadera según el programa significa que cumpla exactamente, escrupulosamente, las condiciones impuestas por la necesidad. Que sea verdadera según los procedimientos de construcción significa que emplee los materiales conforme a sus cualidades y a sus propiedades (…) las cuestiones puramente artísticas, a saber, la simetría y la forma aparente, no son más que condiciones secundarias en presencia de estos principios dominantes.”15
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Eugène Violl et-le-Duc “Diccionario razonado…” citado en Harry Francis Mallgrave, Modern Architecturural Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York, 2005.p. 127 15 Eugène Viollet-le-Duc Entretiens sur la architecture, 1863-1872 Citado en Kenneth Frampton en su Historia critica de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gili 1981. p. 65
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Así la resolución de los problemas funcionales y l os procedimientos constructi vos se colocan en primer luga r frente a las cues tiones a rtís ti cas y la forma apa rente. En el mismo sentido Viollet propone una redefinici ón del concepto de “es tilo” asociado en la enseñanza a cadémi ca a la dimensión es tética de los “es tilos his tóri cos ”. Pa ra él una obra posee “estilo” cuando responde clara mente a sus razones ma teriales y funcionales, ejemplifi cando esas cualidades tanto en la producción de calderas de cobre como a los objetos más propios de la edad indus trial. Comenta Mallgra ve al respecto: “Para citar un ejemplo, considera una caldera de cobre, que tiene “estilo” primero porque es funcional, segundo porque esta modelada en un sentido apropiado al material, y tercero porque su forma corresponde con el material y con la función. Un segundo calderero llega y trata de mejorarla suavizando sus líneas angulares, pero el solo le quita la lógica del estilo. Un tercer calderero la arruina del todo, despojándola de sus razones materiales y funcionales.”16
Imagen 14: Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’archite cture (1858–72). Extraído de
Modern Architectural Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York, 2005, p. 129.
Esa lógi ca de críti ca funcional y ma terial que Viollet aplica al diseño de calderas en torno a la década de 1860 más adelante la encontra remos en el centro de la refunda ción del diseño moderno en las pri meras décadas del siglo XX. Pero Viollet utiliza también pa ra explica r s u concepto de “es tilo” un típi co a rtefacto de la edad indus trial, lo que mues tra una fa ceta menos comentada de nuestro autor: La locomotora, por ejemplo, tiene una fisionomía especial que todos pueden apreciar y que muestra una creación distintiva. Nada puede expresar mejor la fuerza bajo control que esas pesadas maquinas: sus movimientos son nobles y terribles; avanzan con impetuosidad o parecen respirar impacientes bajo la refrenada mano de la diminuta criatura que la arranca y la detiene a su gusto. La locomotora es casi un ser viviente, y su forma externa es la simple expresión de su fuerza. Una locomotora de 16
Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory. A historical survey 1673 – 1968 Cambridge University Press, Nueva York, 2005. P128
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esa manera tiene estilo.
En esta ci ta encontra mos dos conceptos que será n centrales pa ra el pensamiento a rqui tectóni co de las vangua rdias modernas del siglo XX: la utiliza ción de los artefa ctos de diseño indus trial como pa radigmas de la reformula ción de la a rquitectura moderna y la forma externa de los objetos como “simple expresión” de sus fuerzas internas. A pa rti r de su análisis de la lógi ca de construcción medieval , Viollet interpeló al conjunto de la a rqui tectura de su tiempo y se interrogó sobre el signifi cado que ella deja ría a los tiempos futuros : ¿Habrá de terminar, pues, el siglo XIX sin tener ni siquiera un estilo propio? ¿Será posible que en esta época, tan fértil en descubrimientos, tan rica en fuerza vital, no tenga nada mejor que transmitir a la posteridad, en el campo del arte, que imitaciones, obras híbridas sin carácter y de imposible clasificación? [...] Tras intentar a comienzos de siglo retomar las formas de la antigüedad sin preocuparse demasiado de analizar y desarrollar sus principios, la arquitectura no ha retrasado ni un día su caída. Desprovista de las luces que sólo la razón puede proporcionar, la arquitectura ha intentado aproximarse a la Edad Media, al Renacimiento; buscando el empleo de ciertas formas sin analizarlas, sin tener en cuenta las causas, no viendo más que los efectos, se ha hecho neogriega, neorománica, neo-gótica, han buscado inspiración en las fantasías del siglo de Francisco I, en el estilo pomposo de Luis XIV, en la decadencia del siglo XVII; a tal punto se ha sometido a la moda que se dice que, en ese feudo clásico que es la Academia de Bellas Artes, han surgido proyectos que presentan la mezcla más extraña de estilos, modas, épocas y medios, pero en los que nunca se presiente el menor síntoma de originalidad. Sólo con la verdad es posible la originalidad, ya que ésta no es otra cosa que una de las formas en que se manifiesta la verdad y afortunadamente esas formas son infinitas.17 Frente a la falta de verdad de las a rquitecturas histori cis tas y eclecti cisitas.
Vi ollet propone la búsqueda de un es tilo de la época a pa rti r de una utiliza ción hones ta del hierro: “Tenemos a mano un material precioso cuando se trata de construcciones, en particular de fabrica: es el hierro, ya sea colado o forjado. (...) Apoderémonos francamente de los medios que nos proporciona nuestra época, apliquémoslos sin hacer intervenir las tradiciones que ya hoy no son vitales, y solamente entonces podremos inaugurar una nueva arquitectura. Si el hierro está destinado a ocupar un lugar importante en nuestras construcciones, estudiemos sus utilidades y utilicémoslo francamente, con ese rigor de juicio que los 17
Viollet-le-Duc, Entretiens sur l'architecture, 1863-72 citado en: http://webs.ono.com/pedabagon/pedro/Historiadelarte/temario/arqdel20/documentos/principal.html
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maestros de todos los tiempos han puesto en sus obras... El hierro permite las audacias ante las que parece que retrocedemos. Parece que sólo nos fiamos a medias de las propiedades de este material: no se emplea más que como un medio añadido o con reserva; así, en vez de hacer economías, se acaba con frecuencia por gastar más. (...) Desde el momento en que el público ve aparecer el hierro en un monumento como medio principal de la estructura, tiende ante todo a comparar esta estructura con las empleadas en las estaciones ferroviarias, en los mercados y en los talleres. Es acaso escondiendo estos materiales, como muchos de nosotros hemos intentado hacer, como se debe evitar esta crítica? No lo creo, sino que pienso por el contrario que se debe reconocer francamente la verdadera función propia de este material..." 18
En ese sentido las propuestas de Viollet-le-Duc presentan un modo de utiliza ción del hierro dejando sus a rma zones a la vis ta : tanto en el “Mercado cubierto” (i magen 15) como en la “casa con es tructura vis ta de hierro y a zulejos” (i magen 16) o la “Sala de veinte metros de sección” (Imagen 17) Viollet produjo imá genes muy provocadoras pa ra su tiempo.
Imagen 15: Mampostería: Mercado cubierto, de Entretiens sur lArchitecture (Lámina XXI), 1865 http://hasxx.blogspot.com/2012/09/eugene-emmanuel-viollet-l e-duc-1814-1879.html
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Violet-le-Duc, Entretie ns sur l'Architecture, París, 1863 (tomado de L. Patetta, Historia de la Arquitectura, 1997)
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Imagen 16: Casa con estructura vista de hierro y revestimiento de azulejo, de Entretiens sur lArchitecture (Lámina XXXVI), 1871 http://hasxx.blogspot.com/2012/09/eugene-emmanuel-viollet-le-duc-1814-1879.html Imagen 17: Mampostería y hierro colado, (sala de v einte metros de sección) de Entretiens sur lArchitecture (Lámina XXII), 1865 http://snap3.uas.mx/RECURSO1/diapositivas/historia%20del%20arte/831%20MUNDO%20ROMANTICO/03.Viollet-le-Duc.Entretien.jpg
3: USAR Y PENSAR EL HIERRO 2: JOSEPH PAXTON: DE LOS INVERNADEROS AL PALACIO DE CRISTAL. Joseph Pa xton fue un jardinero, botáni co y diseñador de invernaderos que vi vió en Inglaterra entre 1803 y 1865 y se hizo muy reconocido pa ra la historia de la a rqui tectura por haber sido el autor del edifi cio de la “Gran Exposi ción de los Traba jos de la Indus tria de Todas las Na ciones ”, conocido como el “Palacio de Cristal ” del año 1851. Ahora bien, veinti cinco años antes de que Pa xton fuera designado para la construcción ese edifi cio había comenzado a trabaja r como ja rdinero y diseñador de invernaderos pa ra la producción de plantas exóticas en los ja rdines ingleses de Cha tsworth. Durante las décadas de 1830 y 1840 la a cti vidad botánica de Pa xton impli có ta mbién su pa rti cipa ción en di versas publica ciones especializadas y la funda ción del periódi co de horti cul tura más famoso de su momento “La cróni ca de los
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ja rdineros ”19. En 1853 publicó junto a su colega el inglés John Lindley el libro “El Ja rdín de Flores de Pa xton”, una enci clopedia ilus trada donde se presentan 385 especies de fl ores. Lindley llegó incluso a designa r una va riedad de orquídeas con el nombre Paxtonia en honor a los traba jos de s u colega en los ja rdines de Cha tsworth20. (Ver imá genes 4 y 5)
Imagenes 18 y 19: A la izquierda caratula de libro de Paxton y Lindley y a la derecha dibujo de los autores sobre la orquídea Paxtonia, designada así en honor a Paxton. http://www.biodiversitylibrary.org/item/42069#page/1/mode/2up http://plantillustrations.org/illustration.php?id_illustration=132802&language=English
Pa ralelamente a su labor como botáni co Joseph Pa xton tuvo la oportunidad de desa rrollarse como diseñador y cons tructor de invernaderos . Una de sus pri meras construcciones releva ntes llamada el “Gran Invernadero" y realizada entre 1836 y 1840, ponía en prá cti ca la idea de romper en ángulos las pa redes del invernadero pa ra mejora r su comportamiento respecto a la radia ción solar. Esa idea originalmente concebida pa ra invernaderos con estructura de madera fue apli cada allí utilizando piezas de hierro de fabri ca ción industrializada , ba jando ra dicalmente los costos de producci ón. Ja mes Stri ke comenta la relevancia de este invernadero pa ra su época :
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http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Pa xton
20 Thomas Moore Illustrations of orchidaceous plants: a series of one hundred figures ...
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Imagen 20: “Gran Invernadero” en Chatsworth http://arkyotras.wordpress.com/2008/08/01/el-palacio-de-cristal/ “Sus experimentos, aplicados a varios invernaderos anteriores realizados en Chatsworth, le llevaron a un sistema de acristalamiento, con limas entrantes y salientes alternadas, que solucionó el problema de la evacuación de aguas gracias a lo que se llamó el “canalón Paxton”. Este tipo de construcción le permitió con ayuda del arquitecto Decimus Burton, levantar la Great Stove con una sección transversal de 37,5 metros de anchura y 20,4 metros de altura. En su momento se consideró que este edificio no tenía rival en Europa.” 21
Imagen 21: “Gran Invernadero” en Chatsworth. 1836 -1840. http://arkyotras.wordpress.com/2008/08/01/el-palacio-de-cristal/
Una segunda obra relevante en la tra yectoria Paxton fue el diseño y la construcción entre 1849 y 1850 de una ins talación que permi tió cul ti va r por pri mera vez en Europa un lirio na ti vo del Ama zonas llamado “Vi ctoria Amazóni ca” o “Vi ctoria 21
James Strike, De la construcción a los proyectos, Editorial Reverté, Barce lona 2004, p. 47. Strike refiere al trabajo de Augus tus Bozzi Granville, The Spas of England and de Principal Sea-Bathing Places, (Londres, 1841)
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Regia” en honor a la Reina Victoria de Ingla terra22 . Uno de l os aspectos más sorprendentes de la Vi ctoria Amazóni ca es el ta maño de sus hojas que al canzan has ta los dos metros de diámetro23 y s u capa cidad pa ra soporta r gra ndes pesos sobre el agua. En el invernadero “Vi ctoria Regia ” donde Pa xton logró cul ti va r esa planta, nuestro autor vol vía a utilizar una lógica de diseño con ma teriales prefabri cados pa ra fa chadas y techos básicamente compuesta por estructuras de hierro fundido y envol ventes totalmente vidriadas .
Imagen 22 y 23: Invernadero “Victoria Regia” en Chatsworth. Extraído de London News 1850 http://www.pictorialgems.com/1850-Hyde-Park-Industrial-Palace-Glazing-Sash-Bar-MachinePaxton-s-Gutter.40133
La cons trucción del invernadero Vi ctoria Regia se desa rrolló entre 1849 y 1850, año en que se declara desierta la pri mera etapa del concurso pa ra el edifi co de la Exposi ción Interna cional . Los jura dos propusieron para la segunda etapa un esquema general sobre el que los concursantes debían trabaja r y en esa ocasión Si r. Joseph Pa xton tuvo la oportunidad de mi gra r sus conocimientos sobre la construcción de invernaderos a la a rqui tectura . Nues tro ja rdinero presentó un proyecto que diseñó en ocho días pa ra un edifi cio de setenta mil metros cuadrados , que medía más de 500mts 22 23
http://es.wikipedia.org/wiki/Victoria_amazonica http://es.wikipedia.org/wiki/Victoria_(planta)
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de la rgo por 140 mts . de ancho que fue cons truido en cua tro meses, pos teriormente desa rmado y recons truido en otro si tio. El Palacio de Cristal es básica mente una reinterpreta ción a mega es cala de los hallazgos técnicos y estéti cos del los invernaderos “Vi ctoria Regia” y “Gran Invernadero”. En la i magen 25 vemos un gran á rbol ubicado bajo la bóveda central vi driada del Palacio. Ninguno de esos dos elementos es taba considerado en el diseño original del autor, sino que resultan ser una adapta ción del proyecto a la presencia de ese árbol en el predio.
Imagen 24: http://www.vam.ac.uk/users/node/4929
Di ce el his toriador nortea meri cano Kenneth Frampton: “Pa xton pudo produci r, en tan s olo ocho días , un enorme invernadero ortogonal de tres pisos cuyos componentes eran vi rtualmente idénti cos a los del gigantes co cobertizo de flores que había cons trui do en Cha tsworth el año anteri or.”24 Y a grega más adelante: “El Crystal Palace no era tanto una forma concreta como un proceso constructivo puesto de manifiesto como sistema total, desde su concepción inicial hasta su desmantelamiento final, pasando por su fabricación, su traslado y su ejecución. Como los edificios ferroviarios – con los que estaba relacionado-, era un juego de piezas sumamente flexible. Su forma general se estructuraba en torno a un modulo básico de revestimiento de 8 pies (2.44mts) montado según una jerarquía de vanos estructurales que variaban entre 24 a 72 pies (7.31 a 21.95mts). Su realización que duró apenas cuatro meses- fue una simple cuestión de producción en serie y de montaje sistemático.”25
24 25
Kenneth Frampton en su Historia critica de la arquitectura moderna, Editorial Gustavo Gilli 1981. p. 34 Ibídem p.34
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Imagen 25: Interior del Palacio de Cristal. http://www.studenthandouts.com/01-WebPages/01-Picture-Pages/10.07-Industrial-Revolution/Crystal-Palace-Great-Exhibition-HydePark-London-1851.htm
Al respecto el his toriador i taliano Leona rdo Benevolo comenta : “Una composición como esta, fundada en la repetición de un motivo simple, se parece aparentemente a los modelos de la tradición clásica, pero las relaciones y las dimensiones adoptadas cambian enteramente el resultado, y dan la impresión, no de un objeto unitario y concluido, sino de una extensión indefinida, calificada de manera siempre mudable por los objetos expuestos y las personas que la visitan.” 26
Finalmente interesa comenta r que si la a rqui tectura tradi cional tiene al “muro portante” como sistema cons tructi vo ca ra cterís ti co - un sistema donde la estructura del edi ficio coincide con los elementos que generan los cerramientos - el Palacio de Cris tal supone un ejemplo de dis tinción fundamental entre ellos. A pa rti r de mediados de siglo XIX las posibilidades de una a rquitectura que distinga y asocie una es tructura y una piel envol vente se transforma rá en una explora ción recurrente. Ello podrá observa rse en los tra bajos de William Le Ba rón Jenney o en el concepto de “fa chada libre” de Le Corbusier formulado en torno al año 1925.
26
Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura moderna. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. P. 134
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Imagen 26: Construction of the Fair Store, designed by William Le Baron Jenney in Chicago, 1891–92. http://www.brit annica.com/EBchecked /media/112823/Construction-of-the-Fair-Store-designed-by-William-LeBaron Imagen 27: Le Corbusier, Villa Saboye, Poysie, 1929
4: JOHN RUSKIN Y LA CRÍTICA MORAL A LA ARQUITECTURA. LOS FRAUDES Y LA VERDAD DE LA ARQUITECTURA. El proceso de moderniza ción del mundo ini ciado en torno al siglo XVIII tiene como uno de sus aspectos centrales la introducción de las maquinas en el campo del traba jo y el consecuente desplazamiento de los artesanos por la instala ción de los procesos producti vos industriales. Ahora bien, la dis cusión sobre el impa cto de esos modos de producción modernos sobre el trabajo de a rquitectos, a rtistas y a rtesanos , ha estado presente desde ese momento has ta nues tros días. Algunos autores cla ve de la ilustra ción francesa del siglo XVIII, como el es cri tor, filosofo y cri tico Denis Diderot creyeron en la posibilidad de una convi vencia enriquecedora entre maquinas, a rtes y oficios y en la posibilidad de una revalori zación social de los a rtesanos en el contexto de la incipiente sociedad indus trial. Esa idea se refleja por ejemplo en las imágenes de convi vencia a rmóni ca entre maquinas y personas en las nuevas fabri cas que se ilustra n en su “Enci clopedia o Di cciona rio Ra zonado de las ciencias las artes y los ofi cios .”
Imágenes 27 y 28:. Enciclopedia e imagen de la Fábrica de Papel L´Anglée. Diderot y D’Alembert http://latourdepapier10.blogspot.com/2010/06/diderot-la-papeterie-suite-complete-des.html
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Otros Ilus trados como el filósofo es cocés y pionero de la economía pol íti ca Adam Smi th, plantea ron por su parte los riesgos des tructi vos que la rutina industrial representaba pa ra la personalidad de los trabajadores : “En el curso de la división del trabajo, la función de la mayor parte de aquellos que viven de su trabajo termina reducida a unas pocas operaciones muy sencillas; por lo general, una o dos. El hombre que se pasa toda la vida dedicado a pocas operaciones… suele volverse todo lo estúpido e ignorante que puede volverse un ser humano.”27
A pa rti r de la segunda mitad del siglo XIX, unos de los principales precurs ores del movimiento ingles Art´s and Craft´s o Artes y Ofi cios, el críti co inglés John Ruskin en línea con las advertencias respecto al mundo industrial planteadas por Ada m Smi th plantea rá que la sociedad indus trial había producido en el hombre la ma yor de las humillaciones : le había quitado el placer del traba jo con que se gana su vida : “En realidad esta humillación del hombre a la maquina, no se trata de que estén mal alimentados, sino más bien que no experimentan ningún placer en el trabajo con que se ganan la vida".28
4.1: EL DESPLAZAMIENTO DE LOS ARTESANOS POR LAS MÁQUINAS. Según Richard Sennet la clásica historia del desplazamiento de los artesanos por las maquinas comenzó en 1741 cua ndo Luis XV pone al inventor de maquinas Ja cques Va ucanson a ca rgo de la fabri cación de la seda francesa. Va ucanson había presentado en la década de 1730 entre otros inventos “El Flautista ”, una maquina de un metro sesenta de altura que era capaz de toca r la flauta y también el “Pa to con Apa rato Di gesti vo” que “cria tura mecáni ca que pa recía ingeri r granos por la boca y expeler poco después los granos por el ano”29. Inspi rándose en esos inventos, Vaucanson desarrolló la maquina conocida como el “Telar Vaucanson”, que permi tía controlar con precisión la tensión y la solidez del tejido.
27 28 29
Richard Sennett, El artesano, Anagrama, Barcelona, 2009, p. 134 “Las piedras de Venecia”, la naturaleza del Gótico 1853 Ibídem, p.111.
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Imágenes 29 y 30: Los inventos de Vaucanson: “El Flautista” y el “Pato con Aparato Digestivo” http://www.cucoclock.com/P%C3%A1gina%2020.html http://www.geocities.ws/cucoclock/perso.html#Jacques Vaucanson (1709 – 1782) Imagen 31: “El telar de Vaucanson”. http://www.cucoclock.com/P%C3%A1gina%2020.html
Los bajos costos de esas maquinas resulta ron más económi cos que la mano de obra y en algunos aspectos lograban un producto de ma yor calidad, por lo que fueron desplazando a los tejedores a rtesanales que según Sennett “asaltaban a Vaucanson cada vez que se a trevía a salir”. 30 A pa rti r de la segunda mitad del XIX, l os efectos de la indus trialización en el mundo del traba jo y el desplazamiento general de los a rtesanos, provoca ron el surgimiento de corrientes fuertemente críti cas con el mundo indus trial y sus modernas di visiones. Los precursores del movi miento ingles conocido Artes y Ofi cios, John Ruskin y William Morris , con di versos mati ces y diferencias, bus caron la revalori za ción del traba jo a rtesanal frente al traba jo indus trial y una re-uni fica ción pre-Renacentista entre a rqui tectos , a rtistas y a rtesanos . 4.2: LOS FRAUDES DE LA ARQUITECTURA. En línea con presagios de Adam Smi th al respecto de los efectos de la di visión del traba jo en las personas, John Ruskin se había decla rado contra rio a la “di visión del traba jo provocada por el industrialismo y la degradación del opera rio hasta ser una maquina”. En su libro “Las Piedras de Venecia ” publi cado en 1853, el centro de su críti ca se ubi caba en el problema de la pérdida de pla cer en el traba jo. Pero ya en un libro anterior “Las siete lámpa ras de la a rqui tectura ” de 1849, Ruskin había ubicado el disfrute como problema central del traba jo en la época moderna :
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Richard Sennett El artesano p113; Editorial Anagrama B arcelona 2009, p.113.
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“La pregunta correcta que hay que hacer, con respecto a cualquier ornamento, es simplemente esta: ¿Se disfrutó al hacerlo?”.
En “Las siete lámpa ras de la a rqui tectura ” Ruskin plantea “tres fraudes” que interesa des taca r: En primer luga r la falsifica ción de la estructura de los edifi cios , en palabras de Ruskin: “Una forma de estructura o soporte que no es verdadera .” El autor cri ti ca por ejemplo en la Ca tedral de San Ouen, en Ruan, la utilización de pináculos y contrafuertes en la linterna de la iglesia que imi tan una función estructural que no poseen. Esos elementos que tenían una función en la es tabilidad en las estructuras góti cas, según el autor allí se utilizaba de manera decora ti va .
Imagen 32: Catedral de San Ouen, la linterna se ve en la parte superior de la imagen rodeada de cuatro pináculos decorativos, que pretenden tener función estructural. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stouen2.jpg?uselang=es
El segundo fraude planteado por Ruskin es el de “los fraudes superfi ciales”, es to es la utilización de “-superfi cies pintadas imi tando otro ma terial distinto al que es en realidad.” Di ce al respecto: “Estos pueden definirse en general como la inducción a suponer cierta clase de material que no existe en realidad; como ocurre corrientemente al pintar la madera para que represente mármol o al pintar adornos en falso relieve” 31
El autor distingue la pintura sobre la a rquitectura como algo legítimo pero 31
John Ruskin “Las siete lámparas de l a arquitectura” Aguil ar Ediciones, Pamplona 1964. p. 71
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cri ti ca como falsedad la expresión de ma teriales en la superficie que no son los verdaderos . “El cubrir ladrillos con yeso y este yeso con pintura al fresco, es perfectamente legitimo. (…) pero cubrir ladrillos con cemento y dividir este cemento con juntas para que parezcan piedras es expresar una falsedad”32 (…) ni debemos utilizar ninguna piedra artificial, ni ningún adorno de estuco con el color de la piedra o que en algún modo pueda confunidirse con ella, como las molduras de estuco del Palazzo Vecchio, que cubre de oprobio y sospecha a todo el edificio.”33
Imagen 33: “Royal Crecent” en “Regent’s Park”, de Bath, Inglaterra 1767 -1765 John Wood el color de los revoques imita la piedra de Bath. http://glasspilgrim.blogspot.com/2010_11_01_archive.html
32 33
Ibidem p. 72,73. Ibidem p. 82.
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Figura 34: Patio del Palazzo Vecchio. En la pared posterior, pinturas y revoques imitan pilares de estructura. http://www.florencephotos.com/pic.asp?iCat=47&iPic=65&offset=8
El tercer fraude que indi ca el autor es el “uso de ornamentos hecho con molde o mecáni camente”, “La última forma de fraude que deberemos recordar para desaprobar es la sustitución de obra manual con la hecha con molde o con maquina, expresado en general como Engaño Mecánico” 34
Ruskin ejemplifi caba este fraude con las lámpa ras del Puente de Londres que imi taban un tra ta miento a rtesanal del hierro pero que habían sido producidas por medios indus triales. La a rgumenta ción moral de Ruskin cri ti caba fuertemente el apa renta r lo que no se es, o el tener valor que no se tiene, como un pecado: “Si usamos lo que aparenta un valor que no tiene, que aparenta haber costado lo que no costó, y ser lo que no era ni es, es una impostura, una vulgaridad, una impertinencia y un pecado. (…) Dejad las paredes tan desnudas como una tabla rasa, o construidas de barro cocido y paja cortada si es necesario, pero no lo enluzcáis con falsedad”35
34 35
Ibidem p. 80. Ibidem p. 81.
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Imagen 35: Casa Muller. http://www.epdlp.com/edificio.php?id=488
Adolf
Loos,
Praga,
1930.
A ini cios de sigl o XX esas ideas ruskinianas del “fraude” como “vul gari dad” y “pecado” así como el elogi o de “pa redes tan desnudas como una tabla rasa ” presenta ran una sugerente continuidad con las formulaciones del a rquitecto aus triaco Adolf Loos , que considera rá al ornamento como un deli to y aboga rá por el radi cal despojo orna mental de las fa chadas de sus cons trucci ones .
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