ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η διάλεξη θέτει ως στόχο τη μελέτη της Αθήνας, λίγο πριν την αλλαγή της χιλιετίας,χρησιμοπο

Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας.

Xρονοπούλου Γρηγορία | ΕΜΠ | Αθήνα | Σεπτέμβριος 2021

Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας.

Σπουδάστρια: Χρονοπούλου Γρηγορία Επιβλέπουσα: Μίχα Ειρήνη

Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ | Αθήνα | Σεπτέμβριος 2021

1. Εισαγωγή 2. Μεθοδολογική Προσέγγιση

Η Αθήνα μέσα από τρεις ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, στα τέλη της δεκαετίας του 1990 Η επιλογή των ταινιών Άξονες μελέτης

3. «Κινηματογραφική πόλη», ένα πεδίο που επεκτείνεται 4. Κινηματογραφικές αναπαραστάσεις του χώρου 5. Polaroid

Γενικά στοιχεία Το αφήγημα της ανάπτυξης και η καθημερινή ζωή των χαρακτήρων στο Polaroid του Άγγελου Φραντζή Ο ρόλος των ΜΜΕ στο Polaroid και η αθέατη όψη της μετανάστευσης Ο χώρος στην ταινία Η Αθήνα μέσα από τις αφηγηματικές τεχνικές

6. Safe sex Φωτογραφίες εξωφύλλου από: Φωτογραφικό εργαστήριο φοιτητών αρχιτεκτονικής ΕΜΠ (2004), “‘04”, Αθήνα, Λίγο πριν ...”

Γενικά στοιχεία Ο σύγχρονος τρόπος ζωής μέσα από τα ΜΜΕ και η «σκηνογραφία της επιτυχίας» του safe sex H ‘ασφαλής’ γεωγραφία του safe sex και η αθέατη όψη της μετανάστευσης Ο χώρος στην ταινία - Η Αθήνα μέσα από εσωτερικά πλάνα Η Αθήνα μέσα από τις αφηγηματικές τεχνικές

7. Από την άκρη της πόλης

Γενικά στοιχεία Η αλλαγή της ανθρωπογεωγραφίας στην Αθήνα και πτυχές της μετανάστευσης μέσα από την ταινία «Από την άκρη της πόλης» Ντόπιοι και μετανάστες | Ιδιωτικό- Δημόσιο Ο χώρος στην ταινία Παρεμβαλλόμενες γεωγραφίες από το Καζακστάν Η Αθήνα μέσα από τις αφηγηματικές τεχνικές

8. Συμπεράσματα Βιβλιογραφία

* Περιεχόμενα

Κάδρο Το κάδρο αποτελεί τη σύνθεση της εικόνας της πραγματικότητας που δείχνει ο φακός. Το περιεχόμενο του κάδρου αλλάζει με την κίνηση της μηχανής ή με την μεταβολή των στοιχείων του (κίνηση ανθρώπων, μεταβολή φωτισμού, κλπ). Ενέχει ή όχι βάθος πεδίου και αποτυπώνει τις τρείς διαστάσεις. Βάθος πεδίου Το Βάθος πεδίου είναι η ζώνη μέσα στην οποία ένα αντικείμενο είναι «νετ» (διακρίνεται ευκρινώς). Συχνά γίνεται ένα παιχνίδι ανάμεσα στο «νέτ» και το «φλού» (μη ευκρινές) του ίδιου πλάνου. Πλάνο Το πλάνο είναι η πιο μικρή ενότητα ενός φιλμ. Ξεκινάει όταν ο σκηνοθέτης φωνάξει «πάμε» και τελειώνει όταν ο σκηνοθέτης φωνάξει «cut». Ένα πλάνο μπορεί να έχει αυτόνομο νόημα ή να αποκτά νόημα σε σχέση με τα άλλα πλάνα με τα οποία συνδέεται σε μια αφήγηση. Σκηνή Μια σκηνή,είναι η νοηματική ενότητα περιεχομένου δύο ή περισσότερων πλάνων. Σεκάνς Η ενότητα δράσης και νοήματος δύο ή περισσότερων σκηνών, αποτελεί μια σεκάνς (όπως το κεφάλαιο ενός βιβλίου) i. Βασισμένο στο “Η ΓΛΩΣΣΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΚΑΙ ΟΙ ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΤΟΥ ΦΙΛΜ”, (Κωσταντίνα Τσιμπραγού - Ντέπυ Πάγκα ), διαθέσιμο : https://eclass.uoa.gr/ modules/document/file. php/PSPA127/9.%20

Είδη πλάνων: • Γενικό πλάνο: περιλαμβάνει το πολύ γενικό πλάνο (μεγάλη απόσταση από το αντικείμενο, μας τοποθετεί στο χώρο) και το γενικό πλάνο(ένα αντικείμενο ή άνθρωπος και λίγο από το περιβάλλον – τοποθετεί το υποκείμενο στο χώρο) • Μεσαίο πλάνο:περιλαμβάνει το ολόσωμο πλάνο (ολόσωμη μορφή από τα πόδια ως το κεφάλι), το πλάνο Αμερικέν (πλάνο λίγο πιο κάτω από το γόνατο μέχρι το κεφάλι) και το μεσαίο πλάνο (φιγούρα από τη μέση και πάνω)

•

Κοντινό πλάνο: περιλαμβάνει το κοντινό πλάνο (έμφαση στο Υποκείμενο ή στο αντικείμενο) και το πολύ κοντινό πλάνο.

Γωνία Λήψης(Camera placement): Η γωνία λήψης αφορά τη θέση της κάμερας • Ευθεία γωνία λήψεως.

• Πλονζέ: η θέση της μηχανής βρίσκεται ψηλά και βλέπει από πάνω προς τα κάτω.

• Κοντρ πλονζέ: η θέση της μηχανής βρίσκεται χαμηλά και βλέπει από κάτω προς τα πάνω Κινήσεις Μηχανής(Camera movement): • Πανοραμίκ: περιστροφή της μηχανής λήψης γύρω από έναν κατακόρυφο άξονα, χωρίς η κάμερα να μετακινηθεί ολόκληρη. Στην οθόνη μας φαίνεται σαν να σαρώνεται η οθόνη οριζόντια.

• Βερτικάλ: περιστροφή της μηχανής λήψης γύρω από τον οριζόντιο άξονα, η κάμερα στρέφεται μόνο προς τα πάνω η προς τα κάτω.

• Τράβελινγκ: η μηχανή λήψης αλλάζει ολόκληρη θέση προς οποιαδήποτε κατεύθυνση πάνω στο έδαφος, εμπρός, πίσω, διαγωνίως, πλαγίως, κυκλικά.

• Πλάνο γερανού: η κάμερα κινείται πάνω από το έδαφος, ανυψώνεται η χαμηλώνει με τη βοήθεια ενός μηχανικού μπράτσου. Το πλάνο του γερανού μπορεί να κινείται όχι μόνο πάνω κάτω αλλά μπρος πίσω ή και πλαγίως. Παραλλαγές του πλάνου αυτού είναι το ελικόπτερο και το αεροπλάνο. Συνεχόμενο Μοντάζ (ή Γραμμικό): Η προσέγγιση του συνεχόμενου μοντάζ είναι να μας πει μία ιστορία, ένα αφήγημα με συγκεκριμένη ροή, δημιουργώντας μία απαλή μετάβαση από πλάνο σε πλάνο, αφήνοντας την αίσθηση της συνεχόμενης πλοκής. Μη συνεχόμενο Μοντάζ: είναι ένα δυναμικό μοντάζ, με χωρικές και χρονικές ασυνέχειες, αλλαγές προοπτικής κλπ.

* Κινηματογραφικοί όροι I

1. Εισαγωγή

1.Περπινιά Σ. (2015), Όψεις συνέχειας και εμβάθυνσης των νεοφιλελεύθερων πολιτικών για τον αστικό χώρο και το σχεδιασμό. Εξετάζοντας τις θεσμοθετημένες χωρικές ρυθμίσεις της περιόδου 20102014. Μεταπτυχιακή διπλωματική Εργασία, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Τομέας ΠολεοδομίαςΧωροταξίας 2. Bαταβάλη Φ., 2004, “Tάσεις στη σύγχρονη βιβλιογραφία για την πρωτεύουσα”, στο Γεωγραφίες, τεύχος 7, 2004

Η διάλεξη θέτει ως στόχο τη μελέτη της Αθήνας, λίγο πριν την αλλαγή της χιλιετίας, χρησιμοποιώντας ως βασικό ερευνητικό πεδίο τρεις ταινίες του ελληνικού κινηματόγραφου εκείνης της περιόδου. Αρχική πρόθεση της εργασίας ήταν να προσεγγίσουμε μέσα από τα σημερινά μας μάτια, μια αρκετά κρίσιμη εποχή για την Ελλάδα και τις σημερινές συνθήκες ζωής, λίγο πριν την αλλαγή της χιλιετίας. Η δεκαετία του 1990 σηματοδοτεί μια εποχή τομή για την πορεία της χώρας. Η εδραίωση της νεοφιλελεύθερης συνθήκης – σε παγκόσμιο επίπεδο- που αρχίζει να γίνεται εμφανής στον ελλαδικό χώρο από τις αρχές της δεκαετίας με το «όραμα του εκσυγχρονισμού» και την ένταξη της χώρας στην ΟΝΕ, και εντείνεται κατά την περίοδο ανάληψης και διεξαγωγής των Ολυμπιακών αγώνων, επέφερε σημαντικές αλλαγές τόσο στη διαμόρφωση των πολιτικών και τον αστικό χώρο της πόλης όσο και στην καθημερινή ζωή των κατοίκων(Περπινιά Σ., 2015) .1 Η Αθήνα, ζει στον ρυθμό της ευρωπαϊκής ολοκλήρωσης και της συγκέντρωσης νέων δραστηριοτήτων, ενώ παράλληλα συντελούνται σημαντικές μεταβολές στον αστικό της χώρο, με μεγάλα έργα υποδομής και αναπλάσεις. Αυτές οι αλλαγές, εκτός των άλλων, αποτελούν επίκεντρο του χώρου των media, που βρίσκεται σε μεγάλη άνθιση εκείνη την περίοδο, αναδεικνύοντας τη ζωή στην Αθήνα ως πρότυπο του «σύγχρονου» τρόπου ζωής (lifestyle). Παράλληλα συντελούνται αλλαγές στην ανθρωπογεωγραφία της πρωτεύουσας με την έλευση ενός σημαντικού ποσοστού μεταναστευτικού πληθυσμού στο κέντρο της πόλης(Bαταβάλη Φ., 2004).2 Το ενδιαφέρον για τη μελέτη της συγκεκριμένης εποχής, παράλληλα με το 8 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

προσωπικό μου ενδιαφέρον για την τέχνη του κινηματογράφου, οδήγησε στην μελέτη της Αθήνας στα τέλη του 1990 μέσα από τρεις ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου της περιόδου. Μέσα από αυτή την οπτική σκοπός είναι να αναδειχτούν γνωστές και άγνωστες πτυχές της καθημερινότητας και του τρόπου ζωής των κατοίκων της Αθήνας, καθώς και το πώς αυτές αποτυπώθηκαν στο τοπίο της πόλης. Ο κινηματογράφος, ως μέσο αναπαράστασης διαφορετικών ανθρώπων, κοινωνικών σχέσεων και χώρων, μπορεί να μας δώσει σημαντικές πληροφορίες για την πόλη και τα υποκείμενα της( Παναγιωτοπούλου Α., 2020). 3 Ο Φ. Καλλίτσης, στη διδακτορική του διατριβή ‘Ο φόβος για την πόλη και η αμφίδρομη σχέση της με τον κινηματογράφο’, 4 συμπληρώνει τον παραπάνω συλλογισμό, αναφέροντας πως «η πόλη ως κοινωνική και υλική υπόσταση, αποτελεί σημαντικό στοιχείο των κινηματογραφικών αναπαραστάσεων, οι οποίες μπορούν να προσφέρουν μια διαφορετική ματιά επάνω στα ζητήματα πόλης και στο πως γίνονται αντιληπτά σε κοινωνικό επίπεδο». Πράγματι, η σχέση του κινηματογράφου και της πόλης και οι σκέψεις γύρω από τη συμβολή του ενός στη διαμόρφωση του άλλου διαπερνούν τις πρώτες ιστορίες και θεωρίες για τον κινηματογράφο. Από τη γέννηση του κινηματογράφου στη νεωτερική πόλη, μέχρι τις ιστοριογραφικές προσεγγίσεις του νεορεαλισμού και της δεκαετίας του 1980 και τις ποικίλες διεπιστημονικές προσεγγίσεις των τελευταίων δεκαετιών, καθίσταται σαφής η άρρηκτη σχέση των δύο αυτών φαινομένων.5 Σημαντική τομή στις προσεγγίσεις σχετικά με την πόλη και τις κινηματογραφικές της αναπαραστάσεις -η οποία επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τις τρέχουσες ερευνητικές κατευθύνσεις- αποτέλεσε η λεγόμενη «πολιτισμική στροφή» , Εισαγωγή | 9

3. Παναγιωτοπούλου Α.

(2020), Αναπαραστάσεις της ετερότητας στο δημόσιο χώρο της Αθήνας. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Τομέας ΠολεοδομίαςΧωροταξίας.

4. Καλλίτσης Φ. (2018), Ο φόβος για την πόλη και η αμφίδρομη σχέση με τον κινηματογράφο: η αστική αναγέννηση μέσα από τις ταινίες τρόμου και τα θρίλερ. Διδακτορική διατριβή, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων, Τομέας ΠολεοδομίαςΧωροταξίας.

5. Όπως αναφέρεται λεπτομερώς στο κεφάλαιο: «Κινηματογραφική πόλη», ένα πεδίο που επεκτείνεται

6.Koeck R. , Les Roberts (2010), The City and the Moving Image Urban Projections. New York: Palgrave Macmillan 7. Hubbard P. (2006), City. New York: Routledge 8. Βαΐου Ν., Χατζημιχάλης Α. (2012), Ο χώρος στην αριστερή σκέψη. Αθήνα: Νήσος 9. Hubbard P. (2006), City. New York: Routledge

ακολουθούμενη από τη «χωρική στροφή» (Koeck R., Les Roberts, 2010).6Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1980 και τη δεκαετία του 1990, η ιδέα ότι ο πολιτισμός έπρεπε να ληφθεί σοβαρά υπόψη, αγκαλιάστηκε ευρέως από τους γεωγράφους και τους αστικούς μελετητές. Σε αυτή τη βάση, αναζητήθηκαν νέες ερμηνείες και συμβολισμοί του αστικού χώρου μέσα από πολιτισμικά κείμενα (βιβλία, ποιήματα, εφημερίδες, ταινίες, κλπ),7 ενώ ταυτόχρονα ενσωματώθηκαν στις μελέτες ζητήματα φύλου, εθνικότητας, σεξουαλικότητας και άλλων πολιτισμικά προσδιορισμένων εννοιών (Βαΐου Ν., Χατζημιχάλης Α., 2012).8 Έτσι, μια προσέγγιση της πόλης μπορεί να αποτελεί η δημοσίευση ενός βιβλίου ή ακαδημαϊκού έγγραφου σχετικά με το πώς λειτουργεί η πόλη, ένα μοντέλο αστικής δομής ή η ανάπτυξη ενός προγράμματος υπολογιστή που χαρτογραφεί την αστική ροή. Μπορεί όμως, να είναι και ένα ποίημα, ένα έργο τέχνης, μία ταινία, ή ένα τραγούδι που δημιουργεί νέες αντιλήψεις για την πόλη (Hubbard P., 2006).9 Σε αυτό το πλαίσιο, είκοσι και πλέον χρόνια μετά, προσπαθώ να προσεγγίσω μια εποχή την οποία, παρόλο που ουσιαστικά δεν έχω ζήσει, ο απόηχος της συνοδεύει ποικίλες αναφορές στη Σχολή, την πολιτική ζωή και την καθημερινότητα – μαρτυρώντας και τον κομβικό της ρόλο. Μέσα από τις ταινίες επιχειρούμε να αποκτήσουμε πρόσβαση στα απομεινάρια ενός παλαιότερου αστικού φαντασιακού και σε εικόνες που έδειχναν τότε προς το μέλλον. Προσπαθούμε να αναδείξουμε γνωστές και –κυρίως- άγνωστες πτυχές της αστικής ζωής και τελικά να ανιχνεύσουμε όσες πληροφορίες μπορούμε για την Αθήνα, τις αφηγήσεις της, το πολιτισμικό πλαίσιο, τον αστικό χώρο και την καθημερινή ζωή των κατοίκων λίγο πριν την αλλαγή της χιλιετίας.

10 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Εισαγωγή | 11

2. Μεθοδολογική προσέγγιση Η Αθήνα μέσα από τρεις ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, στα τέλη της δεκαετίας του 1990

10. Σωτηροπούλου Χρ.

(2001) Κινούμενα Τοπία, Αθήνα: Μεταίχμιο 11. Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

Στόχος της παρούσας εργασίας είναι να προσεγγίσουμε την Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας. Η έρευνα αυτή βασίστηκε κυρίως σε τρεις ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου της συγκεκριμένης εποχής και δευτερευόντως σε άλλα πολιτισμικά κείμενα όπως άρθρα από εφημερίδες και περιοδικά, βίντεο, αφίσες, λευκώματα και την επίσημη βιβλιογραφία. Σε μια κρίσιμη εποχή μεγάλων αλλαγών και μεταβολών για τον αστικό χώρο της πόλης και την καθημερινή ζωή των κατοίκων, ο ελληνικός κινηματογράφος βρίσκεται σε έντονη διαλογική σχέση με την πόλη. Όπως επισημαίνει η Χρ. Σωτηροπούλου στα Κινούμενα Τοπία,10 «ο ελληνικός κινηματογράφος στην περίοδο της άνθησης του είχε την Αθήνα ως βάση των αφηγηματικών του αναφορών και αυτές οι κινηματογραφικές αποτυπώσεις αποτελούν πολύτιμες πηγές εικόνων μιας Αθήνας που δεν υπάρχει πια, αλλά και μιας καθημερινότητας που έσβησε με την αλλαγή του οικιστικού τοπίου». Η Αφροδίτη Νικολαΐδου στην διατριβή της «Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004)», 11 με τη σειρά της, επισημαίνει τη σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με την πόλη και συμπληρώνει ότι η αποτύπωση αυτή του αστικού τοπίου επιτυγχάνεται μέσα από τρεις συνήθως διαδικασίες: την τυχαία σύλληψη από την κάμερα του σκηνοθέτη, την αστική θεματολογία (για παράδειγμα το μεταναστευτικό), αλλά και μέσα από συγκεκριμένους τρόπους αφήγησης.

12 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Η επιλογή των ταινιών Σε αυτό το πλαίσιο, για την επιλογή των ταινιών υπήρξαν διάφορες σκέψεις. Οι βασικοί παράμετροι ήταν να διαδραματίζονται στην Αθήνα και να αναφέρονται στην εποχή προς τα τέλη της δεκαετίας του 1990. Μια αρχική έρευνα στις ελληνικές ταινίες της συγκεκριμένης περιόδου, έδειξε ότι υπήρχε ένα ευρύ φάσμα ταινιών από τις οποίες μπορεί κάποιος να βρει παραδείγματα, μέσω των οποίων να εξετάσει την Αθήνα. Έτσι κρίθηκε σημαντικό να χρησιμοποιηθούν παραδείγματα από διαφορετικές παραγωγές, με διαφορετική θεματολογία και συνθήκες κινηματογράφησης. Οι ταινίες που τελικά επιλέχθηκαν είναι το Polaroid του Άγγελου Φραντζή, το Safe sex των Ρέππα και Παπαθασίου και το Από την άκρη της πόλης του Γιάνναρη. Και οι τρεις ταινίες έχουν γυριστεί τις χρονιές 1998-1999 και βάζουν στο επίκεντρο τους την Αθήνα από διαφορετικές οπτικές και αφετηρίες. Η πρώτη ταινία (Polaroid) περιγράφει την καθημερινή ζωή στη σύγχρονη Αθήνα, το καλοκαίρι του 1998, μέσα από μια παρέα 30άρηδων. Πρόκειται για μια εξαιρετικά χαμηλού προϋπολογισμού ταινία, ανεξάρτητης παραγωγής,12 με έμφαση στα στοιχεία του ντοκιμαντέρ και του Cinéma vérité,13 που δίνει την αίσθηση ότι γυρίστηκε στην κυριολεξία από μία παρέα φίλων, κινηματογραφώντας τις καλοκαιρινές τους περιπέτειες στην Αθήνα. Οι χαρακτήρες μπροστά σε μια εποχή που όλα φαίνονται πως αλλάζουν, προσπαθούν να καταλάβουν τι ‘τρέχει’ ανάμεσα στη «διεθνή» ταυτότητα που καλούνται να ασπαστούν και τα πολιτισμικά στοιχεία που έχουν κληρονομήσει από τις προηγούμενες γενιές, ενώ ο χώρος της διήγησης αποτελούμενος από φυσικούς χώρους μας δίνει σημαντικές πληροφορίες για την πόλη και τις μεταβολές του αστικού τοπίου. Η δεύτερη ταινία (Safe Sex), αποτελεί ένα από τα πολλά παραδείγματα του Μεθοδολογική προσέγγιση | 13

12. Όπως αναφέρει η Νικολαΐδου Αφροδίτη στη διατριβή της, Νικολαΐδου Α.

(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

13. Το Cinéma vérité («κινηματογράφοςαλήθεια») είναι ένα είδος ντοκιμαντέρ που κυριάρχησε τη δεκαετία του 1960 στις Ηνωμένες Πολιτείες, τον Καναδά, την Ευρώπη και κυρίως τη Γαλλία. Συνδυάζει τον αυτοσχεδιασμό με τη χρήση της κάμερας για να αποκαλύψει την αλήθεια ή να επισημάνει θέματα που κρύβονται πίσω από την πραγματικότητα και μερικές φορές αναφέρεται και ως κινηματογράφος παρατήρησης.

εμπορικού ελληνικού κινηματογράφου που βρίσκεται σε μεγάλη άνθιση προς το τέλος της δεκαετίας του 1990. Πρόκειται για μία κωμωδία, με «ροζ» θεματολογία και ρόλους που ενσαρκώνονται από τηλεοπτικούς αστέρες, η οποία διηγείται τις ερωτικές αναζητήσεις και περιπέτειες τουλάχιστον είκοσι χαρακτήρων που εμπλέκονται με διάφορους συνδυασμούς μεταξύ τους. Η ταινία ήταν μια παραγωγή της Παπανδρέου Α.Ε.(εταιρεία παραγωγής σίριαλ) και του ιδιωτικού καναλιού Mega και περιγράφει τον σύγχρονο τρόπο ζωής μέσα από το διευρυμένο χώρο των media και τη αστική κουλτούρα. Η τρίτη ταινία (Από την άκρη της πόλης) ξεκινάει από μία εντελώς διαφορετική θεματολογία, μια παρέα Ρωσοπόντιων από το Μενίδι και προσεγγίζει το ζήτημα της μετανάστευσης στη σύγχρονη Αθήνα. Μέσα από τους χαρακτήρες περιγράφεται μια διαφορετική καθημερινότητα και αστική εμπειρία, αναδύονται δίπολα, αποκλεισμοί και αντικρουόμενες γεωγραφίες της πόλης, και υφαίνονται δύο κόσμοι οι οποίοι παρόλο που κυβερνώνται από τις ίδιες αξίες (οικονομική και συναισθηματική εκμετάλλευση) βρίσκονται σε εντελώς διαφορετική θέση ισχύος. Άξονες μελέτης Στο πλαίσιο της εργασίας οι ταινίες εξετάστηκαν μέσα από δύο άξονες. Αρχικά καθορίστηκαν τα γενικά χαρακτηριστικά των ταινιών, όπως η θεματολογία, οι συντελεστές, η εποχή παραγωγής, οι κριτικές, το κοινωνικό πλαίσιο, κλπ. Μέσα από αυτά τα στοιχεία προσπαθήσαμε να δούμε πως προσεγγίζεται και παρουσιάζεται η εποχή στην κάθε ταινία, ποιοι είναι οι πρωταγωνιστές, πως συμπεριφέρονται και τι σκέφτονται (τις ιδέες, τις αφηγήσεις, την καθημερινότητα και τον αστικό τρόπο ζωής τους) και ποια είναι η σχέση τους με τον χώρο και 14 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

τόπο στον οποίο δρουν. Αυτό το σημείο της έρευνας εμπλουτίστηκε και από πληροφορίες που προήλθαν από δευτερεύουσες πηγές (άρθρα, φωτογραφίες, περιοδικά) και την επίσημη βιβλιογραφία ώστε να διαμορφωθεί μια πληρέστερη προσέγγιση. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, αναδείχτηκαν τρεις κατηγορίες ανάλυσης σχετικά με την εποχή που μελετάμε. Από τη μία, βρισκόμαστε μπροστά στο αφήγημα της ανάπτυξης και του εκσυγχρονισμού παράλληλα με τη μεγάλη ανάπτυξη του ευρύτερου χώρου των media, που ανέδειξαν και διαμόρφωσαν νέα πρότυπα τρόπου ζωής και από την άλλη παρατηρούμε σημαντικές αλλαγές στην ανθρωπογεωγραφία της Αθήνας με την έλευση ενός σημαντικού ποσοστού μεταναστευτικού πληθυσμού στο κέντρο της πόλης. Αυτές οι κατηγορίες ανάλυσης εντοπίζονται και στις τρεις ταινίες, με διαφορετική εστίαση κάθε φορά, και αποτέλεσαν τη βάση για τη μελέτη της συγκεκριμένης εποχής, μέσα από κάθε ταινία, αναδεικνύοντας διάφορες «φανερές» αλλά και αθέατες πτυχές του αστικού τρόπου ζωής. Στη συνέχεια, μελετήθηκε ο τρόπος αναπαράστασης της Αθήνας στην κάθε ταινία. Σε αυτό το στάδιο, καθορίστηκε ο αστικός χώρος που διαδραματίζεται η ταινία, ενώ κεντρικό στοιχείο της έρευνας αποτέλεσε η μελέτη των φιλμικών κειμένων και των αφηγηματικών τεχνικών. Μέσα από την ανάλυση των πλάνων, της αφήγησης και των κινηματογραφικών τεχνικών που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης, καθορίστηκαν σημαντικές πληροφορίες σχετικά με το πως εντάσσεται ο χώρος στην ταινία, πως συλλαμβάνει ο σκηνοθέτης την πόλη αλλά και πως βιώνουν οι ίδιοι οι χαρακτήρες τον αστικό χώρο και το σύγχρονο τρόπο ζωής.

Μεθοδολογική προσέγγιση | 15

3. “Κινηματογραφική πόλη”, ένα πεδίο που επεκτείνεται

14. Koeck R. , Les Roberts (2010), The City and the Moving Image Urban Projections. New York: Palgrave Macmillan 15. (Σημειώσεις) 16. (Σημειώσεις)

Πριν ξεκινήσουμε την ανάλυση των παραδειγμάτων, είναι σημαντικό να προσδιορίσουμε τη σχέση της πόλης με τον κινηματογράφο. Τα τελευταία χρόνια, παρατηρούμε ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον γύρω από το θεματικό πεδίο της σχέσης της πόλης με τον κινηματογράφο μέσα από ποικίλες διεπιστημονικές προσεγγίσεις. Ωστόσο, η γέννηση του κινηματογράφου και η συμβολή του στη διαμόρφωση της πόλης, και το αντίθετο, διαπερνά τις πρώτες ιστορίες και θεωρίες για τον κινηματογράφο. Ο ενθουσιασμός μπροστά στο θέαμα της κινούμενης εικόνας, που βίωσαν οι πρώτοι θεατές του κινηματογράφου συνδέθηκε με όλους τους τεχνολογικούς, αντιληπτικούς και χωρικούς μετασχηματισμούς που διαμόρφωσαν οι ταχείες διαδικασίες αστικοποίησης της νεωτερικότητας, σε πολλά μέρη του βιομηχανοποιημένου κόσμου(Koeck R., Les Roberts, 2010).14 Από τις πρώτες ιστορίες των αδερφών Lumière15 στη Γαλλία που τοποθέτησαν τις κάμερες τους μπροστά από την πόλη και απαθανάτισαν συστηματικά το αστικό θέαμα, μέχρι τις ταινίες «Συμφωνίες πόλεων»16 της δεκαετίας του 1920 και 1930, βασισμένες στο γρήγορο μοντάζ, ο πρώιμος κινηματογράφος έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην αισθητική της νεωτερικότητας και την επίσημη σύγκλιση του κινηματογράφου με το «άστυ». Αυτή η σχέση μεταξύ των δύο αναδυόμενων φαινομένων της νεωτερικότητας, της πόλης και της ταινίας, δεν εκδηλώθηκε μόνο μέσα από την αποτύπωση των βασικών χαρακτηριστικών της πόλης (τις αρχιτεκτονικές μορφές, τις κινήσεις, τις εικόνες, και τους ανθρώπους) αλλά και με τη μορφή των προβολών στο αστικό 16 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

κοινό. Με αυτόν τον τρόπο η ταινία, από απλή επιστημονική περιέργεια, έγινε η «έβδομη τέχνη», που τελικά καθόρισε σημαντικά την εμφάνιση, τη γεωγραφία και την κοινωνικό- χωρική οργάνωση των πόλεων(Koeck R., Les Roberts, 2010). 17 Αυτά τα φαινόμενα μεταμόρφωσης και παγίωσης της νεωτερικής πόλης και η σχέση τους με το κινηματογράφο, προσέλκυσαν το ενδιαφέρον των πρωτοπόρων θεωρητικών Walter Benjamin(1985)18 και Siegfried Kracauer(1927),19 οι οποίοι όρισαν για πρώτη φορά τη συστοιχία «πόλη-κινηματογράφος-νεωτερικότητα». Στα κείμενα τους ο κινηματογράφος θεωρήθηκε το μέσο εκείνο το οποίο εξέφρασε αλλά και ταυτόχρονα διαμόρφωσε τις νέες αισθητηριακές αντιλήψεις των υποκειμένων που κινούνται και βιώνουν το άστυ την περίοδο της

17. Koeck R. , Les Roberts (2010), The City and the Moving Image Urban Projections. New York: Palgrave Macmillan 18. Benjamin, W. (1985), One Way Street and Other Writings. London: Verso 19. Kracaeur,S (1960), Theory of Film. The Redemption of Physical Reality (1960). New York: Oxford University Press

Man With a Movie Camera(1929), Dziga Vertov

“Κινηματογραφική πόλη “, ένα πεδίο που επεκτείνεται | 17

20. (Σημειώσεις) 21. (Σημειώσεις) 22. Σηφάκη Ε., Πούπου Α., Νικολαϊδου Α.

(2011), Εισαγωγή, στο Σηφάκη Ε., Πούπου Α., Νικολαϊδου Α. (επιμ.), Πόλη και κινηματογράφος: Θεωρητικές και μεθοδολογικές προσεγγίσεις. Αθήνα: Νήσος.

νεωτερικότητας, ενώ ταυτόχρονα εισήγαγαν τις έννοιες της περίσπασης20 και του κινούμενου βλέμματος ενός «flâneur»21 στον τρόπο αντίληψης και την εμπειρία της μεγαλούπολης (Πούπου Α., Σηφάκη Ει., Νικολαΐδου Α., 2011).22

Berlin: Symphony of a Great City (1927).Walter Ruttmann

18 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Κατά τις δεκαετίες του 1940 και 1950, με την ανάπτυξη του ιταλικού νεορεαλισμού,23 κυριαρχεί η τάση της κινηματογράφησης στους πραγματικούς χώρους των κατεστραμμένων από τον πόλεμο πόλεων, καθώς και η καταγραφή των αλλαγών που υφίσταται το μεταπολεμικό τοπίο στην Ευρώπη. Αυτό θα κάνει τους θεωρητικούς του νεορεαλισμού να τονίσουν την ιστορική και κοινωνική σημασία αυτής της καταγραφής από την ταινία μυθοπλασίας. (Πούπου Α., Σηφάκη Ει., Νικολαΐδου Α., 2011).24 Μεγάλο μέρος αυτών των μελετών δεν είναι άσχετο, με πολλές μεταγενέστερες αναφορές συγγραφέων και σκηνοθετών στον τοπογραφικό και ιστοριογραφικό χαρακτήρα του υλικού του κινηματογράφου, το οποίο αποτελεί ένα μεγάλο ανεκμετάλλευτο αστικό αρχείο με το οποίο μπορούμε να πλοηγηθούμε στις κινηματογραφικές γεωγραφίες των ιστορικών αστικών τοπίων. ο Marc Ferro (2002)25 για παράδειγμα στα μέσα της δεκαετίας του 1970, προτείνει μια στροφή στην ιστοριογραφία εισάγοντας τον κινηματογράφο ως εργαλείο αυτής. Σε αυτή τη βάση, ανοίγει το δρόμο για τη μελέτη του κινηματογράφου ως ιστορικού και κοινωνικού τεκμηρίου με αποτέλεσμα να μπορεί να αναδύεται από αυτόν μια « αντι-ιστορία», μια ανεπίσημη δηλαδή ιστορία μακριά από τη μνήμη των θεσμών(Νικολαΐδου Α., 2012).26 Ο Sorlin(2004)27 με τη σειρά του αναφέρει ότι οι ταινίες αποτελούν ένα παράθυρο στην πραγματικότητα καθώς «οι ηθοποιοί είναι ζωντανοί άνθρωποι, κινηματογραφούνται σε πραγματικά περιβάλλοντα (ή σε περιβάλλοντα κατασκευασμένα έτσι ώστε να θυμίζουν αυθεντικούς χώρους) και έχουν ρόλους σε ιστορίες που σχετίζονται με καθημερινά προβλήματα».28 Σε αυτή τη βάση, αναγνωρίζεται όλο και περισσότερο σε διαφορετικούς ακαδημαϊκούς κλάδους, ότι οι κινηματογραφικές γεωγραφίες μπορούν να “Κινηματογραφική πόλη “, ένα πεδίο που επεκτείνεται | 19

23. (Σημειώσεις) 24.Σηφάκη Ε., Πούπου Α., Νικολαϊδου Α.

(2011), Εισαγωγή, στο Σηφάκη Ε., Πούπου Α., Νικολαϊδου Α. (επιμ.), Πόλη και κινηματογράφος: Θεωρητικές και μεθοδολογικές προσεγγίσεις. Αθήνα: Νήσος.

25.Ferro, M. (2002), Κινηματογράφος και ιστορία. Αθήνα: Μεταίχμιο.

26. Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

27. Sorlin,P.(2004), Ευρωπαϊκός Κινηματογράφος. Ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990. Αθήνα:Νεφέλη.

28. (Σημειώσεις)

29. Koeck R. , Les Roberts (2010), The City and the Moving Image Urban Projections. New York: Palgrave Macmillan

προσφέρουν νέες ιστοριογραφικές προοπτικές, για την αρχιτεκτονική, τον χώρο και το αστικό φαντασιακό, και να προωθήσουν νέες ιδέες για το γεω-ιστορικό μετασχηματισμό του αστικού νεωτερισμού(Koeck R., Les Roberts, 2010).29 Ωστόσο πρέπει να περιμένουμε έως τη δεκαετία του 1980 για να δούμε μεγάλη αύξηση των επιστημονικών μελετών που αφορούν τη σχέση πόλης και κινηματογράφου. Η «χωρική στροφή», που είχε κυριαρχήσει στις κοινωνικές

Γερμανία στο έτος μηδέν/ Germania anno zero(1948). Roberto Rossellini

20 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

και ανθρωπιστικές επιστήμες εκείνη την περίοδο, σε συνδυασμό με την «πολιτισμική στροφή», έφερε μία σημαντική ανανέωση στις τρέχουσες μελέτες για την πόλη και τον κινηματογράφο. Εκτός από την αυξημένη ευαισθητοποίηση για ζητήματα χώρου, τόπου και χωρικότητας, αναζητήθηκαν νέες ερμηνείες και ενσωματώθηκαν ζητήματα φύλου, εθνικότητας, σεξουαλικότητας και άλλων πολιτισμικά προσδιορισμένων εννοιών (Βαΐου Ν., Χατζημιχάλης Α., 2012).30 Παράλληλα, αναγνωρίστηκε ο δημοφιλής ρόλος της οπτικής κουλτούρας και του κινηματογράφου, και μελετήθηκε η σχέση μεταξύ εικονικών και υλικών χώρων. Σε αυτό το πλαίσιο, πολλοί ερευνητές ασχολήθηκαν με χωρικές, χαρτογραφικές και γεωγραφικές μελέτες της πόλης χρησιμοποιώντας ως μέσο πολιτιστικά κείμενα και αναπαραστάσεις, όπως για παράδειγμα ταινίες από τον κινηματογράφο(Hubbard P., 2006).31 Σε αυτό το σημείο, σημαντικό ρόλο έπαιξε η ιδέα ότι ο χώρος δημιουργείται τόσο στη σφαίρα του λόγου όσο και της πρακτικής και επομένως είναι αδύνατο να συλλάβουμε οποιοδήποτε χώρο έξω από τη σφαίρα της γλώσσας. Έτσι αναπτύχθηκε μια ευρεία προσέγγιση στην αστική γεωγραφία στα τέλη της δεκαετίας του 1980 που συλλάμβανε την πόλη ως κείμενο. Αυτή η μεταφορά της πόλης με κείμενο, ενθάρρυνε του ερευνητές να μελετήσουν τους λόγους, τα σύμβολα, τις μεταφορές και τις φαντασιώσεις μέσω των οποίων αποδίδουμε νοήματα στην πόλη(Hubbard P., 2006).32 Αρχικά το θέμα εξετάστηκε υπό το πρίσμα της αναπαράστασης των πόλεων σε συγκεκριμένες ταινίες, είδη και ρεύματα. Εμβληματικές ταινίες όπως το Metropolis(Fritz Lang), Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή(Dziga Vertov), Ο κλέφτης ποδηλάτων(Vittorio de Sica), το Blade Runner(Ridley Scott), θα αποτελέσουν υλικό που διαμορφώνει τελικά ένα κυρίαρχο “Κινηματογραφική πόλη “, ένα πεδίο που επεκτείνεται | 21

30. Βαΐου Ν., Χατζημιχάλης Α. (2012), Ο χώρος στην αριστερή σκέψη. Αθήνα: Νήσος 31. Hubbard, P. (2006) City. New York: Routledge 32. Hubbard, P. (2006) City. New York: Routledge

33. (Σημειώσεις) 34. (Σημειώσεις) 35. (Σημειώσεις)

παράδειγμα αναφορών σε αυτές τις εργασίες. Η κατασκευασμένη στο στούντιο πόλη του γερμανικού εξπρεσιονισμού,33 οι χώροι του αμερικανικού μοντερνισμού στο film noir,34 η καταγραφή της αστικής μεταπολεμικής καθημερινότητας του ιταλικού νεορεαλισμού, οι στοχασμοί της Nouvelle Vague 35 πάνω στις μεταμορφώσεις του αστικού χώρου τη δεκαετία του 1960 είναι

Metropolis (1927), Fritz Lang

22 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

κάποιες από τις θεματικές που εστιάζουν στο θέμα της αναπαράστασης. Ιδιαίτερη έμφαση δόθηκε επίσης στο θέμα της ουτοπικής και δυστοπικής αναπαράστασης και τη σύνδεση της με το είδος της επιστημονικής φαντασίας36 (Πούπου Α., Σηφάκη Ει., Νικολαΐδου Α., 2011).37 Το πεδίο μελέτης πόλης και κινηματογράφου, επεκτείνεται προς στις αρχές του 1990, με την επαναφορά της νοηματικής συστοιχίας «πόλη, κινηματογράφος, νεωτερικότητα», κυρίως μέσα από κείμενα της Bruno. Στο βιβλίο της Streetwalking on a ruined map (1992), 38επιχειρεί μια μελέτη όλου του φάσματος της σχέσης πόλης και κινηματογράφου, από τη σχέση παραγωγής μέσα στην πόλη μέχρι την αναπαράσταση της πόλης και της εμπειρίας της. Το ενδιαφέρον της μελέτης της Bruno είναι ότι χρησιμοποιεί μια διεπιστημονική προσέγγιση στη μελέτη της αναπαράστασης μιας συγκεκριμένης πόλης, αντλώντας παραδείγματα από την αρχιτεκτονική, την πολεοδομία, την τοπιογραφία κλπ. Παράλληλα εισάγει το ζήτημα του φύλου, χρησιμοποιώντας την έννοια της «flâneuse» ως κεντρική έννοια της φεμινιστικής προσέγγισης στη σχέση πόλης και κινηματογράφου. Προς το τέλος της δεκαετίας του 1990, τα άρθρα, συνέδρια και οι εκδόσεις συλλογικών τόμων πάνω στη σχέση πόλης και κινηματογράφου τόσο από την πλευρά των πολιτισμικών σπουδών, όσο και από την πλευρά των επιστημών του χώρου πολλαπλασιάζονται, φέρνοντας στο προσκήνιο μια μεγάλη ποικιλία θεματικών και μεθοδολογικών προσεγγίσεων. Το βιβλίο του Clarke(1997), The cinematic city, 39έκανε μία πρώτη διάνοιξη των θεμάτων που αφορούσαν το πεδίο πόλης και κινηματογράφου, τα οποία μέχρι τότε διακρίνονταν σκόρπια, και επηρέασε καθοριστικά τις μελέτες για την πόλη και τον κινηματογράφο. Τα περισσότερα κείμενα αφορούν την κινηματογραφημένη πόλη, πραγματική ή φανταστική έτσι όπως αναπαρίσταται μέσα στις ταινίες. “Κινηματογραφική πόλη “, ένα πεδίο που επεκτείνεται | 23

37.Σηφάκη Ε., Πούπου Α., Νικολαϊδου Α.

(2011), Εισαγωγή, στο Σηφάκη Ε., Πούπου Α., Νικολαϊδου Α. (επιμ.), Πόλη και κινηματογράφος: Θεωρητικές και μεθοδολογικές προσεγγίσεις. Αθήνα: Νήσος.

38. Bruno, G. (1993), Streetwalking on a ruined map. Cultural theory and the City filmsof Elvira Notari.Princeton, NJ: Princeton University Press 39. Clarke B. D. (ed.)

(1997)The Cinematic City, New York/London: Routledge

40. Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

41. (Σημειώσεις) 42. (Σημειώσεις) 43. (Σημειώσεις)

Πρόκειται για αναλύσεις οι οποίες αντιλαμβάνονται ότι η πόλη δεν είναι μόνο αρχιτεκτονική αλλά και εμπειρία και έννοια την οποία ο κινηματογράφος προσπαθεί να μεταφέρει(Νικολαΐδου Α., 2012).40 Παράλληλα την ίδια περίοδο πυκνώνει ο θεωρητικός λόγος περί μετανεωτερικότητας, παγκοσμιοποίησης και διεθνών πόλεων, και για την σχέση τους με την εικόνα, από μελετητές που ανήκουν στον ευρύτερο χώρο της κοινωνικής και πολιτικής θεωρίας και γεωγραφίας.41 Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, οι μελέτες πλέον διαγράφουν μια αποκεντρωτική κίνηση που απομακρύνεταιαπό τα κυρίαρχα φιλμικά παραδείγματα της προηγούμενης περιόδου και ανοίγεται τόσο σε περιφερειακές κινηματογραφικές παραγωγές όσο και σε πόλεις της περιφέρειας της υφηλίου. Η ανανέωση του πεδίου μέσα από αυτή την κινητικότητα συμπληρώνεται από την προσθήκη θεμάτων που έχουν προταθεί από τις πολιτισμικές σπουδές, την κοινωνιολογία, τη γεωγραφία και την ιστορία (ζητήματα φύλου, εθνικότητας, σεξουαλικότητας, ανισότητας, απομόνωσης κλπ) αλλά και από θέματα που αφορούν τη μεταμόρφωση των πόλεων και του αστικού τοπίου μέσα από την παγκοσμιοποίηση (ζητήματα ταυτότητας του τόπου και του χώρου, διαχείριση της μνήμης, κλπ).42 Ταυτόχρονα, μέσα από την κινηματογραφική χαρτογραφία,43 ανοίγονται νέοι τομείς μελέτης της σχέσης του κινηματογράφου και της κινούμενης εικόνας με το χώρο και τις διαδικασίες χωρικής και χρονικής αποτύπωσης και αναδεικνύονται διαφορετικοί τρόποι με τους οποίους οι ίδιες οι ταινίες και η χαρτογράφηση τους θα μπορούσε να μας παρέχει γεωγραφικές γνώσεις. Για παράδειγμα, η εμφάνιση μελετών που βασίζονται στα γεωγραφικά συστήματα πληροφοριών(GIS) και οι τεχνολογίες ψηφιακής χαρτογράφησης, δεν είναι παρά ένας δείκτης της στροφής στον χώρο, στον οποίο οι μελετητές του κινηματογράφου, προχωράνε πέρα από 24 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

τους κειμενικούς τρόπους κριτικής έρευνας, σε πιο εμπειρικές αναλύσεις του χώρου, του αστικού φαντασιακού, και της γεωγραφίας της ταινίας(Koeck R., Les Roberts, 2010).44

“Κινηματογραφική πόλη “, ένα πεδίο που επεκτείνεται | 25

44. Koeck R. , Les Roberts (2010), The City and the Moving Image Urban Projections. New York: Palgrave Macmillan

[15] Η Γαλλία και συγκεκριμένα το Παρίσι και οι αδερφοί Lumière συνδέονται συχνά με τη γέννηση του κινηματογράφου. Για παράδειγμα ο Georges Sadoul(1955) στο βιβλίο του Η ιστορία του Παγκόσμιου Κινηματογράφου, αναφέρει πως ο κινηματογράφος ξεκίνησε «στις 28 Δεκέμβριου του 1895 στο υπόγειο του Grand Café, Boulevard des Capucines». Φυσικά, αναφέρεται στη πρώτη δημόσια επίδειξη του Cinématographe από τους αδελφούς Lumière, όπου θάμπωσαν το κοινό προβάλλοντας κινούμενες εικόνες σε μία οθόνη.

[16] Οι ταινίες «Συμφωνίες πόλεων» αποτελούν ένα κινηματογραφικό είδος που βρέθηκε σε μεγάλη ακμή τη δεκαετία του 1920 και και 1930. Συνδυάζουν στοιχεία ντοκυμαντέρ, με ένα γρήγορο, πρωτοποριακό μοντάζ και παρουσιάζουν τη πόλη την εποχή της νεωτερικότητας. Χαρακτηριστικές ταινίες αποτελούν: Metropolis (1927). Fritz Lang, Berlin: Symphony of a Great City (1927).Walter Ruttmann, Man With a Movie Camera(1929). Dziga Vertov, À propos de Nice(1930). Jean Vigo, κλπ.

[20] Ο Kracauer, όπως και ο Benjamin, χρησιμοποιεί τον όροZerstreuung, που αποδίδεται στα γαλλικά ως distraction ή dispersion και δηλώνει μία νέα μορφή αντίληψης που αναδύεται μέσα από μία κατάσταση διάχυσης της προσοχής και περίσπασης του υποκειμένου στις συνθήκες της νεωτερικότητας.

[21] Η έννοια του flâneur δημιουργήθηκε μέσα από διηγήματα του Baudelaire στους πολυσύχναστους δρόμους του Παρισιού και άρχισε να διαγράφει αστικές πορείες κινώντας το ενδιαφέρον μεταγενέστερων φιλοσόφων όπως του Kracauer και του Benjamin. Οι τελευταίοι εισάγουν τη καθιερωμένη φιγούρα του πλάνητα, παρατηρητή, περιπλανητή (flâneur) που ενσαρκώνει στην κυριολεξία το συνεχές κινητό βλέμμα (αρσενικού γένους) της νεωτερικότητας.

[28] Μάλιστα στο βιβλίο του Ευρωπαϊκός κινηματογράφος, Ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939, 1990 εξετάζει τις κινηματογραφικές εικόνες των πόλεων κυρίως στις ταινίες του Ιταλικού νεορεαλισμού και εξάγει συμπεράσματα τόσο για τον πολεοδομικό σχεδιασμό της Ευρώπης μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όσο και για τις κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες που επικράτησαν.

[33] Χαρακτηριστικές ταινίες: Fritz Lang. Metropolis (1927), Joe May. Asphalt (1929), F. W. Murnau. The Last Laugh (1924), G. W. Pabst. Joyless Street (1925), Walter Ruttmann. Berlin: Symphony of a Great City (1927), Robert Siodmak, Edgar Ulmer, and Billy Wilder. People On Sunday (1929) [34] Χαρακτηριστικές ταινίες: Howard Hawks. The Big Sleep (1946), John Huston. The Maltese Falcon (1941), Robert Siodmak. Phantom Lady (1944), Billy Wilder. Double Indemnity (1944) [35].Χαρακτηριστικές Truffaut. The 400

ταινίες: Jean-Luc Blows (1959), Agnès

Godard.

Breathless Varda. Cléo from 5

(1960),François to 7 (1962)

[36] Χαρακτηριστικές ταινίες: Jean-Luc Godard. Alphaville (1965), Fritz Lang. Metropolis (1927), William Cameron Menzies. Things to Come (1936), Ridley Scott. Blade Runner (1982) [41] Για παράδειγμα το 1989 κυκλοφορεί το βιβλίο του David Harvey, The condition of Post- Modernity, ένα βιβλίο σταθμός, όπου ο Harvey παρεμβαίνει δυναμικά στη συζήτηση για την πολιτισμική στροφή, ενώ την ίδια χρονιά κυκλοφορεί και το βιβλίο του E.Soja Post-Modern Geographies, The reassertion of space in critical social theory, ένα σημαντικό βιβλίο στη συζήτηση για το χώρο που προσπαθεί να «χωροποιήσει» την κοινωνική θεωρία και συνδέσει το δυτικό μαρξισμό με τη

με τη σύγχρονη γεωγραφία ( Βαΐου Ν., Χατζημιχάλης Α.,2012).

[42] Ενδεικτικά αναφέρονται οι συλλογικοί τόμοι: Koeck R. , Les Roberts (2010), The City and the Moving Image Urban Projections. New York: Palgrave Macmillan, Westwood S., Williams J. (1997), IMAGINING CITIES. New York: Routledge, Hallam J., Kronenburg R., Koeck R., Les Roberts Cities in Film: Architecture, Urban Space and the Moving Image. An International Interdisciplinary Conference University of Liverpool, 26-28th March 2008.

[43] Η κινηματογραφική χαρτογραφία αποτελεί ένα αναδυόμενο αντικείμενο μελέτης στις επιστήμες του χώρου και του πολιτισμού. Ενδεικτικά αναφέρονται κάποια βασικά κείμενα ή βιβλία: Castro, T. (2009). ‘Cinema’s Mapping Impulse: Questioning Visual Culture’, Castro, T. (2010).

‘Mapping the City Through Film: From “Topophilia” to Urban Mapscapes’, Conley, T. (2007). Cartographic Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, Roberts, L. (2010). ‘Projecting Place: Location Mapping, Consumption, and Cinematographic Tourism’, Roberts, L. (2012).’Cinematic Cartography: Projecting Place Through Film’, Hallam, J. and Roberts, L (eds). Locating the moving image: New approaches to film and place. Bloomington: Indiana University Press, 2014, κλπ

* Σημειώσεις

4. Κινηματογραφικές αναπαραστάσεις του χώρου 45. Πούπου Α. (2011), Σχήματα πόλεων: κινηματογραφικοί πρόλογοι, εισαγωγικές σεκάνς και αστική εικονογραφία, στο Σηφάκη Ε., Πούπου Α., Νικολαϊδου Α. (επιμ), Πόλη και κινηματογράφος: Θεωρητικές και μεθοδολογικές προσεγγίσεις, Αθήνα: Νήσος.

46. Hall S. (2017), Το έργο της αναπαράστασης. Αθήνα: Πλέθρον 47. Παναγιωτοπούλου Α.

(2020), Αναπαραστάσεις της ετερότητας στο δημόσιο χώρο της Αθήνας. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Τομέας ΠολεοδομίαςΧωροταξίας.

Μέσα από αυτή την προσπάθεια να προσεγγίσουμε τη σχέση της πόλης με τον κινηματογράφο, γίνεται αντιληπτός ο καθοριστικός ρόλος του κινηματογράφου στη διαμόρφωση των κυρίαρχων αναπαραστάσεων που αφορούν τη μορφή των πόλεων. Ο κινηματογράφος ως τέχνη, συνδιαλέγεται με το αστικό τοπίο και διαμορφώνει σε μεγάλο βαθμό τις εικόνες, τις ιδέες και τις αντιλήψεις που ο σύγχρονος χρήστης της πόλης (κάτοικος, τουρίστας, περαστικός) έχει για το χώρο που τον περιβάλλει(Πούπου Α., 2011).45 Προκύπτει έτσι ένα κεντρικό ζήτημα στη συζήτηση για τον κινηματογράφο, αυτό της αναπαράστασης. Ο S. Hall(2017) στο βιβλίο του, Το έργο της αναπαράστασης,46 γράφει πως «η αναπαράσταση είναι ουσιαστικά η παραγωγή νοήματος μέσω της γλώσσας», ή με άλλα λόγια η αναπαράσταση είναι ένα θεμελιώδες τμήμα της διαδικασίας παραγωγής και ανταλλαγής νοήματος και περιλαμβάνει τη χρήση της γλώσσας, των συμβόλων και των εικόνων που σημαίνουν ή αναπαριστούν κάτι(Παναγιωτοπούλου Α., 2020). 47 Σύμφωνα με τον Hall, από τις θεωρίες που έχουν αναπτυχθεί γύρω από την αναπαράσταση(reflective approach, intentional approach, constructionist approach) αυτή που κινείται σε αυτή την κατεύθυνση φαίνεται να είναι η λεγόμενη ‘κονστρουξιονιστική θεωρία’ (constructionist approach). Σε αυτή τη θεωρία αναγνωρίζεται ο δημόσιος και κοινωνικός χαρακτήρας της γλώσσας, ωστόσο όπως υποστηρίζει Ο Hall «δεν θα πρέπει να συγχέουμε τον υλικό κόσμο, εκεί που υπάρχουν οι άνθρωποι και τα αντικείμενα, με τις συμβολικές πρακτικές και διαδικασίες μέσω των οποίων δρουν η αναπαράσταση, το νόημα και η γλώσσα. Οι κονστρουξιονιστές δεν αρνούνται 28 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

την ύπαρξη του υλικού κόσμου. Ωστόσο δεν είναι ο υλικός κόσμος αυτός που αποδίδει νόημα: είναι το γλωσσικό σύστημα ή το οποιοδήποτε σύστημα χρησιμοποιούμε για να αναπαραστήσουμε τις έννοιές μας». Καταλήγει στο συμπέρασμα ότι «τα πράγματα, αντικείμενα, άνθρωποι, γεγονότα στον κόσμο, δεν έχουν καθαυτά κάποιο προσδιορισμένο, οριστικό ή αληθινό νόημα. Είμαστε εμείς στην κοινωνία, στα πλαίσια των ανθρώπινων πολιτισμών , που κάνουμε τα πράγματα να σημαίνουν, που σημασιοδοτούμε».(Παναγιωτοπούλου Α., 2020). 48 Συμπεραίνουμε λοιπόν από την ανάγνωση του Hall, ότι η αναπαράσταση δεν είναι απλά μια αντικειμενική καταγραφή της πραγματικότητας, αλλά δημιουργεί η ίδια, μια πραγματικότητα βασισμένη σε συγκεκριμένες ιδέες, εικόνες και αντιλήψεις. Σε αυτή τη λογική, Ο Graham(2002),49 προσεγγίζοντας το ζήτημα της αναπαράστασης των πόλεων, κάνει τη διάκριση μεταξύ δύο παράλληλων πόλεων: της «εξωτερικής πόλης» η οποία είναι γνωστή μέσω των κυρίαρχων αναπαραστάσεων, τουριστικών εικόνων και θεαματικών τοπίων, και της «εσωτερικής πόλης» που ασχολείται με την κοινωνική ένταξη και τον αποκλεισμό, τον σύγχρονο τρόπο ζωής, την διαφορετικότητα και την πολυπολιτισμικότητα. Αν τώρα σκεφτούμε τις κινηματογραφικές εικόνες, ο κινηματογράφος- ως κατεξοχήν μέσο αναπαράστασης- πράγματι καταγράφει υπαρκτά στοιχεία μιας πόλης, όμως «τα οπτικά σημεία και οι εικόνες, ακόμα και όταν μοιάζουν πολύ στα πράγματα στα οποία αναφέρονται, παραμένουν σημεία: φέρουν νόημα και επομένως πρέπει να ερμηνευτούν».50 Έτσι όσο περιγραφικές και ρεαλιστικές κι αν μοιάζουν πολλές σκηνές, η επιλογή της θεματολογίας και του χώρου της ταινίας, αλλά και ο τρόπος κινηματογράφησης του αστικού τοπίου μέσα από την σκηνοθεσία, τις κινήσεις της κάμερας, το μοντάζ, τη χρήση του ήχου και Κινηματογραφικές αναπαραστάσεις του χώρου | 29

48. Παναγιωτοπούλου Α.

(2020), Αναπαραστάσεις της ετερότητας στο δημόσιο χώρο της Αθήνας. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Τομέας ΠολεοδομίαςΧωροταξίας.

49. Graham, B. (2002) Heritage as knowledge: Capital or culture?, Urban Studies 50. Hall S. (2017), Το έργο της αναπαράστασης, Αθήνα:Πλέθρον.

της μουσικής, αποτελεί μια εκδοχή της πόλης και εκφράζει ένα συγκεκριμένο λόγο σχετικά με τη φυσιογνωμία, την ταυτότητα ή τις εξελίξεις που υφίσταται ο αστικός χώρος. Αυτή η οπτική αναδύεται και μέσα από τα τρία παραδείγματα ταινιών που μελετώνται παρακάτω. Η μεθοδολογία ανάλυσης, που χρησιμοποιείται, στοχεύει στο να αναδείξει τις διαφορετικές κινηματογραφικές εικόνες της Αθήνας, μέσα από αντιφάσεις και συγκλίσεις. Έτσι, για παράδειγμα, το «ασφαλές σκηνικό της επιτυχίας» του safe sex έρχεται σε αντίθεση με την «περιθωριοποιημένη» Αθήνα του από την άκρη της πόλης, ενώ και οι δύο καταλήγουν σε μια αποσπασματική αναπαράσταση της πόλης (εστιάζοντας κάθε φορά σε διαφορετικά υποκείμενα). Από την άλλη «το αφήγημα της ανάπτυξης» που προβάλλεται μέσα από το Polaroid, συμπληρώνεται από τη θεματολογία του σύγχρονου τρόπου ζωής του safe sex παρόλο που τελικά οι δύο ταινίες προβάλλουν μια εντελώς διαφορετική εικόνα της Αθήνας.

30 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Κινηματογραφικές αναπαραστάσεις του χώρου | 31

5. Polaroid (2002), Άγγελος Φραντζής Σκηνοθεσία/Σενάριο: Άγγελος Φραντζής Φωτογραφία: Georges Lerquin Σκηνικά/Κοστούμια: Νίκος Κασαπάκης, Μαριλένα Θεοδωράκου Μουσική: Μιχάλης Δ., Αντώνης Π., Coti K Ηθοποιοί: Στρατής Βουγιούκας, Έκτορας Κόλλιας, Θάλεια Πρωτονοταρίου, Κορίνα Πατέλη, Πέγκυ Τρικαλιώτη κ.ά. Παραγωγή: Inkas Film & TV Productions, KINO A.E., PPVA.E..

Αφίσα της ταινίας Polaroid. πηγη: https://www. inkasfilms.com/el/movie/ polaroid/

32 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Σύνοψη Η ταινία Polaroid, σε σκηνοθεσία του Άγγελου Φραντζή, γυρίστηκε το καλοκαίρι του 1998 και περιγράφει τις περιπλανήσεις μιας παρέας τριαντάρηδων στην Αθήνα, οι οποίοι προσπαθούν να ολοκληρώσουν διάφορα μεμονωμένα σχέδια. Η Θάλεια κι ο Στρατής θέλουν να ανεβάσουν ένα θεατρικό έργο, ο Άγγελος (που είναι και ο σκηνοθέτης της ταινίας) να κάνει μια φάρσα στα ΜΜΕ και να γράψει ένα σενάριο για ένα μιούζικαλ, ενώ η Κορίνα προσπαθεί να ολοκληρώσει ένα βίντεο project με θέμα τη συλλογική δράση, για το πανεπιστήμιο της στην Αγγλία. Μετά από μια σειρά ερωτικών σχέσεων και προβλημάτων που προκύπτουν στην παρέα, το θεατρικό δεν ανεβαίνει, η φάρσα του Άγγελου γράφεται στις εφημερίδες αλλά δεν έχει την αποδοχή όλης της παρέας και η Κορίνα τελικά στέλνει μόνο τη δική της συνέντευξη σχετικά με το τι είναι συλλογική δράση. Η ταινία τελειώνει με μία μουσικοχορευτική σεκάνς όπου οι βασικοί χαρακτήρες της ταινίας χορεύουν και τραγουδάνε μπροστά από σημαντικά τοπόσημα της Αθήνας, το «Μένουμε πάντα παιδιά» από την ταινία του Δαλιανίδη «Ραντεβού στον αέρα». Γενικά στοιχεία Η ταινία κυκλοφόρησε το 2000 και εμφανίστηκε ως έκπληξη στην ελληνική κινηματογραφία. Πρόκειται για μια ταινία «συλλογικής δράσης», όπως τιτλοφορείται στην αφίσα, η οποία γυρίστηκε με εξαιρετικά χαμηλό προϋπολογισμό (4 εκατομμύρια δραχμές),51 σε φυσικούς χώρους στο κέντρο της Polaroid | 33

51. Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

52. Ελληνικος Κινηματογραφος. Κολλιάκος Γ, (2020), «Δεν μου αρέσει να βλέπω βιογραφίες στο κινηματογράφο», διαθέσιμο: https://ellinikoskinimatografos.gr/ den-mou-aresei-na-vlepo-viografies-sto/

Αθήνας το καλοκαίρι του 1998, από μια παρέα φίλων. Όπως αναφέρει ο ίδιος ο σκηνοθέτης σε συνέντευξη του,52 «Η πρώτη μου μεγάλου μήκους το ‘’Polaroid’’ του 2000, έγινε με μια παρέα φίλων, των δικών μου φίλων φυσικά, και έχει έτσι μία βάση ντοκιμαντερίστικη αν μπορώ να το πω αυτό. Έχει να κάνει με το τι είναι αυτό που μπορεί να μας ενώσει και να δράσουμε συλλογικά σε οποιονδήποτε τομέα και τι θα πει συλλογικότητα ουσιαστικά, είτε αυτό αφορά το ανέβασμα μιας παράστασης, είτε το να διοργανώσεις ένα πάρτυ

Βασικοί χαρακτήρες της ταινίας ( Στρατής, Θάλεια, Έκτορας, Κορίνα, Άγγελος) πηγη: https://www. inkasfilms.com/el/movie/ polaroid/

34 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

με την παρέα σου, είτε τον πολιτικό ακτιβισμό… Παίζει η ταινία σε διάφορα μέτωπα». Στον τύπο, τονίστηκε η σχέση της κινηματογράφησης του Φραντζή με το σινεμά βεριτέ και το ντοκιμαντέρ αλλά και η αναφορά του στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο: «παντρεύει την ντοκιμενταρίστικη αισθητική με το νατουραλισμό, δανειζόμενη στοιχεία από την μπουρλέσκ κωμωδία και την κιτς ατμόσφαιρα των παλιών ελληνικών μιούζικαλ» (Εκσιέλ, 16/6/2000), «κυρίως θύμισε το σινεμά βεριτέ της δεκαετίας του 60 ή το σινεμά του Γκοντάρ» (Ακτσόγλου 16/6/00, Κατσουνάκη, 16/6/00, Δανίκας, 16/6/00).Ταυτόχρονα, αναγνωρίστηκε η σχέση της ταινίας με την Αθήνα και την καθημερινή ζωή στην πόλη: «ο Γκοντάρ στην Αθήνα με μια μικρή ‘Polaroid’» (Δανίκας, 16/6/00) «αντιπροσωπευτικοί μέσοι 25άρηδες της σύγχρονης Αθήνας», (Εκσιέλ, 16/6/00), «η αβάσταχτη ελαφρότητα του είναι στην σημερινή αθηναϊκή νεολαία» (Ακστσόγλου, 16/6/00).53 Το αφήγημα της ανάπτυξης και η καθημερινή ζωή των χαρακτήρων στο Polaroid του Άγγελου Φραντζή Η ταινία, γυρίζεται το καλοκαίρι του 1998, σε μια Αθήνα που όλα φαίνονται πως αλλάζουν. Οι κυρίαρχες πολιτικές επιχειρούν να ενισχύσουν το «διεθνή ρόλο» της πρωτεύουσας με μεγάλα έργα υποδομής και συγκέντρωση νέων δραστηριοτήτων ενώ ταυτόχρονα συντελούνται σημαντικές αλλαγές στον καθημερινό τρόπο ζωής με νέα πρότυπα στο πλαίσιο του «μητροπολιτισμού» και στην ανθρωπογεωγραφία της πόλης με την έλευση ενός σημαντικού ποσοστού μεταναστών. Η δεσπόζουσα ρητορική για την Αθήνα εκείνη την περίοδο, ενέτασσε την Polaroid | 35

53. Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

54. Βαΐου Ντ., Μαντουβάλου Μ., Μαυρίδου Μ.(2004), “ ΑΘΗΝΑ 2004. ΣΤΑ ΜΟΝΟΠΑΤΙΑ ΤΗΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗΣ;”, στο Γεωγραφίες, τεύχος 7, 2004

πόλη σε ένα πλαίσιο μητροπολιτικής κουλτούρας παρόμοιο με αυτό που είχε ήδη αναπτυχθεί σε άλλες μεγάλες μητροπόλεις – όχι απαραίτητα Ευρωπαϊκές – προσπαθώντας ταυτόχρονα να αποτιμήσει και να κατανοήσει όλες αυτές τις αλλαγές που συμβαίνουν. οι Ντ. Βαΐου, Μ. Μαντουβάλου, Μ. Μαυρίδου, για παράδειγμα, στο αφιέρωμα του περιοδικού Γεωγραφίες,54 «ΑΘΗΝΑ 2004. ΣΤΑ ΜΟΝΟΠΑΤΙΑ ΤΗΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗΣ», εντάσσουν το παράδειγμα της Αθήνας στην ευρύτερη συζήτηση για την παγκοσμιοποίηση και τις νεοφιλελεύθερες πολιτικές στην πόλη. Όπως αναφέρουν «η παγκοσμιοποίηση, πέρα από σηµαντικές υλικές αλλαγές, είναι και ένας τρόπος κατασκευής μιας εικόνας του κόσμου, δηλαδή µια αφήγηση (και μάλιστα εντελώς Δυτική), που ενσωματώνει συγκεκριμένες πολιτικές και κοινωνικές πρακτικές και τόπους, ενώ αποκλείει άλλες». Σε αυτό το πλαίσιο, οι πόλεις παίζουν ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο. Οι αναδιαρθρώσεις του αστικού χώρου γίνονται πεδίο κινητοποίησης μηχανισμών οικονομικής μεγέθυνσης και από αυτή την άποψη, οι πόλεις μετατρέπονται σε «εργαστήριο» για µια σειρά από νεοφιλελεύθερα πειράματα, όπως το place-marketing, τις ζώνες ελεύθερων συναλλαγών, τις εταιρείες αστικής ανάπτυξης, τις εταιρικές σχέσεις ιδιωτικού- δημοσίου τομέα (ΡΡΡ), τις αναπλάσεις μεγάλων ιδιοκτησιών, αλλά και τις πολιτικές απασχόλησης, τις θεσμικές αλλαγές, τα σχέδια εκκόλαψης επιχειρήσεων και τις νέες στρατηγικές κοινωνικού ελέγχου, αστυνόμευσης και επιτήρησης. Στη συνέχεια, αναφέρονται στο «διεθνή ρόλο» των πόλεων και υποστηρίζουν ότι προκειμένου να τοποθετηθεί μια πόλη στον παγκόσμιο χάρτη, στρατηγικό εργαλείο θεωρούνται οι μεγάλοι και εμβληματικοί σχεδιασμοί, οι οποίοι ωστόσο συνήθως αφορούν συγκεκριμένα τμήματα της πόλης, τα οποία στη συνέχεια 36 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Ρωμαϊκή Αγορά, 2002 πηγή: Φωτογραφικό εργαστήριο φοιτητών αρχιτεκτονικής ΕΜΠ (2004), “‘04”, Αθήνα, Λίγο πριν ...”

Polaroid | 37

μετατρέπονται σε σύμβολα αναζωογονημένου αστικού χώρου, καινοτομίας και επιτυχίας. Στην περίπτωση της Αθήνας, η περίοδος λίγο πριν την αλλαγή της χιλιετίας και ανάληψης των ολυμπιακών αγώνων(mega-event) έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην ενίσχυση του «διεθνούς ρόλου» της πόλης. Χαρακτηριστικές όψεις της προετοιμασίας των Ολυμπιακών Αγώνων ήταν τα μεγάλα έργα υποδομής και οι στρατηγικές επενδύσεις του ιδιωτικού τομέα. Η κατασκευή μεγάλων έργων κυκλοφοριακής υποδομής (Αττική Οδός, Περιφερειακή Υμηττού, Αεροδρόμιο, Προαστιακός σιδηρόδρομος) και τα Ολυμπιακά έργα, αλλάζουν τη γεωγραφία της Αττικής, αφού για πρώτη φορά οι τρεις φυσικές ενότητες (Λεκανοπέδιο, Θριάσιο, Μεσόγεια) συνδέονται άμεσα. Αλλά και στο εσωτερικό του Λεκανοπεδίου, το μετρό και άλλα έργα υποδομής όπως οι αναπλάσεις του Ιστορικού κέντρου, η Ενοποίηση των Αρχαιολογικών χώρων, κλπ., λειτούργησαν καταλυτικά για την «αναβάθμιση» συγκεκριμένων περιοχών. Ιδιαίτερα το πρόγραμμα «Ενοποίησης Αρχαιολογικών χώρων», στα πλαίσια του διεθνή ρόλου των πόλεων, ανάγεται σε σημαντικό παράγοντα “place marketing” της Αθήνας, που προβάλλει την ιστορία της, με το παγκόσμιο σύμβολο του Παρθενώνα και της ελληνικής αρχαιότητας. Αυτή η «αναβάθμιση» έφερε σημαντικές αλλαγές. Πολλές παραδοσιακές παραγωγικές και εμπορικές μονάδες στο κέντρο της Αθήνας σταδιακά συρρικνώθηκαν, ενώ πολλοί κάτοικοι χαμηλών εισοδημάτων των περιοχών αυτών εκδιώχθηκαν. Οι μεταβολές αυτές δημιούργησαν μεγάλη κινητικότητα στην αγορά ακινήτων και στη ανάπτυξη νέων λειτουργιών, που συνδέθηκαν με τις νέες τάσεις στην οικονομία και τον τρόπο ζωής: συγκροτήματα αναψυχής και διασκέδασης, θεµατικά πάρκα, εµπορικά και εκθεσιακά κέντρα, καφέ, 38 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

εστιατόρια κλπ. Οι αλλαγές που περιγράφονται παραπάνω αποτελούν αντικείμενο προβληματισμού και μελέτης ευρύτερα από αρχιτέκτονες και πολεοδόμους αλλά και από καλλιτέχνες που προσπαθούν με διάφορους τρόπους να προσεγγίσουν το αθηναϊκό αστικό τοπίο. Ο κατάλογος «Αθήνα 2002: απόλυτος ρεαλισμός»,55 για παράδειγμα, που εκδόθηκε με αφορμή την 8η Διεθνή Έκθεση Αρχιτεκτονικής Μπιενάλε της Βενετίας επιχειρεί να εικονογραφήσει το τοπίο της πόλης κυρίως μέσα από περιγραφικές αφηγήσεις των αστικών μορφών που συναντά κανείς στη σύγχρονη Αθήνα (με μεγαλύτερη έμφαση σε μορφές που έχουν δημιουργηθεί με άτυπες διαδικασίες - για παράδειγμα, «Τα διδάγματα της Αθήνας», Richard Scoffier, «Απροϋπόθετος ρεαλισμός», Τάκης Κουμπής κλπ). Μια πιο πειραματική προσέγγιση της πόλης μέσα από διάφορες επιστήμες και τέχνες συναντάμε στον τόμο από το ετήσιο πρόγραμμα του a-station, «Η μετάβαση της Αθήνας». 56 Ο συγκεκριμένος τόμος, περιλαμβάνει τόσο τα κείμενα διάφορων στοχαστών όσο και τις μεθοδολογικές και ερμηνευτικές προσεγγίσεις καλλιτεχνών που επενέβησαν πάνω στο αστικό τοπίο προσπαθώντας να το αναγνώσουν. Οι καθημερινές αυτές αλλαγές του αστικού τοπίου αποτυπώνονται και σε πολλές άλλες καλλιτεχνικές δράσεις, όπως για παράδειγμα μέσα από το φωτογραφικό φακό. Λευκώματα όπως «Αττική. Αγγελικό και μαύρο φως» (Ίνδικτος, 1998) του Κώστα Ορδόλη, ή το λεύκωμα των φοιτητών του ΕΜΠ «Αθήνα 2004», αποτυπώνουν γνωστές και άγνωστες πτυχές της ζωής στην Αθήνα. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Άγγελος Φραντζής μέσα από την ταινία του Polaroid κάνει μια δίκη του ανάγνωση για την Αθήνα, λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας. Σε ένα πρώτο επίπεδο η ταινία φαίνεται να εστιάζει στο πως αποτυπώνονται Polaroid | 39

55. Κουμπής, Τ. & ά.

(2002), Αθήνα 2002: Απόλυτος Ρεαλισμός, Αθήνα: ΥΠ.ΠΟ &ΣΑΔΑΣΠΕΑ 56. Κάλμπαρη Χρ. & Ντάφλος Κ., (επιμ.), (2005), Η μετάβαση της Αθήνας, Αθήνα: Futura

αυτές οι αλλαγές στην καθημερινότητα των κατοίκων, μέσα από τους πρωταγωνιστές της ταινίας. Οι χαρακτήρες φαίνεται να είναι μπερδεμένοι και να ακροβατούν ανάμεσα σε δύο κόσμους. Από τη μία βρίσκονται μπροστά στην «διεθνή» ταυτότητα που καλούνται να ασπαστούν και το νέο τρόπο ζωής - για παράδειγμα, η Κορίνα σπουδάζει στο Λονδίνο και γυρίζει ένα βίντεο project με θέμα τη συλλογική δράση για ένα κανάλι που θα στελεχώνεται από φοιτητές που σπουδάζουν ΜΜΕ από όλες τις χώρες της Ευρώπης, ενώ η υπόλοιπη παρέα φαίνεται να διασκεδάζει σε club (συγκεκριμένα στο +soda, εμβληματικό μαγαζί της εποχής) ακούγοντας ηλεκτρονική μουσική. Από την άλλη υπάρχει το παρελθόν και τα πολιτισμικά στοιχεία που κληρονόμησαν από τις προηγούμενες γενιές, όπως οι ελληνικές ταινίες της δεκαετίας ’60 και ’70 και το λαϊκό ποπ που καθόρισε την καθημερινότητα και τη διασκέδαση των προηγούμενων δεκαετιών. Στα παρακάτω χρονοδιαγράμματα της ταινίας φαίνονται αναλυτικά οι αναφορές των χαρακτήρων στις ελληνικές ταινίες του παλαιού ελληνικού κινηματογράφου (ΠΕΚ) αλλά και σε δημοφιλή τραγούδια που καθόρισαν την διασκέδαση της προηγούμενης γενιάς (όπως για παράδειγμα το τραγούδι του Πασχάλη «αν μια μέρα σε χάσω» ή το «Αγοράζω παλιά» του Λάκη Τζορντανέλλι). Αντίστοιχα, οι χαρακτήρες κάνουν πολλές αναφορές σε χαρακτηριστικά της σύγχρονης εποχής, όπως στον περιοδικό τύπο και τον τρόπο ζωής που προτείνει, στις τάσεις της μόδας (όταν για παράδειγμα ο Άγγελος δοκιμάζει διαφορετικές μάρκες γυαλιών ηλίου), αλλά και την νέα ευρωπαϊκή πραγματικότητα (η Κορίνα γυρίζει ένα βίντεο project με τη συμμετοχή φοιτητών από όλες τις χώρες της Ευρώπης).

40 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Αναφορές στο παρελθόν | Χρονοδιάγραμμα ταινίας Α1

Α2

Α4

Α3

Α5

Α6

Α1:“Αγοράζω παλιά”(1998), Λάκης Τζορντανέλλι Α2:“Αν μια μέρα σε χάσω”,(1978), Πασχάλης Α3:Αναφορά σε ελληνική ταινία με Μάρθα Καραγιάννη και Κώστα Βουτσά Α4:Αναφορά σε σκηνή από την ταινία “Αναζήτησις”(1972) Α5:“Αν μια μέρα σε χάσω”(1978) και εμφάνιση του ίδιου του Πασχάλη Α6: Αναφορά στο τραγούδι: “Σαν με κοιτάς” (1971), από την ταινία “ Εκείνο το καλοκαίρι” Α7: Αναφορά στο τραγούδι: “Μένουμε πάντα παιδιά”(1966), από την ταινία “Ραντεβού στον αέρα”, 1966

Αναφορές στο παρόν | Χρονοδιάγραμμα ταινίας Α1

Α2

Α3

Α4

Α5 Α1: Αναφορά στην Ευρωπαική Ένωση Α2: Αναφορά στη χιπ χοπ μουσική Α3: Αναφορά σε χαρακτηριστικές μάρκες γιαλών της εποχής (Βyblos, Armani...) Α4: Αναφορά στην ταινία “ Τιτανικός” Α5:Αναφορά στη διασκέδαση (+soda)

Polaroid | 41

57. Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ο σκηνοθέτης κάνει ένα δικό του σχόλιο για την εικόνα της Αθήνας, μέσα από την τελευταία μουσικό-χορευτική σεκάνς που παραπέμπει στην ταινία Ραντεβού στον αέρα (Γιάννης Δαλιανίδης, 1966). Συγκεκριμένα στην τελευταία σεκάνς- μιούζικαλ της ταινίας, οι χαρακτήρες χορεύουν και τραγουδούν σε playback μπροστά από χαρακτηριστικά τοπόσημα της Αθήνας, το τραγούδι «Μένουμε πάντα παιδιά» (τραγούδι: Μ. Καραγγιάννη, Κ. Βουτσάς, μουσ: Μ. Πλέσσας, στοίχοι: Γ. Δαλιανίδης). Η συγκεκριμένη σκηνή κατά την περίοδο του εμπορικού ελληνικού κινηματογράφου προϋπέθετε δημοφιλείς ηθοποιούς, πολυτελή σκηνικά και φυσικά οργανωμένη και ελεγχόμενη παραγωγή. Η Αθήνα παρουσιαζόταν ειδυλλιακή σχεδόν καρτποσταλική, σε μια αφήγηση που είχε ως θέμα τον τουρισμό και ήταν συνώνυμη της διασκέδασης. Ωστόσο αν προσέξουμε το στυλ των συγκεκριμένων σκηνών στην ταινία Polaroid, αναγνωρίζουμε ότι η άλλοτε απαστράπτουσα εικόνα της Αθήνας, αντιπαρατίθενται με τη χαμηλού προϋπολογισμού παραγωγή, τους ερασιτέχνες ηθοποιούς, τα καρναβαλικά ρούχα και την ελαφρότητα του γυρίσματος ενώ στο Σύνταγμα ο Μετροπόντικας ‘χαλάει’ τη θέα της Βουλής. Η παρέα τραγουδά μπροστά από την Ακρόπολη, τη Βουλή, και άλλες εμβληματικές τοποθεσίες, με πλάνα γενικά, κυρίως στατικά και μετωπικά, εντελώς διαφορετικά από τα πλάνα στο μιούζικαλ του Δαλιανίδη (Νικολαΐδου Α., 2012).57 Σε αυτή τη τελευταία σεκάνς που έρχεται σαν λύση στις προηγούμενες υποπλοκές της ταινίας, ο σκηνοθέτης κάνει ένα σχόλιο για την συγκεκριμένη εποχή, καταφέρνοντας να «παρωδήσει» την «κατασκευασμένη» εικόνα της Αθήνας, συνώνυμη της δημοφιλούς κουλτούρας, των μνημείων και της ιστορικότητα της, που προωθήθηκε από τις δεκαετίες του 1950 και 1960 με τις ελληνικές ταινίες και συνεχίζεται να προβάλλεται σε νέα πλαίσια και εποχές.

42 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Στιγμιότυπα από τη τελευταία μουσικοχορευτική σεκάνς της ταινίας

Polaroid | 43

Ο ρόλος των ΜΜΕ στο Polaroid και η αθέατη όψη της μετανάστευσης

58. Η εποχή. Διόγος Μ.(2019), «Ο παίκτης που έγινε… κολεκτίβα!», διαθέσιμο: https://www. epohi.gr/article/25181/opaikths-pou-egine-kolektiva

Η καθημερινή μεταμόρφωση της πρωτεύουσας, ο σχεδόν ασυγκράτητος μετασχηματισμός αρκετών περιοχών, η διεθνοποίηση της εικόνας της Αθήνας, οι εσωτερικές αντιθέσεις, το παλιό και το καινούριο, γίνονται τροφή και για τον περιοδικό τύπο, ο οποίος βρίσκεται σε μεγάλη άνθιση την συγκεκριμένη εποχή. Η ταινία φαίνεται να παίρνει μια απόσταση και να κάνει μία κριτική στο ρόλο των ΜΜΕ και γενικότερα στη βιομηχανία του θεάματος, χωρίς ωστόσο να την αποποιείται. Οι χαρακτήρες σε πολλές σκηνές εμφανίζονται να διαβάζουν περιοδικά και εφημερίδες ή να σχολιάζουν γεγονότα της επικαιρότητας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η σκηνή στην οποία η Κορίνα πηγαίνει στο περίπτερο για να αγοράσει περιοδικά στο πλαίσιο μιας έρευνας για τα ΜΜΕ στην Ελλάδα, όπου πληροφορούμαστε για όλα τα περιοδικά ποικίλης ύλης της εποχής. (Γυναίκα, Μarie Claire, Playboy, Nitro, Downtown, Max, Ciao, Diva, Madame Figaro, Net, Pop Corn, Status, Κλικ και Λοιπόν). Η εμπλοκή των χαρακτήρων με τον χώρο των ΜΜΕ, ωστόσο, δεν περιορίζεται μόνο στις αναφορές, καθώς κάποιοι από τους χαρακτήρες (η Θάλεια, η Τζο και ο Σπύρος) επισκέπτονται ένα πρακτορείο μοντέλων προκειμένου να βρουν άτομα, για το πάρτυ προώθησης του θεατρικού που διοργανώνουν. Η έντονη κριτική στον ρόλο των ΜΜΕ, αναδεύεται στην ταινία μέσα από τις αναφορές δράση των Luther Blissett. Οι Luther Blissett, ήταν μια κολεκτίβα αναρχικών (καλλιτεχνών και συγγραφέων)στην Ιταλία, οι οποίοι κατασκεύαζαν ψεύτικες πληροφορίες και πλαστές ειδήσεις τις οποίες στη συνέχεια προωθούσαν στα ΜΜΕ. Η δράση τους κράτησε από το 1994 έως το 1999, και κατάφεραν να «ξεγελάσουν» μεγάλες εφημερίδες, και δελτία ειδήσεων τα οποία προέβαλλαν και διόγκωναν την είδηση δημιουργώντας σκάνδαλο.58 44 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Στην ταινία, γίνεται σαφής αναφορά στη συγκεκριμένη δράση μέσα από ένα άρθρο του περιοδικού Βαβέλ. Στην πορεία όμως από απλή αναφορά, γίνεται μία από τις πλοκές της ταινίας αφού ο Άγγελος –και σκηνοθέτης της ταινίαςαποφασίζει να μιμηθεί τους Luther Blissett στην Αθήνα. Η φάρσα του Άγγελοςυ πετυχαίνει και γράφεται τελικά στις εφημερίδες, ωστόσο από ότι φαίνεται δεν έχει την αποδοχή όλης της παρέας. Όπως υποστηρίζει η Κορίνα, η συγκεκριμένη φάρσα δεν αποτελεί πολιτική δράση ενάντια στον ρόλο των ΜΜΕ, καθώς τελικά αναπαράγει και χρησιμοποιεί το ίδιο τρόπο λειτουργίας της βιομηχανίας του θεάματος που θέλει να υπερβεί.

Αναφορές στα ΜΜΕ: Η Κορίνα με τα περιοδικά από το περίπτερο, η Θάλεια, η Τζο και ο Σπύρος σε ένα πρακτορείο μοντέλων, ο Άγγελος στα γραφεία του περιοδικού Βαβέλ, ο Άγγελος με τη δημοσίευση της είδησης του

Polaroid | 45

Η ‘αθέατη’ όψη της μεταν’αστευσης, στιγμιότυπα από την ταινία

Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό της εποχής που αναδύεται μέσα από τη μελέτη των ταινιών- όπως αναφέρθηκε και παραπάνω- είναι το ζήτημα της μετανάστευσης. Η ταινία, εκ πρώτης άποψης, φαίνεται να μην σχολιάζει καθόλου το ζήτημα αυτό. Οι μετανάστες δεν αναφέρονται καθόλου στους διαλόγους, ούτε παίζουν ρόλο στην πλοκή, ωστόσο εμφανίζονται ως μια φευγαλέα ματιά σε δύο σκηνές που αφορούν την πόλη. Πιο συγκεκριμένα, η πρώτη σκηνή αφορά δύο μετανάστες που εμφανίζονται στο βαγόνι του τρένου και παίζουν ακορντεόν και η δεύτερη αφορά δύο μετανάστες που κάθονται λίγο παραπέρα. Οι σκηνές αυτές, φαίνονται σαν να συλλαμβάνονται «τυχαία» από την κάμερα του σκηνοθέτη μέσα στην πόλη, συμπληρώνοντας κατά κάποιο τρόπο το αστικό τοπίο, υποδηλώνοντας με έμμεσο τρόπο την ύπαρξη και άλλων αθέατων όψεων της Αθήνας. Ο χώρος στην ταινία Η αφήγηση διαδραματίζεται στην Αθήνα, κυρίως σε δημόσιους χώρους της πόλης και μας δίνει σημαντικές πληροφορίες για το αστικό τοπίο. Σε μια εποχή 46 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

όπου οι κυρίαρχες αφηγήσεις εστιάζουν στη «διεθνή» εικόνα της Αθήνας, μέσα από το ιστορικό της παρελθόν και τα εμβληματικά μνημεία της αρχαιότητας, για το Polaroid, στα τέλη της δεκαετίας του ‘90, κάθε μέρος της πόλης είναι της ίδιας σημασίας. Οι ήρωες περιδιαβαίνουν, συζητούν και σπαταλούν χρόνο τόσο, μπροστά από εμβληματικές τοποθεσίες όπως για παράδειγμα το Λιμάνι του Πειραιά και το αεροδρόμιο και χαρακτηριστικούς δημόσιους χώρους και μνημεία στο κέντρο της πόλης (τη Βουλή, το Σύνταγμα, το Παναθηναϊκό Στάδιο και τον Εθνικό κήπο) όσο και σε χαρακτηριστικούς τόπους της σύγχρονης ζωής στην πόλη όπως κλαμπ, μπαρ, καφετέριες, κινηματογραφικά θέατρα, ξενοδοχεία και γυμναστήρια.

ο χώρος της ταινίας

Polaroid | 47

Χάρτης πλοκής του Polaroid: 1. Λιμάνι του Πειραιά 2.Αεροδρόμιο Ελληνικού 3. Κέντρο Αθήνας I 4. Υπουργείο Εθνικής Άμυνας

4.

3.

*

Παιδική χαρά, Κουκάκι Λόφος Φιλοπάππου Στήλες Ολυμπίου Διος Καλλιμάρμαρο Ζάπειο Εθνικός Κήπος Πλατεία Συντάγματος Σταδίου (Άγαλμα Κολοκοτρώνη) Σινέ Ψυρρή Plus soda Aκαδημίας (Αρσάκειο) Πλατεία Ομόμοιας Ακαδημίας και Ζωοδ. Πηγής(Τράπεζα) Λόντου και Ζωοδ. Πηγής(Γραφεία Βαβέλ) Αρχαιολογικό Μουσείο και καφέ

1.

2.

48 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Η Αθήνα μέσα από τις αφηγηματικές τεχνικές Εκτός από τον προσδιορισμό των χώρων και των τόπων που διαδραματίζεται η ταινία, κεντρικό στοιχείο της έρευνας αποτελεί η μελέτη των φιλμικών κειμένων και οι αφηγηματικές τεχνικές της ταινίας. Μέσα από την μελέτη των πλάνων, την αφήγηση και τις κινηματογραφικές τεχνικές που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης, καθορίζεται πως εντάσσεται ο χώρος στην ταινία, πως συλλαμβάνει ο σκηνοθέτης την πόλη αλλά και πως βιώνουν οι χαρακτήρες τον αστικό χώρο και τον σύγχρονο τρόπο ζωής. πλάνα Η μελέτη της συγκεκριμένης ταινίας ξεκινάει με την εξέταση των πλάνων που αναφέρονται στην Αθήνα. Ο τρόπος κινηματογράφησης μιας πόλης, η επιλογή του κάθε χώρου, του θέματος, η επιλογή του κάδρου και της κίνησης της κάμερας, παρόλο που εκ πρώτης όψεως φαίνεται ουδέτερος και περιγραφικός, υποδηλώνει τελικά μια συγκεκριμένη ματιά και αποκαλύπτει συγκεκριμένες πτυχές του χώρου. Σε αυτό το πλαίσιο, μέσα από τη μελέτη των πλάνων που αναφέρονται στην πόλη στην συγκεκριμένη ταινία προσπαθούμε να διακρίνουμε την Αθήνα που επιλέγει να δείξει ο Άγγελος Φραντζής. Στην ταινία εντοπίζουμε τα εξής διαφορετικά είδη πλάνων καταγραφής της πόλης:59 Πανοραμικά (τα πανοραμικά πλάνα αφορούν το κοίταγμα της πόλης από ψηλά, από ένα λόφο ή ένα ψηλό κτίριο). Στο Polaroid, μέσα από τη πανοραμική θέα της πόλης διακρίνουμε σημεία αναφοράς, εμβληματικά κτίρια και μικρότερες Polaroid | 49

59. Η διάκριση των πλάνων είναι βασισμένη στο κείμενο της Πούπου Α. (2011), Σχήματα πόλεων: κινηματογραφικοί πρόλογοι, εισαγωγικές σεκάνς και αστική εικονογραφία, στο Σηφάκη Ε., Πούπου Α., Νικολαϊδου Α. (επιμ), Πόλη και κινηματογράφος: Θεωρητικές και μεθοδολογικές προσεγγίσεις, Αθήνα: Νήσος

ενότητες όπως οι γειτονιές της πόλης αλλά και πρόσθετα στοιχεία που ορίζουν την αθηναϊκή ιδιαιτερότητα όπως είναι οι ταράτσες, τα μπαλκόνια των ρετιρέ, οι κεραίες, οι στενοί πυκνοκατοικημένοι δρόμοι και η κορυφογραμμή που αυτοί δημιουργούν κλπ. Ένας άλλος τρόπος κινηματογράφησης της πόλης που συναντάμε είναι το travelling (η κάμερα διασχίζει την πόλη μέσα από τους δρόμους της, ενώ η κίνηση αυτή προϋποθέτει ένα όχημα). Στην ταινία συναντάμε δύο φόρες αυτόν τον τρόπο κινηματογράφησης, την πρώτη φορά μέσα από το παράθυρο του αυτοκινήτου- η οποία αποτελεί και τη σεκάνς έναρξης της ταινίας- και τη δεύτερη μέσα από του τρένου. Από τη πρώτη σεκάνς της ταινίας πληροφορούμαστε για διάφορα εμβληματικά κτίρια (για παράδειγμα το υπουργείο Εθνικής Άμυνας και το αεροδρόμιο στο Ελληνικό) και για κεντρικούς δρόμους – όπως για παράδειγμα την παραλιακή- καθώς και για διάφορα στοιχεία της πόλης όπως την κίνηση στους δρόμους, τα αυτοκίνητα της εποχής, την αστική επίπλωση και φύτευση, τα κτίρια και την πολεοδομική οργάνωση της πόλης. Στη δεύτερη περίπτωση ακολουθούμε μαζί με τον χαρακτήρα μια διαδρομή στην πόλη με το τρένο. Τέλος, υπάρχουν τα πλάνα Contre plongé (με καδράρισμα χαμηλής γωνίας, όπου η κάμερα βρίσκεται πιο χαμηλά από τον κεντρικό άξονα της προοπτικής, δίνοντας την εντύπωση ότι κοιτάμε από κάτω προς τα πάνω. Αυτά τα πλάνα της ταινίας μας πληροφορούν για πολεοδομικές, διακοσμητικές ή κοινωνικές λεπτομέρειες του αστικού χώρου και στοιχεία της καθημερινής ζωής(σοκάκια, σκάλες, γκράφιτι, παιδική χαρά).

50 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Η Αθήνα μέσα από τα πλάνα : Πανοραμικά, traveling και contre plongé

Polaroid | 51

Χρήση Τηλεφακού Εξετάζοντας τον τρόπο κινηματογράφησης εντοπίζουμε ένα ακόμα στοιχείο της ταινίας που δανείζεται από το ντοκιμαντέρ και το σινεμά βεριτέ, τη χρήση τηλεφακού. Ο τηλεφακός γενικά, χρησιμοποιείται για να μεγεθύνει αντικείμενα ή πρόσωπα που βρίσκονται μακριά και έχει μικρό βάθος πεδίου, έχει δηλαδή την ιδιότητα να ξεχωρίζει το θέμα (πρόσωπα, αντικείμενα κλπ) στο οποίο εστιάζει από το υπόλοιπο περιβάλλον, το οποίο παραμένει εκτός εστίασης(χωρίς ευκρίνεια). Στο Polaroid, συναντάμε τη χρήση τηλεφακού αρκετές φορές, όπως στη σεκάνς που η Θάλεια και o Στρατής διασχίζουν τη Σταδίου από την πλατεία Κολοκοτρώνη μέχρι την Ομόνοια ή στη σεκάνς που η Κορίνα περπατάει στο κέντρο της Αθήνας. Και στις δύο περιπτώσεις η απόσταση που έχει ο φακός από τα πρόσωπα κινηματογράφησης μας δίνει την εντύπωση ότι ο σκηνοθέτης-παρατηρητής προσπαθεί από μακριά να πιάσει κάποιος ανυποψίαστους κατοίκους της πόλης. Η εντύπωση αυτή, του φυσικού εντείνεται καθώς η κίνηση ανθρώπων και οχημάτων μπροστά από το φακό «κρύβει» τους δύο χαρακτήρες γεγονός που υπονοεί ότι ο σκηνοθέτης δεν έχει έλεγχο πάνω στο υλικό του δηλαδή πάνω στον προφιλμικό χώρο. Με αυτόν τον τρόπο αποτυπώνεται η πραγματική αίσθηση της πόλης, καθώς οι «κομπάρσοι» της ταινίας δεν είναι άλλοι από τους αληθινούς κάτοικους και χρήστες των χώρων αυτών, επιβεβαιώνοντας την αληθοφάνεια της ιστορίας και πληροφορώντας μας για διάφορα στοιχεία της πόλης (την κίνηση στους δρόμους, τους πολυσύχναστους ή πιο ήρεμους δρόμους, την ενδυμασία της εποχής, την αστική επίπλωση κλπ).

52 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Χρήση τηλεφακού : ο Στρατής και η Θάλεια στην Σταδίου και Ομόνοια, η Κορίνα στο Σύνταγμα

voice over Τέλος στην ταινία συναντάμε ένα ακόμα αφηγηματικό μέσο του ντοκιμαντέρ, που μας φανερώνει στοιχεία για την Αθήνα, ένα voice over, δηλαδή μια σεκάνς, όπου ο αφηγητής περιγράφει και σχολιάζει την πόλη ως αφηγηματικό χώρο της ταινίας. Η φωνή του αφηγητή συνοδεύεται από μια συρραφή σύντομων πλάνων, ένα μοντάζ από εικόνες της πόλης που δίνουν την εντύπωση της συγχρονικότητας Polaroid | 53

Απόσμασμα από το voice over της ταινίας

και της αλληλοσυμπλήρωσης. Στην ταινία, συναντάμε Voice over, τις σκηνές όπου ο Στρατής διαβάζει το θεατρικό έργο σε διάφορα σημεία της πόλης. [...] Θέλω να βγω γυμνός στη βροχή και να κάνω έρωτα, να ξαπλώσω στο βρεγμένο χώμα, να κυλιστώ στη μαύρη λάσπη, να (θ)σκοπεύσω τους στύλους της ΔΕΗ, να περιπλανηθώ στις άναρχες Δυτικές συνοικίες, σε ασφαλτόδρομους χωρίς πεζοδρόμια … Στην πλατεία ομονοίας των αστέγων, στα εργοτάξια του μετρό, στα γήπεδα που προσφέρουν βρώμικο λουκάνικο. Να κατηφορίσω στο Μέγαρο Μαξίμου την ώρα που οι ρεπόρτερς σφίγγουν τις γραβάτες τους ενόψει των Δελτίων Ειδήσεων, να στρίψω στο ζωολογικό κήπο, να ταΐσω τις πάπιες, να χαϊδέψω τις γάτες, να λυπηθώ το λιοντάρι να φερθώ ξεδιάντροπα σαν (εφαπιες) στο τρόλεϊ. Να πληρώσω μια επίσκεψη στα μπουρδέλα της Φυλής και μια είσοδο σε ένα ρέιβ πάρτυ. Να ξημερωθώ στη λαχαναγορά του Ρέντη ξύνοντας ένα ξιστό χωρίς κέφι… και σε όλη την περιπλάνηση το κορμί μου να είναι παρών και στο τέλος της εμπειρίας να είμαι πάλι εγώ… ίδιος.

Σε μια εποχή που όλα φαίνονται πως αλλάζουν, η Ελλάδα προσπαθεί να περάσει από το παρελθόν στο μέλλον, ενώ η «παραγωγική» γενιά λίγο πριν ή μετά τα 30 είναι μπερδεμένη ανάμεσα στη νέα «διεθνή» ταυτότητα που καλείται να ασπαστεί και τα πολιτισμικά στοιχεία που κληρονόμησε από τις προηγούμενες γενιές.

54 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Σε ένα πλαίσιο που η δεσπόζουσα ρητορική για την πρωτεύουσα, τονίζει την ιστορική της μνήμη, τον ‘εκσυγχρονισμό’ και τα μεγάλα έργα υποδομών, η Αθήνα του Polaroid εμφανίζεται λίγο περισσότερο ‘πολύπλοκη’. Το ιστορικό κέντρο της πόλης δεν είναι τόσο «απαστράπτον», τα εμβληματικά της μνημεία είναι της ίδιας σημασίας με άλλους δημόσιους χώρους της πόλης και τόπους του σύγχρονου τρόπου ζωής (κλαμπ, γυμναστήρια, κλπ), ενώ πολλές τοποθεσίες βρίσκονται ‘υπό κατασκευή’(για παράδειγμα ο μετροπόντικας μπροστά από τη Βουλή). Οι ‘τυχαίες’ λήψεις από την κάμερα του σκηνοθέτη, αποκαλύπτουν μια πυκνοκατοικημένη, πολύβουη πόλη, με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά (οι στενοί πυκνοκατοικημένοι δρόμοι και η κορυφογραμμή που δημιουργούν, οι ταράτσες των ρετιρέ κλπ) ενώ ταυτόχρονα μαρτυρούν αθέατες όψεις της Αθήνας (για παράδειγμα οι μετανάστες στο βαγόνι του τρένου).

Polaroid | 55

6. Safe sex (1999), M.Ρέππας/ Θ.Παπαθανασίου

Σκηνοθεσία/ Σενάριο: Μιχάλης Ρέππας, Θανάσης Παπαθανασίου Φωτογραφία: Κωστής Γκίκας Ηθοποιοί: Άννα Παναγιωτοπούλου, Αλέξανδρος Αντωνόπουλος, Μίρκα Παπακωνσταντίνου, Μ.Χρυσομάλλη, Μίνα Αδαμάκη, Βίκυ Κουλιανού, Σπύρος Παπαδόπουλος, Βλαδίμηρος Κυριακίδης, Παύλος Χαϊκάλης, Ελένη Καστάνη, Ρένια Λουιζίδου, Μ.Ρέππα, Γιώργος Πυρπασόπουλος Παραγωγή: Παπανδρέου Α.Ε. , Mega Channel

Αφίσα της ταινίας safe sex πηγή: https://www.iathens.gr/tainia/safe-sex/

56 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Σύνοψη Η δεύτερη ταινία που μελετάται, είναι η ταινία Safe Sex, η οποία διηγείται τις ερωτικές αναζητήσεις και περιπέτειες τουλάχιστον είκοσι χαρακτήρων που εμπλέκονται με διάφορους συνδυασμούς (επαγγελματικούς, συγγενικούς, σεξουαλικούς) μεταξύ τους. Γενικά στοιχεία Το Safe Sex έκανε πρεμιέρα στους κινηματογράφους στις 22 Οκτωβρίου 1999 και πρόκειται για τη μεγαλύτερη εισπρακτική επιτυχία της χρονιάς 1999-2000(φθάνοντας τα 1.500.000 εισιτήρια πανελληνίως).60 Η ταινία ήταν μια παραγωγή της Παπανδρέου Α.Ε. – εταιρεία παραγωγής σήριαλ αλλά και κάτοχος δικαιωμάτων προβολής πολλών ταινιών του ΠΕΚ – και του ιδιωτικού καναλιού Mega (Νικολαιδου, 2012). 61 Πρόκειται για μία ταινία με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά όπως τη «ροζ» θεματολογία, την ενσάρκωση ρόλων από τηλεοπτικούς αστέρες και διαρκείς αναφορές στον χώρο των media. Η ταινία σε γενικές γραμμές καταδικάστηκε από κριτικούς και μελετητές κυρίως για τη θεματολογία της που αναπαρήγαγε την «περιρρέουσα χυδαιότητα» (Κλαμπατσέα 13/1/2002: 30) και δημοσιοποιούσε τη «γνωστή νεοελληνική πνευματική νωθρότητα» (Χαρίτος 2000β: 88), τον «νεοφιλελεύθερο εκσυγχρονισμό της Ελλάδας», το κιτς μιας «Ελλάδας που έχει γεμίσει λεφτά. Τεράστια σπίτια, πισίνες, γυμναστήρια, πολυτελή κτίρια…» (Κλαμπατσέα 13/1/2002:30), ενώ η συμμετοχή τόσων τηλεοπτικών σταρ σε μια αφηγηματική δομή που θύμιζε τηλεοπτικά επεισόδια (Ακτσόγλου 2000: 89) οδήγησαν Safe sex | 57

60. Σολδάτος, Γιάννης (2004). Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, 5ος Τόμος: Ντοκουμέντα 1970-2000. Αθήνα: Αιγόκερως 61. Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

62. Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

στην άποψη ότι το κοινό του Safe Sex δεν ήταν άλλο από τους ίδιους τους τηλεθεατές που μετατράπηκαν σε θεατές του κινηματογράφου για δύο ώρες παρακολουθώντας οικείες από την τηλεόραση καταστάσεις (Σολδάτος 2002: 32, Ζουμπουλάκης 2000: 30).62

63. Σουλιώτης Ν. (2013), «Συμβολική οικονομία στο ιστορικό κέντρο της Αθήνας: αποτίμηση και προοπτικές για μια νέα αστική πολιτική» στο Θ. Μαλούτας, Γ. Κανδύλης, Μ. Πέτρου, Ν. Σουλιώτης, «Το κέντρο της Αθήνας ως πολιτικό διακύβευμα», ΕΚΚΕ και τμήμα Γεωγραφίας Χαροκόπειου Πανεπιστήμιου

Η ταινία γυρίστηκε το 1999 και αναφέρεται σε ένα αρκετά επίκαιρο ζήτημα: τον σύγχρονο τρόπο ζωής μέσα από το διευρυμένο χώρο των media και της αστικής κουλτούρας. Οι διάφορες συνθήκες που επικρατούν στην Αθήνα εκείνη της περίοδο, όπως έχουμε περιγράψει παραπάνω (η καθημερινή μεταμόρφωση της πρωτεύουσας, η διεθνοποίηση της εικόνας της Αθήνας, οι εσωτερικές αντιθέσεις, το παλιό και το καινούριο), γίνονται τροφή για τον περιοδικό τύπο, ο οποίος βρίσκεται σε μεγάλη άνθιση. Όπως αναφέρει ο Ν. Σουλιώτης,63 ο περιοδικός τύπος, «εμφανίστηκε στα τέλη του 80 και μεγεθύνθηκε στη δεκαετία του 90 με την κυκλοφορία πολυάριθμων εντύπων παρόμοιου ύφους. Στην επόμενη δεκαετία, η ρητορική και μέρος της θεματολογίας του διείσδυσαν στην ιδιωτική τηλεόραση, η οποία υπερκέρασε σε επιρροή τον έντυπο τύπο, ενώ είχαν ήδη εμποτίσει άλλες μορφές δημοσιογραφικού λόγου (κυρίως τους οδηγούς πόλης και ένθετα κυριακάτικων εφημερίδων). Αργότερα, το ύφος lifestyle βρήκε μία ακόμη ευρείας απήχησης έκφραση στα δωρεάν διανεμόμενα έντυπα πόλης». Σε όλο αυτό το διάστημα η lifestyle δημοσιογραφία παρήγαγε έναν τύπο λόγου που μπορεί να ιδωθεί σαν μια συνολική ερμηνεία της μεγέθυνσης της συμβολικής

Ο σύγχρονος τρόπος ζωής μέσα από τα ΜΜΕ και η «σκηνογραφία της επιτυχίας» του safe sex

58 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

οικονομίας, στην ευρύτερη της έννοια (διασκέδαση, τουρισμός, μόδα, μουσική, «κοσμική ζωή»). Με θέματα σχετικά με τις τελευταίες τάσεις της μόδας, την προώθηση προϊόντων ομορφιάς, αλλά και θέματα σχετικά με την υγεία, τη διατροφή, τη διακόσμηση και τη φροντίδα του σπιτιού ακόμα και των διακοπών, καθόριζαν τον τρόπο που “κινείσαι”, “καταναλώνεις” και “δρας” στην πόλη. Τα περιοδικά μετέφεραν στους αναγνώστες τους πληροφορίες για συγκεκριμένους χώρους και υπηρεσίες, καθώς και κανόνες για τη χρήση τους (πότε «βγαίνουμε», τι φοράμε, ποια είναι τα σημαντικά πρόσωπα σε ένα «μαγαζί»...). Μετέφεραν, επίσης, συστήματα αξιολόγησης χώρων, υπηρεσιών, ανθρώπων και καταστάσεων (συνήθως με την κωδικοποιημένη μορφή ιεραρχήσεων, όπως οι στήλες «τα δέκα πιο...» ή δίπολων απαξίωσης και εξύμνησης, όπως οι στήλες «συν-πλην», «θέλω-δεν θέλω» κλπ).64

64. Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

Αλεξάνδρας 2003 , Πανεπιστημίου 2003 πηγή: Φωτογραφικό εργαστήριο φοιτητών αρχιτεκτονικής ΕΜΠ (2004), “‘04”, Αθήνα, Λίγο πριν ...”

Safe sex | 59

65. Σεβαστάκης, Ν.

(2004), Η κοινότοπη χώρα: Όψεις του δημόσιου χώρου και αντινομίες αξιών στη σημερινή Ελλάδα. Αθήνα: Σαββάλας.

66. Τόσο το περιοδικό Down Town όσο και ο ραδιοφωνικός σταθμός Nitro ήταν -μεταξύ άλλων – μέρος της εταιρείας IMAKO (του Πέτρου Κωστόπουλου) η οποία αφορούσε περιοδικά και ηλεκτρονικές σελίδες lifestyle κυρίως περιεχομένου, καθώς και ραδιοφωνικούς σταθμούς (Sfera και Nitro) και καθόρισε σε μεγάλο βαθμό όλη τη νοοτροπία του lifestyle στην Ελλάδα από την αρχή της δεκαετίας του 1990 μέχρι και την οικονομική κρίση.

Ο λόγος αυτός περιέγραψε και ταυτόχρονα διαμόρφωσε ένα νέο πρότυπο μητροπολιτικής ζωής, το σκηνικό της οποίας δεν ήταν πια το ταβερνάκι, το καφενείο ή η αυλή αλλά τα τηλεοπτικά στούντιο, οι χώροι μόδας, οι διαφημιστικές εταιρίες, τα γυμναστήρια κλπ. Η «σκηνογραφία της επιτυχίας», όπως ονομάζει ο Νικόλας Σεβαστάκης 65 τις εικόνες ωραίας ζωής που περνούν μέσα από τις σελίδες τις νέας δημοσιογραφίας, βρίσκει την κυριολεξία της σε πολλές εμπορικές ταινίες της δεκαετίας του 1990, όπως και το safe sex. Η ταινία από τις πρώτες σκηνές μας καθιστά σαφές το θέμα της μέσα από διαρκείς αναφορές στον χώρο των media. Οι περισσότεροι χαρακτήρες δουλεύουν στον χώρο των ΜΜΕ ή σχετίζονται με κάποιον τρόπο με αυτό, ενώ υπάρχουν συνεχείς αναφορές σε γνωστά περιοδικά lifestyle (για παράδειγμα στις πρώτες σκηνές της ταινίας η Καίτη διαβάζει το Down Town) ή σε συγκεκριμένους ραδιοφωνικούς σταθμούς (για παράδειγμα ο ραδιοφωνικός σταθμός NITRO).66 Ταυτόχρονα, τα διάφορα στοιχεία στο ντεκόρ της ταινίας, τα οποία στις περισσότερες σκηνές προέρχονται από χορηγίες εταιριών επίπλου και διακόσμησης που αναφέρονται στους τίτλους τέλους ή οι διάφορες διαφημίσεις που εισέρχονται στην αφήγηση (για παράδειγμα στις πρώτες σκηνές η Γεωργία εμφανίζεται να κρατάει ένα συγκεκριμένο μαλακτικό ρούχων), μας εντάσσουν στο χώρο της διαφήμισης, κάνοντας μας να σκεφτούμε ότι και η ίδια η ταινία μπορεί να θεωρηθεί ως ένα διαφημιστικό σποτ μεγάλου μήκους. Εκτός όμως από την παρουσία του ανερχόμενου χώρου του πολιτισμού και της επικοινωνίας, είναι όλος ο τρόπος κατασκευής της ταινίας, που καταδεικνύει το αφήγημα του «νέου μητροπολιτικού τρόπου ζωής». Οι ήρωες ανήκουν κυρίως στην αστική ή μεγαλοαστική τάξη και κινούνται σχεδόν αποκλειστικά σε εσωτερικούς και ιδιωτικούς χώρους. Οι χώροι αυτοί περιλαμβάνουν τις κατοικίες 60 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

τους, το νοσοκομείο, τη διαφημιστική εταιρεία, τα καταστήματα ιδιωτών, ένα καφέ, ένα εστιατόριο και ένα τηλεοπτικό στούντιο, ενώ ο δημόσιος χώρος της πόλης έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Αυτή η ανάδειξη ενός δικτύου τόπων και ανθρώπων που κινούνται σχεδόν αποκλειστικά σε έναν διευρυμένο ιδιωτικό χώρο, συγκεκριμένου στιλ και λειτουργίας, ακολουθώντας συγκεκριμένα πρότυπα τρόπου ζωής, δημιουργεί τη

Οι χώροι της ταινίας και οι αναφορές στα ΜΜΕ

Safe sex | 61

67. Bannister, J., and N. Fyfe. 2001. “Introduction: Fear and the City.” Urban Studies

ψευδαίσθηση ενός «σκηνικού της επιτυχίας» και ταυτόχρονα διαμορφώνει συγκεκριμένες αστικές συμπεριφορές, όπως και τα media.

68. Mίχα Eιρ., 2004, “Aσφάλειες και ανασφάλειες στον δηµόσιο χώρο της πόλης: σκηνοθεσίες και πολιτικές”, στο Γεωγραφίες, τεύχος 7, 2004

H ‘ασφαλής’ γεωγραφία του safe sex και η αθέατη όψη της μετανάστευσης ο φόβος περιγράφεται ως το συναίσθημα του πόνου ή της ανησυχίας που προκαλείται από την αίσθηση του επικείμενου κινδύνου και ως μια κατάσταση άγχους που προέρχεται από την ανησυχία για την ασφάλεια ενός ατόμου ή ενός αντικειμένου (Bannister and Fyfe, 2001).67 Στο πεδίο της πόλης συναντάμε συχνά μια αντίληψη που συνδέεται με την έννοια του φόβου και του ‘κινδύνου’ και την επακόλουθη ανασφάλεια των κατοίκων με συγκεκριμένους χώρους και περιοχές της πόλης. Αυτό το ‘αίσθημα της ανασφάλειας’ σχετίζεται με τις καθιερωμένες αντιλήψεις για την παραβατικότητα των νέων, των μεταναστών ή άλλων περιθωριοποιημένων ομάδων, τους κινδύνους που μπορεί να διατρέχουν οι γυναίκες ή άλλες κοινωνικές ομάδες στον δημόσιο χώρο, καθώς και το αφήγημα που πολλές φορές δημιουργείται γύρω από ασφαλείς ή επικίνδυνες- κακόφημες περιοχές μιας πόλης. Οι ελεγχόμενοι, καλά φωτισμένοι και αισθητικά ευχάριστοι χώροι στις ‘αναβαθμισμένες’ περιοχές, συχνά θεωρούνται οι ασφαλείς χώροι μιας πόλης, σύμβολα της επιτυχίας και της καινοτομίας, όπως περιγράψαμε και παραπάνω. Αυτοί οι χώροι, ωστόσο, δεν είναι εύκολο να ενσωματώσουν οτιδήποτε άγνωστο ή διαφορετικό. Ό,τι αποκλείεται από τους ασφαλείς αυτούς χώρους (οι φτωχοί, οι μετανάστες, η παραβατικότητα) αναπτύσσεται δίπλα και μεταφέρεται σε ελεγχόμενους ‘επικύνδυνους’ χώρους της πόλης, αναπαράγοντας εκ νέου το «σύνδρομο της ανασφάλειας» και τις απαιτήσεις για αυστηρότερα μέτρα προστασίας.68 62 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Σε αυτή τη βάση, στο «σκηνικό της επιτυχίας», ασφάλειας και ιδιωτικότητας του safe sex, όπου όλοι είναι γνωστοί και οικείοι μεταξύ τους και με τον χώρο στον οποίο κινούνται, δεν είναι εύκολο να παρεισφρήσει τίποτα ξένο, με όλες τις σημασίες. Έτσι το ζήτημα της μετανάστευσης στη συγκεκριμένη ταινία αποτελεί μια αθέατη όψη της πόλης. Ο χώρος στην ταινία - Η Αθήνα μέσα από εσωτερικά πλάνα Ο χώρος της ταινίας αφορά κυρίως εσωτερικά και ιδιωτικούς χώρους, παρόλα αυτά, η Αθήνα παραμένει το νοητό πλαίσιο της αφήγησης και μέσα από αυτό θα προσπαθήσουμε να τη προσεγγίσουμε. Άλλωστε, ο δημόσιος χώρος της πόλης πολλές φορές μπορεί να είναι παρών και από άλλα μέσα όπως για παράδειγμα τη θέα των παραθύρων των σπιτιών και τους ήχους. Έτσι μπορούμε να προσεγγίσουμε τις περιοχές που είναι γυρισμένη η ταινία μέσα από τις πληροφορίες που παίρνουμε από τα εσωτερικά. Για παράδειγμα, το διαμέρισμα του Ανέστη και της Παναγιώτας βλέπει σε κάποια πλατεία (αν κρίνουμε από το πράσινο) σε μια πολυσύχναστη συνοικία (αν κρίνουμε από τον θόρυβο), η πολυτελής μονοκατοικία της Όλγας, διαθέτει μεγάλες τζαμαρίες που βλέπουν σε ένα σκοτεινό κήπο (δεν υπάρχει κοντά δημόσιος φωτισμός που σημαίνει ότι ο κήπος είναι ιδιωτικός) και μάλλον βρίσκεται σε κάποιο προάστιο (αφού υπάρχει πολύ ησυχία και ακούμε τα τζιτζίκια), το διαμέρισμα-στούντιο του γλύπτη Γιάννη και της Άννας, ‘βλέπει’ σε ημικατεδαφισμένα παλαιά σπίτια και παραπέμπει στα loft της περιοχής του Ψυρρή που την ίδια εποχή μετατρέπεται σε «γειτονιά της μόδας».

Safe sex | 63

Πλάνα από το εσωτερικό των σπιτιών

64 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Η Αθήνα μέσα από τις αφηγηματικές τεχνικές Η ταινία όπως αναφέρθηκε και παραπάνω είναι γυρισμένη κυρίως σε εσωτερικούς χώρους, παρόλα αυτά συναντάμε κάποιες σκηνές από τις οποίες μπορούμε να πάρουμε πληροφορίες για την πόλη, οι οποίες αφορούν κυρίως πλάνα μετάβασης ή μετακίνησης των χαρακτήρων. Αυτά τα πλάνα αφορούν πλάνα εισόδου ή εξόδου από κτίρια ή σπίτια τα οποία μας πληροφορούν κυρίως για τα εξωτερικά των χώρων, πλάνα μετακίνησης των χαρακτήρων γενικά ή μεσαία, συχνά με πανοραμικές κινήσεις, τα οποία αναπαριστούν περιοχές που δεν ονομάζονται ούτε προσδιορίζονται που βρίσκονται και πλάνα που αφορούν τη μετακίνηση με αυτοκίνητο (ή ταξί), όπου παρουσιάζεται μια γρήγορα κινούμενη και με μικρή πληροφορία εικόνα της Αθήνας. Ουσιαστικά, αυτές οι σκηνές δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένας στερεοτυπικός τρόπος για να φανεί η μετακίνηση σε έναν άλλο χώρο, ταυτόχρονα όμως, δίνουν κάποιες πληροφορίες για την Αθήνα, όπως τη φύτευση, τα αυτοκίνητα, τα εξωτερικά των σπιτιών κλπ.

πλάνα μετακίνησης και εισόδου- εξόδου από χώρους

Safe sex | 65

πλάνα μετακίνησης και εισόδου- εξόδου από χώρους

Το safe sex κυκλοφορεί το 1999 με κεντρικό θέμα τον διευρυμένο χώρο των media και την αστική κουλτούρα. Το είδος της ταινίας, κωμωδία με ‘ροζ’ θεματολογία, που δημιουργεί ένα ανάλαφρο- χιουμοριστικό κλίμα, η ενσάρκωση ρόλων από τηλεοπτικούς αστέρες και τα πολυτελή σκηνικά, εντάσσουν την ταινία σε ένα πλαίσιο «γυαλιστερής ψυχαγωγίας», που χαρακτήρισε πολλές ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου στα τέλη του 1990 και πλαισίωσε τη αστική τάξη της εποχής, δημιουργώντας δικές της αφηγήσεις και πρότυπα τρόπου ζωής. Σε μια Αθήνα που αλλάζει και ‘εκσυγχρονίζεται’, το σκηνικό της πόλης στο safe sex αντανακλάται μέσα από εικόνες πλούτου, νεανικότητας, καλού γούστου και μελλοντικής ευφορίας. Οι ήρωες ανήκουν κυρίως στην αστική ή μεγαλοαστική τάξη, κινούνται σχεδόν αποκλειστικά σε ιδιωτικούς χώρους συγκεκριμένου στιλ και λειτουργίας, και δημιουργούν μια εικόνα της Αθήνας μέσα από ένα «σκηνικό επιτυχίας και επίτευξης». Διαφημιστικές εταιρείες, τεράστια σπίτια, πολυτελή κτίρια, εστιατόρια, γυμναστήρια και πισίνες επιστρατεύονται για να 66 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

επιβεβαιώσουν ότι ζούμε σε έναν καινούριο, γοητευτικό και επιτυχημένο κόσμο, σε έναν σχεδόν ‘μη τόπο’, γεωγραφικά και κοινωνικά αποπλαισιωμένο, όπως άλλωστε και οι χαρακτήρες που ζουν σε αυτόν.

Safe sex | 67

7. Από την άκρη της πόλης (1998), Κων/νος Γιάνναρης

Σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Γιάνναρης Σενάριο: Κωνσταντίνος Γιάνναρης Διεύθυνση Φωτογραφίας: Γιώργος Αργυροηλιόπουλος Κοστούμια: Τάσος Διακομανώλης Ηθοποιοί: Στάθης Παπαδόπουλος, Κώστας Κοτσιανίδης, Παναγιώτης Χαρτοματσίδης, Δημήτρης Παπουλίδης, Θεοδώρα Τζήμου Παραγωγή: Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, Μύθος, Rosebud SA, Hot Shot Productions

Αφίσα της ταινίας Από την άκρη της πόλης πηγή: https://www.iathens.gr/tainia/from-theedge-of-the-city-1998/

68 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Σύνοψη Η τρίτη ταινία που μελετάμε είναι το Από την άκρη της πόλης το οποίο διηγείται τη ζωή του Σάσα, ενός νεαρού Ρωσοπόντιου και της παρέας του που ζουν στο Μενίδι. Από εκεί τους παρακολουθούμε να μετακινούνται στην Αθήνα κάνοντας χρήση ναρκωτικών, εκπορνευόμενοι στην πλατεία Ομονοίας και διασκεδάζοντας με εύπορους Αθηναίους. Όταν ο Σάσα θα παραλάβει την εκδιδόμενη γυναίκα του φίλου του, Νατάσα, για να την ‘πωλήσει’ σε δύο πατρινούς, θα αλλάξει η στάση του απέναντί της και θα προσπαθήσει να τη σώσει. Επιστρέφουν στο Μενίδι αλλά είναι πια αργά. Τόσο ο φίλος του όσο και οι πατρινοί θα τους βρουν και θα πάρουν τη νεαρή πόρνη, ενώ ο Σάσα θα σκοτώσει το φίλο του. Γενικά στοιχεία Η ταινία γυρίζεται το 1998 και σημείωσε μεγάλη επιτυχία, αποσπώντας πολλά βραβεία -το δεύτερο βραβείο Καλύτερης Ταινίας του Υπουργείου Πολιτισμού, Βραβείο Σκηνοθεσίας Διεθνές Διαγωνιστικό Τμήμα Φεστιβάλ Κιν/φου Θεσσαλονίκης (1998) και το Βραβείο Ελλήνων Κριτικών / Καλύτερη Ελληνική Ταινία (1998)- τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Ο σκηνοθέτης, Κωνσταντίνος Γιάνναρης είχε ήδη διαγράψει μια κινηματογραφική πορεία στη Μ. Βρετανία και διακριθεί για την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία Κοντά στον Παράδεισο, όταν αποφασίζει να γυρίσει το Από την άκρη της πόλης. Ο Τύπος έδωσε έμφαση στην άμεση, αυθεντική και βιωματική κάμερα του Γιάνναρη που θυμίζει σινεμά βεριτέ και στις ποικίλες σύγχρονες τεχνικές που χρησιμοποιεί. (Κατσουνάκη Καθημερινή 8/1/99, Lim 18/4/2000). Παράλληλα τονίστηκαν τα δίπολα που στήνει η ταινία ανάμεσα στα «υποβαθμισμένα Από την άκρη της πόλης | 69

69. Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου (1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού.

προάστια της ευημερίας μας» και το κέντρο της πόλης που τελικά για τους νεαρούς μετανάστες αποτελείται από οίκους ανοχής, πιάτσες της πρέζας και της συναλλαγής σωμάτων και χρημάτων.(Ανδρεαδάκης, Αυγή, 8/1/99, Κατσουνάκη, Καθημερινή, 8/1/99, Τύρος, Εξουσία, 8/1/99)(Νικολαΐδου, 2012). 69 Οι ηθοποιοί ήταν στην πλειοψηφία ερασιτέχνες που είχαν ήδη την εμπειρία της μετανάστευσης. Όπως αναφέρει σε συνέντευξη του70 ο ίδιος ο σκηνοθέτης, τους πρωταγωνιστές, τους είχε συναντήσει σε διάφορα μπαρ και τους ξεχώρισε

70. Σινεφίλια, Από την άκρη της πόλης, διαθέσιμο: http://www. cinephilia.gr/index.php/ tainies/hellas/1517-apotin-akri-tis-polis

Βασικοί χαρακτήρες της ταινίας ( Ο Σάσα και οι φίλοι του από το Μενίδι) πηγή: https://www.lifo. gr/now/greece/17-hroniameta-tin-akri-tis-polis-ostathis-papadopoylos-

70 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

γιατί ήταν πολύ καλοί χορευτές. Τους μίλησε, πήγε στα σπίτια τους και γνώρισε μέχρι και τους γονείς τους. Παρακολούθησε αυτή την παρέα των παιδιών σε καθημερινή βάση. Έβλεπε τις αντιδράσεις τους στις διάφορες καταστάσεις, παρακολούθησε τις συνθήκες ζωής τους και κάπως έτσι αποφάσισε να γυρίσει την ταινία. Η αλλαγή της ανθρωπογεωγραφίας στην Αθήνα και πτυχές της μετανάστευσης μέσα από την ταινία «Από την άκρη της πόλης» Η ταινία γυρίζεται το 1998, με Ρωσοπόντιους πρωταγωνιστές και κεντρικό θέμα τη μετανάστευση στη σύγχρονη Αθήνα, σε μια εποχή που η μετανάστευση αποτελεί ένα κύριο ζήτημα, καθώς μέσα σε λιγότερο από 15 χρόνια η Αθήνα – όπως και οι περισσότερες ελληνικές πόλεις- αποκτά ένα σημαντικό ποσοστό μεταναστευτικού πληθυσμού.

Tο μεταναστευτικό κύμα στην Ελλάδα ξεκινά στα τέλη τις δεκαετίας του 1980 και παρουσιάζει δύο κύριες διαφορετικές μορφές: την νόμιμη και σχετικά οργανωμένη είσοδο Ελλήνων Ποντίων από χώρες που άνηκαν στην πρώην Σοβιετική Ένωση (Γεωργία, Καζακστάν, Ρωσία και Αρμενία) και την παράνομη –συνήθως- είσοδο μεταναστών από τις γειτονικές Βαλκανικές χώρες (κυρίως Αλβανία, Βουλγαρία, Ρουμανία κλπ).Η ξαφνική αύξηση των μεταναστευτικών ροών, οδηγεί στον πρώτο νόμο το 1991, ο οποίος όμως περιοριζόταν στον αυστηρότερο έλεγχο των συνόρων και τις μαζικές απελάσεις, ενώ το πρώτο μεταναστευτικό πρόγραμμα νομιμοποίησης εφαρμόζεται προς το τέλος της δεκαετίας. Η απογράφη του 2001 της ΕΛΣΤΑΤ, καθιστά αρκετά σαφή τα χαρακτηριστικά Από την άκρη της πόλης | 71

71. Βαΐου Ντ.

(2009), Όψεις της μετανάστευσης προς την Αθήνα μετά το 1990, στο Συνέδριο «Πληθυσμιακές τάσεις και προοπτικές. Ελλάδα και Ευρωπαϊκή Ένωση» του Κέντρου Έρευνας της Ελληνικής Κοινωνίας – Ελληνική Εταιρεία Δημογραφικών Μελετών, Αθήνα 13-14 Μαρτίου 2009.

72. Ψηµµένος I., 2004, “Μετανάστες και κοινωνικός αποκλεισµός στη σύγχρονη πόλη: η περίπτωση της Aθήνας”, στο Γεωγραφίες, τεύχος 7, 2004

του μεταναστευτικού κύματος της δεκαετίας του 90. Φαίνεται ότι ο ξένος πληθυσμός στην Ελλάδα εκτιμάται γύρω στο 7,3 % του συνολικού πληθυσμού (περίπου 797.091), ενώ παραπάνω από τους μισούς προέρχονται από τα γειτονικά βαλκανικά κράτη( 438.000 Αλβανοί, 35.000 Βούλγαροι, 20.000 Ρουμάνοι) και οι 152.204 είναι Πόντιοι. Όσον αφορά το τόπο εγκατάστασης, σχεδόν οι μισοί (47%) βρίσκονται στην Αττική και κυρίως στο Πολεοδομικό Συγκρότημα της Πρωτεύουσας (ΠΣΠ).71 Το μεγαλύτερο μέρος συγκεντρώνεται στον Δήμο Αθηναίων καθώς και στην δυτική Αττική (ιδίως οι Πόντιοι θα εγκατασταθούν μαζικά σε περιοχές όπως το Μενίδι, η Ελευσίνα, τα Λιόσια ή ο Ασπρόπυργος). Όσον αφορά, την ένταξη των μεταναστών στην αγορά εργασίας, το μεγαλύτερο ποσοστό του εργατικού δυναμικού των μεταναστών στην Αθήνα χαρακτηρίζεται από χαμηλή εξειδίκευση, προσωρινή και παράτυπη ή επισφαλή απασχόληση ανεξάρτητα από το εκπαιδευτικό ή επαγγελματικό τους υπόβαθρο στη χώρα καταγωγής τους. Πολλοί απασχολούνται καθημερινά και συχνά από διαφορετικούς εργοδότες, συνήθως σε χειρωνακτική εργασία (οι περισσότεροι εργάζονταν ως οικιακοί βοηθοί, στον καθαρισμό κτιρίων, ως οικοδόμοι ή ως ανειδίκευτοι εργάτες) ενώ κάποιοι κατέφευγαν στην πορνεία και γενικότερα τη βιομηχανία του sex. 72 Η δραματική και ξαφνική αύξηση των μεταναστών ήταν ένα απροσδόκητο φαινόμενο τόσο για τους κρατικούς φορείς, όσο και για τον πληθυσμό. Η νέα κατάσταση χαρακτηρίστηκε από διοικητική και πολιτική σύγχυση όσον αφορά στην πολιτική μετανάστευσης καθώς και από αύξηση του ρατσισμού και του εθνικισμού. Μέσα σε αυτό το κλίμα, βέβαια, υπήρχαν και δυνάμεις που αντιπαρατέθηκαν με μικρές ή μεγαλύτερες πρωτοβουλίες. Το 1994, για παράδειγμα, ιδρύεται το Δίκτυο 72 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Κοινωνικής Υποστήριξης Προσφύγων και Μεταναστών, το οποίο οδήγησε και στην ιδέα της διοργάνωσης του πρώτου αντιρατσιστικού φεστιβάλ το καλοκαίρι του 1996 στο Λόφο του Κολωνού, με κεντρικό σύνθημα «Οι μετανάστες δεν είναι πρόβλημα, έχουνε προβλήματα». Η επιτυχία του πρώτου φεστιβάλ ήταν μεγάλη (υπολογίζεται ότι πέρασαν συνολικά και τις δύο μέρες περισσότερα από 4.500 άτομα), γεγονός που οδήγησε στη δημιουργία πολλών άλλων δράσεων σε αυτή την κατεύθυνση, όπως την ίδρυση του πρώτου σχολείου μεταναστών.73

73. K-lab. Κοσυφολόγου Α., (2017) «20 ΧΡΟΝΙΑ ΑΝΤΙΡΑΤΣΙΣΤΙΚΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ», διαθέσιμο: https://k-lab. zone/20-chronia-antiratsistiko-festival/

Μεταξουργείο 2004, Πατησίων 2004 πηγή: Φωτογραφικό εργαστήριο φοιτητών αρχιτεκτονικής ΕΜΠ (2004), “‘04”, Αθήνα, Λίγο πριν ...”

Από την άκρη της πόλης | 73

Σε αυτό το πλαίσιο ο Γιάνναρης, μέσα από τους χαρακτήρες της ταινίας του, προσεγγίζει με τον δικό του τρόπο το ζήτημα της μετανάστευσης. Ο κεντρικός χαρακτήρας, ο Σάσα, αποτελεί μια τυπική περίπτωση παιδιού μεταναστών από το Μενίδι. Όπως πληροφορούμαστε από μία συνέντευξη του χαρακτήρα στον ίδιο τον σκηνοθέτη, τον λένε Σάσα, είναι από το Καζακστάν, ήρθε με τους γονείς του το 1990 και μένει στο Μενίδι, είναι 18 χρονών και δεν πάει σχολείο, δούλευε οικοδομή αλλά τα παράτησε. Η ζωή του Σάσα δεν αποτελεί κάποια εξαίρεση, μέσα από την πλοκή της ταινίας διαπιστώνουμε ότι και πολλοί άλλοι χαρακτήρες (φίλοι του Σάσα από το Μενίδι), βιώνουν τις ίδιες συνθήκες και ακολουθούν τις ίδιες πρακτικές προκειμένου να επιβιώσουν, ενώ ο τρόπος κινηματογράφησης του Γιάνναρη και οι μηχανισμοί που δανείζεται από το ντοκιμαντέρ – για παράδειγμα η συνέντευξη σε συνδυασμό με τη φωνή του συνεντευξιαστή η οποία είναι του ίδιου του σκηνοθέτη- φέρνει ακόμα πιο κοντά το αφήγημα στην πραγματικότητα και μας κάνει να αμφισβητούμε διαρκώς τα όρια της διήγησης, της μυθοπλασίας και του πραγματικού. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η ζωή της Νατάσια, μιας νεαρής κοπέλας από τη Ρωσία. Δεν μιλάει ελληνικά και μαθαίνουμε ότι ακολούθησε τον Γιώργο στην Ελλάδα, με τον οποίο διατηρεί δεσμό και θέλει να παντρευτεί. Όταν φτάνει ωστόσο στην Ελλάδα, η πραγματικότητα είναι λίγο διαφορετική από αυτό που περίμενε, καθώς τελικά αναγκάζεται να καταφύγει στην πορνεία. Αυτή η πρακτική, φαίνεται από τότε να ήταν σύνηθες σε νεαρές μετανάστριες. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά μια νεαρή Αλβανίδα μετανάστρια στην Αθήνα : «… οι γυναίκες συνήθως πιστεύουν ότι όταν έρθουν στην Ελλάδα θα παντρευτούν… συνήθως ο φίλος θα τις πάρει σε ένα πολυτελέστατο διαμέρισμα στην Αθήνα με όλες τις ανέσεις… μετά από λίγο ή θα εξαφανιστεί ο φίλος με όλα τα υπάρχοντα 74 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

της κοπέλας (διαβατήριο, ρούχα, λεφτά) ή θα της ζητήσει να βρει δουλειά, διότι αυτός είναι άνεργος και σε λίγο δεν θα έχουνε να φάνε … »(Ψημμένος Ι., 1995). 74

74. Ψημμένος, Ι. (1995), Μετανάστευση από τα Βαλκάνια, Αθήνα: Παπαζήσης

Βασικοί χαρακτήρες της ταινίας (ο Σάσα και η Νατάσια)

Ντόπιοι και μετανάστες | Ιδιωτικό- Δημόσιο Σε γενικές γραμμές η ταινία προσεγγίζει το θέμα της μετανάστευσης, εισάγοντας μας σε έναν κόσμο που χωρίζεται σε δύο κατηγορίες: στους μετανάστες από την μία πλευρά και στους μεγαλοαστούς Έλληνες, από την άλλη, καθένας από τους οποίους, ταυτίζεται με συγκεκριμένες πράξεις, συμπεριφορές και χώρους στην πόλη. Οι μεγαλοαστοί Έλληνες αντιπροσωπεύουν στην ταινία το αφήγημα της ανάπτυξης, «της επιτυχίας» και του σύγχρονου τρόπου ζωής όπως έχουμε περιγράψει στις προηγούμενες ταινίες. Φαίνεται να κατέχουν μια οικονομική επιφάνεια και κοινωνική αναγνώριση, μένουν σε άνετα σπίτια σε ακριβά προάστια της Αθήνας και έχουν πολυτελή αυτοκίνητα. Για παράδειγμα ο Νίκος, δουλεύει σε δισκογραφική εταιρεία και μένει στη Γλυφάδα ή η κοπέλα που βγαίνει ο Σάσια, η Από την άκρη της πόλης | 75

75. Λαφαζάνη Ο. (2015), Συναντώντας τον ‘ξένο’: μετανάστευσησύνορα-αστικός χώρος, στο Αθανασίου Κ., Βασδέκη Ε., Καπετανάκη Ε., Καψάλη Μ., Μακρυγιάννη Β., Μάμαλη Φ., Πάγκαλος Ο. και Τσαβδάρογλου Χ. (επιμ.), Urban Conflicts, Εργαστήριο Συναντήσεις και Συγκρούσεις στην Πόλη, Θεσσαλονίκη.

οποία μένει στην Κηφισιά και φαίνεται να προέρχεται από πλούσια οικογένεια. Από την άλλη, οι μετανάστες ταυτίζονται με το περιθώριο, την παραβατικότητα, τη βία, και την αναζήτηση εύκολου χρήματος. Στην ταινία παρακολουθούμε το Σάσια και τους φίλους του να κάνουν ναρκωτικά και μικροκλοπές ή να καταφεύγουν στην πορνεία προκειμένου να βγάλουν κάποια λεφτά, ενώ η βία εμφανίζεται διάχυτη στην ταινία, αφού ακόμα και ο πατέρας του Σάσια –ο οποίος είναι οικογενειάρχης- χρησιμοποιεί βία. Οι ήρωες που παρακολουθούμε όχι μόνο διαφοροποιούνται πολιτισμικά από τους υπόλοιπους κατοίκους της πόλης, αλλά είναι περιθωριοποιημένοι κοινωνικά και οικονομικά, στερούνται βασικών κοινωνικών και εργασιακών δικαιωμάτων(αποκλείονται από βασικές δομές και κοινωνικά αγαθά ενώ ταυτόχρονα αποτελούν κομμάτι του ανειδίκευτου εργατικού δυναμικού και εύκολα εκμεταλλεύσιμου από την εργοδοσία) και τελικά οδηγούνται σε ένα φαύλο κύκλο εκμετάλλευσης και παράβασης από τον οποίο δύσκολα μπορούν να ξεφύγουν.

Ο Σάσα μαζί με την κοπέλα από τα Βόρεια Προαστία και τον Νίκο

Όπως αναφέρει η Λαφαζάνη Ο.(2015), 75οι τρόποι που οι «ντόπιοι» κατασκευάζουν τους «ξένους» και οι πρακτικές οριοθέτησής τους εκτείνονται στους χώρους 76 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

και στους χρόνους της καθημερινής ζωής. Οι συνθήκες εργασίας, οι συνθήκες κατοικίας, ο έλεγχος του δημόσιου χώρου, αλλά και τα βλέμματα, οι ερωτήσεις, οι «τρόποι» συνάντησης των σωμάτων στους δημόσιους χώρους των πόλεων, ενέχουν πολλαπλές οριοθετήσεις των «ξένων». Οι Βαΐου Ντ. & Καλαντίδης Α. (2009),76 προσεγγίζουν την έννοια του «ξένου» στον αστικό χώρο μέσα από τη δυνατότητα πρόσβασης στον δημόσιο χώρο. Όπως αναφέρουν: σε μια διπολική θεώρηση της πόλης, από τη μία υπάρχουν τα υποκείμενα που δρουν και κινούνται ελεύθερα στον δημόσιο χώρο και τις λειτουργίες του (ο «κανόνας») ενώ από την άλλη υπάρχουν τα υποκείμενα που είναι «εκτός τόπου», «οι άλλοι» που αποκλείονται από αυτόν, με μια σειρά κριτήρια εθνότητας, φυλής, τάξης, φύλου, σεξουαλικότητας ή/και τους συνδυασμούς τους. Βέβαια, τα όρια αυτά πολλές φορές αλλάζουν, επαναπροσδιορίζονται και αμφισβητούνται στους χώρους και στους χρόνους της καθημερινότητας. Η κυριαρχία του «κανονικού» προτύπου στον δημόσιο χώρο πολλές φορές τίθεται υπό αμφισβήτηση μέσα από τις καθημερινές πρακτικές των «άλλων», οι οποίοι επιτυγχάνουν ορατότητα, πρόσβαση, αναγνώριση, επικοινωνία και εν τέλει συμμετοχή στις λειτουργίες του δημόσιου χώρου, παρ’ όλες τις διαιρέσεις και τους αποκλεισμούς. Έτσι, και στην ταινία τα όρια γίνονται πιο ρευστά, τα σύνορα αμφισβητούνται και διασχίζονται. Οι «ντόπιοι», μεγαλοαστοί Έλληνες συναντιούνται με την παρέα των νεαρών Ρωσοπόντιων σε ενδιάμεσους χώρους αποδοχής και διεκδίκησης, όπως το νυχτερινό κλαμπ, ενώ ταυτόχρονα οι ήρωες, μέσα από μικρές στιγμές της καθημερινότητας τους, παρεμβαίνουν στον δημόσιο χώρο, υποσκάπτοντας τα όρια που αναφέραμε παραπάνω. Μέσα από τις δύο σκηνές στην ταινία που ο Σάσα ‘αράζει’ με την παρέα του(στην πρώτη βρίσκονται σε μία πλατεία με ένα Από την άκρη της πόλης | 77

76. Βαΐου Ν., Καλαντίδης Α. (2009), Πόλεις των «άλλων». Καθημερινές πρακτικές και συγκρότηση του δημόσιου χώρου, στο Σπυριδάκης Μ. (επιμ.), Μετασχηματισμοί του χώρου. Κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις, Αθήνα:Νήσος

ηχείο και χορεύουν και στη δεύτερη βρίσκονται μαζεμένοι στην παραλία γύρω από τη φωτιά), οι νεαροί μετανάστες, όχι μόνο διεκδικούν ορατότητα, αλλά ταυτόχρονα συγκροτούν τη δική τους κοινότητα, επαναπροσδιορίζουν τη σχέση τους με τον τόπο και τελικά επανακαθορίζουν την ταυτότητά τους, και ως ένα βαθμό την ίδια τους την κοινωνική θέση.

ο Σάσα μαζί με τους Έλληνες ‘φίλους’ του στο club

o Σάσα μαζί με την παρέα του σε μία πλατεία

ο Σάσα μαζί με την παρέα του στην παραλία

78 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Ο χώρος στην ταινία Η ταινία είναι γυρισμένη σε διάφορες περιοχές της Αθήνας, όπως το Μενίδι(εκεί μένουν και δρουν καθημερινά οι Ρωσοπόντιοι ήρωες της ταινίας) και τις γύρω περιοχές που υπονοούνται (Θρακομακεδόνες, Κηφισιά), το κέντρο της Αθήνας (Αχαρνών, Πατησίων, Ομόνοια, Αθηνάς), τα Νότια Προάστια (ΗΛ. Σταθμός Νέο Φάληρο, Ποσειδώνος, Γλυφάδα ) και τη Σαλαμίνα. (Χάρτης) Από τη μία πλευρά έχουμε το Μενίδι και τις περιοχές της Δυτικής Αττικής, όπου όπως φαίνεται αποτελούν χαρακτηριστικές περιοχές εγκατάστασης των μεταναστών καθώς εκεί μένουν οι κεντρικοί χαρακτήρες με τις οικογένειες τους, δρουν και οργανώνουν την καθημερινότητα τους. Από την άλλη πλευρά, βρίσκονται τα Βόρεια και τα Νότια προάστια, περιοχές όπως Κηφισιά ή Γλυφάδα, οι οποίες αποτελούν χαρακτηριστικές περιοχές κατοίκησης της αστικής και μεγαλοαστικής τάξης και κατ’ επέκταση εκεί βλέπουμε να μένουν οι πιο εύποροι χαρακτήρες της ταινίας. Μεγάλο μέρος της δράσης, εκτυλίσσεται στο κέντρο της πόλης και την πλατεία Ομόνοιας, μία διαχρονικά χαρακτηριστική περιοχή εγκατάστασης και δράσης των μεταναστών. Όπως αναφέρει ο Ψημμένος Ι. (2004),77 εκεί βρίσκονται οι ‘πύλες εισόδου και εξόδου’ της πόλης (σταθμοί Λαρίσης και Πελοποννήσου) και μια πληθώρα φτηνών ξενοδοχείων που, κατά την άφιξη στην πόλη, αποτελούν προσωρινούς και μεταβατικούς χώρους υποδοχής. Εκτός όμως από τόποι εγκατάστασης, η Ομόνοια φαίνεται να αποτελεί, τόπο συνάντησης και εύρεσης εργασίας για τους μετανάστες και τις μετανάστριες. Πολλοί μετανάστες που ειδικεύονται σε οικοδομικές ή υδραυλικές εργασίες, ή το μικρεμπόριο Από την άκρη της πόλης | 79

77.. Ψηµµένος I., 2004, “Μετανάστες και κοινωνικός αποκλεισµός στη σύγχρονη πόλη: η περίπτωση της Aθήνας”, στο Γεωγραφίες, τεύχος 7, 2004

Χάρτης πλοκής του Από την άκρη της πόλης: 1. Μενίδι 2.Θρακομακεδόνες

συγκεντρώνονταν γύρω από τις πλατείες Ομονοίας, Βάθης και Κουμουνδούρου. Αλλά και για τους μετανάστες και τις μετανάστριες που εργάζονταν στην πορνεία, όπως φαίνεται και στην ταινία, συνήθης τοποθεσία ήταν τα ξενοδοχεία της περιοχής και ορισμένοι οίκοι ανοχής.

3. Κηφισιά 4.Ασπρόπυργος

2.

5.Κέντρο Αθήνας (οδός Αθηνάς, Αχαρνών, Ομόνοια)

1.

6. Νέο Φάληρο ( σταθμός του ηλεκτρικού)

3.

7. Σαλαμίνα 8. Γλυφάδα

4.

5.

7.

6.

8.

80 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Παρεμβαλλόμενες γεωγραφίες από το Καζακστάν Ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι σκηνές ονείρου από το Καζακστάν. Πρόκειται για σκηνές οι οποίες διαδραματίζονται σε ένα απέραντο, ονειρικό λιβάδι και εμπλουτίζουν την αφήγηση με πλάνα από την παιδική ηλικία του Σάσα και της παρέας του. Οι σκηνές αυτές παρεμβάλλονται χωρίς προειδοποίηση και αιτιολόγηση, διακόπτοντας τη ροή της αφήγησης στη σύγχρονη Αθήνα, και μας πληροφορούν για τις βαθύτερες σκέψεις του πρωταγωνιστή, σε μία κατάσταση που ενέχει μια διαρκή σύγκριση. Όπως αναφέρει η Λαφαζάνη Ο.(2005), 78« Το άτομο-μετανάστης βρίσκεται ανάμεσα σε δύο τόπους και δυο ταυτότητες: οι χώρες καταγωγής και προορισμού διεκδικούν την ιστορία του, εναλλάσσοντας στιγμές απόρριψης και στιγμές αποδοχής. Ζει μια κατάσταση που ενέχει τη σύγκριση. Συγκρίνει διαρκώς τον παλιό του κόσμο με τον νέο και τον νέο με τον παλιό για να τον εξηγήσει. Ταυτόχρονα, όμως, αποτελεί και έναν ανθρώπινο δεσμό μεταξύ δυο τόπων, μεταφέροντας στοιχεία από τον έναν στον άλλον». Μέσα από αυτή τη διαδικασία, η Αθήνα αντικατοπτρίζει κυρίως την άσχημη πλευρά: το περιθώριο και η συναισθηματική εξαθλίωση που αισθάνεται ο πρωταγωνιστής έρχεται σε αντίθεση με τις ευχάριστες στιγμές της παιδικής ηλικίας (για παράδειγμα στη πρώτη σκηνή ονείρου, ο Σάσα συγκρίνει τον εξαντλημένο 18χρονο εαυτό του με το χαρούμενο παιδικό του εαυτό), οι κώδικες οικονομικής και συναισθηματικής εκμετάλλευσης και παράβασης, αντιπαραβάλλονται με τα ήθη και τα έθιμα της καταγωγής του (όπως στη δεύτερη σκηνή που παρεμβάλλεται από το Καζακστάν, η οποία αντιπαραβάλει δύο σχέσεις του Σάσα. Από τη μία βρίσκεται η σχέση του με την κοπέλα από τα Βόρεια Προάστια, η οποία βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στην εκμετάλλευση και Από την άκρη της πόλης | 81

78. Λαφαζάνη Ο.,(2005). Μετανάστες και δημόσιος χώρος στον Αθηναϊκό Τύπο, Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Τομέας ΠολεοδομίαςΧωροταξίας.

την παράβαση, ενώ από την άλλη βρίσκεται η σχέση του με την Ελενίτσα, μια νεαρή Ρωσοπόντια, την οποία θέλει να παντρευτεί και να κάνει οικογένεια). Τέλος, τα πολλαπλά ‘όρια’ της καθημερινότητας, η δυσκολία επιβίωσης, ένταξης και αποδοχής έρχονται σε σύγκριση με τις μακρινές παιδικές μνήμες ξεγνοιασιάς και χαράς(όπως στην τρίτη σκηνή που παρεμβάλλεται μετά από μία συζήτηση του Σάσα με έναν φίλο του σχετικά με τις δυσκολίες προσαρμογής που βιώνουν στην Αθήνα, όπου εμφανίζονται πολλά μικρά παιδάκια, χαρούμενα να χαιρετάνε τη κάμερα και να τρέχουν στο λιβάδι).

ο Σάσα παιδί και η ‘Ελενίτσα’

o Σάσα μαζί με την παρέα του

Η 82 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Αθήνα μέσα από τις αφηγηματικές τεχνικές Η Αθήνα παρουσιάζεται μέσα από τα τρία είδη πλάνων που συναντήσαμε και στο Polaroid (πανοραμικά, traveling, Contre plongé) ωστόσο σε αυτή τη ταινία προστίθενται διάφορες ιδιαίτερες στιλιστικές τεχνικές όπως time lapse photography,79 γρήγορες σκούπες(whip pan),80 γραφιστικό μοντάζ και πλάνα με κινούμενη κάμερα, τα οποία εστιάζουν στην υποκειμενικότητα του ήρωα και προβάλλουν μια πιο προσωπική εικόνα της Αθήνας. Για παράδειγμα, στην εισαγωγή της ταινίας, συναντάμε μια σεκάνς Contre plongé, με τους τρεις βασικούς χαρακτήρες της ταινίας να διασχίζουν με πατίνια διάφορες περιοχές του κέντρου της Αθήνας (πλατεία Κοτζιά, Ομόνοια κλπ), το βράδυ. Οι ήρωες περνάνε μπροστά από διάφορα εμβληματικά κτήρια και τοποθεσίες αλλά και από απλούς δρόμους και σοκάκια δίνοντας μας μια αρκετά σαφής εικόνα του κέντρου της Αθήνας, κατονομάζοντας μας ταυτόχρονα το τόπο που εκτυλίσσεται η ταινία. Στη συνέχεια παρουσιάζεται ένα πανοραμικό πλάνο από την ταράτσα του σπιτιού του Σάσια -το οποίο όμως συνοδεύεται από time lapse δείχνοντας μια άλλη εικόνα της πρωτεύουσας, «από την άκρη της πόλης». Η Αθήνα διακρίνεται στο βάθος ενώ μπροστά υπάρχουν μόνο χαμηλά σπίτια και αλάνες που παραπέμπουν σε κάποιο προσφυγικό οικισμό (όπως για παράδειγμα το Μενίδι). Τέλος στη ταινία συναντάμε πολλά πλάνα traveling, τα οποία ακολουθούν την μετακίνηση των ηρώων μέσα στην πόλη. Τα πλάνα αυτά συνδυάζονται με την τεχνική whip pan, προβάλλοντας μια αποσπασματική, πολύ γρήγορη, σχεδόν ακατανόητη εικόνα της Αθήνας μέσα από την υποκειμενικότητα του ήρωα.

Από την άκρη της πόλης | 83

79. Η «Time Lapse photography» επιτυγχάνεται όταν κανείς κινηματογραφεί το θέμα του σε ρυθμό καρέ κατά πολύ μικρότερο του κλασικού που είναι τα 24 καρέ το δευτερόλεπτο. Έτσι κατά τη λήψη, από καρέ σε καρέ μεσολαβούν μεγαλύτερα του συνηθισμένου χρονικά διαστήματα και κατά την προβολή δίνεται η αίσθηση μιας ταχύτατα κινούμενης εικόνας.

80. Σκούπα ή whip pan είναι η εξαιρετικά γρήγορη κίνηση της κάμερας από τη μια άκρη στην άλλη, με αποτέλεσμα η εικόνα να ‘θολώνει’ για λίγο παρουσιάζοντας μια σειρά από συγκεχυμένες οριζόντιες γραμμές.

Το Από την άκρη της πόλης γυρίζεται το 1998, και προσεγγίζει το ζήτημα της μετανάστευσης στη σύγχρονη Αθήνα μέσα από μία παρέα νεαρών Ρωσοπόντιων. Σε μια εποχή όπου οι μετανάστες αντιμετωπίζονται κυρίως ως «επικίνδυνοι», «παράνομοι» και «παραβατικοί», ο Γιάνναρης δίνει λόγο και χώρο στους μετανάστες, ακολουθεί τις ιστορίες και τις εμπειρίες τους και καλεί τους θεατές να δουν και την «άλλη» πλευρά, δημιουργώντας ρωγμές στις κυρίαρχες 84 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

αντιλήψεις για το ‘ξένο’. Οι ήρωες, ανάμεσα σε δύο κόσμους, περιθωριοποιημένοι κοινωνικά, οικονομικά και χωρικά, μετακινούνται ‘από την άκρη της πόλης’, αμφισβητούν τα όρια και διεκδικούν ορατότητα και πρόσβαση. Η πόλη, παρόλο που κατέχει μια κεντρική θέση στην ταινία – όπως υποδηλώνεται άλλωστε και από τον τίτλο τηςφανερώνεται αποσπασματικά, αποφεύγοντας ενδείξεις (εμβληματικά κτήρια και μνημεία) που φανερώνουν την Αθήνα, ενώ ο τρόπος κινηματογράφησης (το ρηχό βάθος πεδίου, η χρήση time lapse φωτογραφίας, οι γρήγορες ‘σκούπες’ κλπ) αποπροσανατολίζουν, στην πραγματικότητα εξαφανίζουν την πόλη ως τοπίο και την αντικαθιστούν με την πόλη ως εμπειρία. Ο σκηνοθέτης εστιάζει στην υποκειμενικότητα των χαρακτήρων και δίνει την πληροφορία «αυτή είναι η Αθήνα» μέσα από ‘βιαστικές ματιές’ μιας κατακερματισμένης, γιγαντωμένης και σχεδόν ακατανόητης πόλης, που διακόπτονται από σκηνές ονείρου στο Καζακστάν, σε μια κατάσταση που ενέχει μια διαρκή σύγκριση του παλιού με το νέο, της χώρας καταγωγής με τη χώρα προορισμού.

Από την άκρη της πόλης | 85

8. Συμπεράσματα Μέσα από μια ανασκόπηση των θεματικών που εξετάστηκαν στα πλαίσια της παρούσας εργασίας, προσεγγίστηκε η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή της χιλιετίας και αναδείχτηκαν διάφορες πτυχές του αστικού χώρου, των αφηγήσεων, της καθημερινότητας αλλά και του πολιτισμικού πλαισίου της συγκεκριμένης εποχής. Ταυτόχρονα, μέσα από μία αναδρομή των κινηματογραφικών προσεγγίσεων έγινε σαφής η άρρηκτη σχέση της πόλης με την τέχνη του κινηματογράφου καθώς και η συμβολή του δεύτερου στη διαμόρφωση των κυρίαρχων αναπαραστάσεων που αφορούν τη μορφή των πόλεων. Βασικό πεδίο της έρευνας αποτέλεσε ο κινηματογράφος, ως ένα μέσο αναπαράστασης. Μέσα από τις τρεις ταινίες που μελετήθηκαν, αναδείχτηκαν διαφορετικές εικόνες και οπτικές της Αθήνας στα τέλη του 1990. Με εργαλείο το μεθοδολογικό πλαίσιο που αναλύθηκε παραπάνω, καθορίστηκαν τα γενικά χαρακτηριστικά και το κοινωνικό πλαίσιο της κάθε ταινίας ενώ ταυτόχρονα αναδείχτηκαν διαφορετικοί τρόποι αναπαράστασης της πόλης μέσα από τη μελέτη των φιλμικών κειμένων και των αφηγηματικών τεχνικών. Και οι τρεις ταινίες, αναφέρονται στην ίδια εποχή και βάζουν στο επίκεντρο τους την Αθήνα(με τη θεματολογία τους, την αφήγηση και το χώρο της διήγησης), από διαφορετικές οπτικές, αναδεικνύοντας πολύπλευρες και πολλές φορές αντικρουόμενες εικόνες της πόλης. Έτσι για παράδειγμα, η ασφαλής, επιτυχημένη και καλά ‘γυαλισμένη’ πόλη του safe sex έρχεται σε αντίθεση με την πόλη των ‘άλλων’, των ορίων, της παράβασης και της εκμετάλλευσης του Από την άκρη της πόλης, ενώ η παρωχημένη και πολύπτυχη πόλη του Polaroid μαρτυρά ότι ίσως όλα μπορεί να συμβαίνουν ταυτόχρονα.

86 | Κινηματογραφικές οπτικές στην πόλη: η Αθήνα λίγο πριν την αλλαγή χιλιετίας

Μια εικόνα της Ελλάδας, που αλλάζει προσπαθώντας να ενισχύσει τον ρόλο της στο δίκτυο των παγκόσμιων πόλεων, μία μπερδεμένη νέα γενιά που προσπαθεί να ανταποκριθεί στο κάλεσμα των καιρών, μέσα σε ένα πλαίσιο ευημερίας και πεποίθησης ότι ‘όλα πάνε καλά’ και μία ισχυρή παρουσία του ‘άλλου’ που όσο και να επιχειρείται επιμελώς να ‘κρυφτεί’ δημιουργεί ισχυρές δυναμικές και επανακαθορίζει τον αστικό χώρο. Ένα αφήγημα που ανακόπηκε με αναπάντεχο τρόπο με την κρίση του 2007, που συνέβαλε στην απομυθοποίηση των νεοφιλελεύθερων ιδεολογημάτων αναδεικνύοντας τη δομική ανισορροπία του συστήματος, και μια Αθήνα που είκοσι χρόνια μετά ακόμα προσπαθεί να ισορροπήσει ανάμεσα στην διεθνή της εικόνα και την πολυπλοκότητα της καθημερινής ζωής, αντιμέτωπη με νέες αλλαγές στην ανθρωπογεωγραφία της (μεγάλες προσφυγικές ροές) και νέα πρότυπα τρόπου ζωής (μετά την κρίση). Σε κάθε περίπτωση, όποια και να είναι η Αθήνα, κάθε ταινία αποκαλύπτει με το δικό της ‘αυθεντικό’ τρόπο την πολυπλοκότητα της πόλης και τις εντάσεις της. Άλλωστε όπως αναφέρει και ο Pierre Sorlin,81 «πρέπει να ξεπεράσουμε την αντίθεση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράσταση. Οι εικόνες δεν συνιστούν την πραγματικότητα, αλλά τη μοναδική μας πρόσβαση σε αυτή».

Συμπεράσματα | 87

81.Sorlin, P. (2004), Ευρωπαϊκός Κινηματογράφος. Ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990, Αθήνα: Νεφέλη

Ελληνική Βιβλιογραφία Βαΐου Ν. (2009), Όψεις της μετανάστευσης προς την Αθήνα μετά το 1990, στο Συνέδριο «Πληθυσμιακές τάσεις και προοπτικές. Ελλάδα και Ευρωπαϊκή Ένωση» του Κέντρου Ερεύνης της Ελληνικής Κοινωνίας – Ελληνική Εταιρεία Δημογραφικών Μελετών, Αθήνα 13-14 Μαρτίου 2009. Βαΐου Ν., Χατζημιχάλης Α. (2012), Ο χώρος στην αριστερή σκέψη. Αθήνα: Νήσος Βαΐου Ντ., Μαντουβάλου Μ., Μαυρίδου Μ.(2004), “ ΑΘΗΝΑ 2004. ΣΤΑ ΜΟΝΟΠΑΤΙΑ ΤΗΣ ΠΑΓΚΟΣΜΙΟΠΟΙΗΣΗΣ;”, στο Γεωγραφίες, τεύχος 7, 2004 Καλλίτσης Φ. (2018), Ο φόβος για την πόλη και η αμφίδρομη σχέση με τον κινηματογράφο: η αστική αναγέννηση μέσα από τις ταινίες τρόμου και τα θρίλερ. Διδακτορική διατριβή, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων, Τομέας Πολεοδομίας- Χωροταξίας. Κάλμπαρη Χρ. & Ντάφλος Κ., (επιμ.), (2005), Η μετάβαση της Αθήνας, Αθήνα: Futura Κουμπής, Τ. & ά. (2002), Αθήνα 2002: Απόλυτος Ρεαλισμός, Αθήνα: ΥΠ.ΠΟ &ΣΑΔΑΣ-ΠΕΑ Λαφαζάνη Ο.,(2005). Μετανάστες και δημόσιος χώρος στον Αθηναϊκό Τύπο, Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Τομέας Πολεοδομίας- Χωροταξίας.

Λαφαζάνη Ο. (2015), Συναντώντας τον ‘ξένο’: μετανάστευση-σύνορα-αστικός χώρος, στο Αθανασίου Κ., Βασδέκη Ε., Καπετανάκη Ε., Καψάλη Μ., Μακρυγιάννη Β., Μάμαλη Φ., Πάγκαλος Ο. και Τσαβδάρογλου Χ. (επιμ.), Urban Conflicts, Εργαστήριο Συναντήσεις και Συγκρούσεις στην Πόλη, Θεσσαλονίκη.

Mίχα Eιρ., 2004, “Aσφάλειες και ανασφάλειες στον δηµόσιο χώρο της πόλης: σκηνοθεσίες και πολιτικές”, στο Γεωγραφίες, τεύχος 7, 2004 Νικολαΐδου Α.(2012), Πόλη και κινηματογραφική μορφή: οι ταινίες πόλης του ελληνικού κινηματογράφου(1994-2004). Διδακτορική διατριβή, Πάντειο Πανεπιστήμιο Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών, Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού. Παναγιωτοπούλου Α. (2020), Αναπαραστάσεις της ετερότητας στο δημόσιο χώρο της Αθήνας. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Τομέας Πολεοδομίας- Χωροταξίας. Περπινιά Σ. (2015), Όψεις συνέχειας και εμβάθυνσης των νεοφιλελεύθερων πολιτικών για τον αστικό χώρο και το σχεδιασμό. Εξετάζοντας τις θεσμοθετημένες χωρικές ρυθμίσεις της περιόδου 2010-2014. Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Τομέας Πολεοδομίας- Χωροταξίας. Σεβαστάκης, Ν. (2004), Η κοινότοπη χώρα: Όψεις του δημόσιου χώρου και αντινομίες αξιών στη σημερινή Ελλάδα. Αθήνα: Σαββάλας.

Σηφάκη Ε., Πούπου Α., Νικολαϊδου Α. (επιμ.), Πόλη και κινηματογράφος: Θεωρητικές και μεθοδολογικές προσεγγίσεις. Αθήνα: Νήσος. Σολδάτος, Γιάννης (2004). Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, 5ος Τόμος: Ντοκουμέντα 1970-2000. Αθήνα: Αιγόκερως Σουλιώτης Ν. (2013), «Συμβολική οικονομία στο ιστορικό κέντρο της Αθήνας: αποτίμηση και προοπτικές για μια νέα αστική πολιτική» στο Θ. Μαλούτας, Γ. Κανδύλης, Μ. Πέτρου, Ν. Σουλιώτης, «Το κέντρο της Αθήνας ως πολιτικό διακύβευμα», ΕΚΚΕ και τμήμα Γεωγραφίας Χαροκόπειου Πανεπιστήμιου Σωτηροπούλου Χρ. (2001) Κινούμενα Τοπία, Αθήνα: Μεταίχμιο Ψηµµένος I., 2004, “Mετανάστες και κοινωνικός αποκλεισµός στη σύγχρονη πόλη: η περίπτωση της Aθήνας”, στο Γεωγραφίες, τεύχος 7, 2004 Ψημμένος, Ι. (1995), Μετανάστευση από τα Βαλκάνια, Αθήνα: Παπαζήσης Ferro, M. 2002), Κινηματογράφος και ιστορία. Αθήνα: Μεταίχμιο.

Hall S. (2017), Το έργο της αναπαράστασης. Αθήνα: Πλέθρον.

Sorlin,P.(2004), Ευρωπαϊκός Κινηματογράφος. Ευρωπαϊκές κοινωνιες 19391990. Αθήνα: Νεφέλη.

Ξενόγλωσση Βιβλιογραφία Bannister, J., and N. Fyfe. 2001. “Introduction: Fear and the City.” Urban Studies Benjamin, W. (1985), One Way Street and Other Writings. London: Verso Bruno, G. (1993),Streetwalking on a ruined map. Cultural theory and the City filmsof Elvira Notari.Princeton, NJ: Princeton University Press Clarke B. D. (ed.) (1997)The Cinematic City, New York/London: Routledge Conley,T. (2007). Cartographic Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press Graham, B. (2002) Heritage as knowledge: Capital or culture?, Urban Studies Hallam J., Kronenburg R., Koeck R., Les Roberts (2008) Cities in Film: Architecture, Urban Space and the Moving Image. An International Interdisciplinary Conference University of Liverpool, 26-28th March 2008.

Hallam, J. and Roberts, L (eds)(2014). Locating the moving image: New approaches to film and place. Bloomington: Indiana University Press Hubbard P. (2006), City. New York: Routledge

Koeck R. , Les Roberts (2010), The City and the Moving Image Urban Projections.

New York: Palgrave Macmillan Kracaeur,S (1960), Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press

Ιστότοποι K-lab. Κοσυφολόγου Α., (2017) «20 ΧΡΟΝΙΑ ΑΝΤΙΡΑΤΣΙΣΤΙΚΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ», διαθέσιμο: https://k-lab.zone/20-chronia-antiratsistiko-festival/ Ελληνικος Κινηματογραφος. Κολλιάκος Γ, (2020), «Δεν μου αρέσει να βλέπω βιογραφίες στο κινηματογράφο», διαθέσιμο: https://ellinikoskinimatografos.gr/ den-mou-aresei-na-vlepo-viografies-sto/ Η εποχή. Διόγος Μ.(2019), «Ο παίκτης που έγινε… κολεκτίβα!», διαθέσιμο: https:// www.epohi.gr/article/25181/o-paikths-pou-egine-kolektiva Σινεφίλια, Από την άκρη της πόλης, διαθέσιμο: http://www.cinephilia.gr/index. php/tainies/hellas/1517-apo-tin-akri-tis-polis

* Βιβλιογραφία