PERFORMANCES ή μια καταγραφή καλλιτεχνικών δράσεων αμφισβήτησης και επαναπροσδιορισμού του δημόσιου by GRADreview

Βασιλική Μαναρίδου Κοπελιά Σταυρούλα

επιβλέπουσα καθηγήτρια: Ίρις Λυκουριώτη Σεπτέμβριος 2021 Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών

Για την παρούσα εργασία, ευχαριστούμε την καθηγήτρια μας Ίρις, για τις πολύωρες συζητήσεις, τις ιδέες, τους προβληματισμούς, που αναπτύχθηκαν σίγουρα πέρα από τα πλαίσια αυτής της έρευνας. Τους φίλους και τους γονείς μας που υπήρξαν παρόντες, και βοήθησαν πρακτικά και συναισθηματικά σε όλη την πορεία μας, με διαφορετικό ρόλο του συμβολή ο καθένας. Τον Ντάνυ Στυλίδη για την εκτενή συζήτηση και τις πληροφορίες για της καλλιτεχνικές δράσεις του στη Θεσσαλονίκη. στους : Βάσω / Γιώργο / Έλο / Εύα / Ιωάννα / Μαρία / Νεφέλη / Ρίνα / Τζούλια / Φώτης

περίληψη Ζούμε σε ένα καθεστώς που καθορίζεται από τις ανάγκες μιας καταναλωτικής κοινωνίας και οι απόρροιες αυτής της συνθήκης εγγράφονται στο πεδίο του περιβάλλοντος χώρου αλλά και της καθημερινής ζωής. Oι τακτικές του εμπορίου, οι κοινωνικές διακρίσεις και η επιτήρηση στοχεύουν στην κατεύθυνση και τον έλεγχο των μαζών. Ο δημόσιος χώρος, που στην ιδανική του μορφή αντικατοπτρίζει τις αρχές τις ελευθερίας, της δημιουργικότητας, της ελεύθερης κοινωνικής συναναστροφής και της ανάπτυξης ενός γόνιμου πολιτικού λόγου, κατευθύνεται προς μια καταστολή κάθε δράσης που εναντιώνεται στο επιβεβλημένο καταναλωτικό πρότυπο. Χάνει έτσι την πραγματική ταυτότητα του ως δημόσιος και μετατρέπεται σε έναν ομοιογενές χώρο με προκαθορισμένες λειτουργίες. Τα υποκείμενα μέσα σε αυτό το άγονο τοπίο, καταλήγουν να διαμορφώνονται σε άβουλους και πειθήνιους καταναλωτές, καθώς στη σύγχρονη καθημερινή ζωή δεν προσφέρεται η δυνατότητα να διανθίσει η δημιουργικότητα, ο αυθορμητισμός, το παιχνίδι. Έτσι, αναδύεται η αναγκαιότητα επαναπροσδιορισμού του δημοσίου χώρου και της δημόσιας ζωής, ώστε να ανακτηθεί η βέλτιστη μορφή τους. Η τέχνη, αποτελώντας κομμάτι της ζωής, ακολούθησε πιστά το καταναλωτικό μοτίβο. Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ωστόσο, άρχισαν να εμφανίζονται στον δυτικό κόσμο καλλιτεχνικά κινήματα ως αντίδραση στο κοινωνικό και καλλιτεχνικό κατεστημένο, όπως αυτά των καταστασιακών, των ντανταιστών και των σουρεαλιστών. Η τέχνη βγαίνει από το εμπορικό και αποστειρωμένο πλαίσιο των γκαλερί και των μουσείων, και αναζητά νέες μορφές, όχι πλέον αναπαράστασης, αλλά μορφές καθημερινής ζωής. Γίνεται μία αντι-τέχνη, που απομακρύνεται από την παραγωγή αντικειμένων και στρέφεται σε καλλιτεχνικές πρακτικές στον ανοιχτό χώρο της πόλης, με το εργαλείο της περιπλάνησης ως επέμβαση σε αυτόν. Τα κινήματα αυτά, αποτελούν πρόδρομο για την εξέλιξη των καλλιτεχνικών πρακτικών μετά το μέσο του εικοστού αιώνα, όπου εμφανίζεται η πιο ριζοσπαστική μορφή τους, η επιτελεστική δράση (performance). Η δράση εδώ είναι μία άμεση, σωματική πρακτική σε πραγματικό χώρο και χρόνο, που επικεντρώνεται στη συμμετοχικότητα, στην αναίρεση των ορίων μεταξύ θεατών και καλλιτεχνών και στην άμεση σύνδεση με την καθημερινή ζωή. Μέσα στο αχανές αστικό τοπίο, λοιπόν, η performance γίνεται το εργαλείο διαμόρφωσης μικρο-χώρων ελευθερίας, όπου οι πολίτες μπορούν να επανοικειοποιηθούν τον δημόσιο χώρο, να συναντήσουν το παιγνιώδες, να εκφραστούν, να αναπτύξουν τον διάλογο για να επικοινωνήσουν τους προβληματισμούς και τις ιδέες τους. Είναι μία μορφή τέχνης, που καθόλου δε μοιάζει με τη συμβατική έννοια της τέχνης, παρά με μία ριζοσπαστική κίνηση που σκοπό έχει να διαμορφώσει ενεργά υποκείμενα ώστε να αμφισβητήσουν τη διαμορφωμένη κανονικότητα της ζωής και τελικά να διεκδικήσουν τον επαναπροσδιορισμό της.

abstract We live in a world determined by the needs of a consumer society and the consequences of this condition are reflected in everyday life and in our surroundings. Commercial tactics, social control and discrimination are used to direct and control the masses. Public spaces which ideally should reflect the principles of freedom, creativity, free social interaction and the development of fruitful political discourse, are instead directed towards suppression of actions that go against consumerism. Thus public spaces lose their true identity as public and turn into homogeneous spaces with predetermined functions. In this barren landscape, people end up becoming helpless and docile consumers. Since in modern everyday life people have no opportunity to develop their creativity, spontaneity and play. Thus, we need to redefine public spaces and public life so that they achieve their optimal form. Art, being a part of life has faithfully replicated and become a part of consumerism. After the First World War, however, artistic movements such as those of the situationists, dadaists and surrealists, began to appear in the western world as a reaction to the social and artistic establishment. Art escapes the sterile and commercial context of galleries and museums, seeking a new form, being actual aspects of everyday life and no longer just a representation of it. In this way it becomes anti-art, moving away from the production of objects and turning to artistic practices in the city’s open public spaces; where the act of wandering becomes a form of spatial intervension. These movements are a precursor to the evolution of artistic practices after the middle of the twentieth century, where their most radical form appears, the performance. The action here is a direct, physical practice in real time and space, focusing on participation, breaking down boundaries between spectators and artists, and connecting directly with everyday life. In the vast urban landscape the performance becomes the tool for shaping micro-spaces of freedom, where citizens can re-appropriate public space, become playful, express themselves, develop dialogue in order to communicate their ideas and concerns. Performance is a form of art that bears no resemblance to the conventional notion of art but is a radical movement that aims to shape active subjects that challenge the imposed constructed normality of life which ultimately aims to redefine life.

00 01

εισαγωγή

καλλιτεχνική δράση

1.1 Τέχνη ≠ Προϊόν

σελ. 1

1.2 Καλλιτεχνική δράση

σελ. 7

1.2.1 Η σημασία της συμμετοχικής καλλιτεχνικής δράσης στην αμφισβήτηση και τον επαναπροσδιορισμού του δημόσιου χώρου

σελ. 17

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

2.1 Περπατώντας

Το περπάτημα ως η πρώτη μορφή επέμβασης στον χώρο

2.2 Καταστασιακοί

σελ. 33

VALIE EXPORT//PETER WEIBEL σελ. 41

2.2.1 Λεττριστική Διεθνής

σελ. 42

2.2.2 Καταστασιακή Διεθνής

σελ. 47

2.2.3 Η πολιτική της Kαταστασιακούς Διεθνούς

σελ. 57

Ντανταϊστές Σουρεαλιστές Fluxus

Θ. ΧΟΝΔΡΟΣ//Α.ΚΑΤΣΙΑΝΗ σελ. 71

δημόσιος χώρος/ δημόσια σφαίρα

3.1 Τα ιδανικά του δημόσιου χώρου

σελ. 95

3.1.1 Οι θεωρίες του Henri Lefebvre

σελ. 98

3.1.2 Οι θεωρίες της Hannah Arendt

σελ. 100

Η παραγωγή του χώρου και το δικαίωμα στην πόλη

YES MEN

Δημόσια σφαίρα και ελευθερία

ΚΙΝΗΣΗ ΜΑΒΙΛΗ

3.2 Η νεωτερική πόλη

Η πόλη της κατανάλωσης και η ιδιωτικοποίηση του δημόσιου χώρο 3.2.1 Η πόλη των προνομιούχων 3.2.2 Οι αποκλεισμένες κοινωνικές ομάδες

σελ. 111

σελ. 123

σελ. 125

Τα παιδιά, οι άστεγοι, οι γυναίκες και τα LGBTQ άτομα στον δημόσιο χώρο

ΑΣΤΙΚΟ ΚΕΝΟ

3.2.3 Η επιτήρηση, η πειθάρχιση και η πολιτική φόβου

σελ. 137

3.2.4 Οι ψευδοδημόσιοι χώροι

σελ. 143

Η μείωση της αξίας του δημόσιου χώρου έναντι του ιδιωτικού

LIGNA

3.3 Αναδιαμόρφωση του δημόσιου χώρου

3.3.1 Το παιχνίδι

αντί επιλόγου

σελ. 153 σελ. 155

εισαγωγή Η ευρεία έννοια της τέχνης είναι άμεσα συνδεδεμένη με την ιστορία της ανθρωπότητας, ήδη από τις πρωτόγονες κοινωνίες. Αποτελεί μία διαδικασία έκφρασης και αναπαράστασης εικόνων, συναισθημάτων, εμπειριών, ατομικών και συλλογικών. Σε όλη την πορεία της ανά τους αιώνες, έχει πάρει πολλές μορφές και έχει ακολουθήσει ποικίλες φόρμες, ωστόσο, η σημαντικότητα της για την εκάστοτε κοινωνία και για τη ζωή των υποκειμένων της είναι αδιαπραγμάτευτη. Κάνουμε ένα μεγάλο άλμα, και μεταφερόμαστε στη σύγχρονη εποχή και στον εικοστό αιώνα, όπου οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες είναι τεταμένες. Με τη δημιουργία των σύγχρονων πόλεων, την εκβιομηχάνιση και την αστικοποίηση, η κοινωνία μεταλλάσσεται. Επιβάλλεται μία καταναλωτική πολιτική που διαπερνά το πλαίσιο της αγοράς και διεισδύει στην καθημερινή ζωή και τον χώρο. Στο πλαίσιο αυτό, εφαρμόζονται τακτικές που στοχεύουν στον διαμόρφωση του χώρου εκ νέου, με προκαθορισμένες δομές και λειτουργίες, που εξυπηρετούν το καπιταλιστικό πρότυπο. Τα υποκείμενα καλούνται να δρουν εξίσου περιορισμένα, καθώς τους επιβάλλονται κανονιστικές συμπεριφορές, ρυθμίζοντας τη ζωή, τις επιλογές τους, την ταυτότητα τους, και την κίνηση τους στον χώρο, ώστε να ανταποκρίνονται στο επιβεβλημένο ιδεώδες.

Η ραγδαία αυτή μεταβολή της πραγματικότητας, σε συνδυασμό με τον Πρώτο Παγκόσμιο πόλεμο που επέφερε καταστροφικά αποτελέσματα σε χωρικό, βιωτικό και συνειδησιακό επίπεδο, έθεσε τις βάσεις για την ανατροπή της συμβατικότητας στη ζωή και στην τέχνη. Γίνεται αναγκαία η απαλλοτρίωση όχι μόνο από τις φρικιαστικές μνήμες του παρελθόντος, αλλά και από τις πρακτικές που οδήγησαν τις κοινωνίες στο έσχατο αυτό σημείο τους. Η εφεύρεση νέων πρακτικών, είναι εκείνη που θα αναδιαμορφώσει την πραγματικότητα, την καθημερινή ζωή, και θα διασφαλίσει την ευημερία των κοινωνιών. Για να επιτευχθεί αυτό, είναι απαραίτητη η ριζοσπαστικοποίηση σε όλους της τομείς της ζωής, ώστε να ανατραπούν οι κυρίαρχες αντιλήψεις από τη βάση τους, αντιλήψεις ολοκληρωτικές και καταναλωτικές, που διέσπασαν την κοινωνική συνοχή. Η τέχνη, ως μέρος της ζωής, χρήζει επαναπροσδιορισμού. Καθίσταται αναγκαίο να λειτουργήσει ως εργαλείο για την αναδιαμόρφωση της πραγματικότητας. Αμφισβητείται έτσι, η στείρα μορφή της καλλιτεχνικής παραγωγικής διαδικασίας, που διαχειρίζεται τα έργα τέχνης ως προϊόντα, εξυπηρετώντας την καταναλωτική κοινωνία. Η τέχνη οφείλει δηλαδή, να ξεπεράσει την ιδεοληπτική μορφή της και την ελιτίστικη προσέγγιση της, να διευρύνει τα όρια τη και να γίνει μέρος της πραγματικότητας. Σε αυτό το πλαίσιο, οι καλλιτέχνες απομακρύνονται από τους ιδιωτικούς και περιορισμένους χώρους των μουσείων, των γκαλερί, των εκθέσεων, που πέραν του ότι στηρίζουν την καπιταλιστική οικονομία, περιορίζουν την επαφή με την πραγματική ζωή και τους ανθρώπους της. Καθώς η τέχνη μετοικεί στον δημόσιο χώρο, συμπεριλαμβάνονται έτσι στην παραγωγή του έργου-δράσης και τα πολιτισμικά, οικονομικά, κοινωνικά και ανθρωπολογικά χαρακτηριστικά της εκάστοτε κοινωνίας. Η δράση γίνεται κομμάτι της και προσδιορίζεται από αυτήν. Εντάσσεται στη δημόσια σφαίρα και ενεργοποιεί την επαφή μεταξύ των ανθρώπων στον χώρο, που είναι

θεμελιώδης παράγοντας για την ανατροπή των κοινωνικών συνθηκών. Η αρχή της δημοκρατίας είναι άλλωστε ο δημόσιος χαρακτήρας, ο δημόσιος διάλογος. Η παρούσα ερευνητική εργασία, εξετάζει την τέχνη ως ακριβώς αυτό το εργαλείο διαμόρφωσης μίας νέας καθημερινής ζωής, ως το μέσο που ξεπερνά τους καλλιτέχνες και αφήνεται στα χέρια των πολιτών, για να διεκδικήσουν το ιδανικό τους. Στόχος της μελέτης είναι η ανάλυση των καλλιτεχνικών πρακτικών, και συγκεκριμένα της πιο σύγχρονης μορφής τους, της επιτελεστικής δράσης (performance), ώστε να αναδείξουμε τον ριζοσπαστικό τους χαρακτήρα και να διακρίνουμε πώς μπορεί έμπρακτα να επέμβει στο χώρο και στη ζωή για να αναδιαμορφώσει τις ελαττωματικές συνθήκες τους. Επιδιώκουμε δηλαδή, να αναλύσουμε τα προβληματικά χαρακτηριστικά του δημόσιου χώρου και της δημόσιας σφαίρας, και πώς η συμμετοχική τέχνη της performance, μπορεί να συμβάλλει στην μεταβολή τους. Για τον λόγο αυτό, αναφέρουμε παράλληλα με τη θεωρητική μας βάση, συγκεκριμένα παραδείγματα καλλιτεχνικών δράσεων που επιδιώκουν να επαναπροσδιορίσουν τον δημόσιο χώρο και βίο.

Η συλλογιστική πορεία Η απαρχή της έρευνάς μας είναι ουσιαστικά οι διαδικασίες σκέψεις και συζητήσεων πάνω στην πειθάρχηση και την κανονικοποίηση που επιβάλλεται στις σύγχρονες πόλεις. Διερευνήσαμε τους τρόπους με τους οποίους αυτές οι τακτικές επηρεάζουν το δημόσιο χώρο, την συμπεριφορά και τις σχέσεις των ατόμων σε αυτόν. Μελετήσαμε, έπειτα, θεωρίες και πρακτικές αμφισβήτησης της κανονικοποίησης και αποσταθεροποίησης της δεδομένης πραγματικότητας, από φιλοσοφικό μέχρι καλλιτεχνικό επίπεδο. Στην φιλοσοφία του μεταδομισμού ανακαλύψαμε έναν τρόπο σκέψης που αμφισβητεί οτιδήποτε θεωρείται δεδομένο στην κοινωνία και προωθεί έναν κόσμο απαλλαγμένο από πρότυπα και κανόνες που προσπαθούν να ελέγξουν και να περιορίσουν την ανθρώπινη συμπεριφορά. Βασισμένες στην ευρεία προσέγγιση της αμφισβήτησης, έτσι, καταλήξαμε στο πεδίο τις τέχνης. Αναζητήσαμε τους τρόπους με τους οποίους η τέχνη μπορεί να επέμβει στον χώρο, να προκαλέσει την λειτουργία του και τις αρχές που τον διέπουν και καταλήξαμε στην πιο ριζοσπαστική και σύγχρονη μορφή της τέχνης, τις καλλιτεχνικές δράσεις, τα performance. Οι δράσεις αυτές, πραγματοποιούνται στο δημόσιο χώρο και αφορούν τη δημόσια σφαίρα. Βασικό χαρακτηριστικό τους είναι η δημιουργία αλληλεπίδρασης και επικοινωνίας με το κοινό. Είναι δράσεις που εγγράφονται ως βίωμα στον συμμετέχοντα και σκηνοθετούν εμπειρίες με σκοπό να εκφράσουν προβληματισμούς και να προκαλέσουν την κανονικότητα. Είναι μια άμεση μορφή τέχνης, μια ριζοσπαστική πρακτική με εμφανή πολιτικό χαρακτήρα.

Η δομή των ενοτήτων Όπως ειπώθηκε, ο στόχος της έρευνας μας, είναι η ανάλυση των προβληματικών χαρακτηριστικών του δημόσιου χώρου και της απενεργοποιημένης δημόσιας σφαίρας, και πώς η καλλιτεχνική δράση μπορεί να συμβάλει στον επαναπροσδιορισμό τους, ώστε να ανακτήσουν την ιδανική μορφή τους. Η πορεία που ακολουθούμε στη μελέτη, είναι αντίστροφη. Επιλέγουμε να αναλύσουμε στην πρώτη ενότητα τη θεωρία της συμμετοχικής καλλιτεχνικής δράσης, ώστε να την εντάξουμε σε αντιδιαστολή με την συμβατική τέχνη, να κατανοήσουμε τα χαρακτηριστικά της και να αναδείξουμε τη σημασία της. Στη συνέχεια, στη δεύτερη ενότητα, εντοπίζουμε πρότερες καλλιτεχνικές πρακτικές που εφαρμόστηκαν τον εικοστό αιώνα, στα πλαίσια των αρχικών αμφισβητήσεων της πραγματικότητας, και εναντιώθηκαν στις κυρίαρχες μορφές τέχνης και στους ρυθμιστικούς κανόνες της ζωής. Αναλύεται εκτενώς η δράση των Καταστασιακών, ως το πιο ριζοσπαστικό κίνημα. Τελικώς, αναπτύσσουμε τα σύγχρονα προβλήματα του δημόσιου χώρου και της δημόσιας σφαίρας, ώστε να αναδειχθεί και η ανάγκη μεταβολής τους, με εργαλείο τις πρακτικές που αναφέραμε.

Στη ροή του κειμένου επιλέγεται να ενσωματωθούν ως ένθετα συγκεκριμένα παραδείγματα performance, ώστε να δίνεται μία ακριβής και έμπρακτη εικόνα για κάθε θέμα που η εκάστοτε δράση αφορά. Αποτελούν, ίσως, στοιχεία έκπληξης για τον αναγνώστη, όπως ακριβώς η καλλιτεχνική δράση αποτελεί για τον χώρο.

Καλλιτεχνική Δράση 1.1 Τέχνη ≠ Προϊόν

1.2 Καλλιτεχνική δράση

1.2.1 Η σημασία της συμμετοχικής δράσης στην αμφισβήτηση και τον επαναπροσδιορισμού του δημόσιου χώρου

από τη συμβατική τεχνή στις συμμετοχικές καλλιτεχνικές δράσης

εικ 2. Jackson Pollock, MoMA Hans Namuth photograph of Jackson Pollock, 1950

1.1 Τέχνη ≠ Προϊόν

εικ. 1 The making of one of Klein’s Anthropométries. Performance 'Anthropometries of the Blue Epoch', March 9-1960

Παρατηρείται, λοιπόν, η ροπή των καλλιτεχνών να απομακρυνθούν από τις παραδοσιακές μορφές τέχνης και αναπαράστασης. Εισάγονται υβριδικές τεχνικές και μέσα στο θέατρο (π.χ με τον Augusto Boal και το «Θέατρο των Καταπιεσμένων»), στη μουσική (π.χ με τον John Cage) αλλά και στο διεπιστημονικό πεδίο των εικαστικών τεχνών (π.χ με τους Yves Klein, Jackson Pollock κ.τ.λ).

καλλιτεχνική δράση

Οι νέες αυτές μορφές, προσπαθώντας να εναντιωθούν στις κυρίαρχη τέχνη και μορφή ζωής, προσανατολίζουν το ενδιαφέρον τους στην πραγματικότητα. Με την αποστροφή τους προς την μορφή παραγωγής τέχνης που παράγει «προϊόντα». Δίνουν έμφαση, λοιπόν, στη διαδικασία παραγωγής και σύλληψης του έργου, και όχι στο αισθητικό αποτέλεσμά του ως αυτοσκοπό. Δεν υπάρχει δηλαδή ουσιαστικό «αντικείμενο» ως μία τελική μορφή, αφού ως έργο ορίζεται η συνολική δυναμική διαδικασία του πριν (της σύλληψης του), του ενδιάμεσου (της υλοποίησής του), και του μετά (της συζήτησης/ αναπαραγωγής του).

Εφόσον το αποτέλεσμα που δημιουργείται αφορά την πραγματική ζωή, οφείλει να έχει λάβει υπ’ όψιν του τα πολιτιστικά, ανθρωπολογικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά της εκάστοτε κοινότητας, αφού αποτελεί κομμάτι της. Επικεντρώνονται στους ανθρώπους της, στην επαφή με το κοινό, στη δημιουργία μιας αλληλεπίδρασης, μίας αμοιβαίας και διαρκούς επικοινωνίας, που επιτυγχάνεται με τη συμμετοχή του κοινού στη διαδικασία της δράσης. Αναιρείται ουσιαστικά η ύπαρξη του αυστηρού ορίου μεταξύ κοινού και καλλιτεχνών, καθώς ο θεατής από απλός παρατηρητής γίνεται τώρα δρων υποκείμενο.

εικ. 3 Gilbert Garcin 121 – Fin – The end, 1999

καλλιτεχνική δράση

εικ. 4 Gilbert Garcin L'ambitieux

Όσον αφορά συγκεκριμένα τις εικαστικές τέχνες, οι καλλιτέχνες βγαίνουν από τους κλειστούς και ιδιωτικούς χώρους των μουσείων, των γκαλερί, των εκθέσεων. Αναζητούν το κοινό στον χώρο της πόλης. Απομακρύνονται από την παραγωγή έργων τέχνης, αισθητικών αντικειμένων, και προσανατολίζουν το ενδιαφέρον τους στη σωματικότητα. Σε μία συνθήκη συνεύρεσης του καλλιτέχνη με το κοινό του, το σώμα γίνεται ταυτόχρονα το θέαμα, το μέσο, ο καλλιτέχνης, και ο θεατής. Αυτού του είδους η εικαστική τέχνη που περιλαμβάνει τη σωματική εκτέλεση, αποτελεί μία δράση, και ορίζεται ως επιτέλεση δράσης ή παραστασιακή επιτέλεση (performance).1 Σε αυτή τη μορφή είναι που επικεντρώνεται το ενδιαφέρον μας, καθώς εκεί εντοπίζουμε την πιο ειλικρινή, άμεση και ριζοσπαστική όψη της τέχνης.

Ντάφλος Κωνσταντίνος, Επιτελεστικές πρακτικές τέχνης:

Διαδικασίες συγκρότησης κοινών τόπων – Δρώντα πρόσωπα. Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα (www.

kallipos. gr), 2015, σελ. 133

καλλιτεχνική δράση

εικ. 5

Allan Kaprow “Yard” (1967), Pasadena Art Museum.

1.2 Καλλιτεχνική δράση

Ως καλλιτεχνική δράση ορίζεται η καλλιτεχνική απόπειρα που το παραγόμενο έργο είναι η σωματική εκτέλεση που συντελείται ενώπιον του κοινού. Οι απόπειρες αυτές εμφανίστηκαν στην ιστορία της τέχνης μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο με διαφορετικές ονομασίες (happening, event, body art, aktion), ωστόσο από τη δεκαετία του ‘70 εδραιώθηκε διεθνώς ο όρος performance για να δηλώσει τέτοιου είδους δράσεις. 2

καλλιτεχνική δράση

Οι καλλιτεχνικές δράσεις που εντοπίστηκαν καθ’ όλη την πορεία της ιστορίας τους, διαφέρουν στην προσέγγιση τους, καθώς παράμετροι που τις καθορίζουν ποικίλουν. Αν μπορούμε να απαριθμήσουμε τις παραμέτρους, αυτές είναι: η δομή/είδος της δράσης, ο αριθμός των καλλιτεχνών, η εμφάνιση τους, τα αντικείμενα που χρησιμοποιούν, η χρήση των μέσων του λόγου, της μουσικής και των ήχων, η επιλογή του χώρου και του χρόνου, η υποστήριξη της δράσης (χορηγείες, αποτύπωση, καταγραφή) και τέλος, οι διαθέσεις του κοινού3 Παρ’ όλα αυτά, μοιράζονται έναν κοινό παρονομαστή. Αυτός ο παρονομαστής είναι η έμφαση των καλλιτεχνών στην πραγματικότητα, στις κοινωνικές, ηθικές και πολιτικές συνθήκες, και όχι στην αισθητική ως θεμελιώδη βάση για τα έργα τους. Βέβαια, ακριβώς επειδή ο κάθε καλλιτέχνης ή ομάδα καλλιτεχνών πρεσβεύουν τις δικές του θεωρίες για τον κόσμο και την τέχνη, το έργο τους δεν μπορεί να εξεταστεί μεμονωμένα, παραβλέποντας δηλαδή τις αντιλήψεις τους αυτές. 4

Χονδρού Δανάη, Εικαστικές δράσεις, Φουτουριστικές και ντανταϊστικές ρίζες:

Happening: Event: Fluxus: Body Art: Aktionen: Performance: Josef Beuys: Το σώμα του καλλιτέχνη: Οι εικαστικές δράσεις ως μνημείο, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα, 2006, σελ 9 3

ό.π., σελ. 67 ό.π., σελ. 9

Ο Allan Kaprow, είχε ήδη εντοπίσει από το 1966 ομοιότητες μεταξύ συμβάντων (happenings), πρόδρομο των performances, και πραγματικής ζωής. Επισημαίνει μάλιστα πως τα συμβάντα είναι μια τέχνη καθημερινή και ενεργή, καθώς μοιάζει περισσότερο με καθημερινές πρακτικές παρά με έργο τέχνης. Είναι μάλιστα συγγενή περισσότερο με περιθωριακές πρακτικές, ως προς τις συμβατικές καλές τέχνες, όπως παιχνίδια, παρελάσεις, καρναβάλια, όργια, θρησκευτικά τελετουργικά, τελετές, πολιτικές διαδηλώσεις. 5

καλλιτεχνική δράση

Ο Kaprow ανέπτυξε σκέψεις για τις προϋποθέσεις που θα έπρεπε να καλύπτουν τα happenings. Πιο συγκεκριμένα, θα έπρεπε: 1. τα όρια μεταξύ happening και καθημερινής ζωής να είναι ακαθόριστα 2. τα θέματα, τα υλικά, οι δράσεις και οι συνεργασίες που δημιουργούνται να προέρχονται από οπουδήποτε αλλού πέρα από την τέχνη 3. ο τόπος που λαμβάνουν χώρα να διαφέρει, να αλλάζει, να ποικίλλει. 4. ο χρόνος να είναι εξίσου ικανός να μεταβάλλεται, παραμένοντας ανεξάρτητος από τη σύμβαση της συνέχειας 5. η σύνθεση των συνιστωσών του παραγόμενου έργου δηλαδή τα υλικά, η δράση, οι χώροι και οι χρόνοι, οι εικόνες, να μπορούν να εκλαμβάνονται απλοϊκά και πρακτικά. 6. τα συμβάντα να είναι μη αναστρέψιμα και να η εκτέλεση τους μοναδική, από μη επαγγελματίες

7. να μην απαιτείται η ύπαρξη κοινού για την πραγμάτωση ενός συμβάντος (σε αντίθεση με την περφόρμανς ή τις εγκαταστάσεις τέχνης). 6

Kaprow Allan, Esays on the Βlurring of Αrt and Life, University of California Press, Λος

Άντζελες, Μπέρκλεϊ, 2003, σελ 46 - 58, 64 (όπως αναφέρεται στο Ντάφλος Κωνσταντίνος, Επιτελεστικές πρακτικές τέχνης: Διαδικασίες συγκρότησης κοινών τόπων – Δρώντα πρόσωπα. 2015) 6

Ντάφλος Κωνσταντίνος, Επιτελεστικές πρακτικές τέχνης: Διαδικασίες

συγκρότησης κοινών τόπων – Δρώντα πρόσωπα. Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα (www. kallipos. gr), 2015

καλλιτεχνική δράση

εικ. 6 Allan Kaprow “Yard” (1967), Pasadena Art Museum.

καλλιτεχνική δράση

Η δομή της πιο εξελιγμένες, πιο σύγχρονης μορφής των happenings, της performance, ή αλλιώς της παραστασιακής επιτέλεσης, αναπτύχθηκε σε μεγάλο βαθμό σε αυτή τη βάση με πολλές διαφορετικές μορφές και κατευθύνσεις, συμπεριλαμβάνοντας ποικίλες μορφές επιτελεστικών πρακτικών από τις γεωγραφικές παρεμβάσεις μέχρι τον πολιτικό ακτιβισμό. Στον βασικό της κορμό, η πρακτική της performance (performance art), συνοπτικά αποτελεί μια άμεση φυσική, σωματική πρακτική που τελείται εν όψει κοινού, με μία αμεσότητα στην επικοινωνία μεταξύ των δρώντων σε πραγματικό χρόνο. Παραμένει μοναδική και αδυνατεί να επαναληφθεί ή να αναπαραχθεί σε διαφορετικό χρόνο αλλά και τόπο (site-specific). Είναι δηλαδή, μία δράση ρευστή, μία συγκυρία που περιλαμβάνει ως παράγοντες που την επηρεάζουν τον χρόνο, τον τόπο και τους ανθρώπους. και γι’ αυτό δεν μπορεί να προβλεφθεί η εξέλιξη της. Βασίζεται στην ύπαρξη του τυχαίου, του απρόσμενου. 7 Για να το κατανοήσουμε καλύτερα την έννοια της performance γενικότερα, ο Richard Schechner διακρίνει στην σε αυτήν, όπως και ο Kaprow στο happening, συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Σε αυτά εντοπίζεται κατά βάση η στενή και ενεργή σχέση με την κοινωνική ζωή, τους ανθρώπους και τις καθημερινές λαϊκές επιτελέσεις. Η στενή αυτή σύνδεση με την πραγματικότητα, άλλωστε, επιβεβαιώνεται με την ίδια την έννοια της performance, αφού εμπεριέχει τον όρο της επιτελεστικότητας (performativity). Η επιτελεστικότητα αφορά τις καθημερινές απλές διαδικασίες (χειρονομίες, γλώσσα, ενδυμασία κτλ.) ενός υποκείμενο και φέρουν συνειδητά ή ασυνείδητα τις κοινωνικές επιρροές που έχουν αφομοιωθεί και εκφέρονται λεκτικά και σωματικά. Η Τζούντιθ Μπάτλερ (Judith Butler), μάλιστα, χρησιμοποιεί τον όρο αυτόν για να αναλύσει τη θεωρία των ρόλων των φύλων. Περιγράφει πως οι πράξεις που εκτελεί το έμφυλο σώμα εμπίπτουν στις κοινωνικές συμβάσεις, είναι ουσιαστικά υπόδυση ρόλων. Το σώμα δεν ορίζεται από το “είναι” αλλά από το “πράττειν”. 8 7

ό.π., σελ. 133

Fischer-Lichte Erika , The Transformative Power of

Performance : A New Aesthetics, εκδ. Taylor & Francis Ltd, Λονδίνο, 2008, σελ. 28

εικ. 7 Trademarks, Vito Acconci (1970)

καλλιτεχνική δράση

Η σωματικότητα έχει καθοριστικό ρόλο στην πραγμάτωση της performance. Ουσιαστικά η πραγμάτωση αυτή προκύπτει αυτομάτως από την σωματική συνάντηση, τη συνύπαρξη δρώντων και κοινού, που εκείνη τη στιγμή μοιράζονται, συνειδητά ή ασυνείδητα, τις προσωπικές τους αντιλήψεις. Το κάθε υποκείμενο που εμπλέκεται φέρει τη δική του πραγματικότητα και η τριβή μεταξύ τους αποτελεί από μόνο του μία πολύπλοκη κοινωνική διαδικασία. Η συνάντηση καλλιτέχνη και κοινού ανοίγει μία ειλικρινή δίοδο επικοινωνίας μεταξύ προσωπικοτήτων, πραγματικών ανθρώπων και χτίζει μια συνθήκη αλληλεπίδρασης με τους δύο πόλους να μοιράζονται και να δέχονται επιρροές. Το κοινό αποκτά έτσι μια δυνατή βιωματική εμπειρία, καθώς η δράση μπροστά του είναι αληθινή, δεν πρόκειται για αναπαράσταση ή υπόδυση ρόλων, δεν αντικρίζει απλά κάτι, αλλά το ζει. 9

Fischer-Lichte Erika , Culture as Performance, Modern

Austrian Literature Vol. 42, No. 3, SPECIAL ISSUE: Performance,

εκδ. Association of Austrian Studies, 2009 https://www.jstor.org/ stable/24649950

εικ. 8 White Body Fan (1972) Rebecca Horn

καλλιτεχνική δράση

Προκύπτει, ως απόρροια όλων των παραπάνω, πως ό,τι συμβαίνει κατά τη διάρκεια των performances είναι παροδικό και εφήμερο. Αυτό που συμβαίνει εδώ, ώρα, με τα συγκεκριμένα πρόσωπα, δεν μπορεί να επαναληφθεί ή να αναπαραχθεί με τον ίδιο τρόπο και την ίδια μορφή. Λόγω αυτής της χωροχρονικής ρευστότητας και των γενικότερων ακαθόριστων ορίων, το απρόσμενο/τυχαίο είναι παράγοντας που συμπεριλαμβάνεται στο πλάνο της δράσης, αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της. Τα όποια μηνύματα που μεταφέρονται από τους καλλιτέχνες δεν μπορούν να είναι προκαθορισμένα, με προβοκατόρικο δηλαδή τρόπο, αλλά προκύπτουν από μία δυναμική διαδικασία. Το αποτέλεσμα, έτσι δεν είναι σίγουρα προβλέψιμο, παρόλο που σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να υπάρχει οργάνωση και δομή από τους performer. 10 Το εφήμερο, βέβαια, προσδίδει στη δράση τη δυνατότητα της γρήγορης, και αυθόρμητης προσαρμογής σε χώρους και στιγμές. Ενισχύεται δηλαδή η άμεση αντίδραση στα γεγονότα της επικαιρότητας του κοινωνικοπολιτικού γίγνεσθαι.11 Καταλήγουμε, λοιπόν, πως πως η ουσιαστικότητα και το κατά πόσο μία δράση μπορεί να θεωρηθεί «επιτυχημένη», είναι κάτι δυναμικό, καθώς εξαρτάται από τις μεταβλητές του χώρου, του χρόνου και των υποκειμένων καθώς και των μεταξύ τους συσχετίσεων.

10 11

ό.π

Χόνδρου Δανάη, Εικαστικές δράσεις,

Φουτουριστικές και ντανταϊστικές ρίζες: Happening: Event:

Fluxus: Body Art: Aktionen: Performance: Josef Beuys: Το σώμα του καλλιτέχνη: Οι εικαστικές δράσεις ως μνημείο, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα, 2006, σελ 9

εικ. 9 Κlaus Rinke (1939)

Ντάφλος Κωνσταντίνος, Επιτελεστικές πρακτικές τέχνης:

Διαδικασίες συγκρότησης κοινών τόπων – Δρώντα πρόσωπα. Ελληνικά

Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα (www. kallipos. gr), 2015, σελ. 105

Επιλέγουμε να επικεντρωθούμε στη συμμετοχική μορφή των δράσεων, που βέβαια εν μέρει μπορεί να παρουσιάζει στοιχεία συνεργατικότητας. Θεωρούμε αυτή η βέλτιστη εκδοχή, Επιλέγουμε ότι να επικεντρωθούμε στη συμμετοχική μορφή των παρουσιάζει μία δυναμική ώστεπου να ενεργοποιήσει τον δημόσιο δράσεων, βέβαια εν μέρει μπορεί να χώρο παρουσιάζει στοιχεία και βίο, βελτιώνοντας έτσι την πραγματικότητα συνεργατικότητας. Θεωρούμε των ότι κοινωνιών. αυτή η βέλτιστη εκδοχή, Στοχεύει στο να κινητοποιήσει υποκείμενα διαχειριστούν με παρουσιάζειταμία δυναμική να ώστε να ενεργοποιήσει τον δημόσιο διαφορετικό τρόπο την κοινωνία, να εφεύρουν συλλογικά τα μέσα για χώρο και βίο, βελτιώνοντας έτσι την πραγματικότητα των να το επιτύχουν, καικοινωνιών. σίγουρα να Στοχεύει καταβάλλον και ενεργεία για στοχρόνο να κινητοποιήσει τα υποκείμενα να τη βελτιστοποίηση της ζωής τους. Τους παρακινούν να αποκτήσουν διαχειριστούν με διαφορετικό τρόπο την κοινωνία, να εφεύρουν βιωματικές εμπειρίεςσυλλογικά με τον χώρο γύρω να εξερευνήσουν, να να καταβάλλον τα μέσα γιατους, να το επιτύχουν, και σίγουρα παρατηρήσουν την πόλη τους και να διερευνήσουν τα προβληματικά χρόνο και ενεργεία για τη βελτιστοποίηση της ζωής τους. Τους της χαρακτηριστικά,παρακινούν ώστε τελικά να τα επικοινωνήσουν με το σύνολο αποκτήσουν βιωματικές εμπειρίες με τον χώρο για να αναδυθούν πιθανές λύσεις. Μία τέτοια εξέλιξη απαιτεί δηλαδή γύρω τους, να εξερευνήσουν, να παρατηρήσουν την πόλη τους ενεργούς πολίτες σε και κοινωνικό και πολιτικό Η παθητικότητα, να διερευνήσουν ταπλαίσιο. προβληματικά της χαρακτηριστικά, ώστε άλλωστε είναι απειλή για το δημόσιο βίο. τελικά να τα επικοινωνήσουν με το σύνολο για να αναδυθούν πιθανές λύσεις. Μία τέτοια εξέλιξη απαιτεί δηλαδή ενεργούς πολίτες σε κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο. Η παθητικότητα, άλλωστε είναι απειλή για το δημόσιο βίο.

καλλιτεχνική δράση

Κάθε performance μπορεί να διακριθεί σε διαδραστική, συνεργατική και συμμετοχική. Ο παράγοντας που καθορίζει τον χαρακτήρα της αυτόν είναι ο βαθμός εμπλοκής του κοινού στην παραγωγή του έργου. Στη διαδραστική τέχνη υπάρχει επικοινωνία μεταξύ του καλλιτέχνη και των θεατών, και η χρησιμότητα των δεύτερων είναι η βοήθεια στην υλοποίηση του έργου. Πρόκειται δηλαδή για ένα προκαθορισμένο περιεχόμενο από τον καλλιτέχνη, και το κοινό λειτουργεί συμπληρωματικά. Έτσι οι ρόλοι παραμένουν διακριτοί. Στη συμμετοχική δράση, κάτι τέτοιο δεν ισχύει. Η θέση του καλλιτέχνη είναι εδώ αυτή που συμπληρώνει, είναι η επιμέλεια, σε ένα έργο που το περιεχόμενο και η εξέλιξη του αφήνεται κατά κύριο λόγο στη διάθεση του κοινού. Η μεγαλύτερη συμμετοχή του κοινού, βέβαια, εντοπίζεται στη συνεργατική δράση. Εκεί οι ρόλοι των δύο μερών είναι ρευστοί, καθώς όλοι προσφέρουν ισότιμα στο έργο. 12

καλλιτεχνική δράση

εικ. 10 Listen to me (1979) Helena Almeida

καλλιτεχνική δράση

Οι δημόσιες εικαστικές δράσεις προσδιορίζονται από ένα συγκεκριμένο πλαίσιο που αφορά την πραγματική ζωή, επειδή ακριβώς πραγματοποιούνται στο δημόσιο χώρο και αφορούν τη δημόσια σφαίρα. Συσχετίζεται άμεσα με αυτή, μέσα από μία σχέση αλληλεξάρτησης και ανατροφοδότησης πληροφοριών και ερεθισμάτων. Όταν προσδίδεται βέβαια σε αυτές συλλογικός χαρακτήρας, αναιρούν την θεατρική παραστασιακή σύμβαση και την αποστασιοποιημένη στάση του θεατή, ενεργοποιώντας τον ως μέρος της διαδικασίας. Οφείλουν, βέβαια, σε αυτή τη διαδικασία να συμπεριλαμβάνονται όλες οι εκάστοτε συλλογικότητες της κοινωνίας και να ακούγονται ευρέως οι φωνές τους (ευάλωτων και περιθωριοποιημένων). Οι δράσεις στοχεύουν, έτσι, στην ενεργοποίηση της συστηματικής συμμετοχής όλων, ώστε να δημιουργηθεί δημόσιος διάλογος και παραγωγή θεωρίας. Επιδιώκεται μάλιστα μία σχέση συνευθύνης και συνεργατικότητας, ώστε τελικά να μοιράζονται οι προβληματισμοί, οι ανάγκες, οι ιδέες των κοινοτήτων. 13

Όπως όλες οι εικαστικές δράσεις, έτσι και οι συμμετοχικές, δεν τοποθετούνται ως προκαθορισμένο καλλιτεχνικό έργο-αντικείμενο στον δημόσιο χώρο, αλλά διαμορφώνονται από διανθρώπινες δράσεις και αντιδράσεις. Το να ξεπερνάται ο ιδεαλιστικός χαρακτήρας των ατομικών δράσεων και να αντικαθίσταται από το συλλογικό, ορίζει μία πολιτική θέση. Μία πρακτική αντίστασης απέναντι στην εμπορευματοποιημένη όψη της τέχνης σε κάθε μορφή της: εκθέσεων, μουσείων, αντικειμένων. Μία αντίσταση στους μηχανισμούς που καθορίζουν την κοινωνία και τη ζωή. Επαναπροσδιορίζεται έτσι η δημόσια τέχνη ταυτόχρονα με την ίδια την πόλη, την πολιτική, την κοινωνία, την οικονομία, με σκοπό όχι την ανάπτυξη νέων μορφών τέχνης, αλλά τη δημιουργία χώρων ελευθερίας. 14

ό.π, σελ. 134

Πάνος Κούρος, H δράση ως διαχείριση μορφών συλλογικότητας, Αστικό κενό.

Δράσεις 1998-2006, εκδ. Futura, 2007, σελ. 238

καλλιτεχνική δράση

Να σημειωθεί εδώ, πως ακριβώς λόγω της ριζοσπαστικής φύσης, της έμφυτης εναντίωσης των πρακτικών της performance, στο παρελθόν περιθωριοποιήθηκαν από το ρεύμα των συμβατικών και αποδεκτών μορφών τέχνης, καθώς πέρα από την αντιπαράθεση με τους μηχανισμούς του χώρου και της πόλης, απορρίπτουν και τις πεπατημένες του συστήματος της τέχνης. Ενός συστήματος που φετιχιστικά εμπορεύεται τα καλλιτεχνικά έργα, αντιμετωπίζοντας τα ως προϊόν. Η δράση δεν μπορεί να πωληθεί και να γίνει αντικείμενο, ούτε και να αφομοιωθεί ως κουλτούρα.

εικ. 11

Band of outsiders (1964) Jean-Luc Godard

Κάτι που συντελεί στην πολιτικοποίηση των δράσεων με την μετατροπή τους από ατομικές σε συλλογικές, είναι και η ενεργοποίηση νέων σωματικών ενεργήματα μέσα στην πόλη. Κάθε σωματικό ενέργημα δηλαδή, αποτελεί όχι μόνο θέαμα για το πλήθος, αλλά και πιθανά συμμετοχική διαδικασία. Μια τέτοια αναδιάταξη στο καθορισμένο πλαίσιο του δημόσιου χώρου, μπορεί να αναδείξει προβληματικά χαρακτηριστικά που αφορούν το σώμα μέσα στον χώρο και έχουν αφομοιωθεί ως de facto. Γίνεται ευκολότερα διακριτή η αυστηρά προκαθορισμένη ρύθμιση των σωματικών λειτουργιών. Έτσι, μπορούν και αναδύονται όλοι οι περιορισμοί που έχουν επιβληθεί και κατανοείται από τον καθένα καλύτερα η επίπλαστη κανονικότητα.15 Όπως υποστηρίζει, μάλιστα η Rosalyn Deutsche, με σαφείς επιρροές από τις μεταδομιστικές θεωρίες των Laclau 15

Κοτιώνης Ζήσης, Σώμα και ενέργημα, Αστικό κενό. Δράσεις 1998-2006, εκδ.

Futura, 2007, σελ. 236

και Mouffe, η δημοκρατία της δημόσιας σφαίρας διασφαλίζεται μόνο εφόσον λαμβάνει υπόψη της τους «φυσικοποιημένους της αποκλεισμούς» και τους εκθέτει προς αμφισβήτηση : «Σύγκρουση , διαίρεση και αστάθεια, συνεπώς, δεν καταστρέφουν τη δημοκρατική δημόσια σφαίρα. Είναι όροι της ύπαρξής της.» 16

καλλιτεχνική δράση

Η συνύπαρξη χώρου και σωμάτων εμπεριέχει τη σύγκρουση, δεν είναι δηλαδή a priori ειρηνική. Αν αναλογιστεί κανείς, άλλωστε, η πεποίθηση ότι οι καλλιτεχνικές πρακτικές μπορούν να τροφοδοτήσουν την πόλη και να τροφοδοτηθούν από αυτήν, αναδεικνύει μία ιδιαίτερη σχέση ανάμεσα στους. Οι καλλιτέχνες και οι η πόλη είναι δύο μέρη που διαρκώς αντιμάχονται, που η ύπαρξη του ενός στοχεύει στην αναίρεση του άλλου. Στο πλαίσιο αυτής της διαρκής σύγκρουσης, αναπτύσσεται η έννοια του “εναντίον”. Είναι ένας όρος που μοιάζει επιθετικός, σχεδόν πολεμικός, αλλά στην πράξη είναι αναγκαίος για τη δημιουργία της σχέσης μεταξύ των μερών, του καλλιτέχνη και της πόλης: την συνύπαρξη και την αντιπαράθεσή τους. Είναι ένας όρος που λειτουργεί ως διαμεσολαβητής ανάμεσα στην πόλη και στη νοηματοδότησή της από τις καλλιτεχνικές πρακτικές. Το ενάντιο χρησιμοποιείται από τη μία ως μέσο κριτικής από τους καλλιτέχνες για να αμφισβητήσουν ή να αποδυναμώσουν την ισχύ της πόλης. Από την άλλη, είναι σημαντική η ύπαρξη του ως εργαλείο για να προβάλουν τα δικά τους εγχειρήματα και επιχειρήματα. Γι’ αυτό και ο χαρακτήρας της σχέσης που προκύπτει είναι αλληλοεξαρτώμενος και αμφίδρομος. 17

Σταυρακάκης Γιάννης & Σταφυλάκης Κωστής, Το πολιτικό στη Σύγχρονη Τέχνη,

μετάφραση Αλμπιάνη Μάντυ, Ηλιάδης Νίκος, Ιακώβου Βίκη, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα , 2008, σελ. 227 17

Καζέρος Νίκος, Αστική έκθεση, Αστικό κενό. Δράσεις 1998-2006, εκδ. Futura, 2007,

σελ. 224-226

καλλιτεχνική δράση

εικ. 12

Joseph Beuys Documenta 7 (1982)

Συνοπτικά, η ίδια η παρουσία των σωμάτων, των δρώντων υποκειμένων, στον χώρο της δράσης, προσδίδει πολιτικό νόημα στο δημόσιο χώρο ως χώρο ανάπτυξης των πολιτικών ερωτημάτων των υποκειμένων.18 Ως χώρο διέγερσης αμφιβολιών για τη δομή της τέχνης, της ζωής, της κοινωνίας, του πολιτισμού, της πολιτικής. Πολλές δημόσιες performances μάλιστα παίρνουν τη μορφή διαδήλωσης, πολιτικής δράσης, κόντρα σε ζητήματα που απασχολούν την πόλη, τη ζωή, την οικονομία, το περιβάλλον. Είναι δηλαδή μία άμεση τέχνη που καθόλου δε μοιάζει απλά με μία ενεργητική δραστηριότητα, παρά συμβολίζει μία ριζοσπαστική πρακτική με πολιτικό χαρακτήρα. 19 Είναι μία σειρά διερωτημάτων και προβληματισμών σχετικά με το πώς η τέχνη σχετίζεται με τους ανθρώπους και τον κόσμο, παρά ένα «έργο τέχνης».

καλλιτεχνική δράση

Έτσι, γίνεται κατανοητό από τα παραπάνω, πως η performance, η δράση ενός κοινωνικού υποκειμένου ή μίας ομάδας στο πλαίσιο της καθημερινότητας, λειτουργεί ως παρέμβαση στη ροή της ζωής, που αναζητά και επιδιώκει τη βελτίωση της ποιότητας της, την ευημερία. Μετουσιώνεται σε θεσμική κριτική, σε ακτιβιστική πρακτική που αντιτίθεται και αμφισβητεί άμεσα τις εξουσιαστικές πολιτικές και τους κερδοσκοπικούς μηχανισμούς. Οι καλλιτέχνες μέσα από τη συμβίωση και την επικοινωνία με το κοινό, διεκδικούν συλλογικά το «δικαίωμα στην πόλη»20, στη δημόσια ζωή. Μετατρέπουν τα σώματα τους σε πολιτικό βήμα για να ακουστούν οι φωνές όλων. «Αν υπάρχει κάτι που προσιδιάζει στη νεωτερική δηµοκρατία, εν σχέσει προς την κλασική, είναι ότι αυτή ήδη από τις απαρχές της εμφανίζεται ως διεκδίκηση και ως απελευθέρωση της ζωής, επιδιώκοντας διαρκώς να μετατρέψει την ίδια τη γυμνή ζωή σε μορφή ζωής για να βρει, ούτως ειπείν, τον βίο της ζωής» 21

Γιαννίση Φοίβη, Αστικό Κενό - Σώμα - Μνήμη και Πολιτική, Αστικό κενό.

Ντάφλος Κωνσταντίνος, Επιτελεστικές πρακτικές τέχνης: Διαδικασίες

Δράσεις 1998-2006, εκδ. Futura, 2007

συγκρότησης κοινών τόπων – Δρώντα πρόσωπα. Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα (www. kallipos. gr), 2015, σελ. 135 20

Lefebvre Henri, Το Δικαίωμα στην Πόλη. Χώρος και Πολιτική, μετάφραση: Πα-

Agamben Giorgio , Homo Sacer. Κυρίαρχη εξουσία και γυµνή ζωή, µτφρ. Πανα-

ναγιώτης Τουρνικιώτης, εκδ. Κουκίδα, Αθήνα, 2007 γιώτης Τσιάµουρας, εκδ. Scripta, Αθήνα, 2005

Δράση της οµάδας 3Α Έκκληση για την επανίδρυση του ορίζοντα / διαδήλωση ενάντια στην αµερικανική επέµβαση στο Ιράκ (Θεσσαλονίκη, 2003)

καλλιτεχνική δράση

εικ. 13

εικ. 14 DooDah Parade, 1979

καλλιτεχνική δράση

εικ. 15 White Bicycle Plan Provos

«Το μέλλον της τέχνης

δεν είναι

καλλιτεχνικό

αλλά αστικό» Henri Lefebvre

1.2 Καλλιτεχνική δράση Ως καλλιτεχνική δράση ορίζεται η καλλιτεχνική απόπειρα που το παραγόμενο έργο είναι η σωματική εκτέλεση που συντελείται ενώπιον του κοινού. Οι απόπειρες αυτές εμφανίστηκαν στην ιστορία της τέχνης μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο με διαφορετικές ονομασίες (happening, event, body art, aktion), ωστόσο από τη δεκαετία του ‘70 εδραιώθηκε διεθνώς ο όρος performance για να δηλώσει τέτοιου είδους δράσεις. 2

VALIE EXPORT//PETE

Θ. ΧΟΝΔΡΟΣ//Α.ΚΑΤ

Χόνδρου Δανάη, Εικαστικές δράσεις, Φουτουριστικές και ντανταϊστικές ρίζες: Happening: Event:

Fluxus: Body Art: Aktionen: Performance: Josef Beuys: Το σώμα του καλλιτέχνη: Οι εικαστικές δράσεις ως μνημείο, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα, 2006, σελ 9 3

ό.π., σελ. 67 ό.π., σελ. 9

2.1 Περπατώντας

Το περπάτημα ως η πρώτη μορφή επέμβασης στον χώρο 2.1 Τα ιδανικά του

ER WEIBEL

2.2 Καταστασιακοί

2.2.1 Λεττριστική Διεθνής

2.2.2 Καταστασιακή Διεθνής

2.2.3 Η πολιτική της Kαταστασιακούς Διεθνούς

ΤΣΙΑΝΗ

Ντανταϊστές Σουρεαλιστές

Fluxus

Καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

δημόσιου χώρου

οι πρώτες καλλιτεχνικές δράσεις ως μορφή επέμβασης στον χώρο

Μελετήσαμε τα προβληματικά χαρακτηριστικά του δημόσιου χώρου, και καταλήξαμε πως για την επανενεργοποίηση του δεν αρκεί να επέμβουμε σχεδιαστικά, δημιουργώντας δηλαδή έναν φιλικότερο και πιο συμπεριληπτικό χώρο. Είναι η καθημερινή ζωή των κατοίκων που είναι απαραίτητο να μεταβληθεί, να ενταχθεί σε αυτή το παιγνιώδες. Το απρόσμενο, το τυχαίο, το βιωματικό. Το ίδιο το παιχνίδι έχει τη δύναμη να αλλάξει τις δομές του χώρου και της ζωής, πολιτικοποιώντας και ενεργοποιώντας τα υποκείμενα να αναζητήσουν τη βέλτιστη εκδοχή της ατομικής και της συλλογικής καθημερινότητας.

Ο Αγκάμπεν (Giorgio Agamben) θεωρεί το παιχνίδι σημαντικό στοιχείο στον πολιτισμό. Θεωρεί ότι είναι μία πράξη που μπορεί να απελευθερώσει την ανθρωπότητα από το «ιερό» (όπου ιερό: εδώ κυρίαρχες μορφές ζωής). Να το βεβηλώσει. Είναι σαν μία πράξη βωμολοχίας. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Αγκάμπεν, είναι μία τάση που βρίσκεται σε παρακμή, και η επανάκτηση της, είναι πολιτική αναγκαιότητα. 22

Οι συλλογικές πρακτικές τέχνης είναι ένα είδος παιχνιδιού, που εκφράζουν αυτή την αναγκαιότητα του παιγνιώδους, δημιουργούν τη ρήξη με το κατεστημένο, και στοχεύουν στην εφεύρεση μιας νέας καθημερινότητας. Για την ανάδειξη, όμως της σημασίας τους στην επανενεργοποίηση του δημόσιου χώρου και της ζωής μέσα σε αυτόν, χρειάζεται να ανατρέξουμε στο ιστορικό συνεχές. Εκεί, εντοπίζουμε στα καλλιτεχνικά ριζοσπαστικά κινήματα του 20ου αιώνα τις ρίζες της εικαστικής δράσης (performance), που εναντιώνεται στις κυρίαρχες μορφές ζωής και τέχνης.

Δραγώνα Δάφνη, WhoDaresToDe-sacraliseTodaySPlay, http://www. personalcinema.org/warport/index.php?n=Main.WhoDaresToDe-sacraliseTodaySPlay 22

Ο Πρώτος Παγκόσμιος πόλεμος και οι καταστροφές που επέφερε σε χωρικό, βιωτικό και συνειδησιακό επίπεδο, σε συνδυασμό με την εμφάνιση των προβλημάτων της μεγαλούπολη, έθεσαν τις βάσεις για την ανατροπή της συμβατικότητας στη ζωή και στην τέχνη. Γίνεται αναγκαία η απαλλοτρίωση όχι μόνο από τις φρικιαστικές μνήμες του παρελθόντος, αλλά και από τις πρακτικές που οδήγησαν τις κοινωνίες στο έσχατο αυτό σημείο τους. Η εφεύρεση νέων πρακτικών, είναι εκείνη που θα αναδιαμορφώσει την πραγματικότητα, την καθημερινή ζωή, και θα διασφαλίσει την ευημερία των κοινωνιών. Για να επιτευχθεί αυτό, είναι απαραίτητη η ριζοσπαστικοποίηση σε όλους της τομείς της ζωής, ώστε να ανατραπούν οι κυρίαρχες αντιλήψεις από τη βάση τους, αντιλήψεις ολοκληρωτικές και καταναλωτικές, που διέσπασαν την κοινωνική συνοχή. Η τέχνη, ως μέρος της ζωής, χρήζει επαναπροσδιορισμού. Αμφισβητείται η στείρα μορφή της παραγωγικής της διαδικασίας, που διαχειρίζεται τα έργα τέχνης ως προϊόντα, εξυπηρετώντας την καταναλωτική κοινωνία. Δίνεται έμφαση στην αυτούσια διαδικασία σύλληψης και υλοποίησης μίας ιδέας, παρά στο αναπαραστατικό αποτέλεσμα, στο αντικείμενο. Η διαδικασία αυτή είναι μία δράση, δηλαδή, και αποτελεί αυτή καθ’ εαυτή ένα εικαστικό έργο.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Σε αυτό το πλαίσιο, αναδύεται η ανάγκη απομάκρυνσης από τους ιδιωτικούς και περιορισμένους χώρους των μουσείων, των γκαλερί, των εκθέσεων, που πέραν του ότι στηρίζουν την καπιταλιστική οικονομία, περιορίζουν την επαφή με την πραγματική ζωή και τους ανθρώπους της. Καθώς η τέχνη μετοικεί στον δημόσιο χώρο, συμπεριλαμβάνονται έτσι στην παραγωγή του έργου και τα πολιτισμικά, οικονομικά, κοινωνικά και ανθρωπολογικά χαρακτηριστικά της εκάστοτε κοινωνίας. Η δράση γίνεται κομμάτι της και προσδιορίζεται από αυτήν. Εντάσσεται στη δημόσια σφαίρα και ενεργοποιεί την επαφή μεταξύ των ανθρώπων στον χώρο, που είναι θεμελιώδης παράγοντας για την ανατροπή των κοινωνικών συνθηκών. Η αρχή της δημοκρατίας είναι άλλωστε ο δημόσιος χαρακτήρας, ο δημόσιος διάλογος. Ο δημόσιος χώρος γίνεται έτσι η σκηνή όπου διαδραματίζονται οι δράσεις. Είναι συμβάντα που αποκαλύπτονται ξαφνικά, διακόπτουν τη ροή της καθημερινότητας και προσθέτουν παιγνιώδη χαρακτήρα στο αστικό συνεχές. Ο χώρος γίνεται τόπος παιχνιδιού, εξερεύνησης και δημιουργίας. Κατοικείται από τους ανθρώπους του, και επαναπροσδιορίζεται η χαμένη του αξία, μαζί με τη ζωή των κατοίκων του. Το πέρασμα από τις αίθουσες θεάματος στον δημόσιο χώρο είναι το πρώτο βήμα που πυροδοτεί σε μια σειρά δράσεων που διέπουν ολόκληρο τον 20ο αιώνα ως μορφή αντι-τέχνης.

Η πιο οργανωμένη μορφή της δράσης ως καλλιτεχνική πρακτική, με συνεκτικές ιδέες και στοχευμένες κατευθύνσεις, διαμορφώνεται με την εμφάνιση των κινημάτων του εικοστού αιώνα, από τους φουτουριστές, τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές, μέχρι τους καταστασιακούς. Τα κινήματα αυτά χρησιμοποιούν το περπάτημα και την περιπλάνηση ως εργαλείο επέμβασης στην πόλης. Είναι ταυτόχρονα το μέσο διερεύνησης του χώρου, αμφισβήτησης της προκαθορισμένης μορφής του και τελικά της αναδιαμόρφωσής του. Η εξερεύνηση του αστικού περιβάλλοντος δηλαδή, είναι η κινητήρια δύναμη που ωθεί στην πολιτική σκέψη, στην ανάδειξη των προβληματικών πτυχών που το συνθέτουν. Είναι το παιχνίδι που χαρίζει τη βιωματική εμπειρία του χώρου τους κατοίκους του και δημιουργεί ρωγμές στον καθορισμένο αστικό ιστό.

Μας ενδιαφέρουν τα συγκεκριμένα καλλιτεχνικά κινήματα, διότι εκεί αναγνωρίζουμε τις ρίζες των πιο ριζοσπαστικών performances, με ακτιβιστικό ίσως χαρακτήρα. Σε καθ’ ένα από αυτά, χρησιμοποιούν συλλογικές πρακτικές δράσης, οργανώνουν των πυρήνα τους, και λαμβάνουν πολιτική θέση. Αναιρούν την έννοια του θεάματος και του θεατή και ενσωματώνονται στην κυριολεκτική ζωή με δράσεις που δεν αποτελούν αναπαραστατικά έργα, αλλά μία πραγματική βιωματική εμπειρία. Είναι η πιο στοχευμένη καλλιτεχνική αντίδραση στο κοινωνικο-πολιτισμικό καθεστώς και παρουσιάζει προοπτικές για την αναδιαμόρφωση του δημόσιου χώρου και βίου.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Αναφέραμε πως η σύγχρονη καλλιτεχνική δράση (performance) είναι μετεξέλιξη των happenings και της θεωρίας του Κάπροου (Allan Kaprow). Δραστηριότητες, όμως, που μπορούν να χαρακτηριστούν ως δράσεις, εντοπίζονται σε κάθε κοινωνία, λόγω της ρευστότητας του ορισμού της επιτέλεσης. Το πέρασμα από τις αίθουσες θεάματος στον δημόσιο χώρο είναι το πρώτο βήμα που πυροδοτεί μια σειρά δράσεων που διέπουν ολόκληρο τον 20ο αιώνα ως μορφή αντι-τέχνης.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

32 εικ. 16 Animal Locomotion (1872-1885) Εadweard Μuybridge

2.1 Περπατώντας

Το περπάτημα ως η πρώτη μορφή επέμβασης στον χώρο

Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Francesco Careri στο έργο του Walkscapes, ο άνθρωπος κατείχε ένα συμβολικό μέσο, με το οποίο είχε τη δυνατότητα να μεταμορφώνει το τοπίο, πριν τη δημιουργία αρχιτεκτονημάτων ή γλυπτών. 23 Το μέσο αυτό ήταν το περπάτημα, μια δεξιότητα που απέκτησε στην αρχή της ζωής του και κατέληξε σε μία αυτοματοποιημένη, ασυνείδητη και φυσική διαδικασία. καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Η σωματικότητά μας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τον βηματισμό. Η δυνατότητα της χρήσης του σώματος ως μέσο μετακίνησης και εξερεύνησης χρησιμοποιείται ήδη από τον πρωτόγονο άνθρωπο για την κάλυψη των βασικών αναγκών για την επιβίωση του. Η ανάγκη για εύρεση τροφής, καταφυγίου και πληροφορίας παρακίνησαν τις περιπλανήσεις των κυνηγών της παλαιολιθικής εποχής και αργότερα των νομάδων της νεολιθικής.24 Στην πραγματικότητα, βέβαια, η διαδικασία αναζήτησης ασφάλειας και κάλυψης βασικών αναγκών επιβίωσης από μεταναστευτικές ροές ή νομαδικές κοινότητες, εντοπίζονται σε κάθε περίοδο της ιστορίας του ανθρώπου. Οι πρώτοι νομάδες είναι εκείνοι που πρώτοι δημιούργησαν σκαλιστούς χάρτες, χαρτογραφώντας έτσι τους μέχρι τότε ακανόνιστους χώρους. 25 Όταν οι πρωταρχικές ανάγκες επιβίωσης καλύπτονται, το περπάτημα ξεπερνά τη χρηστική λειτουργία του και μετουσιώνεται σε συμβολική διαδικασία, σε αισθητική πράξη. Συνειδητά ή ασυνείδητα, μετατρέπεται σε γνωστικό εργαλείο διερεύνησης, κατανόησης και καταγραφής του πολύπλοκου περιβάλλοντος. Γίνεται πρακτική, γίνεται μέσο που επιτρέπει το βίωμα του χώρου.. Αποτελεί την πρώτη μορφή επέμβασης στο τοπίο, χωρίς να είναι το ίδιο χωρικό κατασκεύασμα. Αντιθέτως, εκείνο χωρικοποιεί. 26 Ο χώρος ορίζεται από το περπάτημα και το περπάτημα από τον χώρο.

Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Bαρκε-

ό.π., σελ. 20

De Certeau Michel, Επινοώντας την καθημερινή πρακτική: Η πολύτροπη τέχνη του

λώνη, 2002, σελ. 19 25

ό.π., σελ. 38

πράττειν, μετάφραση: Κ.Καψαμπέλη, εκδ. Σμίλη, Αθήνα, 2010, σελ. 253

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Η σωματική κίνηση του βαδίσματος, δηλαδή, γίνεται αντιληπτή και ως δημιουργός γεγονότων στο παρόν. Το σώμα λειτουργεί ως όχημα, ως μέσο διαμόρφωσης του εδάφους. Τα πέλματα των ποδιών, κινούνται ρυθμικά, διασχίζουν το εδαφικό ανάγλυφο και αντιτίθενται στις ποικίλες επιστρώσεις του, αφήνοντας ίχνη που μετασχηματίζουν το τοπίο. Στο πέρασμά τους σκάβουν τη γη και δημιουργούν μικρές λακκούβες, παρασύρουν υλικά, ανακαλύπτουν σκληρές επιφάνειες, που μαρτυρούν την πορεία τους.27 Η φυσική κίνηση αποτυπώνεται στο έδαφος και το έδαφος στην κίνηση. Περπατώντας διαβάζω και καταγράφω το χώρο. Το σώμα μου εγγράφει τα γεγονότα του ταξιδιού μου, τις εντυπώσεις, τα εμπόδια, τους κινδύνους, την ποικιλομορφία του εδάφους. Η φυσική δομή του εδάφους αντανακλάται στο κινούμενο σώμα μου.132

Το περπάτημα, δηλαδή, έχει και μία συμβολική έννοια, δεν είναι μόνο ένας φυσικός αυτοματοποιημένος μηχανισμός. Δε χρησιμεύει ως μέσο μόνο διάσχισης του χώρου, αλλά συνομιλεί με αυτόν. Είναι σαν ένα εργαλείο μορφοποίησης ενός χωρικού κειμένου, που διαμορφώνεται ατομικά ή συλλογικά, από μία ακολουθία σωματικών εκδηλώσεων. Ο Ντε Σερτώ, μεταφράζει το καθημερινό περπάτημα στην πόλη ως ένα είδος ομιλίας του περιπατητή, ένα είδος έκφρασης του χώρου, όπως η ομιλία είναι της γλώσσας.29

Νίκος Καζέρος, Αστική έκθεση, Αστικό κενό. Δράσεις

Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic

De Certeau Michel, Επινοώντας την καθημερινή

1998-2006, εκδ. Futura, 2007, σελ. 228

practice, Gustavo Gili, Βαρκελώνη, 2002, σελ. 154

πρακτική: Η πολύτροπη τέχνη του πράττειν, μετάφραση: Κ.Καψαμπέλη, εκδ. Σμίλη, Αθήνα, 2010

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Η εμπειρία του περπατήματος ως αισθητική πρακτική, γίνεται ορόσημο στην ιστορία της τέχνης κατά το πρώτο μέρος του 20ού αιώνα, καθώς τροφοδοτεί τις ιδέες και τις δράσεις των επαναστατικών καλλιτεχνικών κινημάτων από τους Ντανταϊστές και τους Σουρεαλιστές, μέχρι τους Καταστασιακούς. Η περιπλάνηση ξεπερνά τον μπωντλαιρικό flâneur και μετατρέπεται σε μέσο επανανοηματοδότησης του χώρου30 Γίνεται για πρώτη φορά το εργαλείο υπέρβασης της συμβατικής τέχνης, ώστε αυτή να αναιρέσει την παγιωμένη χωροθέτηση της στα στενά όρια των γκαλερί και των χώρων θεάματος και να μετοικίσει στο αστικό τοπίο, σε κοινότυπους τόπους, σε μπανάλ μέρη της πόλης.31 Το περπάτημα, μετατρέπεται σε μία μορφή αντι-τέχνης. Είναι, και εδώ συμβολικά, σαν ένα είδος παιχνιδιού, που κατεργάζεται τον χώρο και του δίνει αξία μέσα από μία πολυεπίπεδη επικοινωνία, κατά τη διάρκεια της βιωματικής εμπειρία του παιχνιδιού.32

Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili,

ό.π.

Βαρκελώνη 2002, σελ. 21 32

Σταυρίδης Σταύρος, Διαφήμιση και το νόημα του χώρου, εκδ. ΣΤΑΧΥ, 1996, σελ.161

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

alie Export / Peter Weibel

H Valie Export είναι μια από τις σημαντικότερες φεμινίστριες καλλιτέχνες στην μεταπολεμική Ευρώπη. Το έργο της (performances, installations, κινηματογράφος και φωτογραφία) μελετά τον ρόλο της γυναίκας στην σύγχρονη κοινωνία και τέχνη και προκαλεί άμεσα θέματα φύλου, σώματος και σεξουαλικότητας. Τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, μαζί με τον Peter Weibel, πραγματοποίησαν μια σειρά «ενοχλητικών» δράσεων στους δρόμους της Βιέννης, με στόχο να τραβήξουν την προσοχή του κοινού σε θέματα αναπαράστασης του αρσενικού και του θηλυκού στη σύγχρονη κοινωνία και τέχνη. Μέσα από τις καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις του εαυτού της, η EXPORT αμφισβητεί το (γυναικείο) σώμα ως σημαίνον και φορέα πληροφοριών, προκαλώντας τους θεατές να προβληματιστούν πάνω στην πολιτική του ερωτισμού, στο αντρικό βλέμμα και την απελευθέρωση.

η ομάδα

Ο Αυστριακός καλλιτέχνης, Peter Weibel σπούδασε κινηματογράφο, λογοτεχνία, ιατρική, μαθηματικά και λογική. Η καλλιτεχνική του παραγωγή σχετίζεται με τα performances, τον κινηματογράφο, την εννοιολογική τέχνη και διεπιστημονικές μορφές, που περιλαμβάνουν κείμενο και μουσική και αιχμηρές γλωσσικές και επιστημονικές θεωρίες. Ο Weibel και η Valie Export είχαν στενές σχέσεις και επιρροές με τον κύκλο των Viennese Actionists. Ο βασικός στόχος του Viennese Actionism, με κύριους πρωταγωνιστές του τους Günter Brus, Otto Muehl, Rudolf Schwarzkogler και Hermann Nitsch, ήταν η επίτευξη της «άμεσης τέχνης» μία συγχώνευση δηλαδή της ζωής και της τέχνης. Η δράση τους είναι επηρεασμένη από την κριτική του Dada και του Fluxus για την κοινωνία και την τέχνη και έχουν ασκήσει μεγάλη επιρροή στην τέχνη του περφόρμανς και του Body Art μέχρι και σήμερα. Έγιναν γνωστοί τη δεκαετία του 1960 μέσω θεαματικών και συχνά επιθετικών δράσεων όπου χρησιμοποιούσαν τα σώματά τους ως «υλικό» και προκαλούσαν το κοινό ξεπερνώντας κάθε κοινωνικό ταμπού. Η επιμονή στην αξία του σοκ και η έμφαση στη μυρωδιά, τη γεύση και το άγγιγμα αποτελούν χαρακτηριστικά στοιχεία της δράσης τους.

Στην περφόρμανς Aus der Mappe der Hundigkeit (1968) η Valie Export οδήγησε τον Peter Weibel, στο κέντρο της πόλης της Βιέννης με ένα λουρί σκύλου, περπατώντας άσκοπα στους δρόμους πραγματοποιώντας ένα είδος επικοινωνιακού performance. Σύρθηκε πίσω της στα τέσσερα με λουρί - κατά μήκος της οδού Kärntner στη Βιέννη, έναν από τους κεντρικούς εμπορικούς δρόμους της πόλης.

η δράση

Aus der Mappe der Hundigkeit (From the Portfolio of Doggedness) Μια τέτοιου είδους «κοινωνιολογική και συμπεριφορική μελέτη» ανήκει στην παράδοση των Actionists. Προκαλώντας μια κανονική κοινωνική συμπεριφορά και αντιστρέφοντάς την, προβάλει και αμφισβητεί μία τάξη πραγμάτων. Σστην περίπτωση αυτή, αμφισβητεί τη θέση του άντρα στην κοινωνία και την υποβάλει σε κριτική. Μία γυναίκα βρίσκεται σε κυρίαρχη θέση, ενώ ο άντρας την ακολουθεί παθητικά δεμένος σε ένα λουρί. Μέσω αυτής της δράσης επιδιώκεται με συμβολικό τρόπο να αναδειχθεί η ανάγκη επαναπροσδιορισμού του κυριαρχικού συστήματος που μας έχει επιβληθεί από την κοινωνία, του πατριαρχικού προτύπου.

Επιπρόσθετα, αυτού του είδους η περιφορά αποτελεί μία περιπλάνηση, μια flânerie. Η συνθήκη ωστόσο που πραγματοποιείται, με τη γυναίκα πλάνητα (ﬂâneur), και την στάση του άντρα αντιτίθεται στην κλασική φιγούρα του μοντερνισμού. Μίας φιγούρας που είχε ανέκαθεν αρσενικό φύλο, και μάλιστα οι γυναίκες πλάνητες θεωρούνταν πόρνες. Τα φωτογραφικά ντοκουμέντα της δράσης έχουν σκοπό να προβάλουν τις αντιδράσεις του κοινού στο θέαμα και την αντίθεση της δραστηριότητας των καλλιτεχνών με την κανονικότητα.

εικ. 17

εικ. 18

εικ. 19

Πηγές Άρθρα:

Sophie Delpeux, Revealing Norms and

Sowing Confusion: VALIE EXPORT’s Body, μτφρ. Simon Pleasance, 2020

https://www.jstor.org/stable/j.

ctv12sdvgj.12?seq=1#metadata_info_tab_ contents

Silva Kalcic, Flâneurism as a Performing

Method and Motif in Contemporary Art, 2013

https://www.academia.edu/12635543/

Flâneurism_as_a_Performing_Method_ and_Motif_in_Contemporary_Art

Mechtild Widrich, The Informative Public of Performance, A Study of Viennese Actionism 1965–1970, 2013

2.2 Καταστασιακοί

Χρησιμοποιούν το παιγνιώδες ως εργαλείο για τη ρήξη αυτή. Το παιχνίδι θεωρείται ικανό να εξαλείψει τις ιεραρχίες και τους ανταγωνισμούς, να φέρει πάθος και να αναδείξει επιθυμίες. «Μόνο το παιχνίδι μπορεί να αποδομήσει, να ανοίξει τις δυνατότητες της απόλυτης ελευθερίας. Αυτή είναι η αρχή της εκτροπής, η ελευθερία να αλλάξουμε την αίσθηση όλων όσων εξυπηρετούν την Δύναμη ». (Vaneigem, 1967) 33 Οι δράσεις των Καταστασιακών είναι ουσιαστικά η βελτιστοποιημένη εκδοχή των ιδεών και των ατομικών δράσεων των ντανταϊστών και των σουρεαλιστών, αλλά με μία ξεκάθαρη συλλογική προσέγγιση. Ιδρύουν, μάλιστα διεθνείς οργανώσεις (αρχικά την Λεττριστική Διεθνή και έπειτα την Καταστασιακή Διεθνή) όπου διακινούνται οι ιδέες τους και αποφασίζονται οι τακτικές τους. Η συμπαγής αυτή οργάνωση και η συστηματικότητα των δράσεων έβαλε στις προγενέστερες πρακτικές της επανανοηματοδότησης του χώρου νέες, ισχυρότερες βάσεις. Η αντι-τέχνη τους, δεν επιχειρεί απλά να σοκάρει την κοινωνική και πολιτισμική σκηνή, αλλά γίνεται κομμάτι της καθημερινότητας, της δημόσιας ζωής, και επιχειρεί να την μεταμορφώσει.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Επιλέγουμε να δώσουμε ιδιαίτερη έμφαση στο κίνημα των Καταστασιακών, καθώς σε αυτό αναγνωρίζουμε την πιο αντιπροσωπευτική μορφή ενός καλλιτεχνικού κινήματος με ακτιβιστικό χαρακτήρα. Η συλλογικότητα, η οργάνωση, η συνεκτική μορφή και κατά κύριο λόγο η πολιτική θέση, είναι τα χαρακτηριστικά που παρουσιάζουν τη δυναμική για την έμπρακτη ρήξη με την κυρίαρχη μορφή της τέχνης και της ζώης.

Βέβαια, το κίνημα των καταστασιακών δεν μπορεί να χαρακτηριστεί μόνο από τις καλλιτεχνικές πρακτικές του, καθώς ενυπάρχει σε αυτό και η πολιτική όψη. Πριν τη δύση του, πήρε μάλιστα καθαρά πολιτική μορφή και συνέβαλλε στη στήριξη ενός μεγαλύτερου, σπουδαιότερου κινήματος, αυτό του Μάη του ‘68.

Δραγώνα Δάφνη, WhoDaresToDe-sacraliseTodaySPlay, http://www.

personalcinema.org/warport/index.php?n=Main.WhoDaresToDe-sacraliseTodaySPlay

Την πρωτόλεια μορφή των Καταστασιακών, αποτελούν οι Λεττριστές. Η αρχική Λετριστική Ομάδα, με έδρα το Παρίσι, συγκροτήθηκε από θεωρητικούς, καλλιτέχνες, ακαδημαϊκούς, αρχιτέκτονες, πολιτικούς. Εκτός από τις δράσεις τους που στόχευαν στο να προκαλέσουν και να σοκάρουν την αστική τάξη, προχώρησαν στην αποσύνθεση λέξης και εικόνας με ποικίλους τρόπους και μέσα. Σε ποιήματα τους, γίνεται αποδόμηση της γλώσσας σε επίπεδο γραμμάτων, διαμορφώνοντας μία νέα, μη συνήθης μορφή. Σε κολάζ τους, γίνεται συνδυασμός λέξεων και εικόνων, για να δημιουργήσουν τελικά ένα σύνθετο αποτέλεσμα πολλαπλών στρώσεων. 34

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

2.2.1 Λεττριστική Διεθνής

Bois Yve- Alain, Krauss Rosalind, Foster Hal, Buchloh Benjamin H. D., Τσολακίδου

Ιουλία, Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Συλλογικό έργο, Η τέχνη από το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013, σελ. 430

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Το 1952 ιδρύεται μάλιστα η Λεττριστική Διεθνής, ώστε ως διεθνής οργάνωση πια, να παλέψουν για ένα νέο πολιτισμό, για ένα συλλογικό γίγνεσθαι, να δημιουργήσουν καταστάσεις που θα βελτιώσουν τη χωρική εμπειρία και την πραγματική ζωή των κατοίκων. Ουσιαστικά, εκεί αναθεωρείται η αρχική μορφή των λεττριστών και των δράσεων τους, και επικεντρώνονται κυρίως με μαρξιστική οπτική στην «κριτική της καθημερινής ζώης» (που αναπτύχθηκε από τον μαρξιστή κοινωνιολόγο Αρνί Λεφέμπρ) μέσω της κατασκευής καταστάσεων (προερχόμενο από τον υπαρξιστική φιλοσοφία του Ζαν Πολ Σαρτρ). 35 Ουσιαστικός στόχος είναι η προώθηση της πάλης των τάξεων, η αναίρεση των κυρίαρχων κοινωνικών και χωρικών δομών, μακριά από τις καταπιέσεις και τα στενά πλαίσια της μπουρζουαζίας. Αμφισβήτησαν την ορθολογική αρχιτεκτονική και το λειτουργικό σχεδιασμό, και πρότειναν ως λύση των επιτακτικών προβλημάτων την επανενεργοποίηση της δημιουργικής φαντασίας που πηγάζει από την παρατήρηση των πολύπλοκων δομών της πόλης. Επιδιώκουν να δημιουργήσουν καταστάσεις, ώστε η πραγματικότητα να γίνει φανταστική και όχι να δημιουργούν φανταστικές πραγματικότητες. Γι’ αυτό και δεν επικεντρώθηκαν στις μορφές αναπαράστασης αλλά στη βιωματική εμπειρία της στιγμής.

εικ. 20 Isidore Isou Polylogue-Hypergraph

ό.π, σελ. 431

Η πιο συμπαγής αυτή γραμμή του κινήματος, έχει ξεκάθαρη πολιτική χροιά και αντικαπιταλιστικό χαρακτήρα. Η αντι-τέχνη τους, ξεπερνά τα ατομικά εγχειρήματα των ντανταϊστών και σουρεαλιστών, καθώς οι λεττριστές επιδιώκουν την παραγωγή τέχνης μέσω συλλογικής διεργασίας.

Η σύντομη ιστορία και η φιλοσοφία της Λετριστικής Διεθνούς έχει αποτυπωθεί από τον Ντεμπόρ και τον Γιορν σε ένα κολάζ, τα Απομνημονεύματα (1959). Στο κολάζ αυτό δημιουργείται ένας λαβύρινθος από τον Ντεμπόρ με αναφορές-αποκόμματα από ποιήματα, μυθιστορήματα, εφημερίδες, διαφημίσεις, κινούμενα σχέδια, ξυλογραφίες και σενάρια ταινιών με προσθήκη κηλίδων μπογιάς που από τον Γιορν. Είναι ένα κολάζ σύνδεσης υποκειμενικού, κοινωνικού, καλλιτεχνικού και πολιτικού υποβάθρου που δημιουργεί συνδέσεις μεταξύ ανθρώπων, τόπων και γεγονότων.37

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Και εδώ εμφανίζεται η έννοια της περιπλάνησης ως πρακτική που επεμβαίνει και διαμορφώνει τον χώρο. Η λεττριστική θεωρία της περιπλάνησης βέβαια, προσπερνά τις φροϋδικές κατευθύνσεις και την ονειρική ματιά των σουρεαλιστών και του μπωντλαιρικού περιπάτου. Εντάσσει τη διεργασία του περπατήματος στην πραγματική ζωή, στην καθημερινότητα, στην πράξη. Δεν ισορροπεί στο ενδιάμεσο πραγματικότητας και ονείρου, αλλά εντοπίζεται στο τώρα και στην ίδια τη ζωή. Το αστικό τοπίο αντιμετωπίζεται και αυτό ως αντικειμενικό και όχι ως υποκειμενικό ή υποσυνείδητο.36

Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic practice, Gus-

Bois Yve- Alain, Krauss Rosalind, Foster Hal, Buchloh Benjamin H. D.,

tavo Gili, Βαρκελώνη 2002

Τσολακίδου Ιουλία, Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Συλλογικό έργο, Η τέχνη από το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013, σελ. 432

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

εικ. 21- 22

Το 1957, η Λετριστική Διεθνής, μετατρέπεται σε Καταστασιακή Διεθνής και τα μέλη της εκδίδουν μέχρι το 1969 δώδεκα τεύχη ενός περιοδικού, του Internationale Situationniste. Εκεί αποτυπώνονται οι θεωρίες και οι θέσεις τους. Ως λογική συνέχεια της πρότερης μορφής της, διατηρούνται οι ιδέες των λεττριστών. Πολλές πτυχές της δηλαδή έχουν τις ρίζες τους στη μαρξιστική σκέψη, στους σουρεαλιστές και ντανταϊστές. Η αναζήτηση ενός νέου τρόπου ζωής στην πόλη, βασισμένο στις πρωταρχικές επιθυμίες του ατόμου, είναι ο κύριος στόχος των καταστασιακών (ή σιτουατιονιστών). Με τη διέγερση αυτή των επιθυμιών, συλλογικών και ατομικών, αλλά και την ταυτόχρονη δημιουργία πρακτικών για την επίτευξή τους, οι καταστασιακοί ασκούν κριτική και υπονομεύουν την εμπορευματοποιημένη μεταπολεμική κοινωνία που οριοθετεί τις κινήσεις στον χώρο και καταπιέζει τις επιθυμίες. Οι ιδέες τους είναι δηλαδή ένα συνονθύλευμα μίας ελευθεριακής αναζήτησης της απόλαυσης, λαϊκής αντίστασης αλλά και αυτόνομης πάλης.38

Όπως υποστήριξε ο Γκυ Ντεμπόρ (Guy Debord), «Η κεντρική μας ιδέα είναι η κατασκευή καταστάσεων, δηλαδή η συγκεκριμένη κατασκευή στιγμιαίων ατμοσφαιρών ζωής και ο μετασχηματισμός τους σε μια ανώτερη, γεμάτη πάθη φύση. Θα πρέπει να αναπτύξουμε μια συστηματική επέμβαση βασισμένη στους σύνθετους παράγοντες δύο συστατικών που βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση: το υλικό περιβάλλον της ζωής και τη συμπεριφορά που το περιβάλλον προκαλεί και η οποία σταδιακά το μεταμορφώνει».39

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

2.2.2 Καταστασιακή Διεθνής

Plant Sadie, The Most Radical Gesture, The Situationist International in a Postmodern

Debord Guy , Προοπτικές για συνειδητές αλλαγές μέσα στην καθημερινή ζωή, Το

Age, Routledge, 1992, σελ. 1

ξεπέρασμα της τέχνης. Ανθολογία κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς, εκδ. Ύψιλον, 1999, σελ. 203-206

Οι επεμβάσεις στην πόλη που αναφέρει ο Ντεμπόρ, είναι επεμβάσεις ουσιαστικά στον δημόσιο χώρο και αφορούν πρακτικές με βάση κυρίως και εδώ την παρατήρηση, την περιπλάνηση, το παιχνίδι. Μέσα από την παιγνιώδη μορφή των πρακτικών αυτών, επιδιώκεται η αφύπνιση και η ενεργοποίηση των κατοίκων της μεγαλούπολης, ώστε να επανακαταλάβουν τον χώρο ως χώρο δικό τους, ως χώρο πραγμάτωσης των επιθυμιών τους και όχι ως χώρου νεκρού, ως βιτρίνα προβολής προϊόντων.

Εισάγεται αρχικά από τον Ιβάν Στσεγκλόφ (Gilles Ivain) ο όρος «dérive», ως η τεχνική προσκαιρού περάσματος από διάφορα περιβάλλοντα.41 Το ρήμα μπορεί να αποδοθεί κυριολεκτικά ως συμπαρασύρω, και στο συγκεκριμένο πλαίσιο αναφέρεται στην άφεση του υποκειμένου να παρασυρθεί από τις ατμόσφαιρες της πόλης. Είναι ουσιαστικά μία διαρκής περιπλάνηση, μόνο που στην περίπτωση αυτή δεν σημαίνει μια απλή περιήγηση, ένα ταξίδι ή ένας περίπατος, ούτε είναι όμοια με την μπωντλαιρική περιπλάνηση, αλλά μοιάζει με ένα «βιαστικό πέρασμα μέσα από τις ποικίλες ατμόσφαιρες της πόλης», κάτι πού επιφέρει ψυχολογικές και αποπροσανατολιστικές επιπτώσεις στο υποκείμενο. Ο Ντεμπόρ είναι εκείνος που ουσιαστικά εξελίσσει και ολοκληρώνει τη θεωρία του «dérive» και ξεφεύγει από την άσκοπη περιπλάνηση των σουρεαλιστών με τη μορφή ταξιδιού σε τόπους που τους παρέχουν ελλειπή ερεθίσματα και εκπλήξεις. Ορίζει την περιπλάνηση στη σύγχρονη μεγαλούπολη ως σύνθεση πειραματικών τρόπων συμπεριφοράς με παιγνιώδη μεν χαρακτήρα, αλλά και πολιτικοκοινωνικό υπόβαθρο. Είναι μια «δημιουργία καταστάσεων», ένας μετασχηματισμός της καθημερινής ζωής με βάση την επιθυμία.42 Έτσι, ο μπωντλερικός ειδήμων της περιπλάνησης, ο flâneur, γίνεται ο καταστασιακός κριτικός της πόλης και του τρόπου ζωής σε αυτή.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Η Καταστασιακή Διεθνής έτσι δεν έχει μόνο μία όψη. Δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως επιφανειακή ούτε και να γίνεται αναφορά σε αυτή μόνο για τις πρακτικές της τέχνης της. Όπως έγραφε ο Ντεμπόρ, “η κουλτούρα απειχεί αλλά και απεικονίζει τις δυνατότητες οργάνωσης της ζωής σε μία δεδομένη κοινωνία”. Με τη λογική αυτή διαμορφώθηκαν οι πολιτιστικές στρατηγικές που θα ακολουθούσε η Καταστασιακή Διεθνής, από τις οποίες ξεχωρίζουν τέσσερις: dérive , ψυχογεωγραφία, ενιαία χωροταξία και détournement.40

Bois Yve- Alain, Krauss Rosalind, Foster Hal, Buchloh Benjamin H. D., Τσολακίδου

Ιουλία, Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Συλλογικό έργο, Η τέχνη από το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013, σελ. 432 41

ό.π., σελ. 432

Τζιρτζιλάκης Γιώργος, Πολεοδομία ή ψυχογεωγραφία; Καταστασιακές απορίες,

Περιοδικό Futura, τεύχος 8, Άνοιξη – καλοκαίρι 2002, σελ. 183

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

εικ. 23

The leaning tower of Venice/Guide psychogéographique de Venise, (1958)

Στον Ντεμπόρ ανήκει και ο πρώτος ψυχογεωγραφικός χάρτης, τον ονομάζει «Ψυχογεωγραφικό οδηγό του Παρισιού», ο οποίος μοιράζονταν στους τουρίστες και τους καλούσε να χαθούν στην πόλη. Η πρόθεση ήταν ουσιαστικά να περιγράψει το Παρίσι. Στον χάρτη, ξεδιπλώνονται κομματιασμένα στοιχεία της πόλης που παραπέμπουν σε γνωστά σημεία, αλλά αιωρούνται διάχυτα στον κενό χώρο. Το υποκείμενο καλείται να ακολουθήσει τις ενδείξεις με τη μορφή βέλους ώστε να ενώσει τα ομογενή θραύσματα του χώρου, βασιζόμενα σε ψυχογεωγραφικές έρευνες. Έπειτα από την αρχική του απόπειρα εκδίδει τον δεύτερο και πλήρως αντιπροσωπευτικό ψυχογεωγραφικό χάρτη «Η γυμνή πόλη» (The Naked City) το 1957. Το τελικό αυτό έργο αποτελείται από 19 τμήματα ενός χάρτη του Παρισιού, αναδιαμορφωμένου σύμφωνα με μία διαδρομή, μια περιπλάνηση, μία «dérive». 45

Bois Yve- Alain, Krauss Rosalind, Foster Hal, Buchloh Benjamin H. D., Τσολακίδου

Ιουλία, Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Συλλογικό έργο, Η τέχνη από το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013, σελ. 432 44

Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili,

Bois Yve- Alain, Krauss Rosalind, Foster Hal, Buchloh Benjamin H. D., Τσολακίδου

Βαρκελώνη 2002

Ιουλία, Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Συλλογικό έργο, Η τέχνη από το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013, σελ. 432

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Αυτές οι δυναμικές σχέσεις μπορούν να καταγραφούν με τη μορφή χαρτών, τις ψυχογεωγραφίες. Επίκεντρο παρατήρησης είναι εδώ η σχέση αστικού τοπίου και υποκειμένου και πιο συγκεκριμένα, οι επιπτώσεις που έχει το τοπίο αυτό, συνειδητά οργανωμένο ή μή, στην συμπεριφορά και ψυχολογία του ατόμου, και αντίστροφα.43 Το «dérive» δηλαδή, είναι το μέσο με το οποίο επιτυγχάνονται οι ψυχογεωγραφίες, οι χαρτογραφήσεις δηλαδή της σωματικής ή ψυχικής εμπειρίας σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο του κάθε ατόμου. Η καταστασιακή αυτή περιπλάνηση στοχεύει στην αντικειμενικότητα, η έρευνα οφείλει να είναι επαναλαμβανόμενη και μεθοδική. Το υλικό που συλλέγεται πρέπει να ποικίλλει και να είναι ευρύ για να εξαχθεί αντικειμενικό συμπέρασμα. Έτσι, σε κάθε εξόρμηση ορίζονται ομάδες ατόμων, ανάλογα με το επίπεδο συνειδητότητας τους και την ψυχολογία τους. Καθορισμένη είναι και η διάρκεια του εγχειρήματος που κάθε φορά μπορεί να διαφέρει, για να δημιουργηθούν διαφορετικές εμπειρίες.44

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Εδώ το Παρίσι μπορεί κάλλιστα να παρομοιαστεί ως ένα γυμνό υποκείμενο, που η πρακτική του «dérive» έχει ξεγυμνώσει και τα ρούχα του, τα τμήματα της πόλης, κείτονται διάσπαρτα στο χώρο. Ο καθορισμός των σημείων, οι μεταξύ τους αποστάσεις, ακόμη και το πάχος των βελών, είναι προϊόντα της νοητικής εμπειρίας που βιώθηκε σε κάθε ένα από αυτά.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Η πόλη έτσι, μοιάζει με αρχιπέλαγος, ένα σύνολο από νησίδες που πλέουν στον ωκεανό. Επιλεγμένα τμήματα της διαχέονται στον χώρο και οι πιθανές διαδρομές ανάμεσα τους αποτελούν ίχνη αναμνήσεων, που όταν ενοποιηθούν, σχηματίζουν και πάλι το ενιαίο αστικό περιβάλλον. Με μία υπερκείμενη ματιά στον χάρτη, μπορεί κανείς να αντιληφθεί τις μονάδες ως αυτούσιες, ξεχωριστές πόλεις. Ως πληρότητες στο κενό. Κάτι τέτοιο εκπληρώνει τον σκοπό των καταστασιακών: τη δημιουργία μικρών πόλεων μέσα στο σύνολο, τη δημιουργία νέων πολιτισμών. Η καταστασιακή περιπλάνηση, είναι το κύμα που συμπαρασύρει τον περιπατητή με περίπλοκες νοητικές διεργασίες, με εμπειρίες συνειδητές ή ασυνείδητες, λογικές ή μη, και τον απομακρύνει από τις καταπιέσεις της μπουρζουαζίας, με σκοπό να τον οδηγήσει στις νησίδες των πραγματικών αναγκών και επιθυμιών του. Η δημιουργία καταστάσεων έχει δηλαδή, πέρα από μια παιγνιώδη, και μια επαναστατική μορφή, αφού ριζοσπαστικοποιεί το άτομο. Ο προσωπικός ελεύθερος χρόνος δεν είναι συνυφασμένος με την παραγωγή και την εργασία, κάτι που προωθεί το καπιταλιστικό σύστημα, αλλά αξιοποιείται με τη μορφή συλλογικών παιχνιδιών στο δημόσιο χώρο. Η καταστασιακή περιπλάνηση, μπορεί να αποτελέσει έτσι, την απαρχή της δημιουργίας μίας πιο ελεύθερης κοινωνίας, μέσα από τη διαρκή διαδικασία της κριτικής της εκάστοτε κοινωνικής και χωρική συνθήκης.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

«Είναι γνωστό ότι οι καταστασιακοί αυτό που ήθελαν ήταν να χτίσουν πόλεις, το λιγότερο. Το κατάλληλο περιβάλλον για την απεριόριστη ανάπτυξη νέων παθών. Αλλά φυσικά, αυτό δεν ήταν εύκολο και έτσι αναγκαστήκαμε να κάνουμε πολλά περισσότερα. Δεν θα μπορούσε κανείς να καθησυχάσει τους καταστασιακούς γύρω στο 1960 μέσω μερικών σαφώς σχεδιασμένων επαναληπτικών μεταρρυθμίσεων, δηλαδή, δίνοντάς τους δύο ή τρεις πόλεις να κατασκευάσουν αντί να τους ωθήσει και να τους αναγκάσει να εξαπολύσουν στον κόσμο την πιο επικίνδυνη ανατροπή που υπήρχε ποτέ;»46

«Οι νέες δυνάμεις προσανατολίζονται σε ένα σύμπλεγμα ανθρώπινων δραστηριοτήτων που εκτείνονται πέρα από τη χρησιμότητα: αναψυχή, παιχνίδια. Σύμφωνα με ότι πιστεύουν οι φονξιοναλιστές, ο πολιτισμός εντοπίζεται στο σημείο όπου τελειώνει η χρησιμότης. Η απουσία του πολιτισμού σήμερα δεν φαντάζει πιο ενοχλητική μέσα στη δυστυχία των τηλεοράσεων και των σκούτερ; Μια επανάσταση στη ζωή προηγείται μιας επανάστασης στην τέχνη. Ο ενιαίος αστισμός είναι

Debord Guy, On Wild Architecture, 1972, https://www.cddc.vt.edu/sionline/postsi/

A. Alberts, Armando, Constant, Har Oudejans, First Proclamation of the Dutch Section

wild.html

of the SI, Ιnternationale Situationniste #3, 1959 https://www.cddc.vt.edu/sionline/si/dutch.html

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Όσον αφορά τον χώρο, η μη συμβατική σχεδιαστική προσέγγιση των καταστασιακών, φαίνεται μέσα από την «ενιαία χωροταξία». Μαζί η dérive και η ψυχογεωργαφία υποδεικνύουν την «ενιαία χωροταξία», που θεωρητικά είναι η σύνθεση και η ενιαία κατασκευή ενός χώρου με τη χρήση συνδυαστικών τεχνών και τεχνικών, σε δυναμική σχέση με πειράματα συμπεριφοράς.48 Το εγχείρημα που αντικατοπτρίζει την ενιαία χωροταξία και μετατρέπει την καταστασιακή περιπλάνηση και την ψυχογεωγραφική έρευνα σε αρχιτεκτονική μορφή, είναι αυτό της «Νέας Βαβυλωνίας» (New Babylon) του Constant (Auton Niewenhuys), μέλος της Καταστασιακής Διεθνούς. Ο ίδιος, έχοντας επισκεφτεί την κατασκήνωση των τσιγγάνων της πόλης Alba και ενώ δούλευε πάνω σε ένα έργο για την περιοχή αυτή, οραματίστηκε μια ενιαία υπερπλανητική στέγη, ένα μεγάλο νομαδικό κατάλυμα. Στη νέα αυτή καταστασιακή πόλη του Constant αντικατοπτρίζεται ο παιγνιώδης χαρακτήρας που ασπάζονται οι καταστασιακοί για την ιδανική τους πόλη. Έχει τη μορφή λαβυρίνθου, με μετακινούμενες μονάδες υψηλής τεχνολογίας, που τα υποκείμενα συλλογικά διαμορφώνουν διαφορετικά χωρικά σύνολα, σαν γιγάντια κομμάτια λέγκο. Η αρχιτεκτονική υπερβαίνεται, μετατρέπεται σε ένα συμμετοχικό εργαλείο διαρρύθμισης, σε ένα νέο παιχνίδι. Ο ενιαίος αυτός λαβύρινθος δε μοιάζει με τα θραύσματα της πόλης των χαρτών του Debord, αφού εδώ το τοπίο δεν κομματιάζεται, αλλά ενοποιείται σε ένα σύνολο συμπαγές, που ξεπερνά τα αστικά περιθώρια και εκτείνεται σε όλο τον πλανήτη, συμπεριλαμβάνει όλους τους κατοίκους όλων των λαών, όλες τις μονάδες, όλες τις διαφορετικότητες. 49 Δεν πρόκειται όμως σίγουρα για μία νέα μορφή πολεοδομίας, αλλά για μία κριτική στην υπάρχουσα μορφή της και σε ένα όραμα για τη μελλοντική μορφή της,. 50

«Η αυριανή αρχιτεκτονική θα ‘ναι ένα μέσον τροποποίησης των σημερινών αντιλήψεων για το χρόνο και το χώρο, ένα μέσο «γνώσης και δράσης», προεξοφλώντας την εικόνα της αυριανής πόλης “σαν μια αυθαίρετη συγκέντρωση». 51 Ι. Στεγκλώφ, «Συνταγές για μια καινούργια πολεοδομία», Το ξεπέρασμα της τέχνης

Bois Yve- Alain, Krauss Rosalind, Foster Hal, Buchloh Benjamin H. D., Τσολακίδου

Ιουλία, Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Συλλογικό έργο, Η τέχνη από το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013, σελ. 432 49

Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili,

Τζιρτζιλάκης Γιώργος, Πολεοδομία ή ψυχογεωγραφία; Καταστασιακές απορίες,

ό.π., σελ. 181

Βαρκελώνη 2002

Περιοδικό Futura, τεύχος 8, Άνοιξη – καλοκαίρι 2002, σελ. 181

dérive

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

μια ανοιχτή αστική εξερεύνηση με τα πόδια, στην οποία ο δρών αφήνει τον εαυτό του να καθοδηγείται από τις ατμόσφαιρες της πόλης

détournement μία μεταστροφή της κουλτούρας, μία διαστρέβλωση των πολιτιστικών προϊόντων/μέσων, ώστε να λειτουργούν ως μέσο ιδεολογικού σαμποτάζ.

situations

εφήμερες performances που στόχευαν στην ενοποίηση της τέχνης και της καθημερινής ζωής

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Το dérive αποτελεί στην πραγματικότητα πολλά περισσότερα από μία περιπλάνηση, είναι μια επανακωδικοποίηση των αστικών χώρων και συμβόλων. Η επανακωδικοποίηση αυτή είναι μέρος της κεντρικής στρατηγικής της σιτουασιονιστικής πρακτικής: του détournement, κυριολεκτικά μεταφρασμένο ως «μεταστροφή», «εκτροπή». Στην περίπτωση αυτή, εκτροπή υπαρκτών έργων (εικόνες, κείμενα, γεγονότα) σε ανατρεπτική μορφή θεαμάτων, αναγνωσμάτων, καταστάσεων. Πρόκειται για ένα άλλο ντανταϊστικό και σουρεαλιστικό κολλάζ που όμως δεν σκόπευε να παράγει ένα νέο έργο τέχνης (ή αντι-τέχνης), ούτε και να εξελίξει μία υπάρχουσα μορφή. «Δεν μπορεί να υπάρξει σιτουασιονιστική ζωγραφική ή μουσική αλλά μόνον μια σιτουασιονιστκή χρηση των μέσων αυτών». (Situationniste Internationale , Ιούνιος 1958)

Το détournement είναι στην πράξη μία τεχνική διαστρέβλωσης των υπαρκτών νοημάτων έργων, διαφημίσεων κτλ., στρέφοντας το τελικό αποτέλεσμα ενάντια στην αρχική μορφή. Σκοπός είναι να αφυπνιστεί το υποκείμενο και να αρχίσει τη διαδικασία της αμφισβήτησης και τελικά της μεταστροφής των ερεθισμάτων που του παρέχονται, μέσα από μια πολιτική κριτική στην εμπορευματοποιημένη ζωή, τη μαζική κουλτούρα, τις διαδικασίες παραγωγής, τα μέσα ενημέρωσης. 52

Bois Yve- Alain, Krauss Rosalind, Foster Hal, Buchloh Benjamin H. D., Τσολακίδου

Ιουλία, Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Συλλογικό έργο, Η τέχνη από το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013, σελ. 433

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Τα Απομνημονεύματα των λετριστών αποτελούν το πρώτο παράδειγμα détournement, και έπειτα ακολουθούν οι έξι ταινίες που δημιούργησε ο Γκι Ντεμπόρ (1952-1978) χρησιμοποιώντας κυρίως υλικό από αποσπάσματα μέσων ενημέρωσης και ταινιών, διαφημίσεις και φωτογραφίες ειδήσεων, κείμενα και μουσικές.

2.2.3 Η πολιτική της Kαταστασιακούς Διεθνούς

Το 1966 συμμετείχε στην πρώτη φοιτητική εξέγερση στο Παρίσι, στο Πανεπιστήμιο του Στρασβούργου, η οποία καθοδηγήθηκε από το σιτουασιονιστικό φυλλάδιο με τίτλο «Περί της αθλιότητα της φοιτητικής ζωής» του Μουσταφά Καγιάτι. Το 1967 η Καταστασιακή Διεθνής δημοσίευσε το βιβλίο «Η κοινωνία του θεάματος» , όπου ο Debord χαρακτήριζαν την καπιταλιστική κοινωνία ως κοινωνία των θεαμάτων, καθώς εκλείπει κάθε μορφή συμμετοχικότητας στη διαδικασία παραγωγής του χώρου. Ουσιαστικά, ο χώρος δε βιώνεται. Αυτή η αποστασιοποίηση της ταξικής κοινωνίας από τις παραγωγικές διαδικασίες διαπερνά όλες τις πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης, από τη σχέση ατόμου και αγαθών μέχρι τις ατομικές εμπειρίες, βιώματα, σχέσεις, συναισθήματα, επιθυμίες. Αντανακλάται στην κουλτούρα και στην κοινωνική ζωή ολόκληρης της κοινωνίας, μετατρέποντας τα υποκείμενα σε θεατές της ίδιας τους της ζωής.54

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Είναι γεγονός πως η Καταστασιακή Διεθνής είχε δύο πτυχές που συνυπήρχαν: την καλλιτεχνική και την πολιτική. Καθ΄ όλη την πορεία της δημιούργησε έτσι μία πολιτιστική πολιτική που σίγουρα άσκησε ισχυρή κριτική στο καπιταλιστικό σύστημα. Αναπτύχθηκε ως καλλιτεχνική πρωτοπορία έως το 1962, οπότε διασπάστηκε, με τους καλλιτέχνες να αποχωρούν. Ο Γκι Ντεμπορ δήλωσε ότι η τέχνη και η πολιτική δεν μπορούσαν να διαχωρισθούν στον σιτουασιονισμό. Οι ακτιβιστές συνέχισαν τη δράση τους ως οργάνωση πλέον με πολιτικό πρόσημο, και με ισχυρό αντίκτυπο στο φοιτητικό κίνημα και τις εξεγέρσεις το Μάη του ‘68. 53

Bois Yve- Alain, Krauss Rosalind, Foster Hal, Buchloh Benjamin H. D., Τσολακίδου

Ιουλία, Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Συλλογικό έργο, Η τέχνη από το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013, σελ. 429 54

Plant Sadie, The Most Radical Gesture, The Situationist International in a Postmodern

Age, Routledge, 1992, σελ. 2

Με τα κείμενα αυτά, συνδυαστικά με τις εκδομένες θέσεις των καταστασιακών (Situationists International), μπορεί κανείς να διαμορφώσει μία ολοκληρωμένη αντίληψη για τις οπτικές τους και την κριτική στην καπιταλιστική κουλτούρα. Υπήρξαν μάλιστα καθοριστικά για τις εξεγέρσεις των φοιτητών τον Μάη του ‘68. Ταυτόχρονα, η ίδια η Καταστασιακή Διεθνής έδειξε έμπρακτα την υποστήριξη της στα συμβούλια των εργαζομένων. Ωστόσο, η διάλυση της επήλθε το 1972, αφού άρχισε να φθίνει η δράση της με την αποσύνθεση της αριστεράς μετά το ‘68. Η τελευταία της διάσκεψη πραγματοποιήθηκε το ‘69 καθώς και η έκδοση του τελευταίου της περιοδικού.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Την ίδια χρονιά δημοσιεύεται το βιβλίο του Ραούλ Βανεγκέμ (Raoul Vaneigem), «Η επανάσταση της καθημερινής ζωής», που αποτελεί μια εξίσου σημαντική συμπληρωματική προσέγγιση στις θεωρίες του Ντεμπόρ, εκφράζοντας τη διαρκή καταστασιακή αναζήτηση επιθυμιών, έντασης και παιχνιδιού.55

ό.π., σελ. 8

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

εικ. 24 “Never work,” το σλόγκαν των Καταστασιακών στο Παρίσι, 1968

εικ. 25 ο Μάης του '68 και τα πανό στα πανεπιστήμια

# 1 9 0 Στην εποχή της διάλυσής της, η τέχνη σαν αρνητική κίνηση που επιδιώκει το ξεπέρασμα της τέχνης μέσα σε μια ιστορική κοινωνία όπου η ιστορία δεν έχει Στην εποχή της διάλυσής της, η τέχνη σαν αρνητική κίνηση ακόμα βιωθεί, είναι τέχνη της αλλαγής και, ταυτόχρονα, απόλυτη έκφραση του που επιδιώκει το ξεπέρασμα της τέχνης μέσα σε μια ιστορική αδύνατου της αλλαγής. Όσο πιο μεγαλεπήβολη είναι η απαίτηση της, τόσο πιο κοινωνία όπου η ιστορία δεν έχει ακόμα βιωθεί, είναι τέχνη της ανέφικτη γίνεται η αληθινή πραγμάτωσή της. Αυτή η τέχνη είναι αναγκαστικά αλλαγής και, ταυτόχρονα, απόλυτη έκφραση του αδύνατου της πρωτοποριακή και δεν είναι. Η πρωτοπορία της είναι η εξαφάνισή της.56 αλλαγής. Όσο πιο μεγαλεπήβολη είναι η απαίτηση της, τόσο πιο ανέφικτη γίνεται η αληθινή πραγμάτωσή της. Αυτή η τέχνη είναι αναγκαστικά πρωτοποριακή και δεν είναι. Η πρωτοπορία της είναι η εξαφάνισή της.160 # 1 9 1 Ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός είναι τα δύο ρεύματα που σημάδεψαν το τέλος της σύγχρονης τέχνης. Αν και μονάχα κατά ένα τρόπο σχετικά συνειδητό, είναι σύγχρονα με την τελευταία μεγάλη επίθεση του προλεταριακού επαναστατικού κινήματος. Και η αποτυχία αυτού του κινήματος είναι η θεμελιώδης αιτία της ακινητοποίησης τους, καθώς τα άφησε εγκλωβισμένα στο ίδιο καλλιτεχνικό πεδίο, του οποίου την παρακμή είχαν διακηρύξει. Ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός είναι ιστορικά συνδεδεμένοι και ταυτόχρονα βρίσκονται σε αντίθεση. Μέσα σ’ αυτή την αντίθεση, που συνιστά επίσης για τον καθένα το συνεπέστερο και ριζοσπαστικότερο μέρος της συμβολής του, αποκαλύπτεται η εσωτερική ανεπάρκεια της κριτικής τους, που αναπτύχθηκε κι απ’ τους δύο μονόπλευρα. Ο ντανταϊσμός θέλησε να καταργήσει την τέχνη χωρίς να την πραγματοποιήσει. Ο σουρεαλισμός θέλησε να πραγματοποιήσει την τέχνη χωρίς να την καταργήσει. Η κριτική θέση που επεξεργάστηκαν οι σιτουασιονιστές έδειξε ότι η κατάργηση και η πραγματοποίηση της τέχνης είναι οι αδιαχώριστες όψεις ενός και του αυτού ξεπεράσματος της τέχνης. 57

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

#190

Debord Guy, Η κοινωνία του θεάματος, Μετάφραση Πανος Τσαχαγέας , Νίκος Β.

ό.π.

Αλεξίου, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, 1886

Ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός είναι τα δύο ρεύματα που σημάδεψαν το τέλος της σύγχρονης τέχνης. Αν και μονάχα κατά ένα τρόπο σχετικά συνειδητό, είναι σύγχρονα με την τελευταία μεγάλη επίθεση του προλεταριακού επαναστατικού κινήματος. Και η αποτυχία αυτού του κινήματος είναι η θεμελιώδης αιτία της ακινητοποίησης τους, καθώς τα άφησε εγκλωβισμένα στο ίδιο καλλιτεχνικό πεδίο, του οποίου την παρακμή είχαν διακηρύξει. Ο ντανταϊσμός και ο σουρεαλισμός είναι ιστορικά συνδεδεμένοι και ταυτόχρονα βρίσκονται σε αντίθεση. Μέσα σ’ αυτή την αντίθεση, που συνιστά επίσης για τον καθένα το συνεπέστερο και ριζοσπαστικότερο μέρος της συμβολής του, αποκαλύπτεται η εσωτερική ανεπάρκεια της κριτικής τους, που αναπτύχθηκε κι απ’ τους δύο μονόπλευρα. Ο ντανταϊσμός θέλησε να καταργήσει την τέχνη χωρίς να την πραγματοποιήσει. Ο σουρεαλισμός θέλησε να πραγματοποιήσει την τέχνη χωρίς να την καταργήσει. Η κριτική θέση που επεξεργάστηκαν οι σιτουασιονιστές έδειξε ότι η κατάργηση και η πραγματοποίηση της τέχνης είναι οι αδιαχώριστες όψεις ενός και του αυτού ξεπεράσματος της τέχνης. 161

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

#191

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

. Χονδρός / Α. Κατσιάνη

Η πόλη της Θεσσαλονίκης είναι το επίκεντρο της χαρακτηριστικής Η πόλη της Θεσσαλονίκης είναι το επίκεντρο της χαρακτηριστικής καλλιτεχνικής δράσης καλλιτεχνικής δράσης στο δημόσιο χώρο του Θανάση Χονδρού και της στο δημόσιο χώρο του Θανάση Χονδρού και της Αλεξάνδρας Κατσιάνη και διέπει τουλάχιστον Αλεξάνδρας Κατσιάνη και διέπει τουλάχιστον τέσσερις δεκαετίες. Οι δυο τέσσερις δεκαετίες. Οι δυο τους, από τοσυμπορεύτηκαν 1974 συμπορεύτηκαν τόσο στο καλλιτεχνικό πεδίο τους, από το 1974 τόσο στο καλλιτεχνικό πεδίο όσο και στην όσο και στην προσωπική τους ζωή, ζευγάρι. Στην πραγματικότητα ήτανφιλόλογοι, φιλόλογοι, προσωπική τουςόντας ζωή, όντας ζευγάρι. Στην πραγματικότητα ήταν και με τα εικαστικάκάτι ερασιτεχνικά, κάτι που αναιρεί την και ασχολήθηκαν με τα ασχολήθηκαν εικαστικά ερασιτεχνικά, που σαφώς δεν σαφώς αναιρείδεν την εγγύτητα εγγύτητα τωναπαιτείται δράσεών τους μιας και απαιτείται για κανείς σπουδάσει για των δράσεών τους μιας και δεν κανείς ναδεν σπουδάσει νανααναπτύξει μίανα αναπτύξει μία ιδέα (concept) και να οργανώσει μια συγκεχυμένη παρέμβαση. Ο ιδέα (concept) και να οργανώσει μια συγκεχυμένη παρέμβαση. Ο κάθε άνθρωπος είναι κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης, δήλωνε ο Joseph Beuys. Δεν απαιτείται κάποια καλλιτέχνης, δήλωνε ο Joseph Beuys. Δεν απαιτείται κάποια συγκεκριμένη δεξιοτεχνία, παρά συγκεκριμένη δεξιοτεχνία, παρά μόνο η ύπαρξη φαντασίας και ενεργοποίησης, μόνο η ύπαρξη φαντασίας και ενεργοποίησης, συνεύρεσηπεδία, ανθρώπων από διαφορετικά η συνεύρεση ανθρώπων απόηδιαφορετικά με διαφορετικές εμπειρίες και πεδία, με διαφορετικές νοοτροπίες. εμπειρίες και Είναι εμφανές, ότι οι συμβαδίζουν Χονδρός και Είναινοοτροπίες. λοιπόν εμφανές, ότιλοιπόν οι Χονδρός και Κατσιάνη, με τους καταστασιακούς και την κίνησηκαι Fluxus, αντιτίθεται στην Κατσιάνη, συμβαδίζουντην μεαντι-τέχνη, την αντι-τέχνη, τους καταστασιακούς τηνπου κίνηση Fluxus, της τέχνης. Επιχειρούν πρωτοποριακά να αναιρέσουννα τους που αντιτίθεται στην ελιτίστικη ελιτίστικηπροσέγγιση προσέγγιση της τέχνης. Επιχειρούν πρωτοποριακά καθορισμένους κώδικες παραγωγής έργου και να δημιουργήσουν τους δικούς αναιρέσουν τους καθορισμένους κώδικες παραγωγής έργου και να δημιουργήσουν τους τους. δικούς τους.

Οι απόπειρες-δράσεις τους δεν αρκέστηκαν απλά στο να ανοιχτούν στο δημόσιο χώρο, ούτε μόνο παρεμβαίνουν σε αυτόν, παρά προσανατολίστηκαν στην ουσιαστική Οι απόπειρες-δράσεις τους δεν αρκέστηκαν απλά στο να ανοιχτούν στο αλλαγή της όψης της καθημερινότητας σε αυτόν. Μπορούν να χαρακτηριστούν ωςστην δημόσιο χώρο, ούτε μέσα μόνο παρεμβαίνουν σε αυτόν, παρά προσανατολίστηκαν καταστασιακές, αφού στόχος τους είναι της μίαόψης σειρά καταστάσεων στον αστικό ουσιαστική αλλαγή τηςδημιουργίας καθημερινότητας μέσα σε αυτόν. Μπορούν να ως καταστασιακές, αφού στόχος τους είναι σειρά δημιουργίας ιστό, διαμορφώνοντας χαρακτηριστούν μία μορφή διαλόγου μεταξύ εκείνων, του κοινού καιμίατου ίδιου του καταστάσεων στον αστικό ιστό, διαμορφώνοντας μία μορφή μεταξύ χώρου. Καταστάσεις που προσεγγίζουν με ειρωνεία και επιθετικότητα τοδιαλόγου κατεστημένο, εκείνων, του κοινού και του ίδιου του χώρου. Καταστάσεις που προσεγγίζουν με προσπαθώντας να το αναιρέσουν. Ταυτόχρονα με την επίθεση αυτή όμως, παρουσιάζονται ειρωνεία και επιθετικότητα το κατεστημένο, προσπαθώντας να το αναιρέσουν. πιθανές εκδοχές της πραγματικότητας. Οι εκδοχές/επιθυμίες αυτές όμως, δεν αρκούνται Ταυτόχρονα με την επίθεση αυτή όμως, παρουσιάζονται πιθανές εκδοχές της στον αυθορμητισμό της στιγμής, αλλά αποκτούν συνεκτική μορφή. Χτίζεται στον μία γερή πραγματικότητας. Οι εκδοχές/επιθυμίες αυτές όμως, δεν αρκούνται βάση δημιουργώντας έναν κύκλο συλλογικοτήτων, διακινούνται διαρκώς οι ιδέες, οι βάση αυθορμητισμό της στιγμής, αλλά όπου αποκτούν συνεκτική μορφή. Χτίζεται μία γερή δημιουργώντας ένανΈτσι, κύκλοδιασφαλίζεται συλλογικοτήτων,η όπου διακινούνται διαρκώς οι ιδέες, προβληματισμοί, οι ανάγκες, τα πλάνα. ισχυρή επικοινωνία μεταξύ οι προβληματισμοί, οι ανάγκες, τα κυρίαρχους πλάνα. Έτσι, διασφαλίζεται ισχυρή επικοινωνία των ανθρώπων παράλληλα με την αντίσταση στους θεσμούς τηςη κοινωνίας. μεταξύ των ανθρώπων παράλληλα με την αντίσταση στους κυρίαρχους θεσμούς της κοινωνίας.

η ομάδα

Οι Χονδρός και Κατσιάνη όρισαν ένα σύστημα αρχών για τις δράσεις τους, που ακολούθησαν με συνέπεια σε όλη τους την πορεία. Συνοπτικά, οι αρχές αυτές αφορούν την αμεσότητα τους προς το κοινό, Οι την εξάλειψη της θεαματικότητας από τις απόπειρες Χονδρός και Κατσιάνη όρισαν ένα σύστημα αρχών για τις τους, δράσεις τους, πουπαράγοντα ακολούθησανκαι με συνέπεια σε όλη τους τηντην πορεία. την απήχηση στον κόσμο ως δευτερεύον όχι ως πρωταρχικό, άμεση Συνοπτικά, οι αρχές αυτές αφορούν την αμεσότητα τους προς το κοινό, συσχέτιση με την καθημερινότητα, την αποφυγή του εμπορικού προσανατολισμού και κάθε την εξάλειψη της θεαματικότητας από τις απόπειρες τους, την απήχηση εμπορικής πρακτικής και τέλος, την χρήση μόνο των προσωπικών τους οικονομικών πόρων.

στον κόσμο ως δευτερεύον παράγοντα και όχι ως πρωταρχικό, την άμεση συσχέτιση με την καθημερινότητα, την αποφυγή του εμπορικού Το παρακάτω εγχειρήματα αποτελούν ένα παράδειγμα σύνδεσηςκαιτης πολιτικής προσανατολισμού και κάθε εμπορικής πρακτικής τέλος, την χρήση με τον εικαστικό ακτιβισμό. Συνειρμικά, υπάρχουν τους και οικονομικών εδώ προφανείς μόνο των προσωπικών πόρων.συσχετίσεις με τους

Καταστασιακούς και τα Fluxus δρώμενα, ως προς της ανατρεπτική προσέγγιση, τη τη εγχειρήματα αποτελούν ένα παράδειγμα σύνδεσης σαρκαστική λογική, τη σύνδεση Το μεπαρακάτω το καθημερινό και την πολιτική ανάμειξη.

Τα φυλλάδια

της πολιτικής με τον εικαστικό ακτιβισμό. Συνειρμικά, υπάρχουν και εδώ προφανείς συσχετίσεις με τους Καταστασιακούς και τα Fluxus δρώμενα, ως προς της ανατρεπτική προσέγγιση, τη τη σαρκαστική λογική, τη σύνδεση με το καθημερινό και την πολιτική ανάμειξη.

Οι Χονδρός και Κατσιάνη πραγματοποίησαν μία σειρά δράσεων που ονόμασαν «Χειρονοµίες» τον Φεβρουάριο του 1988 σε διάφορους χώρους της Θεσσαλονίκης. Κάθε Οι Χονδρός και Κατσιάνη πραγματοποίησαν μίαμήνα σειρά πραγματοποιούνταν δράσεων που ονόμασαν και «Χειρονοµίες» μέρα του μία διαφορετική εκδήλωση (όπως επέλεγαν να τις τον Φεβρουάριο του 1988 σε διάφορους ονομάζουν), κάτι που παραπέμπει σαφώς στην ενασχόλησή τους με το καθημερινό και την χώρους της Θεσσαλονίκης. Κάθε μέρα του μήνα καθημερινή εμπειρία.

πραγματοποιούνταν και μία διαφορετική εκδήλωση (όπως επέλεγαν να τις ονομάζουν), κάτι που Στις 9παραπέμπει Φεβρουαρίου μίαμε δράση με ρίψη και διανομή φυλλαδίων όπου σαφώςπραγματοποιούν στην ενασχόλησή τους το απεικονίζεται η φράση «----- ή ------», που αποτελεί την ολοκλήρωση της δράσης τους καθημερινό και την καθημερινή εμπειρία.

«Ούτως ή άλλως ποίηση». Όπως φαίνεται και από τον τίτλο, πρόκειται για μία μορφή Στις διατίθεται 9 Φεβρουαρίου μία δράση ποίησης που σε πραγματοποιούν όλους, στον δρόμο, ως διαφημιστικό φυλλάδιο. Το πλάνο της με ρίψη και διανομή φυλλαδίων όπου απεικονίζεται η προσανατολίζεται με βάση το τυχαίο, την τυχαία προσεκτική παρατήρηση από κάποιον φράση «----- ή ------», που αποτελεί την ολοκλήρωση περαστικό. Είναι στη δική του ευχέρεια αν θα δώσει την απαραίτητη σημασία ή θα το της δράσης τους «Ούτως ή άλλως ποίηση». Όπως αγνοήσει. φαίνεται και από τον τίτλο, πρόκειται για μία

δράση #1

μορφή ποίησης που διατίθεται σε όλους, στον δρόμο, ως διαφημιστικό φυλλάδιο. Το πλάνο της προσανατολίζεται με βάση τοδιαφημιστικές τυχαίο, την τυχαία Η τακτική αυτή παραπέμπει στις τακτικές κάθε τύπου, ωστόσο προσδίδεται σε προσεκτική παρατήρηση από κάποιον περαστικό. αυτή μία διαστρεβλωμένη οπτική, μία ανατρεπτική λογική, που σίγουρα θυμίζει την τεχνική Είναι στη δική του ευχέρεια αν θα δώσει την του détournement των καταστασιακών. Στόχος είναι η επανάχρηση μίας πληροφορίας με απαραίτητη σημασία ή θα το αγνοήσει.

διαφοροποιημένο το νόημα της, ώστε να αποσπάσει τον εκάστοτε θεατή από τη ροή της καθημερινότητας, να εγείρει την αμφισβήτηση των οικείων συνηθειών και των σταθερών Η τακτική αυτή παραπέμπει στις διαφημιστικές τακτικές κάθε τύπου, ωστόσο προσδίδεται σε αυτή του, και τελικά να τον αφυπνίσει.

μία διαστρεβλωμένη οπτική, μία ανατρεπτική λογική, που σίγουρα θυμίζει την τεχνική του détournement των καταστασιακών. Στόχος είναι η επανάχρηση μίας Ως αναφορά εδώ αντίστοιχου χαρακτήρα επέμβασης μπορεί να χρησιμοποιηθεί η αυτή της πληροφορίας με διαφοροποιημένο το νόημα της, Jenny Holzer σε αποσπάσει πινακίδες(billboards) πόλης του Σαν Φρανσίσκο, αναγράφοντας δικά της ώστε να τον εκάστοτετης θεατή από τη ροή μηνύματα, που παραπέμπουν σε διαφημιστικά μηνύματα/λεζάντες ωστόσο με διαφορετικό της καθημερινότητας, να εγείρει την αμφισβήτηση των οικείων και των σταθερών του, περιεχόμενο (π.χ. συνηθειών το γνωστό «Προστάτεψέ µεκαι από αυτό που θέλω»). Η συγκεκριμένη τελικά να τον αφυπνίσει. επέμβαση ωστόσο αποτελεί μία εγκατάσταση παρά μία δράση, αλλά ο χαρακτήρας του

τυχαίου παραμένει ο ίδιος. Ίδια παραμένει και η χρήση του μέσου, του marketing, με μεταβλητό χαρακτήρα, ώστε τελικά να αποτελεί αφυπνιστικό μήνυμα.

Τα φυλλάδια

Ως αναφορά εδώ αντίστοιχου χαρακτήρα Η Ευτυχία

επέμβασης μπορεί να χρησιμοποιηθεί η αυτή της Jenny Holzer σε πινακίδες(billboards) της πόλης του ΜίαΣαν ομάδα που δημιουργήθηκε από τους Χονδρού και Κατσιάνη μαζί με άλλους Φρανσίσκο, αναγράφοντας δικά τηςτους μηνύματα, συμμετέχοντες, είναι καισετοδιαφημιστικά «Κέντρο Ερευνών Για Τον Προσδιορισµό Της Ευτυχίας» (ΚΕΠΕ) και που παραπέμπουν μηνύματα/ λεζάντες ωστόσο με διαφορετικό περιεχόμενο εµπειρία» (π.χ. χαρακτηρίζεται από τους ίδιους ως «συλλογική ή ως «πλατφόρμα επικοινωνίας» . το γνωστό «Προστάτεψέ µε από αυτό που θέλω»). Δημιουργήθηκε την 1η Σεπτεμβρίου το 1997 και χαρακτηριζόταν από μία διάχυτη ρευστότητα, συγκεκριμένη επέμβαση ωστόσο αποτελεί μία από τηΗδομή των ατόμων μέχρι και το ημερήσιο πρόγραμμα λειτουργίας του, με μόνη εγκατάσταση παρά μία δράση, αλλά ο χαρακτήρας σταθερά τη διεύθυνση που βρισκόταν, όπου βρίσκονταν η κατοικία του ζευγαριού. Όπως του τυχαίου παραμένει ο ίδιος. Ίδια παραμένει και η ίδια ηη χρήση ομάδατου δηλώνει, η marketing, δράση τους έχει στόχο τον επαναπροσδιορισμό καθημερινών μέσου, του με μεταβλητό εννοιώνχαρακτήρα, και την εύρεση μίαςνανέας θεωρίας για την πραγμάτωσή του. Δεν αρκεί δηλαδή η ώστε τελικά αποτελεί αφυπνιστικό μήνυμα. δράση να συμβαδίζει απλά με μία θεωρία.

Η πιο χαρακτηριστική δράση του ΚΕΠΕ ήταν η τοποθέτηση ενός τροχόσπιτου στην Καμάρα τον Σεπτέμβριο του 1999, στο πλαίσιο της ομαδικής έκθεσης «Εγνατία Μία ομάδα που δημιουργήθηκε από τους τους Χονδρού και Οδός». Κατσιάνη μαζί με άλλους συμμετέχοντες, είναι και το «Κέντρο Ερευνών Ήταν ουσιαστικά ένα διαμορφωμένο περιβάλλον, μία εγκατάσταση όπου τοποθετήθηκαν Για Τον Προσδιορισµό Της Ευτυχίας» (ΚΕΠΕ) και χαρακτηρίζεται από αντικείμενα ΄(κοχύλια, φως, παπούτσια, στρώματα, σχοινί) και κείμενα που ανανεώνονταν τους ίδιους ως «συλλογική εµπειρία» ή ως «πλατφόρμα επικοινωνίας» καθημερινά. Η κεντρική τοποθεσία που επιλέχθηκε, σε ένα πολυσύχναστο κομμάτι της . Δημιουργήθηκε την 1η Σεπτεμβρίου το 1997 και χαρακτηριζόταν πόλης, είναι εμφανώς επεμβατικού χαρακτήρα. Η κατάσταση που συναντούσαν τυχαία οι από μία διάχυτη ρευστότητα, από τη δομή των ατόμων μέχρι και το περαστικοί τους προκαλούσεημερήσιο άλλοτε πρόγραμμα περιέργειαλειτουργίας και άλλοτετου, αμηχανία. Είναι ουσιαστικά με μόνη σταθερά τη διεύθυνσημία ισχυρή και ηχηρή παρέμβασηπου στοβρισκόταν, δημόσιο όπου χώρο, που περιλαμβάνει τηνζευγαριού. επικοινωνία και βρίσκονταν η κατοικία του Όπως η τη ίδια η ομάδα δηλώνει, η δράση τους έχει στόχο τον επαναπροσδιορισμό διάδραση μεταξύ του αντικειμένου-εγκατάστασης και του κοινού. καθημερινών εννοιών και την εύρεση μίας νέας θεωρίας για την πραγμάτωσή του. Δεν αρκεί δηλαδή η δράση να συμβαδίζει απλά με μία Είναι σημαντικό να αναφερθεί, εδώ, πως οι Χονδρού και Κατσιάνη είχαν και άμεση θεωρία.

εμπλοκή με τον πολιτικό χώρο και τα κοινά. Πιο συγκεκριμένα, μαζί με τον Ιορδάνη Στυλίδη, τον Έκτορα Μαυρίδη, τον Νίκο Κρυωνίδη, και τον Δηµήτρη Λιολιόπουλο, δημιούργησαν μία ομάδα καλλιτεχνών, με μεταβλητό όνομα, που συμμετείχε στην προεκλογική εκστρατεία των δημοτικών εκλογών το καλοκαίρι του 1998. Ο κάθοδος στις εκλογές έγινε με τον συνδυασμό που ονομάζονταν «Θεσσαλονίκη Ίδια Πόλη». Στην ονομασία αυτή φαίνεται ο ειρωνικός, καυστικός και υπερβολικός χαρακτήρας που θέλησαν να δώσουν, χλευάζοντας τους συνηθισμένους πολιτικούς τίτλους (π.χ «Πρώτη Πόλη»). Η όλη κίνηση προδίδει μία απόπειρα άμεσης συμμετοχής των πολιτών στην πραγματικότητα της πόλης, με νέες χρήσεις, δράσεις, συμβάντα. Προδίδει μία όψη της τέχνης που τροφοδοτεί τις καθημερινές εμπειρίες και τροφοδοτείται από αυτές.

δράση #2

Η ευτυχία

Η ομάδα, μέσα σε 82 μέρες, καθόλου δεν επικεντρώθηκε στη συλλογή ψηφοφόρων, παρά μόνο μοιράστηκε το όραμα της για έναν ενεργό δημόσιο χώρο, για πολίτες που συμμετέχουν στην πραγματική ζωή, στα κοινά, στην πόλη. Για την αναζήτηση της ευτυχίας στον κοινωνικό και πολιτικό χώρο. Για τη σύνδεση της τέχνης τελικά με την κοινωνία, με τη δημιουργία εικαστικών καταστάσεων στον αστικό ιστό. Στο διάστημα αυτό τα μέλη της έγραψαν ποιητικά δελτία τύπου, φύτεψαν κοχύλια, μοίρασαν συνταγές και προφυλακτικά στους περαστικούς και τελικά, απέσυραν την υποψηφιότητά τους τον Αύγουστο του ίδιου καλοκαιριού.

Η πιο χαρακτηριστική δράση του ΚΕΠΕ ήταν η τοποθέτηση ενός τροχόσπιτου στην Καμάρα τον Σεπτέμβριο του 1999, στο πλαίσιο της ομαδικής έκθεσης «Εγνατία Οδός». Ήταν ουσιαστικά ένα διαμορφωμένο περιβάλλον, μία εγκατάσταση όπου τοποθετήθηκαν αντικείμενα ΄(κοχύλια, φως, παπούτσια, στρώματα, σχοινί) και κείμενα που ανανεώνονταν καθημερινά. Η κεντρική τοποθεσία που επιλέχθηκε, σε ένα πολυσύχναστο κομμάτι της πόλης, είναι εμφανώς επεμβατικού χαρακτήρα. Η κατάσταση που συναντούσαν τυχαία οι περαστικοί τους προκαλούσε άλλοτε περιέργεια και άλλοτε αμηχανία. Είναι ουσιαστικά μία ισχυρή και ηχηρή παρέμβαση στο δημόσιο χώρο, που περιλαμβάνει την επικοινωνία και τη διάδραση μεταξύ του αντικειμένου-εγκατάστασης και του κοινού.

Είναι σημαντικό να αναφερθεί, εδώ, πως οι Χονδρού και Κατσιάνη είχαν και άμεση εμπλοκή με τον πολιτικό χώρο και τα κοινά. Πιο συγκεκριμένα, μαζί με τον Ιορδάνη Στυλίδη, τον Έκτορα Μαυρίδη, τον Νίκο Κρυωνίδη, και τον Δηµήτρη Λιολιόπουλο, δημιούργησαν μία ομάδα καλλιτεχνών, με μεταβλητό όνομα, που συμμετείχε στην προεκλογική εκστρατεία των δημοτικών εκλογών το καλοκαίρι του 1998. Ο κάθοδος στις εκλογές έγινε με τον συνδυασμό που ονομάζονταν «Θεσσαλονίκη Ίδια Πόλη». Στην ονομασία αυτή φαίνεται ο ειρωνικός, καυστικός και υπερβολικός χαρακτήρας που θέλησαν να δώσουν, χλευάζοντας τους συνηθισμένους πολιτικούς τίτλους (π.χ «Πρώτη Πόλη»). Η όλη κίνηση προδίδει μία απόπειρα άμεσης συμμετοχής των πολιτών στην πραγματικότητα της πόλης, με νέες χρήσεις, δράσεις, συμβάντα. Προδίδει μία όψη της τέχνης που τροφοδοτεί τις καθημερινές εμπειρίες και τροφοδοτείται από αυτές.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Πηγές

Λεοπούπου Αρετή, Όψεις της

καθημερινής ζωής στην ελληνική

μεταπολεμική τέχνη, διδακτορική

διατριβή, Α.Π.Θ, Φιλοσοφική σχολή, Θεσσαλονίκη, 2014

Αρετηή Λεοπούλου, Κωστής

Δρυγιανάκης, Θ. Χονδρίς και Αλ.

Κατσιάνη, Για τη διαύγεια ανάμεσα

στην ταχύτητα και τη διάρκεια, εκδ. Οίκοι, 2019

Λεοπούπου Αρετή, Όψεις της

καθημερινής ζωής στην ελληνική

μεταπολεμική τέχνη, διδακτορική

διατριβή, Α.Π.Θ, Φιλοσοφική σχολή, Θεσσαλονίκη, 2014

Εικόνες:

Το νήμα των καταταστιακών, ωστόσο, ξεκινά από τους ντανταϊστές και του σουρεαλιστές. Σε αυτούς βασίστηκαν οι ιδέες τους και εξέλιξαν τις πρακτικές τους, γι’ αυτό και αξίζει να τους μελετήσουμε.

Τόσο ο ντανταϊσμός όσο και ο σουρεαλισμός προέκυψαν ως αντίδραση στα σημαντικά και κρίσιμα πολιτικά γεγονότα του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα, με τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, τα εργατικά κινήματα, και την επανάσταση του 1917 να αποτελούν την πραγματικότητα της περιόδου αυτής. Μέσα στο βαρύ αυτό κλίμα, προστίθενται και οι προβληματισμοί για τη νεωτερική πόλη και το καπιταλιστικό καθεστώς που την καθορίζει. Όλα τα παραπάνω, καθοδηγούν τους καλλιτέχνες προς μια ριζική αναδιάταξη της μορφής της ζωής, προς την απομάκρυνση και την απεξάρτηση από τη σύγχρονη κοινωνία, μέσω του «ανοίγματος» στον δημόσιο χώρο και της επέμβασης σε αυτόν. Η πόλη και η ζωή επαναπροσδιορίζονται, γίνονται πεδίο ελεύθερης έκφρασης. Το πέρασμα από τις αίθουσες θεάματος στον δρόμο είναι στην ουσία το πρώτο βήμα σε μια μακρά σειρά δράσεων. ως μορφή αντι-τέχνης.

ΝΤΑΝΤΑΪΣΤΕΣ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΕΣ FLUXUS

ΧΡΟΝΟΔΙΆΓΡΑΜΜΑ

D ADA

D aD a

dAd A

dA dA Da d a DAD A daD a

da Da

Ντανταϊστές Οι αντικομφορμιστές και ίσως μηδενιστές Ντανταϊστές, με στόχο την αναίρεση τον στερεοτυπικών παραδοσιακών ιδεών της τέχνης, είναι εκείνοι που πρώτοι μεταλλάσουν την ιδέα της «ﬂaneurie» σε «αντι-περπάτημα» και αποτελούν τον πρώτο συνδετικό κρίκο για την κατανόηση των μετέπειτα, πιο σύγχρονων και πρωτοποριακών προσεγγίσεων της τέχνης. καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Το κίνημα των Ντανταϊστών αποτελούταν από ένα συνονθύλευμα προσωπικοτήτων, από λιποτάκτες και πρόσφυγες που βρέθηκαν στη Ζυρίχη κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Δημιούργησαν αρχικά το Καμπαρέ Βολταίρος (Cabaret Voltaire) το 1916, με στόχο την συγκέντρωση ριζοσπαστών καλλιτεχνών και την εναντίωση αυτών στις εδραιωμένες πολιτιστικές, πολιτικές, ηθικές και πνευματικές αξίες. Ο Μαρσέλ Γιάνκο (Marcel Janco) αναφέρει χαρακτηριστικά πως «είχαμε χάσει την εμπιστοσύνη μας στον πολιτισμό. Όλα έπρεπε να γκρεμιστούν», Είναι σίγουρα μία φράση που συνοψίζει την ισοπεδωτική ιδεολογία του κινήματος και ταυτόχρονα προδίδει τη δυναμική του. 58 Ακόμη και το όνομα τους «Dada» («ναι ναι» στα ρουμάνικα, «ξύλινο αλογάκι» στα γαλλικά, «αφελής ηλιθιότητα» στα γερμανικά, «ουρά ιερής αγελάδας» σε αφρικανική διάλεκτο) είναι εριστικό και αποτελεί από μόνο του μια πρόκληση. Εμπεριέχει έναν εσκεμμένο παραλογισμό, δεν έχει νόημα ή κάποια προφανή αναφορά, δε σημαίνει τίποτα και μπορεί να αναφέρεται ταυτόχρονα στα πάντα. 59 Ο στόχος των δράσεων είναι σαφής: είναι ένα είδος διαμαρτυρίας, επιθυμούν να σοκάρουν και να ανατρέψουν την κυρίαρχη τάξη και την ορισμένη από αυτή κανονικότητα στην τέχνη, την εκπαίδευση, τη σκέψη, την αισθητική. Πόσο μάλλον όταν αυτές τις κανονικότητες σκεπάζει το πέπλο του θανάτου και της καταστροφής του πρόσφατου πολέμου. 60

Χόνδρου Δανάη, Εικαστικές δράσεις, Φουτουριστικές και ντανταϊστικές ρίζες:

Happening: Event: Fluxus: Body Art: Aktionen: Performance: Josef Beuys: Το σώμα του καλλιτέχνη: Οι εικαστικές δράσεις ως μνημείο, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα, 2006, σελ 17

Plant Sadie, The Most Radical Gesture, The Situationist International in a Postmodern Age, Routledge, 1992, σελ. 41 60

Plant Sadie, The Most Radical Gesture, The Situationist International in a Postmodern Age, Routledge, 1992, σελ. 41 58

Τον Απρίλιο του 1921, τα μέλη του παρισινού κινήματος δίνουν ραντεβού σε ένα τέτοιο μέρος, στην εκκλησία του Saint-Julien-le-Pauvre. Αυτή η συνάντηση είναι η πρώτη και πιο σημαντική δράση μίας σειράς εξορμήσεων-εκδρομών, ανοίγοντας την πιο εύφορη και δραστήρια εποχή των ντανταϊστών, την Grande Saison Dada. Μάλιστα, υπήρξε αρκετό υλικό που αποτύπωσε τη δράση αυτή, από προκυρήξεις και φυλλάδια μέχρι φωτογραφική τεκμηρίωση. 62 Ωστόσο για εκείνους ήταν σημαντική η ύπαρξη και μόνο της σκέψης της δράσης, παρά η πραγμάτωσή της.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Για να επιτύχουν τον στόχο της υπέρβασης της τέχνης, το 1921, διοργανώνουν μια σειρά από «visits», «επισκέψεις-εκδρομές» σε μέρη της πόλης του Παρισιού.61 Αυτού του είδους η «αντι-τέχνη» τους δηλαδή, λαμβάνει χώρα στο ανοιχτό αστικό τοπίο, το οποίο μετατρέπεται σε σκηνικό δράσεων. Τα μέρη που επιλέγονται είναι φαινομενικά κενά, τους λείπει το νόημα και η σημαντικότητα. Είναι μπανάλ, βαρετά, κανείς δεν τα παρατηρεί, κανείς δεν τα επισκέπτεται. Με την αναζήτηση και την εξερεύνηση του μπανάλ, ενεργοποιείται η ασυνείδητη μορφή περιπλάνησης στην πόλη, με φροϋδικές σαφώς ρίζες, μία ιδέα που πυροδότησε τις δράσεις και των μετέπειτα κινημάτων των Σουρεαλιστών και των Καταστασιακών.

Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili,

ό.π, σελ. 68

Βαρκελώνη 2002, σελ. 21

εικ. 26 Readymade

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Παράλληλα οι ντανταϊστές δημιουργούν τα readymades. Ο όρος αυτός χαρακτηρίζει ένα μαζικής παραγωγής αντικείμενο, το οποίο τα μέλη του κινήματος, και ειδικότερα ο Μαρσέλ Ντυσάν (Marcel Duchamp), του αφαιρούν τη χρηστικότητα, το μετατρέπουν σε κάτι νέο και το προσδιορίζουν ως τέχνη, επειδή ο καλλιτέχνης το κατονομάζει ως τέτοια. Η δράση της πρώτης εξόρμησης στην παρισινή εκκλησία, χαρακτηρίζεται ως το πρώτο αστικό readymade. Δίνει αξία σε έναν χώρο παρά σε ένα αντικείμενο και ταυτόχρονα πλασάρει καθαυτά τα σώματα των καλλιτεχνών ως τέχνη στον δημόσιο χώρο. Σώματα που δεν αφήνουν ίχνη και αποτυπώματα πέρα από τα φυλλάδια τους, σε αντίθεση με ένα αντικείμενο που τοποθετείται στο τοπίο. Η μόνη παρέμβαση που γίνονταν πριν τις δράσεις των ντανταϊστών στο αστικό τοπίο ήταν άλλωστε με τη μορφή αγαλμάτων ή γλυπτών.

εικ. 27 Readymade

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Με την αποίκιση αυτή της τέχνης στον δημόσιο χώρο έτσι, απομακρύνεται η επιδίωξη του αισθητικού αποτελέσματος του έργου-δράσης, και τελικά προσεγγίζεται με έναν τρόπο λαϊκότερο, που αφορά άμεσα την καθημερινή ζωή.63 Οι δράσεις αφορούν δηλαδή την πραγματική ζωή, την πραγματική πόλη, τους πραγματικούς ανθρώπους. Ο Τριστάν Τζάρα (Tristan Tzara), ένα από τα ιδρυτικά μέλη του κινήματος, στο μανιφέστο του το 1916 δήλωσε ότι το Dada είναι ενάντια στο μέλλον, αφού κάθε είδους πιθανό σύμπαν είναι ήδη διαθέσιμο στο παρόν, διαχωρίζοντας έτσι το κίνημα από τους αυτό των Φουτουριστών. 64 «Το κίνημα του Dada ήταν η σημαντική ανακάλυψη που πραγματοποιήθηκε με βαρύγδουπο και περιφρονητικό γέλιο. Βγήκε από ένα στενό, αυταρχικό και υπερτιμημένο περιβάλλον, και πλέοντας στον αέρα μεταξύ των τάξεων, δεν γνώριζε καμία ευθύνη για το ευρύ κοινό. Είδαμε τότε τα τρελά τελικά προϊόντα της κυρίαρχης τάξης της κοινωνίας και ξεσπάσαμε στα γέλια. Δεν είχαμε δει ακόμη το σύστημα πίσω από αυτήν την παραφροσύνη.» 65

Ωστόσο η ομάδα δρούσε χωρίς ουσιαστική οργάνωση, χωρίς στόχο, κάτι που κόστισε ιδιαίτερο στη συνεκτικότητα του. Παρόλο που οι δράσεις του δε συνεχίστηκαν, οι ιδέες που διατύπωσε έμειναν ως παρακαταθήκη στις επόμενες καλλιτεχνικές προσπάθειες. Πολλές από τις εκφάνσεις του Dada μπορούν να χαρακτηριστούν ως καθαρά πολιτικές, μιας και αντιμετωπίζουν με κριτική ματιά την καπιταλιστική κοινωνία και τους μηχανισμούς της. Αναταράσσουν τις σταθερές της τέχνης, και δίνουν ελπίδες με το όραμα τους για μία νέα μορφή ζωής, απαλλαγμένη πλέον από τις καταστροφικούς χειρισμούς των κοινωνιών των προηγούμενων αιώνων.

ό.π, σελ. 68

Grosz George , Art is in Danger (Τεύχος 5 του Art on the line), Curbstone Press,

ό.π, σελ. 72

1987, όπως αναφέρετα στο Plant Sadie, The Most Radical Gesture, The Situationist

International in a Postmodern Age 1992, σελ 46

Σουρεαλιστές

Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος ήταν εξίσου καταστροφικός και για τους σουρεαλιστές και παρακίνησε την επιλογή τους να ασκήσουν κριτική στο σύνολο της κοινωνίας. Έπρεπε να αφοσιωθούν στην εφεύρεση μίας νέας, πιο αυθεντικής πραγματικότητας και να διαγράψουν τις φρικιαστικές μνήμες του πολέμου και των κοινωνικών πρακτικών που οδήγησαν σε αυτόν. 67 Γνώριζαν ωστόσο, ότι οι τακτικές του σοκ και της πρόκλησης δεν ήταν ιδιαίτερα αποδοτικές, έτσι έθεσαν νέους, πιο επαναστατικούς στόχους, που στόχευαν στη ριζική ρήξη της συμβατικής κοινωνίας από τη βάση της. Μετατράπηκαν σε ένα καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κίνημα με πειθαρχία και εσωτερική οργάνωση, αντίθετα με τους ντανταϊστές, υπό την ηγεσία του Μπρετόν.68

Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili,

Βαρκελώνη 2002, σελ. 79

Plant Sadie, The Most Radical Gesture, The Situationist International in a Postmodern Age, Routledge, 1992, σελ. 42 68 ό.π, σελ. 48 67

Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Βαρκε-

λώνη 2002, σελ. 21

Οι σουρεαλιστές στοχεύουν δηλαδή στην αλλαγή της καθημερινής ζωής κάτι που φαίνεται από τις νέες πρακτικές που ακολούθησαν. Προσθέτουν στη βιωματική εμπειρία του περπατήματος τη σύνδεση με το ασυνείδητο, το ονειρικό και το φανταστικό, κάτι που ονόμασαν «deambulation». Πρόκειται ουσιαστικά για ένα είδος αυτόματης γραφής στον πραγματικό χώρο. Είναι μία αισθητική πρακτική που δίνει τη δυνατότητα της διέγερσης του ασυνείδητου και τον εντοπισμό του στον χώρο, της ανάκτησης καταπιεσμένων αναμνήσεων του περιπατητή αλλά και του αστικού περιβάλλοντος.69 Το αντι-περπάτημα εδώ, δηλαδή, είναι μία εξερεύνηση μεταξύ περπατήματος και ονείρου. Εκτελείται υπό μία κατάσταση ύπνωσης και έλλειψης ελέγχου που επιτρέπει

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Οι ντανταϊστές βρίσκονται ήδη στη δύση τους, όταν ο Αντρέ Μπρετόν (André Breton) δημοσιεύει το 1924 το πρώτο Σουρεαλιστικό μανιφέστο. Έπεται έτσι η ανάδειξη του σουρεαλιστικού κινήματος που έχει ως πρόδρομο τις ιδέες του Dada, διατηρώντας και εξελίσσοντας παράλληλα την αντιδραστικότητα και την αναρχία στις κυρίαρχες μορφές τέχνης. Στο μανιφέστο αυτό ο Σουρεαλισμός (ή υπερρεαλισμός) ορίζεται ως «πλήρης ψυχικός αυτοματισμός με το οποίο κάποιος στοχεύει να εκφράσει, προφορικά ή γραπτά, ή με οποιονδήποτε άλλο τρόπο την πραγματική λειτουργία της σκέψης». 66

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

μια διαλεκτική με τον εσωτερικό εαυτό, αφεθείτε ολοκληρωτικά («lachet tout») προέτρεπε o Μπρετόν.70 Είναι στην ουσία ένα “ψυχικό” περπάτημα, μία ψυχολογική έρευνα, που αποτυπώνεται βέβαια πιο έμπρακτα αργότερα, με τους ψυχογεωγραφικούς χάρτες των Καταστασιακών.

Σε αντίθεση με τους ντανταϊστές, η σουρεαλιστική τακτική της περιπλάνησης, το «deambulation», δε συμβαίνει απαραίτητα στην πόλη, αλλά σε κενά εδάφη: στην ύπαιθρο, στα δάση, στην επαρχία. Εμπεριέχει εξ’ ορισμού την έννοια του αποπροσανατολισμού και της αποξένωσης από την πραγματική ζωή, κάτι που διευκολύνεται όταν επιλέγονται χώροι ακατοίκητοι και ανοίκειοι, στα όρια της αστικής ζωής.71 Ο κενός αυτός χώρος παίρνει τη μορφή ενός ζωντανού οργανισμού με αυτοτελή προσωπικότητα, όπου όλα μεταλλάσσονται και όλα μπορούν να συμβούν.72 Λόγω της απεραντοσύνης του και της ρευστότητας του μπορεί να παρομοιαστεί με τη θάλασσα ή αλλιώς με αμνιακό υγρό. Εκεί συμβαίνει κάθε τι πιθανό, όλα τα απρόσμενα, οι συναντήσεις, τα παιχνίδια. 73

Ο δρόμος, που πίστευα ότι ήταν ικανός να προκαλέσει εκπληκτικά σημεία καμπής στη ζωή μου, ο δρόμος, με την ηρεμία και τα βλέμματα του ήταν το πραγματικό μου στοιχείο: εκεί, όπως σε κανένα άλλο μέρος, δέχτηκα το ενδεχομένο. 74

André Breton

ό.π, σελ. 79

ό.π, σελ. 82

ό.π, σελ. 89 ό.π, σελ. 84

Breton André, Les pedus, N.R.F, Paris, 1924

Αυτή η καλλιτεχνική κίνηση είναι το Fluxus. Η κίνηση αυτή αποτελεί κομμάτι της μετάλλαξης της τέχνης των δεκαετιών ‘60 και ‘70. Την μεταστροφή δηλαδή του έργου τέχνης από αντικείμενο σε συμβάν (happening), σε δράση (performance). Σηματοδοτεί την ενοποίηση της τέχνης με τη ζωή, την εξάλειψη της αυθεντίας του καλλιτέχνη και την αναίρεση της εμπορευματοποίησης του έργου τέχνης.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Στο σημείο αυτό, αξίζει να αναφερθούμε σε μία ακόμη καλλιτεχνική κίνηση που συντέλεσε στη διαμόρφωση της σύγχρονης μορφής της performance. Παρόλο που στην ουσία δεν αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα, ούτε αφορά αποκλειστικά τον χώρο, οι ιδέες που το διέπουν είναι ιδιαίτερα αντιπροσωπευτικές ως προς την ριζοσπαστικό χαρακτήρα των δράσεων που μας ενδιαφέρει.

78 καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Fluxus

Οι βασικές κατευθύνσεις τις οποίες ακολουθεί το Fluxus, είναι αντικαπιταλιστικού και αντιεξουσιαστικού χαρακτήρα, κόντρα στις νόρμες της ζωής και της τέχνης. Είναι ουσιαστικά, μία αντι-τέχνη (ή μη-τέχνη), μία εξέλιξη του κινήματος των ντανταϊστών, και έχουν άλλοτε αναφερθεί ως νεο-ντανταϊστές. Παρόλο που ο σκοπός της ομάδας δεν είναι ορισμένος, η τακτική των δράσεων καθολικά αντιπαρατίθεται στην κυρίαρχη μορφή της ζωής και στα κυρίαρχα μέσα παραγωγής της τέχνης.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Το Fluxus, είναι μία πρωτοποριακή ομάδα καλλιτεχνών με αριστερό ιδεολογικό προσανατολισμό που ιδρύθηκε στη Γερμανία το 1962. Τα βασικά του κέντρα ήταν η Γερμανία και η Νέα Υόρκη, ωστόσο οι ιδέες του δεν άργησαν να εξαπλωθούν στον κόσμο, και να συσπειρώσει καλλιτέχνες που θεσπίζονταν τις κύριες θεωρητικές αρχές του. Στην πραγματικότητα, είναι άτοπο να οριστεί ως κίνημα, αφού αφορά περισσότερο ένα σύστημα ιδεών, μία πειραματική προσέγγιση που στοχεύει στην μεταστροφή της επικρατούσας τέχνης, παρά σε μία αυστηρή οργάνωση ανθρώπων και αξιών, που μπορεί να προσδιοριστεί χωρικά και χρονικά. Εξάλλου, το ίδιο το όνομα του Fluxus παραπέμπει στη «ροή»75, αντικατοπτρίζοντας πλήρως τη ρευστότητα που το διακατέχει.

Bois Yve- Alain, Krauss Rosalind, Foster Hal, Buchloh Benjamin H. D., Τσολακίδου

Ιουλία, Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Συλλογικό έργο, Η τέχνη από το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013, σελ 526

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος τάραξε τις οικονομίες της αφθονίας του ‘60, και ανέδειξε την ανάγκη για νέες, υβριδικές προσεγγίσεις στη ζωή, την τέχνη, την κοινωνία. Δημιουργείται μια αντίστοιχη συνθήκη δηλαδή, σαν εκείνη που πυροδότησε τους ντανταϊστές και τους καταστασιακούς.

Στην πραγματικότητα αυτό το σοκ μετά το τέλος του πολέμου είναι η πρωταρχική εμπειρία μου, η θεμελιώδης εμπειρία μου, η οποία είναι μάλιστα αυτή που με οδήγησε να ασχοληθώ πραγματικά με την τέχνη, δηλαδή να αναπροσανατολιστώ υπό την έννοια ενός ριζικά νέου ξεκινήματος.

Joseph Beuys 1980

Είναι δύσκολο να οριστεί μία αυστηρή διαχωριστική γραμμή μεταξύ happening, όπως ορίστηκε από τον Κάπροου (Allan Kaprow) στο πρώτο κεφάλαιο, και των δράσεων την ομάδας Fluxus. Θα λέγαμε πως κύριο χαρακτηριστικό τους είναι αυτή η ουσιαστική κατάργηση των ορίων μεταξύ ζωής και τέχνης. Αρνούται την a priori ύπαρξη ων ορίων αυτών, και μάλιστα χλευάζοντας τα happening που στόχευαν στη σύνδεση της τέχνης με τη ζωή. Οι δράσεις τους έχουν ένα πιο πνευματικό χαρακτήρα (πολλές φορές μυστικιστικό). Έναν χαρακτήρα πολυμορφικό, καθώς ανοίγουν τη δίοδο για την ένταξη ποικίλων επιστημονικών πεδίων ή και συνθετικών μέσων (ήχος, εικόνα, ποίηση) στη διαδικασία της δράσης.76

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Και εδώ, όπως και στα προγενέστερα κινήματα, η προσοχή των καλλιτεχνών στρέφεται πλέον στην καθημερινή ζωή, μιας και οι δικοί της παράγοντες πρέπει να μεταβληθούν ώστε να βελτιωθεί ο κοινωνικός βίος. Κάθε καθημερινή δραστηριότητα αποτελεί ένα είδος καλλιτεχνικού δρώμενου για το Fluxus. Μία συναυλία, μία παράσταση, ένα φεστιβάλ, είναι πεδία δράσης για την ομάδα, και καλούν σε συμμετοχή το κοινό.

Το Fluxus δημιουργεί καταστάσεις μέσω από απλές και καθημερινές χειρονομίες, εν όψει κοινού. Ο καλλιτέχνης, βέβαια, εδώ δεν εναποθέτει μία ιδέα, ένα μήνυμα, για το πώς θα κινηθεί ο θεατής, παρά αφήνεται ολοκληρωτικά στην ίδια τη διάθεσή του κοινού. Η δράση, δηλαδή, είναι μια ανοιχτή πρόσκληση για κάποιον να βιώσει, να αντιδράσει, να ενεργοποιηθεί, και τελικά να επαναπροσδιορίσει την καθημερινότητά του.77

Χόνδρου Δανάη, Εικαστικές δράσεις,

Φουτουριστικές και ντανταϊστικές ρίζες: Happening: Event: εικ. 28 To μανιφέστο των Fluxus

Fluxus: Body Art: Aktionen: Performance: Josef Beuys: Το

σώμα του καλλιτέχνη: Οι εικαστικές δράσεις ως μνημείο, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα, 2006, σελ 33 77

ό.π, σελ. 44

LU S T FLUXUS IST L IST FLUXUS IST LUX FLUXUS IST F UX

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

FLUXUS IST

εικ. 29

Στην πραγματικότητα, οι Fluxus καλλιτέχνες δε δημιουργούσαν μόνο δράσεις. Δεν απομακρύνθηκαν πλήρως από το αντικείμενο ως μορφή τέχνης, αλλά προσπάθησαν να «επανοικειοποιηθούν» και να «αποφετιχοποιήσουν» την καλλιτεχνική αυτή παραγωγή «έργου τέχνης» που τροφοδοτεί την καταναλωτική κουλτούρα.78 Είναι ένα εξελιγμένο είδος των readymades του κινήματος Dada.

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

εικ. 31

Bois Yve- Alain, Krauss Rosalind, Foster Hal, Buchloh Benjamin H. D.,

Τσολακίδου Ιουλία, Παπανικολάου Μιλτιάδης Μ., Συλλογικό έργο, Η τέχνη από

το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013, σελ 526

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

Το πρόσωπο που μας ενδιαφέρει κυρίως στην κίνηση Fluxus, είναι ο καλλιτέχνης Joseph Beuys. Δεν θεωρείται μέλος της κίνησης, διότι δεν τον χαρακτηρίζει πλήρως, ωστόσο τον γοήτευσε η έννοια της ρευστότητας και την υιοθέτησε στις δικές του δράσεις. «O κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης», δηλώνει ο Beuys. Δε χρειάζεται κάποιος να είναι ζωγράφος ή μουσικός για να παράγει τέχνη. Η συμπεριφορά στην καθημερινή ζωή είναι από μόνη της ένα κοινωνικό γλυπτό, μία φόρμα. Ο καθένας δηλαδή μπορεί να χρησιμοποιήσει την ομιλία, τη σκέψη, τη δράση του ώστε να διαμορφώσει μία δημιουργική πράξη. 79 Τον Beuys αφορούσε η άμεση δημοκρατία. Πέρα από την ιδιότητά του ως καθηγητής τέχνης, όπου μπορούσε να εμπνεύσει ενδιαφέρουσες συζητήσεις, προωθούσε και τον ανοιχτό διάλογο με το κοινό σε κάθε του δράση. Μάλιστα, στην έκθεση της documenta 5, στο Κασέλ το 1972, έστησε έναν χώρο γραφείου ώστε να μπορεί να συζητά με τους επισκέπτες. Φαίνεται άλλωστε και από το περιέχομενο των έργων του, πως προσπαθούσε διακαώς να εμφυσήσει το πάθος στους συμμετέχοντες, ώστε να εξελιχθούν πνευματικά. 80

εικ. 32

Joseph Beuys Information Action 1972

Χόνδρου Δανάη, Εικαστικές δράσεις, Φουτουριστικές και ντανταϊστικές ρίζες:

Happening: Event: Fluxus: Body Art: Aktionen: Performance: Josef Beuys: Το σώμα του καλλιτέχνη: Οι εικαστικές δράσεις ως μνημείο, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα, 2006, σελ 57,

Στριγγάρη - Thonges Ρέα, Joseph Beuys – Η επανάσταση είμαστε εμείς, εκδ. Πατάκη,

2010 80

Χόνδρου Δανάη, Εικαστικές δράσεις, Φουτουριστικές και ντανταϊστικές ρίζες:

Happening: Event: Fluxus: Body Art: Aktionen: Performance: Josef Beuys: Το σώμα του καλλιτέχνη: Οι εικαστικές δράσεις ως μνημείο, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα, 2006, σελ 49

Joseph Beuys Beuys Ελεύθερο Διεθνές Πανεπιστήμιο FIU, documenta 6, 1977

καλλιτεχνικές πρακτικές του 20ου αιώνα

εικ. 33

εικ. 34 Joseph Beuys Fondazione per la rinascita dell’agricoltura, 1978

«Η επανάσταση είμαστε εμείς,

η δυνατότητα να διευρύνουμε τις αντιλήψεις μας» Joseph Beuys

YES MEN κίνηση Μαβίλη

Αστικό Κενό LIGNA

3.1 Τα ιδανικά του δημόσιου χώρου 3.1.1 Οι θεωρίες του Henri Lefebvre Η παραγωγή του χώρου και το δικαίωμα στην πόλη

3.1.2 Οι θεωρίες της Hannah Arendt Δημόσια σφαίρα και ελευθερία

3.2 Η νεωτερική πόλη

Η πόλη της κατανάλωσης και η ιδιωτικοποίηση του δημόσιου χώρου 3.2.1 Η πόλη των προνομιούχων 3.2.2 Οι αποκλεισμένες κοινωνικές ομάδες

Τα παιδιά, οι άστεγοι, οι γυναίκες και τα LGBTQ άτομα στον δημόσιο χώρο

3.2.3 Η επιτήρηση, η πειθάρχιση και η πολιτική φόβου

Η μείωση της αξίας του δημόσιου χώρου έναντι του ιδιωτικού

3.2.4 Οι ψευδοδημόσιοι χώροι

3.3 Αναδιαμόρφωση του δημόσιου χώρου 3.3.1 Το παιχνίδι

Δημόσιος χώρος/ Δημόσια σφαίρα οι λόγοι της αναγκκαιότητας του επαναπροσδιορισμού τους

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Η performance, η σύγχρονη καλλιτεχνική δράση που έχει τις ρίζες της στα κινήματα του εικοστού αιώνα, αποτελεί μια συμμετοχική πρακτική που λαμβάνει χώρα στο δημόσιο χώρο και αφορά τη δημόσια σφαίρα. Ο δημόσιος χώρος γίνεται η σκηνή όπου διαδραματίζονται οι δράσεις. Οι δράσεις αυτές είναι συμβάντα που αποκαλύπτονται ξαφνικά, διακόπτουν τη ροή της καθημερινότητας και προσθέτουν παιγνιώδη χαρακτήρα στο αστικό συνεχές. Ο χώρος γίνεται τόπος παιχνιδιού, εξερεύνησης και δημιουργίας. Κατοικείται από τους ανθρώπους του, και επαναπροσδιορίζεται η χαμένη του αξία, μαζί με τη ζωή των κατοίκων του. Μέσω των καλλιτεχνικών δράσεων, προβάλλονται τα προβλήματα της καθημερινότητας και της πολιτικής και καλούνται τα άτομα να αντιμετωπίσουν την πραγματικότητα και να αντιδράσουν. Προβλήματα που αφορούν έναν κόσμο διακρίσεων, καταναλωτισμού, επιτήρισης και κανονικοποίησης. Προβλήματα που η έδρα έκφρασης και προβολής τους είναι ο ίδιος ο δημόσιος χώρος καθώς αποτελεί την βιτρίνα της κοινωνίας και των αρχών που την διέπουν. Μέσα από τις περφόρμανς λοιπόν ενεργοποιείται ο αποστειρωμένος εμπορικός δημόσιος χώρος της σύγχρονης κοινωνίας. Δίνεται η δυνατότητα στους πολίτες να εφεύρουν άμεσα εναλλακτικές πρακτικές για την οικειοποίηση της λειτουργίας του δημόσιου χώρου και την ενεργοποίηση της δημόσιας σφαίρας. Να εφεύρουν το παιγνιώδες μέσα στο ομογενές αστικό περιβάλλον. Τα υποκείμενα ωθούνται να παρατηρήσουν και να εξερευνήσουν τον χώρο γύρω τους μέσα από τις καλλιτεχνικές πρακτικές που αντιβαίνουν στην κανονικότητα και την παθητικότητα που επικρατεί στον σύγχρονο δημόσιο βίο, μετατρέποντας τους δημόσιους χώρους σε χώρους ελευθερίας. Τα performances αποτελούν τελικά ένα πολιτικό βήμα για τα υποκείμενα, μία ακτιβιστική πρακτική που αμφισβητεί τον ομογενοποιητικό, εξουσιαστικό και κερδοσκοπικό χαρακτήρα της εποχής μας. Ο δημόσιος χώρος, μπορεί να χαρακτηριστεί πραγματικά δημόσιος μόνο στον βαθμό που ο χώρος και ο λόγος στερούνται οποιαδήποτε επιβολή ισχύος. Αν σε έναν χώρο γίνεται πραγματικά φανερή η κραυγή και η απαίτηση για το δικαίωμα στην πόλη, αν οι κοινωνικές ομάδες μπορούν να λάβουν δράση, να αποκτήσουν δημοσιότητα, να ακουστούν οι φωνές τους και μέσα από τις πράξεις τους να ορίσουν την ταυτότητα του χώρου, μόνο τότε μπορεί να θεωρηθεί αυτός ο χώρος πραγματικά δημόσιος.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Για να κατανοήσουμε καλύτερα τους λόγους που οι καλλιτεχνικές πρακτικές στοχεύουν στην επανενεργοποίηση του δημόσιου χώρου και της δημόσιας σφαίρας, οφείλουμε να διασαφηνίσουμε και να αναλύσουμε διεξοδικά γιατί έχουν αρχικά απενεργοποιηθεί. Η δημόσια σφαίρα, στην ιδανική μορφή και λειτουργία της ενθαρρύνει τον πολιτικό διάλογο, την πολιτική δράση, τις κοινωνικές συναναστροφές, την ελεύθερη έκφραση και την δημιουργικότητα. Αποτελεί τον πυρήνα της δημόσια ζωής των πόλεων και είναι το πεδίο όπου σχηματοποιούνται οι ταυτότητες και οι σχέσεις των ανθρώπων και δημιουργούνται οι εμπειρίες και οι προσωπικές ιστορίες του κάθε ατόμου. Ο δημόσιος χώρος, είναι ο κυριολεκτικός τόπος εφαρμογής της δημόσιας σφαίρας, ο τόπος συνάντησης, ο τόπος όπου χτίζονται οι κοινωνικές σχέσεις και αλληλεπιδρούν τα υποκείμενα. Εκεί μοιράζονται σκέψεις και προβληματισμοί, ενεργοποιώντας τον διάλογο. Εκεί αποκτούν τη βιωματική εμπειρία τις πόλης. Ωστόσο, η ύπαρξη και μόνο επαρκούς «χώρου» συγκέντρωσης των ατόμων είτε αυτοί οι χώροι είναι πλατείες πόλεων, ηλεκτρονικές κοινότητες, εκπομπές συνομιλίας, μέσα ενημέρωσης δεν είναι αρκετή για την δημιουργία μιας ζωντανής και ενεργούς δημόσιας σφαίρας. Η διάβρωση τους από το εμπόριο και την πειθάρχηση έχει ως αναπόφευκτη συνέπεια και την κατάργησή τους. Η τάση ιδιωτικοποίησης θέτει ως προτεραιότητα την κατανάλωση και την εξασφάλιση του κέρδους, ενώ οι χώροι που έχουν πραγματικά δημόσιο και όχι εμπορικό χαρακτήρα πολύ συχνά υποβαθμίζονται και περνούν στο περιθώριο της αστικής ζωής. Η ελεύθερη έκφραση και συναναστροφή περιορίζεται εξ’ αιτίας της αυξανόμενης επιτήρησης και μιας πολιτικής φόβου που έχει ως στόχο την επικράτηση μιας οργανωμένης συμπεριφοράς στους πολίτεςκαταναλωτές. Παράλληλα ένα πλήθος κοινωνικών ομάδων αποκλείονται από των δημόσιο χώρο εξ αιτίας κοινωνικών ή οικονομικών διακρίσεων.

Ο χώρος που είναι ανοιχτός και στον οποίο μπορεί να έχουν πρόσβαση όλοι οι άνθρωποι αποτελεί τον δημόσιο χώρο. Τέτοιοι χώροι είναι οι δρόμοι, τα πεζοδρόμια, οι πεζόδρομοι, οι πλατείες, τα πάρκα, οι παραλίες, ή ακόμη και δημόσια κτήρια τα οποία έχουν ελεύθερη πρόσβαση για όλους τους πολίτες.

δημόσιος χώρος

Ο δημόσιος χώρος αποτελεί την κατεξοχήν εικόνα της κάθε πόλης και των αρχών που την διέπουν, είναι το κέντρο της πολιτικής και κοινωνικής ζωής και αντικατοπτρίζει τις προτεραιότητες των κυρίαρχων κοινωνικοοικονομικών ομάδων. Ο δημόσιος χώρος αποτελεί, το σκηνικό, τη ζωντανή σκηνή όπου εκτυλίσσονται οι δραστηριότητες -πολιτιστικές, οικονομικές, κοινωνικές, πολιτικές- οι οποίες συγκροτούν και δίνουν υπόσταση δημοκρατίας σε μια κοινωνία.

Σύμφωνα με την πολιτική φιλόσοφο Χάννα Άρεντ (Hannah Arendt) η δημόσια σφαίρα λειτουργεί ως «σφαίρα εμφάνισης» της ξεχωριστής μοναδικότητας κάθε ατόμου η οποία αναδεικνύεται μέσω της ομιλίας και της πράξης. Ο όρος δημόσιο για την ίδια δηλώνει τον ίδιο τον κόσμο, στο βαθμό που είναι κοινός για όλους και διακρίνεται από τον ιδιωτικό χώρο. Αυτό που την διακρίνει από την υπόλοιπη φύση, αποτελεί το γεγονός ότι σχετίζεται με τον άνθρωπο, τόσο κατασκευαστικά, όσο και κοινωνιολογικά82. Πέρα όμως από τον πραγματικό, υλικό χώρο στη δημόσια σφαίρα περιλαμβάνεται και ο διαδικτυακός χώρος, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης τα οποία προσφέρουν ευκαιρίες για επικοινωνία σε ακόμη μεγαλύτερη και μαζική κλίμακα. Εκεί δίνεται η ευκαιρία να ακουστούν οι φωνές διαφορετικών ατόμων ανεξάρτητα από την κοινωνική τους τάξη ή ταυτότητα κάποιες φορές με μεγαλύτερη ισχύ απ’ αυτήν που θα μπορούσαν να έχουν στον πραγματικό, βιωμένο χώρο.

Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere:

An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, μτφρ. Thomas Burger, Frederick Lawrence, εκδ. Polity Press, 1992 82

Άρεντ Χάνα, Για την Επανάσταση, μτφρ. Στουπάκη-Γαβριηλίδου

Αγγελική, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006

δημόσια σφαίρα

Πρώτη φορά η έννοια της δημόσιας σφαίρας αναπτύχθηκε από τον Γερμανό φιλόσοφο Jürgen Habermas81 ο οποίος την προσδιορίζει ως τον χώρο που αποτελείται από ατομικότητες που συνευρίσκονται μεταξύ τους και διατυπώνουν τις κοινωνικές και πολιτικές ανάγκες. Είναι ο χώρος όπου οι πολίτες συγκεντρώνονται, συζητούν, συλλογίζονται ανταλλάσσουν απόψεις σχετικά με τις δημόσιες υποθέσεις και τελικά διαμορφώνεται μία κοινή γνώμη. Ο χώρος όπου μπορούν να έχουν πρόσβαση όλοι χωρίς καμία εξαίρεση και όπου ο καθένας μπορεί να εκφράσει ελεύθερα τη γνώμη του και εν δυνάμει να επηρεάσει την πολιτική δράση.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

εικ. 35

Banksy The Joy of Not Being Sold Anything (2007)

3.1 Τα Ιδανικά του Δημόσιου Χώρου

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

O δημόσιος χώρος σύμφωνα με τον Λεφέβρ οφείλει να καλύπτει τις κοινωνικές ανάγκες, που αναπόφευκτα είναι αντιθετικές και συμπληρωματικές, δηλαδή την ανάγκη για «ασφάλεια και διαφυγή, σιγουριά και περιπέτεια, εργασίας και παιχνιδιού, πρόβλεψης και απροόπτου, ενότητας και ποικιλίας, απομόνωσης και επαφής, ανταλλαγών και επενδύσεων, απομόνωσης και επικοινωνίας καθώς και ανάγκη πληροφόρησης, συμβολισμού, φαντασίας και δραστηριοτήτων αναψυχής83. Ταυτόχρονα, είναι ο χώρος όπου αντικατοπτρίζεται η κάθε κοινωνία και οι αρχές που την διέπουν, οι σχέσεις των ατόμων μεταξύ τους αλλά και οι σχέσεις των ατόμων με την κοινωνία. Λειτουργία του είναι να φωτίζει τα ανθρώπινα γεγονότα παρέχοντας έναν χώρο εμφανίσεων, έναν χώρο ορατότητας, στον οποίο τα άτομα μπορούν να ανακαλύπτουν τους εαυτούς τους μέσω του λόγου και της δράσης. Είναι ένας χώρος που στην ιδανική του μορφή είναι η συνέπεια ενός οράματος, στον οποίο αντικατοπτρίζεται το συλλογικό δικαίωμα στην πόλη, όπου ιδανικά θα έπρεπε να κυριαρχεί η ισότητα και ελευθερία έκφρασης και ύπαρξης. Ένας χώρος που θα μπορούσε να προσφέρει άπειρες προοπτικές και δυνατότητες ανάπτυξης των ατόμων και των σχέσεων μεταξύ τους, στον οποίο θα μπορούσε να εκτυλίσσεται η πραγματική «ζωή» και δημιουργικότητα της πόλης84. Από τα αρχαία χρόνια μέχρι σήμερα οι δημόσιοι χώροι παίζουν πολύ σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας και βρίσκονται πάντα στο προσκήνιο καθώς αποτελούν τους κατ’ εξοχήν τόπους συνάντησης, έκφρασης και ανταλλαγής ιδεών μεταξύ των πολιτών. Φιλοξενούν πλήθος διαφορετικών προσώπων, δραστηριοτήτων, καταστάσεων, αισθημάτων, κι επομένως η δυναμική τους πηγάζει από τους ανθρώπους που τον χρησιμοποιούν. Έχουν αποτελέσει την σκηνή για τα κοινωνικά και πολιτικά δρώμενα της πόλης, τόπο κατάθεσης ιστορικής μνήμης και λειτουργούν ως ένα πεδίο άτυπης, εμπειρικής μάθησης85. Είναι ο χώρος μέσα στον οποίο ο καθένας κυκλοφορεί, στέκεται, σκέφτεται, παρατηρεί, φαντάζεται και ονειροπολεί.

Λεφέβρ Ανρί, Η Καθημερινή Ζωή Στο Σύγχρονο Κόσμο, μτφρ. Μυλωνάκη Δανάη,

Λεφέβρ Ανρί, Δικαίωμα στην Πόλη, Χώρος και Πολιτική, μτφρ. Τουρνικιώτης

Madanipour Ali, Design of Urban Space: An Inquiry Into a Socio Spatial Process, εκδ.

εκδ. Ράππας, 1970

Παναγιώτης, εκδ. Κουκίδα, 2007, σελ.147 Wiley-Academy, 1997

Γι’ αυτό το λόγο είναι σημαντικό να σχεδιάζονται χώροι που επικεντρώνονται στην κάλυψη των διαφορετικών πτυχών της ανθρώπινης λειτουργίας. Σ’ αυτές περιλαμβάνονται ανέσεις που μπορούν να προσφέρουν ανακούφιση και ανάπαυση, κοινωνικές συναναστροφές, διασκέδαση, εξερεύνηση και ανακάλυψη, αναζήτηση και δημιουργία νέων εμπειριών με αυθόρμητους και δημιουργικούς τρόπους. Όλα αυτά αποτελούν πρωταρχικές ανάγκες του κάθε ανθρώπου για την ολοκλήρωσή του ως άτομο και ως προσωπικότητα, και για την ψυχολογία του. Οι δημόσιοι χώροι θα έπρεπε να λειτουργούν ως οάσεις άνεσης, χαλάρωσης, ελευθερίας έκφρασης και συναναστροφής, χώροι όπου οι άνθρωποι μπορούν να χρησιμοποιούν ελεύθερα, και να εκφράζονται οι πρωτοβουλίες τους μέσω των συλλογικών δράσεων86.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Παρέχει ένα πλήθος ερεθισμάτων, τα οποία δεν αποτελούν προϊόν επιλογής, αλλά συναντώνται τυχαία. Λόγω της τυχαιότητας και της συνάντησης με το αναπάντεχο, εμπλουτίζεται η εμπειρία των ατόμων και τροφοδοτείται η σκέψη και ο προβληματισμός, δίνοντας τη δυνατότητα καλλιέργειας της πολιτικής και κοινωνικής συνείδησης. Επομένως, είναι το μέρος όπου πραγματοποιούνται τυχαίες και άτυπες συναντήσεις, σχηματοποιούνται οι ταυτότητες και οι σχέσεις των ανθρώπων και δημιουργούνται οι εμπειρίες και οι προσωπικές ιστορίες του κάθε ατόμου. Σε αυτόν τον χώρο οι διαδικασίες ανάπτυξης και σχεδιασμού έχουν τη δυνατότητα να οδηγήσουν σε ουσιαστικές αλλαγές που εισάγουν νέες πεποιθήσεις και πρακτικές, υπονομεύοντας τα καθιερωμένα πρότυπα, απελευθερώνοντας κοινωνικές ομάδες από τις κατώτερες θέσεις τους, και εγκαταλείποντας τις αναχρονιστικές απόψεις του παρελθόντος.

Carr Stephen, Francis Mark, Rivlin G. Leanne, Stone M. Andrew, Needs in

public space, στο M. Carmona, S. Tiesdell, Urban Design Reader, εκδ. Routledge, 2006, σελ. 230-240

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

εικ. 36 LIGNA performance Tanz Aller

3.1.1 Οι θεωρίες του Henri Lefebvre

Ένας χώρος σύμφωνα με τον πολιτικό φιλόσοφο Αρνί Λεφέβρ (Henri Lefebvre) είναι εξίσου εκφραστικός και σημαντικός, μοναδικός και ολοκληρωμένος με έναν ζωγραφικό πίνακα ή ένα γλυπτό87. Κάθε κοινωνικό σύστημα απαιτεί την ύπαρξη ενός χώρου και αποτελεί στοιχείο μεγαλύτερων χώρων. Στο βιβλίο του «The production of space», αναλύει εκτενώς την έννοια του κοινωνικού χώρου και τη σχέση που έχει με τον άνθρωπο, τη φύση και την κοινωνία. Ο χώρος σύμφωνα με τον Λεφέβρ δεν είναι απλά ένα σκηνικό, είναι μια σύνθετη κοινωνική κατασκευή, ταυτόχρονα νοητική και υλική, βασισμένη στις αξίες, τα νοήματα και τις αρχές που θέλει κάθε κοινωνία να προωθήσει. Είναι μια υλική πραγματοποίηση ενός φαντασιακού, μια «κοινωνική πραγματικότητα», ένα σύνολο σχέσεων και μορφών, ώστε τελικά οι κοινωνικές σχέσεις να μην υφίστανται παρά μόνο μέσα στον χώρο και να τροφοδοτούνται από αυτόν. Δεν εμπεριέχει τίποτα το φανταστικό, εξωπραγματικό ή ιδανικό, είναι μέρος μιας διαλεκτικής παραγωγής αντιθέσεων, μιας ακολουθίας και ενός συνόλου πράξεων. Είναι ένας συνδυασμός κοινωνικών σχέσεων, δομών, πρακτικών, κοινωνικών συστημάτων και θεσμών. Είναι ταυτόχρονα αποτέλεσμα και αιτία, προϊόν και παραγωγός, πεδίο δράσης, αλλά και βάση δράσης κάθε ατόμου88. Δημιουργώντας κοινωνικές σχέσεις, οι άνθρωποι παράγουν και αναπαράγουν κοινωνικό χώρο, κοινωνικές δομές, κοινωνικά συστήματα και θεσμούς. Επιτρέπουν ή περιορίζουν με διαλεκτικό τρόπο τις πρακτικές των κοινωνικών συστημάτων τα οποία αποτελούν το μέσο και το αποτέλεσμα τέτοιων πρακτικών89. Ο χώρος λοιπόν και κατ’ επέκταση ο δημόσιος χώρος είναι, σύμφωνα με τον Λεφέβρ, προϊόν της ανθρώπινης λειτουργίας, ένα προϊόν παραγωγής. Κάθε παραγωγική διαδικασία, και συνεπώς κάθε κοινωνία, παράγει τον δικό της χώρο. Οι άνθρωποι ως κοινωνικά όντα παράγουν τη δική τους ζωή, τη δική τους συνείδηση, τον δικό τους κόσμο. Μέσα στην ιστορία έχουν δημιουργήσει πολιτικές, νομικές, θρησκευτικές, καλλιτεχνικές ή και φιλοσοφικές μορφές στην προσπάθειά τους να διαμορφώσουν κοινωνικές δομές με σκοπό μια αρμονική συνύπαρξη κι ένα γόνιμο έδαφος όπου μπορεί να ανθίσει η ανάπτυξη σχέσεων, η δημιουργικότητα και η ελεύθερη έκφραση. Δεν υπάρχει τίποτα ούτε στην ιστορία, ούτε στην κοινωνία που να μην χρειάζεται να παραχθεί για να επιτευχθεί90.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Η παραγωγή του χώρου και το δικαίωμα στην πόλη

Λεφέβρ Ανρί, The Production of Space, εκδ. Blackwell, 1991, σελ. 73

ό.π., σελ. 85

88 90

ό.π., σελ. 73

ό.π., σελ. 68

Όπως είπε ο Λεφέβρ όλοι οι άνθρωποι έχουν, ή θα έπρεπε να έχουν δικαίωμα στην πόλη. Έχουν το δικαίωμα στην δημιουργική δραστηριότητα, στην κατανάλωση και παραγωγή τέχνης, στην πληροφόρηση, στην φαντασία και το παιχνίδι92. Το δικαίωμα στην πόλη συμβαδίζει με το δικαίωμα στην ελευθερία, στην ατομικότητα, στην κοινωνικότητα, στο περιβάλλον και στην κατοίκιση, στην συμμετοχή και στην οικειοποίηση93. Είναι το δικαίωμα όλοι οι άνθρωποι να έχουν πρόσβαση στην αστική ζωή, σε μέρη συναντήσεων και συναλλαγών, σε ρυθμούς ζωής και χρόνου που προσφέρουν την δυνατότητα μιας ολοκληρωτικής χρήσης του χρόνου και του χώρου από τον κάθε άτομο94. Ο Λεφέβρ μιλάει για την τέχνη του να ζεις στην πόλη ως έργο τέχνης, όπου η καλλιτεχνική έκφραση και παραγωγή μπορεί να γίνει πράξη και ποίηση σε κοινωνική κλίμακα95. Όπου η τέχνη απομακρύνεται από το θεωρητικό επίπεδο και βάζει ως στόχο να μεταμορφώσει το πραγματικό. Όπου τελικά η ίδια η καθημερινότητα γίνεται ένα έργο τέχνης και μια απλή δράση αποκτά άλλη σημασία.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Εφόσον ο χώρος είναι προϊόν της ανθρώπινης δραστηριότητας, προς όφελος και χρήση του ίδιου πώς είναι δυνατόν να κατασκευάζονται τελικά χώροι ελέγχου, καταπίεσης και ανισοτήτων όταν θα μπορούσαμε να έχουμε δημιουργήσει ένα ιδανικό περιβάλλον που προσφέρει ό,τι πραγματικά έχουμε ανάγκη από εμάς τους ίδιους, για εμάς τους ίδιους; Στόχος είναι η πόλη να πάψει να νοείται ως αντικείμενο και να γίνει μια μηχανή δυνατοτήτων, ένας χώρος καλλιτεχνικής παραγωγής, ένας τόπος μη εργασίας, αντιφατικών χρήσεων και τυχαίων συναντήσεων με βασικό σκοπό την εκπλήρωση επιθυμιών, όπου τα άτομα μέσω των δραστηριοτήτων τους έχουν τη δυνατότητα να οικειοποιούνται τον χώρο, να τον δημιουργούν και να τον αναπαράγουν με βάση τις δικές του ανάγκες91.

ό.π., σελ. 212

Λεφέβρ Ανρί, Δικαίωμα στην Πόλη, Χώρος και Πολιτική, μτφρ. Τουρνικιώτης Πα-

ναγιώτης, εκδ. Κουκίδα, 2007 σελ. 147 93

ό.π., σελ. 174

ό.π., σελ. 10

ό.π., σελ. 179

2.1.2 Οι θεωρίες της Hannah Arendt

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Δημόσια σφαίρα και ελευθερία

Σύμφωνα με την πολιτική φιλόσοφο Xάνα Άρεντ (Hannah Arendt), η δημόσια σφαίρα λειτουργεί ως «σφαίρα εμφάνισης» της ξεχωριστής μοναδικότητας κάθε ατόμου η οποία αναδεικνύεται μέσω της ομιλίας και της πράξης96. Μόνο απέναντι στον κόσμο φτάνουμε στην ταυτότητά μας, στον δημόσιο χώρο αποκαλύπτουμε "ποιοι" είμαστε και όχι "τι" είμαστε97. Ο όρος δημόσιο δηλώνει τον ίδιο τον κόσμο, στην έκταση που είναι κοινός για όλους μας και διακρίνεται από τον ιδιωτικό χώρο. Αυτό που τον διακρίνει από την υπόλοιπη φύση, είναι το γεγονός ότι σχετίζεται με τον άνθρωπο, τόσο κατασκευαστικά, όσο και κοινωνιολογικά98. Αυτός ο κοινός κόσμος για όλους, σύμφωνα με τη φιλόσοφο, δημιουργείται από τους ανθρώπους για έναν συγκεκριμένο σκοπό πέρα από αυτόν της ελευθερίας, για την διατήρηση και προβολή ενός κοινού τρόπου διαβίωσης. Στο δημόσιο χώρο φιλοξενούνται υποθέσεις που αφορούν όλους και μέσα από τις οποίες όλοι επιδιώκουν το μεγαλείο και τη δόξα99. Αντίθετα, ο ιδιωτικός χώρος αφορά τα ασήμαντα ζητήματα και όχι τα ουσιώδη που απελευθέρωναν τον άνθρωπο από όλα όσα έχουν σχέση με την επιβίωση και την ανάγκη100. Δυστυχώς λόγω των έντονων κοινωνικών ανισοτήτων, και του τρόπου με τον οποίο τα άτομα έχουν εκπαιδευτεί να υπακούνε στους φορείς εξουσίας, η σύγχρονη κοινωνία δεν κατάφερε να δημιουργήσει έναν δημόσιο χώρο όπου η ελευθερία θεωρείται δεδομένη και σκοπός καθεαυτός. Αντιθέτως η ελευθερία περιορίζεται στον ιδιωτικό χώρο και έχει την έννοια των μειωμένων παρεμβάσεων στους τρόπους με τους οποίους το άτομο θέλει να οργανώσει την προσωπική του ζωή101. Στο βιβλίο της «On Revolution», η Hannah Arrendt συνδέει τον δημόσιο χώρο με τον χώρο «δημόσιας ελευθερίας», μιας πραγματικής ελευθερίας που θα έπρεπε ή θα μπορούσε να βιώνει ο κάθε άνθρωπος στον χώρο. Αυτή δεν είναι η ελευθερία της ελεύθερης βούλησης ή ελεύθερης σκέψης που έχει αναλυθεί εκτενώς από τους φιλοσόφους στο παρελθόν. Είναι μια ελευθερία που μπορεί να υπάρξει μόνο στον δημόσιο χώρο και αποτελεί μια απτή, εγκόσμια πραγματικότητα που έχει δημιουργηθεί από τους ανθρώπους προς όφελος και απόλαυση των ίδιων των ανθρώπων102. Αυτή η ελευθερία μπορεί να εμφανιστεί και αποτελεί 96

Arendt Hannah, The Public Rights and Private Interests: In Response to Charles

100

Frankel, στο Arendt Hannah, Small Comforts for Hard Times, εκδ. Columbia University Press, 1977, σελ. 50 97

Άρεντ Χάνα, Η ανθρώπινη κατάσταση, μτφρ. Γεωργίου Πέτρος, εκδ. Πατάκης,

ό.π., σελ. 52

100

ό.π., σελ .45

2020, σελ. 51 99

101

102

ό.π., σελ. 56 ό.π., σελ. 72

Άρεντ Χάνα, Για την Επανάσταση, μτφρ. Στουπάκη-Γαβριηλίδου Αγγελική, εκδ.

Λέγοντας ότι η ελευθερία εξαρτάται απ’ την εμφάνιση εννοούμε ότι εξαρτάται από την επαφή μας με τον κόσμο, απ’ τις κοινωνικές σχέσεις, τις γνώσεις και τις δυνατότητες που μπορούν αυτές να μας προσφέρουν. Ό,τι βλέπουμε τους άλλους να πράττουν ή να σκέφτονται τείνει να θεωρείται από τον καθένα ως ανθρώπινη ικανότητα που θα μπορούσε είτε θεωρητικά είτε πρακτικά να ενταχθεί στο δικό μας φάσμα δυνατοτήτων, δεδομένων των κατάλληλων κινήτρων και περιστάσεων. Η ανάπτυξη δηλαδή της ελευθερίας συνδέεται άμεσα με την ανάπτυξη των αισθήσεων που μας προσφέρει ο κόσμος στον οποίο ζούμε. Η πολλαπλότητα των ρεαλιστικών μέσων πραγματοποίησης των στόχων και των επιθυμιών μας, συσχετίζεται με την πολλαπλότητα των πιθανών έργων για τα οποία μπορούμε να έχουμε αντίληψη και γνώση και συνεπώς υποδεικνύει τις επιλογές που αποτελούν το περιεχόμενο της ελευθερίας. Οπότε η σχέση μεταξύ της ατομικής ελευθερίας και της δημόσιας ελευθερίας είναι μια σχέση αλληλεξάρτησης καθώς η δημόσια ελευθερία που εμπλουτίζεται από τις συναναστροφές και τις εμπειρίες με τους άλλους ανθρώπους εξαρτάται από την ελευθερία του κάθε ατόμου ξεχωριστά, η οποία όμως ταυτόχρονα εξαρτάται από την δημόσια ελευθερία του περιβάλλοντος στο οποίο ζει104. Η δημόσια ελευθερία λοιπόν είναι ταυτόχρονα το αποτέλεσμα και η αιτία της ατομικής ελευθερίας. Συνεπώς και ο δημόσιος χώρος στον οποίο εκδηλώνεται η δημόσια ελευθερία, δημιουργείται από την προσωπική ελεύθερη δραστηριότητα του κάθε ατόμου, ενώ παράλληλα η ίδια η δραστηριότητα εξαρτάται από αυτόν τον χώρο.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

πραγματικότητα μόνο κατά την διάρκεια δραστηριοτήτων όπου είναι δυνατή η παρουσία άλλων ανθρώπων που μπορούν να βλέπουν, να κρίνουν και να θυμούνται. Η ζωή ενός ελεύθερου ανθρώπου χρειάζεται την παρουσία άλλων, οπότε και η ίδια η ελευθερία χρειάζεται έναν χώρο όπου οι άνθρωποι μπορούν να συναντιούνται. Η ελευθερία δηλαδή εξαρτάται από την εμφάνισή της, δηλαδή από το που εμφανίζεται. Όπως γράφει η Άρεντ, η δημόσια ελευθερία αποτελείται από «πράξεις και λέξεις που προορίζονται να εμφανιστούν, των οποίων η ίδια η ύπαρξη εξαρτάται από την εμφάνιση»103. Μια τέτοια εμφάνιση, ωστόσο, απαιτεί τον δημόσιο χώρο. Αυτό σημαίνει ότι οτιδήποτε αντιλαμβανόμαστε ως ιδιωτικό πεδίο «θέλησης και σκέψης» εξαρτάται από τον δημόσιο χώρο όπου εκδηλώνονται και διαμορφώνονται αυτές οι δυνατότητες. Αυτό έχει σημαντικές συνέπειες για το πώς αντιλαμβανόμαστε την πολιτική ζωή και την εξουσία.

101

Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 125 103

Άρεντ Χάνα, Για την Επανάσταση, μτφρ. Στουπάκη-Γαβριηλίδου Αγγελική, εκδ.

104

Mensch James, Public space, Continental Philosophy Review, τεύχος 40(1), 2007, σελ.

Αλεξάνδρεια, 2006, σελ. 96 31-47

Οι Yes Men αποτελούν ένα ακόμα παράδειγμα ομάδας ανθρώπων που χρησιμοποιούν performance ως μέσο ακτιβιστικής δράσης, με απώτερο σκοπό την ευαισθητοποίηση της κοινής γνώμης σχετικά με θέματα της επικαιρότητας. Οι δημιουργοί της ομάδας Igor Vamos και Jacques Servin ξεκίνησαν την συνεργασία τους το 1996 στην Καλιφόρνια των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής. Αμφότεροι είχαν εμπειρία στον καλλιτεχνικό ακτιβισμό, ο μεν Igor Vamos με την BLO (Barbie Liberation Organization) που είχε ως στόχο την ανάδειξη και κριτική των στερεοτύπων με βάση το φύλο, ο δε Jacques Servin με τη δημιουργία της ιστοσελίδας RTMark όπου μιμούταν τη δόμη μιας εταιρίας αγοροπωλησίας κεφαλαίου, με σατυρική σκοπιά ως προς το κράτος και άλλες εταιρίες. Αξιοποιώντας στο έπακρο τις νέες δυνατότητες για ακτιβισμό που προσέφερε το Internet οι Vamos και Servin, ως Yes Men πλέον, έχουν δημιουργήσει από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 έναν μεγάλο αριθμό ιστοσελίδων με σατυρικό περιεχόμενο που αποσκοπούν στη διακωμώδηση των στόχων τους, άλλα και στην πρόκληση σύγχυσης προς αυτούς. Το εύρος των στόχων τους είναι μεγάλο, από πρόσωπα της πολιτικής σκηνής όπως ο George W. Bush μέχρι διεθνείς οργανισμούς όπως ο Παγκόσμιος Οργανισμός Εμπορίου και πολυεθνικές εταιρίες σαν την Dow Chemical. Παράλληλα με την δράση τους μέσω του Διαδικτύου, οι Yes Men αξιοποιούν και άλλους τρόπους ακτιβισμού όπως το να υποδύονται δημόσια πρόσωπα ζωντανά στην τηλεόραση, λαμβάνοντας συμμετοχή σε διεθνή συνέδρια παριστάνοντας μέλη οργανισμών ή πολυεθνικών, δημιουργώντας ταινίες σατυρικού περιεχομένου και δημοσιεύοντας πλαστογραφημένες εφημερίδες.

ES MEN

Το κυρίαρχο στοιχείο που διακρίνει όλες τις δράσεις τους είναι αυτό που οι ίδιοι ονομάζουν διόρθωση ταυτότητας (identity correction). Επιλέγοντας ως στόχους πρόσωπα, εταιρίες και οργανισμούς που χαρακτηρίζονται από κατάχρηση εξουσίας, οικειοποιούνται τις ταυτότητές τους με σκοπό την διόρθωση τους. Έτσι, προσπαθούν να καταδείξουν την πραγματική ταυτότητα ενός προσώπου, εταιρίας ή οργανισμού από αυτή που ισχυρίζεται ότι είναι. Υιοθετώντας λοιπόν τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του εκάστοτε στόχου, διαφοροποιούν το περιεχόμενο των λεγόμενων τους, ουσιαστικά παρωδώντας και σατιρίζοντας τα. Με αυτόν τον τρόπο αποσκοπούν στο να υπάρξει αντίδραση ώστε το θέμα να λάβει διαστάσεις στο επίπεδο της δημόσιας σφαίρας κινητοποιώντας κόσμο, διεγείροντας συνειδήσεις, εξαγριώνοντας, προβοκάροντας αντιδρασή κλπ.

Οι Yes Men εναντίον του George W. Bush Οι Yes Men αποτελούν ένα ακόμα παράδειγμα

η ομάδα

ομάδας ανθρώπων που χρησιμοποιούν performance ως την μέσοκατανόηση ακτιβιστικής δράσης, με απώτερο σκοπόπου Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα για της διόρθωσης ταυτότητας την ευαισθητοποίηση της κοινής γνώμης σχετικά χρησιμοποιούν οι Yes Men είναι η δράση εναντίον του George W. Bush. Στην προεκλογική με θέματα της επικαιρότητας. Οι (τότε δημιουργοί της εκστρατεία των αμερικανικών προεδρικών εκλογών του 2000, οι Yes Men RTMark), Vamos ομάδας Igor Vamos και Jacques Servin ξεκίνησαν και Servin, συνεργάστηκαν με τον Zack Exley, έναν σύμβουλο πληροφορικής. Ο Exley, το 1999, ήδη την συνεργασία τους το 1996 στην Καλιφόρνια των αρκετούς μήνες πριν την εκστρατεία, είχε αγοράσει τη διεύθυνση διαδικτύου(domain) με όνομα Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής. Αμφότεροι είχαν GWBush.com. Την παραχώρησε λοιπόν στους RMark ως «πολιτισμική επένδυση». εμπειρία στον καλλιτεχνικό ακτιβισμό, ο μεν Igor Vamos με την που BLO μιμούνταν (Barbie Liberation Organization) Αυτό ήταν η αρχή για τη γέννηση μιας ιστοσελίδας την πραγματική, επίσημη είχε ως στόχο ανάδειξη και τωνΗ όλη ιστοσελίδα της καμπάνιας του Bush και που κάλλιστα μπορεί νατην χαρακτηριστεί ωςκριτική παρωδία. στερεοτύπων μεδημοσίευαν βάση το φύλο, ο δε Jacques Servin προσέγγισή των RTMark άλλωστε και το περιεχόμενο που είχε στόχο να γελοιοποιήσει τη δημιουργία της ιστοσελίδας RTMark όπου με καυστικό τρόπο το πρόσωπο του με υποψηφίου προέδρου, να αποκαθηλώσει την εικόνα μιμούταν τη δόμη μιας εταιρίας αγοροπωλησίας του, με αναφορές όπως για παράδειγμα στο πρότερο ιστορικό χρήσης ναρκωτικών του τότε κεφαλαίου, με σατυρική σκοπιά ως προς το κράτος κυβερνήτη αλλά και στοχευμένους σχολιασμούς όπως ότι «ως αποτυχημένος επιχειρηματίας και άλλες εταιρίες. του Τέξας, διασώθηκε με εκατομμύρια δολάρια από φίλους του αντιπροέδρου πατέρα του. Ως

λογικό επακόλουθο, κάτι τέτοιο έφερε σύγχυση και οργή στον Bush και κατέληξε να στέλνει επιστολή στον Exley ώστε να σταματήσει τη λειτουργία της ιστοσελίδας. Οι Vamos και Servin γνωστοποίησαν την κίνηση στονδυνατότητες τύπο, αλλά δεν πήρε την που έκταση που επιθυμούσαν. Αξιοποιώνταςαυτή στο έπακρο τις νέες για ακτιβισμό προσέφερε το Ωστόσο, οι η άλλη πλευρά, όνταςως εξαγριωμένη προέβη σε λάθος ενέργειες. Σε μίατα συνέντευξη Internet Vamos και Servin, Yes Men πλέον, έχουν δημιουργήσει από τέλη της τύπου, όταν ο Bushτου ρωτήθηκε γιαμεγάλο την ιστοσελίδα, απάντησε χαρακτηριστικά πως «πρέπει να υπάρχουν δεκαετίας 1990 έναν αριθμό ιστοσελίδων με σατυρικό περιεχόμενο που όρια στην ελευθερία». Η προκλητική δήλωση εκτάσεις με αναδημοσιεύσεις αποσκοπούν στη διακωμώδηση τωναυτή στόχων τους,πήρε άλλαμεγάλες και στην πρόκληση σύγχυσης της σε περιοδικά και εφημερίδες. προς αυτούς. Το εύρος των στόχων τους είναι μεγάλο, από πρόσωπα της πολιτικής

σκηνής όπως ο George W. Bush μέχρι διεθνείς οργανισμούς όπως ο Παγκόσμιος Οι RTMark Εμπορίου θεωρούν και τη χρήση του μέσου του σαν διαδικτύου τον κύριο λόγο της επιτυχία Οργανισμός πολυεθνικές εταιρίες την DowωςChemical. Παράλληλα τηςτην δράσης τους, όπως δηλώνουν, τη φωνή του απλού πολίτη.τρόπους Πλέον ως Yes με δράση τουςαφού μέσωενισχύει, του Διαδικτύου, οι Yes Men αξιοποιούν και άλλους Men, χαρακτηρίζουν μιμητικού ιστότοπου ως «διόρθωση ταυτότητας» του ακτιβισμού όπως το τη να δημιουργία υποδύονταιτου δημόσια πρόσωπα ζωντανά στην τηλεόραση, υποψηφίου προέδρου και σε αποτέλεσε πρόδρομοπαριστάνοντας για τη δημιουργία πολλών ακόμη ή ιστοσελίδων λαμβάνοντας συμμετοχή διεθνή συνέδρια μέλη οργανισμών - παρωδία οι οποίες στοχεύουν άτομα καταχράζονται την εξουσία ώστε να απογυμνώσουν πολυεθνικών, δημιουργώντας ταινίεςπου σατυρικού περιεχομένου και δημοσιεύοντας την προσωπικότητα εφημερίδες. τους. Η διόρθωση ταυτοτήτων είναι βασική τακτική των δράσεων των πλαστογραφημένες Yes Men, ή αλλιώς «είναι όταν ειλικρινείς άνθρωποι προσποιούνται τους μεγάλους εγκληματίες ώστε να τους γελοιοποιήσουν δημοσίως», όπως αναφέρουν ίδιοι. Το κυρίαρχο στοιχείο που διακρίνει όλεςοιτις δράσεις τους είναι αυτό που οι ίδιοι ονομάζουν διόρθωση ταυτότητας (identity correction). Επιλέγοντας ως στόχους πρόσωπα, εταιρίες και οργανισμούς που χαρακτηρίζονται από κατάχρηση εξουσίας, οικειοποιούνται τις ταυτότητές τους με σκοπό την διόρθωση τους. Έτσι, προσπαθούν να καταδείξουν την πραγματική ταυτότητα ενός προσώπου, εταιρίας ή οργανισμού από αυτή που ισχυρίζεται ότι είναι. Υιοθετώντας λοιπόν τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του εκάστοτε στόχου, διαφοροποιούν το περιεχόμενο των λεγόμενων τους, ουσιαστικά παρωδώντας και σατιρίζοντας τα. Με αυτόν τον τρόπο αποσκοπούν στο να υπάρξει αντίδραση ώστε το θέμα να λάβει διαστάσεις στο επίπεδο της δημόσιας σφαίρας κινητοποιώντας κόσμο, διεγείροντας συνειδήσεις, εξαγριώνοντας, προβοκάροντας αντιδρασή κλπ.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα για την κατανόηση της διόρθωσης ταυτότητας που χρησιμοποιούν οι Yes Men είναι η δράση εναντίον του George W. Bush. Στην προεκλογική εκστρατεία των αμερικανικών προεδρικών εκλογών του 2000, οι Yes Men (τότε RTMark), Vamos και Servin, συνεργάστηκαν με τον Zack Exley, έναν σύμβουλο πληροφορικής. Ο Exley, το 1999, ήδη αρκετούς μήνες πριν την εκστρατεία, είχε αγοράσει τη διεύθυνση διαδικτύου(domain) με όνομα GWBush.com. Την παραχώρησε λοιπόν στους RMark ως «πολιτισμική επένδυση».

Οι Yes Men εναντίον του George W. Bush

η δράση

Αυτό ήταν η αρχή για τη γέννηση μιας ιστοσελίδας που μιμούνταν την πραγματική, επίσημη ιστοσελίδα της καμπάνιας του Bush και κάλλιστα μπορεί να χαρακτηριστεί ως παρωδία. Η όλη προσέγγισή των RTMark άλλωστε και το περιεχόμενο που δημοσίευαν είχε στόχο να γελοιοποιήσει με καυστικό τρόπο το πρόσωπο του υποψηφίου προέδρου, να αποκαθηλώσει την εικόνα του, με αναφορές όπως για παράδειγμα στο πρότερο ιστορικό χρήσης ναρκωτικών του τότε κυβερνήτη αλλά και στοχευμένους σχολιασμούς όπως ότι «ως αποτυχημένος επιχειρηματίας του Τέξας, διασώθηκε με εκατομμύρια δολάρια από φίλους του αντιπροέδρου πατέρα του. Ως λογικό επακόλουθο, κάτι τέτοιο έφερε σύγχυση και οργή στον Bush και κατέληξε να στέλνει επιστολή στον Exley ώστε να σταματήσει τη λειτουργία της ιστοσελίδας. Οι Vamos και Servin γνωστοποίησαν αυτή την κίνηση στον τύπο, αλλά δεν πήρε την έκταση που επιθυμούσαν. Ωστόσο, η άλλη πλευρά, όντας εξαγριωμένη προέβη σε λάθος ενέργειες. Σε μία συνέντευξη τύπου, όταν ο Bush ρωτήθηκε για την ιστοσελίδα, απάντησε χαρακτηριστικά πως «πρέπει να υπάρχουν όρια στην ελευθερία». Η προκλητική αυτή δήλωση πήρε μεγάλες εκτάσεις με αναδημοσιεύσεις της σε περιοδικά και εφημερίδες.

εικ. 37 Οι Yes Men

Οι RTMark θεωρούν τη χρήση του μέσου του διαδικτύου ως τον κύριο λόγο της επιτυχία της δράσης τους, αφού ενισχύει, όπως δηλώνουν, τη φωνή του απλού πολίτη. Πλέον ως Yes Men, χαρακτηρίζουν τη δημιουργία του εικ. 38 μιμητικού ιστότοπου ως «διόρθωση ταυτότητας» του Η κίνηση Μαβίλη είναι μια συσπείρωση καλλιτεχνών του ερευνητικού θεάτρου, μία υποψηφίου προέδρου και αποτέλεσε πρόδρομο για τη κίνηση διόρθωσης συνάντηση που στην ουσία έχει στόχο τη συζήτηση προβληματισμών που αφορούν το ταυτότητας δημιουργία πολλών ακόμη ιστοσελίδων - παρωδία οι οποίες θέατρο και την διαχείριση της πορείας του από την Πολιτεία. Λόγω της έλλειψης ενιαίας στοχεύουν άτομα που καταχράζονται την εξουσία ώστε Ο “Κίνιθρουνγκ πολιτισμικής πολιτικής για το θέατρο, κρίνεται απαραίτητη η αλληλεγγύη μεταξύ καλλιτεχνών Σπρατ” ανακοινώνει να απογυμνώσουν την προσωπικότητα τους. Η διόρθωση αυτοδιάλυση ώστε να την βρεθούν έμπρακτες λύσεις και πλάνα. Μέσω της κίνησης αυτής, λοιπόν, προκύπτει του Παγκόσμιου ταυτοτήτων είναι βασική τακτική των δράσεων των Yes Men, ένας ουσιαστικός Οργανισμού διάλογος αρχικά μεταξύ της ομάδας και έπειτα μεταξύ της ομάδας και ή αλλιώς «είναι όταν ειλικρινείς άνθρωποι προσποιούνται Εμπορίου οργάνων. στο Σίδνεϊ των θεσμικών Όσον αφορά το τελευταίο, η κίνηση Μαβίλη προχωρά σε δράσεις της Αυστραλίας τους μεγάλους εγκληματίες ώστε να τους γελοιοποιήσουν ώστε να ενισχύσει τη φωνή της, προσεγγίζοντας με τρόπο θεατρικό όσα διεκδικούν. δημοσίως», όπως αναφέρουν οι ίδιοι.

εικ. 39

Πηγές Lambert S., Bonanno M., & Bichlbaum A. The Yes Men. BOMB, (107), 2021,

http://www.jstor.org/stable/40428090 Boyd Lani, The Yes Men and Activism in the Information Age. LSU Master’s Theses, 2005

https://digitalcommons.lsu.edu/gradschool_theses/3689 Σταυρακάκης Γιάννης & Σταφυλάκης Κωστής, Το πολιτικό στη Σύγχρονη Τέχνη, μετάφραση Αλμπιάνη Μάντυ,

Ηλιάδης Νίκος, Ιακώβου Βίκη, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα , 2008

1.1 Τέχνη ≠ Προϊόν

κίνηση Μαβίλη

η ομάδα

Η ιστορία της σύγχρονης και μοντέρνας τέχνης (από τέλη 19ου αιώνα έως τη δεκαετία του ‘70) είναι άμεσα συνδεδεμένη με τα ιστορικά γεγονότα της περιόδου. Ο Πρώτος και ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος, και οι καταστροφικές συνέπειες τους, πληγώνουν βαθιά την κοινωνία. Επιπλέον, ο δυτικός κόσμος, όπου προσανατολίζουμε την έρευνα μας, βιώνει το σοκ των νέων κοινωνικοπολιτικών δεδομένων. Η εκβιομηχάνιση και η δημιουργία των μεγαλουπόλεων αλλάζει το σκηνικό της καθημερινότητας, της εργασίας και του χώρου, αναγκάζοντας τη διαμόρφωσή τους σύμφωνα με το κυρίαρχο πλέον καταναλωτικό πρότυπο. Είναι αναπόφευκτο να αναδυθεί, έτσι, ένα κλίμα αποστροφής και αμφισβήτησης των πρακτικών που οδήγησαν στην χαοτική μορφή των κοινωνικοοικονομικών συνθηκών. Φαίνεται αναγκαία η εύρεση τεχνικών που θα σοκάρουν την κοινή γνώμη, θα της εμφυτεύσουν την αμφιβολία για τη μέχρι τώρα πραγματικότητα, και θα παρακινήσουν τελικά στη διεκδίκηση μίας άλλης κοινωνίας, μίας άλλης ζωής. Παρατηρείται, λοιπόν, η ροπή των καλλιτεχνών να απομακρυνθούν από τις παραδοσιακές μορφές τέχνης και αναπαράστασης. Εισάγονται υβριδικές τεχνικές και μέσα στο θέατρο (π.χ με τον Augusto Boal και το «Θέατρο των Καταπιεσμένων»), στη μουσική (π.χ με τον John Cage) αλλά και στο διεπιστημονικό πεδίο των εικαστικών τεχνών (π.χ με τους Yves Klein, εικ. 40 Jackson Pollock κ.τ.λ). Η κίνηση Μαβίλη είναι μια συσπείρωση καλλιτεχνών του ερευνητικού θεάτρου, μία συνάντηση που στην ουσία έχει στόχο τη συζήτηση προβληματισμών που αφορούν το θέατρο και την διαχείριση της πορείας του από την Πολιτεία. Λόγω της έλλειψης ενιαίας πολιτισμικής πολιτικής για το θέατρο, κρίνεται απαραίτητη η αλληλεγγύη μεταξύ καλλιτεχνών ώστε να βρεθούν έμπρακτες λύσεις και πλάνα. Μέσω της κίνησης αυτής, λοιπόν, προκύπτει ένας ουσιαστικός διάλογος αρχικά μεταξύ της ομάδας και έπειτα μεταξύ της ομάδας και των θεσμικών οργάνων. Όσον αφορά το τελευταίο, η κίνηση Μαβίλη προχωρά σε δράσεις ώστε να ενισχύσει τη φωνή της, προσεγγίζοντας με τρόπο θεατρικό όσα διεκδικούν.

Ένα τέτοιο χαρακτηριστικό παράδειγμα δράσης είναι η performance στο συνέδριο «Χρηματοδοτόντας τη δημιουργικότητα», στις 20 Φεβρουαρίου 2014 στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Το συνέδριο αυτό πραγματεύονταν την πολιτιστική πολιτική του θεάτρου για τις δεκαετίες. Είναι σαφές πως το θέμα αφορά άμεσα τους καλλιτέχνες. Ωστόσο δεν προσκλήθηκε κανένας καλλιτέχνης ως ομιλητής, παρά μόνο τεχνοκράτες, και η ανακοίνωσή του δεν έγινε ευρέως γνωστή. Ο Υπουργος Πολιτισμού Πάνος Παναγιωτόπουλος, στην εισήγησή του έθεσε στόχο της προσέγγισης του θεάτρου την επιχειρηματικότητα και την ανταγωνιστικότητα. Όπως αναφέρθηκε ακόμη, θα χρηματοδοτούνται ιδιωτικοί φορείς και το πολιτισμικό τοπίο καταλήγει να διαμορφώνεται από εκείνους. Έτσι, ο πολιτισμός μετατρέπεται σε προϊόν, κάτι που αποτυπώνεται και στη φράση της Λίνας Μενδώνη ότι «ο πολιτισμός είναι οικονομία». Φαίνεται, λοιπόν, ότι η ελληνική πολιτεία και η Ευρωπαϊκή Ένωση υπονομεύει τις αξίες του πολιτισμού και στοχεύει στη χρήση του ως εργαλείο υποστήριξης της οικονομίας.

Το φιάσκο στο Μέγαρο

η δράση

Η Κίνηση Μαβίλη συσπείρωσε πολλούς καλλιτέχνες ώστε να αντιδράσουν στην προκλητική απόπειρα του συνεδρίου να μιλήσει για εκείνους χωρίς εκείνους και γελοιοποιήσει την έννοια του πολιτισμού, προσδίδοντάς του επιχειρηματικό χαρακτήρα. Η performance - αντίδραση αυτή ήταν το γέλιο, ως στάση-χλευασμός σε όσα ειπώθηκαν στο συνέδριο. Το αρχικό πλάνο ήταν ότι θα γελούσαν μόνο χωρίς να μιλούν. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια του συνεδρίου άρχισαν αυθόρμητα να γελούν και να αντιδρούν και οι θεατές. Κάτι τέτοιο συνειρμικά μπορεί να συσχετιστεί με τον όρο του laughtivism, μίας στρατηγικής που χρησιμοποιεί το γέλιο ώστε να «υπονομεύσει την εξουσία του αντιπάλου» και να εξαλείψει τον φόβο και την απάθεια του κοινού που παρευρίσκεται.

Πηγές http://kinisimavili.blogspot.com https://www.elculture.gr/blog/article/ georgia -mavragani-kinisi-mavili/

https://www.vice.com/el/article/9a97z8/ diamartiria-megaro-mousikis-panagiotopoulos

https://theyesmen.org/lessons/humor-can-convey-serious-things

ολόκληρη η κίνηση, στιγμιότυπα βίντεο: www.youtube.com/watch?v=TYva1Q-u4bk

110

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

εικ. 41

3.2 Η νεωτερική πόλη

Η πόλη της κατανάλωσης και η ιδιωτικοποίηση του δημόσιου χώρου

105

Madanipour Ali, Whose Public Space, International Case Studies in Urban Design and

106

Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή, εκδ. Futura,

107

Madanipour Ali, Whose Public Space, International Case Studies in Urban Design and

Development, εκδ. Taylor and Francis, 2010, σελ. 7 Αθήνα, 2006

Development, εκδ. Taylor and Francis, 2010, σελ. 7

111

Η απαρχή της σύγχρονης μορφής ζωής στην πόλη, συμπίπτει με τη μετάβαση στον καπιταλισμό και τη νεωτερικότητα. Το φαινόμενο της παγκοσμιοποίησης και η επικράτηση του καπιταλισμού είχαν ως αποτέλεσμα την ραγδαία ιδιωτικοποίηση και την επιβολή ενός ατομοκεντρικού προτύπου σκέψης και δράσης. Στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου, με την εκβιομηχάνιση οι αγροτικές κοινωνίες μετατράπηκαν σε αχανείς κατοικημένες περιοχές, με μεγάλη συσσώρευση πληθυσμού. Η ραγδαία αυτή επέκταση της κλίμακας και της παραγωγής, είχε έντονο πολεοδομικό και αρχιτεκτονικό αντίκτυπο106. Η νέα οικοδόμηση μετάλλαξε ραγδαία την πόλη των χαμηλών κτισμάτων και των στενών σοκακιών, καθώς το τοπίο διαμορφώνεται σε υπερμέγεθες κατασκεύασμα, με περίπλοκες διαδρομές. Η πολεοδομική διαδικασία έχει στραφεί προς τις προσδοκίες και τα συμφέροντα των ιδιωτών επενδυτών επηρεάζοντας καθοριστικά την μορφή των πόλεων και τα σχέδια αστικής ανάπτυξης με αποτέλεσμα την παραγωγή χώρων που έχουν σαν βασικό στόχο να διευκολύνουν και να ενθαρρύνουν τις χρηματικές συναλλαγές. Η δημιουργία δημόσιων χώρων με εμπορικό χαρακτήρα γίνεται ο κανόνας και όχι η εξαίρεση, με αποτέλεσμα ο στόχος της αστικής ανάπτυξης να είναι τελικά η οικονομική ανάπτυξη και η δημιουργία χώρων που μπορούν να προσφέρουν το μεγαλύτερο δυνατό κέρδος στους ιδιώτες107. Εμφανίζονται χώροι πολλαπλών χρήσεων οι οποίοι περιλαμβάνουν πέρα από το εμπόριο και διάφορες συναλλαγές, τη συνάντηση και την αμοιβαία παρατήρηση αγνώστων

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Τα εξιδανικευμένα οράματα και οι προοπτικές του δημόσιου χώρου απέχουν πολύ απ’ την πραγματικότητα αφού τελικά σε καμιά ιστορική περίοδο δεν κατάφερε να αποκτήσει την πραγματική σημασία του ως δημόσιο, «κοινό» για όλους τους ανθρώπους. Σε καμιά εποχή δεν μπόρεσε να υπάρξει ένας δημόσιος χώρος απαλλαγμένος από κοινωνικούς διαχωρισμούς και ανισότητες όπου ακόμη και τα χαμηλότερα κοινωνικά στρώματα είχαν την δυνατότητα να βιώσουν το δημόσιο ισότιμα με τα ανώτερα. Τόσο στην αρχαιότητα, όσο και στον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, εώς την πιο σύγχρονη καπιταλιστική εποχή ο δημόσιος χώρος διαμορφώνεται και απευθύνεται κατά κύριο λόγω στα μεσαία και ανώτερα κοινωνικά στρώματα κάθε κοινωνικού συστήματος με αποτέλεσμα στην πράξη να μην έχει αποτελέσει ποτέ ένα αγαθό για όλους τους πολίτες ανεξάρτητα από το που μπορεί να προέρχονται.105

112

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

σε εντελώς νέους ρόλους θεατρικής αντιμετώπισης. O δημόσιος χώρος γίνεται ένα αρχιτεκτονικό σκηνικό στο καθημερινό θέαμα του δημόσιου βίου, στο οποίο συμμετέχει εντυπωσιακά η φαντασμαγορία του εμπορεύματος108. Το αντίκτυπο της καπιταλιστικής κεντρικότητας στη μορφή της πόλης είναι σαφές και άμεσο. Το εμπόριο και η κατανάλωση άρχισαν σταδιακά να γίνονται βασικές λειτουργίες της πόλης με αποτέλεσμα χώροι με μειωμένη εμπορική χρησιμότητα, όπως δρόμοι, πλατείες, μνημεία και τόποι συνάντησης άρχισαν να υποβαθμίζονται. Η φύση των δημόσιων χώρων αλλάζει, παύουν να είναι χώροι ενσωματωμένοι στον κοινωνικό ιστό της πόλης, στις παραδόσεις και την καθημερινή ζωή των κατοίκων και αποτελούν απρόσωπα, κατακερματισμένα αστικά τοπία που καθορίζονται από οικονομικά και πολιτικά συμφέροντα. Μετατρέπονται από χώρους έκφρασης και συναναστροφής σε χώρους λειτουργικότητας και αντιμετωπίζονται όλο και περισσότερο με όρους πολιτικής και οικονομικής εξουσίας. Χάνουν τη σημασία τους, αποτελούν μέρος ενός δικτύου μεταφορών και οικονομικών συναλλαγών όπου κυριαρχούν τα συμφέροντα των οικονομικών μειονοτήτων, ιδιωτικοποιούνται στο όνομα της ασφάλειας, κατακερματίζοντας περαιτέρω την αστική κοινωνία και τον χώρο109. Σύμφωνα με τον Ζίμμελ110, η πόλη αποτελεί όχι το κέντρο παραγωγής, αλλά το κέντρο κατανάλωσης. Η παραγωγή συμβαίνει κάπου αλλού, και τροφοδοτεί τον καταναλωτικό πυρήνα όχι μόνο με αγαθά αλλά με όνειρα και ψευδαισθήσεις. Μετουσιώνεται έτσι σε μία ενιαία βιτρίνα όπου εκθέτονται οι υποσχέσεις για μια καλύτερη ζωή, μέσω των φαντασμαγορικών εμπορευμάτων και της καταναλωτικής πρακτικής111. Ο χώρος ποσοτικοποιείται μέσω της επικράτησης της ανταλλακτικής αξίας σε βάρος της αξίας χρήσης του. Η παραγωγή και αναπαραγωγή ανθρώπινων υπάρξεων και κοινωνικών σχέσεων παύει να αποτελεί την κύρια λειτουργία της πόλης και γίνεται τόπος κατανάλωσης αλλά και πεδίο κατανάλωσης του τόπου.

108

Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή, εκδ. Futura,

109

Punter John V., The privatisation of the public realm, Planning, Practice and Research,

110

Simmel Georg, Μητροπολιτική αίσθηση, Οι μεγαλουπόλεις και η διαμόρφωση της

111

Μπενγιαμιν Βάλτερ, Σαρλ Μπωντλαίρ, Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού,

Αθήνα, 2006, σελ. 121

τόμος 5, 1990, σελ. 9–16

συνείδησης – Κοινωνιολογία των αισθήσεων, μτφρ. Μεϊτάνη, Ι., εκδ. Άγρα, 2017 μτφρ. Γκουζούλης Γιώργος, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2002

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

113

εικ. 42 Η βιτρίνα ως σκηνικό/ Η φαντασμαγορία του εμπορεύματος

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

114

Οι ανθρώπινες ανάγκες είναι κάτι πολύ περισσότερο από την επιβίωση, την οργάνωση, την ασφάλεια και την κατανάλωση. H μαζική παραγωγή προϊόντων και χώρου καθορίζεται σε ελάχιστο βαθμό από τις ανάγκες και τις επιλογές των καταναλωτών. Οι οικονομικές και πολιτικές δυνάμεις είναι αυτές που ελέγχουν την αγορά και είναι υπεύθυνες για την διαμόρφωση της πόλης. Οι παραγωγοί είναι αυτοί που επεξεργάζονται και καθορίζουν τις ανάγκες των καταναλωτών και είναι υπεύθυνοι για την υλοποίηση των προϊόντων. Οι καταναλωτές εκπαιδεύονται σε μια στάση παθητικότητας όσον αφορά τις δικές τους προσωπικές καθημερινές ανάγκες, αλλά και τον σχεδιασμό των πόλεων στις οποίες ζούνε, με αποτέλεσμα ο ρόλος τους να περιορίζεται σε απλούς και μάλλον άβουλους χρήστες ενός ήδη διαμορφωμένου περιβάλλοντος. Η πόλη μετατρέπεται τελικά σε μια επιχείρηση, όπου προτεραιότητα αποτελεί η εικόνα και η εξυπηρέτηση των καταναλωτών. Η σχέση που αναπτύσσουν τα άτομα με την πόλη και τον δημόσιο χώρο κάτω από αυτές τις συνθήκες χάνει την αυθεντικότητά της και οδηγεί σε ένα είδος αποξένωσης από τον ίδιο τον χώρο112. Ταυτόχρονα, με την αφθονία των αγαθών που προσφέρει η εξέλιξη της βιομηχανικής κοινωνίας οι άνθρωποι γίνονται ανεξάρτητοι και αυτάρκεις όσον αφορά τις υλικές ανάγκες. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να καταργείται η ανάγκη για συνεργασία, αλληλεγγύη και κοινό μοίρασμα αγαθών, κάτι που στο παρελθόν αποτελούσε ζήτημα επιβίωσης113. Επομένως τα άτομα απομακρύνονται ακόμα περισσότερο από την συλλογική δράση και την νοοτροπία της κοινοτικής ζωής. Εκπαιδεύονται να ζουν και να σκέφτονται εγωιστικά και ατομοκεντρικά καθώς ο καθένας προσωπικά καταλήγει να είναι υπεύθυνος για τις δικές του ανάγκες, με αποτέλεσμα να τις βάζει σαν προτεραιότητα και να επικεντρώνεται σε αυτές. Συνεπώς επικρατεί μια αποξένωση του ανθρώπου τόσο από τον χώρο στον οποίο ζει, όσο και από τον ίδιο τον άνθρωπο. 112

Relph Edward, Place and Placelessness, εκδ. SAGE

113

Σέννετ Ρίτσαρντ, Μαζί, εκδ. Νησίδες, σελ. 68

Publications Ltd, 2008

εικ. 42

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

115

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

116

Στόχος στην παραγωγή και χρήση ενός χώρου είναι η πρόθεση να ελέγχεται η πρόσβαση και η συμμετοχή των ατόμων σε αυτόν με σκοπό να εξασφαλιστεί μια εικονική ασφάλεια και η εμπορική δραστηριότητα. Υπάρχει μία τάση από τους σχεδιαστές, τους επενδυτές και τους πολιτικούς φορείς να κάνουν υποθέσεις που αφορούν την φύση και τις ανάγκες του ανθρώπου. Αυτές οι παραδοχές είναι πολύ συχνά προκατειλημμένες και υπέρ μιας πολύ συγκεκριμένης ομάδας ατόμων που ανήκουν στην υψηλότερη κοινωνική τάξη ενώ δίνουν ελάχιστη προσοχή στα μοτίβα της πραγματικής βιωμένης εμπειρίας τα οποία είναι πολύ δύσκολο να προβλεφθούν και να οριστούν από ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα και μια οριοθετημένη διαίρεση των προβλεπόμενων χώρων και δραστηριοτήτων. Η προώθηση ενός χώρου που απευθύνεται σε μια συγκεκριμένη ομάδα ατόμων, πάντα απειλείται από την εισβολή στο χώρο διαφορετικών κοινωνικών ομάδων που «απειλούν την εικόνα του»114. Τα μη προβλεπόμενα και εκτός προγράμματος αποτελέσματα ενός σχεδιασμού είναι αναπόφευκτα. Δεν μπορούμε ποτέ να ισχυριστούμε ότι ένας χώρος έχει μια προκαθορισμένη αδιάσπαστη ταυτότητα γιατί οι ταυτότητες διαρκώς αλλάζουν. Δηλαδή το να θέλουμε να αποδώσουμε σε έναν χώρο ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα ή χρήση, αποτελεί ένα μη ρεαλιστικό και μη εφικτό πλάνο που μπορεί να υπονομευτεί από τον αποικισμό του χώρου από ομάδες που απειλούν την εικόνα του και μπορούν να μεταμορφώσουν κάθε προβλεπόμενο σχέδιο εκτελώντας νέες δραστηριότητες, ή ξεχνώντας, ή αγνοώντας τις επιδιωκόμενες πρακτικές115. Ο τόπος παίρνει μια δική του ζωή, μια ζωή που μπορεί να είναι πολύ διαφορετική από τις αρχικές προβλέψεις ή προθέσεις εξ’ αιτίας της τυχαιότητας και της πολλαπλότητας που κρύβει η πραγματικότητα.

114

Madanipour Ali, Whose Public Space, International Case Studies in Urban Design and

115

Madanipour Ali, Cities’ Actions against Social Exclusion, εκδ. Eurocities, 2003

Development, εκδ. Taylor and Francis, 2010, σελ. 242

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

εικ. 43-44 η οικειοποίηση του δημόσιου χώρου/ οι απρόβλεπτες χρήσεις του ανοίκειου

117

118

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Μεταδομισμός

η αρχή της αμφισβήτησης των κυρίαρχων δομών παραγωγής και εξουσίας

Το φιλοσοφικό κίνημα του μεταδομισμού εμφανίστηκε κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, είναι βασισμένο πάνω σε φιλοσοφικές θεωρήσεις του Νίτσε, τη γλωσσολογία και την αισθητική και θέτει υπό αμφισβήτηση τις σταθερές δομές και κανονιστικές συμβάσεις του δομισμού. Δύο από τους βασικούς φιλοσόφους-υποστηρικτές αυτού του κινήματος είναι ο Jacques Derrida και ο Michel Foucault. Οι μεταδομιστές αμφισβητούν την ιδέα ότι μπορούν να υπάρξουν καθολικές προτάσεις που να αναφέρονται στην ανθρώπινη φύση ή ταυτότητα116 καθώς αμφισβητούν την ίδια την έννοια των καθολικών προτάσεων εξ’ ορισμού. Υπερασπίζονται την μοναδικότητα και την ποικιλομορφία και στέκονται ενάντια σε κάθε ολοκληρωτική έννοια της ύπαρξης117. Κάθε κοινωνική δομή που περιβάλλει το άτομο τίθεται υπό αμφισβήτηση και αποσταθεροποιείται καθώς αναδεικνύεται ο τεχνητός χαρακτήρας των συνθηκών παραγωγής της (φυσικοποίηση). Κανένα υποκείμενο δεν μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα αυτόνομο και ουσιοκρατικό από αυτά τα δίκτυα και τις επιρροές τους118. Έτσι, με την απουσία οποιασδήποτε έννοιας που να αφορά την ανθρώπινη φύση, ο λόγος για την ανθρώπινη υποκειμενικότητα μετατοπίζεται από την έρευνα για γεγονότα σε μια ανάλυση πολλαπλών ερμηνειών και οπτικών, μια μετακίνηση τελικά από την επιστήμη προς την αισθητική, όσον αφορά τον λόγο για τα ανθρώ116

Μαξ Στίρνερ, Ο μοναδικός και η ιδιοκτησία του, μτφρ. Σαρίκας

117

Koch Andrew M., Post-Structualism and the Epistemological Basis of

Ζήσης, εκδ. Θυράρεν, 2005, σελ. 81

Anarchism, στο Rousselle Duane, Evren Sureyyya, Post-Anarchism, a reader, εκδ. Pluto, 2011, σελ. 24 118

Foucault Michel, Επιτήρηση και Τιμωρία, Η Γέννηση Της Φυλακής,

μτφρ. Μπετζέλος Τάσος, εκδ. Πλέθρον, 2011

Ο μεταδομισμός συνιστά μια διεξοδική κριτική της ιδέας της αναπαράστασης, μία άρνηση για κάθε τι αμετάβλητο στον κοινωνικό και ιστορικό λόγο. Αμφισβητείται η ιδέα πως η αλήθεια και η γνώση είναι αποτέλεσμα γραμμικής συσσώρευσης δεδομένων για τα αντικείμενα του κόσμου, ενώ υποστηρίζει ότι κάθε θεώρηση που αντιπροσωπεύει μια αλήθεια ή μια πραγματικότητα, αλλάζει καθώς αλλάζει και η γλώσσα, οι έννοιες και οι ιδέες που την συνθέτουν120. Η επίθεση λοιπόν στην αναπαράσταση βασίζεται στο γεγονός ότι η μεταβίβαση ενός εμπρόθετου νοήματος πάντα αμφισβητείται γιατί το νόημα ενός συμβόλου δεν μπορεί ποτέ να μεταδοθεί ξεκάθαρα121. Γι’ αυτό καμιά εμπειρία δεν μπορεί να ανακτηθεί πλήρως από τη γλώσσα, καθώς η γλώσσα αποτελεί ένα κλειστό γραμματικό και εννοιολογικό σύστημα που είναι υποχρεωμένο από την φύση του να παραλείπει στοιχεία της εμπειρίας122. Καμία γλωσσική μεταφορά δεν μπορεί να καλύψει το κενό ανάμεσα στην μοναδικότητα της εμπειρίας για το κάθε άτομο ξεχωριστά και την αναγκαία τυποποίηση για τη δημιουργία λόγου123.

119

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

πινα όντα. Η απελευθερωτική του δυναμική προέρχεται από την αποδόμηση κάθε έννοιας που κάνει την καταπίεση να φαντάζει λογική119. Η φιλοσοφία του μεταδομισμού μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν βάση και σαν επιχείρημα ενάντια στην πολιτική των μαζών και της ομογενοποίησης του πλήθους που προωθείται στην σύγχρονη κοινωνία με σκοπό την εξασφάλιση μιας οικονομικής και κοινωνικής σταθερότητας που τελικά έχει ως στόχο τον έλεγχο και την εξασφάλιση του κέρδους σε μια καπιταλιστική κοινωνία.

Jean Francois Lyotard, Η Μεταμοντερνα Κατασταση, μτφρ. Παπαγιώργης Κωστής,

εκδ. Γνώση, 2008

121

Koch Andrew M., Post-Structualism and the Epistemological Basis of Anarchism, στο

122

Derrida Jacques, Περί Γραμματολογίας, μτφρ Παπαγιώργης Κωστής, εκδ. Γνώση,

123

Ross Andrew, Universal Abandon, The Politics of Postmodernism, εκδ. University of

Rousselle Duane, Evren Sureyyya, Post-Anarchism, a reader, εκδ. Pluto, 2011, σελ. 26 1990

Minnesota Press, 1978, σελ.73

119

Μαξ Στίρνερ, Ο μοναδικός και η ιδιοκτησία του, μτφρ. Σαρίκας Ζήσης, εκδ. Θυράρεν, 2005, σελ. 63 120

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

120

Οι κύριες ιδέες του Derrida συνοψίζονται σε μια ολοκληρωτική άρνηση η οποία περιλαμβάνει την απόρριψη των αντιθέσεων, την εξαφάνιση των συνόρων, την αποδόμηση του κειμένου και την άρνηση του νοήματος. Αμφισβήτησε τις τρέχουσες θεωρίες σχετικά με την αλήθεια και τη γνώση, έσπασε τις παραδοσιακές αντιλήψεις και έθεσε υπό αμφισβήτηση την αυθεντία της φιλοσοφίας124. Σύμφωνα με την μεταδομιστική θεωρία η προσπάθεια κατηγοριοποίησης των ανθρώπων σε ομάδες προτιμήσεων και χαρακτηριστικών και η επιδίωξη πρόσδοσης συγκεκριμένων ταυτοτήτων στα άτομα στον δημόσιο χώρο όχι μόνο είναι τελείως λανθασμένη αλλά και επιβλαβής. Ο μεταδομισμός επιζητά μία κοινωνία, όπου κανείς δεν θα λέει στους ανθρώπους ποιοι είναι, τί θέλουν και πως πρέπει να ζήσουν, αλλά όπου οι άνθρωποι θα είναι σε θέση να καθορίσουν αυτά τα πράγματα μόνοι τους. Απορρίπτεται κάθε νεωτερική επιστημολογία όσον αφορά την καθολικότητα και υπερασπίζεται ότι είναι απαραίτητη η ύπαρξη πολλαπλών πλαισίων για την εκφορά λόγου125. Η αναγνώριση αυτής της πολλαπλότητας αποτελεί τη βάση για την αντίσταση ενάντια σε ο,τι θα επιχειρούσε να επιβάλει καθολικά αξιώματα για την ανθρώπινη φύση με αποτέλεσμα να αμφισβητούνται τα ίδια τα θεμέλια από τα οποία οι κυρίαρχες πολιτικές ιδεολογίες του 20ου αιώνα έχουν αντλήσει τη νομιμότητά τους126.

124

Derrida Jacques, Margins of Philosophy, εκδ. University of Chicago

125

Foucault Michel, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other

126

Koch Andrew M., Post-Structualism and the Epistemological Basis of

Press, 1984

Writings 1972-1977, εκδ. Vintage, 1980

Anarchism, στο Rousselle Duane, Evren Sureyyya, Post-Anarchism, a reader, εκδ. Pluto, 2011, σελ. 24

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Όσον αφορά τον χώρο οι μεταδομιστές ασχολούνται με τους τρόπους με τους οποίους οι χωρικές πρακτικές ταυτόχρονα συνιστούν και εξαρτώνται από το δίκτυο κοινωνικών δυνάμεων που διαμορφώνουν τις ατομικές υπάρξεις. Τείνουν να τονίζουν τις συνήθως μη αντιληπτές δομές εξουσίας και τα δίκτυα που διαμορφώνουν την κατανόηση του κόσμου και τις εξετάζουν από την άποψη ιδεολογίας, πολιτικής οικονομίας, γλώσσας και άλλων κοινωνικών θεσμών127. Η ίδια η επιστήμη υπόκειται στην κοινωνική τους κριτική, μια κριτική που δίνει έμφαση στους κοινωνικούς κανόνες και τις προσδοκίες που διέπουν την επιστημονική έρευνα και διαμορφώνει τη διατύπωση των νόμων της, καθιστώντας την πολύ πιο ασταθή από ό, τι συνήθως οδηγούμαστε να πιστεύουμε. Ενδιαφέρονται λιγότερο για τη φύση (ακόμη και για την ανθρώπινη φύση), θεωρώντας σημαντικότερους τους λόγους ισχύος που προωθούνται από κάθε κοινωνία ως ένα είδος δεύτερης φύσης, την πηγή καθοριστικών παραγόντων που είναι τόσο βαθιά ενσωματωμένοι στους θεσμούς στους οποίους γεννιόμαστε, οι οποίοι μπορεί να φαίνονται εντελώς φυσιολογικοί, ακόμη κι αν είναι απολύτως καταπιεστικοί128.

121

127

Foucault Michel, Επιτήρηση και Τιμωρία. Η Γέννηση

128

Prieto Erik, Literature Geography and the postmodern

Της Φυλακής, μτφρ. Μπετζέλος Τάσος, εκδ. Πλέθρον, 2011 Poetics of Place, εκδ. Palgrave Macmillan, 2012, σελ. 75

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

εικ. 45 Brian Griffin

122

London by Night #22, Λονδίνο, 1986.

3.2.1 Η πόλη των προνομιούχων

Ζούμε στην πόλη των προνομιούχων η οποία δεν ενδιαφέρεται να δημιουργήσει έναν τόπο όπου συμβιώνουν διαφορετικότητες. Η μόνη κοινωνική ομάδα που μπορεί να επιβιώσει σε έναν κόσμο που χαρακτηρίζεται από την ιδιωτικοποίηση και το εμπόριο είναι οι καταναλωτές. Οι υπόλοιπες κοινωνικές ομάδες τείνουν να θεωρούνται ανεπιθύμητες ή εν δυνάμει επικίνδυνες. Οι γυναίκες, οι άστεγοι, οι μετανάστες, οι σεξουαλικές μειονότητες, τα παιδιά και οι νέοι είναι μερικές από τις κοινωνικές ομάδες που αποκλείονται από τον δημόσιο χώρο130. Οι αποκλεισμένες κοινωνικές ομάδες χρειάστηκε να παλέψουν για να διεκδικήσουν μια θέση στον χώρο, για να μπορούν να ακουστούν οι φωνές τους ή ακόμα να γίνουν ορατοί από τους άλλους. Αυτή η ιστορία αγώνων και αποκλεισμού προβάλει μια μεγάλη αντίθεση όσον αφορά τη φύση του δημόσιου χώρου. Από την μία πλευρά η δημοκρατική ιδεολογία υποστηρίζει ότι μόνο ένας οργανωμένος και λογικός διάλογος μπορεί να δημιουργήσει ουσιαστικό πολιτικό λόγο και την ελεύθερη ανταλλαγή ιδεών για την δημιουργία ενός αληθινά δημοσίου λόγου. Από την άλλη, επιλέγουμε να επιβάλουμε αυτή την οργάνωση μέσω της πειθάρχησης και του αποκλεισμού κοινωνικών ομάδων, απόψεων και ιδεών από τον δημόσιο χώρο.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Ο χώρος διαμορφώνεται σε πρώτο στάδιο από τον σχεδιαστή, έπειτα από τον προγραμματιστή που ξεκινά και συντονίζει την παραγωγή χώρου, τον επενδυτή που προωθεί οικονομικούς πόρους, τους φορείς του δημόσιου τομέα που προωθούν και ρυθμίζουν τον μετασχηματισμό του χώρου, τον ιδιοκτήτη του σπιτιού που επιθυμεί να έχει τον έλεγχο της γειτονιάς, της ανδρικής κυριαρχίας που εμποδίζει τις γυναίκες να έχουν δημόσια εκπροσώπηση και ελευθερία, των ομάδων υψηλότερου εισοδήματος που απαιτούν αποκλειστικές θέσεις στον χώρο, του πληθυσμού μιας γενικότερης πλειοψηφίας που επιλέγει να απομονώνει τις μειονότητες και τις υποκουλτούρες. Αυτοί που δεν ελέγχουν τους οικονομικούς πόρους και δεν έχουν φωνή στην πολιτική εκπροσώπηση, εκείνοι που παραμένουν σιωπηλοί κατά τη διαδικασία του χωρικού μετασχηματισμού, ή εκείνοι που είναι σωματικά αδύναμοι είναι μάλλον οι χαμένοι σε έναν διαγωνισμό για τη χρήση και τον έλεγχο του χώρου129.

123

129

Madanipour Ali, Whose Public Space, International Case Studies in Urban Design and

130

Woodward Alison. E., Kohli Martin, Inclusions and Exclusions in European Societies,

Development, εκδ. Taylor and Francis, 2010, σελ. 240 εκδ. Routledge, 2001

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Ο δημόσιος λόγος είναι πραγματικά δημόσιος μόνο στον βαθμό όπου ο χώρος και ο λόγος στερούνται οποιαδήποτε επιβολή ισχύος και βίαιων αντιδράσεων καθώς αυτές θεωρούνται παραβατικές και παρεμβατικές. Ωστόσο, συχνά μόνο με τη βία ορισμένες αποκλεισμένες ομάδες έχουν καταφέρει να διεκδικήσουν την πρόσβαση στους δημόσιους χώρους και να ακουστούν οι φωνές τους131. Μόνο με την βία πολλές φορές δίνεται η δυνατότητα αντίστασης στο παράλογο της αδικίας.

εικ. 46

124

οι πορείες του Δεκέμβρη του '08

131

Άρεντ Χάνα, Περί βίας, μτφρ. Δημήτρης Κ. Ψυχογιός, Άννα Δαμιανίδη, εκδ.

Επίκεντρο, 2020, σελ. 160-161

2.2.2 Οι αποκλεισμένες κοινωνικές ομάδες

Τα παιδιά, οι άστεγοι, οι γυναίκες και τα LGBTQ άτομα στον δημόσιο χώρο

Ο Λεφέβρ στο τελευταίο κεφάλαιο της «Παραγωγής του χώρου» (The production of space) αναφέρεται στην περιθωριακή θέση των παιδιών στην πόλη και στην έκφραση αυτής της περιθωριοποίησης στην αρχιτεκτονική. Δηλώνει χαρακτηριστικά ότι η λέξη «χρήστες» (αναφερόμενη στα παιδιά στην πόλη) είναι μία αδέξια και ταπεινωτική ταμπέλα, πόσο μάλλον όταν θεωρούνται τα ίδια ως «απλοϊκά όντα, συνέπεια, το δίχως άλλο, του μη‐παραγωγικού και υποταγμένου ρόλου τους»132. δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Επικρατεί η άποψη ότι τα παιδιά δεν ανήκουν στον δημόσιο χώρο, αντιμετωπίζονται ως αφελή, αθώα και ανίκανα να κυκλοφορούν με ασφάλεια εξ’ αιτίας ενός αριθμού κινδύνων που σχετίζονται με την κίνηση στους δρόμους και την σωματική ή σεξουαλική βία που μπορεί να συναντήσουν133.Τόσο τα παιδιά όσο και οι έφηβοι αντιμετωπίζονται από μια μεγάλη ομάδα των ενηλίκων ως ενοχλητικές παρουσίες στον χώρο που διαταράσσουν την ηρεμία. Αντί να γίνει η προσπάθεια να δημιουργηθούν συνθήκες στην πόλη που να την καθιστούν πιο φιλική και ευπρόσδεκτη προς τους νέους και τα παιδιά, αρκούμαστε τελικά στον αποκλεισμό τους. Οι χώροι που είναι σχεδιασμένοι για τα παιδιά και όπου μπορούν να υπάρξουν με μια σχετική άνεση και ελευθερία, όπως οι παιδικές χαρές, τα πάρκα και τα σχολεία έχουν συχνά τυποποιημένη μορφή, είναι περιφραγμένοι και η επιτήρηση ακόμα και εκεί θεωρείται αναγκαία. Στην πραγματικότητα, η πόλη, η εμπειρία της και η σχέση των παιδιών με αυτήν δεν είναι καθόλου περιθωριακή στη ζωή τους και δεν υστερεί σε τίποτα σε σχέση με εκείνη των ενηλίκων, καθώς κατά την παιδική ηλικία υπάρχει ένα πολύ έντονο και σημαντικό «δέσιμο» με τον κόσμο και τον χώρο που τα περιβάλλει134. Αποτελούν μία από τις ομάδες των χρηστών του δημόσιου χώρου και ως τέτοια θα έπρεπε να κατέχει ίσα δικαιώματα, στο σχεδιασμό, και στη χρήση του χώρου με τους ενήλικες. Η ζωή τους διαμορφώνεται μέσα από την αλληλεπίδραση με τους άλλους και είναι σημαντικό να νιώθουν ότι δεν είναι αποκλεισμένα από την πόλη, ότι συμπεριλαμβάνονται σε αυτή και έχουν τη δυνατότητα να κυκλοφορούν σε χώρους που δεν είναι σχεδιασμένοι μόνο για την κλίμακα και τις ανάγκες των ενηλίκων135.

125

132

Lefebvre Henri, The production of space, εκδ. Wiley-Blackwell, σελ. 386

134

Haraway Donna, Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern

133

Valentine Gill, Public Space and the Culture of Childhood, εκδ. Routlege, 2004

Science, εκδ. Routledge, 1990 135

Ansell Nicola, Childhood and the politics of scale: Descaling children‘s geographies?,

Progress in Human Geography, τόμος 33(2), σελ. 190-209

126

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Έχουν ανάγκη από χώρους που έχουν ως βασικό κριτήριο την ενεργοποίηση του παιδιού αναζητώντας μέσω του ερεθίσματος την ενέργεια, την κίνηση και τη φαντασία χωρίς όρια.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Οι άστεγοι αντιμετωπίζονται σαν μια ανεπιθύμητη ομάδα ατόμων που η παρουσία τους στον δημόσιο χώρο θεωρείται επικίνδυνη και αντιαισθητική. Καθώς ζούνε στον δημόσιο χώρο αναγκάζονται να εκτελούν δημόσια πράξεις και συμπεριφορές που θεωρούνται ιδιωτικές, μια στάση που δεν γίνεται αποδεκτή στον αυστηρά ελεγχόμενο χώρο της σύγχρονης κοινωνίας. Όταν οι δημόσιες και ιδιωτικές συμπεριφορές έρχονται σε σύγκρουση τότε είναι πιο δύσκολο να επιτευχθεί ο έλεγχος και η κανονικοποίηση του κοινωνικού συνόλου136. Η έλλειψη στέγης και η φτώχια ποινικοποιούνται. Το κράτος λαμβάνει μέτρα για να «καθαρίσει» τον χώρο από αυτά τα άτομα, να τα απομακρύνει δηλαδή από το δημόσιο οπτικό πεδίο137. Ο αριθμός των αστέγων σε μια περιοχή έχει καταλήξει να θεωρείται δείκτης για το κατά πόσο αυτή η περιοχή θεωρείται «υγιής» και ασφαλής. Σε πολλές περιπτώσεις το κράτος παρεμβαίνει για να προβεί σε ιδιωτικοποιήσεις και παρεμβάσεις για να προωθήσει την «ανάπτυξη». Ο δημόσιος χώρος τελικά ρυθμίζεται με σκοπό να περιορίζονται οι χώροι ζωής των αστέγων με διάφορες τεχνικές που σκόπιμα τον καθιστούν αφιλόξενο138. Με αυτό τον τρόπο εξασφαλίζεται η ασφάλεια και η προστασία των μεσαίων και ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων από τους «φτωχούς». Σε έναν κόσμο που ορίζεται από την ιδιοκτησία, αυτοί που δεν την έχουν, αποκλείονται αυτόματα από την κοινωνία.

εικ. 47 ο χώρος μεταξύ των κτιρίων ως χώρος παιχνιδιού

127

136

Mitchel Don, The right to the city, Social Justice and the Fight for Public Space, εκδ.

137

Pratt Jοhn, Brown David, Brown Mark, Hallsworth, Simon, Morrison Wayne, The New

138

Mair Andrew, The Homelessness and the Post-Industrial City, Political Geography

Guilford Press, 2003, σελ. 135-136

Punitiveness: Trends, Theories, Perspectives, εκδ. Willan Publishing, 2005 Quarterly, volume 5, 1986, σελ. 351-368

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

128

Ο δημόσιος χώρος καθορίζεται όχι μόνο από την κυριαρχία του κεφαλαίου, αλλά και από την έμφυλη κυριαρχία. Οι διακρίσεις λόγω φύλου είναι μια πραγματικότητα σε πολλούς τομείς της ζωής της γυναίκας, και αποτελούν εμπόδιο στη ελεύθερη χρήση και την απόλαυση του δημόσιου χώρου. Αποκλείονται από τον δημόσιο χώρο λόγω της βίας και του ελέγχου μιας συντηρητικής φαλοκρατικής κοινωνίας που κρίνει και περιορίζει τις συμπεριφορές, τη στάση και την εμφάνιση των γυναικών στο χώρο. Oι εμπειρίες και οι αποφάσεις των γυναικών στο δημόσιο χώρο συχνά υποκινούνται από φόβο της βίας και της επίθεσης, ενώ οι εμπειρίες και οι αποφάσεις των ανδρών υποκινούνται από τον φόβο να χάσουν τον έλεγχο ή να αμφισβητηθεί η αρρενωπότητά τους139. Η βία αυτή μπορεί να έχει τη μορφή λεκτικής ή σωματικής παρενόχλησης στο δρόμο, βιασμού, ακόμη και γυναικοκτονίας. H παρενόχληση των γυναικών στο δρόμο έχει ως συνέπεια την άτυπη γκετοποίηση των γυναικών, «μια γκετοποίηση στην ιδιωτική σφαίρα της εστίας και του σπιτιού»140. Η συχνότητα των σεξουαλικών επιθέσεων και των σεξουαλικών προσεγγίσεων υποδηλώνει το βαθμό με τον οποίο οι γυναίκες σεξουαλικοποιούνται από τους άνδρες στους δημόσιους χώρους. Μόλις βρεθούν δημόσια, χωρίς τη συνοδεία ανδρών, οι γυναίκες δεν μπορούν να διεκδικήσουν το ίδιο δικαίωμα στην ιδιωτικότητα και την αυτοδιάθεση σε σύγκριση με τους άνδρες. Οι τακτικές που υιοθετούν οι γυναίκες για να προφυλαχθούν από τον φόβο περιλαμβάνουν την απομόνωση, την αποφυγή καταστάσεων που θεωρούνται επικίνδυνες στους δρόμους141, ή την κυκλοφορία με την συνοδεία ενός άντρα-προστάτη. Οι δράσεις και διεκδικήσεις του φεμινιστικού κινήματος ανά τα χρόνια έχουν καταφέρει να βελτιώσουν σε ένα βαθμό τη θέση των γυναικών στο χώρο, αλλά το πρόβλημα παραμένει και η ισότητα και η ασφάλεια των γυναικών στο χώρο συνεχίζει να αποτελεί ένα πολύ σημαντικό ζήτημα στην δημόσια σφαίρα.

139

Frank Karen A., Paxson Lynn, Women and urban public space, research, design, and

140

Grant Bowman Cynthia, Street Harassment and the Informal Ghettoization of

policy issues, στο Altman I., E. Zube, Public Spaces and Places, Plenum 1989, σελ. 121-146

Women, Harvard Law Review, τόμος 106, εκδ. Harvard Law Review Association, 1993, σελ. 517580 141

Riger, S., & Gordon, M. T., The fear of rape. Journal of Social Issues, τόμος 37, 1981,

σελ. 71-93

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Τα LGBTQ άτομα στον δημόσιο χώρο αντιμετωπίζουν παρόμοια και ίσως πιο έντονα προβλήματα ασφάλειας, βίας και παρενόχλησης με τις γυναίκες στον δημόσιο χώρο. Μόνο που σε αυτή την περίπτωση οι διακρίσεις δεν προκύπτουν από το δίπολο φτωχός-πλούσιος, ή γυναίκα-άντρας, αλλά από το δίπολο ετεροφυλοφιλίας-ομοφυλοφιλίας142. Όταν οι γυναίκες, οι LGBTQ ατομικότητες, οι άστεγοι, τα παιδιά, οι μετανάστες, οι ηλικιωμένοι, τα άτομα με κινητικές δυσκολίες και άλλες μειονότητες δεν έχουν ίση πρόσβαση στο δημόσιο χώρο, το δικαίωμα στην πόλη απειλείται, και συνεπώς και άλλα δικαιώματα που απορρέουν από αυτό, όπως η ελευθερία της συναναστροφής και της έκφρασης143. Ότι αποκλίνει από το πλαίσιο κανονικοποίησης και κυριαρχίας στην κοινωνία αντιμετωπίζεται σαν εγκληματικό και γίνεται προσπάθεια να εξαλειφθεί από την δημόσια σφαίρα και τα κοινά. Η δημόσια σφαίρα τελικά ανήκει στους λευκούς, ενήλικες, υγιείς, ετεροφυλόφιλους άντρες.

εικ. 48

129

142

Chauncy George, Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay

143

Michell Don, The right to the city Social Justice and the fight for Public Space, εκδ.

Male World, 1890-1940, εκδ. Basic Books, 1944 The Guilford Press, 2003, σελ. 118

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

στικό Κενό

130

η ομάδα

Το αστικό κενό είναι μια ανοιχτή, μεταβλητής σύνθεσης ομάδα για το δικαίωμα στον δημόσιο χώρο της πόλης, την ανάδειξη της σημαντικότητας του και τελικώς τη διαφύλαξη του. Ξεκίνησε το 1998 και πραγματοποίησε συνολικά 13 πολύμορφες δράσεις που περιλαμβάνουν καθημερινές ΑΣΤΙΚΟ ΚΕΝΟ και απλές δραστηριότητες όπως περπάτημα ή ανάγνωση κειμένων. Απαρτίζεται από αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες, οι οποίοι οργανώνουν τις δράσεις αυτές και διαμορφώνουν το πλάνο τους μέσα από συνεχείς συναντήσεις. Παρ’ όλα Πηγή: Αστικό κενό. Δράσεις εκδ. κάθε Futura, 200 αυτά1998-2006, ο χαρακτήρας παρέμβασης είναι συλλογικός και συμμετοχικός, καθώς στους συμμετέχοντες εντάσσεται ενεργά Το αστικό κενό είναι μιακαι ανοιχτή, μεταβλητής ομάδα δικαίωμα στον δημόσιο το κοινό, επομένωςσύνθεσης προωθείται ο in για situτο αυτοσχεδιασμός. χώρο της πόλης, την ανάδειξη της σημαντικότητας του και τελικώς τη διαφύλαξη Για την πραγμάτωση τους επιλέγονται συγκεκριμένες του. Ξεκίνησε το 1998 και πραγματοποίησε τοποθεσίες συνολικά 13στον πολύμορφες δράσεις και αστικό ιστό, κάτιπου πουπεριλαμβάνουν προδίδεται και καθημερινές από απλές δραστηριότητες όπως περπάτημα ή ανάγνωση κειμένων. Απαρτίζεται από αρχιτέκτονες την ίδια την ονομασία της ομάδας. Κενοί, υπολειμματικοί και καλλιτέχνες, οι οποίοι χώροι, οργανώνουν τις δράσειςπλατείες, αυτές καιυπόγεια, διαμορφώνουν το πλάνο τους μέσα άδεια οικόπεδα, ταράτσες, από συνεχείς συναντήσεις. Παρ’ όλα αυτά ο χαρακτήρας κάθε παρέμβασης είναι συλλογικός εγκαταλελειμμένα εργοστάσια γίνονται τόποι συνάντησης και συμμετοχικός, καθώςτων στους συμμετέχοντες εντάσσεται ενεργά και τοέχουν κοινό, επομένως μελών του Αστικού Κενού με τους πολίτες που προωθείται ο in situ αυτοσχεδιασμός. Για την πραγμάτωση τους επιλέγονται συγκεκριμένες προσκληθεί με φυλλάδια και αφίσες που μοιράστηκαν και τοποθεσίες στον αστικό ιστό, κάτι που προδίδεται και από την ίδια την ονομασία της ομάδας. κολλήθηκαν. Κενοί, υπολειμματικοί χώροι, άδεια οικόπεδα, πλατείες, υπόγεια, ταράτσες, εγκαταλελειμμένα εργοστάσια γίνονται τόποι συνάντησης των μελών του Αστικού Κενού με τους πολίτες που έχουν προσκληθεί με φυλλάδια και αφίσες που μοιράστηκαν και κολλήθηκαν.

Συνολικά, η ομάδα επιμένει στη συλλογικότητα κατά τον σχεδιασμό και την επιτέλεση της δράσης, στις μη θεαματικές ενέργειες, στην μη αποτύπωση της δράσης καιΣυνολικά, σε μια εξωθεσμική συγκρότηση των δράσεων κατά τον σχεδιασμό και την επιτέλεση της η ομάδα επιμένει στη συλλογικότητα πέρα από τιςμη γκαλερί, τα μουσεία κτλ.στην Οι δράσεις είναι δράσης, στις θεαματικές ενέργειες, μη αποτύπωση της δράσης και σε μια εξωθεσμική σύντομες και καθαρά σωματικές, χωρίς να αφήνουν συγκρότηση των δράσεων πέρα από τις γκαλερί, τα μουσεία κτλ. Οι δράσεις είναι σύντομες και ίχνη και σωματικές, αποτυπώματα. Δεν αντικείμενα, καθαρά χωρίς ναπαράγονται αφήνουν ίχνη και αποτυπώματα. Δεν παράγονται αντικείμενα, παρά μόνο κινήσεις στον χώρο. Το καλλιτεχνικό παρά μόνο κινήσεις στον χώρο. Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα εδώ δεν είναι μία αποτύπωση, αλλά αποτέλεσμα εδώ Είναι δεν είναι μία αποτύπωση, αλλά το ίδιο το ίδιο το σώμα. προφανές, λοιπόν, πως η προσέγγιση τους παραπέμπει στις ιδέες των το σώμα. Είναι προφανές, λοιπόν, πως η προσέγγιση ντανταϊστών, των σουρεαλιστών και των καταστασιακών. τους παραπέμπει στις ιδέες των ντανταϊστών, των σουρεαλιστών και των καταστασιακών.

Μία χαρακτηριστική της ομάδας Πλάνητες. Κοίτα δράσητην πόλητου Αστικού από Κενού, κάτω προς τα πάνω είναι αυτή που ονόμασαν ως «Πλάνητες. Κοίτα την πόλη από κάτω προς τα πάνω». Στις 27 Μαΐου 1999, την περίοδο που εκατοντάδες Κούρδοι πρόσφυγες διέμεναν άθλιεςΚενού, είναι αυτή που ονόμασαν ως Μία χαρακτηριστική δράση της ομάδας τουυπό Αστικού συνθήκες στην πλατεία Κουμουνδούρου, η ομάδα αποφάσισε «Πλάνητες. Κοίτα την πόλη από κάτω προς τα πάνω». Στις 27 Μαΐου 1999, την περίοδο που την πραγμάτωση της πέμπτης δράσης της. Η παρέμβαση εκατοντάδες Κούρδοι πρόσφυγες διέμεναν υπό άθλιες συνθήκες στην πλατεία Κουμουνδούρου, πραγματοποιήθηκε στην πλατεία Κλαυθμώνος ωστόσο, διότι Όσον αφορά συγκεκριμένα τις εικαστικές τέχνες, οι καλλιτέχνες βγαίνουνπραγματοποιήθηκε από τους κλειη ομάδα αποφάσισε την πραγμάτωση της πέμπτης δράσης της. Η παρέμβαση εκεί στεγάζονταν τα προεκλογικά περίπτερα του ΠΑΣΟΚ. στούς και ιδιωτικούς χώρους των μουσείων, των εκθέσεων. Αναζητούν το κοι- του στην πλατεία Κλαυθμώνος ωστόσο, διότι των εκεί γκαλερί, στεγάζονταν τα προεκλογικά περίπτερα Δημιουργήθηκε, έτσι, έναέτσι, κείμενο προτροπή συμμετοχής και έργων νό στονΔημιουργήθηκε, χώρο της πόλης. Απομακρύνονται από την παραγωγή αισθητικών ΠΑΣΟΚ. ένα με κείμενο με προτροπή συμμετοχής και τέχνης, μοιράστηκε στους γύρω μοιράστηκε περαστικούς. Εκεί, αναφέρονταν αντικειμένων, και γύρω προσανατολίζουν το ενδιαφέρον στη σωματικότητα. Σε μία συνθήκη περαστικούς.στους Εκεί, αναφέρονταν ο λόγος της δράσης τους που οήταν η παραμονή των Κούρδων στην λόγος της που ήταν με η παραμονή Κούρδων στην ταυτόχρονα το θέαμα, το μέσο, συνεύρεσης του καλλιτέχνη το κοινό του, το σώμα γίνεται Ελλάδα, ωςδράσης άστεγοι, συνωστισμένοι στηντων πλατεία. Ελλάδα, ως άστεγοι, στηνείδους πλατεία. ο καλλιτέχνης, και ο συνωστισμένοι θεατής. Αυτού του η εικαστική τέχνη που περιλαμβάνει τη σωμα-

τική αποτελεί μίαοιδράση, και ορίζεταινα ωςχρησιμοποιήσουν επιτέλεση δράσης τα ή παραστασιακή επιτέλεση Η εκτέλεση, παρέμβαση καλούσε συμμετέχοντες σώματα τους με έναν 1 (performance). αυτή τη μορφή είναι ενδιαφέρον μας, καθώς εκεί μη κανονικό, μηΣε συνηθισμένο τρόπο γιαπου το επικεντρώνεται περιβάλλον πουτοεντάσσεται, δηλαδή το αστικό εντοπίζουμε την πιο ειλικρινή, άμεση και ριζοσπαστική όψη και τηςνα τέχνης. πολυσύχναστο πεζοδρόμιο. Καλεί τα σώματα να ξαπλώσουν παρατηρήσουν την πόλη, τα κτίρια, τον ουρανό, τους περαστικούς από κάτω προς τα πάνω. Να βιώσουν το ανοίκειο της συνθήκης αυτής και να αλλάξουν για λίγο ρόλους, να εκτεθούν και να ανακαλύψουν τα όρια τους. Ίσως δείξουν έτσι ενσυναίσθηση για την εξαθλίωση που αναγκάζονται να βιώσουν οι πρόσφυγες, όντας παράσιτα, διαρκώς εκτεθειμένοι βλέμματα, με πλήρη έλλειψη Η παρέμβασηστα καλούσε οι συμμετέχοντες να προσωπικού χώροι και αξιοπρεπών συνθηκών διαβίωσης. χρησιμοποιήσουν τα σώματα τους με έναν μη

Πλάνητες. Κοίτα την πόλη από κάτω προς τα πάνω

η δράση

κανονικό, μη συνηθισμένο τρόπο για το περιβάλλον Η προσωρινή κατοίκιση του πεζοδρομίου με αυτόν τον ανορθόδοξο τρόπο, ξαπλώνοντας, και που εντάσσεται, δηλαδή το αστικό πολυσύχναστο όχι περπατώντας, προκάλεσε μάλιστα την αντίδραση τηςσώματα αστυνομίας, η οποία όμως τελικά δεν πεζοδρόμιο. Καλεί τα να ξαπλώσουν και να παρεμπόδισε τη διεξαγωγή της δράσης. παρατηρήσουν την πόλη, τα κτίρια, τον ουρανό, τους

περαστικούς από κάτω προς τα πάνω. Να βιώσουν Τα σώματα μας τοποθετημένα στην πλατείατης προκαλούν περαστικούς, τις εξουσίες της το ανοίκειο συνθήκηςτους αυτής και να αλλάξουν πόλης. για λίγο ρόλους, να εκτεθούν και να ανακαλύψουν τα όρια τους. Ίσως δείξουν έτσι ενσυναίσθηση για Σταματούν τους ήχους. Ανατρέπουν το να βιώσουν άδειο οι βλέμμα. την εξαθλίωση που αναγκάζονται Τα ίχνη

κουρδισμένα στο σώμα

πρόσφυγες, όντας παράσιτα, διαρκώς εκτεθειμένοι ανδρείκελα, τομε πλήρη άμορφο πλήθος, χώροιαφήνουν στα βλέμματα, έλλειψη προσωπικού τηςκαι αξιοπρεπών πόλης, συνθηκών στον διαβίωσης. χάρτη της Αθήνας.

Το σώμα ακίνητο, μιλά αναρωτιέται απορίες για την Αθήνα, για του κατοίκους της, γι’ αυτούς που ζουν ξένοι στο κενό. Η προσωρινή κατοίκιση του πεζοδρομίου με αυτόν τον ανορθόδοξο τρόπο, ξαπλώνοντας, και όχι περπατώντας, προκάλεσε μάλιστα την αντίδραση της αστυνομίας, η οποία όμως τελικά δεν παρεμπόδισε τη διεξαγωγή της δράσης. 1

Ντάφλος Κωνσταντίνος, Επιτελεστικές πρακτικές τέχνης: Διαδικασίες συγκρότησης κοινών

τόπων – Δρώντα πρόσωπα. Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα (www. kallipos. gr), 2015, σελ. 133

Τα σώματα μας τοποθετημένα στην πλατεία προκαλούν τους περαστικούς, τις εξουσίες της πόλης. Σταματούν τους ήχους. Ανατρέπουν το άδειο βλέμμα. Τα κουρδισμένα ανδρείκελα, το άμορφο πλήθος, αφήνουν ίχνη στο σώμα της πόλης, στον χάρτη της Αθήνας. Το σώμα ακίνητο, μιλά αναρωτιέται απορίες για την Αθήνα, για του κατοίκους της, γι’ αυτούς που ζουν ξένοι στο κενό.

Πηγές και εικόνες Συλλογικό έργο, Αστικό κενό. Δράσεις 1998-2006, εκδ. Futura, 2007

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

136

εικ. 50 οι κανονισμοί για της λειτουργίες και τις συμπεριφορές στον δημόσιο χώρο

3.2.3 Η επιτήρηση, η πειθάρχιση και η πολιτική φόβου

Η μείωση της αξίας του δημόσιου χώρου έναντι του ιδιωτικού

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Σύμφωνα με τον Λεφέβρ το πρόβλημα με τον χώρο είναι ότι έχουμε χάσει την επαφή με αυτόν144. Πιστεύει ότι η ικανότητά μας να διατηρούμε αυθεντικές (ουσιαστικές και παραγωγικές) σχέσεις με τον χώρο γύρω μας είναι ένα από τα πολλά πράγματα που μας έχουν αφαιρεθεί σε μια κοινωνία που χαρακτηρίζεται από σχέσεις κυριαρχίας, εκμετάλλευσης και αποξένωσης από τους καρπούς της εργασίας μας145. Αυτές οι κοινωνικές διαιρέσεις έχουν οδηγήσει σε μία τεχνητή πνευματική κατανομή του κόσμου και σε μια σειρά δυαδικών αντιθέσεων: υποκείμενο και αντικείμενο, υλικό και άυλο, φανταστικό και πραγματικό, και ούτω καθεξής146. Για τον Λεφέβρ δεν έχει σημασία η μορφή της πόλης ή η κοινωνική προσβασιμότητα, αυτό που έχει σημασία είναι εάν οι κοινωνικές λειτουργικές ιδιότητες της πόλης μπορούν να την καταστήσουν ως ένα τόπο επιθυμιών και συναισθημάτων. Η σύγχρονη μοντερνιστική πολεοδομία αποτελεί για αυτόν μια αισθητική απάνθρωπης ορθολογικότητας. Τα αστικά κέντρα που θα έπρεπε να αποτελούνε τόπους ελεύθερης έκφρασης, καλλιτεχνικής παραγωγής, εκπλήρωσης επιθυμιών και άπειρων δυνατοτήτων, τελικά περιορίζονται σε ένα σύνολο ξεκάθαρων, ευανάγνωστων και ασήμαντων κανόνων147. Ο δημόσιος χώρος διαμορφώνεται από μία αισθητική φόβου στο όνομα της ειρήνης και της αρμονικής συμβίωσης. Οι διαδραστικοί, πολύμορφοι και μη ελεγχόμενοι δημόσιοι χώροι έχουν πρακτικά απαγορευτεί. Ο σχεδιασμός έχει ως στόχο την ασφάλεια έναντι της συναναστροφής, την διασκέδαση έναντι της ανάπτυξης πολιτικού λόγου148. Ο αστικός ιστός αποκτά μια αυστηρή και προκαθορισμένη μορφή καθώς οι νέοι κανονισμοί και σχέσεις ιδιοκτησίας ορίζουν ένα άκαμπτο σύνορο ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό θέτοντας μια διαχωριστική γραμμή που καταργεί την αλληλεπίδρασή τους. Το τοπίο συνεχώς μεταβάλλεται έστω και επιφανειακά, οι εντυπώσεις των κινούμενων (πεζών ή με αυτοκίνητα) απαρτίζονται από ένα άθροισμα θραυσμάτων χρόνου και χώρου που διαδέχονται το ένα το άλλο με εντυπωσιακή ταχύτητα149.

Lefebvre Henri, The Production of Space, εκδ. Blackwell, 1991, σελ. 174

146

ό.π, σελ. 366

145 147

148

ό.π, σελ. 83

ό.π, σελ. 367

Goss Jοhn, Modernity and Postmodernity in the Retail Urban Environment, Inventing

Places, εκδ. Longman Scientific, 1992, σελ. 159-177 149

Σταύρος Σταυρίδης, Από τη πόλη οθόνη στη πόλη σκηνή, εκδ. Ελληνικά

Γράμματα, 2002, σελ.19

137

144

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

138

Ο δημόσιος χώρος μετατρέπεται σε ένα άψυχο σκηνικό, που ο άνθρωπος δεν αλληλεπιδρά πλέον με αυτό. Περιορίζεται σε χώρο διέλευσης του πλήθους και εμπορικών συναλλαγών, σε ένα μεταβατικό επίπεδο με διεκπαιρεωτικό ή χρηστικό χαρακτήρα, μια πηγή άχρηστης πληροφορίας και επιφανειακής διασκέδασης. Οι χώροι που έχουν πραγματικά δημόσιο και όχι εμπορικό χαρακτήρα πολύ συχνά υποβαθμίζονται ή αχρηστεύονται, περνούν στο περιθώριο της αστικής ζωής και μετατρέπονται σε χώρους με έντονη την αίσθηση της απουσίας. Η εγκατάλειψη αντικατοπτρίζεται από την παραμέληση, την παρακμή και την κακή συντήρηση χώρων που δεν προσφέρουν κάποιο οικονομικό όφελος λόγω της θέσης του είτε λόγω της κοινωνικοοικονομικής τάξης των ατόμων που έχουν πρόσβαση σε αυτόν. Οι δημόσιοι χώροι αντιπροσωπεύουν τον χαρακτήρα και την ποιότητα της πόλης με συνέπεια, η παρακμή τους να αντανακλά μια διάσπαση του χώρου από την κοινωνία και μια υποβάθμιση της πόλης στο σύνολό της150. Κυριαρχούν η ατομικότητα και τα ιδιωτικά συμφέροντα έναντι της συλλογικότητας. Το πλήθος μοιάζει περισσότερο με συγκέντρωση ατόμων που έχουν παρόμοια συμπεριφορά, αλλά παραμένουν αποκομμένα χωρίς να αντιλαμβάνονται ότι κάποιες ανάγκες είναι κοινές σε όλους. Ο δημόσιος χώρος αντιμετωπίζεται ως ηθικά κατώτερος και δε γίνεται αντιληπτός ως ένα σύνολο κοινωνικών σχέσεων. Ο ιδιωτικός χώρος λειτουργεί ως άσυλο ενάντια στις αστικές ενοχλήσεις, σαν ένα «προστατευτικό περίβλημα», ως προπύργιο δηλαδή του ατόμου ενάντια στην αστική κατάσταση της υπερδιέγερσης και της ανωνυμίας151. Επικρατεί μια προπαγάνδα και μια πολιτική φόβου που θέλει να εντείνει τους ταξικούς διαχωρισμούς και επιβάλει μια υποτυπώδη πειθάρχηση που έχει ως σκοπό να διευκολυνθεί ο έλεγχος του πλήθους και ο προσανατολισμός του για έναν όλο και περισσότερο καταναλωτικό και εμπορικό τρόπο ζωής. Παρόλο που οι δημόσιοι, κοινωνικοί χώροι ευνοούν τη συνάντηση και τη συγκέντρωση, ο διαρκής έλεγχος απαγορεύει τη δυνατότητα ελεύθερης έκφρασης και ανάπτυξης της προσωπικής συμπεριφοράς, καθώς μπορούν να διαταράξουν την τάξη και να προκαλέσουν σύγκρουση152. Σύμφωνα όμως με τον Deutsche «η σύγκρουση στον δημόσιο χώρο, μακριά από το να είναι η καταστροφή του δημοκρατικού δημόσιου χώρου, είναι η προϋπόθεση της ύπαρξής του»153.

150

Allen Judith, Cars Goran, Madanipour Ali, Social Exclusion in European Cities:

151

Sennett Richard, Η τυραννία της οικειότητας: O δημόσιος και ο ιδιωτικός χώρος

152

Kohn Margaret, Brave new neighbourhoods, The Privatization of Public Space, εκδ.

153

Deutsche Rosalyn, Evictions. Art and Spatial Politics, εκδ. The MIT Press, 1996

Processes, Experiences, Responses, εκδ. Routledge, 1998

στο δυτικό πολιτισμό, μτφρ. Μερτίκας Γιώργος, εκδ. Νεφέλη , 1999 Routledge, 2004, σελ. 9

154

Zukin Sharon, The Cultures of Cities, εκδ. Blackwell,

155

Sennett Richard, Η τυραννία της οικειότητας, μτφρ.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

O φόβος είναι βαθιά ενσωματωμένος στην σύγχρονη κοινωνία, στον τρόπο ζωής και στον τρόπο σκέψης μας154. Στους δημόσιους εξωτερικούς χώρους επικρατεί φόβος για την αταξία και την αστάθεια που προκαλεί το άγνωστο και το διαφορετικό, φόβος της εγκληματικότητας, έλλειψη εμπιστοσύνης απέναντι σε άλλες κοινωνικές ομάδες και φόβος για τη δημόσια ορατότητα με αποτέλεσμα ο έλεγχος και ο περιορισμός γίνεται ευπρόσδεκτος από όλο και περισσότερους πολίτες155. Ο φόβος, οι κίνδυνοι, τα ρίσκα και οι συγκρούσεις αποτελούν μέρος της πραγματικότητας και της αστικής ζωής. Η διαφορά βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο αυτή η πιθανότητα βίας ή κινδύνου αντιμετωπίζεται και διαχειρίζεται από τους πολίτες και το κράτος156. Με την δικαιολογία της προστασίας και της ασφάλειας, περιφρούρηση και οι κάμερες παρακολούθησης αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητας, με αποτέλεσμα οι χώροι που κινούμαστε να μην απέχουν πολύ από κλουβιά μιας ελεγχόμενης επιτήρησης. Υπάρχει αστυνομία σε κάθε γωνία, ειδικά εκπαιδευμένα σκυλιά κυκλοφορούν στα πάρκα και στις πλατείες, κτίρια και υπηρεσίες αποκτάνε οχυρωματικά μέτρα ασφαλείας, διαρκείς ανακοινώσεις πειθάρχησης και κανόνων συμπεριφοράς στα μέσα μεταφοράς και στα αεροδρόμια157. Σύμφωνα με τον Φουκώ οι σχέσεις εξουσίας και η διαρκής προσπάθεια πειθάρχησης έχει εγγραφεί τόσο βαθιά στην φύση των ανθρώπων με αποτέλεσμα να ελέγχει τις δραστηριότητες και τον τρόπο οργάνωσης του χρόνου τους. Αποτελεί μέρος της ταυτότητάς τους και καθορίζει την συλλογική συμπεριφορά των ατόμων και τον τρόπο αντίληψης της πραγματικότητας158.

1995, σελ. 10

Madanipour Ali, Whose Public Space?: International Case Studies in Urban Design and Development, εκδ. Routledge, 2010 156

157

Michell Don, The right to the city Social Justice and the

158

Foucault Michel, Επιτήρηση και Τιμωρία, Η Γέννηση

fight for Public Space, εκδ. The Guilford Press, 2003, σελ. 3

Της Φυλακής, μτφρ. Μπετζέλος Τάσος, εκδ. Πλέθρον, 2011

139

Μερτίκας, Γιώργος Ν., εκδ. Νεφέλη, 1999

εικ. 51 το πλήθος ως άμορφη μάζα

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

3.2.4 Οι ψευδοδημόσιοι χώροι

Οι ανοιχτοί χώροι, οι τόποι συνάντησης και διασταύρωσης, γίνονται όλο και περισσότερο χώροι κλειστοί και αυστηρά ελεγχόμενοι. Ως παράδειγμα μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε την αντίθεση μεταξύ «νεκρών δημόσιων χώρων»159 που είναι παρατημένοι, και υποτιμημένοι όσον αφορά τη χρήση τους και την αξία τους, έναντι δημόσιων χώρων διασκέδασης που είναι σχεδιασμένοι με σκοπό να ενθαρρύνουν την κατανάλωση και το εμπόριο, ενώ εντείνεται ο έλεγχος και η παρακολούθηση με σκοπό την επιβολή της τάξης και της ασφάλειας. Τέτοιοι χώροι είναι οι εμπορικοί δρόμοι, τα εμπορικά κέντρα, ή οι εξευγενισμένες περιοχές πόλεων που έχουν σαν βασική λειτουργία το εμπόριο και την κατανάλωση υπηρεσιών. Ο Goss χαρακτηρίζει αυτούς τους χώρους ως ψευδοδημόσιους160. Στο όνομα της άνεσης, της ασφάλειας και του κέρδους η πολιτική δραστηριότητα αντικαθίσταται από χώρους όπως τα Mall που στην ουσία αποτελούν ένα απολύτως εμπορικό θέαμα σχεδιασμένο να πουλάει προϊόντα, υπηρεσίες ή ακόμα την ίδια την πόλη και την εικόνα της (τουρισμός – αξιοθέατα)161. Κάθε δραστηριότητα που θα μπορούσε να αναπτύσσεται, αντικαθίστανται από δραστηριότητες μαζικής και εξατομικευμένης κατανάλωσης162. Όπως είπε η Χάννα Άρεντ ο δημόσιος χώρος της πολιτικής μετατρέπεται σε έναν ψευδοδημόσιο χώρο στον οποίο τα άτομα δεν ενεργούν, δεν λαμβάνου δράση, αλλά απλώς συμπεριφέρονται ως οικονομικοί καταναλωτές, παραγωγοί και ένοικοι των πόλεων163.

159

Sennett Richard, Η τυραννία της οικειότητας, μτφρ. Μερτίκας, Γιώργος Ν., εκδ. Νε-

160

Goss John, The Magic of the Mall; An analysis of Form, Function, and Meaning in the

φέλη, 1999, σελ. 12-16

142

Contemporary Retail Built Environment, Annals of the Association of American Geographers, τόμος 83, 1993, σελ. 29-30 161

Boyer Christine, Cities for sale: Merchandizing history at South Street Seaport, στο

M. Sorkin, Variations on a Theme Park: The new American city and the End of Public Space, εκδ. Hill and Wang, 1992, σελ. 181-204 162

Σταυρίδης Σταύρος, Ελεύθερος χρόνος και εμπειρία του μητροπολιτικού

163

Habermas Jürgen, Hannah Arendt’s Communications Concept of Power, Social

δημόσιου χώρου, επιμ. Λεβεντάκος Δ., Αθήνα, Κέντρο Πολιτιστικών Μελετών/ΓΣΕΕ, 2005 Research, Hannah Arendt Memorial Issue, τόμος 44, 1977, σελ. 3-24

Κάθε συναναστροφή και κάθε συνθήκη είναι προσεκτικά σχεδιασμένη, στον βαθμό όπου σχεδιάζονται ακόμη και τα είδη των «εκπλήξεων» που κάποιος μπορεί να συναντήσει166. Η επικράτηση μιας εμπορικής ηθικής σε όλους τους τύπους δημόσιων συναθροίσεων έχει δημιουργήσει έναν χώρο που οργανώνει και διαχωρίζει τις κοινωνικές ομάδες με βάση τις απαιτήσεις της άνεσης και της τάξης περιορίζοντας την συναναστροφή διαφορετικών κοινωνικών ομάδων μεταξύ τους, έτσι ώστε να αποφεύγεται η περεταίρω διάδοση και ανάμιξη ιδεών, απόψεων ή ακόμη και διαλόγου167. Οι χρήστες κατηγοριοποιούνται με βάση τις προτιμήσεις τους, την ενδυμασία τους και τον τρόπο ζωής τους με αποτέλεσμα να τυποποιούνται σε αναγνωρίσιμες ταυτότητες. Αυτή η κατηγοριοποίηση έχει σαν αποτέλεσμα να εγγράφονται τα κοινωνικά χαρακτηριστικά, τα δικαιώματα και οι ανάγκες των κατοίκων με στόχο την δημιουργία μιας «ταυτοποητικής» πόλης όπου τα άτομα εκπαιδεύονται στην «ελεύθερη» χρήση αυστηρά προκαθορισμένων και οργανωμένων χώρων κατανάλωσης και διασκέδασης168.

164

Sorkin Michael, Variations on a Theme Park: The New American City and the End of

165

Σταυρίδης Σταύρος, Ελεύθερος Χρόνος και εμπειρία του μητροπολιτικού

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Οι απαιτήσεις της αγοράς και του σχεδιασμού εξαλείφουν οποιεσδήποτε ιδιότυπες ή απρόβλεπτες αλληλεπιδράσεις των ατόμων στην προσπάθεια να οριστεί ένας ενιαίος αστικός χώρος. Η αγορά καθορίζεται από μια προσχεδιασμένη και οργανωμένη ποικιλομορφία, με σκοπό την αύξηση της δυνατότητας ελέγχου από τους ισχυρούς οικονομικούς και κοινωνικούς φορείς όσον αφορά την παραγωγή και χρήση του χώρου164, σε αντίθεση με την ελεύθερη κοινωνική αλληλεπίδραση η οποία ρισκάρει να δημιουργήσει χώρους που ενδέχεται να απειλούν την εμπορική διαδικασία. «Στους ψευδοδημόσιους χώρους γίνεται μια προσπάθεια προσομοίωσης του χαρακτήρα και της μορφής του δημόσιου. Στους διαδρόμους του πολυκαταστήματος και του εμπορικού κέντρου εκτελείται μια προσομοίωση των εμπορικών δρόμων, στα μεγάλα αίθρια των ξενοδοχείων, των σταθμών και των ουρανοξυστών γραφείων εκτελείται μια προσομοίωση πλατείας, στα πάρκα διασκέδασης, τις Ντίσνεϋλαντ και τους περιφραγμένους τουριστικούς χώρους εκτελείται μια προσομοίωση δημόσιας περιπλάνησης στο αστικό πράσινο»165.

Public Space, εκδ. Hill and Wang, 1992

σελ. 5 166

Wilson Alexander, The Culture of Nature: From Disney to Exxon Valdez, εκδ.

167

Lefebvre Henri, The Production of Space, εκδ. Blackwell, 1991, σελ. 375

Blackwell, 1992 168

Σταυρίδης Σταύρος, Ελεύθερος χρόνος και εμπειρία του μητροπολιτικού

δημόσιου χώρου, επιμ. Λεβεντάκος Δ., Αθήνα, Κέντρο Πολιτιστικών Μελετών/ΓΣΕΕ, 2005, σελ. 6

143

δημόσιου χώρου, επιμ. Λεβεντάκος Δ., Αθήνα, Κέντρο Πολιτιστικών Μελετών/ΓΣΕΕ, 2005,

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Στην ουσία οι ψευδοδημόσιοι χώροι αποτελούν υβρίδια169, είναι ιδιωτικοί χώροι δημόσιας (ελεγχόμενης) χρήσης. Όπως είπε ο Σταυρίδης στο άρθρο του για τον «Ελεύθερο Χρόνο»: «Υπάρχουν κώδικες συμπεριφοράς που ορίζουν πώς συμπεριφέρεται κανείς στα πολιτιστικά κέντρα, στα κέντρα διασκέδασης, στους σταθμούς των τρένων, στα εμπορικά κέντρα, στο μετρό. Στα γήπεδα μαθαίνει κανείς να δέχεται το σωματικό έλεγχο για να μπορέσει να απολαύσει ένα ντέρμπυ, στα ακυρωτικά μηχανήματα των πολυσίνεμα και στην απολυμασμένη φαντασμαγορία του «δημόσιου» χώρου μαθαίνει κανείς να φέρεται σαν πειθήνιος καταναλωτής της μαζικής κουλτούρας, στο φέις κοντρόλ των μαγαζιών ενστερνίζεται την ιδέα ότι κάποιοι πρέπει να συνυπάρχουν με κάποιους και όχι με κάποιους άλλους. Και μάλιστα, σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, ο χρήστης κολακεύεται κιόλας που κατάφερε να περάσει τον έλεγχο» 170.. Οι παρεκκλίνοντες που αποτυγχάνουν να περάσουν τον έλεγχο είτε απομακρύνονται είτε δεν τους έχει επιτραπεί η είσοδος εξ’ αρχής. Η συμπεριφορά τους δεν αποτελεί κάποιο έγκλημα, είναι απλά η παράβαση των κανόνων ενός πρωτοκόλλου χρήσης των ιδιωτικών φορέων που εκμεταλλεύονται τον δημόσιο χώρο. Παρεκκλίνουσες μπορούν να θεωρούνται συμπεριφορές που υποδηλώνουν οικειοποίηση του χώρου καθώς θεωρείται ότι υποδηλώνει κάποιου είδους εδαφική κυριαρχία ενώ η πολιτική δραστηριοποίηση αντιμετωπίζεται ως επιθετική, «προπαγανδιστική» έκφραση που αντιτίθεται στα συμφέροντα των ισχυρών.

εικ. 52

144

LIGNA performance

169

Σταυρίδης Σταύρος, Διαφήμιση και το νόημα του χώρου, εκδ. Στάχυ, Αθήνα, 1996,

170

Σταυρίδης Σταύρος, Ελεύθερος χρόνος και εμπειρία του μητροπολιτικού

σελ. 137

δημόσιου χώρου, επιμ. Λεβεντάκος Δ., Αθήνα, Κέντρο Πολιτιστικών Μελετών/ΓΣΕΕ, 2005, σελ. 6

εικ. 53

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Οι σχεδιαστές των ψευδοδημόσιων χώρων έχουν καταλήξει στο συμπέρασμα ότι η ελεγχόμενη ποικιλομορφία του πλήθους είναι πιο κερδοφόρα από την ανεξέλεγκτη προώθηση ατόμων διαφορετικών κοινωνικών στρωμάτων171, με αποτέλεσμα να προωθείται μια ποικιλομορφία που συνδέεται με τις ενωτικές, ισοπεδωτικές, ομογενοποιητικές δυνάμεις του εμπορίου, προσανατολισμένες προς την κατανάλωση172. Τελικά, ο αποκλεισμός των κοινωνικών ομάδων θέτει υπό αμφισβήτηση κατά πόσο αυτά τα άτομα μπορούν να θεωρούνται ευπρόσδεκτα μέλη της δημόσιας σφαίρας ή ακόμη της ίδιας της πόλης. Καταλήγουν να δαιμονοποιούνται από τα μέσα ενημέρωσης, χαρακτηρίζονται ως αντικοινωνικοί και αντιμετωπίζονται ως πιθανοί εγκληματίες ή τρομοκράτες καθώς απειλούν την ειρήνη της κατανάλωσης173.

145

171

Zukin Sharon, Lanscapes of power: From Detroit to Disney World, εκδ. University of

172

Klein Naomi, No Logo: Taking Aim at the Brand Bullies, εκδ. Picador, 1999

California Press, 1991 173

Σταυρίδης Σταύρος, Ελεύθερος χρόνος και εμπειρία του μητροπολιτικού

δημόσιου χώρου, επιμ. Λεβεντάκος Δ., Αθήνα, Κέντρο Πολιτιστικών Μελετών/ΓΣΕΕ, 2005, σελ. 7

IGNA

146 δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

η ομάδα

Η ανεξάρτητη ραδιοφωνική ομάδα LIGNA που έχει δημιουργηθεί από το 1995 αποτελείται από τους θεωρητικούς των μέσων μαζικής ενημέρωσης και τους ραδιοφωνικούς καλλιτέχνες Ole Frahm, Michael Hünersn και Torsten Michaelsen, οι οποίοι εργάζονται για ένα μη εμπορικό τοπικό ραδιοφωνικό σταθμό στο Hamburg, το FSK (Free Broadcaster Combine). Η Ligna πειραματίζεται σχεδιάζοντας εναλλακτικές καταστάσεις, οι οποίες έχουν ως στόχο να ξεπεράσουν τις συμβατικές δυνατότητες και πεδία εφαρμογής της ραδιοτεχνολογίας με τον επαναπροσδιορισμό και την ενεργοποίηση ξεχασμένων ή αγνοημένων δυνατοτήτων της. Μέσω πολυάριθμων εκπομπών, παρεμβάσεων και παραστάσεων η LIGNA επιδιώκει να διερευνήσει τις δυνατότητες του ραδιοφώνου ως μέσο διασποράς και τα αποτελέσματα της διασκορπισμένης ραδιοφωνικής φωνής. Εξερευνούν τις δυνατότητες της ραδιοφωνικής παραγωγής με σκοπό να αναπτύξουν νέες μορφές ραδιοφωνικών πρακτικών. Μελετούν τις δυνατότητες του ραδιοφωνικού πομπού με σκοπό να δημιουργήσουν συνθήκες ενεργούς παρέμβασης στο χώρο. Με αυτόν τον τρόπο, η απλή πράξη του να ακούει κανείς ραδιόφωνο μετατρέπεται σε μια ενεργή συλογική διαδικασία η οποία μπορεί να έχει ανεξέλεγκτα αποτελέσματα. Έχουν σκηνοθετήσει performances που αφορούν την αντιφατική σχέση της ύπαρξης δημόσιων χώρων που χαρακτηρίζονται από την επιτήρηση και την παρακολούθηση. Έχουν πραγματοποιήσει «συναυλίες» για 144 κινητά τηλέφωνα, που εμπλέκουν τους χρήστες σε μια διαδικασία συλλογικής μουσικής σύνθεσης. Έχουν παρουσιάσει τον μονόλογο «The Future of Radio Art» διαδίδοντάς τον σε μία αστική ζώνη μέσω κρυφών ραδιοφωνικών σημάτων. Πέρα από το Hamburg έχουν πραγματοποιήσει performances στην Βιέννη, στην Βαρκελόνη, στο Λίβερπουλ, στο Δουβλίνο και τη Λισαβώνα.

Το Radio Ballet είναι μια ραδιοφωνική παράσταση που παράγεται για το συλλογικό δίκτυο δημόσιων χώρων και δίνει τη δυνατότητα στους διασκορπισμένους ακροατές ραδιοφώνου, να ανατρέψουν τους κανονισμούς του συγκεκριμένου χώρου. Πραγματοποιήθηκε στον κεντρικό σταθμό της Λειψίας στη Γερμανία, καθώς και στον σταθμό του Αμβούργου, που είναι πρώην δημόσιοι χώροι που πλέον τελούν υπό τον ιδιωτικό έλεγχο της γερμανικής σιδηροδρομικής εταιρείας Deutsche Bahn. Όπως κάθε μεγάλος σιδηροδρομικός σταθμός στη Γερμανία, ελέγχονται από ένα πανοπτικό καθεστώς με κάμερες παρακολούθησης, φύλακες ασφαλείας και μια αρχιτεκτονική, που αποφεύγει κάθε σκοτεινή και «επικίνδυνη» γωνία. Το σύστημα ελέγχου έχει σχεδιαστεί για να κρατά μακριά κάθε είδους αποκλίνουσα συμπεριφορά. Οι άνθρωποι που κάθονται στο πάτωμα ή αρχίζουν να ζητιανεύουν εντοπίζονται αμέσως και αποβάλλονται αμέσως.

Radio Ballet

η δράση

Το Radio Ballet επανέφερε στον κεντρικό σταθμό αυτές τις χειρονομίες αποκλίνουσας συμπεριφοράς. Περίπου 500 συμμετέχοντες, συνηθισμένοι ακροατές ραδιοφώνου, κλήθηκαν να εισέλθουν στο σταθμό, εξοπλισμένοι με φθηνά, φορητά ραδιόφωνα και ακουστικά. Μέσω αυτών των συσκευών μπορούσαν να ακούσουν ένα ραδιοφωνικό πρόγραμμα που αποτελείται από μια χορογραφία που προτείνει την εκτέλεση επιτρεπόμενων και απαγορευμένων χειρονομιών. Ανάμεσα σε αυτές τις προτάσεις παρεμβάλλονταν προβληματισμοί που αφορούν τον δημόσιο χώρο αλλά και το ίδιο το Radio Ballet.

Το Radio Ballet δεν ήταν μια διαδήλωση αλλά ένα "Zerstreuung" (γερμανικός όρος με διαφορετικές έννοιες: διασπορά, απόσπαση προσοχής, διανομή και ψυχαγωγία). Δεν αποτελούσε μια μαζική συγκέντρωση: Οι συμμετέχοντες μπορούσαν να δράσουν από όπου ήθελαν, στις εξέδρες, στις σκάλες ή τις κυλιόμενες σκάλες ή στο εμπορικό κέντρο του σταθμού. Μέσω της δράσης τους και την συμμετοχής τους κατάφεραν να μετατρέψουν το ραδιοφωνικό σήμα, σε πολιτική παρέμβαση. Αυτές οι ασκήσεις τελικά πραγματοποιούσαν μία σύνδεση μεταξύ τέχνης και πολιτικής καθώς επιτυγχάνεται η ανασυγκρότηση ενός πολιτικού κοινού με καλλιτεχνικά και αισθητικά μέσα, ενώ καλλιτεχνική μορφή της διαμαρτηρίας κατάφερε να δημιουργήσει ένα ασφαλές περιβάλλον έκφρασης των διαδηλωτών. Με τον τρόπο αυτό απευθύνθηκαν ενάντια στην ιδιωτικοποίηση του πρώην δημόσιου χώρου ενός σιδηροδρομικού σταθμού όπου πλέον λειτουργούσαν πέντε εταιρείες ασφαλείας, και περιπολούνταν από τη γερμανική συνοριακή αστυνομία καθώς και από την κρατική αστυνομία του Αμβούργου. Παρόμοιες εκδηλώσεις ακολούθησαν στον πεζόδρομο του Μονάχου, στην πλατεία Heldenplatz στη Βιέννη και στην πλατεία Pariser μπροστά από την Πύλη του Βρανδεμβούργου στο Βερολίνο, μεταξύ άλλων. εικ. 54

Η Γερμανική σιδηροδρομική εταιρία προσπάθησε να απαγορέψει την παρέμβαση πριν την έναρξή της. Στο σιδηροδρομικό σταθμό του Αμβούργου μάλιστα, που είχε επαναληφθεί αυτή η παρέμβαση στο παρελθόν, η εταιρία κινήθηκε δικαστικά έναντι των διαδηλωτών, αποτυγχάνοντας να κερδίσει την υπόθεση. Το Radio Ballet δεν είναι μια συγκέντρωση, η οποία θεωρείται απαγορευμένη από τους κανονισμούς του χώρου, αλλά μια διασπορά ραδιοφωνικών ακροατών, που δεν μπορεί να απαγορευτεί πουθενά.

Το απόγευμα της 5ης Μαΐου 2002 εμφανίστηκαν πολλά άτομα στον κεντρικό σιδηροδρομικό σταθμό του Αμβούργου, ακούγοντας ραδιόφωνο. Για περίπου 15 λεπτά, απολύτως αθόρυβη παράσταση ξετυλίχθηκε μπροστά στα μάτια των περαστικών και του προσωπικού ασφαλείας, η συλλογική εκτέλεση της οποίας δημιούργησε την εντύπωση ενός παράξενου χορού - ενός ραδιοφωνικού μπαλέτου. Διασκορπισμένοι στον χώρο, αυτοί οι άνθρωποι με τα ραδιόφωνα έμειναν ξαφνικά ακίνητοι κι ύστερα, άρχισαν να εκτελούν ορισμένες κινήσεις: κρατούσαν την παλάμη του ενός χεριού ανοιχτή, το χέρι απλωμένο, έπειτα γύρισαν κάθετα το χέρι τους, κάθισαν σε πλαστικές σακούλες που είχαν φέρει, έβαλαν το χέρι τους στο αυτί για να ακούσουν τα τρένα, άρχισαν να χορεύουν επί τόπου, ή κουνούσαν τα κόκκινα κασκόλ τους στον αέρα. Η ακολουθία των κινήσεων σε ορισμένες χορογραφίες μιμούνταν ενέργειες όπως η επαιτεία ή η οκνηρία, οι οποίες απαγορεύονται σύμφωνα με τους κανονισμούς του σταθμού. Σύμφωνα με τη Ligna, οι αναίτιες και μη κανονικοποιημένες ακολουθίες κινήσεων είχαν ως στόχο να δημιουργήσουν ένα αντισυμβατικό και μη ελεγχόμενο πλήθος που παρακάμπτει τις απαγορεύσεις της πολιτικής του σταθμού και του δίνεται η δυνατότητα να αποδείξει την θέση του με έναν διαφορετικό τρόπο από μια διαδήλωση ή διαμαρτυρία. Το μοτίβο κίνησης, σκιαγραφούσε μια διαφορετική, αισθητικά καθορισμένη κινητική πραγματικότητα ενάντια στην καθημερινή χρήση και επιτήρηση του χώρου. Το συλλογικό αποτέλεσμα μιας βιωματικής παρέμβασης είχε ως αποτέλεσμα την εκδήλωση μιας ιδιαιτερότητας και μιας ετερογενούς τάξης μέσα στην κανονικότητα των κινήσεων των μαζών και τη συνήθη ταυτότητά τους. εικ. 55

εικ.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Πηγές Website:

http://ligna.blogspot.com/2009/12/radio-ballet.html, https://wavefarm.org/ta/ archive/artists/wef53v Άρθρο:

Kai van Eikels, This Side of the Gathering The Movement of Acting Collectively: Ligna's Radioballett, 2010,

https://www.tandfonline.com/doi/

εικ. 57

151

abs/10.1080/13528160802465599

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

εικ. 58

152

o άνθρωπος ως παράσιτο στον χώρο

εικ. 59 ο μη ανθρωποκεντρικός σχεδιασμός του χώρου

3.3 Αναδιαμόρφωση του δημόσιου χώρου Τα παθογενή χαρακτηριστικών της νεωτερικής πόλης καθιστούν αναπόφευκτο το φαινόμενο της αλλοτρίωσης. Αυτή η διαπίστωση δε σημαίνει απαραίτητα ότι αυτές οι συνθήκες πρέπει να αναιρεθούν ή να επιδιωχθεί η αποκατάσταση της εγγύτητας, αλλά με δεδομένη την πολυπλοκότητα των σύγχρονων πόλεων, να επιτευχθεί η ικανότητα της δημιουργικότητας και του παιχνιδιού. Απαραίτητη βέβαια προϋπόθεση είναι να υπάρχουν οι κατάλληλες χωρικές συνθήκες για την κάλυψη αυτών, δηλαδή τόποι δημιουργικότητας, ελεύθερης έκφρασης και συναντήσεων, αλλά και ο απαιτούμενος ελεύθερος χρόνος. δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Οι διαμόρφωση των κατάλληλων χωρικών συνθηκών αφορά σαφώς τον αστικό σχεδιασμό. Η σύνθετη διαδικασία του αστικού σχεδιασμού, πρέπει να είναι σε θέση να δημιουργήσει χώρους όσο το δυνατόν πιο δημόσιους, εξυπηρετώντας την πλειοψηφία του πληθυσμού, αντί να βρίσκεται στην υπηρεσία των λίγων προνομιούχων. Υπάρχουν περιπτώσεις όπου η σύγκρουση είναι τόσο ισχυρή που δεν μπορεί να δημιουργηθεί γέφυρα μεταξύ των απόψεων και συμφερόντων διαφορετικών κοινωνικών ομάδων. Μπορούν όμως να δημιουργηθούν συνθήκες όπου περιορίζονται οι αποκλεισμοί και οι διακρίσεις και συμπεριλαμβάνονται όσο το δυνατόν περισσότερες απόψεις. Μέσω συμμετοχικών διαδικασιών μπορεί να επιτευχθεί η αμφισβήτηση των εξουσιαστικών δομών σχεδιασμού και οργάνωσης του χώρου και η δημιουργία προσβάσιμων και κοινόχρηστων τόπων174. Στόχος είναι ο χαρακτήρας και η ποιότητα των χώρων να διαμορφωθούν δίνοντας προτεραιότητα στις φωνές και στις ανάγκες όλων των διαφορετικών κοινωνικών στρωμάτων, με σκοπό να δημιουργηθεί μία κοινωνία όπου η συμμετοχικότητα και η διαφάνεια καθίστανται απαραίτητες. Η αρχή με την οποία αξιολογείται ο χαρακτήρας των δημόσιων χώρων πρέπει να είναι η αρχή της ισότητας. Ένας χώρος μπορεί να χαρακτηριστεί δημόσιος, να αποτελεί ένα κοινό αγαθό, εάν μπορεί να είναι προσβάσιμος από όλους, ανεξάρτητα από τις φυσικές του ικανότητες, την ηλικία, το φύλο, την εθνικότητα, το επίπεδο εισοδήματος ή την κοινωνική τους θέση. Αυτό μπορεί να επιτευχθεί μέσω της διαδικασίας του συμμετοχικού σχεδιασμού175.

153

174

Burke Edmund M., A Participatory Approach to Urban Planning, εκδ. Human

175

Madanipour Ali, Whose Public Space, International Case Studies in Urban Design and

Sciences Press, 1979

Development, εκδ. Taylor and Francis, 2010, σελ. 242

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

154

Ο συμμετοχικός σχεδιασμός αποτελεί μια σχεδιαστική προσέγγιση που ενσωματώνει στη διαδικασία του σχεδιασμού τους μελλοντικούς χρήστες του χώρου και αντικατοπτρίζει την αναγκαιότητα της συμμετοχής των πολιτών στη διαδικασία της λήψης αποφάσεων176. Με αυτόν τον τρόπο αναδεικνύεται το ενδιαφέρον των σχεδιαστών να γνωρίσουν τις ανάγκες των κατοίκων και να προσπαθήσουν να τις ενσωματώσουν στον χώρο λαμβάνοντας υπ’ όψιν τις αισθητικές, πολιτιστικές και κοινωνικές ποιότητες που μπορούν να εξασφαλίσουν την επιτυχή λειτουργία του χώρου. Η συγκεκριμένη διαδικασία έχει ως αποτέλεσμα να δημιουργούνται νέοι, χρήσιμοι και αποδοτικοί χώροι που ανταποκρίνονται στις πραγματικές ανάγκες των κατοίκων και αντικατοπτρίζουν μια δημοκρατική κοινωνία177. Μέσω του συμμετοχικού σχεδιασμού οι πολίτες γίνονται ενεργά μέλη της κοινωνίας, βλέπουν τη φαντασία τους να γίνεται πραγματικότητα, και αποκτούν πολύ υψηλό αίσθημα οικειότητας με τον υπό κατασκευή χώρο178. Ωστόσο, δε χρειάζεται να αναδιαμορφωθεί μόνο το αστικό περιβάλλον σε επίπεδο χωρικό, αλλά και σε επίπεδο προγράμματος. Για ένα «επαναστατικό πρόγραμμα» μιλάει ο Λεφέβρ, εννοώντας τη μετουσίωση της καθημερινότητας σε μια εποχή όπου η χρήση της πόλης από τον άνθρωπο έχει περιοριστεί από έργο σε τόπο κατανάλωσης. Συγκεκριμένα, με μακροπρόθεσμες προοπτικές προτείνει «να ξαναδημιουργήσουμε ένα ρυθμό, να αναζωογονήσουμε τη γιορτή, να συνενώσουμε τα διασκορπισμένα κομμάτια της κουλτούρας για μια μεταμόρφωση του καθημερινού»179.

176

Schuler Douglas, Namioka Aki, Participatory Design-Principles and Practices, εκδ.

177

Healey Patsy, Collaborative Planning: Shaping Places in Fragmented Societies, εκδ.

178

Burke Edmund M., A Participatory Approach to Urban Planning, εκδ. Human

CRC Press, 1993

Macmillan, 1997

Sciences Press, 1979

Λεφέβρ Ανρί, Η Καθημερινή Ζωή Στο Σύγχρονο Κόσμο, μτφρ. Μυλωνάκη, Δανάη, εκδ. Ράππας, 1970, σελ. 38 179

3.3.1 Το παιχνίδι

Στην αρχιτεκτονική η φαντασία και το παιχνίδι συνδέεται με την περιπλάνηση στο άγνωστο και στο ξένο. Με ένα χώρο-κολλάζ που αντιπαρατίθεται στον ιεραρχημένο χώρο του προσχεδιασμένου προγραμματισμού και των λειτουργικών δεσμεύσεων, εκεί όπου η εμπειρία και επιθυμία συνιστούν τη συνθήκη εκδίπλωσης των σωματικών εμπειριών182. Η φαντασία, η ελευθερία των κινήσεων και της σκέψης, η έκφραση των συναισθημάτων και η κοινωνικοποίηση αποτελούν αναπόσπαστα συστατικά της ψυχικής υγείας και ανάπτυξης κάθε ατόμου. Ο χώρος που επιτρέπει στα άτομα να επαναπροσδιορίζουν τον εαυτό τους, να δρουν χωρίς περιορισμούς, να δημιουργούν και να ζουν με όλες τις αισθήσεις τους αποτελεί έναν ιδανικό ή μάλλον ουτοπικό χώρο. Τέτοιοι χώροι προσφέρουν την ευκαιρία να μετακινηθεί κανείς συνειδησιακά σε νέες καταστάσεις και να επαναπροσδιορίσει τον εαυτό του. Με τον ίδιο τρόπο που αφηγείται ο μεταδομισμός τη μη-οργάνωση και την αέναη χωρίς όρια κατάσταση, έτσι και οι χώροι παιχνιδιού προσφέρουν μια αφήγηση εκτός των καθορισμένων ορίων και στοχεύουν στην εύρεση μιας βιωματικής εμπειρίας του χώρου δημιουργώντας έτσι διαδραστικά, ενεργοποιημένα τοπία. Στόχος είναι η πρόκληση της φαντασίας και της δράσης εκτός του συνηθισμένου έναντι της αρμονίας και της οργάνωσης.

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

Το παιχνίδι είναι μια δραστηριότητα που δεν έχει κάποιο σκοπό ή κάποια χρησιμότητα αλλά συνδέεται με το αίσθημα της χαράς, την πρόκληση και τον ανταγωνισμό, την ορμή για δράση, τον αυθορμητισμό, τον πειραματισμό τη φαντασία και τη δημιουργικότητα. Είναι κομμάτι της φύσης των ανθρώπων και των ζώων και η αξία του δεν πρέπει να αναζητηθεί στην εκπλήρωση κάποιας επιδίωξης, αλλά στην ίδια του τη φύση. Στο παρελθόν το παιχνίδι για τους ενήλικες ήταν μία τελετή μίμησης που έφερνε τα άτομα πιο κοντά σε μια αισθητηριακή ή υπερβατική πραγματικότητα180. Δεν είναι απλώς μια μεταφορά ή μία μιμητική διαδικασία, αλλά μια συμμετοχική διαδικασία όπου η φαντασία γίνεται πράξη και πραγματικότητα. Το παιχνίδι τελικά είναι μία σχέση ανθρώπων, μια πολυεπίπεδη αλληλουχία πράξεων με τα άτομα και τον χώρο. Κατεργάζεται τον χώρο συμβολικά και δίνει νόημα σε κάθε πτυχή του, σε κάθε κομμάτι υλικού, σε κάθε είδους χωρικής διαμόρφωσης181.

155

180

Huizinga Johan H., Homo Ludens. Study of the Play Element in Culture, εκδ. Angelico

181

Σταυρίδης Σταύρος, Διαφήμιση και το νόημα του χώρου, εκδ. Στάχυ, 1996, σελ.

182

Τσουκαλά Κυριακή, 2014. Ροϊκές χωρογραφίες και εκπαιδευτικές αναστοχαστικές

Press, 2016 154-161

αντιστίξεις, εκδ. Επίκεντρο, σελ. 64

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

156

Παιχνίδι αποτελεί και η ίδια η τέχνη του δρόμου αλλά και η διαδικασία της περιπλάνησης μέσα στον αστικό ιστό. Η περιπλάνηση αποτελεί τον πιο εύκολο τρόπο για να γνωρίσει και να ζήσει κανείς την πόλη, μη έχοντας κάποιον συγκεκριμένο προορισμό. Σκοπός της δεν είναι η κατανάλωση εικόνων του περιβάλλοντος. Είναι το βίωμα που η εναλλαγή ατμοσφαιρών προκαλεί, καθώς ο περιπλανώμενος διέρχεται από διαφορετικά σημεία της πόλης, με διαφορετικό ύφος, σε διαφορετικές χρονικές στιγμές, σε συνδυασμό και με τους δικούς του όρους διάθεσης, δεκτικότητας, ευαισθησίας, φαντασίας. Η κινητήρια δύναμη που προκαλεί την ανάγκη για περιπλάνηση είναι οι διαφορετικές ποιότητες του κάθε χώρου μέσα στην πόλη που λειτουργούν διεγείροντας τις αισθήσεις και ανακαλώντας μνήμες. Είναι ένα εργαλείο ανάγνωσης του αστικού χώρου όπου συναντάμε ξανά τον ιδιότυπο σύνθετο χρόνο του παιχνιδιού. Χρόνος μιας ιστορίας και ταυτόχρονα χρόνος της πράξης και της κίνησης των σωμάτων183. Οι καταστασιακοί συνδέουν την αξία του παιχνιδιού με την ίδια την ελευθερία του ατόμου. Είναι αλληλένδετο με τον ορισμό της κατάστασης, όπως αναφέρουν χαρακτηριστικά: «Τί είναι τελικά η κατάσταση; Είναι η επίτευξη ενός καλύτερου παιχνιδιού, το οποίο, ακριβέστερα, έχει προκληθεί από την ανθρώπινη παρουσία»184.

183

184

Στ. Σταυρίδης. Από την πόλη οθόνης στην πόλη σκηνή, Εκδ. Ελληνικά Γράμματα Internationale Situationniste, Το ξεπέρασμα της τέχνης, Ανθολογία κειμένων της

Καταστασιακής Διεθνούς, εκδ. Ύψιλον, 1999, σελ.157

δημόσιος χώρος / δημόσια σφαίρα

157

εικ. 60 περπατώντας, ομάδα LIGNA Walking The City

αντί επιλόγου συμπεράσματα, με μία κριτική ματιά

Μελετήσαμε τα προβληματικά χαρακτηριστικά του δημόσιου χώρου, και καταλήξαμε πως για την επανενεργοποίηση του δεν αρκεί να επέμβουμε σχεδιαστικά, δημιουργώντας δηλαδή έναν φιλικότερο και πιο συμπεριληπτικό χώρο. Ο δημόσιος χώρος, μπορεί να χαρακτηριστεί πραγματικά δημόσιος μόνο στον βαθμό που ο χώρος και ο λόγος στερούνται οποιαδήποτε επιβολή ισχύος. Αν σε έναν χώρο γίνεται πραγματικά φανερή η κραυγή και η απαίτηση για το δικαίωμα στην πόλη, αν οι κοινωνικές ομάδες μπορούν να λάβουν δράση, να αποκτήσουν δημοσιότητα, να ακουστούν οι φωνές τους και μέσα από τις πράξεις τους να ορίσουν την ταυτότητα του χώρου, μόνο τότε μπορεί να θεωρηθεί αυτός ο χώρος πραγματικά δημόσιος. αντί επιλόγου

Είναι η καθημερινή ζωή των υποκειμένων που είναι απαραίτητο να μεταβληθεί. Να δημιουργηθεί ένα ελεύθερο πεδίο έκφρασης, ως ρωγμή στην κατασταλτική πραγματικότητα. Εκεί όπου μέσα από τη συλλογικότητα και τον διάλογο, θα αναπτύξουν τους προβληματισμούς και τις ιδέες τους. Μέσα από την εφεύρεση του παιγνιώδους, του απρόσμενου, του τυχαίου, του βιωματικού, θα επαναπροσεγγίσουν τη δημιουργικότητα τους. Το ίδιο το παιχνίδι, άλλωστε, έχει τη δύναμη να αλλάξει τις δομές του χώρου και της ζωής, πολιτικοποιώντας και ενεργοποιώντας τα υποκείμενα να αναζητήσουν τη βέλτιστη εκδοχή της ατομικής και της συλλογικής καθημερινότητας. Ο Αγκάμπεν (Giorgio Agamben) θεωρεί το παιχνίδι σημαντικό στοιχείο στον πολιτισμό. Θεωρεί ότι είναι μία πράξη που μπορεί να απελευθερώσει την ανθρωπότητα από το «ιερό» (όπου ιερό: εδώ κυρίαρχες μορφές ζωής). Να το βεβηλώσει. Είναι σαν μία πράξη βωμολοχίας. Ωστόσο, σύμφωνα με τον Αγκάμπεν, είναι μία τάση που βρίσκεται σε παρακμή, και η επανάκτηση της, είναι πολιτική αναγκαιότητα.

161

Οι συλλογικές καλλιτεχνικές δράσεις είναι ένα είδος παιχνιδιού, και εκφράζουν αυτή την αναγκαιότητα της ένταξης του παιγνιώδους, δημιουργούν τη ρήξη με το κατεστημένο, και στοχεύουν στην εφεύρεση μιας νέας καθημερινότητας. Οι συμμετοχικές διαδικασίες που ακολουθούν, ενθαρρύνουν τους πολίτες σε εναλλακτικούς τρόπους σκέψης, αμβισβητώντας την κανονικότητα και προωθώντας τελικά ένα είδος πολιτικής δράσης, για την διεκδίκηση των ιδανικών τους.

162

αντί επιλόγου

Παρόλο που θεωρητικά το θέμα μπορεί να ολοκληρωθεί εδώ, οφείλουμε να αναπτύξουμε περισσότερο τον συλλογισμό μας, που θα μπορούσε να λάβει έκταση μίας αντίστοιχης ερευνητικής διαδικασίας. Μέσα από την έρευνα μας προβληματιστήκαμε ιδιαίτερα για το κατά πόσο τελικά αυτές οι καλλιτεχνικές δράσεις έχουν πραγματικό αντίκτυπο στα άτομα και στην κοινωνία. Δηλαδή κατά πόσο μπορούν πράγματι να επιφέρουν αποτελέσματα όσον αφορά τα προβλήματα του δημόσιου χώρου και της δημόσιας σφαίρας και τον τρόπο που αυτά επηρεάζουν την κοινωνία και το άτομο. Όπως αναλύσαμε στην πρώτη ενότητα, η καλλιτεχνική δράση δεν σταματάει στο ενέργημα της συγκεκριμένης στιγμής, αλλά διεισδύει στις ζωές και στη συνείδηση τον ανθρώπων, καθώς εγγράφεται ως βιωματική εμπειρία στα υποκείμενα που συμμετέχουν. Είναι δηλαδή μία διαδικασία που διατρέχει όχι μόνο το παρόν, αλλά και το μέλλον. Τί συμβαίνει λοιπόν μετά από την κάθε περφόρμανς και ποια είναι τα αποτελέσματά των δράσεων στην πραγματικότητα; Εξετάζοντας αυτόν τον συλλογισμό διαπιστώσαμε ότι με βάση το κριτήριο που αφορά την επίδραση στα άτομα και στην κοινωνία, οι καλλιτεχνικές αυτές δράσεις δε διαθέτουν τα απαραίτητα πειστήρια. Οι performances εξ’ ορισμού είναι εφήμερες δράσεις που δεν επαναλαμβάνονται, συμβαίνουν μόνο μία φορά και το εύρος του κοινού με το οποίο μπορoύν να αλληλεπιδράσουν άμεσα είναι πάντα περιορισμένο, αλλά και διαφορετικό. Οι καλλιτεχνικές ομάδες συχνά δεν καταγράφουν τα αποτελέσματα της δράσης τους, παρά μένουν στη στιγμιαία αποτύπωση, στην διεκπεραίωσή της διαδικασίας. Άλλοτε πάλι, μπορεί να μην υπάρχει ούτε κάποια αποτύπωση για τη διατήρηση της μνήμης αλλά και για μελλοντική έρευνα. Επομένως, στην πλειοψηφία των δράσεων, δεν υπάρχουν δεδομένα για τους τρόπους με τους οποίους επηρεάζουν το κοινό και αν αυτό συμβαίνει εξ’ αρχής. Παράλληλα, για να θεωρήσουμε ότι μια δράση είναι αποτελεσματική σ’ ένα συλλογικό επίπεδο και έχει πραγματικό αντίκτυπο στην κοινωνία, εξαρτάται και από την απήχηση που έχει στον κόσμο και από τους τρόπους με τους οποίους τελικά κινητοποιεί την αντίδραση του πληθυσμού. Για να επιτευχθεί αυτό, πέρα από την προβολή, οφείλει να χαρακτηρίζεται από επιμονή και από επαναληπτικότητα, κάτι που αντιτίθεται στον εφήμερο και απρόσμενο χαρακτήρα της

καλλιτεχνικής δράσης. Μόνο μέσω της ορατότητας και της επανάληψης μπορεί ο κόσμος να ενημερωθεί για το γεγονός και τα θέματα που διαπραγματεύεται, να το βιώσει, να το αφομοιώσει, να επηρεαστεί και τελικά να δράσει.

αντί επιλόγου

Η έννοια της καλλιτεχνικής δράσης (performance), βασίζεται στη θεωρία της επιτελεστικότητας. Η ρευστότητα του ορισμού της, μπορεί να συμπεριλάβει κάθε επιτέλεση της καθημερινής ζωής, πέρα από τα εικαστικά πλαίσια. Δράσεις που μπορεί να αποτελούν πρωτοβουλίες του κάθε πολίτη ή ομάδας που επιλέγει να αντιδράσει και να αντισταθεί σε ένα σύστημα ανισοτήτων και καταπιέσεων. Πολίτες που βγαίνουν στον δρόμο και εκφράζουν τις απόψεις τους με ποικίλους τρόπους και τακτικές, με καλλιτεχνικά μέσα ή και όχι, τελικά εκτελούν μια δράση (performance) αντίδρασης και αγανάκτησης που συχνά έχει πολύ μεγαλύτερη απήχηση στις μάζες και στην πολιτική. Κάθε είδους ανθρώπινης έκφρασης στον δημόσιο χώρο μπορεί να αποτελέσει μια καλλιτεχνική έκφραση ή μια performance. Oι διαστάσεις που μπορεί να πάρει εξαρτάται από την σημασία του γεγονότος στο κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι της εκάστοτε εποχής, την επίδραση που έχει στο κοινό και τις περαιτέρω αντιδράσεις και κινητοποιήσεις που ενθαρρύνει. Παραθέτουμε παρακάτω δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα που εμείς εντοπίσαμε και θεωρήσαμε αντιπροσωπευτικά του συλλογισμού μας. Είναι μία συλλογική και μία ατομική δράση, με πολιτικό υπόβαθρο, σε διαφορετικές κοινωνικές πραγματικότητες η κάθε μία, αλλά με επιβεβαιωμένο αντίκτυπο στην κοινωνία.

163

Η πρώτη αφορά τις πορείες του κινήματος που δημιουργήθηκε μετά τη δολοφονία του Ζακ Κωστόπουλου (Zackie Oh) στην Αθήνα τον Σεπτέμβρη του 2018. Το θέμα, πέραν της ανθρωπιστικής διάστασης, αφού πρόκειται για ανθρωποκτονία, αφορά και την ομάδα της ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινότητας, λόγω της ομοφοβικής διάστασης της επίθεσης. Οι πορείες κατέληξαν να έχουν έναν μαζικό χαρακτήρα, και να συμπεριλαμβάνουν άτομα της κοινότητας, μέλη διάφορων συλλογικοτήτων, φοιτητές κτλ., που διαμαρτύρονται εώς και σήμερα, όχι μόνο για τη διατήρηση της συλλογικής μνήμης της Ζάκι, αλλά και για τη δημιουργία μίας συλλογικής συνείδησης που εναντιώνεται στην παράλογη και επικίνδυνη ομοφοβική αντίληψη. Επειδή, μάλιστα το κίνημα καθοδηγείται κυρίως από

Η δεύτερη αφορά την ιστορική Α’ Μαραθώνια Πορεία Ειρήνης του 1963, ή αλλιώς «η απαγορευμένη πορεία» στην οποία ο Γρηγόρης Λαμπράκης ξεκινά μόνος του από τον Τύμβο Μαραθώνα για να φτάσει στην Πνύκα. Ο Λαμπράκης, με την καθοδήγηση της Ενιαίας Δημοκρατικής Αριστεράς (Ε.Δ.Α.), πραγματοποίησε την φιλειρηνική πορεία με ένα πανό που αναγράφει «ΕΛΛΑΣ». Η πορεία ήταν απαγορευμένη από την κυβέρνηση του Κ. Καραμανλή και διώκονταν η συμμετοχή ή παρεμπόδιση της καταστολής της. Τελικά, μετά από πολλά εμπόδια, προκλήσεις και απαγορεύσεις, ο Λαμπράκης κατάφερε να υψώσει στον ιστορικό τύμβο του Μαραθώνα το λάβαρο του αγώνα για τον αφοπλισμό, που είχε μαζί του, μίλησε για την ειρήνη και φύτεψε τον σπόρο για την μετεξέλιξη ενός ισχυρού φιλειρηνικού κινήματος στην Ελλάδα.

Justice for Zackie Oh

164

αντί επιλόγου

τα άτομα της ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινότητας, που συμπεριλαμβάνει καλλιτεχνές ντράγκ κουινς (drag queens), κάθε πορεία μοιάζει με καλλιτεχνική δράση ως προς το σκηνικό, τα μέσα (μουσική, χορός) και την ενδυμασία.

Η Zackie Oh δολοφονήθηκε στις 21 Σεπτεμβρίου του 2018, ύστερα από ομοφοβικό επεισόδιο ακραίας βίας που έλαβε χώρα στην Ομόνοια, στο κέντρο της Αθήνας, και οδήγησε στον θανάσιμο τραυματισμό της. Το συμβάν αντιμετωπίζεται και ήταν καθαρή ανθρωποκτονία. Συγκεκριμένα, η Zackie Oh βρέθηκε παγιδευμένη μέσα σε κοσμηματοπωλείο επί τις οδού Γλάδστωνος υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες. [Ξυλοκοπήθηκε από τον ιδιοκτήτη του καταστήματος, θεωρούμενη ως ληστής, ενώ στη συνέχεια οχτώ αστυνομικοί που κλήθηκαν στο περιστατικό αντιμετώπισαν την αιμόφυρτη με δυσανάλογη βιαιότητα. Η Zackie εξέπνευσε κατά την μεταφορά της με ασθενοφόρο, στο νοσοκομείο.

αντί επιλόγου

Μετά τον θάνατο της, έλαβαν χώρα πορείες διαμαρτυρίας και συγκεντρώσεις στο Σύνταγμα καθώς και σε διάφορες πόλεις της Ελλάδας, ενώ σύλλογοι, κόμματα, και οργανώσεις εξέδωσαν ανακοινώσεις, καταδικάζοντας κυρίως το φαινόμενο της αυτοδικίας, το οποίο απασχόλησε επί σειρά μηνών την Ελληνική κοινή γνώμη. Για τον θάνατο της εξέδωσε ανακοίνωση η Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση: «Στη μνήμη του, το λιγότερο που πρέπει να κάνουμε είναι να διεκδικήσουμε δικαιοσύνη, ελευθερία, δημοκρατία» ενώ η 6η Μπιενάλε της Αθήνας ήταν αφιερωμένη στη μνήμη της Zackie Oh. Παράλληλα η διάσταση που πήρε το περιστατικό της δολοφονίας είχε ως αποτέλεσμα, πολλά από τα μέσα επικοινωνίας να αναδείξουν μια εικόνα γεμάτη τοξικοφοβία, ομοφοβία και τρανσφοβία.

Η δολοφονία της Zackie συσπείρωσε το ελληνικό ΛΟΑΤΚΙΑ+ κίνημα και αποτέλεσε αφορμή για τη σύσταση της πρωτοβουλίας «Justice for Zak/Zackie» η οποία, μεταξύ άλλων, συνέβαλε στην οργάνωση ποικίλων δράσεων διαμαρτυρίας και διεκδίκησης τόσο σχετικά με την απόδοση δικαιοσύνης για τη δολοφονία του Ζακ όσο και «ενάντια

165

Από τότε πραγματοποιούνται πορείες διαμαρτυρίας σε όλη την Ελλάδα κάθε χρόνο στην μνήμη της με κεντρικό ζήτημα «No Zackie, No Peace» και αίτημα την δικαίωση. Το κεντρικό σύνθημα είναι εμπνευσμένο από το σύνθημα «No Justice, No Peace», από το κίνημα Black Lives Matter, και συνδέθηκε η απώλεια της Zackie Oh και με τα συνεχόμενα περιστατικά αστυνομικής βίας, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό.

αντί επιλόγου

στο φασισμό και την «κανονικότητα» (Justice for Zak/Zackie, 2018). Δόθηκε η ευκαιρία στα άτομα της ΛΟΑΤΚΙΑ+ κοινότητας να προβάλουν δημόσια την αισθητική τους, τις απόψεις τους και τον τρόπο ζωής τους προκαλώντας ενεργά την κοινή γνώμη και θέτοντας σε αμφισβήτιση τα πατριαρχικά και ετεροκανονικά πρότυπα της εποχής μας. Μέσω αυτών των κινητοποιήσεων έχουν καταφέρει να αντιδράσουν συλλογικά στη καταπίεση και τους κοινωνικούς αποκλεισμούς, να διεκδικίσουν πιο ενεργά την θέση τους στην σύγχρονη κοινωνία και στον δημόσιο χώρο, να γίνουν ορατά και να ακουστούν οι φωνές τους. Καθώς η Ελλάδα απέχει από τα διεθνή πρότυπα, όντας μία από τις πιο ομοφοβικές χώρες της Ευρώπης με το ποσοστό των διακρίσεων με βάση το σεξουαλικό προσανατολισμό να φτάνει ως και το 72%, ένα πολύ σημαντικό ζήτημα που απασχολεί και τα άτομα που εμπλέκονται στον ΛΟΑΤΚΙΑ+ ακτιβισμό είναι η έλλειψη ενημέρωσης και ευαισθητοποίησης του ευρύ πληθυσμού σχετικά με την ομοφοβία και τις διακρίσεις κατά ΛΟΑΤΚΙΑ+ ατόμων2. Το κίνημα αυτό, οι πορείες, οι αντιδράσεις, οι διαμαρτυρίες στο δημόσιο χώρο είχαν ως αποτέλεσμα να συζητηθεί και να ζητηθεί (κ. Γαλανού) να θεσπιστούν ειδικά μέτρα στήριξης της απασχόλησης των τρανς και να επεκταθεί νομοθετικά η απαγόρευση των διακρίσεων για λόγους κοινωνικού φύλου, έκφρασης φύλου και χαρακτηριστικών φύλου σε κάθε πεδίο, καθώς σήμερα η σχετική διάταξη αφορά μόνο τις διακρίσεις στην εργασία. Η κ. Γαλανού ζήτησε μάλιστα να μη χαθεί η ευκαιρία της συνταγματικής αναθεώρησης και να θεσπιστεί στο Σύνταγμα η απαγόρευση των διακρίσεων για τους λόγους αυτούς. Παράλληλα συστάθηκε στο υπουργείο Υγείας ειδική επιτροπή με συμμετοχή των τρανς υποκειμένων για να εξεταστούν τα προβλήματα που εμποδίζουν την πρόσβασή τους στο σύστημα υγείας και να δοθούν λύσεις. Η προηγούμενη βουλή συνέταξε νομοθετικό έργο σχετικά με το σύμφωνο συμβίωσης, την ταυτότητα φύλου και την ενδοοικογενειακή βία και σημείωσε πως, εκτός από τη νομοθεσία κατοχύρωσης των δικαιωμάτων, χρειάζεται να αλλάξει στάση της πλειονότητας της κοινωνίας. Επίσης δημιουργήθηκαν νέα κινήματα όπως «Justice for Zak/Zackie» μέσω του διαδικτύου, οργανώθηκαν συναυλίες ενώ ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος σκηνοθέτησε μια αισιόδοξη παράσταση εμπνευσμένη από τη Zackie Oh1. Η δολοφονία του Ζακ έλαβε διαστάσεις και εκτός Ελλάδας με τη Διεθνή Αμνηστία να οργανώνει παγκόσμια εκστρατεία σχετικά με την απόδοση δικαιοσύνης.

166

«Η Zackie Oh έκανε πολιτική με το ίδιο της το αίμα. Ξεψυχούσε ξανά και ξανά αυτούς τους 25 μήνες σε κάθε αφήγηση «ληστή με μαχαίρι», τηλεοπτικό γκάλοπ, τοξικοφοβικά και ομο/ τρανσφοβικά ρεπορτάζ. Σε κάθε επίθεση μίσους, σε κάθε νέο θύμα της πατριαρχίας και του σκοταδισμού, σε κάθε νέο camp θανατοπολιτικής. Και αναγεννιόταν όταν βγαίναμε στους δρόμους, με τα δικά του συνθήματα, τα γκλίτερ, τις μουσικές και τη δική του λαχτάρα για ζωή.» Ζωή Κόκαλου μέλος της πρωτοβουλίας «Justice for Zak/Zackie» Ο δημόσιος χώρος όπου σε αυτόν εκτυλίχθηκε μια αποτρόπαια δολοφονία έγινε στη συνέχεια χώρος διαμαρτυρίας, αντίστασης, αντίδρασης. Εκεί ξεκίνησαν και εκτυλίχθηκαν εκδηλώσεις, πορείες, συναυλίες, θέατρα για το σκοπό αυτό. Αυτό το ‘performance’ που εκτυλίχθηκε στο δημόσιο χώρο είχε ως αποτέλεσμα να ξεκινήσουν σημαντικές αλλαγές στην κοινωνία της Ελλάδας.

αντί επιλόγου

Πηγές: Δασκαλοπούλου Ντίνα, Η εφημερίδα των συντακτών, 2019. Αναρτήθηκε από την ιστοσελίδαhttps://www.efsyn. gr/ellada/koinonia/215313_parastasi-stimnimi-toy-zak Pavlou, M. (2009). Homophobia in Greece: Love for equality. Αθήνα: Ινστιτούτο για τα Δικαιώματα, την Ισότητα και την Ετερότητα. Ανακτήθηκε από http://www.rednetwork.eu/ resources/toolip/doc/2011/11/25/i-red_ homophobia_in_greece2009--6.pdf

167

Πουλής Κωνσταντίνος, Καμήλαλης Θάνος, The press project, 2020, Αναρτήθηκε από https://thepressproject. gr/gia-emas-i-dikaiosi-tha-ertheimono-otan-den-tha-yparchei-afto-toanonymo-plithos-pou-den-tha-antidrase-peristatika-vias/

Η απαγορευμένη πορεία

Στις αρχές του 1963, με την καθοδήγηση της Ενιαίας Δημοκρατικής Αριστεράς (Ε.Δ.Α.), συστάθηκε μια επιτροπή με σκοπό την προετοιμασία της πρώτης Πορείας Ειρήνης που θα ξεκινούσε από το Μαραθώνα και θα τερμάτιζε στην Πνύκα και γι’ αυτό ονομάστηκε «Μαραθώνια». Στην τότε επιτροπή λάμβανε μέρος η Ελληνική Επιτροπή για τη Διεθνή Ύφεση και Ειρήνη (ΕΕΔΥΕ), που ιδρύθηκε το 1955 και τη στελέχωναν σημαντικές προσωπικότητες της εποχής με πρόεδρο τον Α. Ζάκα. Στην επιτροπή συμμετείχε και ο «Σύνδεσμος Νέων διά τον πυρηνικόν αφοπλισμόν Μπέρτραντ Ράσελ». Πρόκειται για μια νεολαιίστικη φιλειρηνική οργάνωση που αποτελούνταιν από στελέχη της ΕΔΑ, αλλά δεν είχε στενή σύνδεση με το κόμμα της ΕΔΑ ή άλλο κόμμα, και αγωνιζόταν για την ειρήνη και τον αφοπλισμό, εναντίον των ξένων στρατιωτικών βάσεων στην Ελλάδα. Η πορεία καθορίστηκε για τις 21 Απριλίου 1963 αλλά η τότε κυβέρνηση του Κ. Καραμανλή την απαγόρευσε, παρά του ότι παρόμοιες εκδηλώσεις γίνονταν σε ολόκληρη την Ευρώπη (στη Δυτική Γερμανία, στο Ολντερμάστον της Αγγλίας και αλλού) ενώ το αντιπυρηνικό κίνημα είχε πάρει μεγάλες διαστάσεις. Πρέπει να τονισθεί ότι στην Ελλάδα του 1963 η λέξη «Ειρήνη» ήταν απαγορευμένη. Αυτό διότι η τότε κυβέρνηση δεν ήθελε να αντιληφθεί ότι το ιδανικό της παγκόσμιας ειρήνης ήταν πολύ ισχυρό σε μια χώρα όπως η Ελλάδα που είχε ζήσει τη φρίκη και τις συνέπειες του πολέμου όσο λίγες χώρες.

Η μόνη κυβερνητική επιχειρηματολογία κατά της πορείας δεν ήταν άλλη παρά ο πρωτόγονος αντικομμουνισμός, ενώ υπήρχαν συνεχείς απειλές πως οι αρχές θα αντιδρούσαν κατασταλτικά και θα γίνονταν συλλήψεις τόσο σε Έλληνες αλλά σε και όσους ξένους έρχονταν στην Ελλάδα για τη συμμετοχή τους στη φιλειρηνική αυτή πορεία. Συγχρόνως, η Αστυνομία και η Χωροφυλακή έβγαλαν ανακοίνωση στις 21 Απριλίου, την ημέρα δηλαδή που θα πραγματοποιούνταν η πορεία, θα απαγορευόταν συγκεντρώσεις σε ανοιχτό χώρο, σε όλη τη χώρα. Τέλος, οι ιδιοκτήτες λεωφορείων δέχτηκαν ανοιχτές πιέσεις να μη διαθέσουν τα λεωφορεία τους για να μεταφέρουν τους φιλειρηνιστές στους χώρους συγκέντρωσης και όσοι από αυτούς είχαν κλείσει συμφωνίες τις ακύρωσαν. Για να μην επιτρέψουν κανέναν να πάρει μέρος στην πορεία ειρήνης, οι αστυνομικοί έκαναν εξονυχιστικούς ελέγχους σε όποιους πλησίαζαν τα μπλόκα, έγιναν συλλήψεις, σωματικές έρευνες, απαγόρευαν την διέλευση αυτοκινήτων ενώ δεν επέτρεπαν σε κανένα να πλησιάσει προς την απαγορευμένη περιοχή. Με τέτοιες συνθήκες ξεκίνησε για το Μαραθώνα το πρωί εκείνο ο Γρ. Λαμπράκης ενώ κάθε τόσο σταματούσαν το

αυτοκίνητο δυνάμεις Χωροφυλακής 3που είχαν πιάσει όλα τα πόστα. Ο Λαμπράκης καθότι ήταν βουλευτής έλεγε μονολεκτικά “βουλευτικό!” και προχωρούσε χωρίς να περιμένει να του δώσουν απάντηση. Αλλού πάλι περνούσε με αστραπιαία ταχύτητα από τους ελέγχους. Τελικά, μετά από πολλά εμπόδια, προκλήσεις και απαγορεύσεις, ο Λαμπράκης κατάφερε να υψώσει στον ιστορικό τύμβο του Μαραθώνα το λάβαρο του αγώνα για τον αφοπλισμό, που είχε μαζί του.

Εκεί μίλησε για την ειρήνη με μόνο ακροατήριο στους εκατοντάδες χωροφύλακες που είχαν περικυκλώσει τον τύμβο του Μαραθώνα και ξεκίνησε συμβολικά την πορεία ειρήνης από τον Μαραθώνα προς την Πνύκα. Στη διάρκεια της πορείας του άλλοτε έτρεχε και άλλοτε περπατούσε με ανοικτό το πανό και κάτω από τις συνεχείς απειλές χωροφυλάκων και παρακρατικών συχνές στάσεις και έχοντας συνεχείς συμπλοκές κατάφερε να φτάσει μέχρι τη διασταύρωση της Ραφήνας. Στην πραγματικότητα δεν ήταν μόνο ο Λαμπράκης που δοκίμασε τη συμπεριφορά αυτή των διωκτικών αρχών καθώς 1.100 υπολογίζονται οι ειρηνιστές που συνελήφθησαν, ενώ κάποιοι απ’ αυτούς κατέληξαν στο νοσοκομείο με ελαφρά τραύματα. Μεταξύ των συλληφθέντων ήταν γνωστοί καλλιτέχνες όπως ο Μ. Θεοδωράκης, ο ζωγράφος Μίνως Αργυράκης, οι ηθοποιοί Μ. Κατράκης, Α. Αλεξανδράκης, Αλίκη Γεωργούλη, ο λογοτέχνης Στρατής Δούκας κ.ά. Στη συνέχεια, η αστυνομία συνέλαβε και απέλασε ξένους φιλειρηνιστές που είχαν έρθει στην Ελλάδα, ανάμεσά τους και τον αντιπρόσωπο του Μπέρτραντ Ράσελ, Ποτλ. Στη συνέχεια ο Γρ. Λαμπράκης δήλωσε στον Τύπο: «Η πορεία ειρήνης, έστω και συμβολικά έγινε, μολονότι η κυβέρνησις έλαβε μέτρα που ούτε στην κατοχή είχαμε γνωρίσει. Ακολουθώντας πολιτική βάσεων και πυρηνικών υποβρυχίων “Πολάρις” δε θέλησε να επιτρέψη στο λαό να εκδηλώση τη θέλησί του για ειρήνη. Δεν το κατόρθωσε». Ο Λαμπράκης είχε απόλυτο δίκαιο. Η μοναχική του ειρηνοδρομία συνοδευόταν νοερά από χιλιάδες αγωνιστές της ειρήνης. Ο σπόρος είχε πέσει στη γη και γρήγορα θα απέφερε καρπούς.

Το φιλειρηνικό κίνημα στην Ελλάδα, μετά την πρώτη μαραθώνια πορεία ειρήνης, μπήκε σε μια καινούργια φάση γρήγορης ανάπτυξης. Αποτελεί ένα κίνημα με πλούσια ιστορία αγώνων και θυσιών. Για αρκετές δεκαετίες ήταν υπό διωγμό και απαγορευμένο, λόγω του ότι η κυρίαρχη τάξη και οι κυβερνήσεις το θεωρούσαν συνώνυμο του κομμουνιστικού κινήματος ή «παραφυάδα» του, κατά την επίσημη κρατική ορολογία. Πριν από 60 περίπου χρόνια ο Γρ. Λαμπράκης, ένας άνθρωπος δημιουργημένος, αναγνωρισμένος για την επιστημονική και όχι μόνο προσφορά του, αντί να μείνει στο σπίτι του περπάτησε για την ειρήνη στον κόσμο. Ενα μήνα μετά την Α’ Μαραθώνια πορεία του ο Γρηγόρης Λαμπράκης δολοφονίθηκε από τα ανεπίσημα όργανα του κράτους. Η πορεία αυτή σε συνδυασμό με την δολοφονία του είχε ως αποτέλεσμα να γραφτεί το «Ζ» του συγγραφέα Βασίλη Βασιλικού. Ένα βιβλίο που εξιστορεί την δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη καθώς και την δικαστική περιπέτεια της διαλεύκανσης της δολοφονίας και της τιμωρίας των ενόχων. Ένα βιβλίο που αποκάλυψε, δίδαξε, οδήγησε την σκέψη και την διερεύνηση για τους τρόπους έκφρασης την κοινωνίας μετά τον εμφύλιο πόλεμο, λίγο πριν την στρατιωτική δικτατορία (1967-1974). Το 1965, μετά τη δολοφονία του Γρ. Λαμπράκη δημιουργήθηκε η "Δημοκρατική Νεολαία Λαμπράκη" η μεγαλύτερη πολιτική οργάνωση νεολαίας, μετά την ΕΠΟΝ, που αριθμούσε περίπου εκατό χιλιάδες μέλη και οπαδούς, που κατανέμονταν πανελλαδικά σε περισσότερα από εκατόν πενήντα γραφεία και λέσχες, ενώ ο πρώτος εκλεγμένος Πρόεδρος της ήταν ο Μίκης Θεωδοράκης. Πήρε το όνομα του ηγέτη του ελληνικού Κινήματος Ειρήνης Γρ. Λαμπράκη, και οδηγεί μια ολόκληρη γενιά -τη "γενιά των Λαμπράκηδων"στους πολιτικούς αγώνες για την υπεράσπιση της δημοκρατίας, την εθνική ανεξαρτησία, την ειρήνη, τα δικαιώματα της νεολαίας και την κοινωνική πρόοδο. Οι ειρηνικές πορείες συνεχίζονται από τότε μέχρι σήμερα στην Ελλάδα παίρνοντας μια σύγχρονη μορφή και μεταλλάσσονται ανάλογα με τις ανάγκες της κοινωνίας. Η Πορεία Ειρήνης του Γρηγόριου Λαμπράκη αποτέλεσε ένα πολιτικό performance για την Ελλάδα που είχε λάβει διαστάσεις και στο εξωτερικό και συνεχίζεται μέχρι σήμερα.

Πηγές: Αλεξάνδρου Στρατής, Μαραθωνοδρόμος της Ειρήνης», Δόμοι της Ειρήνης, τεύχ. 66, 1988 Βούλτεψης Γιάννης, Υπόθεση Λαμπράκη, , “Η ΜΑΧΗ”- Θεσσαλονίκη 1963, Τόμ. Α', εκδ. Αλκυών, Αθήνα, 1998. Σάιν – Μαρτέν Κατερίνα, Λαμπράκηδες – ιστορία μιας γενιάς, εκδ. ΠΟΛΥΤΥΠΟ, 1984, σελ. 38- 39. Στυλίδης Ιορδάνης, Κριτική/πολιτική οδοιπορία και αναστοχασμός, Walking art, 2020 Κουζινόπουλος Σπύρος, Η εκτέλεση της ειρήνης: Υπόθεση Νικηφορίδη, εκδ. Καστανιώτη, 1988

βιβλιογραφία

ελληνική βιβλιογραφία Βούλτεψης Γιάννης, Υπόθεση Λαμπράκη, , “Η ΜΑΧΗ”- Θεσσαλονίκη 1963, Τόμ. Α', εκδ. Αλκυών, Αθήνα, 1998.

Κουζινόπουλος Σπύρος, Η εκτέλεση της ειρήνης: Υπόθεση Νικηφορίδη, εκδ. Καστανιώτη, 1988 Λεοπούλου Αρετή, Δρυγιανάκης Κωστής, Χονδρός Θανάσης και Κατσιάνη Αλεξάνδρα, Για τη διαύγεια ανάμεσα στην ταχύτητα και τη διάρκεια, εκδ. Οίκοι, 2019

Ντάφλος Κωνσταντίνος, Επιτελεστικές πρακτικές τέχνης: Διαδικασίες συγκρότησης κοινών

τόπων Δρώντα πρόσωπα. Ελληνικά Ακαδημαϊκά Ηλεκτρονικά Συγγράμματα και Βοηθήματα (www. kallipos. gr), 2015

Σάιν – Μαρτέν Κατερίνα, Λαμπράκηδες – ιστορία μιας γενιάς, εκδ. ΠΟΛΥΤΥΠΟ, 1984 Σταυρακάκης Γιάννης & Σταφυλάκης Κωστής, Το πολιτικό στη Σύγχρονη Τέχνη, μετάφραση Αλμπιάνη Μάντυ, Ηλιάδης Νίκος, Ιακώβου Βίκη, εκδ. Εκκρεμές, Αθήνα , 2008

Σταυρίδης Σταύρος, Διαφήμιση και το νόημα του χώρου, εκδ. Στάχυ, Αθήνα, 1996 Σταύρος Σταυρίδης, Από τη πόλη οθόνη στη πόλη σκηνή, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 2002 Στριγγάρη - Thonges Ρέα, Joseph Beuys – Η επανάσταση είμαστε εμείς, εκδ. Πατάκη, 2010

Συλλογικό έργο, Η τέχνη από το 1900, Μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός, εκδ. Επίκεντρο, 2013

Συλλογικό, Αστικό κενό. Δράσεις 1998-2006, εκδ. Futura, 2007 Τουρνικιώτης Παναγιώτης, Η αρχιτεκτονική στη σύγχρονη εποχή, εκδ. Futura, Αθήνα, 2006 Τσουκαλά Κυριακή, Ροϊκές χωρογραφίες και εκπαιδευτικές αναστοχαστικές αντιστίξεις, εκδ. Επίκεντρο, 2014

Χoνδρού Δανάη, Εικαστικές δράσεις, Φουτουριστικές και ντανταϊστικές ρίζες: Happening: Event: Fluxus: Body Art: Aktionen: Performance: Josef Beuys: Το σώμα του καλλιτέχνη: Οι εικαστικές δράσεις ως μνημείο, εκδ. Απόπειρα, Αθήνα, 2006

ξένη βιβλιογραφία Agamben Giorgio , Homo Sacer. Κυρίαρχη εξουσία και γυµνή ζωή, µτφρ. Παναγιώτης Τσιάµουρας, εκδ. Scripta, Αθήνα, 2005

Allen Judith, Cars Goran, Madanipour Ali, Social Exclusion in European Cities: Processes, Experiences, Responses, εκδ. Routledge, 1998

Arendt Hannah, The Public Rights and Private Interests: In Response to Charles Frankel, στο Arendt Hannah, Small Comforts for Hard Times, εκδ. Columbia University Press, 1977

Arendt Hannah, Για την Επανάσταση, μτφρ. Στουπάκη-Γαβριηλίδου Αγγελική, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2006

Arendt Hannah, Περί βίας, μτφρ. Δημήτρης Κ. Ψυχογιός, Άννα Δαμιανίδη, εκδ. Επίκεντρο, 2020 Burke Edmund M., A Participatory Approach to Urban Planning, εκδ. Human Sciences Press, 1979 Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Barcelona, 2002 Carr Stephen, Francis Mark, Rivlin G. Leanne, Stone M. Andrew, Needs in public space, στο M. Carmona, S. Tiesdell, Urban Design Reader, εκδ. Routledge, 2006

Chauncy George, Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World, 1890-1940, εκδ. Basic Books, 1944

De Certeau Michel, Επινοώντας την καθημερινή πρακτική: Η πολύτροπη τέχνη του πράττειν, μετάφραση: Κ.Καψαμπέλη, εκδ. Σμίλη, Αθήνα, 2010

Debord Guy, Προοπτικές για συνειδητές αλλαγές μέσα στην καθημερινή ζωή, Το ξεπέρασμα της τέχνης. Ανθολογία κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς, εκδ. Ύψιλον, 1999 Debord Guy, On Wild Architecture, 1972 Debord Guy, Η κοινωνία του θεάματος, Μετάφραση Πανος Τσαχαγέας , Νίκος Β. Αλεξίου, εκδ. Ελεύθερος Τύπος, 1886

Derrida Jacques, Margins of Philosophy, εκδ. University of Chicago Press, 1984 Derrida Jacques, Περί Γραμματολογίας, μτφρ Παπαγιώργης Κωστής, εκδ. Γνώση, 1990

Deutsche Rosalyn, Evictions. Art and Spatial Politics, εκδ. The MIT Press, 1996 Foucault Michel, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, εκδ. Vintage, 1980 Foucault Michel, Επιτήρηση και Τιμωρία, Η Γέννηση Της Φυλακής, μτφρ. Μπετζέλος Τάσος, εκδ. Πλέθρον, 2011

Haraway Donna, Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science, εκδ. Routledge, 1990

Healey Patsy, Collaborative Planning: Shaping Places in Fragmented Societies, εκδ. Macmillan, 1997 Huizinga Johan H., Homo Ludens. Study of the Play Element in Culture, εκδ. Angelico Press, 2016 Internationale Situationniste, Το ξεπέρασμα της τέχνης, Ανθολογία κειμένων της Καταστασιακής Διεθνούς, εκδ. Ύψιλον, 1999

Jean Francois Lyotard, Η Μεταμοντερνα Κατασταση, μτφρ. Παπαγιώργης Κωστής, εκδ. Γνώση, 2008 Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, μτφρ. Thomas Burger, Frederick Lawrence, εκδ. Polity Press, 1992

Kaprow Allan, Esays on the Βlurring of Αrt and Life, University of California Press, Λος Άντζελες, Μπέρκλεϊ, 2003

Klein Naomi, No Logo: Taking Aim at the Brand Bullies, εκδ. Picador, 1999 Koch Andrew M., Post-Structualism and the Epistemological Basis of Anarchism, στο Rousselle Duane, Evren Sureyyya, Post-Anarchism, a reader, εκδ. Pluto, 2011

Kohn Margaret, Brave new neighbourhoods, The Privatization of Public Space, εκδ. Routledge, 2004 Lefebvre Henri, The Production of Space, εκδ. Blackwell, 1991 Lefebvre Henri, Η Καθημερινή Ζωή Στο Σύγχρονο Κόσμο, μτφρ. Μυλωνάκη Δανάη, εκδ. Ράππας, 1970 Lefebvre Henri, Το Δικαίωμα στην Πόλη. Χώρος και Πολιτική, μετάφραση: Παναγιώτης Τουρνικιώτης, εκδ. Κουκίδα, Αθήνα, 2007

Madanipour Ali, Cities’ Actions against Social Exclusion, εκδ. Eurocities, 2003 Madanipour Ali, Design of Urban Space: An Inquiry Into a Socio Spatial Process, εκδ. Wiley-Academy, 1997

Madanipour Ali, Whose Public Space, International Case Studies in Urban Design and Development, εκδ. Taylor and Francis, 2010

Mitchel Don, The right to the city, Social Justice and the Fight for Public Space, εκδ. Guilford Press, 2003

Plant Sadie, The Most Radical Gesture, The Situationist International in a Postmodern Age, Routledge, 1992

Pratt Jοhn, Brown David, Brown Mark, Hallsworth, Simon, Morrison Wayne, The New Punitiveness: Trends, Theories, Perspectives, εκδ. Willan Publishing, 2005

Prieto Erik, Literature, Geography and the postmodern Poetics of Place, εκδ. Palgrave Macmillan, 2012

Relph Edward, Place and Placelessness, εκδ. SAGE Publications Ltd, 2008 Ross Andrew, Universal Abandon, The Politics of Postmodernism, εκδ. University of Minnesota Press, 1978

Schuler Douglas, Namioka Aki, Participatory Design-Principles and Practices, εκδ. CRC Press, 1993 Sennett Richard, Η τυραννία της οικειότητας: O δημόσιος και ο ιδιωτικός χώρος στο δυτικό πολιτισμό, μτφρ. Μερτίκας Γιώργος, εκδ. Νεφέλη , 1999

Sennett Richard, Μαζί, μτφρ. Βασίλης Τομανάς, εκδ. Νησίδες, 2015 Simmel Georg, Μητροπολιτική αίσθηση, Οι μεγαλουπόλεις και η διαμόρφωση της συνείδησης – Κοινωνιολογία των αισθήσεων, μτφρ. Μεϊτάνη, Ι., εκδ. Άγρα, 2017

Sorkin Michael, Variations on a Theme Park: The New American City and the End of Public Space, εκδ. Hill and Wang, 1992

Stirner Max, Ο μοναδικός και η ιδιοκτησία του, μτφρ. Σαρίκας Ζήσης, εκδ. Θυράρεν, 2005 Valentine Gill, Public Space and the Culture of Childhood, εκδ. Routlege, 2004 Walter Benjamin, Baudelaire Charles, Ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, μτφρ. Γκουζούλης Γιώργος, εκδ. Αλεξάνδρεια, 2002

Wilson Alexander, The Culture of Nature: From Disney to Exxon Valdez, εκδ. Blackwell, 1992 Woodward Alison. E., Kohli Martin, Inclusions and Exclusions in European Societies, εκδ. Routledge, 2001 Zukin Sharon, Lanscapes of power: From Detroit to Disney World, εκδ. University of California Press, 1991 Zukin Sharon, The Cultures of Cities, εκδ. Blackwell, 1995

άρθρα / περιοδικά Alberts, Armando, Constant, Har Oudejans, First Proclamation of the Dutch Section of the SI, Ιnternationale Situationniste #3, 1959

https://www.cddc.vt.edu/sionline/si/dutch.html Ansell Nicola, Childhood and the politics of scale: Descaling children‘s geographies, Progress in Human Geography, τόμος 33(2), σελ. 190-209

Boyer Christine, Cities for sale: Merchandizing history at South Street Seaport, στο M. Sorkin, Variations on a Theme Park: The new American city and the End of Public Space, εκδ. Hill and Wang, 1992, σελ. 181-204 Debord Guy, On Wild Architecture, 1972

https://www.cddc.vt.edu/sionline/postsi/wild.html Delpeux Sophie, Revealing Norms and Sowing Confusion: VALIE EXPORT’s Body, μτφρ. Simon Pleasance, 2020

https://www.jstor.org/stable/j.ctv12sdvgj.12?seq=1#metadata_info_tab_contents Fischer-Lichte Erika , Culture as Performance, Modern Austrian Literature, τεύχος 42, No. 3, SPECIAL ISSUE: Performance, εκδ. Association of Austrian Studies, 2009 https://www.jstor.org/stable/24649950

Frank Karen A., Paxson Lynn, Women and urban public space, research, design, and policy issues, στο Altman I., E. Zube, Public Spaces and Places, εκδ. Plenum, 1989, σελ. 121-146

Gloria Muñóz Ramírez, 20 y 10 el fuego y la palabra, Revista Rebeldía y Demos, Desarrollo de Medios, εκδ. C.V. La Jornada Ediciones, 2003

Godelmann Iker Reyes, The Zapatista Movement: The Fight for Indigenous Rights in Mexico, Australian Institute of International Affairs, 2014

Goss John, The Magic of the Mall; An analysis of Form, Function, and Meaning in the

Contemporary Retail Built Environment, Annals of the Association of American Geographers, τόμος 83, 1993, σελ. 29-30

Goss Jοhn, Modernity and Postmodernity in the Retail Urban Environment, Inventing Places, εκδ. Longman Scientific, 1992, σελ. 159-177

Grant Bowman Cynthia, Street Harassment and the Informal Ghettoization of Women, Harvard Law Review, τόμος 106, εκδ. Harvard Law Review Association, 1993, σελ. 517-580

Habermas Jürgen, Hannah Arendt's Communications Concept of Power, Social Research, Hannah Arendt Memorial Issue, τόμος 44, 1977, σελ. 3-24

Kai van Eikels, This Side of the Gathering The Movement of Acting Collectively: Ligna's Radioballett, Performance Research, 2010, σελ. 85-98

https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/13528160802465599 Kalčić Silva, Flâneurism as a Performing Method and Motif in Contemporary Art, στο

Contemporary Art 1984¸ Magazine for Contemorary Visual Art, 2013, σελ. 76-94 https://www.

academia.edu/12635543/Flâneurism_as_a_Performing_Method_and_Motif_in_Contemporary_Art Mair Andrew, The Homelessness and the Post-Industrial City, Political Geography Quarterly, volume 5, 1986, σελ. 351-368

Marco Estrada Saavedra, The ‘armed community in rebellion’: Neo-Zapatismo in the Tojolab'al

Cañadas Chiapas (1988–96), The Journal of Peasant Studies, τεύχος 32 (3-4), 2005, σελ. 528-554 Mechtild Widrich, The Informative Public of Performance, A Study of Viennese Actionism 1965– 1970, , The Drama Review, τόμος 57(1), 2013, σελ. 137-151

Mensch, Public space, Continental Philosophy Review, τεύχος 40(1), 2007, σελ. 31-47 Punter John V., The privatisation of the public realm, Planning, Practice and Research, τόμος 5, 1990, σελ. 9–16

Riger, S., & Gordon, M. T., The fear of rape. Journal of Social Issues, τόμος 37, 1981, σελ. 71-93

Villegas, Paulina, In a Mexico ‘Tired of Violence,’ Zapatista Rebels Venture Into Politics, The New York Times, 2017

Washbrook Sarah , Rural Chiapas Ten Years After The Zapatista Uprising, The Journal of Peasant Studies, 2006, σελ. 417-449

Αλεξάνδρου Στρατής, Μαραθωνοδρόμος της Ειρήνης», Δόμοι της Ειρήνης, τεύχ. 66, 1988 Δασκαλοπούλου Ντίνα, Η εφημερίδα των συντακτών, 2019, https://www.efsyn.gr/ellada/ koinonia/215313_parastasi-sti-mnimi-toy-zak

Σταυρίδης Σταύρος, Ελεύθερος χρόνος και εμπειρία του μητροπολιτικού δημόσιου χώρου, επιμ. Λεβεντάκος Δ., εκδ. Κέντρο Πολιτιστικών Μελετών/ΓΣΕΕ, Αθήνα, 2005

Στυλίδης Ιορδάνης, Κριτική/πολιτική οδοιπορία και αναστοχασμός, Walking art, 2020, https://issuu.com/iordanisstylidis/docs/1_stylidis_iordanis_bio_2016-2019_2sm_ Τζιρτζιλάκης Γιώργος, Πολεοδομία ή ψυχογεωγραφία; Καταστασιακές απορίες, Περιοδικό Futura, τεύχος 8, Άνοιξη – καλοκαίρι 2002, σελ. 179-203

ηλεκτρονικά βιβία Boyd Lani. (2005). The Yes Men and Activism in the Information Age. LSU Master's Theses. 3689. https:// digitalcommons.lsu.edu/gradschool_theses/3689

Lambert, S., Bonanno, M., & Bichlbaum, A. (2009). The Yes Men. BOMB, (107), 78-83. Retrieved August 8, 2021, from http://www.jstor.org/stable/40428090

ερευνητικές/ διπλωματικές εργασίες και διατριβές Αγοράνου Ουρανία, Η αναζωογόνηση του δημόσιου βίου μέσω συλλογικών πρακτικών τέχνης, ερευνητική εργασία, ΕΜΠ, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2021

Καλαφάτη Χρυσάνθη, Εκφάνσεις της τέχνης στο δημόσιο χώρο, Ακολουθώντας το νήμα των

Καταστασιακών, ερευνητική εργασία, ΔΠΘ, Πολυτεχνική Σχολή Ξάνθης, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2014

Λεοπούπου Αρετή, Όψεις της καθημερινής ζωής στην ελληνική μεταπολεμική τέχνη, διδακτορική διατριβή, Α.Π.Θ, Φιλοσοφική σχολή, Θεσσαλονίκη, 2014

Μορόγλου Αθηνά, Η αφηγηματική διάσταση του περιπάτου, Από την promenade architecturale στην αθηναϊκή περιπατησιά, ερευνητική εργασία, Πανεπιστήμιο Πατρών, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, 2015

διαδικτυακοί ιστότοποι https://theyesmen.org/ https://www.vice.com/el/article/9a97z8/diamartiria-megaro-mousikis-panagiotopoulos http:// kinisimavili.blogspot.com

https://www.elculture.gr/blog/article/georgia-mavragani-kinisi-mavili/ http://ligna.blogspot.com/2009/12/radio-ballet.html https://wavefarm.org/ta/archive/artists/wef53v https://thepressproject.gr/gia-emas-i-dikaiosi-tha-erthei-mono-otan-den-tha-yparchei-afto-toanonymo-plithos-pou-den-tha-antidra-se-peristatika-vias/

ευρετήριο εικόνων 1. https://www.artsy.net/artwork/yves-klein-performance-anthropometriesof-the-blue-epoch 2 https://blog.singulart.com/en/2021/01/29/10-things-to-know-aboutjackson-pollock/ 3 https://www.artsy.net/artwork/gilbert-garcin-121-fin-the-end 4 https://www.fillesducalvaire.com/exposition/gilbert-garcin/?lang=en 5 https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/imagepages/2009/09/13/ arts/13johnson_CA0.ready.html 7 https://www.angeldecuir.com.mx/abc-del-arte-del-siglo-xx-vito-acconci/ 8 vintagenewsdaily.com/rebecca-horn-white-body-fan-1972/ 9 www.kicken-gallery.com/artists/klaus-rinke 10 www.elciudadano.com/artes/helena-almeida-la-obra-es-ella/03/15/ 11 filmcentric.wordpress.com/2013/09/17/bande-part-the-outsiders-1964/ 12 www.awatrees.com/2019/12/06/joseph-beuys-the-art-of-arboriculture/ 13 ki-alla-logia.blogspot.com/2009/ 14 μwww.reactfeminism.org/nr1/artists/waitresses_en.html 15 http://nva.org.uk/artwork/witte-fietsenplan-white-bike-plan/ 16 https://huxleyparlour.com/exhibitions/eadweard-muybridge-animallocomotion/ 17 alchetron.com/Peter-Weibel#peter-weibel-0546318c-708d-437e-ba2c62ac2761242-resize-750.jpeg 18 www.ligna.org/2013/10/walking-the-city/ 19 www.artnet.com/artists/peter-weibel-and-valie-export/aus-der-mappeder-hundigkeit-EppvkxBXM9zds5yEfo_ivw2 20 https://www.widewalls.ch/magazine/lettrism-art-movement 21-22 Careri Francesco, Walkscapes, Walking as an aesthetic practice, Gustavo Gili, Βαρκελώνη 2002 23 http://geoliquida-frncsc.blogspot.com/2010/01/due-pagine-dalromanzo-di-ralph-rumney.html 24 https://www.spectator.co.uk/article/1968-and-all-that-12-july-2018 25 https://www.closeupfilmcentre.com/vertigo_magazine/volume-3-issue9-spring-summer-2008/revolutionary-space-the-situationist-excursionsof-1968/ 26 https://ropac.net/artists/39-marcel-duchamp/works/11649/ 27 https://vanguardiaartisticasigloxx.wordpress.com/category/sin-categoria/ 28 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-fluxus-movement-artmuseums-galleries 29 - 31 https://delood.com/photostory/thing-thought-fluxuseditions-1962-1978/

32 https://www.tate.org.uk/research/publications/performance-at-tate/perspectives/joseph-beuys 33 www.microsillons.org/blackboardswereturnedintotables/artpedagogy.html 34 https://walkerart.org/collections/artworks/fondazione-per-la-rinascita-dellagricoltura-1 35 https://i.pinimg.com/originals/af/a8/59/afa859c06c8846c0b110997e9a18150e.jpg 36 http://www.ligna.org/2016/03/tanz-aller-ein-bewegungschor-2/ 37 www.imdb.com/title/tt2531282/mediaviewer/rm2824075008/ 38 https://el.wikipedia.org/wiki/The_Yes_Men#/media/Αρχείο:Yesmen_sydney.jpg 39 theyesmen.org/project/limits-freedom 40 popaganda.gr/people/afti-ine-sindikalistes-pou-gioucharan-ton-pano-panagiotopoulo-sto-megaromousikis/ 41 https://engineerontour.com/neighborhoods-of-athens-in-pictures/ 42 https://medium.com/illumination/the-mega-trap-of-capitalist-consumerism-ee569f01285e 42 https://www.behance.net/gallery/123799611/Consumerism-and-Identity-crises-in-twenty-firstcentury?tracking_source=search_projects_null 43-44 https://www.wehkamp.nl/beelden-siebe-thissen-16472096/ 45 https://slate.com/culture/2016/02/brian-griffins-capitalist-realism-portraits-document-the-thatcher-era.html 47 https://sv.m.wikipedia.org/wiki/Fil:Skanskvarnsskolan_1940-tal_(4).jpg 48 https://brainstudy.info/images/what-are-the-terms-used-in-economics 49 Συλλογικό έργο, Αστικό κενό. Δράσεις 1998-2006, εκδ. Futura, 2007 50 https://pattiebaker.files.wordpress.com/2015/10/sc9.jpg 51 https://www.flickr.com/photos/therealmoeysphotography/6965840155/in/photostream/ 52 http://www.ligna.org/2003/05/uebung-in-nichtbestimmungsgemaessem-verweilen-radioballett/ 53 https://archillect.com/21045 54-57 http://www.ligna.org/2003/05/uebung-in-nichtbestimmungsgemaessem-verweilen-radioballett/ 58 https://www.pps.org/article/failedplacefeat 59 https://www.pps.org/article/failedplacefeat 60 www.ligna.org/2013/10/walking-the-city/WwW