ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Εκφράζουμε τις ειλικρινείς ευχαριστίες μας στην επιβλέπουσα καθηγήτριά μας, Δούση Μαρία, για τα ουσιώδη σχόλια και τις στοχευμένες παρατηρήσεις της.
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
ΘΕΩΡΗΤΙΚΟ
ΟΥΣΙΕΣ ΠΟΥ
ΥΠΟΒΑΘΡΟ
ΣΥΜΒΑΛΛΟΥΝ ΣΤΗΝ ΟΙΚΕΙΟΤΗΤΑ
11
13
Θέμα
Μεθοδολογία έρευνας
17
18
23
Και γιατί την κατοικία; Φαινομενολογία
Αποδομώντας τον χώρο
33
36
39
41
Το ένστικτο της φωλιάς Χρονικότητα
Ενσωμάτωση στην φύση Ογκομετρία
ΑΠΟ ΤΙΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΣΤΟ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ
5
ΑΝΑΛΥΣΗ
6
ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ...
ΜΕΣΩ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΤΡΙΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ
49
50
57
Από την φωλιά στην γωνιά Χώροι
Εμβαθύνσεις
65
67
77
101
Εικόνα
Κωνσταντινίδης Άρης Le Corbusier
Lautner John
131
134
Επίλογος
Βιβλιογραφία
ΚΕΦΑΛΑΙΟ Ι εισαγωγή
«Από την αρχιτεκτονική γνωρίζεις τη ζωή, από τη ζωή γνωρίζεις την αρχιτεκτονική. Χτίζω σημαίνει υπάρχω. Χτίζω επειδή υπάρχω. Υπάρχω επειδή χτίζω.» M.Heidegger
Θέμα
Το πρωταρχικό καθήκον της αρχιτεκτονικής σύμφωνα με τον Singfried Giedon, πρέπει να αποσκοπεί στην ερμηνεία και παρουσίαση ενός τρόπου ζωής έγκυρο για την εποχή μας. Σε αυτό είναι απαραίτητο να προστεθεί και η άποψη του Heidegger, ο οποίος συμπληρωματικά αναφέρει ότι ο τρόπος ζωής μας είναι αναγκαίο να είναι αποτέλεσμα μίας κριτικής διεργασίας του εγώ του ατόμου και της πολιτιστικής και εθνικής ταυτότητας. Ωστόσο αυτά τα χαρακτηριστικά έχουν χαθεί από την αρχιτεκτονική σύνθεση στις μέρες μας. Η τάση, που κυριάρχησε τις τελευταίες δεκαετίες, να αντιμετωπίζεται η οικία ως εμπόρευμα είχε καταστροφικές συνέπειες. Πλέον δεν αντιμετωπίζεται ως ένας χώρος, όπου ο άνθρωπος μπορεί να καλύψει τις ανάγκες του και να ανακαλύψει τον εαυτό του, αλλά ως επένδυση, ως κάτι που του προσφέρει κέρδος. Και ενώ το κατοικείν συνδέεται άρρηκτα με το ίδιο το είναι του ατόμου και το χτίζειν, από την εποχή του φονξιοναλισμού και έπειτα, το κατοικείν έχει περιοριστεί στο επίπεδο της μηχανικής και της κατασκευής, με τον μαθηματικό υπολογισμό και την μηχανική συναρμολόγηση κτιρίων να έχει παραγκωνίσει την σπουδαιότητα του βιώματος και του υποκειμένου που ζει μέσα στα κτίρια καταφύγια. Οι υπερ-απλοποιημένες αρχές της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, βασισμένες στον στενό φονκσιοναλισμό (στενή λειτουργικότητα), το ζύγισμα των μαζών και η εγκεφαλική αντιμετώπιση της σύνθεσης άφησαν τον χρήστη και τις δοξασίες του έξω. (Α. Αντωνιάδης, xx) Τα περισσότερα κτίρια αντιμετωπίζονται απλά ως κατοικήσιμες δομές που μας προστατεύουν από τα στοιχεία της φύσης και εν μέρει εξασφαλίζουν την σχετική ιδιωτικότητά μας, έχοντας απωλέσει σε μεγάλο βαθμό την σημασία του βιώματος και έχοντας χάσει την αίσθηση της οικειότητας στο εσωτερικό τους. 11
Αυτή η θεωρητική προσέγγιση σε συνδυασμό με την προσωπική παρατήρηση για τον έντονα οικείο χαρακτήρα παλαιότερων κατοικιών (πριν το μοντέρνο κίνημα) αποτέλεσε την αρχή προβληματισμού για έρευνα. Το θέμα της έρευνας επικεντρώθηκε στην αναζήτηση και εξεύρεση όλων εκείνων των παραγόντων που επιδρούν στην αίσθηση της οικειότητας στο εσωτερικό μίας κατοικίας, στον τρόπο που επιδρά ο καθένας ξεχωριστά και στην απάντηση του ερωτήματος σχετικά με τους λόγους περιορισμού του αισθήματος του οικείου στις περισσότερες σύγχρονες κατοικίες που ακολουθούν την περίοδο του φονξιοναλισμού. Έτσι από την εντοπισμένη απώλεια του οικείου στο εσωτερικό των περισσότερων κατοικιών αναζητήσαμε τι κάνει έναν χώρο οικείο ή όχι, ανεξάρτητα από την μορφολογική οργάνωση και το στυλ του κάθε χώρου. Ο ορισμός της έννοιας της οικειότητας στο επίπεδο του χώρου δεν είναι ιδιαίτερα σαφής και απόλυτος. Έχουν δοθεί διάφοροι ορισμοί που όμως κανένας δεν μπορεί να ορίσει με σαφήνεια ούτε την έννοια ούτε να καταστήσει φανερούς τους παράγοντες που την επηρεάζουν. Οικειότητα σημαίνει ότι εδώ, σ’ αυτόν τον χώρο, δεν υπάρχει καμία ιδιωτικότητα. Δεν κουβαλάς τίποτα ιδιωτικού χαρακτήρα, κρυφό, τουλάχιστον με τα πρόσωπα που βρίσκονται σ’ αυτόν τον χώρο που σου είναι οικείος, απορρίπτεις την προστασία της ιδιωτικής σου ζωής. The definition of “intimate” is an adjective that suggests “friendly” and “devoted”. As it relates to three-dimensional space, we can extrapolate that intimate space is a space that is familiar and close to us, dear to us. Built structures of a small scale do not overwhelm us – they welcome and comfort us…Ο ορισμός της «οικειότητας» είναι κάτι που δείχνει «φιλικό» και «αφιερομένο ». Στον τρισδιάστατο χώρο, μπορούμε να προεκτείνουμε την έννοια λέγοντας ότι οικείος χώρος είναι ένας χώρος που είναι γνώριμος και αγαπητός σε μας. Οι μικρής κλίμακας δομές δεν μας κατακλύζουν – αντιθέτως μας καλωσορίζουν και μας κάνουν να αισθανθούμε άνετα... 12
Μεθοδολογία έρευνας
Στην προσπάθεια να κατανοήσουμε και εμείς οι ίδιοι την έννοια και να αναδείξουμε τους παράγοντες που καθιστούν έναν χώρο οικείο, με δεδομένη την αδυναμία ορισμού τους από την υπάρχουσα βιβλιογραφία, αποδομήσαμε τον χώρο στα συντακτικά του στοιχεία. Το κατοικείν, όμως προϋποθέτει και ένα υποκείμενο που να μετατρέπει τον χώρο σε κατοικία, δένοντας το άδειο με το γεμάτο. Η μελέτη του υποκειμένου, στο επίπεδο του χώρου, έγινε με φαινομενολογική προσέγγιση, βάσει της θεωρίας του Husserl. Στην φαινομενολογία, κυρίαρχη πηγή γνώσης αποτελεί το βίωμα και η αντίληψή του από το υποκείμενο, πράγμα που ταιριάζει απόλυτα με την αναζήτησή μας για την αίσθηση της οικειότητας. Από την ανάλυση του χώρου στα συντακτικά του στοιχεία και την κατανόηση του τρόπου αντίληψης από την πλευρά του υποκειμένου, ορίσαμε τους παράγοντες εκείνους που επιδρούν στην σύνθεση του αισθήματος της οικειότητας στο εσωτερικό ενός χώρου κατοικίας. Παράγοντες που μπορούν βέβαια να οριστούν ανεξάρτητα. Τα όρια τους ωστόσο είναι δυσδιάκριτα και υπάρχουν περιοχές όπου επικαλύπτονται. Έτσι προκειμένου οι παράγοντες να γίνουν κατανοητοί, παρουσιάζεται η μελέτη έργων τριών αρχιτεκτόνων, της εποχής του μοντέρνου και έπειτα (Le Corbusier, J. Lautner και του Α. Κωνσταντινίδη), από την σκοπιά της οικειότητας στον εσωτερικό χώρο. Επιλέγεται αυτή η περίοδος χρονικά διότι με βάσει τις αρχές του μοντέρνου έχει οργανωθεί ο χώρος που κατοικεί η πλειονότητα των ανθρώπων. Ακολουθούν τα συμπεράσματα της παρούσας μελέτης. 13
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙ
θεωρητικό υπόβαθρο
(εικ.1)
Και γιατί την κατοικία?
Οι εικόνες του σπιτιού φαίνεται να γίνονται μια τοπογραφία του εσώτερου είναι μας με ένα αμφίδρομο χαρακτήρα όπου εμείς βρισκόμαστε μέσα σε αυτές και αυτές βρίσκονται μέσα μας. Οι εικόνες αυτές, που έχει κανείς δημιουργήσει από τα διάφορα σπίτια, στα οποία έχει κατοικήσει ή θα ήθελε να έχει κατοικήσει, έχουν ιδιαίτερη αξία, καθώς οι συγκεκριμένοι χώροι είναι το καταφύγιο του «εγώ» και θα συνοδεύουν το άτομο καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του, συμβάλλοντας έτσι στη δημιουργία της ψευδαίσθησης σταθερότητας, που κάθε άτομο χρειάζεται. Γίνεται έτσι αντιληπτό ότι το σπίτι ξαναπλάθει τον άνθρωπο. Το αντικείμενο του σπιτιού και του δωματίου είναι ψυχολογικά διαγράμματα που ακολουθούν οι συγγραφείς και οι ψυχαναλυτές για να μελετήσουν τον χαρακτήρα και την αίσθηση του οικείου καθώς είναι αποδεκτή η αντίληψη του σπιτιού σαν χώρος παρηγοριάς και οικειότητας. Το σπίτι είναι ο πρώτος κόσμος του ανθρώπου. Η ζωή αρχίζει προστατευμένη, κλεισμένη μέσα στον κόλπο της κατοικίας (Bacherard, 1957). Μέσα στον χαώδη λαβύρινθο των προγονισμών της ψυχολογίας του ατόμου, η κατοικία είναι συνυφασμένη με την οικειότητα. Και αρκεί απλά η παρατήρηση του σπιτιού όπως καταγράφεται στην εξωτερική του όψη από τα μάτια ενός παιδιού για να αντιληφθούμε την ενδόμυχη δύναμη που μας δίνει η κατοικία. Πάντα το σπίτι, από άτομα ευτυχισμένα, ζωγραφίζεται κλειστό, προστατευμένο με την ύπαρξη κάποιας πηγής φωτιάς ή φωτός στο εσωτερικό του, πράγμα που μαρτυρά την δύναμη που ασκεί στο είναι μας. Όλοι αυτοί που διακηρύσσουν για την οικειότητα του κόσμου που μας περιβάλλει, δομημένου ή αδόμητου, όπως ο Supervielle, την γνώρισαν αναλύοντας και μελετώντας την οικία. 17
Φαινομενολογία Ο Husserl θεωρείται από τους πρώτους φαινομενολόγους. Μέσα από το έργο τίθεται ενάντια στον ψυχολογισμό και στην πεποίθηση ότι όλη η γνώση και όλα τα προβλήματα στην επιστημονική γνώση μπορούν να λυθούν με την μελέτη της ψυχολογίας του ατόμου. Χωρίς όμως να απορρίπτει την σημασία του υποκειμένου. Προσπαθεί να δώσει ένα νόημα στο κάθε αντικείμενο, ένα νόημα που τελικά δεν είναι ανεξάρτητο από το υποκείμενο, όχι όμως το ψυχολογικό υποκείμενο. Υποστηρίζει ότι η επιστημονική γνώση πρέπει να αναλύει το βίωμα και τον βιωμένο χώρο, προβάλλοντας όμως ταυτόχρονα το ιδεατό φανταστικό αντικείμενο βάσει του νοητού. Το βίωμα είναι κάτι διαφορετικό από το συναίσθημα. Έτσι στην θεωρία του Husserl, τονίζεται ο διπλός χαρακτήρας του αντικειμένου, φυσικός και νοητός, πράγμα που αποτελεί μια ιδιαίτερα χρήσιμη βάση για την ανάλυση του χώρου και τον τρόπο που αυτός γίνεται αντιληπτός από τον άνθρωπο- υποκείμενο. Αντίληψη H δημιουργία της εικόνας και η αντίληψή της σχετίζονται με την φαντασία του ατόμου και την δυνατότητα της φανταστικής παραλλαγής των αντικειμένων. Η φαντασία είναι αυτή που μας απομακρύνει ταυτόχρονα από το παρελθόν και την πραγματικότητα του παρόντος. Στρέφεται προς το μέλλον. Στη λειτουργία του πραγματικού, την επεξεργασμένη από το παρελθόν και αρθρωμένη από την κλασική ψυχολογία του ατόμου, προστίθεται και η λειτουργία του μη πραγματικού της φαντασίας. Όλα τα αντικείμενα γίνονται αντιληπτά χάρη στην ασταμάτητη ροή από σχεδιαγράμματα τα οποία σχηματίζονται στην συνείδηση του ατόμου έναν συγκεκριμένο χρόνο μετά την αντίληψη του αντικειμένου. Με τον τρόπο αυτό οδηγείται το άτομο στην σκιαγράφηση του οπτικού του αντικειμένου, που μπορεί να είναι οτιδήποτε. Ακόμη και ο χώρος θεωρείται ένα 18
τέτοιο. Οι σκιαγραφήσεις είναι βιωματικές και αρθρώνονται εξαιτίας της αναγκαστικής ακαταλληλότητας σύλληψης του πράγματος τούτου που τα αισθητήρια όργανα επιτρέπουν (ουσιαστικά αντιλαμβανόμαστε δυσδιάστατες εικόνες περιορισμένης λεπτομέρειας) και αφήνουν πάντα ανοιχτούς ορίζοντες απροσδιορίστου για την πλευρά της συνείδησης και της φαντασίας. Ο χώρος πλέον γίνεται αντιληπτός ως μία κατάσταση που δεν έχει σχέση με τον αδιάφορο χώρο που υπακούει στο μέτρο και στον λογισμό του γεωμέτρη. Βιώνεται, και βιώνεται διαφορετικά από τον καθένα, όμως είναι πάντα γοητευτικός αφού δίνει την δυνατότητα απελευθέρωσης στην φαντασία. Έτσι η τελική εικόνα του αντικειμένου του χώρου δεν αποτελεί την πραγματική εικόνα τούτου αλλά το αποτέλεσμα που προκύπτει από το αντιληπτό του μέρος και το σύνολο των αντιλήψεων του ιδεατού αντικειμένου όπως αυτές συγχωνεύονται η μία μέσα στην άλλη, στην συνείδηση του δρώντος υποκειμένου. Όπως γίνεται σαφές από αυτή την παραδοχή, η αντίληψη και το βίωμα δεν είναι απόλυτα και καθορίζονται σε σημαντικό βαθμό από την ουσία της συνείδησης του υποκειμένου. Αυτή η ουσία είναι αρθρωμένη κατά το πέρασμα του χρόνου και την επαφή με την επιστημονική και πολιτισμική γνώση πάνω στον απριοριστικό χαρακτήρα του καθαρού εγώ και της προθεσιακότητας που αυτό περιέχει. Βάσει της φαινομενολογικής θεωρίας, κάθε φυσικό υποκείμενο, δηλαδή κάθε πραγματικό όν, είναι κάτι διαφορετικό από το καθαρό εγώ. Ο καθένας μας αποτελεί το συγκεκριμένο εγώ, ένα υποκείμενο δηλαδή με ιδιαιτερότητες. Το καθαρό εγώ αναφέρεται ως το εγώ που μένει αμέτοχο, αμετάβλητο ανεξάρτητα από τις εποχές. Δεν είναι αντικείμενο του κόσμου καθώς βάσει της φαινομενολογικής θεωρίας του Husserl το αντικείμενο είναι ένα απόφθεγμα εννοιών που δεν περιέχει απριόρι όρους και για να υπάρξει απαραίτητη είναι η εξασφάλιση του είναι, δηλαδή κάποιου καθαρού υποκειμένου, του καθαρού εγώ. Αυτό είναι το μοναδικό υποκείμενο του κόσμου. Υποστηρίζει ότι εάν ο κόσμος δεν υπήρχε ή άλλαζε πλήρως, η ύπαρξη του καθαρού εγώ δεν θα κλονίζονταν. Μόνο θα μεταβάλλονταν τα βιώματά του, τα 19
οποία και θα αντικαθίστανται από άλλα προερχόμενα από τον έλλογο συσχετισμό των νέων καταστάσεων με τα βιώματα που προϋπήρχαν αυτών. Όπως γίνεται σαφές, το κάθε υποκείμενο ,με τις ιδιαιτερότητες που εμπεριέχει, δεν αναγνωρίζει σε μία πρώτη ανάγνωση του χώρου τις ουσίες αυτού. Αναφερόμενοι στην ουσία του χώρου εννοούμε, όλα εκείνα τα κατηγορήματα που η ενδεχόμενη κατάργησή τους θα είχε σαν αποτέλεσμα την κατάργηση του χώρου. Αυτή η ουσία είναι που παραμένει αμετάβλητη όταν σκεφτούμε τον χώρο με όλες τις πιθανές παραλλαγές του βάσει της δυνατότητας μπορώ- δεν μπορώ να τον αλλάξω, μίας διαδικασίας που είναι γνωστή με τον όρο της φανταστικής παραλλαγής στην φαινομενολογική γνώση. Αυτή η ιδανική αντικειμενικότητα που εμπεριέχει η ουσία του χώρου και που μπορεί να αντιληφθεί από το υποκείμενο μόνο μέσω της διαδικασίας της φανταστικής παραλλαγής είναι το ζητούμενο όταν προσπαθούμε να κατανοήσουμε τον χώρο. Αυτή θα ήταν δυνατόν να αναγνωριστεί πλήρως, όχι μόνο σε λεκτικό επίπεδο ως μόρφωμα, με τον όρο όπως τον αναφέρει ο Φατούρος στο συντακτικό της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, αλλά και σε γεωμετρικό επίπεδο και επίπεδο χώρου μόνο εάν μπορούσε να απομονωθεί το καθαρό εγώ. Επειδή όμως η πλήρης απομόνωση του καθαρού εγώ δεν δύναται, μπορούμε μονάχα να οδηγηθούμε σε μερική γνώση του μέσα στο πλαίσιο ότι ο κόσμος έχει απεριόριστο χρονικό ορίζοντα προς δύο κατευθύνσεις, τόσο προς το παρελθόν όσο και προς το μέλλον. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο και αναζητώντας λοιπόν τις αξίες της οικειότητας του χώρου στην μακρινή χρονικά συνείδηση του υποκειμένου, μπορούμε να οδηγηθούμε σε εκείνους τους παράγοντες που επιδρούν στο βίωμα της οικειότητας σε έναν χώρο, χωρίς όμως να μπορούμε να τον σχεδιάσουμε πλήρως βάσει αυτών των παραγόντων. Διότι για τον σχεδιασμό, η τελική αίσθηση του οικείου στον χώρο δίνεται στο υποκείμενο από τον συνδυασμό αυτών, με κυρίαρχη να είναι η συνείδηση που είναι διαφορετική στον καθένα. 20
21
Αποδομώντας τον χώρο
Στην προσπάθεια αποδόμησης του χώρου ξεκινώντας από τις πιο άκαμπτες χωρικές συγκροτήσεις που συναντώνται στην υφιστάμενη βιβλιογραφία, αυτές των στερεοτύπων καταλήγουμε στις λιγότερο άκαμπτες και γενικές, τα μορφώματα. (Φατούρος, 1995) Αυτές οι συγκροτήσεις συσχετίζονται με το συντακτικό του χώρου και το συντακτικό της γεωμετρίας που αντίστοιχα περιλαμβάνουν την έννοια του ορίου και τις βασικές γεωμετρικές συγκροτήσεις της επιφάνειας, του πλέγματος και του όγκου. Αυτά αποτελούν την χωρική έκφραση των γενικότερων συντακτικών αρχών της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, αυτές της διπλής ταυτότητας του αρχιτεκτονικού αντικειμένου, της συνέχειας- ασυνέχειας, της μεταβολής και της μετακίνησης. Η σύντομη αναφορά στις παραπάνω γενικές συντακτικές αρχές της αρχιτεκτονικής γίνεται περισσότερο για λόγους σαφέστερης αναφοράς των χωρικών και γεωμετρικών συγκροτήσεων. Έτσι ξεκινώντας από την χωρική συγκρότηση του στερεοτύπου αναλύουμε τον χώρο στα δομικά του στοιχεία και φτάνουμε στο όριο, την επιφάνεια, το πλέγμα και τον όγκο, βάσει τον οποίων μπορεί να εξεταστεί κάθε χώρος.
Γενικές συντακτικές αρχές Οι γενικές συντακτικές αρχές καθορίζουν τη σύσταση του αρχιτεκτονικού έργου και τις κύριες σχέσεις χώρου-χώρου, υλικού-υλικού και υλικού με χώρου. Με γνώμονα τα παραπάνω καθορίζονται οι τέσσερις συντακτικές αρχές που είναι η διπλή ταυτότητα, η συνέχεια-ασυνέχεια, η μεταβλητότητα και η μετακίνηση. 23
•Διπλή ταυτότητα Κάθε αρχιτεκτονικό έργο αποτελεί ένα σύνολο από ξεχωριστά στοιχεία και κάθε μεμονωμένο στοιχείο αποτελεί για το ίδιο ένα σύνολο. Με αυτόν τον τρόπο θα μπορούσαμε να ορίσουμε τη διπλή ταυτότητα ενός αρχιτεκτονικού έργου. Ποτέ ένα στοιχείο δεν είναι μόνο του, τελείως ανεξάρτητο. Πάντα θα υπάρχει ένα σύνολο, όπου θα ανήκει, πράγμα που επισημαίνεται και στην φαινομενολογική θεωρία του Husserl.
•Συνέχεια-Ασυνέχεια Η συνέχεια- ασυνέχεια είναι μία από τις βασικότερες αρχές της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Η σύνδεση μεταξύ χώρου με χώρο και υλικού με υλικό καθορίζεται μέσω της σχέσης συνέχειαςασυνέχειας. Ωστόσο δεν είναι πάντα σαφής ο τρόπος με τον οποίο διατυπώνεται αυτή η σχέση στον χώρο. Τέλος πρέπει να σημειωθεί, ότι απόρροια της παραπάνω αρχής είναι τα όρια ενός χώρου.
•Μεταβολή Επόμενη συντακτική αρχή είναι η μεταβολή, η οποία ορίζεται ως η προσθήκη, η αφαίρεση ή η υποδιαίρεση ενός χώρου. Είναι γενικότερα η αλλαγή του σχήματος του. Η μεταβολή θα μπορούσε να σημειώσει κανείς, είναι η σημαντικότερη διαδικασία της σύνθεσης και συνδέεται άμεσα με την συντακτική αρχή της συνέχειας-ασυνέχειας, που επιτρέπει την προσθαφαίρεση ενός χώρου σε έναν άλλον.
24
•Μετακίνηση Η μετακίνηση είναι η συντακτική αρχή, που προσδιορίζεται από τη συμμετοχή του ατόμου στο αρχιτεκτονικό έργο. Λέγοντας μετα-κίνηση εννοούμε την κίνηση από το ένα σημείο σε ένα άλλο και πραγματοποιείται μέσω όλων των αισθήσεων μας, με συνηθέστερη την ταυτόχρονη οπτική και κιναισθητική μετακίνηση. Βασικές χωρικές συγκροτήσεις •Στερεότυπα Είναι συγκροτήσεις χώρου με τυπολογικά, γεωμετρικά και επιμέρους άλλα χαρακτηριστικά, όπως η κλίμακα, τα μεγέθη ενώ είναι καθορισμένες και οι σχέσεις μεγεθών. Ακόμη μπορεί να έχουν ληφθεί και αποφάσεις σχετικά με τις χρήσεις και τα υλικά. Τα στερεότυπα μπορεί να είναι ελαστικά ή και ιδιαίτερα άκαμπτα. Γενικά η ύπαρξής τους εν μέρει περιορίζει την αρχιτεκτονική δημιουργία, αλλά η μετάλλαξη ορισμένων μπορεί να δημιουργήσει χώρους οι οποίοι βασίζονται σε γνώριμα μορφώματα και τύπους χώρων, συμβάλλοντας έτσι στην αίσθηση του οικείου από την πλευρά του χρήστη. •Τυπολογία Ο τύπος ενός κτίσματος αναφέρεται και πάλι σε γενικά χαρακτηριστικά αυτού, που δεν μπορούν να περιγράφουν μόνο με τον λόγο όπως το μόρφωμα. Αντίθετα με τα στερεότυπα , ο τύπος είναι στοιχειώδεις συγκροτήσεις χώρου, είναι πιο απλή και λιγότερο σταθεροποιημένη και επεξεργασμένη μορφή χώρου. Δεν έχει ακριβή μεγέθη όμως η ύπαρξη αναλογιών και σχέσεων μεγεθών καθιστά δυνατή την χρήση τους για μελέτη του βιώματος σε κάποιους χώρους. 25
•
Μορφώματα της κάτοψης
Τα μορφώματα είναι στοιχειώδεις συγκροτήσεις του χώρου χωρίς συγκεκριμένα γεωμετρικά χαρακτηριστικά και χωρίς αναφορά στο μέγεθος και τα υλικά της κατασκευής. Καθορίζουν τη συνέχειαασυνέχεια του χώρου και του υλικού. Είναι ιδιαίτερα γενικά και σχετίζονται με κάποιες καταστάσεις ζωής, κάποια βιώματα όπως η πλήρης ιδιωτικότητα, η απομόνωση, η προφύλαξη κα.. Είναι τόσο γενικά που δεν περιορίζονται σε επίπεδο δυσδιάστατου χώρου και σε επίπεδο κάτοψης αλλά δύναται να οριστούν προς όλες τις κατευθύνσεις. Ουσιαστικά δεν έχουν κάποια χρηστική λειτουργία. Επειδή δεν υπάρχει συγκεκριμένη κλίμακα μπορούμε να τα χρησιμοποιήσουμε αναφορικά περισσότερο για την ανάλυση των τυπολογιών του χώρου, καθώς η απουσία κλίμακας επηρεάζει διαφορετικά το άτομο μέσα στον βιωμένο χώρο ανάλογα το μέγεθος αυτού.
Συντακτικό του χώρου Ζητήματα της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, όπως το γεωμετρικό σχήμα, τα υλικά και η κατασκευή αναλύονται περισσότερο στο συντακτικό του χώρου. Σε αυτά κυρίαρχη είναι η έννοια του ορίου.
• Όριο Μία από τις βασικές προτεραιότητες της αρχιτεκτονικής είναι ο καθορισμός των ορίων στο χώρο με βάση τα οποία ο χώρος είτε περιγράφεται είτε περικλείεται ή προσδιορίζεται. Τα όρια αυτά άλλοτε είναι σαφώς προσδιορισμένα και άλλοτε όχι, ενώ δεν γίνονται πάντα εύκολα αντιληπτά. Ανάλογα με την λειτουργία και την θέσης τους διακρίνονται στα οριακά όρια και τα ενδιάμεσα. 26
Συντακτικό της γεωμετρίας Διαμορφώνεται από τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά και τον τρόπο σύνδεσης του χώρου- χώρου και των υλικών στοιχείων. Οι κύριες συγκροτήσεις του, προέρχονται από τις γεωμετρικές έννοιες του σημείου, της γραμμής και του επίπεδου από τα οποία και προκύπτουν το πλέγμα, η επιφάνεια και ο όγκος, που τελικά αυτά είναι που θεωρούνται θεμελιακά. Βάσει των τριών τελευταίων και του συνδυασμού τους μπορεί να αναγνωστεί ο κάθε χώρος. •Πλέγμα Είναι ο συνδυασμός γραμμικών στοιχείων. Στο πλέγμα κατατάσσονται και τα βασικά γραμμικά στοιχεία όπως ένα υποστύλωμα και η δοκός. Άλλες φορές η γραμμικότητα είναι ξεκάθαρη όπως το μεταλλικό πλέγμα, ενώ κάποιες όχι, όπως συμβαίνει σε ένα πλέγμα, που απαρτίζεται από στοιχεία με μεγάλη διατομή. Στην περίπτωση του πλέγματος έχουμε συνέχεια στη σύνδεση υλικών και ασυνέχεια χώρου. •Επιφάνεια Η επιφάνεια σαν θεμελιώδες γεωμετρικό στοιχείο αναγνωρίζεται ευκολότερα σε σχέση με τα άλλα δύο από τον χρήστη ως μονάδα του χώρου. Στην περίπτωση της επιφάνειας έχουμε ασυνέχεια στη σύνδεση υλικών και συνέχεια χώρου. •Όγκος Είναι η πιο σταθερή και συνεκτική κατηγορία γεωμετρικής εικόνας και σχέσης με το χώρο. Μέσω του όγκου, έννοιες του κατοικείν, όπως ο εγκλεισμός η απομόνωση και η ασφάλεια γίνονται πιο κατανοητές και αρθρώνονται βιωματικά σε επίπεδο χώρου. Στον όγκο λοιπόν υπάρχει συνέχεια στη σύνδεση υλικών και προκαλείται ασυνέχεια χώρου. (Φατούρος, 1995) 27
Από την ανάλυση του χώρου μέσω των αρχών του συντακτικού του χώρου και της γεωμετρίας και τον συνδυασμό της με τον τρόπο που αντιλαμβάνεται ο χρήστης τον χώρο και τον τρόπο που συντίθεται το βίωμα, βάσει της φαινομενολογικής θεωρίας του Husserl, προκύπτουν συμπερασματικά οι ουσίες, σαν έννοιες, που επηρεάζουν την αίσθηση της οικειότητας. Αναλυτικότερα αυτές συνοψίζονται στην χρονικότητα, την φύση του ανθρώπου, που καθορίζουν τα ένστικτα και την ογκομετρία, και το στοιχείο της φύσης όπου εξετάζεται η ενσωμάτωση της φύσης μέσα στο αρχιτεκτονικό έργο και αντίστροφα, η ενσωμάτωση του έργου μέσα στο φυσικό περιβάλλον.
Πρέπει να σημειωθεί, πως το συντακτικό της αρχιτεκτονικής σύνθεσης είναι ανεξάρτητο σύστημα από τη στατική οργάνωση και την κατασκευή. Σίγουρα, πρέπει τα τρία αυτά συστήματα να συνδυάζονται και να συντονίζονται, χωρίς ωστόσο, αυτό να συμβαίνει εις βάρος της αυτονομίας της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Πολύ συχνά η στατική οργάνωση συμπίπτει με τη γεωμετρική οργάνωση. Παρόλα αυτά δεν είναι πάντα ο κανόνας και δεν πρέπει να το θεωρούμε δεδομένο, καθώς πολλές φορές λειτουργεί εις βάρος της γεωμετρικής οργάνωσης πράγμα που συναντάται κυρίως στην αρχή της περιόδου του φονξιοναλισμού. 28
29
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙΙΙ
Ουσίες που συμβάλλουν στην οικειότητα
Ονειρεύομαι ένα καταφύγιο, χαμηλό σπίτι με παραθύρια ψηλά, σε τρείς σειρές φθαρμένα, επίπεδα και πρασινισμένα Φτωχό και κρυφό κατάλυμα, παλιά λιθογραφία Που δε ζει παρά μόνο μέσα μου, όπου επιστρέφω καμία φορά Να κάτσω για να ξεχάσω την γκρίζα μέρα και την βροχή (Andre Lafon, 1913 )
Το ένστικτο της φωλιάς
Βασικό χαρακτηριστικό της φύσης του ανθρώπου είναι η ονειροπόληση. Βέβαια ο άνθρωπος για να ονειροπολήσει χρειάζεται να νιώσει πρώτα ασφάλεια, την οποία και βρίσκει στο σπίτι. Γι’ αυτό και το σπίτι θα μπορούσε να χαρακτηριστεί το καταφύγιο της ονειροπόλησης, το μέρος όπου ο ένοικος του θα μπορεί να ονειρεύεται εν ειρήνη. Η ονειροπόληση του ανθρώπου, πλούσιου ή φτωχού, έχει έναν κοινό παράγοντα, τον πρωτογονισμό, που ο καθένας κρύβει μέσα του. Ως πρωτογονισμό μπορούμε να θεωρήσουμε το ασυνείδητο του κάθε ανθρώπου, που δεν εκπολιτίζεται. Ο πρωτογονισμός, λοιπόν, θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς πως σχετίζεται με την έννοια του καταφυγίου και την ανάγκη του ανθρώπου να νιώθει ασφαλής. Στη πραγματικότητα ο άνθρωπος έχει την ανάγκη να καταφύγει σε εκείνους τους μη κατοικήσιμους, εκ πρώτης αντίληψης, χώρους, να γίνει ολοκληρωτικά μικρός και να κουρνιάσει σε αυτά τα καταφύγια- γωνιές που πρέπει να υπάρχουν στα σπίτια μας. Το κουρνιάζω ανήκει στην φαινομενολογία του ρήματος κατοικώ, και κατοικεί με ένταση μόνο αυτός που ξέρει να κουρνιάζει. Και είναι αυτός ο ρελατιβισμός του μεγέθους, η διαλεκτική ανάμεσα στο μεγάλο- άπειρο του χώρου και στο μικρό της γωνιάς που εντείνει αυτή την επιθυμία και αίσθηση του προγονικού καταφυγίου- φωλιά μέσα στο νέο σπίτι. Ακόμα και μέσα στο σαλόνι του σπιτιού του ο άνθρωπος όταν ονειρεύεται, ονειρεύεται ένα καταφύγιο, μία φωλιά. Η οικειότητα χρειάζεται την καρδιά μιας φωλιάς- καταφυγίου. Το πλάσμα που βιώνει το αίσθημα του καταφυγίου αποσύρεται, κρύβεται, χώνεται στην φωλιά του, κουρνιάζει. (Bachelard,1957) Οι γωνιές, λοιπόν, ή οι χώροι μοναξιάς, όπως αλλιώς θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν είναι το μέρος, όπου κανείς κουρνιάζει και ονειροπολεί. Πρόκειται 33
για ένα ερμάρι αναμνήσεων, όπου σημαντικό κομμάτι αυτών αποτελεί το πατρικό σπίτι. Κάθε φορά που ονειρευόμαστε το πατρικό μας σπίτι, ονειροπολούμε την πρώτη εκείνη ζεστασιά. Το σπίτι όπου κανείς μεγάλωσε είναι κάτι περισσότερο από μία μονάδα κατοικίας, είναι ένα σώμα ονείρων, που πάντα θα συνοδεύει τις ονειροπολήσεις μας. Όλοι μέσα μας λαχταράμε μια καλύβα στη φύση. Όσο κι αν μας οδήγησαν οι καιροί να ζούμε σε μια «εκμηχανισμένη κατοικία», βαθιά, στα κύτταρά της, η φύση του ανθρώπου δεν αλλάζει και γι’ αυτό «η καλύβα, αυτό το αρχαίο κατοικώ, στοιχειώνει ακόμη και σήμερα το φαντασιακό μας είναι». (Τζανετάκης, 2015) Αυτή η ξύλινη καλύβα στο δάσος, η βαθύτερη μνήμη του ανθρώπου, σύμφωνα με τον Bachelard, είναι ένας τόπος, αλλά ταυτόχρονα και ένας τρόπος κατοίκησης που ενσαρκώνει μια ολόκληρη κοσμοθεωρία αιώνων, μια μαρτυρία για τη θέση του ανθρώπου πάνω στη γη, καθώς και για την οικειότητα αυτής της θέσης. Η ξύλινη καλύβα με τις φθαρμένες σανίδες της, που γίνεται έκτοτε και πάντοτε, ο τόπος των πιο ισχυρών μας ονειροπολήσεων. Οι ενστικτώδεις συμπεριφορές είναι παρούσες και στην επιλογή της θέσης και του επιπέδου όπου ο άνθρωπος επιλέγει για να κατοικήσει. Ο άνθρωπος έχει ανάγκη να βρίσκεται σε άμεση επαφή με τη γη και με τους υπόλοιπους ανθρώπους. Όσο πιο πολύ απομακρύνεται από το έδαφος τόσα περισσότερα ψυχολογικά και μη προβλήματα καλείται να αντιμετωπίσει. Έχει παρατηρηθεί πως οι άνθρωποι, που κατοικούν στους τελευταίους ορόφους πολυώροφων κτιρίων, είναι αυτοί που αντιμετωπίζουν πιο συχνά ψυχιατρικές ασθένειες. (Christopher Alexander, 1977) Αυτό συμβαίνει, γιατί λόγω της μεγάλης απόστασης από το έδαφος, ο άνθρωπος δεν μπορεί να συμμετάσχει στη δημόσια ζωή, παρά μόνο ως παρατηρητής. Πρέπει να υπάρχει κάποιος συγκεκριμένος λόγος, ώστε να τον ωθήσει να βγει από το σπίτι- καταφύγιο του. Κάτι που δεν συμβαίνει, με κυρίαρχη να είναι η τάση, να μένει μόνος του στο σπίτι, απομονωμένος από τους γύρω του, πράγμα που αντιβαίνει στη φύση του, καθώς είναι κοινωνικό ον και έχει την ανάγκη της συντροφικότητας. 34
Ο C.G. Jung παραλληλίζει την δομή ενός σπιτιού με την δομή της ψυχής μας. Αναφέρει ό,τι κατα την διαδικασία εξερεύνησης και κατανόησης ενός κτισματός, το επάνω του πατωμα έχει χτιστεί στον XIX αιώνα, το ισόγειο χρονολογείται από τον XVI αιώνα και μια πιο σχολαστική έρευνα δείχνει ότι το κτίσμα είναι χτισμένο πάνω σε πύργο του II αιώνα. Στο υπόγειο υπάρχουν ρωμαΪκά θεμέλια και κάτω απο το υπόγειο μία κρύπτη, στο έδαφος της οποίας ανακαλύψαμε λίθινα εργαλεία και στα βαθύτερα στρώματα της υπόλοιπα προϊστορικών τεράτων της εποχής των παγετόνων. Τέτοια θα ήταν περίπου και η δομή της ψυχής μας. Μέσα στο ονειρικό σπίτι η τοποανάλυση δεν ξέρει να μετρήσει παρά μέχρι το τρία, το πολύ-πολύ μέχρι το τέσσερα. Το πρώτο σπίτι, το πιο απλό όσο αφορά την υψομετρική διαφορά αποτελείται από ένα υπόγειο, ένα ισόγειο και ένα υπερώον-σοφίτα. Στο σπίτι με τα τέσσερα επίπεδα προστίθενται ένα επιπλέον πάτωμα ανάμεσα στο ισόγειο και τον όροφο. 35
Α)Χρονικότητα
Ο χρόνος και ο χώρος είναι δύο αλληλένδετες έννοιες, ο ένας δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς τον άλλον. Καθώς μέσα στις χιλιάδες κυψέλες του ο χώρος κρατά συμπυκνωμένο χρόνο. (Bacherard, 1957). Αυτή είναι η χρησιμότητα του χώρου. Μόνο μέσα από το χώρο και μέσα στο χώρο μπορούμε να βρούμε τα ωραία απολιθώματα, όπου οι μακρόχρονες παραμονές αλλοτινών εποχών έχουν στερεοποιήσει μέσα σε αυτόν. Αυτό που αποτελεί την παράδοση. Οι αναμνήσεις διατηρούνται ακλόνητες στον χρήστη του χώρου, τόσο πιο πολύ, όσο περισσότερο έχουν ριζώσει μέσα στον χώρο (Bacherard, 1957). Αυτή τη δύναμη της χωρικής ανάμνησης επισημαίνει και ο Pallasmaa στο έργο του the Eyes of skin ,όπου και αναφέρει ότι το δέρμα έχει την ικανότητα να διαβάζει την υφή, το βάρος, την πυκνότητα και την θερμοκρασία της ύλης. Η επιφάνεια ενός παλιού αντικειμένου γυαλισμένου στην τελειότητα με το εργαλείο του τεχνίτη αλλά και τα επιμελή χέρια των χρηστών του σαγηνεύει το χάδι του χεριού. Είναι ευχάριστο να αγγίζουμε ένα χερούλι πόρτας που λάμπει απ’ τις χιλιάδες των χεριών που έχουν ανοίξει πριν από μας την πόρτα, η καθαρή λάμψη της αγέραστης φθοράς μετατρέπεται σε μια φιλική εικόνα υποδοχής και φιλοξενίας. Οι αντηχήσεις του παρελθόντος διαχέονται στα ποικίλα επίπεδα της ζωής μας μέσα στον κόσμο, ο αντίλαλος αυτός μας καλεί σε μία εμβάθυνση μέσα στην ίδια την ύπαρξή μας. Όσον αφορά την κατοικία, δεν την βιώνουμε μόνο σε εκείνη τη χρονική στιγμή που μας προσφέρει της υπηρεσίες της. Το πραγματικό ευ ζην έχει ένα παρελθόν. Και ενώ καμία φορά, το παροντικό και το μελλοντικό μας σπίτι είναι πιο άνετο, πιο φωτεινό και πιο απλόχωρο, η εικόνα του ονειρεμένου σπιτιού ταυτίζεται με το προγονικό σπίτι. Τα διάφορα σπίτια του παρελθόντος, παραμένουν ανέπαφα μέσα μας, διότι οι αναμνήσεις που έχουν δημιουργηθεί σ’ αυτά μπορούν να ξαναβιωθούν σαν ονειροπολήσεις. Με τον 36
τρόπο αυτό το παρελθόν «κατοικεί» σε κάθε καινούργιο σπίτι. Εδώ θα ταίριαζε η φράση «σ’ αυτό μεταφέρουμε τους εφέστιους θεούς μας» όπως αναφέρεται στην ποιητική του χώρου από τον Bacherard. Κάθε φορά που έρχονται στο νου αναμνήσεις των παλιών μας σπιτιών, ο άνθρωπος γυρίζει πίσω στον χώρο της Αμετακίνητης Παιδικής Ηλικίας. Αυτή η αναζήτηση του ονειρικού σπιτιού συνεχίζεται αδιάκοπα σε όλη την διάρκεια της ζωής μας, και για τον λόγο αυτό τα σπίτια μας έχουν έναν μεταβλητό χαρακτήρα με στοιχεία που μας συνδέει άμεσα με το παρελθόν. Και είναι καλύτερο να κατοικεί κάποιος στο προσωρινό σπίτι που μεταβάλλεται αφήνοντας περιθώρια για την ονειροπόληση του ονειρικού σπιτιού, παρά στο οριστικό. Πρέπει η κατοίκηση στο σπίτι μας να έχει την ελευθερία ενός ταξιδιού με το τρένο. Που επιτρέπει να δούμε, να δεχτούμε και να απορρίψουμε καταστάσεις, που αφήνει να ονειρευτούμε αυτό που δεν έχουμε. Ο άνθρωπος έχει την ανάγκη να μεταβάλλει ο ίδιος τον χώρο του, δίνοντας φροντίδα και σημασία σε αντικείμενα παλαιότερα, ζωογονώντας τα και πάλι, έχοντας έτσι τη δυνατότητα να δεθεί με τον χώρο και να του προσδώσει το δικό του προσωπικό χαρακτήρα. Και είναι αυτή η φροντίδα για το σπίτι που πλέκει δεσμούς ανάμεσα στο αρχαίο παρελθόν και τη νέα μέρα. Ο άνθρωπος έχει την ανάγκη να κατοικεί παντού και πάντα δίχως να περιορίζεται από τα στεγανά όρια ενός άκαμπτου χρονικά σπιτιού που τον εγκλωβίζει μέσω της ολοκληρωτικής υλικότητάς του στο παρόν, απορρίπτοντας το παρελθόν. Την σπουδαιότητα του παρελθόντος και της χρονικότητας στο αρχιτεκτονικό έργο επισημαίνει και ο Le Corbusier, ο οποίος κατά την διάρκεια μίας ομιλίας του τονίζει στους νέους αρχιτέκτονες ότι το παρελθόν στάθηκε ο μόνος δάσκαλος και καθοδηγητής του και πως έτσι θα έπρεπε να είναι για κάθε ισορροπημένο άνθρωπο που ασχολείται με την αρχιτεκτονική δημιουργία. Το παρελθόν όμως για τους μοντερνιστές αρχιτέκτονες πρέπει να εμφανίζεται μόνο ως αξία, ποτέ ως τύπος και μορφολογική μίμηση. 37
«Ότι μας κληροδότησαν οι αιώνες, έχει μόνιμη ανθρώπινη αξία». (Le Corbusier) Στην ίδια ομιλία τονίζει ότι τα σημαντικότερα κληροδοτήματα θεωρεί πως είναι τα έργα της ανώνυμης αρχιτεκτονικής που εκφράζουν το δημιουργικό πνεύμα μέσα από τις λαϊκές παραδόσεις, την αίσθηση της ενότητας και της αρμονίας με τους νόμους του τοπίου και του κλίματος, τις βαθιές και φυσικές ανάγκες των ανθρώπων με λύσεις δοκιμασμένες από τους αιώνες. Η παράδοση για τους μοντέρνους είναι κάτι που διακόπηκε για 100 χρόνια (19ος αιώνας). Θεωρούν πως δεν υπάρχει παράδοση και συνέχεια και πως πρέπει να δημιουργήσουν αυτοί τη νέα παράδοση, στηριγμένη στις απαιτήσεις της σύγχρονης ζωής, επιχειρώντας να πιάσουν το νήμα μιας παράδοσης που είχε χαθεί κάτω από επιπόλαια στολίδια και απομιμήσεις. Οτιδήποτε χειροποίητο το θεωρούν μουσειακό αντικείμενο ενώ η χειρωνακτική παραγωγή αντικαταστάθηκε από τη βιομηχανοποιημένη και τυποποιημένη εν σειρά παραγωγή. 38
Β)Ενσωμάτωση στη φύση- ενσωμάτωση της φύσης
Μέσα από το έργο του Α. Κωνσταντινίδη γίνεται ορατή η ανάγκη ύπαρξης σχέσης του αρχιτεκτονικού έργου με το φυσικό στοιχείο. Το κλασσικό επιχείρημά του που εδραιώνει αυτή του την θέση είναι μια φράση που δανείζεται πολύ συχνά από τον Όσκαρ Ουάϊλντ ο οποίος υποστηρίζει πως «αν η φύση ήταν άνετη, το ανθρώπινο γένος δεν θα είχε εφεύρει την αρχιτεκτονική». Οπότε, αφού δεν μπορούμε να ζήσουμε γυμνοί στο ελεύθερο και ανοικτό τοπίο πρέπει να σκεπάσουμε το κορμί μας με κάποιο «ένδυμα». Από αυτό γίνεται αντιληπτό ότι η αρχιτεκτονική είναι βασικά και πρωταρχικά καλυπτική και μετά οτιδήποτε άλλο. Και πρέπει να είναι καλυπτική για να μας προστατεύσει από την δύναμη της φύσης. Αυτή η δύναμη μας ωθεί στην αρχιτεκτονική και ουσιαστικά επιβεβαιώνει τον σκοπό της ύπαρξης κάθε αρχιτεκτονήματος. Η απουσία του φυσικού στοιχείου συνεπώς είναι σαν να υποσκάπτει τα θεμέλια του κτισμένου κόσμου μας. Ο Simmel γράφει ότι η αρχιτεκτονική είναι η μόνη τέχνη στην οποία η μεγάλη μάχη ανάμεσα στην θέληση του πνεύματος και στην αναγκαιότητα της φύσης γίνεται πραγματικότητα, μία μάχη στην οποία, ωστόσο, και η ψυχή και η φύση κρατιούνται σε ισορροπία. Αυτή η ανάγκη για επαφή με τα στοιχεία της φύσης καθίσταται φανερή και από τον Baudelaire, ο οποίος συνδέει την σχέση του σπιτιού με την φύση και την αίσθηση της οικειότητας που αποκομίζει ο χρήστης της κατοικίας. Στο έργο του τονίζει ότι οι αξίες της οικειότητας ενισχύονται όταν ένα σπίτι χτυπιέται από τον χειμώνα και τα στοιχεία της φύσης καθώς τότε ενεργοποιούνται όλα πολύ πιο έντονα εξαιτίας της συσσώρευσης των αντιθέσεων. Στην ίδια κατεύθυνση σχετικά με την ανάγκη του φυσικού στοιχείου είναι και ο R. Rilke. Αναφέροντας ότι, όταν ένα σπίτι είναι μέσα στην φύση είναι σαν να σκληραγωγείται από τα 39
στοιχεία της, σαν να το παίρνουν τα στοιχεία της στα δυνατά τους μπράτσα και το αποτέλεσμα αυτής της διάδρασης είναι κάτι νέο που περιέχει την ουσία και του σπιτιού και της φύσης, το οποίο όμως ξεφεύγει από την απλή μαθηματική πρόσθεση των χαρακτηριστικών τους. Το σπίτι και το περιβάλλον δεν είναι απλά δυο χώροι που επιτίθεται ο ένας στον άλλο. Το ένα παίρνει από το άλλο ζωή. Έτσι οι νίκες του σπιτιού ενάντια στην θύελλα και στα φυσικά στοιχεία αποτελούν το κεφάλαιό του. Στο σημείο αυτό κρίνεται απαραίτητο να αποσαφηνιστεί τι είναι αυτό που καλείται ως φύση. Ο ορισμός της έννοιας της και ο τρόπος που αυτή γίνεται αντιληπτή διαφέρει με το πέρασμα του χρόνου. Παλαιότερα, σύμφωνα με τον Φατούρο, η φύση θεωρούνταν ένα τοπίο χωρίς καμία ή με ελάχιστη ανθρώπινη παρεμβολή, με πολύ περιορισμένα ανθρωπογενή στοιχεία από διάφορες περιόδους και τα κύτταρα φύσης που οργανώνονται μέσα ή δίπλα στο έργο δεν θεωρούνταν φύση. Αντίθετα στις μέρες μας ακόμη και στις περιπτώσεις που η φύση βρίσκεται αδύναμη και παραμορφωμένη μέσα σε εχθρικά περιβάλλοντα, όπως το αστικό, και ξετρυπώνει σαν κύτταρα σε χώρους που απουσιάζει κάποια άλλη χρήση, αυτή αποτελεί αντικείμενο επιθυμίας και οικειότητας. Και αυτό συμβαίνει λόγω του ότι, ο τρόπος ζωής μας με την οργανωμένη κατοίκηση σε περιοχές με ιδιαίτερα μεγάλες πυκνότητες μας έχει απομακρύνει από το φυσικό περιβάλλον από το οποίο και προερχόμαστε. Πλέον τα σπίτια μας στις πολυκατοικίες δεν είναι σπίτια . Είναι απλά κουτιά, στοιβαγμένα το ένα πάνω στο άλλο. Έτσι αποκαλεί τα διαμερίσματα και ο Paul Claudel , που αναφερόμενος στα διαμερίσματα του Παρισίου λέει ότι, ‘το παριζιάνικο δωμάτιο είναι ένα είδος γεωμετρικού χώρου, μια συμβατική τρύπα, που επιπλώνουμε με ζωγραφιές, με μπιμπελό και με ερμάρια, μέσα σε ένα ερμάρι. Ένα ακόμη χαρακτηριστικό αυτών των κουτιών πέραν της ελλιπούς επαφής με τη φύση, γύρω από αυτό και μέσα σε αυτό, είναι και η έλλειψη κατακορυφότητας και η επαφή με τον ουρανό και τον ήλιο. Δεν έχει πια κανένα νόημα, το να κατοικείς κοντά στον ουρανό και το σπίτι σου δεν είναι παρά μια απλή οριζοντιότητα. 40
Γ)Ογκομετρία Βασικός παράγοντας που συντελεί στην αίσθηση της οικειότητας είναι και η ογκομετρία, με την κλίμακα και το όριο να καθορίζουν τις αναλογίες του χώρου και κατ’ επέκταση το τελικό βίωμα. Και η ογκομετρία σχετίζεται με το ενστικτώδες βίωμα του ανθρώπου. Όρια Ο χώρος, έξω από εμάς, κερδίζει και ερμηνεύει τα πράγματα: Αν θέλεις να επιτύχεις την ύπαρξη ενός δέντρου, Επένδυσέ το με εσωτερικό χώρο, αυτόν τον χώρο Που έχει το είναι του μέσα σου. Ζώσε το με δυσχέρειες. Δεν έχει όρια, και δεν γίνεται πραγματικά δέντρο Αν δεν οργανωθεί στον κόρφο της απάρνησής σου. Τα όρια ενός χώρου είναι αυτά που αρχικά τον ορίζουν, ενώ υπάρχουν και όρια που επιδρούν στην διαμόρφωση της τελικής αντίληψης του χώρου από τον χρήστη. Είναι αναγκαία στο σημείο αυτό να γίνει η διάκριση των ορίων σε δύο κατηγορίες. Μία διάκριση που δεν είναι πάντα ευδιάκριτη μέσα στον χώρο κάτω από συγκεκριμένες περιπτώσεις. Αυτές οι κατηγορίες, όπως έχει αναφερθεί προηγουμένως, είναι τα οριακά όρια και τα ενδιάμεσα όρια. Τα οριακά όρια ενός χώρου, καθορίζονται από την συνέχεια του υλικού και προκαλούν ασυνέχεια στους χώρους και ταυτίζονται με τα υλικά όρια του χώρου. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκουν οι τοίχοι και τα δάπεδα ενός κλειστού δωματίου. Ενώ τα ενδιάμεσα όρια είναι αποτέλεσμα της συνέχειας χώρου- χώρου, της ασυνέχειας του υλικού και βρίσκονται ανάμεσα σε οριακά όρια ή εφάπτονται σ’ αυτά έχοντας μία ή περισσότερες πλευρές ελεύθερες. Εδώ θα μπορούσε κανείς να εντάξει το ανοικτό πατάρι, έναν ελεύθερο τοίχο μέσα σε ένα δωμάτιο κτλ.. Τα ενδιάμεσα δεν αρκούν για να ορίσουν πλήρως τον χώρο, αλλά δύναται να 41
δημιουργήσουν την αίσθηση χώρου μέσα στον χώρο. Ο χαρακτήρας που προκύπτει από αυτά δεν είναι απόλυτος και μπορεί να αλλάξει. Σε περιπτώσεις όπου τα οριακά όρια περιγράφουν έναν μη οικείο από άποψη ανθρώπινης κλίμακας, χώρο, η κατάλληλη τοποθέτηση ενδιαμέσων ορίων αλλάζει την κατάσταση. Όταν μάλιστα αυτά τα ενδιάμεσα είναι όγκοι και όχι επίπεδα συμβάλλουν στην σαφέστερη αναδιάρθρωση της ανθρώπινης κλίμακας και στην οικειοποίηση του χώρου. Ιδιαίτερη περίπτωση αποτελεί το γυαλί. Η χρήση του ως οριακό όριο προκαλεί σύγχυση, καθώς από την τυπική τεχνική πλευρά, θεωρείται ισοδύναμο όριο, όπως ένας συμπαγής τοίχος, ωστόσο η πλήρης διαφάνεια του, ως υλικό, δίνει τη δυνατότητα της συνέχειας των στοιχείων του χώρου και έξω από την κρυστάλλινη επιφάνεια, καταργώντας έτσι την έννοια του κλειστού χώρου.
Κλίμακα Η κλίμακα στην περίπτωση των όγκων επηρεάζει την αίσθηση της φωλιάς, διότι η αύξηση του μεγέθους περιορίζει την ένταση των οριακών ορίων με άμεσο αποτέλεσμα τον περιορισμό του αισθήματος της ασφάλειας. Η βαθμίδα των αναλογιών του χώρου πρέπει να δίνεται σε σχέση με τον άνθρωπο, εξασφαλίζοντας την ανθρώπινη κλίμακα. Ο καθορισμός της είναι απαραίτητο να είναι αποτέλεσμα μιας σύνθετης διαδικασίας στάθμισης του βιώματος του χώρου, ιστορικών και κοινωνικών παραγόντων και όχι απλά μια βιομιμητική μετρική διαδικασία. (Boudon, 1971) Δεν πρέπει να σχετίζεται μονάχα με διαστάσεις αλλά με την κιναισθητική αντίληψη καθώς η κλίμακα είναι το βασικό χαρακτηριστικό στην διαντίδραση του χώρου με τον άνθρωπο. Ένας χώρος, που το αίσθημα του οικείου απομακρύνεται, είναι συνήθως εκτός κλίμακας. 42
Καθοριστικός παράγοντας σε ένα σπίτι για την οικεία κλίμακα είναι το ύψος. Έτσι σε μία κατοικία όπου το ύψος είναι ενιαίο παντού, δεν μπορεί ο άνθρωπος να νιώσει οικεία. Χρειάζεται ποικιλία υψών ανάλογα με τις διάφορες λειτουργίες. Οι κοινόχρηστοι χώροι του σπιτιού απαιτούν συνήθως μεγαλύτερο ύψος σε σχέση με τους ιδιωτικούς (και λόγω των μεγαλύτερων διαστάσεών τους συνήθως, για να εξασφαλιστούν οι σωστές αναλογίες). Αντίθετα στους ιδιωτικούς χώρους όπου ο άνθρωπος θέλει να νιώθει την ασφάλεια και ζεστασιά της πρωτόγονης φωλιάς, χώροι με μικρότερο εσωτερικό ύψος είναι ιδιαίτερα επιθυμητοί.
43
(εικ.2)
ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΙV
Από τις έννοιες στο πραγματικό
«Οι τοίχοι του πυκνώνουν και αραιώνουν ανάλογα με την επιθυμία μου. Άλλοτε τους σφίγγω γύρω μου σαν μια πανοπλία απομόνωσης... Άλλοτε όμως αφήνω τους τοίχους του σπιτιού μου να αναπτυχθούν μέσα στον χώρο, που είναι η άπειρη έκταση.» (Bachelard, 1957)
Από την φωλιά στις γωνιές…
Το σπίτι που έχει ζωή, το ζωισμένο, σπίτι δεν είναι απλά ένα αδρανές γεωμετρικό κουτί που υπακούει σε μετρικά μεγέθη. Μπορεί από μία πρώτη ανάγνωση του χώρου, αυτός να γίνεται αντιληπτός ως ένα καθαρά γεωμετρικό αντικείμενο, φτιαγμένο από καλά κομμένα υλικά, άριστα συναρμοσμένα στον σκελετό, με το αλφάδι και την ευθεία γραμμή να αφήνουν έντονα το ίχνος τους, όμως ο βιωμένος χώρος πρέπει να ξεπερνά τα όρια του γεωμετρικού χώρου. Πρέπει να περιέχει όλες τις κλίμακες, να είναι ευρύχωρος, όσο το διάστημα, αλλά ταυτόχρονα να είναι μία καλύβα, μία γωνιά. Κάτι τέτοιο επιβεβαιώνεται και από τα λόγια του βιογράφου του Έρασμου, ο οποίος επισημαίνει πως ο Έρασμος άργησε πολύ να βρει μέσα στο σπίτι μία φωλιά. Κατέληξε να κλείνεται σε μία κάμαρα ώσπου να μπορεί να αναπνέει αυτόν τον αέρα της κλεισούρας που του ήταν απαραίτητος (Bachelard, 1957). Στην ίδια αντιφατική λογική, ο Le Corbusier, ο πατέρας της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, επέλεξε για τον εαυτό του τη ζεστασιά μιας καλύβας. Οι περισσότεροι άνθρωποι επιζητούν ένα σπίτι στα μέτρα τους, όπως ένα ρούχο. Όπως τα πουλιά που δεν είναι άλλο εργαλείο από το σώμα τους που πλάθει το εσωτερικό της φωλιάς τους, έτσι και ο άνθρωπος επιζητά την προστασία που προσαρμόζεται πάνω στο κορμί του. Εάν υπακούαμε σε αυτή την επιθυμία δεν θα χρησιμοποιούσαμε έτοιμα σπίτια, όπως αναφέρει τον όρο έτοιμος αναφερόμενος στα ρούχα ο Bergson. Αντίθετα θα είχαμε το δικό μας μοναδικό, προσωπικό σπίτι, την φωλιά του σώματός μας, φτιαγμένη στα μέτρα μας. Ο χώρος του σπιτιού και τα αντιληπτά στοιχεία αυτού είναι μέρος των ανθρώπινων συνθηκών και σχέσεων και καθορίζεται από το άγνωστο, αδιευκρίνιστο σύστημα της ανθρώπινης συμπεριφοράς, από αυτό που συνήθως αναφέρεται ως μη εγώ. 49
Αυτό επιβεβαιώνει την αντίληψη ότι η λειτουργία και η χρήση ενός χώρου συνδέονται με την επιθυμία που γεννάται ανάλογα με την στιγμή. Η κατανόηση και ανάλυση των χρήσεων δεν είναι πάντα εύκολο εγχείρημα. Συνήθως απλοποιούνται ή περιγράφονται βάση συγκεκριμένων στερεοτύπων. Με τον τρόπο αυτό, οι προδιαγραφές που προκύπτουν δεν είναι κάτι άλλο παρά μονοσήμαντες χρήσεις, που αντιβαίνουν στη φύση της πραγματικής χρήσης. Έτσι η ύπαρξη ενός αυστηρά καθορισμένου και πλήρως καθοριστικού κτιριολογικού προγράμματος είναι άκαμπτη, μονοσήμαντη και δεν μπορεί να περιγράψει τις πραγματικές βιωμένες ανάγκες του ατόμου. Η ελλιπής δυνατότητα καθορισμού των χρήσεων αναφέρεται στην αρχιτεκτονική θεωρία από την εποχή του Sullivan. Από τότε και έκτοτε όταν χρησιμοποιούμε τον όρο λειτουργία νοείται απλά ένα μέρος της χρηστικής οργάνωσης του χώρου. Άποψη που βρίσκεται στον αντίποδα αυτής που κυριάρχησε στον φονξιοναλισμό. Ο οποίος και στηρίχθηκε στην απόλυτη βεβαιότητα της περιγραφής των χρήσεων και την λειτουργική απλότητα. Το σπίτι πρέπει να είναι κάπως πιο περίπλοκο, να υπάρχει η χωρική έκφραση του υπόγειου, της σοφίτας και των γωνιών, εξασφαλίζοντας την λαβυρινθώδη καθαρότητα του Aldo van Eyck.
Χώροι... Έπειτα βάση των παραπάνω παραγόντων θα αναλυθούν οι διάφοροι χώροι του σπιτιού ως προς τις ποιότητες και τα χαρακτηριστικά, που συμβάλλουν στην ανάπτυξη του αισθήματος της οικειότητας , ώστε οι χρήστες του να το νοιώθουν ως το προσωπικό τους καταφύγιο. Ως χώρο όπου μπορούν να προφυλαχθούν από το χάος και την ανικειότητα που επικρατεί στον υπόλοιπο κόσμο. Η ανάλυση, καταρχάς, ξεκινάει από τον χώρο μετάβασης, που ενώνει το δρόμο με το σπίτι-καταφύγιο. Πρόκειται για ένα τμήμα της σύνθεσης, ιδιαίτερης σημασίας, που σε πολλές 50
περιπτώσεις σύγχρονων κατοικιών παραγκωνίζεται. Ο άνθρωπος, έχει ανάγκη να απαλλαγεί από τους έντονους ρυθμούς και το άγχος, που η αστική ζωή του προκαλούν. Η σημασία, λοιπόν, του μεταβατικού αυτού μέρους έγκειται στο γεγονός ότι ο άνθρωπος διασχίζοντας το συγκεκριμένο κομμάτι, αποβάλλει αυτά τα άγχη που πιθανώς έχει δεχτεί από τη ζωή έξω από το καταφύγιό του όταν κατευθύνεται προς αυτό. Όταν το αναφερόμενο τμήμα παραμελείται στον σχεδιασμό, η μετάβαση είναι σχεδόν ανύπαρκτη και απότομη. Προκαλείται έτσι σύγχυση ως προς το διαχωρισμό της δημόσιας ζωής και της ζωής του σπιτιού. Αποτέλεσμα αυτού είναι η κατοικία να μην λειτουργεί σαν χώρος ηρεμίας και ασφάλειας. Όσο πιο σαφώς καθορισμένος είναι αυτός ο μεταβατικός χώρος, τόσο πιο αποτελεσματικά επιτυγχάνει τον σκοπό του. Στη συνέχεια, αναλύοντας το εσωτερικό του σπιτιού, εύκολα μπορεί να αντιληφθεί κανείς τη σπουδαιότητα του κοινόχρηστου χώρου της κατοικίας. Οι ένοικοι μίας κατοικίας, πρέπει να επισημανθεί, πως χρειάζονται να περνάνε χρόνο μαζί, ώστε να ενδυναμώσουν τις μεταξύ τους σχέσεις. Ωστόσο, λόγω των διαφορετικών ενδιαφέροντών, απομονώνονται στους ιδιωτικούς τους χώρους, για να ασχοληθούν μ’ αυτά. Κάτι τέτοιο προκαλεί απώλεια της κοινωνικής επαφής, που αντιβαίνει στη φύση του ανθρώπου. Συνεπώς ο κοινόχρηστος χώρος είναι απαραίτητο να μην είναι ομοιογενής και μονότονος. Αντίθετα πρέπει να αποτελεί ένα μέρος συνάντησης, εσωτερικά του οποίου να διαμορφώνονται μικρότερες ενότητες- γωνιές. Με τον τρόπο αυτό, οι άνθρωποι θα αισθάνονται την παρουσία των υπόλοιπων χρηστών του χώρου, ταυτόχρονα όμως θα έχουν τη δυνατότητα να πάρουν τις επιθυμητές αποστάσεις, για να συγκεντρωθούν, να ηρεμήσουν, να ανακαλύψουν τον εαυτό τους. Ο άνθρωπος σπάνια θα προτιμήσει να κάνει στάση και να ηρεμήσει σε μέρη που είναι ανοικτά και απροφύλακτα από όλες τις μεριές. Συνήθως αναζητεί μέρη, όπου η πλάτη του κυρίως είναι προφυλαγμένη. Το 51
αίσθημα ασφάλειας που νοιώθει κανείς σχετίζεται άμεσα με το βαθμό προφύλαξης γύρω από αυτόν. Αναζητά, με λίγα λόγια, την ισορροπία ανάμεσα στον εγκλεισμό και την απόλυτη ελευθερία και γι’ αυτό, ο σχεδιασμός του χώρου πρέπει να σέβεται αυτή την ανάγκη. Ως προς τη γενικότερη διάταξη του, ο κοινόχρηστος χώρος, πρέπει να τοποθετείται έτσι ώστε να είναι κεντρικά ως προς τις υπόλοιπες χρήσεις αλλά ταυτόχρονα να μην <<εισβάλουν>>, σ’ αυτόν οι χώροι κίνησης. Η προσπέλαση σ’ αυτόν είναι αναγκαίο να γίνεται το ίδιο εύκολα απ’ όλους τους ενοίκους και ταυτόχρονα να προσφέρει ασφάλεια στα άτομα που τον χρησιμοποιούν. Όσο αφορά τους χώρους ύπνου του σπιτιού, τους χωρίζουμε σε δύο κατηγορίες, στο κύριο δωμάτιο της οικίας (master bedroom) και τα παιδικά δωμάτια. Αναλύοντας το πρώτο, οφείλουμε να λάβουμε υπόψιν, την χρήση του χώρου, που απαιτεί μεγαλύτερη ιδιωτικότητα από τους υπολοίπους χώρους, καθιστώντας έτσι ως ιδανική τοποθεσία του την άκρη του σπιτιού, απομονωμένο από τους κοινόχρηστους χώρους και τους χώρους ύπνου και διημέρευσης των παιδιών. Εξετάζοντας από την άλλη πλευρά τα παιδικά δωμάτια θα μπορούσαμε να τα χωρίσουμε σε δύο υποκατηγορίες ανάλογα με τις δυνατότητες και το συνολικό εμβαδό της κατοικίας. Έτσι διακρίνονται τα μεμονωμένα ιδιωτικά δωμάτια και τα δωμάτια που χρησιμοποιούνται από κοινού (από δύο ή περισσότερα άτομα). Έχοντας ως δεδομένο, ότι τα παιδιά χρειάζονται την καθημερινή διαπροσωπική επαφή με άλλους ανθρώπους για την διαμόρφωση μίας υγιούς ολοκληρωμένης προσωπικότητας και ταυτόχρονα έναν προσωπικό χώρο όπου θα μπορούν να ηρεμούν, να ξεφύγουν από τις διάφορες διαφωνίες που μπορεί να έχουν και να γνωρίσουν τον εαυτό τους, υποστηρίζουμε ότι, το κοινόχρηστο δωμάτιο με επιμέρους απομονωμένες γωνιές αποτελεί την βέλτιστη λύση. Κάτι τέτοιο συνδυάζει τόσο την απαιτούμενη 52
απομόνωση και την επικοινωνία όσο και την βέλτιστη αξιοποίηση του χώρου παρέχοντας μεγαλύτερο κοινόχρηστο χώρο σε σχέση με τα μεμονωμένα δωμάτια. Στη συνέχεια ιδιαίτερη κατηγορία αποτελούν οι διάδρομοι, οι χώροι κίνησης. Πρέπει να σημειωθεί, πως οι επιμήκεις και στείροι διάδρομοι, που ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής στα κτίρια έπειτα από την εποχή του φονξιοναλισμού, συμβάλουν αρνητικά στην ανάπτυξη του βιώματος του ανθρώπου. Ακολουθώντας τις ελάχιστες διαστάσεις, που μπορεί ένας διάδρομος να έχει, δημιουργείται ένα ασφυκτικό περιβάλλον, όπου οποιαδήποτε άλλη λειτουργία (κοινωνική συνάθροιση κτλ.) πέρα της κυκλοφορίας είναι δυσμενής. Παραμένει ένας νεκρός χώρος, όπου δεν μπορεί να φιλοξενήσει και άλλου είδους χρήσεις παράλληλα με την κίνηση. Ένας διάδρομος για να θεωρηθεί όσο το δυνατόν πιο ευχάριστος θα πρέπει, καταρχήν , να είναι όσο πιο σύντομος γίνεται ,ενώ αφετέρου σημαντικό ρόλο παίζει και ο φυσικός φωτισμός. Διάδρομοι, όπου ο φυσικός φωτισμός είναι περιορισμένος ή πολλές φορές ακόμα και ανύπαρκτος, συμβάλουν στη δημιουργία αρνητικών συναισθημάτων.
Παράλληλα με όλους τους παραπάνω χώρους, που μπορεί να συναντήσει κανείς μέσα σε ένα σπίτι, θα ήταν σκόπιμο να ενταχθεί μέσα σ΄ αυτό ένας «κρυμμένος χώρος» που η πολυπλοκότητα της κάτοψης θα τον κρατά μακριά από τις αδιάκριτες επισκέψεις. Ένας χώρος, όπου ο ένοικος θα μπορεί να φυλάξει αντικείμενα, που έχουν ιδιαίτερη αξία γι’ αυτόν. Ο εν λόγω χώρος, θα μπορούσε να πει κανείς πως συνδέεται άμεσα με τη φύση του ανθρώπου και την ανάγκη του να κρύβει τα πολύτιμα γι’ αυτόν αντικείμενα, ώστε να τα προφυλάξει από τα περαιτέρω αδιάκριτα βλέμματα και την φυσική φθορά που τα στοιχεία της φύσης προκαλούν. 53
Μία άλλη έκφραση αυτής της ανάγκης του ανθρώπου για μυστήριο είναι ορισμένα περίπλοκα έπιπλα (σεντούκια με διπλό πάτο) και διάφορες εντοιχισμένες κρυψώνες που συναντάμε σε παλαιότερα σπίτια. Τα συρτάρια, τα σεντούκια και τα ερμάρια μπορούμε να τα χαρακτηρίσουμε ως σπίτια των πραγμάτων που περιέχουν ένα είδος αισθητικής του κρυμμένου. Το ίδιο πρέπει να συμβαίνει και σε επίπεδο χώρου. Ο χώρος εμφανίζεται σαν υποκείμενο του ρήματος ξεδιπλώνω, μεγαλώνω. Έτσι πρέπει να είναι οργανωμένη η κάτοψη ώστε να υπεισέρχεται η αίσθηση της εξερεύνησης, της ανακάλυψης, προκειμένου το δρών υποκείμενο του χώρου να αισθάνεται ότι με την πορεία του ξεδιπλώνει πτυχές του χώρου κρυμμένες. Όπως η Σ. Βαρδαλάχου επισημαίνει την ανάγκη της εξερεύνησης σε επίπεδο αστικού χώρου, στο έργο της διεκδικώντας την σωματικότητα στον αστικό χώρο, η ίδια ανάγκη για το μυστήριο υπάρχει και στην κάτοψη στον χώρο του σπιτιού σε μικρότερη κλίμακα. Το παιχνίδι της εξερεύνησης της παιδικής ηλικίας όπου η γοητεία για το άγνωστο σε συνδυασμό με την άγνοια του κινδύνου ωθούν προς την ελεύθερη αναζήτηση, μέσω της προσωπικής εμπειρίας, και την παράβαση των κανόνων και των συμβάσεων, όπως αυτά έχουν τεθεί από το ευρύτερο περιβάλλον, είναι επιθυμία του ανθρώπου σε όλες τις περιόδους της ζωής του.
54
55
Εμβαθύνσεις...
Η σημασία των τοίχων Το σπίτι θα αποκτήσει προσωπική ταυτότητα, όταν οι τοίχοι κατασκευαστούν, έτσι ώστε ο κάθε χρήστης να μπορεί να αφήσει το σημάδι του σ’ αυτούς. Πρέπει λοιπόν ο σχεδιασμός τους σε επίπεδο κάτοψης να αφήνει ανοιχτά περιθώρια να παραλάβουν ράφια, ερμάρια και χώρους που ο κάθε χρήστης να μπορεί να προσαρμόσει ανάλογα με τις ανάγκες του. Στα παλαιότερα κτίρια, όπου οι τοίχοι ήταν συνήθως κατασκευασμένοι από ξύλο και πέτρα αυτές οι μεταβολές ήταν πιο εύκολα πραγματοποιήσιμες. Στις μέρες μας, όμως, η χρήση υλικών όπως αλουμίνιο, το μπετόν, το γυαλί και τα επίπεδα υλικά ξηράς δόμησης, καθιστούν δυσχερή έως και αδύνατη την οποιαδήποτε μεταβολή και την προσαρμογή τους στα προσωπικά θέλω του χρήστη. Τα ανοίγματα Η ύπαρξη ανοιγμάτων, το μέγεθος και η διάταξή τους επηρεάζει ιδιαίτερα την αίσθηση που τελικά σχηματίζει ο επισκέπτης ενός χώρου. Πολύ μεγάλα ανοίγματα αναιρούν πολλές φορές τα όρια και εξαφανίζουν το αίσθημα της φωλιάς. Η επιλογή του μεγέθους και της θέσης των ανοιγμάτων είναι αναγκαίο να γίνεται υπό την σκέψη ότι ο άνθρωπος της καλύβας δεν επιθυμεί την επικοινωνία με τον έξω κόσμο μέσα από τον ορίζοντα των παραθύρων, τη διαφάνεια του γυαλιού, όπως στην αρχιτεκτονική του μοντερνισμού, αλλά μέσα απ’ το κενό μιας χαραμάδας, απ’ το κενό σημείο της κατασκευής που διαθέτει την κατασκευή που του επιτρέπει μία αντικειμενοποιημένη αντίληψη μέσα από τις δομικές της ρηγματώσεις. Από τις χαραμάδες της καλύβας βλέπει το έξω μ’ ένα μάτι, με μισό μάτι, στην πραγματικότητα από εκεί 57
κρυφοκοιτάει τον κόσμο. Υπό αυτό το πρίσμα, η τυπολογία των ανοιγμάτων σχετίζεται άμεσα με τα γεωμετρικά συντακτικά χαρακτηριστικά του χώρου. Έτσι ανάλογα εάν ο χώρος φαίνεται να σχηματίζεται και να ορίζεται κυρίως ως ένας όγκος, ή από επιφάνειες ή είναι ο χώρος ενός πλέγματος, είναι διαφορετικές οι αποφάσεις που πρέπει να ληφθούν όσον αφορά τα ανοίγματα. Όταν επιζητείται η ογκυρότητα και το αίσθημα της φωλιάς, τα ανοίγματα αυτού του χώρου δεν πρέπει να είναι ούτε πολλά σε αριθμό ούτε μεγάλα σε διαστάσεις προκειμένου να μην αλλοιωθεί η αίσθηση του όγκου του χώρου. Ως άνοιγμα σε ένα δωμάτιου όπου κυριαρχούν οι επιφάνειες μπορεί να θεωρηθεί η περιοχή της ασυνέχειας μεταξύ δύο επιφανειών. Ενώ όταν κυρίαρχος είναι κάποιος κάνναβος ή κάποιο πλέγμα στοιχείων (δομικών), τα ανοίγματα, επιβάλλεται, πράγμα που υπαγορεύει και η στατική λειτουργία, να βρίσκονται στο κενό ανάμεσα στα στοιχεία του πλέγματος. Φωτισμός Πολλές φορές τα κτίρια του φονξιοναλισμού παραμελούσαν τον φυσικό φωτισμό. Σχεδιάζονταν χώροι, οι οποίοι εξαρτώνται πλήρως από τον τεχνητό φωτισμό. Ωστόσο οι χώροι, που στερούνται του φυσικού φωτός, δεν βιώνονται ευχάριστα κατά τη διάρκεια της μέρας. Η απώλεια του επηρεάζει σημαντικά την ψυχολογία του ανθρώπου. Λέγεται πως ο άνθρωπος για να νιώσει άνετα- οικεία σ’ ένα χώρο θα πρέπει αυτός να φωτίζεται από δύο πλευρές, καθώς όταν το φως εισέρχεται μόνο από μία πλευρά οι αντιθέσεις στις φωτοσκιάσεις που δημιουργούνται είναι ιδιαίτερα έντονες. Υλικότητα Η φθορά αποτελεί τον βασικό δείκτη μέσω του οποίου αναγνωρίζουμε τον χρόνο και αντίστοιχα βάσει αυτής τοποθετούμε 58
κάθε αντικείμενο και κάθε χώρο σε σχέση με το παρόν. Ο χρόνος που εκφράζεται μέσω της φθοράς είναι το κτήμα του κτιρίου και δείχνει την διάρκεια του και την αντοχή του. Ο Φρανκ Ματερό χρησιμοποιεί την φθορά ως μία καθαρά φυσική εντροπική διαδικασία η οποία οδηγεί στην μεταμόρφωση του υλικού μέσω φυσικών, μηχανικών και χημικών διεργασιών. Ενώ στον χώρο της αρχιτεκτονικής και της παραγωγής κτιριακών δομών φανερώνει το κοινωνικό- οικονομικό υπόβαθρο και τις τάσεις στην αρχιτεκτονική και την υλικότητα όλων των προγενέστερων εποχών. Η υλικότητα της μορφής και της δομής ενός αρχιτεκτονικού έργου σχετίζεται άμεσα με την χρονικότητα. Η σχέση του είδους του υλικού με την γοητεία της φθοράς και το τελικό βίωμα του χώρου επισημάνθηκε από τον Albert Speer, που παίρνοντας έναυσμα από ένα μισοκατεστραμμένο υπόστεγο ανέπτυξε την θεωρία της ερειπιακής αξίας. Εκεί αναφέρεται η άποψή του ότι τα σύγχρονα υλικά είναι ακατάλληλα για μια γραφική γοητευτική αποσύνθεση, καθώς σκοπό έχουν τον περιορισμό της φθοράς. Ο αυστριακός ιστορικός Alois Riegl, το 1903, επεσήμανε ότι ο παρατηρητής του 20ού αιώνα ενοχλούνταν τόσο από τα σημάδια της φθοράς στα νεότερα έργα, λόγω πρόωρης φθοράς, όσο και από σημάδια της νέας παραγωγής πάνω σε παλαιότερα καθώς φαίνεται να απολαμβάνει τον φυσικό κύκλο ανάπτυξης και φθοράς των πραγμάτων. Παρά αυτή την παρατήρηση, οι περισσότεροι νέοι αρχιτέκτονες που επιθυμούν να δουν τα πρώτα τους υλοποιημένα έργα, δυσαρεστούνται στην ιδέα της φθοράς των επιτευγμάτων τους και προσπαθούν μέσω της προσεκτικής επιλογής υλικών, συστημάτων και άλλων μεθόδων κατασκευής να αμυνθούν των δυνάμεων της φύσης και κυρίως έναντι των καιρικών συνθηκών και της φθοράς που αυτές προκαλούν. Όμως η τάση προς φθορά υπάρχει σε όλα τα υλικά και αντικείμενα όσο προσεκτικά κι αν κινηθεί ο αρχιτέκτονας. Επομένως τα κτίρια είναι αναπόφευκτο ότι θα φθαρούν, αυτό που αλλάζει είναι ο τρόπος με τον οποίο θα γίνει. (L. Woods) Όλα τα παραπάνω πρέπει να λαμβάνονται σοβαρά υπόψιν από τους νέους δημιουργούς, αποφεύγοντας την επίπλαστη 59
εξωτερική λάμψη υλικών που κάνουν δυσδιάκριτη εκείνη την εσωτερική λάμψη της συνθετικής δομής του αρχιτεκτονήματος, επιλέγοντας πιο φυσικά αυθεντικά υλικά που «γερνάνε» όμορφα και δεν έχουν σκοπό να αποκρύψουν ούτε την πραγματική κατασκευαστική ούτε την υλική δομή τους. (Παπαϊωάννου, 2005) Στοιχείο απαραίτητο καθώς η επίδραση της νοσταλγίας που προκαλεί η θέαση της φθοράς λειτουργεί αντανακλαστικά, ενεργοποιώντας την συναισθηματική μνήμη προκαλώντας έτσι μια θετική προδιάθεση για αυτά, συμβάλλοντας ταυτόχρονα στην αίσθηση του οικείου. Αυτό συμβαίνει γιατί η πιθανότητα απώλειας κάποιου τόσο οικείου χώρου, που στην προκειμένη εκφράζεται μέσω της φθοράς, είναι αυτή που ουσιαστικά μας ελκύει. Και είναι ίσως είτε αυτός ο φόβος της απώλειας και η σύνδεση με τον μη αναστρέψιμο χαρακτήρα του θανάτου είτε, σύμφωνα με τον Simmel, ότι η γοητεία της φθοράς έγκειται στο γεγονός ότι ερείπωσή προσφέρει την κρυφή ηδονή της επιβολής της φύσης απέναντι σε οποιοδήποτε έργο του πολιτισμού και του πνεύματος.
60
61
ΚΕΦΑΛΑΙΟ V
Ανάλυση μέσω του έργου τριών αρχιτεκτόνων
Εικόνα...
Η εικόνα, μέσα στον απλό της χαρακτήρα, δεν έχει ανάγκη από κάποια γνώση. Είναι το αγαθό μιας απλοϊκής συνείδησης και είναι αυτό που προηγείται πριν από κάθε σκέψη. Όμως είναι αυτός ο χαρακτήρας της που της επιτρέπει ,με την απλή εμπειρία της πρώτης ανάγνωσης, και κυριεύει τα άδυτά μας προτού ταράξει την επιφάνεια του εγώ μας. Η εικόνα είναι ένα στιγμιαίο ανάγλυφο του ψυχισμού του ατόμου και της αισθητήριας αντίληψης. Δεν σχετίζεται με τις εξαρτώμενες ψυχολογικές αιτιότητες που ωθούν το άτομο σε δράση και συνεπώς δεν υποτάσσεται σε κάποιο μοναδικό ορμέμφυτο. Θα λέγαμε ότι είναι αποτελέσματα της αντίληψης του μη- εγώ του ατόμου και όχι τόσο του συνειδητού. Συνδέεται με το παρελθόν του υποκειμένου, χωρίς να αποτελεί ωστόσο την ηχώ του παρελθόντος που καλεί σε περασμένες εποχές, σε εποχές γνώριμες. Αντίθετα η μαρμαρυγή μίας εικόνας πάλλει από αντηχήσεις του μακρινού παρελθόντος στο σύνολό του, όπως αυτό βρίσκεται καταγεγραμμένο στο υποσυνείδητο, το βάθος των οποίων (των αντηχήσεων) δεν είναι δυνατό να γνωρίζουμε εκ των προτέρων. Ουσιαστικά μπορούμε να μιλήσουμε για ανάδυση της εικόνας από την συνείδηση του ατόμου, μία ανάδυση που ξεκινά την στιγμή της σύλληψης του οπτικού υποκειμένου. Η σύνδεση με την συνείδηση δείχνει το εύρος της υποκειμενικότητας των εικόνων. Από αυτό γίνεται αντιληπτή η σπουδαιότητα της εικόνας στο βίωμα του ανθρώπου και στην τελική κατανόηση του χώρου. Για τον λόγο αυτό, παρατίθενται εικόνες από έργα των τριών αρχιτεκτόνων που μελετήθηκαν.
65
Άρης Κωνσταντινίδης (1913-1993)
Το πρώτο στοιχείο που επηρέαζε τον Α. Κωνσταντινίδη, αναμφίβολα, είναι ο τόπος σε συνάρτηση με τις κλιματολογικές του συνθήκες. Όμως, φύση δεν είναι μόνο το κλίμα, είναι το ίδιο το τοπίο αλλά και η θέα του. Είναι ένας απόλυτος κόσμος, το αμόλυντο τοπίο στο οποίο τα κτίσματα πρέπει να φυτρώνουν όπως τα δέντρα και τα λουλούδια, να στέκουν μέσα στη φύση για να της κρατάνε συντροφιά, να βρίσκονται σε διαλογική συζήτηση μαζί της. (Θεμιστοκλέους, 2001) Σύμφωνα με τον ίδιο τον αρχιτέκτονα, τα κρύα, υγρά και σκοτεινά τοπία κατασκευάζουν μια αρχιτεκτονική «εσωτερική», ενώ σε τοπία φιλικά, η ζωή προβάλλεται προς τα έξω άρα και η αρχιτεκτονική γίνεται «εξωτερική». Είναι, ακριβώς, όπως η ενδυμασία που ντύνει το σώμα αναλόγως καιρού, μόνο που η αρχιτεκτονική πρέπει να προτείνει ανθεκτικότερα και μονιμότερα «ενδύματα», λιγότερο φθαρτά στο χρόνο. Πάνω σε αυτόν τον άξονα σκέψης και με μορφολογικά δάνεια από τον μοντερνισμό, φαίνεται ότι ο Α. Κωνσταντινίδης άρθρωσε μία κοινή αρχιτεκτονική γλώσσα σε όλο του έργο. Ο υπερτοπικός χαρακτήρας αυτής της τεχνίτης πέτρας (μπετόν), που χρησιμοποιείται για την κατασκευή των έργων του, και η απλότητα των μορφών και των όγκων, κυριαρχούν, η οργάνωση όμως των έργων του σε επίπεδο τομής και κάτοψης λαμβάνει σοβαρά υπόψιν τον τόπο για τον οποίο χτίζει και τον βιωμένο χώρο που επιθυμεί ο χρήστης του. Για τον Α. Κωνσταντινίδη οι κατοικίες δεν ήταν απλά κατασκευές, αλλά τις χαρακτήριζε ως «δοχεία ζωής» μέσα στα οποία ο άνθρωπος μπορεί να ζήσει σε ελάχιστα τετραγωνικά, όπου η κατάλληλη οργάνωσή τους δύναται να παρέχει ποιότητες ανάλογες ή και καλύτερες από αντίστοιχους μεγάλους χώρους. Επιμέρους λειτουργικές γωνιές, έμφαση στον φυσικό φωτισμό και την θέα, πλήθος ημιυπαίθριων χώρων αποκρυσταλλώνονται στα έργα του, πράγμα που δείχνει την προσοχή του αρχιτέκτονα για την έννοια του ορίου (τόσο του οριακού όσο και του ενδιάμεσου) και του βιώματος του χώρου που επηρεάζεται αυτού.
67
Διαμέρισμα σε ταράτσα, Αθήνα (1951) Ενδιαφέρον προκαλεί ο τρόπος με τον οποίο είναι αρθρωμένη η κάτοψη της συγκεκριμένης κατοικίας. Ο αρχιτέκτονας και εδώ όπως και στα υπόλοιπα έργα του, προσπαθεί μέσω της εναλλάγης της κλίμακας του χώρου, με την παρούσια ενδιαμέσων ορίων, και της προσοχής για την σχέση με τον περιβάλλοντα χώρο, να ορίσει γωνιές και να καταστεί φανερή η επιθυμία του να τοποθετήσει τον άνθρωπο στο βάθρο της σύνθεσης. Και σε αυτό το έργο, το παιχνίδι του φωτός και τα φυσικά υλικά κυριαρχούν και ορίζουν οικείους χώρους. 68
69
Σε όλη την επιφάνεια της κάτοψης υπάρχουν διαμορφωμένες γωνιές. Στο χώρο του καθιστικού αυτό επιτυγχάνεται μέσω του όγκου του τζακιού, που λειτουργεί ως ενδιάμεσο όριο και αρθρώνει τον χώρο σε γωνιές. Ιδιαίτερη σημασία έχει δοθεί στον φωτισμό.
(εικ.3) άποψη διαδρόμου
(εικ.4) άποψη του χώρου του καθιστικού και του όγκου του τζακιού 70
71
Μονοκατοικία, Πεντέλη (1974) Από τα τελευταία του αρχιτεκτονικά έργα, ήταν η κατοικία στην Πεντέλη, που κτίστηκε το 1975. Η κατοικία των 350 τ.μ., έχει όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του έργου του. Εμφανές σκυρόδεμα, λιθοδομή, υπαίθριοι χώροι, αίθριο και εξώστες, όλα στις αναλογίες εκείνες που επιτρέπουν στην κατοικία να κρύβει διακριτικά το μέγεθός της και να την κάνουν ένα με τον περιβάλλοντα χώρο του οικοπέδου των 7,5 στρεμμάτων.(Παπαδοπούλου,2011) Εντύπωση προκαλεί η προσοχή του αρχιτέκτονα στον τρόπο που κτίζονταν τα πέτρινα στοιχεία. Οι χώροι υποδοχής αναπτύσσονται περιμετρικά του κήπου και των αιθρίων και συμμετέχουν στο παιχνίδι φωτοσκιάσεων και του ορίου μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού, του φυσικού και του τεχνητού. 72
73
(εικ.6) άποψη του διαδρόμου 74
Ο χώρος του καθιστικού οργανώνεται με γωνιές, ενώ παράλληλα η παρουσία του φυσικού στοιχείου είναι έντονη.
άποψη του τζακιού
τα συστατικά στοιχεία του καθιστικού 75
Le Corbusier (1887-1965)
Το μοντέρνο κίνημα προσπάθησε επίμονα να κόψει τις ρίζες του πρόσφατου παρελθόντος για να οικοδομήσει έναν εντελώς καινούργιο κόσμο. Ανατράπηκε έτσι όλη η αντίληψη για την αρχιτεκτονική. Την περίοδο του μοντέρνου, ανοίχτηκαν νέοι ορίζοντες στην αρχιτεκτονική θεωρία και όλη η αρχιτεκτονική παραγωγή υποτάχθηκε στο βιομιμητικό αναλογικό μέτρο, βάσει του Modulor. Το Modulor του Le Corbusier, όμως, κάλυπτε μόνο μια διάσταση του ανθρώπου, τη φυσική χωρίς να μελετά το τι γίνεται με τις άλλες τις κρυφές διαστάσεις, τις ψυχολογικές, τις διανοητικές, τις διαστάσεις καταβολής κλπ. Στα αρχικά έργα του Le Corbusier γίνεται αντιληπτή αυτή η προσκόλληση στα πέντε σημεία του μανιφέστου του μοντέρνου κινήματος, σταδιακά όμως υπάρχει μία βαθμιαία μεταβολή που διακρίνεται έντονα στο παράδειγμα της Unite de Habitation στη Μασσαλία. Και ίσως, σύμφωνα με τον Jencks, να χρειάζεται ψυχολόγος για να ερμηνεύσει την περίπτωση, καθώς είναι γνωστότατο πως ο ίδιος ο Le Corbusier έλεγε στους στενούς του συνεργάτες «Η Μοντέρνα αρχιτεκτονική είναι για τον πελάτη». (Τζανετάκης, 2015) Πράγμα που από μία άποψη μπορεί να θεωρηθεί σωστή, αφού η νεωτεριστική λιτότητα που πρέσβευε ο Le Corbusier, φάνταζε ιδανική στον μεγάλο αριθμό πελατών του, ανάμεσα στους οποίους ήταν και ολόκληρες κυβερνήσεις που του ανέθεταν τον σχεδιασμό μαζικών κατοικιών. Η πεποίθησή του αυτή επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι ο Le Corbusier, ο αρχιτέκτονας που σχεδίασε πόλεις ολόκληρες και οραματίστηκε ουρανοξύστες χιλιομέτρων, δεν έχτισε για τον εαυτό του παρά μόνο μια μικρή ξύλινη καλύβα, μόλις 3,5 μ., στην άκρη ενός βράχου που χτυπούνε τα κύματα στο Cap-Martin της Κυανής Ακτής. «Νιώθω τόσο όμορφα στην καλύβα μου», έγραψε στον Bassai, «που σίγουρα θα τελειώσω τη ζωή μου εδώ». (Τζανετάκης, 2015)
Τα πέντε σημεία του Le Corbusier είναι: το δώμα, η πυλωτή, το οριζόντιο παράθυρο, η ελεύθερη κάτοψη και η ελεύθερη πρόσοψη. (Θεμιστοκλέους, 2001) 77
Villa Savoye (1931) Η Villa Savoye, χτισμένη στο Poissy της Γαλλίας, αποτελεί ένα από τα πιο γνωστά έργα του Le Corbusier. Μπορεί να χαρακτηριστεί ως ο κύριος εκπρόσωπος του μανιφέστου του μοντέρνου κινήματος. Σε αυτή κυριαρχεί η ευθεία γραμμή και εκφράζει πλήρως τα πέντε σημεία του Le Corbusier. (πυλωτή, επίπεδη οροφή, ελεύθερη κάτοψη, οριζόντιο παράθυρο και ελεύθερη πρόσοψη) Αρθρώνεται σε τρία επίπεδα με την κεκλιμένη ράμπα να αποτελεί την σπονδυλική στήλη της κάτοψης. Διατρέχει όλο το κτίριο κατακόρυφα, προσφέροντας στους ενοίκους μία «αρχιτεκτονική βόλτα». 78
79
80
81
(εικ.7) άποψη του διαδρόμου
Ο χώρος της εισόδου έχει πολλά κοινα χαρακτηριστικά με ένα δημόσιο κτίριο(απουσία ανθρώπινης κλίμακας). Τα υλικά, θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ψυχρά.
άποψη του χώρου της εισόδου 82
(εικ.8) άποψη του καθιστικού
Ο χώρος του καθιστικού στερείται ενδιάμεσων ορίων και έτσι απουσιάζουν γωνιές, με αποτέλεσμα το μειωμένο αίσθημα προφύλαξης.
άποψη του χώρου του καθιστικού 83
το βίωμα του χώρου του λουτρού, η χρήση ενδιάμεσων ορίων συμβάλλει στην ανθρώπινη κλίμακα (εικ.9) άποψη του λουτρού
84
άποψη του χώρου του λουτρού
τα συστατικά στοιχεία του χώρου του λουτρού 85
το βίωμα της ράμπας (απούσια κλίμακας & ενδιαμέσων ορίων)
(εικ.10) 86
87
Unite de Habitation (1947-1952) Το κτίριο της Unite de Habitation, χτισμένο στην Μασσαλία μετά την περίοδο του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου, δείχνει την αναγκή για κάλυψη των στεγαστικών αναγκών με το μικρότερο δυνατό κόστος. Ουσιαστικά αποτελεί την κατακόρυφη χωρική έκφραση της οριζόντιας αστικής δομής, Αποτελείται από 337 διαμερίσματα, μοιρασμένα σε δώδεκα ορόφους πάνω σε μία πυλωτή. Παράλληλα με τις κατοικίες, στεγάζει αθλητικές και εμπορικές δραστηριότητες, χώρους εκπαίδευσης, εστιατόρια και χώρους αναψυχής των ενοίκων. Οι κατοικίες είναι αρθρωμένες σε δύο επίπεδα, πράγμα που επιτρέπει τον διαμπερή αερισμό και τον φωτισμό των μονάδων κατοικίας. Παρά τις μικρές διαστάσεις, η οργάνωση της κάτοψης εξασφαλίζει την απόλυτη λειτουργικότητα, δημιουργώντας όμως ταυτόχρονα ενδιαφέροντες και ιδιαίτερα οικείους χώρους. Λόγω της οργάνωσης αυτής, εύκολα χαρακτηρίζεται ως το κτίριο- μηχανη. 88
89
Το βίωμα του χώρου του καθιστικού, ο όγκος του πάνω ορόφου λειτουργεί ως ενδιάμεσο όριο και (εικ.11) συμβάλλει στη δημιουργία γωνιών.
90
άποψη του χώρου του καθιστικού
τα συστατικά στοιχεία του χώρου του καθιστικού 91
Το βίωμα του χώρου του καθιστικού οι εσοχές στον τοίχο συμβάλλουν στην οικειοποίση του χώρου από τον χρήστη.
άποψη του καθιστικού 92
(εικ.12) άποψη του χώρου του μετάβασης απο το καθιστικό έξω
(εικ.13) άποψη των παιδικών δωματίων 93
Cabanon de Le Corbusier (1951) Η Cabanon του Le Corbusier, πρόκειται για μία ξύλινη καλύβα στο Cap Martin, της γαλλικής ριβιέρας, διαστάσεων 3.66m X 3.66m. Εκεί επέλεγε να διαμένει ο Le Corbusier τους θερινούς μήνες. Η σύλληψη της ιδέας της καλύβας έγινε μετά από το ταξίδι του στην Ινδία όπου η εκεί παράδοση, εκδήλωσαν την έμφυτη αγάπη του για τον φυσικό άνθρωπο του Rousseau και την ζωή της απάρνησης και της φτώχειας. Η καλύβα είναι μία μήτρα από μέσα προς τα έξω, ασυνδετή με το εξωτερικό το οποίο ούτε καν σχεδιάζεται στα σκίτσα. Η οργάνωση της κάτοψης ακολουθεί το σχήμα του Hindu (σβάστιγγα) βάσει του οποίου ορίζονται οι λειτουργικές γωνιές. Στην καλύβα αυτή ζούσε μόνιμα ο Le Corbusier από το 1959-1965, μέχρι εκείνο το μοιραίο κολύμπι. 94
95
Τα ενδιαμέσα ορία διαμορφώνουν τις διάφορες γωνιές της καλύβας. (εικ.14)
96
άποψη του χώρου της καλύβας
τα συστατικά στοιχεία του χώρου της καλύβας 97
το βίωμα της καλύβας (ενδιαμέσα ορία, ανθρώπινη κλίμακα) (εικ.15)
άποψη του χώρου της καλύβας 98
(εικ.16)
άποψη του χώρου εισόδου
(εικ.17) άποψη του ενδιάμεσου ορίου-νιπτήρας 99
John Lautner (1911-1994)
Στο έργο του John Lautner φαίνεται η αρχική επιρροή από την αρχές του μοντέρνου κινήματος, όντας ιδιαίτερα επηρεασμένος από το έργο του δασκάλου του, Frank Lloyd Wright. Ωστόσο, στα αρχικά έργα, ο σχεδιασμός γίνεται λαμβάνοντας ιδιαίτερα υπόψιν την ανθρώπινη κλίμακα που ορίζεται μέσα από την προσεκτική άρθρωση του χώρου με οριακά και ενδιάμεσα όρια τόσο σε επίπεδο τομής και τρισδιάστατου χώρου όσο και σε επίπεδο κάτοψης. Ακόμη σαφής είναι και η επιθυμία για ενσωμάτωση του οικοδομήματος στην φύση αλλά και η ενσωμάτωση της φύσης μέσα στον δομημένο χώρο (απόρροια του φυσικού περιβάλλοντος στο οποίο και μεγάλωσε), δίνοντας ένα ιδιαίτερα οικείο χαρακτήρα που εντείνεται από την επιλεκτική παρουσία του φυσικού φωτός και από την κατασκευή χώρων με φυσικά αυθεντικά υλικά, που επιτρέπουν την ομαλή χρονική μετάβαση του κτιρίου με έναν γοητευτικό τρόπο, μην προσπαθώντας να αποφύγουν την φθορά. Η επίδραση όμως της τεχνολογικής μέθης των επόμενων δεκαετιών διακρίνεται όλο και εντονότερα κατά την μετάβαση από τα πρώιμα προς τα τελευταία έργα του. Σταδιακά, φουτουριστικά σχήματα και ιδιαίτερες κατασκευαστικές λύσεις, που εξυπηρετούν την επιθυμία για εντυπωσιασμό, από την πλευρά των οικονομικά ευκατάστατων πελατών του, αναιρούν την ανθρώπινη κλίμακα των πρώιμων έργων, εξαφανίζουν τις γωνιές και ουσιαστικά μόνο η παρουσία φυσικών υλικών και η επαφή με τη φύση είναι αυτά που εξασφαλίζουν την αίσθηση του οικείου του χώρου στα έργα του μεσαίου αρχιτεκτονικού του βίου. Ακόμα και αυτά όμως εξαφανίζονται στα τελευταία έργα, όπου νέα υλικά και περίεργες μορφές συνθέτουν ιδιαίτερα εντυπωσιακά κτίρια, όχι όμως και οικεία για τον καθημερινό τους χρήστη. Μετά τον θάνατό του αναγνωρίστηκε η επιρροή του στους Frank Gehry και Zaha Hadid και πολλά από τα τελευταία έργα του θεωρούνται η απαρχή της παραμετρικής αρχιτεκτονικής. (A. Engel, 2009)
101
Schaffer (1949) Η κατοικία Schaffer είναι ένα από τα πρώτα έργα του J. Lautner. Ο πρώιμος αυτός χαρακτήρας είναι και ο λόγος που μπορεί να χαρακτηριστεί από τα πιο συγκρατημένα έργα του, αλλά ταυτόχρονα από τα πιο κομψά. Στην οργάνωση της κάτοψής υπάρχει μια σχετική πολυπλοκότητα, καθώς όλα ενώνονται μεταξύ τους με έναν γλυπτικό τρόπο, ο οποίος δεν οργανώνει απλά ένα όμορφο περιβάλλον αλλά ένα έργο τέχνης. Λέγεται ότι οι πρώτοι ιδιοκτήτες του επιθυμούσαν την απόλυτη σχέση με την φύση, σαν να έκαναν ένα πικ-νικ κάτω από τις βελανιδιές. Κάτω από αυτή την απαίτηση και με βάση και την επιθυμία του αρχιτέκτονα για σεβασμό του φυσικού στοιχείο, σχεδιάστηκε μία οικία γύρω από τις ήδη υπάρχουσες βελανιδιές. 102
103
ο διάδρομος στα συστατικά του στοιχεία
Όψη του διαδρόμου προς τους ιδιωτικούς χώρους. Η παρουσία ενδιάμεσου ορίου δημιουργεί σωστή κλίμακα. 105
Ο όγκος του τζακίου, αποτελεί ενδιάμεσο όριο και αρθρώνει γωνιές. (εικ.18)
106
όψη του χώρου του καθιστικού
τα συστατικά στοιχεία του καθιστικού 107
χαμηλά πετάσματα ορίζουν ενδιάμεσα όρια, αυτά σε συνδυασμό με το φυσικό στοιχείο , δίνουν μια οικεία αίσθηση στον χώρο. (εικ.19)
108
όψη του χώρου του καθιστικού
τα συστατικά στοιχεία του καθιστικού 109
ο ρυθμός των δομικών στοιχείων το ενδιάμεσο επίπεδο και παρουσία της φύσης συνθέτουν έναν οικείο χώρο. (εικ.20)
110
111
Όψη του χώρου του υπνοδωματίου- γραφείου. Έντονη παρουσία του φυσικού στοιχείου και ιδανική ισορροπία (εικ.21) ανάμεσα στον εγκλεισμό και την ελευθερία.
112
άποψη του γραφείου
113
Όψη του χώρου του υπνοδωματίου- γραφείου.
Ενδιάμεσα επίπεδα στην οροφή αρθρώνουν χώρους μέσα στον χώρο. (εικ.22)
114
άποψη του υπνοδωματίου
115
Elrod (1968) Η βίλλα Elrod είναι από τα πιο γνωστά έργα του J. Lautner. Ξεχωρίζει για την υπερμεγέθη θολωτή οροφή απο σκυρόδεμα, αποτελούμενη από σφηνοειδή τμήματα που έχουν κοπεί για να φιλοξενήσουν τους φεγγίτες, ώστε να παρέχουν έμμεσο φωτισμό. Κατά την κατασκευή του, οι ογκόλιθοι που αποκαλύφθηκαν στην θεμελίωση, χρησιμοποιήθηκαν για την άρθρωση ενός απόρθητου φυσικού ορίου ανάμεσα στον δημόσιο και τον ιδιωτικό χώρο, ταυτόχρονα όμως και σε διακοσμητικό επίπεδο, δείχνουν την επιθυμία του για ενσωμάτωση του φυσικού στοιχείου στο εσωτερικό της κατοικίας. 116
117
Όψη του καθιστικού. Απουσία ανθρώπινης κλίμακας. Κυρίαρχος ο φουτουριστικός σχεδιασμός της όροφης και η επαφή με την φύση. (εικ.23)
118
όψη του χώρου του καθιστικού
συστατικά του χώρου 119
το τζάκι του καθιστικού (απουσία ανθρώπινης (εικ.24) κλίμακας)
120
121
Goldstein (1961-1963) Και αυτή η οικία είναι ένα απο τα γνωστότερα έργα του J. Lautner, έργο του ύστερου αρχιτεκτονικού του βίου. Βασικό γνώρισμα της εν λόγω κατοικίας είναι ο σχεδιασμός από μέσα προς τα έξω με παράλληλη την ενσωμάτωσή της στον λόφο από ψαμμίτη. Πρόκειται για μία κατοικία σπηλιά που ανοίγεται πλήρως στην θέα, υπονομεύοντας την ανθρώπινη κλίμακα. 122
123
εξωτερική όψη (απουσία ανθρώπινης κλίμακας) (εικ.25)
124
125
Όψη του καθιστικού. Απουσία ανθρώπινης κλίμακας. Κυρίαρχος ο φουτουριστικός σχεδιασμός της όροφης και η επαφή με την φύση. (εικ.26)
126
127
ΚΕΦΑΛΑΙΟ VΙ Συνοψίζοντας...
Επίλογος Η αίσθηση της οικειότητας σε έναν χώρο γίνεται εντελώς ασυναίσθητα αντιληπτή από τον χρήστη του. Η ανάλυση των παραγόντων και η αναγνώρισή τους απαιτεί την πλήρη αποδόμηση του χώρου και την μελέτη της αντιληπτικής διαδικασίας από την πλευρά του υποκειμένου. Και ενώ με τον τρόπο αυτό οι παράγοντες, που την συνθέτουν μπορούν να ονοματιστούν, η κατανόηση όμως της συσχέτισης και του βαθμού επίδρασης του καθένα δεν είναι ιδιαίτερα ευδιάκριτη. Αυτό συμβαίνει καθώς η σχηματιζόμενη εικόνα του χώρου από την πλευρά του υποκειμένου έχει έναν πραγματικά απροσδόκητο χαρακτήρα και συνεπώς ούτε οι ψυχολόγοι ούτε οι ψυχαναλυτές μπορούν να εξηγήσουν τον χαρακτήρα της πλήρως. Για τον λόγο αυτό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ουτοπική η κάθε προσπάθεια εξαγωγής, ενός ή μίας ομάδας, χωρικών τυπολογικών μοντέλων κατοίκησης που θα εμπεριέχει τις ουσίες εκείνες του χώρου που εξασφαλίζουν το ίδιο βίωμα της οικειότητας που συναντάται σε παλαιότερες κατοικίες της πρωτόγονης, λαϊκής, ανώνυμης αρχιτεκτονικής πριν την προσιτή, κατασκευαστικά, μοντερνικότητα. Σε καμία περίπτωση δεν έχει σκοπό η παρούσα έρευνα να δείξει την ανάγκη να επιστρέψουμε σε έναν χρόνο που έχει ήδη ξεπεραστεί, φτιάχνοντας με ακρίβεια ένα θέαμα που ανήκει ήδη στο μακρινό παρελθόν. Αλλά εξετάζοντας λεπτομερειακά παραδείγματα του μοντέρνου κινήματος να καταστεί φανερό ότι η ίδια αίσθηση της οικειότητας μπορεί να υπάρξει ανεξάρτητα από την αρχιτεκτονική γλώσσα, εφόσον εξασφαλίζονται οι επιθυμητοί παράγοντες. Τελικός σκοπός είναι να γίνει κατανοητή η ανάγκη άρθρωσης της αρχιτεκτονικής δημιουργίας στον χώρο της κατοικίας με ένα νέο πρότυπο που σχηματίζεται λαμβάνοντας υπόψιν τους παράγοντες της οικειότητας. 131
Πρέπει ότι φτιάχνανε οι παλιοί με ένα δικό τους τρόπο να μπορώ να το φτιάχνω κι εγώ, σήμερα, με ένα δικό μου τρόπο, καθώς κάθε εποχή πρέπει να βρίσκει το δικό της πρόσωπο, τη δική της ταυτότητα. Έτσι σε επίπεδο χώρου, η ύπαρξη δανείων ως προς τις ουσίες και τις αρχές οργάνωσής του εξασφαλίζει το επιθυμητό βίωμα χωρίς τον απαραίτητο δανεισμό μορφοκρατικών και άλλων στοιχείων. Ζητούμενο είναι το πώς θα τα βάλουμε όλα κάτω από τον ίδιο παρονομαστή, ώστε το κάθε ΕΡΓΟ που ΧΤΙΖΟΥΜΕ να είναι το ΤΕΛΕΙΟ, το ΑΡΤΙΟ, το ΑΝΑΓΚΑΙΟ, το ΜΟΝΑΔΙΚΟ, το ΑΠΑΡΑΙΤΗΤΟ, το ΑΝΕΠΑΝΑΛΗΠΤΟ και μαζί το ΟΜΟΡΦΟ, το ΕΥΧΑΡΙΣΤΟ, το ΧΡΕΙΑΖΟΥΜΕΝΟ και στα ΜΕΤΡΑ που ο ΝΟΥΣ και η ΨΥΧΗ και η ΚΑΡΔΙΑ του κάθε ανθρώπου απαιτεί. (Θεμιστοκλέους, 2001) Ζητούμενο είναι, πώς θα βάλουμε τις ουσίες, που συνθέτουν την οικειότητα κάτω από τον ίδιο παρανομαστή, ώστε να υπάρξει ένα νέο χωρικό πρότυπο κατοικίας. Είναι όμως δυνατόν κάτι τέτοιο να υπάρξει;
132
133
ΒΙΒΛΙΑ Alexander C. (1977), A paaern language: towns, buildings, construccon, Oxford University Press, New York Bachelard G. (2004), Η ποιητική του χώρου (3η έκδοση), Χατζηνικολή, Αθήνα Pallasmaa J. (2005), The eyes of the skin: Architecture and the Senses, John Wiley and Sons, USA Φατούρος Δ. (1995), Ένα Συντακτικό της Αρχιτεκτονικής Σύνθεσης, επίκεντρο, Θεσσαλονίκη Lyotard J.F. (1985), Φαινομενολογία, Χατζηνικολή, Αθήνα Hess A., Weintraub A. (photographs) (1999), The architecture of John Lautner, Thames and Hudson Ltd, London Frampton K. (text), Schezen R. (photographs) (2002), Le Corbusier, architect of the twenneth century, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York Κωνσταντινίδης Α. (2011), Για την αρχιτεκτονική: Δημοσιεύματα σε εφημερίδες, σε περιοδικά και σε βιβλία 1940-1982, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 134
ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ Ξηροπαΐδης Γ. (2012), «Χάιντεγκερ και αρχιτεκτονική. Παρατηρήσεις γύρω από ένα αμφιλεγόμενο θέμα», Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας-Τμήμα Αρχιτεκτόνων, hhp://www.arch.uth.gr/mps/seminar4.php (Πρόσβαση 25/10/2014)
Αντωνιάδη A. (XX), «Μετα-Μοντέρνα Αρχιτεκτονική», άνθρωπος και χώρος,hhp://www.akx-
.gr/%CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B9%CF%84%CE%B5%CE%BA%CF%84% CE%BF%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE/%CE%BC%CE%B5%CF%84%CE% B1-%CE%BC%CE%BF%CE%BD%CF%84%CE%AD%CF%81%CE%BD%CE%B1%CE%B1%CF%81%CF%87%CE%B9%CF%84%CE%B5%CE%BA%CF%84%CE %BF%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CE%AE/ , (Πρόσβαση 15/5/2015)
Παπαδοπούλου Μ. (2011), «Άρης Κωνσταντινίδης. Κατοικία στην Πεντέλη», Design Home, hhp://www.designhome.gr/arxitektoniki/arxitektonimata/265-2011-11-01-07-43-54, (Πρόσβαση 5/5/2015)
Θεμιστοκλέους Γ. (2001), «Ο Κωνσταντινίδης στα ίχνη του Le Corbusier», ΕΜΠ, hhp://www.ntua.gr/old/openspace/yiola.htm, (Πρόσβαση 17/5/2015) Τζανετάκης Γ. (2015), «Γιατί όλοι μέσα μας λαχταράμε μια καλύβα στη φύση;», Andro, hhp://www.andro.gr/empneusi/elaxiss-domi/, (Πρόσβαση 15/5/2015) 135
ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ
Ξηροπαΐδης Γ. (2012), «Martin Heidegger: ΚΤΙΖΕΙΝ ΚΑΤΟΙΚΕΙΝ ΣΚΕΠΤΕΣΘΑΙ» , Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας-Τμήμα Αρχιτεκτόνων, http://www.arch.uth.gr/mps/seminar4.php (Πρόσβαση 25/10/2014) Παπαιωάννου Τ. (2009), «Το δίδαγμα του πέτρινου τοίχου», εφημερίδα Ελευθεροτυπία , http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=47597 (Πρόσβαση 20/3/2015) ΕΡΓΑΣΙΕΣ Lammers H. W. M. (2012), “Potentially… Unravelling and reconnecting Aldo van Eyck in search of an approach for tomorrow”, Thesis for the master Architecture, Building and Planning, Eindhoven University of Technology, Eindhoven Γροζόποουλος Δ. (2013), «Η γοητεία της φθοράς, Ερευνητική εργασία Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Θεσσαλονίκη
136
ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ
Κωνσταντινίδης Α. (1981), Μελέτες και Κατασκευές Άρης Κωνσταντινίδης, Πετσόπουλος, Αθήνα
Frampton K. (text), Schezen R. (photographs) (2002), Le Corbusier, architect of the twentieth century, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York
137
ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ hhps://www.pinterest.com/pin/545428204842293049/, (Πρόσβαση 30/5/2015) hhp://www.domusweb.it/it/dall-archivio/2011/10/06/corbu-a-nantes.html, (Πρόσβαση 31/5/2015) hhp://www.domusweb.it/it/dall-archivio/2011/10/06/corbu-a-nantes.html, (Πρόσβαση 31/5/2015)
hhps://www.pinterest.com/pin/567312884286303926/, (Πρόσβαση 31/5/2015)
hhp://enredadosenlaweb.com/2012/08/le-cabanon-le-corbusier/, (Πρόσβαση 16/5/2015) hhps://www.pinterest.com/pin/403424079096071521/, (Πρόσβαση 16/5/2015) hhp://la.curbed.com/archives/2012/11/touring_john_lautners_incredible_schaffer_house_and_talking_about_why_it_isnt_s elling.php, (Πρόσβαση 20/5/2015)
138
hhp://one360.eu/blog/archives/5840, (Πρόσβαση 22/5/2015)
Hess A., Weintraub A. (photographs) (1999), The architecture of John Lautner, Thames and Hudson Ltd, London
hhp://la.curbed.com/archives/2013/05/lifesized_john_lautner_sculpture_hangs_out_at_his_sheatsgoldstein_house_in_beverl y_crest.php#5182e787f92ea167a5032fcb, (Πρόσβαση 22/5/2015)
139