Στο κατώφλι της εγκατάλειψης: εγκώμιο του θανάτου των κτηρίων by GRADreview

Στο κατώφλι της εγκατάλειψης

εγκώμιο του θανάτου των κτιρίων

Αντώνης Καραμήτρου

Στο κατώφλι της εγκατάλειψης

εγκώμιο του θανάτου των κτιρίων

Αντώνης Καραμήτρου

Πολυτεχνείο Κρήτης – Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Χανιά 2017 1

Αντώνης Καραμήτρου

Στο κατώφλι της εγκατάλειψης

εγκώμιο του θανάτου των κτιρίων

Επιβλέπων καθηγητής Νικόλαος Σκουτέλης 3

Θα ήθελα να ευχαριστήσω όλους εκείνους που με βοήθησαν κατά την περίοδο της συγγραφής της εργασίας και ιδιαίτερα τον κ. Σκουτέλη και την φίλη μου Γεωργία για τις υπέροχες συζητήσεις μας, στους οποίους και αφιερώνεται.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 9

Εισαγωγή

15 16 27 59

ΤΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ 1.α. | Ορισμοί 1.β. | Απόσταση, Αποξένωση, Ανοίκειο 1.γ. | Αισθαντικότητα στην εγκατάλειψη

71 72 88

ΣΤΟ ΚΑΤΩΦΛΙ ΤΗΣ ΕΓΚΑΤΑΛΕΙΨΗΣ 2.α. | Οδεύοντας προς το ερείπιο 2.β. | Εμπειρίες πένθους

108 109 116 124

ΠΕΡΙΗΓΗΣΕΙΣ ΜΕ ΤΟΝ SEBALD 3.α. | Το σπίτι του Παπαδαναγνώστη 3.β. | Ο ξενώνας στο μοναστήρι του Προφήτη Ηλία 3.γ. | Εγκληματικαί Φυλακαί Καλαμίου (Φρούριο Ιτζεδίν)

143 144

ΕΝ ΚΑΤΑΚΛΕΙΔΙ Η εγκατάλειψη ως αξία

152

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

158

ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΕΙΚΟΝΩΝ

Εισαγωγή Η παρούσα εργασία ασχολείται με την μελέτη του σταδίου της εγκατάλειψης των κτηρίων, που μετεωρίζεται μεταξύ «έμβιου» κτηρίου (κτήριο με χρήση) και ερειπίου. Πιο συγκεκριμένα, αντικείμενο της εργασίας είναι η αυτονόμηση της εγκατάλειψης, ως περιόδου ύπαρξης των κτηρίων με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, όπου ως πρωταρχική τους αρετή οφείλει να συνεχίσει και να τροφοδοτείται. Σκοπός της είναι η ταύτιση του σταδίου της εγκατάλειψης ενός κτίσματος με τον μεταφορικό θάνατο του ή έστω με την αρχή του, καθώς και η ερμηνεία των επιπτώσεων, που φέρει στον άνθρωπο η επίσκεψη σε αυτόν, έτσι ώστε να διερευνηθεί κατά πόσον μπορεί να αποτελέσει αξία αυτόνομη στην συνείδησή μας. Η εγκατάλειψη εμφανίζεται ως ένας ανεστραμμένος κόσμος, στον οποίο λαμβάνει χώρα η απουσία, η οποία μεταμορφώνεται στην μοναδική πραγματική παρουσία για τον επισκέπτη του και μέσα σε αυτόν διερευνάται το Είναι του ανθρώπου. Στο εγκαταλελειμμένο κτίσμα γεννάται μία ιδιαίτερη ατμόσφαιρα, η οποία περιβάλλει τις αισθήσεις, τη σκέψη και τη φαντασία του ανθρώπου κατά την επαφή του με αυτό. Εντός του έρχεται αντιμέτωπος με τη διάσταση του άχρονου, όχι μιας εκτός χρόνου διάστασης, αλλά μια συγχρονικότητα, δηλαδή μία ιδιαίτερη έκφραση της ίδιας της χρονικότητας. Μέσα από αυτό το προσωπικό του βίωμα, ψηλαφεί το Είναι του σε σχέση με τον περιβάλλοντα κόσμο, μέσω του φαινομένου της συνεχούς επαγρύπνησης, που αναδύεται από την αποκάλυψη του είναι – προς – το – θάνατο. Ο θάνατος του Άλλου αυτός καθαυτός δεν είναι η μόνη απώλεια που βιώνει ο άνθρωπος ή που δύναται να βιώσει. Όλες οι απώλειες με τις οποίες έρχεται σε επαφή 9

μπορούν σε ένα ποσοστό να αποτελέσουν γεύση θανάτου και να έχουν λιγότερο ή περισσότερο τις ίδιες επιπτώσεις στην ανθρώπινη ψυχή. Στον δυτικό κόσμο, ο τρόπος που αντιμετωπίζεται ο θάνατος και στη συνέχεια το πένθος, δηλαδή η θλίψη που προκαλεί η απώλεια, μαρτυρεί την άρνηση της εξωτερίκευσης των συναισθημάτων και την μη αποδοχή του από τον άνθρωπο. Αυτό επιφέρει την έλλειψη στοχασμού γύρω από τον θάνατο. Όμως η αισιοδοξία και η χαρά γεννιούνται από τον πόνο και την οδύνη, από την απευθείας ματιά στο αναπόδραστο γεγονός. Η εγκατάλειψη του κτηρίου ιδωμένη ως απώλεια, ως θάνατος του Άλλου, μέσω του οποίου γινόμαστε κοινωνοί του δικού μας μελλοντικού, δύναται να προκαλέσει την εμπειρία του Πένθους. Το ερώτημα του θανάτου μετασχηματίζεται σε ερώτημα για τη ζωή, για την εύρεση του κάλλους και της πληρότητας σε αυτή. Απορρέει λοιπόν το εύλογο ερώτημα, ποια είναι τα στοιχεία εκείνα που απαρτίζουν την ψυχή των κτισμάτων και για το κατά πόσον είμαστε σε θέση να μιλάμε όταν αυτά εκλείψουν για την περατότητά τους και εν τέλει πως αυτά συνδράμουν στην ανθρώπινη ύπαρξη. Το ανοίκειο, το αίσθημα ανασφάλειας και αβεβαιότητας ενός εξωτερικού κόσμου, που δημιουργείται εντός του εγκαταλελειμμένου κτηρίου, οδηγεί στην αμφισβήτηση του εαυτού κάθε ανθρώπου, ανασύροντας στην επιφάνεια τον κρυμμένο πρωτογονισμό του. Οι δομές του εγκαταλελειμμένου χώρου πάνω στις οποίες έχουν αγκιστρωθεί οι μνήμες όσων έζησαν και κατοίκησαν σε αυτόν, εκκινούν την μνήμη, ανακαλώντας την ακούσια ανάμνηση. Μέσα από τα αντικείμενα που συναντά ο άνθρωπος εντός των εγκαταλελειμμένων κτισμάτων, μπορεί να κινηθεί σε δύο κατευθύνσεις, είτε να του αφυπνιστούν αναμνήσεις που δεν σχετίζονται άμεσα με την ιστορία του κτηρίου, είτε μέσα από την ονειροπόληση, δηλαδή τον συνδυασμό 10

φαντασίας και ανάμνησης να δημιουργήσει υποθέσεις, το οποίο έχει ως αποτέλεσμα τον πολλαπλασιασμό της δυνητικότητας. Για την κατανόηση της θεματικής λόγω της ιδιομορφίας της κρίθηκε σκόπιμη η εύρεση και η παράθεση εργαλείων προσέγγισης. Αρχικά, ορίζονται οι έννοιες της λειτουργίας, της χρήσης, της εγκατάλειψης και του ερειπίου από λεξιλογικής, χρονικής και υλικής σκοπιάς, ούτως ώστε να διερευνηθούν τα δυσδιάκριτα όρια της εγκατάλειψης. Εν συνεχεία, αποπειράται να αναδειχθεί το εγκαταλελειμμένο κτήριο ως έργο τέχνης, τόσο μέσα από τη φθορά, η οποία αποτελεί το σύνδεσμο μεταξύ τέχνης και φύσης, όσο και μέσα από τη μνήμη που φέρουν οι δομές του. Αξίες που προσφέρει η τέχνη στην ανθρώπινη ψυχή μπορούν να μεταφερθούν μέσα από τον καθαρά υποκειμενικό διάλογο που αναπτύσσει ο κάθε άνθρωπος με το εγκαταλελειμμένο κτήριο, μιας και η πρώτη είναι αυτή που προετοιμάζει την ψυχή να γίνει δεκτική στο καλό, στον θάνατο, και να προσεγγίσει την Αρετή. Επιπλέον, παρουσιάζονται έργα και άλλων τεχνών που φέρουν την έννοια της αποξένωσης, όπως τη διαθέτει το εγκαταλελειμμένο κτίσμα. Σημαντική αναφορά γίνεται στη διαφορετική αισθαντική κατανόηση της εγκατάλειψης από τον κάθε άνθρωπο μέσα από τους τρεις τύπους του Πλωτίνου και τους τέσσερις αναγεννησιακούς του Kant. Κατόπιν της μελέτης των στοιχείων αυτών αναζητείται κατ’ αναλογία ανθρώπου – κτηρίου η ψυχή του, θέτοντας τη κατάσταση της εγκατάλειψης ως τη στιγμή του θανάτου των κτιρίων. Παράλληλα, διευρύνεται το στάδιο της εγκατάλειψης ενός κτίσματος, μεταφέροντας τις φιλοσοφικές προσεγγίσεις του θανάτου σε αυτά, με την ψυχή των κτισμάτων να αποπνέει μια διττή φύση, την βιωματική (μνήμη) και την δομή (τύπος). Ως εκ τούτου υπάρχουν δύο βασικοί άξονες στην ερμηνεία των 11

επιπτώσεων στην ανθρώπινη ψυχή εκείνου που επισκέπτεται το εγκαταλελειμμένο κτίσμα. Η πρώτη έχει ως αποτέλεσμα την ταύτιση του πέρατος του κτηρίου με αυτό του ανθρώπου. Μέσα από την αποστρωμάτωση της ύλης, ο άνθρωπος ψηλαφεί το Είναι του, βρίσκοντας το προλαμβάνειν – το – θάνατο, οδηγώντας τον στη βίωση της αρχέγονης εμπειρίας του χώρου και του χρόνου. Η δεύτερη διερευνά την γέννηση του τύπου της μνήμης που προτιμούσε ο Walter Benjamin, της αθέλητης μνήμης, που αναδύεται από τις δομές του εγκαταλελειμμένου κτηρίου. Το ίδιο είδος μνήμης είχε εντοπίσει και ο Alois Riegl, όταν εισήγαγε τον νόμο για την προστασία των μνημείων, στον οποίο διερευνούσε την ανάγκη των κοινωνιών για την νέα λατρεία των μνημείων. Ο άνθρωπος επομένως, είτε μέσω της φθοράς, είτε μέσω της αθέλητης ανάμνησης, επιχειρεί ένα ταξίδι προς την αυτογνωσία και την εγρήγορση, οι οποίες οδηγούν στην εναρμόνιση με το Θείο, με την Αιωνιότητα (την τριπλή σύμφυρση των χρονικοτήτων), αποκτώντας την Πληρότητα του εαυτού του. Αναγκαία υπήρξε η παράθεση μελετών περιπτώσεων εγκαταλελειμμένων κτηρίων, έχοντας ως συνοδοιπόρο τόσο τις διερευνήσεις του Jorge Louis Borges σχετικά με την χρονική διάσταση των χωρικών μορφωμάτων και την χωρική αναπαράσταση διαφόρων χρονικοτήτων από την μία, αλλά και την εκλογικευμένη, δομημένη επί πραγματικών δομών και γεγονότων εμπλοκή χώρου και χρόνου στον Winfried Georg Sebald από την άλλη. Μέσα από την ψηλάφηση των σημαδιών της αργής αποσύνθεσης της ύλης και του ξεθωριάσματος της μνήμης που συγκεντρώνουν στις δομές τους, στα παραπάνω κτίσματα, καταδεικνύονται οι επιδράσεις, οι οποίες δύναται να προξενήσουν στον άνθρωπό το αίσθημα του Υψηλού και με οδηγό αυτό να φτάσουν στην Υπερβατικότητα. Η συλλογή των ευρημάτων βασίστηκε σε έρευνα 12

βιβλιογραφική και πεδίου. Λόγω του ιδίου του θέματος της έρευνας, οι αναφορές αντλήθηκαν μέσα από τη λογοτεχνία. Ακόμη, σημαντικό ρόλο διαδραμάτισε και ο φιλοσοφικός λόγος, εφόσον στοχεύει στην διερεύνηση των μηχανισμών του θανάτου και στην κίνηση της ψυχής προς το άχρονο. Στα κτήρια που έχουν εγκαταλειφθεί, ο άνθρωπος μέσω της νόησής του διαβλέπει σε αυτά μία αξία. Μια αξία όμως, που δεν καλείται να προστεθεί στον κατάλογο των υπολοίπων με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και διακριτή ατμόσφαιρα, ιεροποιώντας υπό την αιγίδα ενός διεθνούς οργανισμού τα κτίσματα που εμπίπτουν σε αυτή, αλλά μία αξία που λαμβάνει τη μορφή μιας αλληγορίας, ενός συμβόλου του ανεπίστρεπτου της χρονικότητας, η οποία δύναται να καθορίσει την ανθρώπινη ύπαρξη, επαναφέροντας την αυθεντική εποχή του Κρόνου.

ΤΑ ΕΡΓΑΛΕΙΑ ΤΗΣ ΕΡΕΥΝΑΣ

1.α.

Ορισμοί

«Τούτη η αέναη διαδικασία, όπου η κάθε μορφή κατασπαράζει την προηγούμενη για να κατασπαραχθεί και η ίδια από την επόμενη, παρουσιάζει αρκετές ομοιότητες με την άποψη του Τόμας Μπράουν, ότι τίποτε δεν αντέχει στον χρόνο. Πάνω σε κάθε νέα μορφή επικάθεται ήδη ο ίσκιος της καταστροφής. Με άλλα λόγια, η ιστορία κάθε ανθρώπου, κάθε κοινωνικής τάξης πραγμάτων, αλλά και του κόσμου ολόκληρου, δεν ξετυλίγεται πάνω σε ένα καλογραμμένο τόξο που όλο και πλαταίνει με την πάροδο του χρόνου, αλλά διαγράφει μία τροχιά η οποία, μόλις δρασκελίσει τον Μεσημβρινό, κατρακυλά προς το έρεβος».1 Στο παραπάνω χωρίο του Winfried Georg Sebald, αποκρυσταλλώνεται μία από τις αγαπημένες του θεματικές, εκείνη της ταχύτατης άνθησης κάθε ανθρώπινης δραστηριότητας και ο αργός θάνατός της, ως συνέπεια φυσικής ή ανθρωπογενούς καταστροφής, η οποία εν τέλει αφήνει πίσω της ένα πλήθος από συντρίμμια που προσφέρονται προς εντρύφηση. 2 Συντρίμμια ικανά να διηγούνται τη χαμένη ολότητα, χώρων σε χρόνους αλλοτινούς. Στην περίπτωση μας τα κτήρια είναι έργα της ανθρώπινης δραστηριότητας και αποτελούν αναμφισβήτητα προστατευτικά κελύφη της καθημερινής μας ζωής. Συνιστούν μια εξωτερίκευση του εγώ, περικλείοντας τους εαυτούς μας, αφού στις δομές τους

Winfried Georg Sebald, Οι δακτύλιοι του Κρόνου, μετάφραση Γιάννης Καλιφατίδης, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2009, σελ. 35. Lynne Sharon Schwartz, Η ανάδυση της μνήμης, Συζητώντας με τον W. G. Sebald. Συνεντεύξεις και δοκίμια με την επιμέλεια της Lynne Sharon Schwartz, μετάφραση Βασίλης Δουβίτσας, επιμέλεια Γιάννης Καλιφατίδης, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2014, σελ. 16 – 17. 15

εγγράφονται μνήμες. 3 Με βάση τα παραπάνω, γεννάται η επιθυμία να εντοπίσουμε την αποφαντική στιγμή όπου ένα κτίσμα δρασκελίζει τον Μεσημβρινό και κατρακυλά προς το έρεβος.4 Η στιγμή αυτή υποθέτουμε ότι ταυτίζεται με την εγκατάλειψη του κτηρίου και την παύση της λειτουργίας και της χρήσης του. Επομένως, κρίνεται απαραίτητο να σκιαγραφηθεί το εννοιολογικό περιεχόμενο των όρων λειτουργία, χρήση, εγκατάλειψη, ερείπιο. Στον λόγο θα αναζητήσουμε τα δυσδιάκριτα όρια των περιπτώσεων που αναφέρθηκαν παραπάνω. Ο άνθρωπος συμπεριφέρεται σαν να είναι αυτός πλάστης και αφέντης της γλώσσας, ενώ στην πραγματικότητα η γλώσσα εξακολουθεί να έχει υπό την κυριαρχία της τον άνθρωπο […] Η γλώσσα είναι η ύψιστη και απανταχού η πρώτη. 5 Η λέξη λειτουργία σημαίνει τον τρόπο με τον οποίο κάτι ανταποκρίνεται στον σκοπό για τον οποίο υπάρχει. 6 Ο σκοπός του κτηρίου εμφανίζεται από τα πρώτα στάδια της δημιουργίας του. Όμως, για να επιτύχει τον σκοπό αυτό το κτήριο χρειάζεται η δική μας συμμετοχή, απόρροια της οποίας είναι η έννοια της χρήσης. Η λέξη χρήση έχει την ίδια Η μνήμη ήδη από την αρχαιότητα, είναι συνδεδεμένη άρρηκτα με τον τόπο και τις εικόνες. Loci και imagines τοποθετημένα εντός των κτηρίων της εποχής λειτουργούσαν ως μνημοτεχνικές μηχανές. Με την βοήθειά τους οι ρήτορες απομνημόνευαν τους λόγους τους. Έτσι, ο αρχιτεκτονικός τόπος μετατρέπεται σε ένα υποδοχέα και φορέα μνήμης. Το θέμα πραγματεύεται στο βιβλίο της η Frances Yates, Η τέχνη της μνήμης, μετάφραση Άρης Μπερλής, εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2012. 4 «Η περιγραφή μιας απόφανσης δεν συνεπάγεται την απομόνωση και τον χαρακτηρισμό ενός οριζόντιου τμήματος· αλλά τον καθορισμό των συνθηκών μέσα στις οποίες έχει ασκηθεί η λειτουργία που έδωσε σε μία σειρά σημείων (η οποία δεν είναι κατ’ ανάγκη γραμματικά ή λογικά δομημένη) μίαν ύπαρξη, και μάλιστα μια ειδική ύπαρξη». Για περισσότερα βλέπε το βιβλίο του Michel Foucault, Η αρχαιολογία της γνώσης, μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης, εκδόσεις Σύγχρονη κλασσική βιβλιοθήκη – Εξάντας, Αθήνα, 1987, σελ. 166 - 186. 5 Martin Heidegger, Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, εισαγωγή - μετάφραση Γιώργος Ξηροπαΐδης, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, 2008, σελ. 25. 6 Γεώργιος Μπαμπινιώτης, Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, εκδόσεις Κέντρο λεξικολογίας Ε.Π.Ε., Αθήνα, έκδοση Α΄: 1998, έκδοση Β΄: 2002, λήμμα ¨λειτουργία¨. 16 3

ρίζα με την αρχαία ελληνική λέξη χρῶμαι: μεταχειρίζομαι, της οποίας η έννοια δηλώνει την πράξη της χρησιμοποιήσεως. 7 Με τον τρόπο αυτό, η χρήση μας δείχνει το modus operandi του κτηρίου, που δεν είναι άλλο παρά από τη δική μας διαμονή σε αυτό. Η χρήση του κτηρίου διεισδύει στη λειτουργία του μέσω της έννοιας του κατοικείν και όταν παύσει η πρώτη, τότε διακόπτεται αυτομάτως και η τελευταία. Τα κτήρια, παρόλα αυτά, δύνανται να λαμβάνουν διάφορες και διαφορετικές χρήσεις από την αρχική τους κατά την περίοδο της λειτουργίας τους. Η λειτουργία, επομένως, ενός κτίσματος αποτελεί συστατικό της αρχικής του ύπαρξης από την στιγμή σχεδιασμού του μέχρι την στιγμή της εγκατάλειψής του. Η χρήση του κτηρίου σε αντίθεση με τη λειτουργία του αδιαφορεί των αρχικών συνθηκών δημιουργίας του, δηλώνοντας ότι το τελευταίο είναι μέρος ενός σύγχρονού. Για τα κτήρια, αλλά και γενικότερα για τα αντικείμενα, τα οποία ξεπερνάμε, χρησιμοποιούμε το ρήμα εγκαταλείπω. Η λέξη εγκαταλείπω σημαίνει: αφήνω (κάποιον/κάτι) οριστικά και αμετάκλητα, αδιαφορώ για την τύχη του. 8 Το εγκαταλείπω είναι σύνθετη λέξη και αναλύεται ως ἐν + κατά + λείπω, όπου η τελευταία δηλώνει: ανυπαρξία, παύση ζωής (θάνατος). 9 Εδώ εισέρχεται η μεταφορική σημασία της λέξης εγκαταλείπω η οποία εκφράζει τον θάνατο κάποιου και πιο συγκεκριμένα σε λόγια δήλωση, έχουμε: εγκαταλείπω τον μάταιο τούτο κόσμο: πεθαίνω. Επομένως, θα μπορούσαμε να ταυτίσουμε την εγκατάλειψη ενός αντικειμένου, άρα και των κτηρίων με την στιγμή του θανάτου τους. Εγκαταλελειμμένα Ό.π. λήμμα ¨χρήση¨. Γεώργιος Μπαμπινιώτης, Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, εκδόσεις Κέντρο λεξικολογίας Ε.Π.Ε., Αθήνα, έκδοση Α΄: 1998, έκδοση Β΄: 2002, λήμμα ¨εγκαταλείπω¨. 9 Ό.π. λήμμα ¨λείπω¨. 17 7 8

κτήρια συναντάμε σε κάθε περιήγησή μας εντός και εκτός πόλεων. Ένα τέτοιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το πρώην αστυνομικό μέγαρο της πόλης του Ηρακλείου, το οποίο βρίσκεται εντός του ιστορικού πυρήνα. Εξωτερικά είναι σχεδόν ανέπαφο, διατηρεί πλήρως την δομή του, έχοντας όμως χάσει τόσο τη χρήση του, όσο και τη λειτουργία του. Όταν εισέρχεται κάποιος σε αυτό αντικρύζει αμέσως τις πρώτες φθορές στους τοίχους, στα υαλοστάσια και στα εναπομείναντα έπιπλα, ενώ υπάρχουν ακόμα οι πινακίδες με τις διευθύνσεις των γραφείων. Βλέπει τα στρώματα της σκόνης να έχουν καλύψει σχεδόν τα πάντα, ενώ η μυρωδιά της υγρασίας τον κατακλύζει. Περιδιαβαίνοντας στους άδειους χώρους του κτηρίου μπορεί να διαβάσει κανείς την ιστορία του και παράλληλα να του αφυπνιστούν αναμνήσεις από τα πιο σκοτεινά γεγονότα της ζωής του ερχόμενος σε επαφή με τα κελιά των κρατουμένων. Τα εγκαταλελειμμένα κτήρια, λοιπόν, έχουν βρεθεί εκτός χρόνου και έχουν παγώσει στην αφασική τους κατάσταση, τείνουν με αυτόν τον τρόπο, προς την όλο δική τους αχρηστία και αποδεσμευμένα από την παλιά τους χρήση, λαμβάνουν τη «νέα» με την κατοίκηση της φύσης σε αυτά, η οποία με τη σειρά της μεταβάλλεται σε τάση για εξαφάνιση, με τη συμβολή της φθοράς. Η φύση από της οποίας το γεωλογικό υπόβαθρο έχουν προέλθει τα υλικά κατασκευής, αναδύεται εκ νέου με την υφή της σκουριάς λαμβάνοντας το ρόλο του σωτήρα για τα εγκαταλελειμμένα κτίσματα. Τα κτήρια αυτά δεν κατοικούνται από ανθρώπους, αλλά ακούγονται σε αυτά οι «φωνές» αυτών που κατοίκησαν σε χρόνους μακρινούς, γίνεται φανερή η παρουσία μιας απουσίας˙ μιας απουσίας, όχι κενής νοήματος, αλλά γεμάτης με μνήμες των παρελθόντων γεγονότων. Είναι ετοιμοθάνατα αρχιτεκτονήματα – χαμένες αύρες – που προχωρούν στην 18

Εικόνα 1 Εσωτερικό από το πρώην αστυνομικό μέγαρο της πόλης του Ηρακλείου. 19

καταστροφή με υπερηφάνεια. 10 Συνεπώς, ο θάνατος των κτηρίων προέρχεται από την αφαίρεση της χρήσης και την εναπόθεση της φθοράς σε αυτά, η οποία αποτελεί την σπίθα της σταδιακής αποσύνθεσης τους. Ούσα όμως η εγκατάλειψη ο θάνατος ή ο δρασκελισμός, που συνηθίζει να αναφέρει ο Sebald, ενός κτίσματος, εγείρεται το ερώτημα τι είναι ερείπιο και ποια είναι η σχέση του με την προαναφερθείσα κατάσταση. Από τότε που οι άνθρωποι ανακάλυψαν τον λόγο γνωρίζουμε ότι συχνά τα πράγματα λέγονται τα μεν στη θέση των δε, ότι μία λέξη μπορεί να κρύβει ένα έκδηλο νόημα, το οποίο χρειάζεται να αποκρυσταλλωθεί για να αποκαλυφθεί. Όταν επικαλούμαστε τον όρο ερείπιο για να χαρακτηρίσουμε ένα κτίσμα, στο μυαλό μας έχουμε μια κατάσταση απαξίωσης. Αυτό έχει ως συνέπεια, κάθε κτήριο που δεν κατοικείται, ήτοι δε χρησιμοποιείται -και κατ’ επέκταση δεν λειτουργεί- ή που φέρει ορισμένες φθορές, να το καλούμε ερείπιο. Παρατηρούμε ότι συγχέουμε το εγκαταλελειμμένο κτίσμα με το ερείπιο και αντιστρόφως. Το γεγονός αυτής της εκκάλυψης συμβαίνει λόγω του ότι η γλώσσα αποσύρει την καθαυτό σημασία των λέξεων, με αποτέλεσμα αυτή να περιπίπτει σε λήθη και να αναδύεται μία επιφανειακή εννόηση. Ο άνθρωπος βεβαίως παραλείπει να προσέξει αυτήν τη σιωπή. Ακολουθώντας και πάλι τη γλωσσική προσέγγιση, με τη λέξη ερείπιο νοούνται τα υπολείμματα κατεστραμμένων ή 11 κατεδαφισμένων κτηρίων. Το ερείπιο, εν τέλει, απαρτίζεται Παραλλαγμένο, Vitor Serrão, Portugal em ruinas, εκδόσεις Fundação Francisco Manuel dos Santos, Lisboa, 2014, σελ. 11, 13, 36. «Αύρα (Aura): όρος του Benjamin για την απόδοση της έννοιας του απρόσιτου, του γνήσιου και του μοναδικού, είτε ενός έργου τέχνης είτε ενός φαινομένου της φύσης.» Walter Benjamin, Εκλογή (Στοχασμοί 33), εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα, 2014, σελ. 96. 11 Γεώργιος Μπαμπινιώτης, Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, εκδόσεις Κέντρο λεξικολογίας Ε.Π.Ε., Αθήνα, έκδοση Α΄: 1998, έκδοση Β΄: 2002, λήμμα ¨ερείπιο¨. 20 10

από τμήματα κτηρίου, που έχουν προκύψει είτε από φυσική είτε από ανθρωπογενή καταστροφή, είναι δηλαδή μια ακρωτηριασμένη δομή. Επομένως, δεν είναι εφικτό να ταυτίζουμε τον θάνατο ενός κτηρίου με τον όρο ερείπιο, αφού τα θραύσματα αποτελούν πάντα μαρτυρία θανάτου. Αντίθετα, το ρήμα ερειπώνω, όπου η καθαυτό σημασία του είναι μετατρέπω (κάτι) σε ερείπια, καταστρέφω, αποτελεί εν μέρει χαρακτηριστικό της περιόδου της εγκατάλειψης.12 Στην εγκατάλειψη εμπερικλείεται η έννοια της αδιαφορίας, που μετατρέπει τα κτίσματα σε ερείπια, είτε μέσω της αιφνίδιας καταστροφής τους, είτε λόγω της απαξίωσής τους μέσα στη διαδοχή των κοσμοειδώλων. Άρα το ερείπιο αποτελεί αποτέλεσμα της εγκατάλειψης. Ο συγγραφέας και ιστορικός John Ruskin ήταν ένας από τους πρώτους που μπόρεσε να προσδώσει την ποιητική διάσταση, την οποία αναζητά ο άνθρωπος στη ζωή του, στα σημάδια της ηλικίας και στη μνήμη των κτηρίων. Αργότερα, ο αυστριακός ιστορικός τέχνης Alois Riegl πέραν των κλασικών αξιών που εντόπιζε στα ιστορικά κτήρια, εισήγαγε την αξία της παλαιότητας, η οποία εντοπίζεται στα σημάδια της φθοράς του κτηρίου και μπορεί να αναγνωσθεί από τον καθένα ανεξαρτήτως μορφωτικού επιπέδου. Όσο πιο έντονο είναι το αποτύπωμα της φθοράς, τόσο πιο εύληπτη γίνεται η αξία του παλαιού. Στα ερείπια λόγω της μεγάλης επίδρασης της φύσης στις δομές τους, η ένταση της αξίας του παλαιού γιγαντώνεται. Θα το χαρακτηρίζαμε ως μεγαλειώδες εφήμερο, αφού σε αυτό ο άνθρωπος εντοπίζει την αξία του παλαιού, μέσω τις φθοράς η οποία το έχει ενσωματώσει με τον τόπο, όπου έχει οικοδομηθεί, κάνοντάς το όμοιο με τη φύση. Η νέα αυτή κατάσταση δύναται να δώσει στον επισκέπτη της, την 12

Ό.π. λήμμα ¨ερειπώνω¨.

αίσθηση του απροσμέτρητου χρόνου, δηλαδή του άχρονου, τις μοναδικές αναλαμπές τις αιωνιότητας, καθώς αυτό επιστρέφει στην γεωλογική του προέλευση. Τίθεται έτσι, μία αξία ηθική, η διπλή εμβληματική σχέση μεταξύ της δημιουργικής αρχής και της ματαιότητας των έργων των ανθρώπων. 13 Τα ερείπια αναδεικνύουν την δυναμική της αρχικής αιτίας που τα οικοδόμησε, η καταστροφή και ο θάνατός τους –εν προκειμένω η εγκατάλειψη τους- την υπέροχη αρχή τους. 14

Françoise Choay, L’ Allégorie du Patrimoine, εκδόσεις Seuil, Paris, έκδοση Α: 1992, έκδοση Β: 1996, σελ. 99. 14 Ό.π. σελ. 100. 22 13

Εικόνα 2 Εσωτερική άποψη από τις ερειπωμένες εγκαταστάσεις της ελαιουργικής βιομηχανίας ΑΒΕΑ. 23

1.β.

Απόσταση, Αποξένωση, Ανοίκειο

Στο πλαίσιο της διερεύνησης της απόδοσης νοήματος στην περίοδο της εγκατάλειψης ενός κτηρίου θα εξετάσουμε κατά πόσο ένα εγκαταλελειμμένο κτίσμα αποτελεί έργο τέχνης. Θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε, εάν το εγκαταλελειμμένο κτήριο ως έργο τέχνης μπορεί να διανοίξει στον άνθρωπο το στιγμιαίο φανέρωμα της αιωνιότητας μέσα στη θνητή του φύση, δηλαδή, εάν ο τελευταίος μπορεί να φτάσει σε ένα σημείο έκστασης μέσω της υποβολής της τέχνης που δημιουργεί η φύση. 15 Ούσα, ακόμη, η εγκατάλειψη μία απόσταση και συγκεκριμένα αυτή της αποξένωσης σύμφωνα με το βλέμμα του Carlo Ginzburg, θα αναζητήσουμε παραδείγματα τόσο στη λογοτεχνία όσο και στις εικαστικές τέχνες. Πριν προχωρήσουμε όμως, στην εξέταση της ιδιαιτερότητας της κατάστασης της εγκατάλειψης του αρχιτεκτονικού έργου ή κάθε άλλου κτίσματος εν γένει, θα αποζητήσουμε στα υπολείμματα που αφήνει πίσω της η διαδικασία του θανάτου των κτηρίων, δηλαδή στο ερείπιο, τα στοιχεία εκείνα που το ανάγουν σε έργο της φύσης. 16 Το ερείπιο καθαυτό δεν αποτέλεσε ποτέ επίκεντρο της αισθητικής στην ιστορία της τέχνης. Από την εποχή του Η έννοια της αιωνιότητας δεν σχετίζεται με την κενή έννοια ενός μονότονού και διαρκούς άχρονου όντος, τουναντίον με αυτό που μας μεταφέρει ο Jorge Luis Borges, ότι η αιωνιότητα είναι η ταυτόχρονη και διαυγή κατοχή όλων των στιγμών του χρόνου. Είναι ένα καθαρό σήμερα, είναι η άμεση και διαυγής κάρπωση απείρων πραγμάτων. Είναι η αινιγματική φανέρωση μιας αιφνίδιας έλλαμψης της τριπλής ιδιοποίησης του χρόνου. Για περισσότερα βλέπε το δοκίμιο Ιστορία της αιωνιότητας στο βιβλίο του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Δοκίμια I, εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, Μάιος 2015, σελ.165 – 191. 16 Υπάρχουν δύο είδη ερειπίων το ένα είναι έργο της φύσης και του χρόνου, το άλλο είναι έργο του ανθρώπου. Εδώ εξετάζουμε το ερείπιο που έχει προέλθει από τις πρώτες δυνάμεις. 24 15

Ρομαντισμού σημειώνεται για πρώτη φορά το ενδιαφέρον για την αισθητική λειτουργία του ερειπίου, το οποίο αρχίζει να εγγράφεται εντός γενικότερων αισθητικών θεωριών, όπως αυτών του Υψηλού και του Γραφικού. Η αντίληψη ότι το ερείπιο διδάσκει και συγχρόνως διακοσμεί, η οποία ανήκει σε μια λανθάνουσα μορφή μελαγχολικής νοσταλγίας, βρίσκει το ανάλογό της στην κατασκευή ερειπίων στα μεγάλα πάρκα του Ρομαντισμού, όπου τόνιζαν και υπογράμμιζαν το εφήμερο της ζωής. 17 Στην ίδια κατεύθυνση ο Άγγλος συγγραφέας και κριτικός τέχνης John Ruskin μέσα από τα πονήματά του, υποστηρίζοντας τη συντήρηση έναντι της αποκατάστασης αντιμετωπίζοντας τα κτήρια ως ζώντες οργανισμούς, εντοπίζει σε αυτά ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό στα σημάδια της ηλικίας που αφήνει πίσω του ο χρόνος και τα οποία τους προσδίδουν μεγαλοπρέπεια και πραγματική ομορφιά. Παράλληλα, εντοπίζει ένα είδος μνήμης που κρύβουν στις δομές τους, όχι μόνο της ίδιας τους της ύπαρξης, αλλά και της ζωής και των εργασιών των ανθρώπων που τα κατασκεύασαν και τα χρησιμοποίησαν. Κατά αντιστοιχία με τον άνθρωπο θα θεωρούσαμε ότι η δομή, ο φέρων οργανισμός του κτηρίου είναι ο σκελετός, όπου οι πληρώσεις συνιστούν το μυϊκό σύστημα, οι διάφορες εγκαταστάσεις είναι τα ζωτικά όργανα και οι επικαλύψεις το δέρμα. Ωστόσο, ο άνθρωπος ή ο κάθε έμβιος οργανισμός δεν αποτελείται μόνο από ύλη, φέρει και ένα εσώτερο άυλο μέρος, την ψυχή˙ επομένως, θα ήταν παραδεκτό να την αναζητήσουμε και στα κτίσματα, τα οποία μόλις εγκαταλειφθούν, εκείνη αρχίζει να πρωταγωνιστεί.

Φλάβιο Ζανόν, Εξωτισμός και Αρχαιολογία στο έργο του Sir Arthur Evans, ΕΜΠ, Αθήνα, 2011, σελ. 108. 25

Εικόνα 3 Ερείπιο Ελαιουργείου στον Οικισμό της Αράδαινας Σφακίων.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, γύρω στο 1903, ο Alois Riegl εισάγοντας έναν νέο νόμο για την προστασία των μνημείων, διερευνά την ανάγκη των κοινωνιών για τη νέα λατρεία των μνημείων. Μέσα από το έργο του γινόμαστε κοινωνοί των αξιών εκείνων που αποδίδουμε σε κάθε έργο, οι οποίες όμως δεν είναι συμπαγείς, και μπορούν να περικλύσουν όσο το δυνατόν περισσότερες κατηγορίες σκέψης. Ο Riegl εισάγει την αξία του παλαιού, με την οποία ο σύγχρονος άνθρωπος είναι σε θέση να διαβάσει τη χρονική απόσταση, που παρεμβάλλεται, αυτού από το κτήριο μέσω της φθοράς. Επομένως το ερείπιο σημαδεμένο από το πέρασμα των χρόνων, μέσω της φθοράς, μπορεί να εγείρει στον ανθρώπινο νου σκέψεις περί της θνητής του φύσης, κατακλύζοντάς τον με αγωνία, που προκαλείται από το

αίσθημα της ανεστιότητας, οδηγώντας τον στη βίωση του αισθήματος του τρομακτικού, του απροσμέτρητου, Υψηλού. Αυτό έχει ως συνέπεια να οδηγούμαστε σε μια συνεχή εγρήγορση, αυτογνωσία και πληρότητα, αναπτύσσοντας παράλληλα μια διαλεκτική σχέση με τον περιβάλλοντα κόσμο και το επέκεινά μας. Ο Carlo Ginzburg, ιστορικός, στην προσπάθειά του να καταδείξει την απόσταση, μεταφορική και πραγματική, ως έναν τρόπο θέασης των πραγμάτων, που ξενίζει μεν τον σύγχρονο άνθρωπο, παράλληλα όμως τον αναζωογονεί, καταφεύγει στις απόψεις του Viktor Shklovsky για την αποξένωση. Οι απόψεις αυτές αποτελούν μια πάλη κατά του αυτοματισμού, που κατατρώει τα πάντα στο πέρασμά του. Η αντίσταση αυτή, προσπαθεί να αναθερμάνει την αντίληψή μας για την ζωή μέσω της επαναφοράς της αίσθησης των πραγμάτων. Εισάγει λοιπόν έναν ορισμό της τέχνης, όπου σκοπός της είναι να οικειωθούμε μια αίσθηση του πράγματος, μια αίσθηση που οφείλει να είναι σύλληψη και όχι μόνο αναγνώριση. 18 Για να επιτευχθεί ο στόχος αυτός ο Shklovsky μας παραπέμπει στην αποξένωση από τα πράγματα, με την οποία επιζητεί να κάνει δυσχερέστερη την αντίληψη και να παρατείνει τη διάρκειά της. 19 Η τέχνη με αυτόν τον τρόπο μετατρέπεται σε ένα εργαλείο αναζωπύρωσης των αντιλήψεων για τη ζωή, οι οποίες έχουν εξασθενήσει από τη δύναμη της συνήθειας. Επιστέφοντας στον Shklovsky βρισκόμαστε μπροστά σε ένα καλλιτεχνικό φαινόμενο κάθε φορά που «μία διαδικασία […] εσκεμμένα αποσπάται από το πλαίσιο της αυτόματης αντίληψης». 20 Για να Carlo Ginzurburg, Ξύλινα Μάτια – εννέα στοχασμοί για την απόσταση, μετάφραση Μπάμπης Λυκούδης, επιμέλεια Νάσια Ντινόπουλου, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006, σελ. 18. 19 Ό.π. σελ. 18. 20 Ό.π. σελ. 20. 27 18

Εικόνα 4 Κουφάρι κριαριού στον οικισμό της Αράδαινα, Σφακίων.

Ό.π. σελ. 21. 28 21

αντιληφθούμε καλύτερα την έννοια της αποξένωσης μπορούμε να θυμηθούμε τη μέθοδο του αυτοκράτορα της Ρώμης και στωικού φιλοσόφου, Μάρκου Αυρήλιου, πως πρέπει να διακρίνουμε κάθε πράγμα που προσπίπτει στις αισθήσεις μας και να το αναλύουμε στο μορφογόνο και το υλικό στοιχείο του, να θυμόμαστε την έσχατη ώρα. 21 Επομένως, μας προτρέπει κάθε φορά, που ερχόμαστε αντιμέτωποι με ένα αντικείμενο να στοχαζόμαστε την κατάσταση διάλυσής του, φθοράς του και σήψης του, με άλλα λόγια, τον επερχόμενο θάνατό του. Δίνοντας μας παραδείγματα της στωικής φιλοσοφίας μας αναφέρει ότι όταν βλέπουμε ένα εκλεκτό γεύμα να φανταζόμαστε το κουφάρι ενός πουλιού ή ενός χοίρου, ότι ο χιτώνας από πορφύρα είναι η προβιά ενός ζώου βουτηγμένη στο αίμα ενός

οστράκου και ότι η συνουσία δεν είναι τίποτα άλλο από την τριβή των σπλάχνων και η έκκριση βλέννας συνοδευόμενη από σπασμούς. 22 Με αυτή τη μέθοδο της ακριβούς αντίληψης των πραγμάτων, ο φιλόσοφος, υποστηρίζει ότι ο άνθρωπός θα επιτύχει την Αρετή στη ζωή του, η οποία είναι η μοναδική από τις ηθικές αξίες που φέρει το Υψηλό. 23 Αυτό το αίσθημα της αποξένωσης από τα πράγματα, που σκιαγραφείται παραπάνω είναι ικανό να μας το προξενήσει η εγκατάλειψη. Ταυτιζόμενη η εγκατάλειψη ενός κτηρίου ή γενικότερα ενός πράγματος με την περίοδο θανάτου του, που εκδηλώνεται είτε μέσω των φθορών που επιφέρει ο χρόνος, είτε μέσω του δυσβάστακτου φορτίου της μνήμης, που συγκεντρώνει στις επιμέρους δομές του, γεννά την απόσταση που ευθύνεται για το αίσθημα της ανεστιότητας, του φόβου, με αποκορύφωμα τον τρόμο. Αυτό το αίσθημα ο Sigmund Freud το ταυτίζει στο ομώνυμό του έργο με το Ανοίκειο, το οποίο προκύπτει από την θέαση ενός αντικειμένου που κάποτε ήταν οικείο και πλέον έχει απωθηθεί. Όταν αυτό αναδύεται, προκαλεί τον τρόμο λόγω της αποξένωσης που έχει δημιουργηθεί από την φανέρωση των πρωτόγονων ενστίκτων, που είχαν συγκαλυφθεί από το Υπερεγώ.24 Όταν το Εγώ έρχεται αντιμέτωπο με κάτι που βρίσκεται «έξω» ή με Ό.π. σελ. 23. Ό.π. σελ. 21, Immanuel Kant, Παρατηρήσεις πάνω στο Αίσθημα του Ωραίου και του Υπέροχου, εκδόσεις Printa, Αθήνα, Δ΄ έκδοση: 2011, σελ. 38, «Με τον όρο Αρετή οι αρχαίοι Έλληνες ονόμαζαν την ολοκλήρωση, δηλαδή την αξία ή το ιδιαίτερο προτέρημα μέσω του οποίου ο άνθρωπος διαπρέπει, έτσι ώστε οποιαδήποτε παράταση του βίου του να στερείται πλέον νοήματος». Françoise Dastur, Ο θάνατος. Δοκίμιο για το πεπερασμένο, μετάφραση Βίκυ Σιδηρόπουλου, εκδόσεις Scripta, Αθήνα, 1999, σελ. 82. 24 Γιώργος Περράκης – Νίκος Σκουτέλης, Αναπαραστάσεις του Υπερβατικού – Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμός, εκδόσεις Καπόν, Αθήνα, 2015, σελ. 26. Και για περισσότερα σχετικά με την διαμόρφωση του Προεγώ, Εγώ και Υπερεγώ βλέπε το βιβλίο του Freud Sigmund, Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας, μετάφραση Γιώργος Σαγκριώτης, εκδόσεις Μίνωας, Αθήνα, Μάιος 2015. 29 22 23

έναν εξωτερικό κόσμο, όπως είναι το εγκαταλελειμμένο κτήριο, τότε συχνά κατακλύζεται από τις αισθήσεις πόνου ή δυσαρέσκειας. Αυτό βέβαια, δεν είναι καθολικό, αφού το σημερινό μας αίσθημα του Εγώ δεν είναι παρά ένα συρρικνωμένο υπόλοιπο ενός περιεκτικού αισθήματος, το οποίο αντιστοιχούσε στη σχέση του Εγώ με το περιβάλλον. 25 Εφόσον όμως, έχει διατηρηθεί και αναδυθεί αυτό το πρωτόγονο αίσθημα του Εγώ –σε μεγάλη ή μικρή έκταση- έχει τη δυνατότητα να οδηγήσει στο δέος και αυτό στη χαρά, με συνέπεια να δημιουργήσει το «Ωκεάνιο» συναίσθημα, όπως το ονομάζει ο Freud. Ergo, το εγκαταλελειμμένο κτίσμα όντας ανοίκειο ή έστω ένας εξωτερικός κόσμος, αποτελεί μια απόσταση αυτής της αποξένωσης, ικανή να επιφέρει την Αρετή, που στοχάζεται ο Μάρκος Αυρήλιος, στον επισκέπτη του. Με αυτόν τον τρόπο, το εγκαταλελειμμένο κτίσμα ανάγεται σε έργο τέχνης, ως σύλληψη της έσχατης ώρας έχοντας τη δυνατότητα να σε αποκόψει από τον κόσμο της συνήθειας και να σου αφυπνίσει την αντίληψη για τη ζωή. Η τέχνη βρίσκει τη δική της ολοκλήρωση τη στιγμή που κυλά ανεπαίσθητα προς το χείλος της διάλυσης. Σε αυτό το χρονικό διάστημα, μεγάλο ή μικρό, ανάλογα με τη δυναμική του κτίσματος στην περίπτωση που μελετάμε, τα υλικά κατασκευής του επανέρχονται στη γεωλογική προέλευσή τους. Η αυθεντικότητα, λοιπόν, μπορεί να βρεθεί όπου υπάρχει φθορά, πανταχού παρούσα, μέχρι στον θάνατο. Θα μπορούσαμε να πούμε πως η τέχνη είναι θρησκευτική από την άποψη ότι την εμπνέει η προσήλωση σε ένα ανώτερο σκοπό, χάρις στη σύγκλιση των χρονικοτήτων που εμπεριέχει. 26 Σύμφωνα με το Walter Freud Sigmund, Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας, μετάφραση Γιώργος Σαγκριώτης, εκδόσεις Μίνωας, Αθήνα, Μάιος 2015, σελ. 20 - 22. 26 Andrei Tarkovsky, Σμιλεύοντας το χρόνο, μετάφραση Σεραφείμ Βελέντζας, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1987, σελ. 228. 30 25

Benjamin, η ευτυχία κάθε ανθρώπου μπορεί να πραγματωθεί μέσω της λύτρωσης του παρελθόντος και της αποκατάστασης του χώρου της ιστορίας. Αυτό για να το επιτύχει, ο ίδιος στα έργα του, κινείται σε τρείς χώρους ταυτοχρόνως στο γερμανικό ρομαντισμό, στον επαναστατικό μαρξισμό –όχι με την έννοια καθαυτή- και στον εβραϊκό μεσσιανισμό –ο άνθρωπος πλέον αποκτά τη δύναμη του μεσσία-. Αυτή την δύναμη, της λύτρωσης προσπαθεί να εντοπίσει στα έργα της τέχνης για να επιτευχθεί η αυτοκάθαρση του ανθρώπου. Επομένως, σε μια εποχή που σκοτώσαμε το Θεό μας, αυτή η νέα «θρησκεία», στην οποία ο ιερέας και ο λάτρης προσδιορίζονται στον καθένα από εμάς ξεχωριστά, των οποίων τα ιερά σκεύη είναι τα έργα της φύσης, αναδεικνύεται ως σταθερά ασφάλειας. 27 Εν κατακλείδι, η ατμόσφαιρα των εγκαταλειμμένων χώρων δύναται να αποκαταστήσει τη σχέση μας με το θείο, προσδίδοντας μας την λύτρωση και την αίσθηση της Αρμονίας, που μας παραδίδει στο Άπειρο, που μας καλεί. Η υπερβατική εμπειρία, που μπορεί να προσδώσει η αποξένωση, όπου περιγράψαμε μέχρι τώρα, εντοπίζεται και στις υπόλοιπες τέχνες. Η αρχιτεκτονική, η ζωγραφική, η γλυπτική, ο κινηματογράφος καθώς και η λογοτεχνία προσφέρουν ένα μεγαλύτερο και ευκολότερα αναγνώσιμο αριθμό παραδειγμάτων, που φέρουν την Υπερβατικότητα μέσω των αισθημάτων ανοικειότητας και δέους. Η τέχνη του Λόγου ήταν η πρώτη που ενστερνίστηκε το τέχνασμα της αποξένωσης για να μπορέσει να αποκόψει τον άνθρωπο από τη δύναμη της συνήθειας και να γνωρίσει την αλήθεια των πραγμάτων, δίνοντας νόημα στη ζωή του. Ο Shklovsky στην προσπάθειά του να μας 27

Νίκος Σκουτέλης, The stones of Apollo, ανακοίνωση στο Συνέδριο: Culture of Stone, Δουβλίνο, 18 – 20 Σεπτεμβρίου, 2014, σελ. 5. 31

εξηγήσει το φαινόμενο αυτό μας παραπέμπει στο διήγημα του Leo Tolstoy, «Η ιστορία ενός αλόγου», όπου τα γεγονότα διηγούνται από ένα άλογο, ενώ ο Ginzburg βρίσκει το νόημα της αποξένωσης, στο έργο του Marcel Proust «Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο», στο οποίο δύο μεγάλα θέματα προβάλλονται ο έρωτας και οι λαβύρινθοι του πάθους. Μέσα στο έργο του Proust, ο χρόνος είναι καταδίκη αλλά και σωτηρία, ζωντάνεμα αλλά και όργανο θανάτου και η συνήθεια φυλακή όταν ερχόμαστε αντιμέτωποι με την αλήθεια των πραγμάτων ή βάλσαμο στην οδύνη. Αυτή η αιώρηση ανάμεσα σε δίπολα είναι που συνδέει τις τρείς έννοιες χρόνος, μνήμη, συνήθεια. Για να κατανοήσουμε όσα μέχρι στιγμής έχουν αναφερθεί, θα ανατρέξουμε στο έργου του Edgar Allan Poe το «Κοράκι», από την ανάλυση του οποίου φαίνεται πως ένα λογοτεχνικό κείμενο –και ιδιαίτερα το ποίημα- για να συναρπάσει πρέπει να δημιουργήσει ψυχική ανάταση. Για να επιτευχθεί ο παραπάνω σκοπός ο Poe προτείνει τη χρήση ενός θέματος, που είναι ικανό να εγείρει στον αναγνώστη το αίσθημα του ανοίκειου. Ο ίδιος στο συγκεκριμένο του έργο χρησιμοποιεί τον θάνατο και δη τον θάνατο ενός αγαπημένου προσώπου του ήρωά του, της Λενόρ. Εισάγει στο κείμενό του ένα άλογο πλάσμα, το Κοράκι, για να δίνει την μονολεκτική απάντηση «ποτέ πια», στις ερωτήσεις του πληγωμένου από το χαμό της αγαπημένης του ήρωα. Μολονότι, όλα στο ποίημα προσπαθούν να ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, στο τέλος ο Poe δηλώνει με μία μεταφορά ότι το Κοράκι ήταν έμβλημα της Πολυστόνου και ατελεύτητης Μνήμης. 28 Η λογοτεχνία για να συγκινήσει μέσω της αποξένωσης χρησιμοποιεί δύο αντιφατικά μοτίβα, δίπολα Έντγκαρ Άλλαν Πόε, Το κοράκι, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια Γιώργος Μπλάνας, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα, 2006, σελ. 115. 32 28

Εικόνα 5 «Υπάρχει – υπάρχει βάλσαμο στη Γαλαάδ; - πες μου – πες μου, σε ικετεύω αληθινά!». Εικονογράφηση του ποιήματος «Το κοράκι» του Edgar Allan Poe από τον Paul Gustave Doré. 33

στα οποία ανάμεσά τους ο άνθρωπος βρίσκει την ανάταση του πνεύματος. Στο ποίημα του Poe τα δύο αυτά μοτίβα είναι το Κάλλος, το οποίο όπως αναφέρει και ο ίδιος, σε οποιαδήποτε μορφή, στην ανώτατη εξέλιξή του, πάντοτε προκαλεί στην ευαίσθητη ψυχή τα δάκρυα, και το άλλο ο Θάνατος, όχι ο θάνατος του ίδιου του ήρωα αλλά ενός αγαπημένου του προσώπου, πράγμα που υποδεικνύει το πένθος. 29 Για να αντιληφθούμε καλύτερα την κατάσταση που έχει περιέλθει ο ήρωας του Poe φτάνει να ανατρέξουμε στην κόλαση της Θείας Κωμωδίας του Δάντη, όπου η Φραντσέσκα και ο Πάολο αν και καταδικασμένοι ως μοιχοί, και ενώ έχουν επίγνωση της αμαρτίας τους, δεν μετανοούν για να μπορέσουν ο ένας να βρίσκεται στο πλάι του άλλου. Η μελαγχολία λοιπόν, που δημιουργείται μέσω των αντιδιαμετρικών αισθημάτων –χαράς και λύπης- είναι ικανά να αποκόψουν τον αναγνώστη από τη συνήθεια –έστω και στιγμιαία- και να αντικρίσει την ουσιώδη έννοια των αντικείμενων, των σχέσεών του με το περιβάλλον και του επέκεινά του. Έτσι, βιώνεται την γλυκιά ηδονή του πνεύματος. Τον ίδιο ρυθμό θέλει να επιβάλει και η εγκατάλειψη, ερχόμενοι σε επαφή με τα αποτελέσματά της, στην τέχνη, που οι αρχαίοι Έλληνες αντιλήφθηκαν το τεκτονικό στοιχείο, δηλαδή την αρχιτεκτονική. Εκεί θα αναζητήσουμε τα στοιχεία, που οδηγούν στην υπέρβαση, μετατρέποντας ένα λειτουργικό χώρο από οικείο σε Ανοίκειο, επιφέροντας την Edgar Allan Poe, Το Κοράκι και η φιλοσοφία της σύνθεσης, εισαγωγή – μετάφραση Τζίνα Πολίτη, εικονογράφηση Hamiru Aqi, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, Β΄ ανατύπωση: Ιούνιος 2009, σελ. 38. «Η ευτυχία λάμπει στο κέντρο του τρόμου». Με τη φράση αυτή ο Γιώργος Μπλάνας σκιαγραφεί αυτό που μας περιγράφει και ο Poe, ότι η ευτυχία, όχι με την μορφή της συσσώρευσης αγαθών που γνωρίζουμε σήμερα, αλλά αυτή η πραγματική ευτυχία, ένα είδους κάθαρσης του πνεύματος κατακτάτε μόνο μέσα από τον τρόμο, την αγωνία που δημιουργεί ο θάνατος, η ανυπαρξία. Έντγκαρ Άλλαν Πόε, Το κοράκι, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια Γιώργος Μπλάνας, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα, 2006, σελ. 12. 34 29

Εικόνα 6 Το κοιμητήριο στην Brion toυ Carlo Scarpa (1956 – 1974). Η ποιητικότητα του χώρου εκφράζεται μέσα από το γήρανση των υλικών.

Αρετή. Η ανάγκη του ανθρώπου για κατάλυμα είναι αέναη, η αρχιτεκτονική μαζί με την προστασία πάντα πρόσφερε ένα πρότυπο έργο τέχνης, η πρόσληψη του οποίου γίνεται μέσω των στοιχείων, που δημιουργούν μια κατάσταση περίσπασης στο όν. Τέτοια στοιχεία, που δημιουργούν ποιότητες μεταφυσικής ατμόσφαιρας, είναι η κλίμακα (μέγεθός), το φως, η δυσχερής ογκοπλασία, η απτικότητα των υλικών και η διάσταση του χρόνου. Η τελευταία συνιστώσα, τα σημάδια του χρόνου, στα οποία ο άνθρωπος εντοπίζει το Κάλλος –αξία παλαιούείναι ικανά μέσω της αισθητηριακής μας αντίληψης να εκκινήσουν την αγωνία, που είναι ο 35

κύριος μέτοχος της δημιουργίας του αισθήματος του ανέστιου, το οποίο εγείρει το αίσθημα του Υψηλού. Το κοιμητήριο στην Brion του Carlo Scarpa αποτελεί ένα τέτοιο παράδειγμα αρχιτεκτονικής, καθώς αυτό θα βελτιώνεται με το πέρασμα του χρόνου, όπως αναφέρει και ο ίδιος ο σχεδιαστής. 30 Τα υλικά, που έχει επιλέξει έχουν τη δυνατότητα να γερνάνε. Σύμφωνα με τον Kant το γήρας βρίσκεται σε αρμονία με τις ιδιότητες του Υψηλού. 31 Η ένταξη του χρόνο στο αρχιτεκτονικό έργο αναγκάζει τον άνθρωπο σε μια διάρρηξη των ορίων, του πέρατος με το άπειρο, της στιγμής με την αιωνιότητα, γίνεται ένα ταξίδι στην Υπερβατικότητα. Μέσω αυτής της καθαρής αρχιτεκτονικής, που εμπερικλείει αυτά τα δίπολα της ομορφιάς του σαμπά και της έκστασης, που ο ανθρώπινος νους έχει δημιουργήσει. Η θεώρηση του εαυτού του ως νεκρού, διανοίγουν το Είναι του σε έναν πραγματικό –και όχι καρτεσιανό- χρόνο, από τον οποίο πηγάζει η αίσθηση της αληθινής ποίησης. Στην ζωγραφική, η θεωρία της αποξένωσης δεν εισάγεται αυτή καθαυτή, αλλά τα χαρακτηριστικά της τα συναντάμε σε διάφορα είδη της. Συγκεκριμένα, η μεταφυσική ζωγραφική, της οποίας κύριος εκφραστής και επινοητής υπήρξε ο Giorgio De Chirico, μέσω των διαφόρων τεχνικών της, προσπαθεί να δημιουργήσει το στοιχείο της ενόχλησης, που αποπροσανατολίζει και αποξενώνει. Σκοπός της αποξένωσης είναι η επιβράδυνση της αντίληψής μας για τα πράγματα, έτσι ώστε η δυσχέρεια αυτή να μας αυξήσει την απόλαυση. Είναι μια αισθητική διαδικασία αντίληψης. Τέτοιες οξύνσεις στις εμπειρίες μας Γιώργος Περράκης – Νίκος Σκουτέλης, Αναπαραστάσεις του Υπερβατικού – Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμός, εκδόσεις Καπόν, Αθήνα, 2015, σελ. 28. 31 Immanuel Kant, Παρατηρήσεις πάνω στο Αίσθημα του Ωραίου και του Υπέροχου, εκδόσεις Printa, Αθήνα, Δ΄ έκδοση: 2011, σελ. 34. 36 30

θέλει να μας προσδώσει και ο Giorgio De Chirico μέσω των έργων τις πρώτης περιόδου του. 32 Απεικονίζοντας με μη συμβατικό τρόπο αντικείμενα της καθημερινότητας, φανερώνει την επιθυμία του να μην αποκτήσουμε σχέση με αυτά αλλά αντίθετα, να απομακρυνθούμε, θεωρώντας τα ξένα. Αυτή η διπολική ταυτότητα του έργου του, που την ίδια στιγμή είναι προσιτό μα και περίπλοκο, παραδοσιακό και σύγχρονο, απλό και εγκεφαλικό, αποτελεί χαρακτηριστικό τόσο του ίδιου, όσο και της θεωρίας της αποξένωσης. Στους πίνακές του παρατηρούμε την υπέρβαση των παραδοσιακών συμβόλων και η έμφαση δίνεται στην πειθαρχημένη και γεωμετρική άρθρωση του χώρου. Οι τόποι στις συνθέσεις του είναι άδειοι, ακατοίκητοι, χωρίς λειτουργικό σκοπό, εγκαταλελειμμένοι και οι οποίοι μέσω του ασυνείδητου, επιφέρουν ένα αίσθημα ανεστιότητας, Ανοίκειου. Μοιάζουν, θα έλεγε κανείς, με τις πόλεις δίχως κατοίκους στα σχέδια του Aldo Rossi. Οι μορφές του, συνήθως ανδρείκελα, χωρίς ζωτική ουσία τοποθετούνται σε ακατοίκητους τόπους σε χρόνο όχι αιώνιο, αλλά ακίνητο, παγωμένο. Ο De Chirico χρησιμοποιώντας συγκεκριμένες τεχνικές δημιουργεί ένα ζωγραφικό χώρο, ο οποίος έρχεται σε αντιπαράθεση με τις ορθολογικές – αναγεννησιακές πρακτικές απόδοσής του. Η απομάκρυνση της σύνθεσης από το κλασικό μέτρο και η παρουσία θραυσμάτων μνήμης, προσδίδουν την ανοίκεια αίσθηση, δίνοντας μια ποιητική διάσταση στο έργο του. Η «εξαρθρωμένη» 32

Η περιπλάνηση του Giorgio De Chirico στη μεταφυσική ζωγραφική αρχίζει το 1910 με το έργο του Το αίνιγμα ενός Φθινοπωρινού απογεύματος και σταματάει το 1919 ύστερα από τη βίωση μίας «αποκάλυψης», όπως την είχε αποκαλέσει ο ίδιος, η οποία τον έκανε να στραφεί στην αντιγραφή Αναγεννησιακών ζωγράφων αναπτύσσοντας ένα νεοκλασικό ύφος στους πίνακές του καταλήγοντας αργότερα, να αντιγράφει τους πίνακες της πρώτης περιόδου του (Μεταφυσική). Περισσότερα σχετικά με το θέμα αυτό βλέπε το βιβλίο του Νίκου Δασκαλοθανάση, Η Ζωγραφική του Giorgio De Chirico, εκδόσεις Opera, Αθήνα 2001, σελ. 7 – 10. 37

Εικόνα 7 Giorgio De Chirico, Turin Spring (1914), ιδιωτική συλλογή.

προοπτική, η οποία γίνεται αισθητή είτε με τα πολλαπλά σημεία φυγής, είτε με τον «κύκλο φυγής», που τοποθετείται πάνω από την γραμμή του ορίζοντα, δημιουργεί την παραμόρφωση στους όγκους και την σύγχυση σε σχέση με το μέγεθος και τη θέση των στοιχείων, που συνθέτουν τους πίνακές του. Το φαινόμενο αυτό εντείνεται με την επιλογή του καλλιτέχνη να τοποθετεί στις συνθέσεις του μια φανερά επιπρόσθετη βάση ενός δαπέδου με χαράξεις ή μη. Έτσι, η κανονικότητα των χώρων διαστρεβλώνεται, γίνεται ασαφής η έδραση των κτηρίων –εάν αυτά εδράζονται σε αυτό ή σε άλλο επίπεδο- και αλλοιώνεται η κλίμακα των αντικειμένων και των μεταξύ τους χώρων λαμβάνοντας πολλές φορές αφύσικες διαστάσεις. Ο ρόλος του φωτός και της σκιάς επιτείνουν ακόμη περισσότερο την απέραντη μελαγχολική διάθεση των έργων του De Chirico. Η κατάργηση του μοναδικού σημείου φωτός με την χρήση πολλαπλών, όπως και των σημείων φυγής, έρχεται να επιδεινώσει τον ήδη ταραγμένο, μη ορθολογικό ζωγραφικό χώρο, και να ισχυροποιήσει την ήδη «εξαρθρωμένη» προοπτική. Η χρήση του απογευματινού ήλιου για να επιμηκύνει τις σκιές κάνοντας τις έντονες, ο φωτισμός στοιχείων, τα οποία βρίσκονται υπό σκιά, αλλά και το αντίθετο –σκίαση στοιχείων σε φωτεινές περιοχές- παρεκκλίνουν από την αναφορά σε ένα παραδοσιακό λεξικό, δίνοντας το πλαίσιο της μεταφυσικής ζωγραφικής. Ένα άλλο τέχνασμα με το οποίο υπονόμευε τον εικαστικό χώρο, για να προσδώσει τον μανδύα του απόκοσμου στα έργα του ο ζωγράφος ήταν η όσο το δυνατόν πιο έντονη κατιούσα κλίση, που πρόσδιδε στα αντικείμενα ή στα κτήρια. Με τη μέθοδο αυτή, δεν προωθούσε την ενοποίηση της χωροπλαστικής αλλά αντιθέτως, τόνιζε την ασυνέχεια και την έλλειψη ενότητας της εικαστικής σύνθεσης. Παράλληλα, η σχέση του θεατή 39

με το στοιχείο της σύνθεσης γίνεται τόσο βίαιη, όσο πιο κοντά έρχεται το αντικείμενο σε αυτόν. Η αίσθηση του μυστηρίου εκδηλώνεται επιπλέον μέσα και από τα δίπολα – αντιφάσεις-, που αναδεικνύονται στο ζωγραφικό έργο. Μια σειρά οικείων τυπολογικών στοιχείων αποκτά νέο περιεχόμενο και χρήση στη μεταφυσική ζωγραφική. Το ιδιωτικό συγχέεται με το δημόσιο, με την εμφάνιση προσωπικών αντικειμένων σε πλατείες ή δρόμους, γεννώντας μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο ατομικό και στο συλλογικό. Στοιχεία από διαφορετικό τόπο και χρόνο έρχονται να ενταχθούν δημιουργώντας ένα χωροχρονικό συνεχές, που εκκινεί την αθέλητη μνήμη του θεατή. Η έννοια του ακινητοποιημένου χρόνου αντιτάσσεται συχνά με την επικείμενη άφιξη ή την αναχώρηση ενός τρένου ή πλοίου. Αυτό που αναδύεται συνεχώς στην επιφάνεια στο έργο του De Chirico είναι τα δίπολα, όπως κίνηση και ακινησία, στιγμή και αιωνιότητα, έμψυχο και άψυχο, παρουσία και απουσία. Οι τελευταίες ιδιαίτερα δύο σχέσεις γίνονται έκδηλες έμμεσα από την προσμονή μας να εμφανιστούν πρόσωπα μέσα από τα σκοτεινά μέρη των κτηρίων (στοές) ή άμεσα από την απεικόνιση κάποιας μακρινής σκιάς δραματοποιώντας την κατάσταση προξενώντας το αίσθημα του μυστικισμού. Η παγερή αλλά και γαλήνια ατμόσφαιρα, η σιγή, που δεσπόζει στο χώρο από το αίσθημα της εγκατάλειψής του, η ανατροπή της πραγματικότητας στη μη – πραγματικότητα και του Είναι στο μη – Είναι οδηγεί τον θεατή να νιώθει διαρκώς μετέωρος κατακρημνίζοντας του κάθε σταθερά, αναδύοντας του παράλληλα, το αίσθημα της ανεστιότητας, του Ανοίκειου, του τρόμου που δύναται να του προξενήσει το Υψηλό. Η μεταφυσική ζωγραφική είναι στοχασμός πάνω στη μηδαμινότητα του Είναι και ως

τέτοιος δεν έχει καμιά λειτουργία, όπως και τα κτήρια της εγκατάλειψης. 33 Στην τέχνη του κινηματογράφου, το τέχνασμα της αποξένωσης από τα πράγματα θα μπορούσε να αναδυθεί μέσω των τεχνικών, που αναπτύσσονται στη λογοτεχνία, αφού ο σκηνοθέτης, ως καλλιτέχνης, ανασυντάσσει το σενάριο για να δημιουργήσει το τελικό έργο. H ταινία του Andrei Tarkovsky με τίτλο «Stalker». Η ταινία διαδραματίζεται σε ένα εγκαταλελειμμένο τόπο, στον οποίο υπάρχει ένα δωμάτιο όπου κάθε επιθυμία μπορεί να γίνεται πραγματικότητα και για αυτό η πρόσβαση είναι απαγορευμένη. Ο οδηγός έχει λάβει το βαρύ τίμημα να πηγαίνει στο χώρο αυτό παραβατικά, ομάδες ατόμων. Ο χώρος στην ταινία έχει μία ύπαρξη, η οποία δηλώνεται με τη δημιουργία παγίδων για του επισκέπτες του. Το ταξίδι που περιγράφεται πραγματοποιείται από μια ομάδα τριών ανδρών -ο οδηγός, ο συγγραφέας και ο φυσικός-, το οποίο δεν ολοκληρώνεται ποτέ. Η ταινία είναι γεμάτη συμβολισμούς: αυτό που μας ενδιαφέρει να κρατήσουμε είναι το γεγονός ότι μέσα σε έναν εγκαταλελειμμένο χώρο το ον είναι ικανό να εντοπίσει την Αρετή και η δύναμη της συνήθειας δε μας αφήνει να φτάσουμε στην ολοκλήρωση. Η Ζώνη, όπως αναφέρεται στην ταινία, δηλαδή ο εγκαταλελειμμένος χώρος είναι μία αλληγορία του Σύμπαντος, όπου μέσα της τα γεγονότα δεν πραγματοποιούνται όπως στον υπόλοιπο κόσμο, αλλά 33

Περισσότερα πάνω στη μεταφυσική ζωγραφική και στο Giorgio De Chirico βλέπε τα βιβλία του Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, μετάφραση – επιμέλεια Λίνα Παπαδημήτρη, εκδόσεις Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, Α΄ έκδοση 1998, Ανατυπώσεις: 1999, 2002, 2004, 2006, 2008, 2011, σελ. 410 – 412, και του Νίκου Δασκαλοθανάση, Η Ζωγραφική του Giorgio De Chirico, εκδόσεις Opera, Αθήνα 2001. Όσο αφορά την σύνδεση της ζωγραφικής του Giorgio De Chirico με το Υψηλό βλέπε το βιβλίο του Γιώργου Περράκη – Νίκου Σκουτέλη, Αναπαραστάσεις του Υπερβατικού – Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμός, εκδόσεις Καπόν, Αθήνα, 2015, σελ. 33 – 36. 41

Εικόνα 8 Πλάνο από την ταινία «Stalker» (1979) του Andrei Tarkovsky. Οι τρεις άντρες, ο Stalker (οδηγός), ο συγγραφέας και ο φυσικός βρίσκονται σε ένα από τους εγκαταλελειμμένου ς χώρους της Ζώνης.

μάλλον ως μια εμπειρία πνευματικότητας. Έτσι και εδώ παρατηρούμε τη δύναμη των διπόλων, που μέσα τους μπορεί το ανθρώπινο πνεύμα να μεταρσιωθεί.

1.γ.

Αισθαντικότητα στην εγκατάλειψη

«Τα διάφορα αισθήματα της απόλαυσης ή της δυσφορίας, της ικανοποίησης ή της δυσαρέσκειας, εξαρτώνται περισσότερο από την ιδιάζουσα αισθητικότητα των ανθρώπων και λιγότερο από τη φύση των εξωτερικών πραγμάτων που τα προκαλούν. Από αυτό προκύπτει ότι ορισμένοι άνθρωποι βρίσκουν απολαυστικό αυτό για το οποίο άλλοι δεν αισθάνονται παρά μόνο αποστροφή». 34 Με αυτά τα λόγια ο Kant, έχοντας την ιδιότητα του παρατηρητή και όχι του φιλοσόφου όπως ο ίδιος δηλώνει, αρχίζει την περιπλάνησή του στις διαφορετικές αντιδράσεις των ανθρώπων ως προς το αίσθημα του Υψηλού και του Ωραίου. Με βάση αυτό, μπορούμε να ερμηνεύσουμε την διαφορετική κατανόηση της αισθαντικότητας της εγκατάλειψης των κτηρίων, αφού καθένας μας βρίσκεται αντιμέτωπος με μια διαφορετική εμπειρία, όταν τα επισκεπτόμαστε. Η αισθητότητα είναι η ικανότητα του ανθρώπου να προσλαμβάνει τις παραγόμενες από τα αντικείμενα εντυπώσεις, χωρίς όμως αυτή να συγχέεται με την εμπειρική ενόραση αλλά, αντίθετα, να την καθιστά δυνατή. 35 Η εμπειρική αυτή ενόραση, που δεν πρόκειται για τίποτα άλλο παρά από την ικανότητα του ανθρώπου να βλέπει την καθαρή φύση των πραγμάτων, χωρίς να την συγχέει με κάτι αληθινά υπαρκτό (θνητή υπόσταση), καθίσταται δυνατή μέσω την ανθρώπινης ενσυναίσθησης, δηλαδή της δυνατότητάς του να οικειοποιείται την κατάσταση του αντικειμένου παρατήρησης. Πιο απλά αυτό που προσλαμβάνει κάθε άτομο κατά την επίσκεψή του σε ένα Immanuel Kant, Παρατηρήσεις πάνω στο Αίσθημα του Ωραίου και του Υπέροχου, εκδόσεις Printa, Αθήνα, Δ΄ έκδοση: 2011, σελ. 23. 35 Françoise Dastur, Ο θάνατος. Δοκίμιο για το πεπερασμένο, μετάφραση Βίκυ Σιδηρόπουλου, εκδόσεις Scripta, Αθήνα, 1999, σελ. 91. 43 34

Εικόνα 9 Caspar David Friedrich. Der Wanderer über dem Nebelmeer (Οδοιπόρος επάνω από τη θάλασσα της Ομίχλης, 1818), Kunsthalle Hamburg.

εγκαταλελειμμένο κτίσμα διαφέρει ανάλογα με την αισθητηριακή του αντίληψη. Αν κάποιος, δηλαδή, είναι σε θέση να αντιληφθεί την εγκατάλειψη ενός αντικειμένου, ως την αρχή του υπέροχου θανάτου του, εν προκειμένω του κτηρίου, και να καταστεί κοινωνός αυτής, δηλαδή να ταυτιστεί με αυτή την κατάσταση στην οποία έχει περιέλθει, εξαρτάται από το βαθμό αισθητηριακής ικανότητας που έχει αναπτύξει. Η ολοκλήρωση του ανθρώπου, η Αρετή κατά τον Μάρκο Αυρήλιο μπορεί να κατακτηθεί με βάση τη βαθμίδα αισθητηριακής ικανότητας κατά την οποία βρίσκεται, πράγμα όμως που δεν αναφέρεται στο μορφωτικό επίπεδο του καθενός. Ο πιο απλός γεωργός μπορεί να συγκινηθεί από τα αισθήματα που μπορεί να του προκληθούν από τη θλίψη των πραγμάτων που αργοσβήνουν, ενώ ο επιστήμονας μπορεί να μείνει αμέτοχος μπροστά στο θέαμα. Ο παραπάνω σύνδεσμος μπορεί να καταστεί αντιληπτός αν ανατρέξουμε στις παρατηρήσεις του Kant πάνω στην αισθητικότητα των τεσσάρων αναγεννησιακών τύπων ανθρώπου, που πίστευαν ότι ο καθένας μας έκρυβε μέσα του. Ήδη εντοπίσαμε ότι το αίσθημα του Υψηλού, ένα διττό αίσθημα χαράς και λύπης, είναι δυνατό να εγερθεί στον άνθρωπο, όταν βρίσκεται εντός ενός εγκαταλελειμμένου χώρου. Σε αυτό το αίσθημα βασίζεται ο Kant για να ιεραρχήσει τους τύπους με βάση τον βαθμό κατανόησής τους, αρχίζοντας από αυτόν που βρίσκεται στην πρώτη βαθμίδα για να καταλήξει στον πιο αδύναμο. Εδώ θα επιχειρηθεί το αντίθετό. Πρώτος στην κατάταξη έρχεται ο φλεγματικός χαρακτήρας, στον οποίο απουσιάζει οποιοδήποτε στίγμα, τόσο του αισθήματος του Ωραίου, όσο και του αισθήματος του Υψηλού. Ο τύπος αυτός ανθρώπου ασχολείται μόνο με τα χρήσιμα πράγματα, απενεργοποιώντας τα αισθητηριακά του όργανα, μην μπορώντας να εντοπίσει την ευγένεια, που υπάρχει σε ένα 45

ποίημα, νιώθοντας ξένα τα λεπτά αυτά αισθήματα. Η ιδιοσυγκρασία αυτού του τύπου δε θα μπορούσε, λοιπόν, να ενστερνισθεί τα αισθήματα, που αγγίζουν τις πιο απλοϊκές ψυχές, που επισκέπτονται ένα εγκαταλελειμμένο κτίσμα, πόσο μάλλον να ιδιοποιηθεί την κατάστασή του. Εν συνεχεία, ο χολερικός χαρακτήρας δεν έχει καμία αίσθηση του ωραίου ή της αξίας της ευγένειας, που διέπουν τις πράξεις και επιζητεί τις εντυπώσεις ακολουθώντας τη μόδα. Ο χολερικός κυριαρχείται από το αίσθημα του Υψηλού – Μεγαλοπρεπούς. Αυτό το είδος Υψηλού δεν είναι ένα καθαρό Υψηλό, αλλά ένα είδωλο, ένα πουκάμισο αδειανό, ένας αντικατοπτρισμός, που συγκινεί κρύβοντας όμως το περιεχόμενο του παρατηρούμενου πράγματός. Έτσι, ο χαρακτήρας αυτού του τύπου όταν έλθει σε επαφή με την εγκατάλειψη δεν θα είναι σε θέση να αισθανθεί τον τρόμο της υπέρβασης του Υψηλό καθώς και να αποκωδικοποιήσει το μήνυμα, που εκπέμπει, αφού αδιαφορεί για τη φύση των πραγμάτων και για τα κίνητρα των πράξεών του, υιοθετώντας μια υποκριτική συμπεριφορά. Τον αιματώδη τύπο ανθρώπου εντυπωσιάζει το αίσθημα του Ωραίου, προτιμά τη χαρά της ζωής και βρίσκει τις ηθικές αξίες υψηλές, ενώ παράλληλα συμπάσχει με τον άλλο τόσο στις χαρές, όσο και στις λύπες, χωρίς όμως να βασίζεται σε καθολικές αρχές, αλλά στην εντύπωση της στιγμής. Η ιδιοσυγκρασία του θα υποστηρίζαμε, πως είναι ικανή να αποζητάει το Ωραίο στη φθορά (αξία Παλαιού), τόσο των εγκαταλελειμμένων κτισμάτων, όσο και των ερειπίων και να καρπώνεται την ιδέα που φέρουν αυτά, αλλά μόνο προσωρινά χωρίς να την κάνει κτήμα της. Είναι ο τύπος ανθρώπου που εντοπίζει το Υψηλό στην Αρετή, χωρίς όμως να την επιτυγχάνει στη ζωή του, αφού αδυνατεί να αποκοπεί νοητά από την γήινη υπόσταση του και από τις χαρές της ζωής για να ανυψώσει το πνεύμα του. 46

Τελευταίος, ο μελαγχολικός χαρακτήρας, ο οποίος δεν αποκαλείται με αυτόν τον τρόπο επειδή στερείται τις χαρές της ζωής, αλλά διότι τα αισθήματά του εκδηλώνουν αυτή την ψυχική κατάσταση όταν βρεθεί στις κατάλληλες συνθήκες, συναρπάζεται περισσότερο από το αίσθημα του Υψηλού από ότι του Ωραίου και τα αισθήματα του υπόκεινται σε καθολικές αρχές. Ο χαρακτήρας αυτού του ανθρώπου αποδεικνύεται ευαίσθητος απέναντι στην ομορφιά, από την οποία δεν προσδοκά να τον γοητεύσει, αλλά και να τον συγκινήσει εμπνέοντας του τον θαυμασμό. Ως εκ τούτου, ένα εγκαταλελειμμένο κτίσμα σε επαφή με την ιδιοσυγκρασία αυτού του τύπου θα του γεννούσε, είτε μέσω της ομορφιάς από τα σημάδια της ηλικίας, είτε μέσω της διαυγής ματιάς, που θα αποκτούσε από την ανάδυση της μνήμης, το αίσθημα του Υψηλού και ταυτόχρονα θα περισυνέλλεγε το δίδαγμα της εγκατάλειψης καρπώνοντας το. Έτσι, ο θάνατος του κτηρίου θα του ενέπνεε τον σεβασμό και ταυτιζόμενος με αυτό θα αντιμετώπιζε τον δικό του, χωρίς να τον φοβίζει, με αποτέλεσμα να κατακτά την εγρήγορση και να στρέφεται προς το καλό. 36 Ένας άλλος φιλόσοφος, όπου η ύπαρξή του τοποθετείται πριν την αυγή της σύγχρονης δυτικής σκέψης, αλλά οι απόψεις του την καθόρισαν, ο Πλωτίνος, στην προσπάθειά του στις Εννεάδες να εξηγήσει την εξύψωση προς το πλατωνικό Αγαθό και συγκεκριμένα την κατανόηση του κάλλους από τους ανθρώπους, δημιουργεί τρεις βαθμίδες χαρακτήρων και δύο ειδών στάδια που μπορεί να πράξουν οι τελευταίοι στο ταξίδι τους για να αλλάξουν βαθμίδα. 37 Ο Πλωτίνος υποστήριζε ότι η Για περισσότερα σχετικά με την αισθητικότητα των τεσσάρων αναγεννησιακών τύπων βλέπε το βιβλίο του Immanuel Kant, Παρατηρήσεις πάνω στο Αίσθημα του Ωραίου και του Υπέροχου, εκδόσεις Printa, Αθήνα, Δ΄ έκδοση: 2011, σελ. 44 – 50. 37 «Τό ἀγαθόν: Ο Πλάτωνας δεν δίνει μια σαφή ερμηνεία για αυτόν τον όρο […] παρά αρκείται σε ορισμένους υπαινιγμούς. Αγαθόν πάντως είναι α) το Είναι και 47 36

ίδια η ψυχή αποφασίζει περί του ωραίου, εναρμονισμένη με την ιδέα που έχει εντός της και χρησιμοποιώντας την όπως χρησιμοποιούμε τον χάρακα για να δούμε αν κάτι είναι ευθύ. 38 Οι χαρακτήρες του Πλωτίνου, ο Μουσικός, ο Εραστής και ο Φιλόσοφος, σε αντίθεση με αυτούς του Kant είναι ήδη εκπαιδευμένοι να εντοπίζουν το κάλλος και να μη συμβαδίζουν με την ιλαρότητα. Το πρώτο στάδιο της πορείας του ανθρώπου στις φύσεις των χαρακτήρων είναι η Ανάβαση, η οποία οδηγεί από τα χαμηλά και το δεύτερο είναι η Ύψωση, η οποία είναι για εκείνους που βρίσκονται ήδη στον κόσμο των νοητών, αλλά πρέπει να βαδίσουν ακόμα για να φτάσουν στην κορυφή, στο τέλος του ταξιδιού. Στην πρώτη πλωτινική βαθμίδα τοποθετείται ο χαρακτήρας του Μουσικού, ο οποίος βρίσκεται στο στάδιο της Ανάβασης. Ο Μουσικός είναι ευσυγκίνητος, γοητεύεται από το ωραίο όμως αδυνατεί να κινηθεί από μόνος του καθώς εντυπωσιάζεται από τις πρώτες τυχαίες εντυπώσεις. Θα λέγαμε ότι ο τύπος αυτός θα ταυτιζόταν με τον αιματώδη χαρακτήρα του Kant. Η φύση του Μουσικού, επομένως, θα ήταν σε θέση να εντοπίσει την ομορφιά της πάτινας του χρόνου, αλλά δεν θα μπορούσε να αποκαλύψει την αλήθεια που κρύβει η εγκατάλειψη στο Είναι του και μόνο εάν του την υποδείκνυαν θα την εντυπωσίαζε παρωδικά. Στον Εραστή, η φύση του οποίου βρίσκεται στη μέση των διαβαθμίσεων των πλωτινικών χαρακτήρων, μπορεί να μεταμορφωθεί ο Μουσικός. ότι διατηρεί το Είναι˙ β) η τάξη, ο κόσμος και η ενότητα που διαπερνά και συνέχει την πολλαπλότητα˙ γ) ότι παρέχει την αλήθεια και την επιστήμη. Η έκφραση αὐτό τό ἀγαθόν φαίνεται να δηλώνει την ύψιστη αρχή και την πηγή του όντος και της γνώσης. […]». Μ.Ζ. Κοπιδάκης, Έλενα Πατρικίου, Αρχαία Ελληνικά Φιλοσοφικός Λόγος, εκδόσεις Ι.Τ.Υ.Ε. «Διόφαντος», έκδοση: 2013, σελ. 120. 38 Πλωτίνος, Εννεάδες. Εννεάς Πρώτη, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια φιλολογική ομάδα κάκτου, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα, Πρώτη έκδοση 2000, σελ. 221 – 223. 48

Ο Εραστής βρίσκεται ενδιάμεσα των δύο σταδίων, της Ανάβασης και της Ύψωσης, αφού ναι μεν δεν έχει κατακτήσει την Ύψωση αλλά βρίσκεται πιο κοντά στο δρόμο για να το πράξει. Ο χαρακτήρας και αυτού του τύπου έλκεται από τα κάλλη, αλλά με τη διδαχή είναι ικανός να εντοπίσει την ομορφιά των «έργων», των ασωμάτων, των τεχνών, των «επιστήμων» και των αρετών. Έτσι, σιγά – σιγά από την κατάκτηση των αρετών, μπορεί να ανέλθει στη νόηση και από εκεί στο Είναι βαδίζοντας πιο ψηλά. Η ιδιοσυγκρασία του Εραστή είναι σε καλύτερη μοίρα από εκείνη του Μουσικού, αφού είναι ικανός, πάντα εξασκούμενος, να αποκρυσταλλώσει την αξία, που εκπέμπει η ατμόσφαιρα της εγκατάλειψης και να την υιοθετήσει μέσω της νόησης για το Είναι του, βρίσκοντας την ηδονή στο Υψηλό. Ο τελευταίος χαρακτήρας είναι αυτός του φιλοσόφου ο οποίος είναι έτοιμος για την Ύψωση χωρίς να του υποδείξει κανείς την πορεία. Ο φιλόσοφος προσπαθεί πάντα να οδηγείται στην τελειοποίηση των αρετών, είναι ενάρετος και θα μπορούσε να ταυτιστεί με τον Μελαγχολικό χαρακτήρα ή ίσως να τοποθετείται πιο ψηλά στην κατάταξη, αφού επιζητεί να γίνει ολοκληρωμένος διαλεκτικά. Η διαλεκτική, κατά των Πλάτωνα είναι το «καθαρότερο τμήμα του νου και της σοφίας, ασχολείται με το Είναι και με τη νόηση του επέκεινα του Είναι. 39 Επομένως, η φύση του φιλοσόφου θα συναισθανθεί τον επιθανάτιο ρόγχο των εγκαταλελειμμένων δημιουργημάτων του ανθρώπου, όταν έλθει σε επαφή και θα φροντίσει να υπερβεί το επέκεινα του, αφήνοντας έστω και στιγμιαία την φθαρτή του ουσία για να οδηγηθεί στην ένωσή του με το θείο, κατακτώντας το αιώνιο. Ούτως ή άλλως, το άπειρο

Ό.π. σελ. 159.

χρειάζεται να περάσει τη δοκιμασία του πεπερασμένου και του θανάτου για να αποκαλυφθεί. 40

Françoise Dastur, Ο θάνατος. Δοκίμιο για το πεπερασμένο, μετάφραση Βίκυ Σιδηρόπουλου, εκδόσεις Scripta, Αθήνα, 1999, σελ. 40. 50

ΣΤΟ ΚΑΤΩΦΛΙ ΤΗΣ ΕΓΚΑΤΑΛΕΙΨΗΣ

2.α.

Οδεύοντας προς το ερείπιο

Η περίοδος της εγκατάλειψης είναι μια μετάβαση, η οποία τοποθετείται ανάμεσα σε δύο αντιθετικές καταστάσεις του κτηρίου, σε αυτή όπου το κτήριο είναι σε χρήση και σε εκείνη του ερειπίου. Η επιλογή της λέξης κατώφλι για να χαρακτηρίσει το στάδιο της εγκατάλειψης των κτηρίων δεν είναι αυθαίρετη. Ως γνωστόν, με τον όρο κατώφλι, νοούμε μια μεταβατική ζώνη ή κατάσταση, που βρίσκεται μεταξύ δύο διαφορετικών συνθηκών. Η εγκατάλειψη θα χαρακτηριζόταν λοιπόν, ως μια μεταβολή, με την έννοια που προσδίδει στον όρο ο Αριστοτέλης, δηλαδή, μια αλλαγή κατά την ουσία, η οποία από τη φύση της είναι εκστατική. Πιο συγκεκριμένα, η μεταβολή είναι μια γέννηση, μια καθαρή μετάβαση από το μη – Είναι στο Είναι (γένεση) και το αντίθετο από το Είναι στο μη – Είναι (θάνατος). 41 Η εγκατάλειψη αναδεικνύεται σε μια

Η μεταβολή αποτελεί κίνηση από την άποψη της ποιότητας, την αύξηση και την ελάττωση, την οποία εισάγει ο Αριστοτέλης για να δικαιολογήσει αλλαγές στη φύση. Ο όρος φύση στην αριστοτελική θεωρεία δεν αντιστοιχείται στη σύγχρονή έννοια του όρου, αλλά περιλαμβάνει το σύνολο του σύμπαντος, τα στοιχεία, τα φυτά, τα ζώα και τα ανθρώπινα όντα με το σύνολο των έργων τους. Για περισσότερα βλέπε το βιβλίο της Françoise Dastur, Ο θάνατος. Δοκίμιο για το πεπερασμένο, μετάφραση Βίκυ Σιδηρόπουλου, εκδόσεις Scripta, Αθήνα, 1999, σελ. 43 - 46. Η σημερινή έννοια της φυσικής με την οποία αποδίδεται η μεταβολή, είναι η εντροπίας. Μέσω αυτής μετριέται η αταξία ενός συστήματος, όσο πιο μεγάλη είναι η τιμή που λαμβάνει, τόσο πιο μεγάλη είναι η αποδιοργάνωση του συστήματος και το οποίο ισοδυναμεί με την παύση ζωής ή καλύτερα με την εξέλιξη του, αφού σύμφωνα με την αρχή διατήρησης της ενέργειας, το έργο (ενέργεια) δεν χάνεται, διατηρείται αλλάζοντας μορφή. Εδώ θα ταίριαζε να αναφέρουμε τα λόγια του Λουκρήτιου, όπου μας αναφέρει ότι δεν χάνονται εντελώς όσα μας φαίνονται πως χάνονται, αφού η φύση αναπληρώνει το ένα πράγμα με τ ’άλλο και δεν αφήνει να δημιουργηθεί κάτι χωρίς τη βοήθεια που προσφέρει ο θάνατος κάποιου άλλου. Λουκρήτιος, Για τη φύση των Πραγμάτων (De Rerum Natura), εισαγωγή Martin Ferguson Smith, μετάφραση Θεόδωρος Αντωνιάδης – Ρένα Χαμέτη, φιλολογική επιμέλεια Βασίλης Φυντικόγλου, Σημειώσεις – Σχόλια Γιάννης Αβραμίδης, Εκδόσεις Θύραθεν, Θεσσαλονίκη, Σεπτέμβριος 2012, σελ. 75. 52

κατάσταση κάθε αντικειμένου, εν προκειμένω του κτηρίου, κατά την οποία το «έμβιο» κτήριο (Είναι) μετατρέπεται σε ερείπιο (μη – Είναι) μέσω της φθοράς. Είναι ο θάνατος του κτηρίου και ταυτόχρονα η γένεση μιας νέας μορφής, αυτής του ερειπίου με αφετηρία την αλλοίωση. Με τον τρόπο αυτό λαμβάνει τη διττή φύση του κατωφλιού. Η εγκατάλειψη ως χρονική περίοδος, αποτελεί μία ρήξη / τομή στο χωροχρονικό συνεχές του κτηρίου. Σύμφωνα με τον Michel Foucault, η ρήξη δεν είναι ένας νεκρός και αδιαφοροποίητος χρόνος που θα παρέμβαινε –έστω για μια στιγμή- ανάμεσα σε δύο έκδηλες φάσεις […] είναι πάντα μία ασυνέχεια ανάμεσα σε καθορισμένες θετικότητες, η οποία έχει εξατομικευτεί από ένα ορισμένο αριθμό ξεχωριστών μετασχηματισμών. 42 Ούσα η εγκατάλειψη μια ασυνέχεια, θα διερωτηθούμε ποιοι είναι οι μετασχηματισμοί, που λαμβάνουν χώρα σε αυτή και της προσδίδουν τον χαρακτήρα της διαφοροποίησης μεταξύ των δύο καταστάσεων. Η εγκατάλειψη ως τομή στη συνεχόμενη γραμμική χρονική πορεία του κτηρίου προαναγγέλλει τον θάνατό του. Σε αντιστοιχία με τον άνθρωπο, μόλις τον κυριέψει η γαλήνη του θανάτου και του εκλείψει η ψυχή, δεν παρατηρείται καμία απώλεια σε ολόκληρο το σώμα. Ο θάνατος διατηρεί τα πάντα, εκτός από τη θέρμη και την αίσθηση της ζωής. Συνεπώς, αυτό που πρέπει να εντοπίσουμε είναι το στοιχείο εκείνο που απαρτίζει, εάν είναι δόκιμο, την ψυχή του κτηρίου. Τα κτήρια γίνονται αντιληπτά με δύο τρόπους: μέσω της χρήσης και μέσω της Από τη στιγμή λοιπόν, που η εγκατάλειψη έχει αντίκτυπο στην υλική αλλά και μορφολογική κατάσταση ενός κτίσματος ή γενικότερα ενός αντικειμένου, εκφράζοντας μία ευρεία σύλληψη του γίγνεσθαι, και εφόσον συνιστά μια ποιητική αλλοίωση, θα τη θεωρήσουμε μεταβολή. 42 Michel Foucault, Η αρχαιολογία της γνώσης, μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης, εκδόσεις Σύγχρονη κλασσική βιβλιοθήκη – Εξάντας, Αθήνα, 1987, σελ. 263 – 264. 53

πρόσληψής τους ή καλύτερα με την αφή και την όραση. 43 Τα κτήρια, όπως ήδη έχουμε αναφέρει, για να λειτουργήσουν χρειάζονται την δική μας παρουσία. Εντούτοις, μόλις σταματήσει η ύπαρξή μας μέσα σε αυτά, τότε εκλείπει και η χρήση. Ως εκ τούτου, η χρήση αποτελεί την ψυχή του κτηρίου. Όμως, αυτό από μόνο του δεν είναι ικανό για να μετασχηματίσει το κτήριο σε ερείπιο. Για να επιτευχθεί η πρόσληψη του κτηρίου μέσω της οπτικής και απτικής επαφής, χρειάζεται να υφίσταται η δομή του κτηρίου ή τουλάχιστον ένα μεγάλο τμήμα της για να την καθιστά ξεκάθαρη και πλήρη. Η ερείπωση συνιστά διαδικασία ενταγμένη μέσα στο στάδιο της εγκατάλειψης. Τη στιγμή που θα καταστραφεί η δομή του κτηρίου είναι η δεύτερη σημαντική στιγμή του. Επομένως, όταν εκλείψουν αυτά τα δύο στοιχεία, χρήση και δομή, του κτηρίου επέρχεται και ο θάνατός του. Το ένα μέρος της ψυχής των κτηρίων, αυτό που χρησιμοποιεί ο άνθρωπος είναι χωριστό (Δομή) και το άλλο είναι αναμεμειγμένο με τον άνθρωπο, στο επίπεδο της χρήσης (Χρήση / Λειτουργία). 44 Η ψυχή του κτηρίου έχει διττή φύση: την καθαρή, που είναι η δομή και την εξαρτημένη από τον άνθρωπο, που είναι η χρήση.

Walter Benjamin, Για το έργο τέχνης | Τρία δοκίμια, μετάφραση Αντώνης Οικονόμου, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, 2013, σελ. 54. 44 Ο Πλωτίνος στις Εννεάδες, στο περί του τι το Ζωίον και τις ο άνθρωπος, αναφέρει για το σώμα και την ψυχή: Αλλά, αν ήταν αναμεμειγμένα, υπήρχε ένα είδος μίγματος ή η ψυχή ήταν κάπως «διαπλεγμένη» μαζί με το σώμα ή ήταν μια μορφή που δεν χωρίζεται από την ύλη ή ήταν μορφή που χειρίζεται την ύλη όπως ο κυβερνήτης το τιμόνι του, ή ένα μέρος της συνδεόταν έτσι, το άλλο αλλιώς – εννοώ ότι το ένα μέρος είναι χωριστό, αυτό που χρησιμοποιεί το σώμα, και το άλλο αναμεμειγμένο με το σώμα, στο επίπεδο της χρήσης. Ο Πλωτίνος, έτσι, προσδίδει μια διττή φύση στην ψυχή του ανθρώπου, πράγμα που μπορούμε να το εντοπίσουμε και στο κτήριο στην περίοδο της εγκατάλειψης. Πλωτίνος, Εννεάδες. Εννεάς Πρώτη, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια φιλολογική ομάδα κάκτου, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα, Πρώτη έκδοση 2000, σελ. 111 – 113. 54 43

Εικόνα 10 Σχηματική απεικόνιση της «ζωής» και του «θανάτου» (εγκατάλειψη) του κτηρίου με βάση την γραμμική υπόσταση του χρόνου.

Η χρήση του κτηρίου δε νοείται μόνο ως μία πράξη μεταχείρισης, μιας απλής διαμονής, αλλά και όλα αυτά που έρχονται να εγγραφούν σε αυτό και μέσω αυτού κατά την περίοδο της λειτουργίας του, όπως είναι οι εμπειρίες και τα βιώματα. Με τον όρο δομή δεν καλούμε το σώμα του κτηρίου αυτό καθαυτό, διότι τότε μέσα στην περίοδο της εγκατάλειψης θα εντασσόταν και το ερείπιο, αφού και αυτό διατηρεί ένα υλικό απόθεμα, ανασυνταγμένο βέβαια από τις δυνάμεις της φύσης και του χρόνου. Αυτό που δε διατηρεί το ερείπιο είναι η αρχική μορφή της δομής. Η δομή εμπεριέχει μια εσωτερική λογική, η οποία αποτελεί και τη ρίζα του τύπου. 45 Έτσι, με

Ο «τύπος», κατά συνέπειαν, διαμορφώνεται μέσα από μία διαδικασία αναγωγής ενός πλέγματος σε μια κοινή ρίζα. […] Πρέπει να γίνει αντιληπτή ως η εσωτερική μορφή (λογική) μιας δομής ως η αρχή που περιέχει η δυνατότητα απείρων παραλλαγών μορφής και περαιτέρω δομικής τροποποίησης του «τύπου» καθ΄ αυτού. Giulio Carlo Argan, On Typology, Περί της Τυπολογίας της αρχιτεκτονικής, μετάφραση Γ. Πανέτσος, επεξεργασία κειμένων Α. Τσατούλη, Architectural Design, Μεγάλη Βρετανία, 1963, τχ. 33, σελ. 3. 55

τη δομή θα εκλαμβάναμε το στοιχείο εκείνο, που μας δίνει τη δυνατότητα να αναγνώσουμε στο κτήριο την εσώτερη μορφή του ως κυρίαρχη, αυτάρκη και πλήρη, δηλαδή το εσωτερικό αποτύπωμα του τύπου και το οποίο μόλις βυθιστεί στην ανυπαρξία, δημιουργείται μία νέα μορφή – κατάσταση, την οποία λαμβάνει από την έναρξη ενσωμάτωσής του στο γεωλογικό του υπόβαθρο. Η ιδέα του τύπου φαινομενικά τουλάχιστόν ταυτίζεται με την έννοια της ομαδοποίησης πραγμάτων. Αν ιδωθεί ως μία απλή αφηρημένη γεωμετρία, ως μία ιδέα μιας μορφής της δομής, η οποία εντάσσεται στην διαδικασία σχεδιασμού, δηλαδή κατά τη «γέννηση» του κτηρίου, θα μπορούσε να χαρακτηρίσει το μεμονωμένο πλέον έργο. Οι τύποι, όμως δεν είναι μια κλειστή διαδικασία, αλλά δύναται να μεταβάλλονται κάθε φορά που αλλάζει κάποιο «στοιχείο» της δομής. Με την εγκατάλειψη, η φύση αναλαμβάνει αυτή την τροποιητική διαδικασία μέσω της φθοράς, διαλύοντας το κτήριο μετατρέποντας το σε ερείπιο. Αυτή η διαθεσιμότητα της ιδέας του τύπου, στην οποία μπορεί να λειτουργήσει η μεταβολή, είναι που της αποδίδει μια πιο άυλη μορφή. Τα δύο αυτά στοιχεία που συγκροτούν την ψυχή του κτηρίου, η χρήση με τα υπολείμματά της καταγεγραμμένα στην υλική υπόστασή του και η εσωτερική λογική της δομής του, που υφίσταται μέσω της ύλης και δημιουργεί τον τύπο του, θα υποθέταμε πως αποτελούν το κατά Heidegger αδιαίρετο – Είναι του κτίσματος και το οποίο όταν σταματήσει να υπάρχει, επέρχεται ο θάνατος του όντος. 46

Για τον Heidegger, ο άνθρωπος δεν διαιρείται σε ύλη και πνεύμα, δεν αποτελείται από τα διακριτά μέρη της ψυχής και του σώματος, αντίθετα, «το θέμα είναι να παράγουμε μια πρωταρχική ερμηνεία του Είναι του ανθρώπου, που το νοεί ως αδιαίρετο Είναι και όχι ως συντιθέμενο από σωματική ύλη και πνευματική μορφή». 56 46

Για να επιτείνουμε ακόμη την απομόνωση της στιγμής της εγκατάλειψης καθώς και να κατανοήσουμε τη διαφορά του εγκαταλελειμμένου κτηρίου από το ερείπιο, όπως και στον άνθρωπο έτσι και στα κτίρια, θα κάνουμε την παραδοχή πως υπάρχουν στάδια στο θάνατο. Μέσω αυτού θα διακρίναμε τρία στάδια, το εγκαταλελειμμένο, το ερείπιο και το απομεινάρι, όπου καθένα από αυτά διατείνεται να μας προσφέρει μίαν άλλη διδαχή. Η εγκατάλειψη είναι το στάδιο του θανάτου, που συγγενεύει αδελφικά με τον ύπνο. 47 Πρόκειται για έναν ύστατο ύπνο, μία τελευταία σιέστα. Για να γίνει πιο κατανοητό το στάδιο αυτό το οποίο ταυτίζεται με την εγκατάλειψη, θα το συσχετίσουμε με αυτό του ανθρώπου. Σε κάποια σώματα μετά το θάνατο σχηματίζεται μία κηρώδης ουσία τις πρώτες ημέρες, η οποία προκύπτει από την αλλοίωση των λιπιδίων και ονομάζεται πτωματόκηρος ή αδιπόκηρος. Η ουσία αυτή μπορεί να διατηρεί το σώμα για χρόνια. Το κτήριο κατά την εγκατάλειψή του περιπίπτει σε μια τέτοια θέση, γίνεται δηλαδή ένας εν δυνάμει Λάζαρος, υπό την σκέψη αυτή, είναι ικανό να αναστηθεί ανά πάσα στιγμή από τον ύστατο ύπνο μιας και διατηρεί τη δομή του. Τόσο το ερείπιο, όσο και το απομεινάρι είναι το στάδιο του θανάτου, που φανερώνει το γεγονός. Το ερείπιο, όντας σύνολο από αποσπάσματα του κτηρίου ή έστω μια νέα

Françoise Dastur, Ο Χάϊντεγκερ και το ερώτημα του χρόνου, μετάφραση Μιχάλης Πάγκαλος, πρόλογος – επιμέλεια Γκόλφω Μαγγίνη, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2008, σελ. 118. 47 Ο Όμηρος, στην Ιλιάδα, αποκαλεί τον ύπνο «αδελφό του θανάτου». Κατά την χριστιανική πίστη, επίσης, ο θάνατος του ανθρώπου αντιμετωπίζεται ως ένας ύπνος, εξού και οι νεκροί λαμβάνουν την ιδιότητα του κεκοιμημένου, μέχρι να επέλθει η Δευτέρα Παρουσία, όπου θα πραγματοποιηθεί η ανάσταση των νεκρών. Πολλοί ακόμα συγγραφείς και φιλόσοφοί έχουν χαρακτηρίσει τον θάνατο ως ύπνο ή αδελφό του ή ως πίθηκό του. Περισσότερα πάνω σε αυτή τη θεματική βλέπε το δοκίμιο «Η Μεταφορά» στο βιβλίο του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Δοκίμια I, εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, Μάιος 2015, σελ. 217. 57

Εικόνα 11 Michelangelo Merisi da Caravaggio. Η ανάσταση του Λαζάρου (1609). Museo Regionale, Messina, Sicily.

κατάσταση αυτού, αποτελεί σύνολο θραυσμάτων. Τα θραύσματα ωστόσο, φανερώνουν το γεγονός του θανάτου και όχι την πράξη καθαυτή. Θα αντιλαμβανόμασταν το παραπάνω καλύτερα, εάν αναλογιστούμε το λείψανο ή τμήμα αυτού, με το οποίο όταν έλθουμε σε επαφή, αναδύεται στο νου μας ο θάνατος, αλλά όχι ως πράξη που μας φανερώνεται παρευθύς, αλλά ως μαρτυρία, που τον υπομνύει. Τα αποσπάσματα λαμβάνουν πάντα μέσω της φθίσης την ικανότητα να προσδίδουν στο ον εκείνες τις στιγμές του μετεωρισμού.

2.β.

Εμπειρίες πένθους

Ο άνθρωπος δεν φτάνει στη συνείδηση του εαυτού του παρά μόνο τη στιγμή του θανάτου του. Ο θάνατος δεν έχει τα χαρακτηριστικά της πληρότητας ή της ύψιστης τελείωσης, αλλά αντίθετα φέρει την απόλυτη μηδαμινότητα στο Είναι μας. Είναι ασύλληπτο και απροσδιόριστο ως «γεγονός», το οποίο δεν μπορεί να τιθασευτεί, έχοντας παντοδυναμία επάνω σε όλη τη φύση, μοιάζοντας με αυτή ενός μοναδικού Θεού. Όμως η εμπειρία του θανάτου δεν υπάρχει αυτή καθ’ εαυτή, διότι όπως έλεγε ο Επίκουρος όσο υπάρχουμε εμείς αυτός είναι ανύπαρκτος, κι όταν έρχεται αυτός είμαστε ανύπαρκτοι εμείς. 48 Είναι μια αμεταβίβαστη εμπειρία, γιατί, τόσο το ζειν, όσο και το αποθνήσκειν αποτελεί πάντοτε επικράτεια δική μου. Ο άνθρωπος μαθαίνει τον θάνατό του μόνο από τον θάνατο του Άλλου. Μέσω του θανάτου του Άλλου συνειδητοποιεί ότι ο ίδιος είναι θνητός. Ο θάνατος του Άλλου είναι διπλός θάνατος, όταν αυτός δεν γίνει αντιληπτός ως αντικειμενικό γεγονός, διότι ο Άλλος έχει ήδη χαθεί και πάνω μου σαν ιδεοληψία υπάρχει ο θάνατος, από τη ρήξη της σχέσης του είμαι – μαζί – με – τον – Άλλο. 49 Η μόνη δυνατότητα του ανθρώπου έναντι του θανάτου, είναι να στοχαστεί επάνω στον θάνατο και στο τίποτα. Μέσω αυτής της συνεχούς εξάσκησης διαχωρισμού της ψυχής από το σώμα μπορούν να αναδυθούν οι μορφές του θείου και του άχρονου. Η μέριμνα για τον θάνατο μετατρέπεται σε αυθεντική μέριμνα 48Λουκρήτιος,

Για τη φύση των Πραγμάτων (De Rerum Natura), εισαγωγή Martin Ferguson Smith, μετάφραση Θεόδωρος Αντωνιάδης – Ρένα Χαμέτη, φιλολογική επιμέλεια Βασίλης Φυντικόγλου, Σημειώσεις – Σχόλια Γιάννης Αβραμίδης, Εκδόσεις Θύραθεν, Θεσσαλονίκη, Σεπτέμβριος 2012, σελ. 30. 49 Maurice Blanchot, Η στιγμή του Θανάτου μου, μετάφραση – επίμετρο Βαγγέλης Μπιτσώρης, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, Α΄ έκδοση 2000, Β΄ έκδοση 2011, σελ. 19 – 20. 60

για τη ζωή υπό την άποψη ότι αυτή η απευθείας ματιά που είναι στραμμένη στον θάνατο, γεννάει την αιώνια ζωή, γενόμενη θρίαμβος επί αυτού. Μολονότι, ο άνθρωπος γνωρίζει την θνητότητα του, ότι είναι εν δυνάμει νεκρός, δεν μπορεί να συλλάβει τον θάνατό του στο παρόν, διότι η δύναμη της συνήθειας είναι αυτή που κάνει τον θάνατο ανύπαρκτο. Η συνήθεια εντός της βιομέριμνας είναι αυτή που έχει επιφορτιστεί με το καθήκον να μας προφυλάσσει από την εκστατική – αυθεντική διάνοιξη του Είναι μας, που επιφέρει ο θάνατος, αποκρύπτοντας τη μαγεία της εύρεσης της πρώτης μας φύσης και τη σκληρότητα του μετεωρισμού, ρίχνοντας μας στην κατάπτωση. 50 Για αυτό η στιγμή του θανάτου μου είναι πάντα απρόσιτη. Την διακοπή από την συνήθεια της βιομέριμνας και την φανέρωση της ουσίας των πραγμάτων, που προϋπάρχει, δύναται να δραστηριοποιείται μέσω συμβάντων εντός της καθημερινότητας, όπως η επίσκεψη σε ένα εγκαταλελειμμένο κτήριο. Η εγκατάλειψη του κτηρίου όταν δεν εμφανίζεται ως ένα φυσικό φαινόμενο που παίρνει τη μορφή αντικειμενικού γεγονότος, που συμβαίνει στον κόσμο, αλλά εάν ιδωθεί ως θάνατος του κτηρίου, ως βαθμιαία καταστροφή του, από τον οποίο εντοπίζουμε την θνητή μας φύση, θα λέγαμε ότι μπροστά μας διανοίγεται μια εμπειρία Πένθους. Ο άνθρωπος μέσω της ενσυναίσθησης του μπορεί να ταυτιστεί με τα εγκαταλελειμμένα αντικείμενα και στην περίπτωση μας με τα κτήρια, να ιδιοποιηθεί τη θέση στην οποία έχουν περιέλθει, εκφράζοντας την ψυχική του κατάσταση, διανοίγοντας το

Όταν ο άνθρωπος έρχεται αντιμέτωπος με το αίσθημα του Υψηλού επιτείνει τόσο τις αντιληπτικές του ικανότητες, όσο και τις ψυχικές του δυνάμεις και αυτό φέρει ως αποτέλεσμα να κουράζεται γρήγορα, αναζητώντας παρηγοριά στην συνήθεια, στην καθημερινότητα. Περισσότερα βλέπε στο βιβλίο του Immanuel Kant, Παρατηρήσεις πάνω στο Αίσθημα του Ωραίου και του Υπέροχου, εκδόσεις Printa, Αθήνα, Δ΄ έκδοση: 2011, σελ. 31 – 32. 61

Είναι στην απροσδιοριστία, που είναι ο θάνατος. 51 Η εγκατάλειψη ή ακριβέστερα η περιδιάβαση σε ένα εγκαταλελειμμένο κτίσμα ως εμπειρία Πένθους πλέον μπορεί να δημιουργήσει την εμπειρία της ερήμωσης, αποκαλύπτοντας μας την μελαγχολική διάθεση, να μας καταδικάσει σε μια μοναχικότητα, να μας επιφέρει την θεώρηση της ασημαντότητας του ίδιου μας του Είναι, χαρίζοντας μας την ελευθερία σε σχέση με την θνητότητα. Η εγκατάλειψη βρίσκεται στη θέση να προξενήσει την ανεστιότητα εκείνη που γεννά την αγωνία –επιθανάτια αγωνία– καταδικάζοντας μας σε ένα εσωτερικό θάνατο. Να γιατί όταν επισκεπτόμαστε ένα εγκαταλελειμμένο κτήριο και «πενθούμε» για αυτό, στην ουσία πενθούμε για εμάς τους ίδιους. Έτσι, από τη φρίκη που προκαλεί η θέα ενός πτώματος, όπως του εγκαταλελειμμένου κτηρίου, οπισθοχωρεί η λογική, ενώ παράλληλα μας εγείρεται μέσα μας ο τρόμος της αβεβαιότητας του θανάτου μας, κατανοώντας συνάμα τη δυνατότητα του να βρίσκεσαι εκτός χρόνου και κόσμου, πλησιάζοντας στην αυτοκατανόηση του Είναι μας. Το αίσθημα που μας κατακλύζει μέσα στους χώρους της εγκατάλειψης επέρχεται λόγω της εμπειρίας της ανεστιότητας, του Ανοίκειου, που έρχεται στην επιφάνεια Ο Sebald στο «Άουστερλιτς» αναφέρει: «Η κατάντια των πρώην αρχοντικών κτηρίων, οι σπασμένες υδρορροές, οι μαυρισμένοι τοίχοι από την υγρασία, ο ξεφτισμένος σοβάς και οι χοντροφτιαγένοι τοίχοι που αποκαλύπτονταν από κάτω, τα παράθυρα, σφραγισμένα με σανίδια και ελενίτ μου φαινόταν ότι όλα αυτά εξέφραζαν με ακρίβεια τη ψυχική μου κατάσταση, την οποία δεν μπορούσα να περιγράψω ούτε στη Μαρί, ούτε σ’ εμένα τον ίδιο, […]». Winfried Georg Sebald, Άουστερλιτς, μετάφραση Ιωάννα Μεϊτάνη, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 217. Ακόμη, ο Benjamin στο βιβλίο το «Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια» γράφει: «[…] Έτσι μεταμορφώθηκα κι εγώ με όλες τις γαβάθες και τα πινέλα μου και μπήκα στην εικόνα. Έμοιαζα με την πορσελάνη που μπήκα μέσα της, διασχίζοντας ένα σύννεφο χρωμάτων». Walter Benjamin, Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια, μετάφραση Ιωάννα Αβραμίδου, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2005, σελ. 13. 62 51

όταν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με έναν εξωτερικό (ξένο) κόσμο. Αυτή η εμπειρία φανερώνει το κρυμμένο Προ – Εγώ μας, τον κρυμμένο πρωτογονισμό, που έχει την τάση να αναδύεται και υποσυνείδητα επέρχεται το ένστικτο του τρόμου μπροστά στον αναπόδραστο θάνατο. Όμως για να μπορέσουμε να συγκινηθούμε από το θάνατο του Άλλου ή καλύτερα από την εγκατάλειψη του κτηρίου πρέπει να έχουμε αναπτύξει μια ιδιαίτερη σχέση με τη θνητή μας φύση, με το οφείλω – να – πεθάνω. Όταν η εγκατάλειψη του κτηρίου παίρνει τη μορφή ενός έξωθεν γεγονότος, ως ατύχημα, τότε θα μιλάμε για μια καθαρά εξωτερική σχέση, που αναπτύσσουμε από το γεγονός, το οποίο δεν μπορεί να μας προσδώσει την εσωτερική σχέση με το θάνατο, αλλά γίνεται κατανοητό ως μια «αποβίωση» του κτηρίου. Σε αυτήν τη σχέση, στην οποία απουσιάζει ο θάνατος, ο άνθρωπος ως νηπενθής ζει μια μύχια περιστασιακή αθανασία, νομίζοντας πως αυτός είναι κύριος και εξουσιαστής των πάντων. Αντίθετα, όταν είμαστε σε θέση να συναισθανθούμε την «οδύνη» των «νεκρών» αντικειμένων και αυτή κατανοηθεί ως «πεπρωμένο», τότε μετά από αυτή η καρδιά παραδίδεται στη μοναξιά που φέρει τις ιδιότητες της θυμικής αγωνίας, η οποία δύναται να μας αποκόψει από την κατάπτωση της συνήθειας και να μας αποκαλύψει τη σχέση του σκεπτόμενου όντος προς τον ίδιο του τον θάνατο, αυτό το είναι – προς – το – θάνατο,

Εικόνα 12 Γκράφιτι στον εγκαταλελειμμένο σταθμό ηλεκτρικού ρεύματος στην περιοχή Λιπασμάτων Δραπετσώνας.

το οποίο ο Heidegger το βαφτίζει Dasein. 52 Γιατί η μοναξιά, δηλαδή η έλλειψη παρουσίας του Άλλου σε όποια μορφή και να είναι, ακόμη και αυτή του αντικειμένου από τη στιγμή που μέσα του υπάρχει εναποτιθέμενο το Είναι μας, δεν είναι αντίθετο από την στερητική εμπειρία του είναι – μαζί – με – τους – άλλους. Αυτή ακριβώς η στέρηση είναι που δοκιμάζεται και στο πένθος, η απώλεια του Άλλου. Έτσι, το εγκαταλελειμμένο

Το Dasein το οποίο μεταφράζεται στην ελληνική βιβλιογραφία συνήθως ως εδωνά – είναι, είναι όρος με τον οποίο η γερμανική φιλοσοφία και ιδιαίτερα ο Heidegger μετέφρασε τον λατινικό όρο existentia (ύπαρξη). Ο όρος αυτός χρησιμοποιείται για να ονομάσει την ουσία του όντος, το οποίο επιφορτίζεται με την κατανόηση του Είναι. Επομένως, το Είναι πρέπει να ιδωθεί ως το ίδιον του Dasein. Το «εδωνά» του Dasein αποτελεί μια αδιαχώριστη ενότητα με το «εδωνά» του κόσμου. Ο κόσμος για τον Heidegger όμως δεν είναι ένα σύνολο όντων, αλλά είναι η προοπτική από την οποία εκκινώντας μπορούν τα όντα να κατανοηθούν ως αυτό που είναι. Το Dasein μπορεί να αυτοπροσδιοριστεί με την προσωπική αντωνυμία «Εγώ». Το «Εγώ» του Dasein ορίζει τον ίδιο τον εαυτό 64 52

κτίσμα είναι για μας «ζωντανό» (παρόν) πολύ πιο ολοκληρωτικά από ότι όταν υπήρξε με χρήση (λειτουργία). Άλλωστε, η λειτουργία και η χρήση δεν είναι παρά το ξεθωριασμένο αντιφέγγισμα μιας μη αναστρέψιμης διαδικασίας. 53 Ο θάνατος γίνεται η δυνατότητα κατανόησης του Dasein, συνεπώς η εγκατάλειψη ως ξέφωτο, μια παρουσία της απουσίας, μέσω της φαινομενικής κενότητας, λαμβάνει τον ρόλο να φανερώσει το Dasein των όντων στην πιο καθαρή και αυθεντική μορφή του. Η αγωνία, λοιπόν, που προκαλεί το εγκαταλελειμμένο κτήριο αποκαλύπτει τον εκστατικό χαρακτήρα του Dasein, από τη δυνατότητα του απόλυτου κλεισίματος του Είναι, προς το ρίξιμο μέσα στη άβυσσο. Αυτή η ρευστοποίηση της ύπαρξης είναι που καταρρίπτει κάθε φαίνεσθαι, επαναφέροντας τον καθαρό χρόνο και τον σωματικό χαρακτήρα του ανθρώπου.54 Ο θάνατος δεν μπορεί να πραγματοποιηθεί, αλλά μέσα από τις εμπειρίες του πένθους δύναται να παίρνει μορφή, γίνεται ένα καθαρό μέλλον, ένα δύνασθαι – να – του, εκφράζεται δηλαδή ως ένα μέσα – στον – κόσμο – είναι. Το ον δεν γίνεται πλέον αντιληπτό ως ένα animal rationale (ζώον λόγον έχον), αλλά γίνεται κατανοητό ως res cogitans «σκεπτόμενο πράγμα». Η εαυτότητα ή ταυτότητα του Εγώ που δεν συγχέεται με το είναι – υποκείμενο γίνεται πλέον το ουσιώδες θεμέλιο της ύπαρξης. Η ύπαρξη είναι λοιπόν, η ικανότητα της αυτοαναφοράς και της αυτοκατανόησης και κατά συνέπεια δεν παραπέμπει στην υπόσταση κάποιου ουσιώδους Είναι. Το Dasein είναι στην πραγματικότητα ένα οφείλει – να – είναι (δύνασθαι – να – είναι) γιατί ο άνθρωπος δεν μπορεί να ολοκληρωθεί ποτέ. Το Dasein ακόμη, δεν διαθέτει κάποιο «υπόδειγμα» στο οποίο οφείλει προσαρμοστεί, αλλά κάθε φορά οφείλει να λαμβάνει την τυχαιότητα του ερριμμένου – στον – κόσμο – είναι. Για περισσότερα βλέπε τα βιβλία της Françoise Dastur, Ο θάνατος. Δοκίμιο για το πεπερασμένο, μετάφραση Βίκυ Σιδηρόπουλου, εκδόσεις Scripta, Αθήνα, 1999, σελ. 54 – 56 και της Françoise Dastur, Ο Χάϊντεγκερ και το ερώτημα του χρόνου, μετάφραση Μιχάλης Πάγκαλος, πρόλογος – επιμέλεια Γκόλφω Μαγγίνη, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2008, σελ. 92 – 93, 109. 53 Winfried Georg Sebald, Οι δακτύλιοι του Κρόνου, μετάφραση Γιάννης Καλιφατίδης, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2009, σελ. 175. 54 Françoise Dastur, Ο θάνατος. Δοκίμιο για το πεπερασμένο, μετάφραση Βίκυ Σιδηρόπουλου, εκδόσεις Scripta, Αθήνα, 1999, σελ. 96 – 97, 101. 65

είναι. Εντός του πένθους, την περίοδο απώλειας αγαπημένων προσώπων, αλλά και εντός της εγκατάλειψης των κτηρίων, ο άνθρωπος έρχεται αντιμέτωπος με το είναι – προς – το – θάνατο και είτε αφήνει να απορροφηθεί μέσα στην καθημερινότητα δημιουργώντας μια μη – αυθεντική διάνοιξη του Dasein, είτε μέσω της «επιθανάτιας» αγωνίας αφήνεται να ριχθεί στην κατανόηση του πιο βαθέος και δικού του Είναι, διανοίγοντας αυθεντικά το Dasein του. Η κατανόηση λοιπόν της θνητότητας, ως στοχασμός περί θανάτου και η εγκαρτέρηση του, ως μια ελευσόμενη πραγματοποίηση είναι που προσδίδει στο Dasein το προλαμβάνειν – το – Θάνατο. Μέσα στο προλαμβάνειν – το – θάνατο, το οποίο αποτελεί την έσχατη δυνατότητα του Είναι, ο άνθρωπός αποκτά τη συνείδηση του γεγονότος, χωρίς να στερείται καθόλου τον χαρακτήρα της καθαρής διάνοιξης. Το Dasein, το οποίο δεν είναι ανοικτό στον εαυτό του, αλλά ούτε στους άλλους και στον κόσμο, διανοίγεται σε αυτούς μπροστά στη δυνατότητα του κλεισίματος του (προλαμβάνειν – το – θάνατο), αποκτώντας την «αυθεντική» σχέση. Ο άνθρωπος, στη ατμόσφαιρα της εγκατάλειψης, κατακτά την ολότητα των στιγμών και τη διορατικότητα σε σχέση με την ίδια του την ύπαρξη. Αποκτά τη σχέση με το εν εγρηγόσει – είναι, για το οποίο έκανε αναφορά στους λόγους του ο Απόστολος Παύλος. 55 Εντός του Στους λόγους του Αποστόλου Παύλου γίνεται συνεχής αναφορά για την επικείμενη Ημέρα της Κρίσης, που σημαίνει να είμαστε σε επαγρύπνηση. Ο Heidegger ανέσυρε από την πρώτη επιστολή Προς Θεσσαλονικείς του Αποστόλου Παύλου, την συγκεκριμένη έννοια, το εγρηγόρσει – είναι, το οποίο δεν βασίζεται στην αναζήτηση της ασφάλειας, αλλά αντίθετα, σε μια γνώση της απόλυτης αβεβαιότητας της στιγμής, με σκοπό να βελτιωνόμαστε συνεχώς. Françoise Dastur, Ο θάνατος. Δοκίμιο για το πεπερασμένο, μετάφραση Βίκυ Σιδηρόπουλου, εκδόσεις Scripta, Αθήνα, 1999, σελ. 22. Françoise Dastur, Ο Χάϊντεγκερ και το ερώτημα του χρόνου, μετάφραση Μιχάλης Πάγκαλος, πρόλογος – επιμέλεια Γκόλφω Μαγγίνη, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2008, σελ. 63 – 64. 66 55

εγκαταλελειμμένου κτηρίου ο άνθρωπος μέσω της νοητικής του ικανότητας, ίσταται ενώπιον του θανάτου του, έρχεται αντιμέτωπος με την εσχατολογική προσέγγιση του χρόνου, που οδηγεί στην επαγρύπνηση, την εγρήγορση για το αναπόφευκτο. Η εγρήγορση έχει την ικανότητα να δωρίσει στον άνθρωπο τη συνειδητή και πλήρη αντίληψη των ορίων του και το αίσθημα της τελείωσης, αναδιαμορφώνοντας παράλληλα τη σχέση του με τον Άλλο (συνάνθρωπό του) και τον κόσμο μέσα από την αντίληψη της αποφασιστικότητας της ύπαρξης του. Μέσα στο περιβάλλον της εγκατάλειψης, μέσα στον σταδιακό θάνατο της ύλης, γεννάτε το προλαμβάνειν – το – θάνατο, ο άνθρωπος οδηγείται στη βίωση της αρχέγονης εμπειρίας του χώρου και του χρόνου. Ο κοσμικός χρόνος, ο χρόνος των «πολλών», δεν υπάρχει στην πραγματικότητα για κανένα, δεν είναι παρά μία πλάνη. Ο άνθρωπος αναπτύσσοντας την εναίσθησή του στο χώρο του αισθητού μπορεί να αποσυνθέσει τον χρόνο της βιομέριμνας, ο οποίος εμφανίζεται με την έννοια της διαδοχής και απρόσιτος. Ο χρόνος φανερώνεται ως αυθεντικά «δικός μου», ως αυθεντική στιγμή της εξατομίκευσης, μόνο όταν το Dasein διανοίγεται αυθεντικά, όταν δηλαδή βρίσκεται ενώπιον του πεπρωμένου του. 56 Στην απροσδιοριστία των ακούσιων μνημών είναι που πλάθεται η βαθύτερη σχέση με το άγνωστο και ακατανόητο, που αναστατώνει όλες τις αισθήσεις. Μέσω

Françoise Dastur, Ο Χάϊντεγκερ και το ερώτημα του χρόνου, μετάφραση Μιχάλης Πάγκαλος, πρόλογος – επιμέλεια Γκόλφω Μαγγίνη, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2008, σελ. 66 – 67. 67

Εικόνα 13 Στρατόπεδο συγκέντρωσης Άουσβιτς, Πολωνία. Στους εγκαταλελειμμένους χώρους του, δύναται να προκληθούν στον άνθρωπο κατ’ αναλογία οι πιο δυσβάστακτες αναμνήσεις της ζωής του.

του έργου της ανάμνησης, που προκαλεί η εγκατάλειψη στον άνθρωπο, γεννάται η εγρήγορση, αφού η ανάμνηση είναι η κατεξοχήν περίπτωση με την οποία άμεσα πετυχαίνουμε την αναδρομή των γεγονότων που συγκροτούν το Εγώ μας. Η ανάμνηση και η εγρήγορση έχουν στενή σχέση. Για την ακρίβεια η εγρήγορση είναι η διαλεκτική, κοπερνίκεια αντιστροφή της μνήμης. Είναι η εξαιρετικά μελετημένη μεταβολή του κόσμου του ξύπνιου. 57 Μέσα από αυτή τη διαδικασία το πνεύμα μας συμπληρώνει το γεγονός με την ταχύτητα και την ένταση των ονείρων, έτσι η

Walter Benjamin, Εκλογή (Στοχασμοί 33), εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα, 2014, σελ. 68 – 69. 68 57

εγρήγορση συνενώνεται με το κάθε μας όνειρο, ζώντας την πλέον στο παρόν εντός του εγκαταλελειμμένου κτηρίου. Το Είναι μας είναι ένα σύνολο από συμβεβηκότα, δηλαδή ένα άθροισμα από μνημονικά, χωροχρονικά στοιχεία. Ως χρονικό πλέον, παρουσιάζεται ως ένας αλλόκοτος τόπος αναμνήσεων, οι οποίες παγιώνονται από την ύλη. 58 Το εγκαταλελειμμένο κτήριο έχει τη δύναμη να εκκινήσει τον αισθητηριακό ορίζοντα της μνήμης, ο οποίος μπορεί να σκορπίσει στο χώρο, ωθώντας στην επιφάνεια πράγματα, που ανακαλούν περασμένες μνήμες, γεννώντας παράλληλα νέες εμπειρίες, νέες αναμνήσεις. Η μνήμη διατηρεί μόνο τη στιγμή. Μέσα σε μια στιγμή του χρόνου, εκεί όπου μπορούμε να συλλάβουμε, λοιπόν, κρύβονται πολλές στιγμές και το μόνο που χρειάζεται είναι ο νους να τις φανερώσει. Με αυτό τον τρόπο το παρελθόν και το παρόν δεν υφίστανται ως δύο διαδοχικές στιγμές, αλλά συνυπάρχουν με τη έννοια ότι κάθε παρόν φέρει όλα τα παρελθόντα. Το παρελθόν μέσα μας βρίσκει τη απήχηση να διαφωτίσει το παρόν. Εντός της εγκατάλειψης, το παρελθόν δεν επιστρέφει ως μια νοσταλγική ενθύμηση, αλλά το βλέμμα στρέφεται προς τα πίσω, σε αυτό που αναδύεται ξαφνικά, στην ανάμνηση που επιφέρει η δύναμη της οδύνης για το ανεπίστρεπτο των στιγμών, το οποίο συμπυκνώνεται σε μια αλληγορία προσωπικής καταστροφής, που είναι ικανή να ανοίξει «εντός του παρελθόντος τη φλόγα της ελπίδας». 59 Μέσα από την Gaston Bachelard, Η εποπτεία της στιγμής, μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1997, σελ. 103 – 104. 59 Walter Benjamin, Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια, μετάφραση Ιωάννα Αβραμίδου, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2005, σελ. 149 – 150. Ο Paul Valery γράφει «εισχωρούμε στο μέλλον πηγαίνοντας προς τα πίσω», και συμπληρώνει ο Jacques Le Goff «μια μεταστροφή από το παρελθόν προς το μέλλον και μια στάση ενώπιον του παρελθόντος η οποία δεν αποστρέφει το βλέμμα ούτε από το παρόν ούτε από το μέλλον, βοηθά, αντίθετα, να προβλέψουμε το τελευταίο και να το προετοιμάσουμε». 69 58

ονειροπόλησή μας, αποκαθιστούμε τη φρεσκάδα της ανάμνησης, τοποθετώντας την ελπίδα μας σε αυτή. Τα εγκαταλελειμμένα κτήρια έχουν την δύναμη να φανερώσουν στον επισκέπτη ένα μέλλον που είναι κιόλας παρελθόν, να γίνουν ο καθρέπτης του μέλλοντος. 60 Μέσω της στιγμιαίας ταύτισης του παρελθόντος με το παρόν ζούμε μέσα στην ουσία των πραγμάτων, δηλαδή έξω από το χρόνο. Μέσα στο εγκαταλελειμμένο κτίσμα προξενούνται οι συνθήκες πάθους, οι οποίες ρέπουν την μνήμη προς το άχρονο. Συναινούν όλες τις μορφές σε μία, ή καλύτερα προσδίδουμε μια μοναδική μορφή στις πολλαπλές εικόνες. 61 Σε εκείνη την στιγμή είναι που γεννιέται η Αιωνιότητα. Σε αυτή την αυθεντική στιγμή, που διακόπτει το χρόνο της προόδου, τον γραμμικό και ατέρμονο και αυτός έρχεται να αντικατασταθεί από τον χρόνο της μνήμης, τον χρόνο της «οργανικής αναμνημόνευσης», που δεν είναι ομογενής, αλλά εμπεριέχει κενά και πληρότητες, είναι που πυροδοτείτε το «αυτοστιγμεί» (ορίζοντας), εντός Jacques Le Goff, Ιστορία και Μνήμη, μετάφραση Γιάννης Κούμπουρλης, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1998, σελ. 48. 60 Walter Benjamin, Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια, μετάφραση Ιωάννα Αβραμίδου, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2005, σελ. 65. «Τέτοιες αναμνήσεις με κατέκλυσαν στην εγκαταλελειμμένη Αίθουσα αναμονής κυριών του σταθμού της Λίβερπουλ Στρητ, αναμνήσεις που πίσω και μέσα τους κρύβονταν κι άλλα πράγματα, πιο βαθιά, μπλεγμένα πάντοτε το ένα μέσα στο άλλο, όπως και οι λαβυρινθώδεις θολωτές αίθουσες που νόμιζα ότι έβλεπα στο γκρίζο σκονισμένο φως να συνεχίζονται επ’ αόριστόν. Είχα στα αλήθεια την αίσθηση ότι η αίθουσα αναμονής του, που στο κέντρο της στεκόμουν σαν θαμπωμένος, περιείχε όλες τις ώρες του παρελθόντος μου, όλους τους ανέκαθεν καταπιεσμένους, σβησμένους φόβους και τις επιθυμίες μου σαν να αποτελούσαν οι ασπρόμαυροι ρόμβοι του πέτρινου πατώματος τη σκηνή για τη σκηνή για την τελική πράξη της ζωής μου, σαν να εκτείνονταν σε ολόκληρο το επίπεδο του χρόνου». Winfried Georg Sebald, Άουστερλιτς, μετάφραση Ιωάννα Μεϊτάνη, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 142. 61 Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Δοκίμια I, εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, Μάιος 2015, σελ. 186. Gaston Bachelard, Η εποπτεία της στιγμής, μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1997, σελ. 80. 70

του οποίου αποκτά κανείς μια εμπειρία που είναι αμάλγαμα φαντασίας και πραγματικότητας, ανάμνησης και αίσθησης μαζί. 62 Η εγκατάλειψη, είτε μέσω της εμπειρίας του θανάτου που επιφέρει στον επισκέπτη με το είμαι – με – τον – νεκρό, με την σταδιακή απολέπιση του κτηρίου, είτε με την εμπειρία της οδυνηρής ανάμνησης, του μη αναστρέψιμου της χρονικότητας, αποτελεί εμπειρία Πένθους του ανθρώπου, την απόλυτη ασυνέχεια του χρόνου που είναι ο ίδιος ο θάνατος. Ως τέτοια, έχει το ίδιο αντικείμενο με αυτό της πλατωνικής θεωρίας, δηλαδή την απελευθέρωση της ματιάς, που έχει αποτελέσει αντικείμενο στοχασμού για το ον. Στην εμπειρία της παρούσης απουσίας, δημιουργείται η «πνευματική ενσωμάτωση», η σύλληψη του πεπερασμένου που δεν βασίζεται πια σε ένα άπειρο ενός Είναι εκτός θανάτου. Μέσα σε αυτή την εμπειρία σκέψης ο άνθρωπος, αναγκάζει το σώμα του σε θάνατο, στη διακοπή του χρόνου, ανακαλύπτοντας την αθανασία και την αφθαρσία, γεννάται η αληθινή ζωή, ο καθαρός χρόνος, η ίδια η Αιωνιότητα. Η πάλη μεταξύ χαράς και οδύνης επιφέρει την κατανόηση της συρραφής της τριπλής δομής του χρόνου. Ο θάνατος γίνεται το ελιξίριο της ζωής, αφού στο κέντρο του τρόμου, που προκαλεί στον άνθρωπο, λάμπει η ευτυχία. Σε αυτό το πλαίσιο, το εγκαταλελειμμένο κτίσμα προξενεί στον άνθρωπο το αίσθημα του Υψηλού, που οδηγεί στην αγωνία, στην επίγνωση, στο δέος και από εκεί στη χαρά, στη αναζωογόνηση, στην εμπειρία της συναίρεσης τρόμου και φώτισης, ανυπαρξίας και Αιωνιότητας, που αποτελεί τη ρίζα του υπερβατισμού και την οποία μόνο μέσω της νόησης μπορούμε να διαισθανθούμε. Στα κτήρια η ταύτιση 62

Michael Löwy, Walter Benjamin: Προμήνυμα κινδύνου, μια ανάγνωση των θέσεων «Για τη φιλοσοφία της ιστορίας», μετάφραση Ρεβέκα Πεσσάχ, επιμέλεια Πολύτιμη Γκέκα, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, 2004, σελ. 13, 169. 71

της εγκατάλειψης με τον θάνατο ή έστω της αρχή του θανάτου τους, το ανεπίστρεπτο της ροής του χρόνου, ομοιάζει με σύγχρονο θρησκευτικό συναίσθημα, αφού αφυπνίζει την εγρήγορση με στόχο τη λύτρωση του ανθρώπου. Ο άνθρωπος αποκτά τη δύναμη της σωτηρίας του, μετατρέπεται σε Μεσσίας του εαυτού του. Ο εγκαταλελειμμένος χώρος δύναται να εμπλουτίζει την ζωή και να αναδίδει αξίες.

ΠΕΡΙΗΓΗΣΕΙΣ ΜΕ ΤΟΝ SEBALD

3.α.

Το σπίτι του Παπαδαναγνώστη

Στην επαρχία του Ρεθύμνου βρίσκεται ο οικισμός Άγιος Κωνσταντίνος, ο οποίος έχει πάρει το όνομά του από τον ομώνυμο ναό που έχει κτιστεί επί Ενετοκρατίας. Στον οικισμό μέχρι τη γερμανική κατοχή υπήρχε η βίλα Barozzi, την οποία είχε φωτογραφήσει ο Gerola στις αρχές του προηγούμενου αιώνα και οι Γερμανοί την κατεδάφισαν για να κατασκευάσουν με το υλικό αυτό στρατώνα. Σε μια περιπλάνηση στην περιοχή, αφού σταθήκαμε στη συμβολή του κεντρικού δρόμου του οικισμού με την παλιά οδό, που τον διασχίζει, πέσαμε πάνω σε μία μεγαλοπρεπή κατοικία, όπου στην αυλή της φαίνονταν δύο πλαστικές καρέκλες και ένα στρογγυλό τραπεζάκι, σιδερένιο, σαν να ήταν δύο άνθρωποι εκεί πριν από λίγο και να χαίρονταν τον πρωινό καφέ τους κάτω από τη δροσιά της νεαρής μουριάς, που είχε φυτρώσει. Εξωτερικά, τουλάχιστον, το κτήριο φαινόταν αρκετά ανέπαφο, ωστόσο, όταν πλησιάσαμε και σταθήκαμε στην ανοικτή πόρτα, είδαμε τον χώρο να είχε κατακλειστεί από πράγματα, αντικείμενα προς αποθήκευση, τα οποία είχαν καλυφθεί με ένα παχύ πέπλο σκόνης, οι τοίχοι είτε είχαν αρχίσει να ρίχνουν τα πρώτα στρώματα επιχρίσματός τους, είτε άλλαζαν χρώμα υιοθετώντας το πρασινογκρί της υγρασίας. Κοιτάξαμε παραμέσα στα εν σειρά δωμάτια με τα σφραγισμένα εσωτερικά παράθυρα και καταλήξαμε στην πίσω αυλή της κατοικίας, όπου υπήρχε μία πέτρινη σκάλα που οδηγούσε στον όροφο, την οποία είχαν κατακλείσει μία άγρια συκιά και άλλα αγριόχορτα, είχαμε αρχίσει λοιπόν να καταλαβαίνουμε τώρα τα λόγια του Πικιώνη όταν έλεγε για το πύρινο έδαφος της πραγματικότητας, που κανείς δεν

αγγίζει. 63 Αισθανθήκαμε λες και το σπίτι είχε κυριευθεί από την σιωπή και την απουσία, την αιώνια μοναξιά, τραβώντας προς το επερχόμενο τέλος του. Αφού διασχίσαμε τη χορταριασμένη αυλή, ανεβήκαμε στον όροφο, όπου στα δωμάτια που συναντήσαμε, αντί τα αντικείμενα να βρίσκονται στοιβαγμένα εδώ και εκεί, καλυμμένα με στρώματα σκόνης, όπως σε αυτά του ισογείου, τα έπιπλα βρίσκονταν στις αρχικές τους θέσεις. Καθώς είχαμε μείνει έκπληκτοι από το θέαμα, κοιτώντας το για αρκετή ώρα, ώσπου τη στιγμή που αρχίσαμε να τραβάμε φωτογραφίες μπήκε από την εσωτερική ξύλινη σκάλα, ο ιδιοκτήτης της κατοικίας, ονόματι Βαγγέλης Κατσαντρεδάκης, όπως μας συστήθηκε. Κατανόησε το ενδιαφέρον μας για τα εγκαταλελειμμένα κτίσματα και σε μια μεγάλη συζήτηση που κάναμε μαζί του μάθαμε ότι οι υπόλοιποι ιδιοκτήτες του σπιτιού, αδέλφια και ξαδέλφια του, τα οποία δεν κατοικούν στο χωριό, αδιαφορούν και πως το κόστος συντήρησης της οικογενειακής κατοικίας, η οποία στα χρόνια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου είχε επιταχθεί για αναρρωτήριο, ξεπερνούσε κατά πολύ τις δυνατότητές του και κατά συνέπεια είχε πάρει την απόφαση να μένει στην πατρική του οικία και να συντηρεί τον επάνω όροφο του μεγαλοπρεπούς κτίσματος με τα ελάχιστα μέσα που διέθετε, δηλαδή καθαρίζοντας και προστατεύοντάς το από την εισροή του νερού, και το ισόγειο να το χρησιμοποιεί ως αποθηκευτικό χώρο. Η κατοικία είχε χτιστεί γύρω στο 1800 με πολλές μετέπειτα προσθήκες από τον προπάππου του κυρίου Βαγγέλη, τον Παπαδαναγνώστη, ο οποίος ήταν τοπικός άρχοντας και στο ισόγειο του σπιτιού είχε παντοπωλείο, το οποίο συνέχισε και ο παππούς του, από όπου περνούσε όλη η σφακιανή επαρχία για να πάει στο 63

Klaus Vrieslander – Τζούλιο Καΐμη, Το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα, επιμέλεια Σελ Φαϊς, εκδόσεις Ακρίτα Α΄: 1934, Β΄: 1997, σελ. 23. 75

Εικόνα 14 Το ξύλινο ντιβάνι και τα εντοιχισμένα ράφια του σπιτιού. Πάνω τους είναι ακόμη τοποθετημένα τα υαλικά.

Ρέθυμνο. Ο ίδιος θυμόταν τις επισκέψεις του σαν παιδί στο χώρο αυτό μέχρι την εγκατάλειψή του, ύστερα από το θάνατό του παππού του το 1947 σε ηλικία 102 ετών. Ο κύριος Βαγγέλης προθυμοποιήθηκε να μας ξεναγήσει στον χώρο αυτό, και εμείς δεχτήκαμε με μεγάλη ευχαρίστηση. Άρχισε με το καθιστικό της οικίας, όπου μας έδειξε το τζάκι με τις ενσωματωμένες πλάκες μαρμάρου και την καμάρα του από πωρόλιθο, στην οποία το κλειδί είχε αρχίσει να υποχωρεί, υπήρχαν ακόμα εμφανείς οι στάχτες στην μαυρισμένη από την χρήση του εστία, στον ίδιο χώρο έστεκε ένα ξύλινο ντιβάνι και πίσω του εντοιχισμένα ράφια, όπου ήταν τοποθετημένα πήλινα πιάτα, ποτήρια με ανάγλυφα μοτίβα της φύσης, ποτηράκια

της ρακής εξαγωνικού σχήματος και μια φοντανιέρα με περίτεχνα ποδαράκια. Στο διπλανό χώρο ήταν το εργαστήριο ραπτικής της γιαγιάς του με τον αργαλειό να κατακλύζει τον χώρο, φθαρμένο από το πέρασμα των χρόνων. Συνεχίζοντας, προχωρήσαμε στο δωμάτιο του παππού και της γιαγιάς του, δείχνοντας μας το διπλό σιδερένιο κρεβάτι τους και το εικονοστάσι από ξύλο. Ανεβήκαμε ένα σκαλί και βρεθήκαμε στο χώρο, όπου ο όροφος επικοινωνούσε με το ισόγειο, εκεί υπήρχε μια τουαλέτα με τα συρτάρια της ανοικτά, οι σκαλισμένες βάση και πόρτες μιας διαλυμένης ιματιοθήκης και μια σιφονιέρα με καθρέπτη και ενσωματωμένη πλάκα μαρμάρου, στην οποία επάνω της ήταν ακόμα τοποθετημένα μια πετσέτα φτιαγμένη στον αργαλειό, ένα τασάκι μαύρο, δύο βούρτσες και ένα κόκκινο ψαλίδι για το κόψιμο των τσαμπιών. Παραμέσα συναντήσαμε την κουζίνα με ανοιχτές τις πόρτες των ντουλαπιών, το τραπέζι με το κεντητό τραπεζομάντηλο και τις καρέκλες να το περιστοιχίζουν. Βλέποντας όλα αυτά τα αντικείμενα τοποθετημένα με τόση τάξη είχες την αίσθηση ότι οι ιδιοκτήτες έλειπαν σε ταξίδι ή είχαν ξαφνικά πεθάνει. Και η σκόνη που είχε συσσωρευτεί πάνω τους απόπνεε μία εξαιρετική γαλήνια αίσθηση, την οποία κανένα σύγχρονο κτήριο δεν μπορεί να στην προσφέρει. Καθώς ολοκληρώναμε τον γύρο του σπιτιού, μπήκαμε σε ένα δωμάτιο στο οποίο υπήρχαν δύο σιδερένια κρεβάτια και εντοιχισμένα στον τοίχο ράφια, όπου έστεκαν φωτογραφίες, πορτρέτα των συγγενών του

Εικόνα 15 Οι φωτογραφίες και τα πορτρέτα των νεκρών συγγενών του κύριου Βαγγέλη. Δεξιά ο παππούς και η γιαγιά του. Αριστερά η μητέρα και οι θείοι του.

κυρίου Βαγγέλη. 64 Άρχισε να μας δείχνει έναν–έναν με πρώτους τον παππού και τη γιαγιά του, ύστερα τη μητέρα και μετά τα αδέλφια της. Όλοι νεκροί, μας λέει, αναπολώντας πιο έντονα τα καλοκαίρια των παιδικών του χρόνων, όπου τα αδέλφια του παππού του και τα παιδιά του μαζί με όλα του τα ξαδέλφια έρχονταν να περάσουν τις θερινές τους διακοπές σε αυτόν τον χώρο, τα κάρα με τα εμπορεύματα, που ξεφόρτωναν καθημερινά από το Ρέθυμνο για να τροφοδοτήσουν το μαγαζί και την πληθώρα ατόμων, που έκανε τις αγορές

«[…] και οι φωτογραφίες είναι για μένα, κατά κάποιο τρόπο, μία από τις ενσαρκώσεις των νεκρών, ιδιαίτερα μάλιστα εκείνες οι παλαιότερες φωτογραφίες ανθρώπων που δεν είναι πια μαζί μας», Winfried Georg Sebald. Lynne Sharon Schwartz, Η ανάδυση της μνήμης, Συζητώντας με τον W. G. Sebald. Συνεντεύξεις και δοκίμια με την επιμέλεια της Lynne Sharon Schwartz, 78 64

Εικόνα 16 Ο κύριος Βαγγέλης Κατσαντρεδάκης.

τους. Ο κύριος Βαγγέλης καθισμένος σε ένα καρεκλάκι σχολείου, που υπήρχε στον χώρο, είχε μείνει στάσιμος με βλέμμα του καρφωμένο και τη θωριά του να αντικατοπτρίζεται στον καθρέπτη της σιφονιέρας. Ήταν σαν αυτά τα υπολείμματα, όπως τα είχε αναφέρει ο ίδιος, να τον μεταμόρφωναν σε παιδί, σαν να ζούσε τα παιδικά του χρόνια στο παρόν ή καλύτερα ήταν σαν να αποκτούσε το βλέμμα του παιδιού, όπου

μετάφραση Βασίλης Δουβίτσας, επιμέλεια Γιάννης Καλιφατίδης, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2014, σελ. 57. «Στην λατρεία της ανάμνησης των μακρινών ή νεκρών αγαπημένων βρίσκει η λατρευτική αξία την έσχατη διαφυγή. Στη φευγαλέα έκφραση ενός ανθρώπινου προσώπου που αποτυπώνεται στις φωτογραφίες της πρώιμης περιόδου, μας γνέφει για τελευταία φορά η αύρα», Walter Benjamin. Walter Benjamin, Για το έργο τέχνης | Τρία δοκίμια, μετάφραση Αντώνης Οικονόμου, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, 2013, σελ. 33. 79

ο χρόνος έχει χαθεί ανεπιστρεπτί και στο παρελθόν έβρισκε τη φλόγα της ελπίδας. 65 Φεύγοντας από την εγκαταλελειμμένη οικία κατάλαβα ότι ο λόγος, που ο κύριος Βαγγέλης είχε επιτρέψει στη φύση να κατοικήσει σε αυτή, ήταν γιατί ενδόμυχα πίστευε πως η εναπόθεση της φθοράς με τη συνεχή αποστρωμάτωση των αντικειμένων και των υλικών της, είναι σαν μια ευλαβική επίκληση για αυτούς που την κατοίκησαν. Θυμάμαι ότι η αίσθηση που μας είχε αφήσει ο χώρος ήταν αυτή της αιωνιότητας, ήταν λες και ο χρόνος σε κάποια σημεία να είχε μείνει ακίνητος, λες και ο χώρος αποκλεισμένος από τη ροή του χρόνου είχε συγχωνεύσει όλες τις γενεές και συγκρατώ ακόμη με συμπάθεια, εκείνη την αναστάτωση ενός θανάτου που συνεχώς αναβάλλεται, που σε κατακλύζει σε ένα τέτοιο μέρος, που σταδιακά οδεύει προς τον θάνατό του. Τέτοια συναισθήματα γένονται μέσα μου πάντοτε σε τόπους που ανήκουν στο παρελθόν παρά στο παρόν. Στους χώρους αυτούς, που όλα έχουν μείνει ίδια για χρόνια, νιώθω πως η ροή του χρόνου επιβραδύνεται, πως το σώμα μου εισέρχεται εντός του πεδίου βαρύτητας των ξεχασμένων αντικειμένων και μόνο τότε μπορεί κανείς να δει συγκεντρωμένες όλες μαζί τις στιγμές της ζωής του μέσα σε ένα χώρο, λες και τα μελλοντικά γεγονότα υπάρχουν ήδη και το μόνο που περιμένουν είναι να βρεθούμε μέσα τους και να τα εξερευνήσουμε.

Για περισσότερα βλέπε τα βιβλία του Walter Benjamin, Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια, μετάφραση Ιωάννα Αβραμίδου, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2005 και του Peter Szondi, «επίμετρό», Walter Benjamin, Immagini di Città, εκδόσεις Einaudi, Τορίνο 2007, σελ. 127 - 134.

3.β.

Ο ξενώνας στο μοναστήρι του Προφήτη Ηλία

Στο γυρισμό μας προς το Ρέθυμνο, καθώς περνάγαμε νότια του οικισμού Ρούστικα, πάνω σε έναν ήπιο λοφίσκο μας προξένησε το ενδιαφέρον με το μέγεθός του ένα εγκαταλελειμμένο κτίσμα και αποφασίσαμε να σταματήσουμε. Καθώς ανηφορίζαμε για να επισκεφτούμε το εγκαταλελειμμένο κουφάρι παρατηρήσαμε πως αυτό αποτελούσε τμήμα ενός μοναστηριακού συγκροτήματος, και αυτό ήταν το μοναστήρι του προφήτη Ηλία. Σταθήκαμε από ότι θυμάμαι εκεί για πολλή ώρα, κοιτάζοντάς το κι ένιωθα να με πλημμυρίζει ένα αίσθημα αγαλλίασης και ταυτόχρονα ένα διαρκές σφίξιμο. Ήταν λες και το αίσθημα αυτό το προκαλούσε η δίνη του χρόνου που περνούσε, σα να βρισκόμουν ανάμεσα στους δύο πόλους ενός εκκρεμούς. Όταν σύραμε την βαριά θύρα της μονής για να μπούμε, αντικρύσαμε ένα θέαμα, που μας άφησε όλους έκπληκτους, ακίνητους να το κοιτάζουμε. Μπροστά μας εκτυλισσόταν ένα από τα πιο απρόσμενα δημιουργήματα της αμοιβαίας συνεργασίας φύσης και ανθρώπου, η αυλή του μοναστηριού, με μικρή κλίση, ο φυσικός βράχος, με μικρές προσθήκες τσιμέντου, όπου αυτό ήταν απαραίτητο, με κτιστές και κινητές γλάστρες και με διατρήσεις για τα δέντρα. Το μοναστήρι ήταν φαινομενικά τουλάχιστον, άδειο, αλλά μόλις αρχίσαμε να περιηγούμαστε συναντήσαμε έναν από τους τρείς γέροντες μοναχούς. Μόλις του αναφέραμε το λόγο επίσκεψής μας, μας είπε πως το εγκαταλελειμμένο κτήριο, που ο όγκος του κατέκλυζε την όψη του μοναστηριακού συγκροτήματος, προορίζονταν για τη χρήση του ξενώνα αλλά ποτέ δεν ολοκληρώθηκε. Σε μίαν αναζήτηση μου αργότερα, έμαθα πως για το φρουριακού τύπου μοναστικό συγκρότημα, το οποίο είχε 81

Εικόνα 17 Η αυλή του μοναστηριού του Προφήτη Ηλία. Δεξιά στον όροφο δεσπόζει ο εγκαταλελειμμένος ξενώνας. 82

αναδειχθεί κατά την οθωμανική κατάκτηση σε σημαντικό θρησκευτικό και οικονομικό κέντρο της περιοχής και κατά την επανάσταση αποτέλεσε καταφύγιο για τους επαναστατημένους κατοίκους της νήσου για αυτό το πυρπόλησαν, ότι δεν ήταν γνωστό το χρονικό της ίδρυσής του και πως οι μόνες ενδείξεις χρονολόγησης ήταν αυτή, που φέρει το κωδωνοστάσιο 1637 και αυτή του υπέρθυρου της κεντρικής πύλης 1641. Η σημερινή μορφή του μοναστηριού, όπου οι πτέρυγές του αρθρώνονται ανατολικά, δυτικά, νότια του καθολικού με την μοναδική είσοδο να βρίσκεται στην βόρεια πλευρά, ήταν αποτέλεσμα συνεχόμενων προσθηκών από τον 17ο έως τις αρχές του 20ου αιώνα, ανάλογα με τις απαιτούμενες ανάγκες. Όταν πλέον περάσαμε στην βορειοδυτική πτέρυγα, στον όροφο της οποίας είχε κατασκευαστεί στο τέλος του 19ου, αρχές 20ου αιώνα ο εγκαταλελειμμένος ξενώνας, κατά την περίοδο επισκευαστικών εργασιών στη θέση, όπου σύμφωνα με τον Ιεροδίκη Ρεθύμνου είχε οικοδομηθεί το 1677 κτήριο με τη χρήση στάβλου – ξενώνα, οποίος είχε παραμείνει ημιτελής λόγω έλλειψης χρημάτων, επισκεφτήκαμε αρχικά τον ισόγειο χώρο. Στον ισόγειο αυτό χώρο, όπου στον όροφό του υπάρχει ο μισοτελειωμένος ξενώνας, οι μοναχοί είχαν κάποτε το βορδοναρείο, το ελαιοτριβείο, το πατητήρι, τον αποθηκευτικό χώρο, το αποστακτήριο του ρακί και τον φούρνο. Βλέποντας τον λιθόκτιστο εκείνο χώρο με τις ενισχυμένες καμάρες, για να μπορέσουν να λάβουν το βάρος του ξενώνα, που βρίσκονταν στην εγκάρσια πλευρά του, τις τεράστιες μυλόπετρες, τα απομεινάρια από τον φούρνο και το πατητήρι, προσπαθούσα να φανταστώ ξανά και ξανά, σχεδόν με το ζόρι, πώς ήταν αυτοί οι χώροι όταν οι μοναχοί μοχθούσαν για να μεταποιήσουν τα αγαθά του Θεού, πόση κούραση και πόσος πόνος αναρωτιόμουν έχει 83

Εικόνα 18 Ο ισόγειος χώρος του ξενώνα της μονής. 84

συσσωρευτεί εκεί με τους αιώνες ή μήπως τον συναντάμε ακόμη και σήμερα στους διαδρόμους, στα στενά δωματιάκια και στους χώρους εργασίας, σαν ένα κρύο ρεύμα, που νόμιζα ότι ένιωθα καμιά φορά σαν χτύπο στο μέτωπο. Σήμερα ο εγκαταλελειμμένος χώρος του ισογείου, όπως και του ορόφου, διάγει νωχελικά την απροσδόκητη καταστροφή του με την αργόσυρτη και όλο πιο ανεπαίσθητη αποσάθρωση των μερών του, που του επιφέρει η εγκατάλειψή του. Πάνω από αυτόν, ο ξενώνας με τα ξύλινα διαχωριστικά χωρίς εξακριβωμένη οργάνωση, ακόμη σε φάση κατασκευής, καταλάμβανε μια σχεδόν τετράγωνη κάτοψη της οροφής, με τους περιμετρικούς πέτρινους τοίχους, επιχρισμένους εξωτερικά, και τους ανεπίχριστους λαξευτούς γωνιόλιθους. Στις όψεις του, τα πολλά και μεγάλα ανοίγματα με ανώφλι σε σχήμα χαμηλωμένου τόξου, σου τράβαγαν την προσοχή, ενώ η τετράριχτη ξύλινη κεραμοσκεπή με πέτρινο γείσο δεν θύμιζε καθόλου την αρχιτεκτονική των διπλανών πτερύγων. Ήταν η απληστία των μοναχών, που είχε δημιουργήσει αυτό το κτήριο πολυτελούς αρχιτεκτονικής σε σχέση με τα υπόλοιπα, που υπήρχαν στο μοναστήρι και το είχε αφήσει εγκαταλελειμμένο στο στάδιο του εργοταξίου μόλις τελείωσε η χρηματοδότηση των εύπορων πιστών. Η είσοδος στον ξενώνα γίνονταν μέσω μιας λίθινης σκάλας στα δεξιά τις κεντρικής θύρας, που σε ανέβαζε στο σκυροδετημένο δώμα του πάλαι ποτέ στάβλου. Εσωτερικά χωρίζονταν σε δύο τμήματα μέσω ενός φέροντος λιθόκτιστου τοίχου ως προς την μεγάλη διεύθυνση, οι υπόλοιποι διαχωριστικοί τοίχοι ήταν ξυλόπηκτοι, ημιτελείς, με ανεπίχριστα τα οριζόντια ξύλινα πηχάκια τους, ενώ και το δάπεδο ήταν ξύλινο. Θύμιζε θα έλεγε κανείς μια ανατολίζουσα αρχιτεκτονική, καθώς ο ήλιος φιλτραρισμένος μέσα από τους ξύλινους, ημιδιαπερατούς 85

τοίχους φώτιζε το χώρο, καταφέρνοντας αυτό το έντονο φως να μεταμορφωθεί, ας πούμε, σε κάτι σα χρυσόσκονη, και καθώς έπεφτε προς τα κάτω, φαινόταν σα να το ρουφούσαν οι επιφάνειες των τοίχων και οι χαμηλότερες γωνίες των δωματίων, λες και το φως πολλαπλασιαζόταν και χυνόταν σε υπέρλαμπρα αυλάκια περίπου σαν το νερό της βροχής στους κορμούς των δένδρων. Έτσι, σου δημιουργούταν η ανάγκη να μπεις μέσα σε αυτό τον χώρο και να σε κατακλύσει με όλη αυτή την σιβυλλική ομορφιά του, να γεμίσεις και εσύ τις τσέπες σου με χρυσόσκονη, με αυτό το φως το απτό, αλλά η είσοδος ήταν απαγορευτική, διότι η υγρασία ως μητέρα της φθοράς είχε εισχωρήσει στα περισσότερα ξύλινα στοιχεία, όπως στο δάπεδο, αποδυναμώνοντάς το και ανίσχυρο πια αδυνατούσε να σε φέρει επάνω του. Έτσι, έμενες αδύναμος, φυλακισμένος, έξω να θαυμάζεις ως παρατηρητής αυτό το τοπίο, που έχει δημιουργήσει η φύση πάνω στο ανθρώπινο έργο, κατ’ αναλογία των συναισθημάτων που σου εγείρει ένα φαράγγι, ένα βάραθρο απροσμέτρητο. Όλα αυτά μου έφερναν στο μυαλό τα λόγια του Άουστερλιτς, όταν είχε επισκεφτεί στις καλοκαιρινές του διακοπές τον φίλο του τον Αλφόνσο και ατένιζε από το δωμάτιο τον κόλπο του Μπάρμουθ. Ξαφνικά ήταν σαν να άκουγα μέσα μου τη φωνή του να μου περιγράφει το τοπίο που είχα μπροστά μου, λέγοντας μου: Όλα τα σχήματα και τα χρώματα διαλύονταν μέσα σε ένα μαργαριταρένιο γκρίζο· δεν ξεχώριζαν περιγράμματα, δεν υπήρχαν διαβαθμίσεις, μόνο ρευστά περάσματα που μέσα τους έσφυζε το φως, όλα μια μοναδική θολούρα, απ’ την οποία ξεπρόβαλλαν τα πιο εφήμερα φανερώματα, και περιέργως,

Εικόνα 19 Ο εγκαταλελειμμένος ξενώνας της μονής, στη φάση του εργοταξίου ακόμη, με τους ξυλόπηκτους τοίχους.

το θυμάμαι καλά αυτό, ακριβώς το εφήμερο μου έδινε τότε κάτι σαν την αίσθηση της αιωνιότητας. 66 Βλέποντας απέξω τους ημιτελείς αλλά και φθαρμένους τοίχους, το σαθρό δάπεδο με τα εμφανή σε πολλά σημεία δοκάρια από κυπαρίσσι, τα τμήματα της στέγης να κείτονται ως άλλοι νεκροί στο δάπεδο και τις ακανόνιστες φωλιές των πουλιών στην οροφή, που μόλις σε αντιλαμβάνονταν άπλωναν τις φτερούγες τους και πετούσαν πέρα μακριά μέσα στον γαλάζιο αέρα, θυμάμαι ότι εν μέσω ενός αισθήματος φυλάκισης και απελευθέρωσης με βασάνιζε η απορία

Winfried Georg Sebald, Άουστερλιτς, μετάφραση Ιωάννα Μεϊτάνη, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006, σελ. 101. 87

αν κοιτούσα ένα εγκαταλελειμμένο κτίσμα ή μια οικοδομή, που χτιζόταν. Από μία άποψη ίσχυαν και τα δύο, αφού ο καινούριος ξενώνας ανεγέρθηκε κυριολεκτικά μέσα από τα ερείπια του παλιού και αυτά τα τελευταία εκατό χρόνια, δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Αλλά το σημαντικό εκείνη τη στιγμή, δεν ήταν και τόσο η απορία που ουσιαστικά με αποσπούσε, αλλά τα υπολείμματα της μνήμης, που είχαν αρχίσει να κινούνται στις παρυφές του συνειδητού, εικόνες ανολοκλήρωτων πραγμάτων με πλημμύριζαν, λέξεις που ήθελαν να ειπωθούν και δεν αρθρώθηκαν ποτέ. Τέτοιες αναμνήσεις με κατέκλυσαν στο εγκαταλελειμμένο εργοτάξιο – ξενώνα της μονής, που πίσω και μέσα τους κρύβονταν κι άλλα πράγματα, πιο βαθιά, μπλεγμένα πάντοτε το ένα μέσα στο άλλο, όπως οι δοκοί, οι δοκίδες και τα ξυλάκια μπαγδατής στους τοίχους. Η ώρα είχε περάσει και έπρεπε να αναχωρήσουμε, το κεφάλι μου από όλα αυτά είχε νεκρωθεί και το μόνο που σκεφτόμουν στο ταξίδι ήταν αν όλο αυτό το έζησα ή ήταν ένα όνειρο, που η κύρια πλοκή του διακόπτονταν πολλές φορές από άλλα επεισόδια, τα οποία άλλοτε με γέμιζαν φως και άλλοτε θλίψη για το πεπερασμένο της φύσης τους. Ήταν λες και η θεωρία του ιδεαλισμού σύμφωνα με την οποία το σύμπαν, συμπεριλαμβανομένων του χρόνου, του χώρου και με εμάς τους ίδιους δεν είναι παρά μια οπτασία ή ένα χαώδες συνονθύλευμα από αυτές, είχε βρει την εφαρμογή της. Νόμιζα πως η επίσκεψή μου σε αυτό τον τόπο είχε διαιρεθεί σε πολλές ή και το αντίστροφο, ότι η μία φορά είχε διασπαστεί σε άπειρες στιγμές, ήταν σαν η σειρά του χρόνου άλλοτε να πύκνωνε και άλλοτε να διαλυόταν.

3.γ.

Εγκληματικαί Φυλακαί Καλαμίου (Φρούριο Ιτζεδίν)

Στις διαδρομές μου από και προς τα Χανιά, πάντα το βλέμμα μου έπεφτε στους εξωτερικούς τοίχους ενός εγκαταλελειμμένου φρουριακής οργάνωσης κτίσματος στο Καλάμι λίγο έξω από τον κόλπο της Σούδας, με τους οβελίσκους και τα φυλάκια στον περίβολο να μοιάζουν σαν με κρητικό υφαντό, και να μου δημιουργούν την αίσθηση πως κάποιος βρισκόταν εντός του σκοτεινού τους τμήματος και με παρακολουθεί. Είχα μάθει από μια φωτογραφία ενός πίνακα που απεικόνιζε το κτήριο αυτό, την οποία μου την είχε στείλει ένας γνωστός μου από το Μέτσοβο, πως ήταν οι φυλακές του Καλαμίου, οι οποίες είχαν δομηθεί στην κυριολεξία πάνω από το οθωμανικής κατασκευής Φρούριο Ιτζεδίν, που μαζί με τους πύργους «Βεντούρη» και «Μαλάξας» καθώς και τον κουλέ Σούμπαση στην κορυφή του υψώματος της αρχαίας Απτέρας, αποτέλεσαν το στρατιωτικό δίκτυο άμυνας της ευρύτερης περιοχής της Σούδας. Το φρούριο λειτουργούσε διαρκώς από την κατασκευή του τον 19ο αιώνα, αλλάζοντας τόσο χρήσεις, όσο και μορφή, έως την εγκατάλειψή του το 2006, ύστερα από τη φιλοξενία του Ναύσταθμου Κρήτης. Κάθε φορά που το έβλεπα, μου ξυπνούσε η επιθυμία να το επισκεφτώ, αλλά πάντα έστεκε όπως και σε όλες του τις εποχές με τις πύλες ερμητικά κλειστές. Δεν είχε περάσει πολύς καιρός, όπου ένα συννεφιασμένο απόγευμα έμαθα πως το πάλαι ποτέ φρούριο θα άνοιγε για να τελεστεί η ιερά ακολουθία του Αγίου Ελευθερίου, στον οποίο είναι αφιερωμένος ο μικρός, μονόχωρος, δρομικός, ξυλόστεγος ναός με την ημικυκλική κόγχη στο ιερό, που βρίσκεται εντός του συγκροτήματος και είχε κτιστεί από τους ίδιους τους φυλακισμένους κατά το 1920, όπως μαρτυρούν οι χρονολογίες πολλών εικόνων του. Την επόμενη ημέρα, έφτασα στον τόπο νωρίτερα από 89

την ώρα που θα άνοιγαν οι πύλες· άρχισα να κατευθύνομαι μέσω ενός ανηφορικού δρόμου προς το φρούριο και όσο πιο κοντά πλησίαζα, τόσο περισσότερες σκέψεις μου γεννιόταν για τους έγκλειστους· ένιωθα λες και με καταλάμβανε μια μελαγχολική μοναξιά, η οποία εκδηλώνονταν με ένα αίσθημα τρόμου, που όλο και δυνάμωνε. Μόλις έφτασα έξω από το εγκαταλελειμμένο φρούριο, αυτό που αντίκρυσα ήταν η μεγάλη, μαύρη, δίφυλλη, σιδερένια πόρτα με την εντοιχισμένη επιγραφή να στέκει από πάνω της και να φανερώνει την αλλοτινή χρήση του «ΕΓΚΛΗΜΑΤΙΚΑΙ ΦΥΛΑΚΑΙ ΚΑΛΑΜΙΟΥ» και με μικρότερα γράμματα «ΝΑ ΕΧΗΣ ΑΓΑΠΗ ΜΕ ΤΟΥΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ ΚΑΙ ΜΕ ΤΡΟΠΟΝ ΚΑΛΛΟΝ ΣΥΝΕΧΗ ΠΟΛΕΜΟΝ ΜΕ ΤΑΣ ΚΑΚΙΑΣ ΤΩΝ 3-6-59». Λίγα μέτρα νοτιοανατολικά της εισόδου βρισκόταν ένα λιθόκτιστο κτίσμα με εσώγλυφες και ανάγλυφες αναπαραστάσεις αραβικών συμβόλων, το οποίο λειτουργούσε ως δεξαμενή – κρήνη για την ύδρευση του φρουριακού συγκροτήματος ή και του οικισμού μετέπειτα, το οποίο έφερε εντοιχισμένες επιγραφές με τις πληροφορίες κατασκευής του· η πρώτη ανέφερε τον διοικητή υπό τον οποίο κατασκευάστηκε «ΕΠΙ ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡΟΣ ΣΟΥΛΤΑΝ ΧΑΜΙΤ ΟΙΚΟΔΟΜΗΘΗ», η δεύτερη τον σχεδιαστή του και την ημερομηνία κατασκευής του «ΥΠΟ ΓΕΩΡΓΑΡΑΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΟΣ ΕΤΕΙ 1884 ΜΗΝΙ ΣΕΜΠΤΕΜΒΡΙΟΥ» και η τρίτη εν τω μέσω των άλλων έγραφε με παλαιοτουρκική γραφή το κείμενο, που μάλλον μας μετέφεραν οι προηγούμενες. Καθώς περίμενα, αποφάσισα να κινηθώ περιμετρικά του υψηλού εξωτερικού λίθινου τοίχου, που οριοθετούσε τη νότια, την μισή δυτική και ανατολική πλευρά των φυλακών και ο οποίος κατασκευάστηκε το 1904 κατά την περίοδο των εργασιών αλλαγής χρήσης του φρουρίου σε φυλακές. Τόσο οι οβελίσκοι, όσο και τα φυλάκια με τις εξωτερικές τους 90

σκάλες, τα οποία ήταν κατασκευασμένα από σκυρόδεμα επικαθήμενα πάνω στον ρημαγμένο από τον χρόνο πέτρινο τοίχο, σαν στεφάνι, έμοιαζαν με μνημεία ενός σβησμένου πολιτισμού. Την ίδια εντύπωση σου δημιουργούσαν και τα γύρω εγκαταλελειμμένα κτήρια και ερείπια, τα οποία πρέπει να συντελούσαν τον αρχικό πυρήνα κατοίκησης γύρω από το φρούριο και αργότερα από τις φυλακές. Ολόκληρη η περιοχή, ως ένα βαθμό, έδειχνε σαν να είχε ξεθωριάσει, σαν να έλειπε κάθε αχτίδα φωτός· ήταν από εκείνες τις φορές που παρατηρώντας το τοπίο τα πάντα μου φαίνονταν ήδη νεκρά. Προς το τέλος της νοτιοανατολικής πλευράς, ο ψηλός αδιαπέραστος τοίχος που εσώκλειε τους φυλακισμένους κάποτε, είχε διαρρηχθεί από τις εργασίες που εκτέλεσε το πολεμικό ναυτικό το 1975 για να εισέρχονται τα αυτοκίνητα στο βόρειο τμήμα του λόφου, όπου ακόμη και σήμερα το καταλαμβάνει ο Ναύσταθμος Κρήτης ως πεδίο βολών και ασκήσεων. Στο σημείο εκείνο, πέραν των χωμάτινων γεμισμάτων, υπήρχε στην τοιχοποιία ένα γνώριμο στοιχείο, που μου κίνησε την περιέργεια, κατάλοιπο από την ενετική κατασκευή τειχών, το cordone (κορδόνι), το οποίο είναι ένα επίμηκες στοιχείο από ημικυκλικού σχήματος πέτρες, που χρησιμοποιούνταν τον 16ο έως τον 18ο αιώνα. Η ώρα είχε περάσει και η βαριά σιδερένια πόρτα είχε ανοίξει, συγχρόνως μου είχε δημιουργηθεί η εντύπωση πως οι δείκτες του ρολογιού είχαν παγώσει για τόσο, όσο είχε χρειαστεί για να παρέλθει μία ολόκληρη εποχή. Όταν πλέον μπήκα και αντίκρυσα το κτήριο των φυλακών, ένιωσα να με πλημμυρίζει ένα απέραντο αίσθημα ανάτασης, που μόνο οι τόποι και τα πράγματα που είναι βουτηγμένα στο χρόνο μπορούν να στο προκαλέσουν, αλλά ταυτόχρονα με κατέκλυζε και ένα σφίξιμο στο στομάχι από τις σκέψεις που κυρίευαν το μυαλό μου· πόση καταπίεση θα είχαν δεχτεί οι έγκλειστοι μέσα σε αυτούς τους 91

Εικόνα 20 Η πρώτη αυλή των Φυλακών Καλαμίου, που δημιουργήθηκε την περίοδο αλλαγής χρήσης του κτηρίου. Στο βάθος φαίνεται ο νότιος τοίχος του φρουρίου με την προσθήκη του ορόφου και το ημικυκλικό οχύρωμα στη μέση του, που φιλοξενεί σήμερα το ναό του Αγίου Ελευθερίου.

χώρους, πόσοι άνθρωποι θα έχασαν τη ζωή τους από τις εκτελέσεις και πώς η ιστορία αυτού του μέρους δεν αποτελείτο παρά μόνο από τις συμφορές και τους πειρασμούς, που σαρώνουν τη ζωή μας. Το φυλάκιο αριστερά της εισόδου είχε καταρρεύσει. Βάδισα αργά στον διάδρομο μέχρι την πύλη που οδηγούσε στις πτέρυγες των φυλακών ή παλιότερα στο κάστρο. Ο χώρος είχε κατακλιστεί από αγριόχορτα, τα οποία ήταν λες και είχαν τις γκρίζες και πορτοκαλί αποχρώσεις του κτηρίου ή και το αντίθετο. Κάτω από μία ελιά, που βρίσκονταν στο τέλος του διαδρόμου, έστεκε ένα μικρό λευκό εκκλησάκι με την φθαρμένη εικόνα της Τίμιας Ζώνης και με αναμμένο το καντηλάκι, λες και ήταν μια προσευχή για αυτούς που είχαν παρέλθει. Δεν είχε μαζευτεί πολύς κόσμος, στάθηκα σε μία πεζούλα κοντά στην ελιά και προσπαθούσα να φανταστώ πώς ήταν το κτήριο όταν ακόμα είχε τη χρήση του φρουρίου, πριν γίνουν οι αλλαγές στην μορφή του, το 1904. Η θέση στην οποία στέκουν οι εγκαταλελειμμένες φυλακές πάντοτε θεωρούνταν

στρατηγικής σημασίας, για την άμυνα και την προστασία του κόλπου της Σούδας. Πρώτοι οι Ενετοί είχαν σχεδιάσει την κατασκευή ενός υποθαλάσσιου βραχίονα «πορπορέλα», που στην ουσία θα στένευε την είσοδο του λιμανιού και ένα μικρό οχυρό στη θέση του μετέπειτα Φρουρίου. Όμως, με την κήρυξη του πολέμου από τους Οθωμανούς και την κατάκτηση του νησιού, δεν πραγματοποιήθηκε τίποτα παρά μόνο η πορπορέλα, όπου από το σημείο που βρίσκεται το κοιμητήριο και παλαιότερα ήταν ο τόπος, όπου γίνονταν οι εκτελέσεις των κρατουμένων πριν ανατείλει ο ήλιος, είναι ορατή κάτω από την επιφάνεια της θάλασσας και μπορεί να την δει κανείς όταν αυτή είναι ήρεμη. Σκεφτόμουν ότι μερικές φορές τα πιο μεγαλόπνοα σχέδιά μας, προδίδουν με τη μεγαλύτερη ακρίβεια την ανασφάλειά μας. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτέλεσε και η κατασκευή του οχυρού στον λόφο του Καλαμίου, η οποία άρχισε το 1871 από τους Οθωμανούς για να στεγαστεί ο «Αυτοκρατορικός Ναύσταθμος της Μεσογείου» και ολοκληρώθηκε το 1875, λαμβάνοντας το όνομα «Ιτζεδίν» προς τιμή του πρωτότοκου γιου του Σουλτάνου Αβδούλ – Αζίζ. Τη σχεδίαση και την επίβλεψη του φρουριακού συγκροτήματος την ανέθεσαν σε Γερμανούς αξιωματικούς, οι οποίοι ήταν οι πλέον ειδικοί πάνω στις «νέες» αντιλήψεις για τις οχυρωματικές τεχνικές. Οι γεωμετρικοί, τριγωνομετρικοί και αλγεβρικοί υπολογισμοί των μηχανικών αποκρυστάλλωσαν ως προτιμώμενη κάτοψη τελικά το τυπολογικά ιδανικό σχήμα του εξάγωνου· ενός επιμήκους εξάγωνου με μια ευθύγραμμη πλευρά στον νότο και με ένα μεγάλο ημικυκλικό οχύρωμα στο μέσο της, το οποίο αργότερα μετατράπηκε στην αυλή του διοικητή των φυλακών και σήμερα εντός του βρίσκεται ο ναό του Αγίου Ελευθερίου. Στις υπόλοιπες πέντε λιθόκτιστες πλευρές προς την θάλασσα, είχε εναποτεθεί χώμα για την απορρόφηση των κραδασμών των εχθρικών βολών και 93

Εικόνα 21 Ο ναός του Αγίου Ελευθερίου, όπου κάθε χρόνο στην εορτή του τελείται η ιερά ακολουθία.

κάτω από τις οποίες υπήρχαν θολοσκέπαστες αποθήκες, που φύλασσαν την πυρίτιδα, ενώ στη βόρεια πλευρά οι θολοσκέπαστοι αυτοί χώροι έφεραν τα πυροβόλα όπλα, όπου και σήμερα υπάρχουν οι εγκαταστάσεις του Πολεμικού Ναυτικού. Μετά από την αποχώρηση των Οθωμανών, το φρούριο Ιτζεδίν επιλέχθηκε για να στεγάσει τις φυλακές λόγω έλλειψης χώρων ή μάλλον πιθανότατα τα οχυρά τη στιγμή εκείνη, αν όχι και νωρίτερα είχαν ξεπεραστεί, αφού εν τω μεταξύ εξελισσόταν περαιτέρω και το πυροβολικό και η στρατηγική, δίνοντας την αίσθηση ότι όλα τότε κρίνονταν στην κίνηση και όχι στην ακινησία. Σήμερα δεν έχουν μείνει και πολλά να θυμίζουν την πρώτη μορφή του φρουρίου, αφού εκείνη την εποχή πραγματοποιήθηκαν οι απαραίτητες αλλαγές για να του δοθεί η νέα του χρήση, αποκτώντας την σημερινή του μορφή στο μεγαλύτερο σύνολό του. Οι αλλαγές που συντελέστηκαν αφορούσαν τον νότιο τοίχο, στον οποίο προστέθηκε ένας επιπλέον όροφος, δημιουργώντας ένα διώροφο συγκρότημα με ημικυκλικά κλιμακοστάσια στην όψη του, τα οποία έρχονταν να συνδιαλεκτούν με την ημικυκλική οχύρωση, την ανατολική και δυτική πλευρά, στις οποίες προέβησαν στις αντίστοιχες τροποποιήσεις, ενώ συμπληρώνονται με τον εξωτερικό λίθινο τοίχο και με τα βοηθητικά μονώροφα κτίσματα που χώριζαν την παλιά εσωτερική αυλή του φρουρίου στα δύο και τα οποία απομακρύνθηκαν ύστερα από την εγκατάσταση του Ναύσταθμου. Μόλις πέρασα τη δεύτερη πύλη, ήρθα αντιμέτωπος με την ερημιά του πάλαι ποτέ οχυρού, η οποία ήταν ιδιαιτέρως καταθλιπτική, ακόμη δε πιο απόμακρες ήταν οι βουβές προσόψεις των πτερύγων της φυλακής, που με περικύκλωναν, με τα σκοτεινά παράθυρα του ορόφου να μου προκαλούν την αίσθηση, πως πίσω από αυτά υπήρχαν μάτια καρφωμένα πάνω μου και με 95

Εικόνα 22 Ο εσωτερικός αύλειος χώρος των φυλακών. Αριστερά ξεχωρίζει ο βόρειος τοίχος του φρουρίου με τις επιχωματώσεις.

παρακολουθούσαν. Ο εσωτερικός αύλειος χώρος με την αγριελιά να στέκει στο κέντρο του είχε κατακλυστεί από αγριόχορτα, που ξεπερνούσαν το ύψος της μέσης, τσουκνίδες και ζιζάνια, που εξαπλώνονταν ανενόχλητα και δεν σε άφηναν να τον προσπελάσεις. Τα πάντα έμοιαζαν να βρίσκονται στα πρόθυρα του μαρασμού. Στο ισόγειο της δυτικής πτέρυγας ήταν ανοιχτές οι στιβαρές σιδερένιες πόρτες των μικρών, ανήλιαγων κελιών, στα οποία στοίβαζαν τους κρατούμενους, αφού υπήρχαν περίοδοι, όπου οι έγκλειστοι ξεπερνούσαν κατά πολύ τη μέγιστη

δυναμική του χώρου, δημιουργώντας άθλιες συνθήκες κράτησης, σίτισης και υγιεινής. Στα μάτια των κρατουμένων του Ιτζεδίν θα φάνταζε με θαύμα ότι διατηρούμαστε στη ζωή έστω και για μία μόνο ήμερα. Άρχισα σιγά – σιγά να περιπλανιέμαι στις πτέρυγες των φυλακών, στο ισόγειο και στον όροφο, όπου ύστερα από τις εργασίες εγκατάστασης του Πολεμικού Ναυτικού, χρησιμοποιούσαν τους χώρους της ανατολικής και νότιας πλευράς ως θαλάμους ενδιαίτησης επιστρατευμένων εφέδρων, όπως μαρτυρούσαν τα μεταλλικά άγκιστρα στους τοίχους. Όσο πιο βαθιά προχωρούσα στις πτέρυγες, που κάποτε τις γέμιζαν άνθρωποι που έπρεπε να υπακούσουν σε προσταγές, τόσο πιο έντονα ένιωθα να βυθίζομαι στην απύθμενη δίνη του κενού. Η φθορά είχε κάνει αισθητή την παρουσία της εδώ και πολύ καιρό. Τα τζάμια των κλειστών παραθύρων, αν δεν είχαν σπάσει, είχαν σκεπαστεί από πυκνούς ιστούς αράχνης· τόσο η σήψη του ξύλου, όσο και η σήψη του σκυροδέματος προχωρούσαν ακάθεκτες, τα ζωύφια μετέφεραν τους σπόρους της μούχλας ακόμα και στην πιο ξεχασμένη γωνιά, από τους τοίχους και τις οροφές ξεπηδούσαν σε τερατώδεις αποικίες μελανοί και καστανοπράσινοι μύκητες συχνά υπερτροφικοί. Στις άκρες των δαπέδων και στις σκάλες ξεφύτρωναν οι σωροί από τα περιττώματα των περιστεριών, σαν βουνά, σχηματίζοντας επιμήκεις οροσειρές. Πολλές φόρες αναγκάστηκα να αποστρέφω το βλέμμα μου και να κοιτάζω έξω από το παράθυρο στην πίσω αυλή, καθώς μου σχηματιζόταν για πρώτη φορά τόσο καθαρά η εικόνα των φυλακισμένων να έχουν κατακλύσει τους άδειους χώρους ενδιάμεσα των κατεδαφισμένων κτισμάτων της. Όταν συναντούσα κάποια πινακίδα ή άλλη επιγραφή ή σχεδιαστικά μοτίβα των φυλακισμένων, όπως αυτά που έχουν απομείνει στην οικία του διοικητή στο μέσο της νότια πτέρυγας, στεκόμουν και τις διάβαζα άλλοτε βιαστικά κι 97

Εικόνα 23 Ένας από τους χώρους ενδιαίτησης των επιστρατευμένων εφέδρων στον όροφο της νότιας πλευράς των φυλάκων, με τα μεταλλικά άγκιστρα να στέκουν ακόμα στους τοίχους και οι σωροί από τα περιττώματα των πουλιών να σχηματίζουν λόφους.

άλλοτε συλλαβιστά σαν να ήθελα να τις εντυπώσω στο μυαλό μου. Οι σοβάδες έπεφταν μέρα με τη μέρα, τα πάτερα της στέγης του διοικητηρίου είχαν κρεμάσει, οι ξύλινες σκάλες ήταν έτοιμες να σωριαστούν, αφήνοντας πίσω τους ένα σύννεφο κίτρινης σκόνης. Μια απροσδόκητη καταστροφή θα ερχόταν να ταράξει την αργόσυρτη και όλο και πιο ανεπαίσθητη αποσάθρωση του πρώην Ναυστάθμου, αφού το 1971 οι φυλακές έπαψαν να λειτουργούν παραχωρώντας το συγκρότημα σε αυτόν, υπό μία έννοια, θα αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος της καθημερινότητας των χρηστών του Ιτζεδίν. Έτσι μία αναπάντεχη δραστική επιδείνωση της κατάστασης τους ανάγκαζε να εκκενώνουν τους χώρους όπου είχαν καταφύγει, ώσπου στο τέλος, δεν είχαν άλλη διέξοδο παρά να περιοριστούν στο οχυρό που τους είχε απομείνει, δηλαδή στη βόρεια πλευρά του λόφου, εγκαταλείποντας οριστικά το 2004 το κτήριο στα χέρια της φύσης. Παρόλο που μόλις έβγαινα από κάποια πτέρυγα δεν αποφάσιζα να επισκεφτώ το βορεινό τμήμα των φυλακών, το οποίο ήταν το μόνο που είχε διατηρηθεί από τη φρουριακή μορφή του συγκροτήματος με τους θολοσκέπαστους χώρους, ίσως γιατί ήθελα να τους επισκεφτώ με τη σειρά ή μάλλον γιατί η όψη τους μου γεννούσε ένα υποφώσκων αίσθημα φόβου. Στο τέλος της περιήγησής μου στις διώροφες πτέρυγες των φυλακών, στάθηκα για λίγο στην αυλή κοιτάζοντας τη βορεινή πλευρά και συγκεκριμένα το κεντρικό κτίσμα με τις δύο κάθετες πλευρές του να αποκλίνουν από την κατακόρυφο και τη μετέπειτα προσθήκη του τοίχου με τα δύο φυλάκια στις άκρες να το στεφανώνει, νιώθοντας πως είχα αφήσει πίσω μου τον κόσμο και μπροστά μου ξετυλιγόταν η απόλυτη απεραντοσύνη. Οι δύο τοιχοποιίες διέφεραν τόσο στα υλικά, όσο και στο τρόπο κτισίματος, η μεν οθωμανική ήταν κτισμένη με ισόδομο σύστημα με τετραγωνισμένες 99

ασβεστολιθικές πέτρες, ενώ η δε προσθήκη ήταν φτιαγμένη με ψευδοϊσόδομο σύστημα με διαφόρου λογής πέτρες και μόνο στις γωνίες ως αγκωνάρια είχαν τοποθετηθεί καλά λαξευμένες πέτρες για την στήριξη του συστήματος. Το γεγονός αυτό φανέρωνε τη βιασύνη των τότε αρχών για να στεγάσουν τα σωφρονιστικά καταστήματα της εποχής. Λίγο μετά άρχισα να περιπλανιέμαι στις κάποτε θολοσκέπαστες αποθήκες του φρουρίου, ξεκινώντας από δυτικά προς ανατολικά. Μπαίνοντας αυτό που με εντυπωσίασε ήταν η γεωμετρία του χώρου, η οποία ως προς την κάτοψη είχε έναν επιμήκη χώρο παράλληλο στην εξωτερική πλευρά ως προθάλαμο και κάθετα τμήματα να συνδέονται με αυτόν, μοιάζοντας σαν υπόγεια φωλιά, και οι στιβαρές τοιχοποιίες, που συγκρατούσαν τόνους χωμάτινων φορτίων. Οι χώροι ήταν αρκετά στενοί σε ορισμένα σημεία, όπως στα ανοίγματα και στους διαδρόμους, που μόλις και μετά βίας χωρούσε να περάσει ένα άτομο. Το όλο σύστημα αναπτυσσόταν πλήρως στο κεντρικό τμήμα της βόρειας πλευράς, στο οποίο είχα σταματήσει και κοίταζα κάμποση ώρα. Καθώς πέρασα τη σιδερένια κεντρική πόρτα, που έστεκε στο μεσαίο και μεγαλύτερο άνοιγμά του, στο οποίο το ένα από τα δύο τμήματα του κλειδιού του ανωφλιού κείτονταν στο έδαφος σπασμένο, με κυρίευσε μια στεναχώρια. Στο σημείο εκείνο οι πρώην πυριτιδαποθήκες, οι οποίες με την προσθήκη διαχωριστικών τοίχων, που αφαίρεσε αργότερα το Πολεμικό Ναυτικό, είχαν μετατραπεί σε απομονωτήρια του δεσμωτηρίου, είχαν έναν στενό προθάλαμο και μεγαλύτερους κάθετους χώρους τόσο στο βάθος, όσο και στο πλάτος με το φωτισμό και τον αερισμό να εκλείπει. Στους υγρούς και ανήλιαγους θολωτούς χώρους, όπου στους τιμωρημένους κρατούμενους έδεναν στο πόδι μια χοντρή αλυσίδα με ένα σιδερένιο βόλι στην άκρη για να μην μπορέσουν να δραπετεύσουν, δεν υπήρχε 100

λόγω στενότητας του χώρου η δυνατότητα να ξαπλώσουν, αλλά παρέμεναν όρθιοι ή καθιστοί, κάπου – κάπου συναντούσες στο έδαφος διάφορα αντικείμενα του ηλεκτρολογικού εξοπλισμού, όπως ένα ηχείο που ήταν σαν να είχε λάβει το ρόλο του οικοδεσπότη, αφού έστεκε δίπλα στην πόρτα. Στους θόλους και στους τοίχος των κελιών, όπου οι κρατούμενοι τα αποκαλούσαν «Μπουλίτσα» έχοντας μετατραπεί σε εφιάλτη τους, είχαν σχηματιστεί κρύσταλλοι άλατος, σαν ροές ποταμών που ήταν έτοιμες να πνίξουν τα πάντα μέσα στο χώρο, ήταν λες και όλα είχαν σκεπαστεί με το ωίδιο της ερυσίβης. Όσο περισσότερο βυθιζόμουν σε αυτούς τους χώρους με τη μοναδική πηγή φωτός να έρχεται από το βάθος από ένα άνοιγμα, που κάποτε οδηγούσε στα πυροβολεία, τόσο περισσότερο μου γεννιόταν η εντύπωση ότι ο χρόνος δεν υπάρχει, ότι υπάρχουν μόνο διάφοροι χώροι, κλεισμένοι ο ένας μέσα στον άλλο, όπως σε αυτήν τη ανώτερη στερεομετρία, που μέσα της βρισκόμουν και ανάμεσα τους κυκλοφορούν οι ζωντανοί και οι νεκροί αναλόγως με τα κέφια τους, και ακόμη πιστεύω ότι οι κόσμοι μας αλληλοδιεισδύουν ο ένας στον άλλον μόνο, υπό συγκεκριμένες προϋποθέσεις, ανάλογα με τον φωτισμό και τις ατμοσφαιρικές συνθήκες. Ύστερα από κάμποση ώρα που περιπλανιόμουν, νόμιζα ότι ήμουν για βδομάδες ολόκληρες στον χώρο και όσο προχωρούσα στις πτέρυγες, τόσο και πιο πίσω στον χρόνο μπαινόβγαινα. Είχε περάσει αρκετή ώρα και ο κόσμος είχε μαζευτεί· μόλις βγήκα στην μπροστινή αυλή άκουσα τη φωνή μιας κυρίας η οποία με ιδιαίτερη αγάπη για το κτήριο ξεναγούσε μια ομάδα παιδιών σε ένα χώρο δυτικά του νότιο τοίχου, τον οποίο δεν είχα παρατηρήσει. Ο χώρος αυτός αποτελούσε τα κελιά των φυλακισμένων που είχαν καταδικαστεί σε θάνατο, όπως ανέφερε η ίδια, για να έφτανε όμως κανείς εκεί έπρεπε πρώτα να περάσει από την 101

Εικόνα 24 Ο κεντρικός διάδρομος του μεσαίου χώρου των πυριτιδαποθηκών της βόρειας πλευράς. Τα άλλοτε δεσμωτήρια «Μπουλίτσα», σήμερα εγκαταλελειμμένα μοιάζουν σαν να έχουν σκεπαστεί με το ωίδιο της ερυσίβης.

102

αποθήκη του πρώην Ναυστάθμου, στην οποία είχαν εγκαταλειφθεί πολλά πράγματα, κυρίως επισκευαστικά υλικά και τα οποία όπως και το κτήριο βασανίζονταν από το πέρασμα του χρόνου. Μόλις πέρασα από την μικρή ξύλινη πόρτα στο βάθος της αποθήκης, βρέθηκα στο χώρο των κελιών· ήταν ένας επιμήκης χώρος, όσο ήταν περίπου η δυτική πτέρυγα σε μήκος και στενός, γύρω στα τρία με τέσσερα μέτρα, όπου προθάλαμος και διάδρομος ήταν ένα, οδηγούσαν στα εν σειρά μικρά, αποπνικτικά και ανήλιαγα κελιά, όπου και σε αυτά ο χρόνος είχε επιδείξει όλη του τη βαρβαρότητα, όπως και η κοινωνία σε αυτούς που φυλακίστηκαν σε αυτά. Κάθε κελί, το οποίο ήταν το πολύ δύο τετραγωνικά μέτρα, έφερε μία ξύλινη σανίδα γύρω στα 50 εκατοστά πλάτος, που ακουμπούσε στη μεγάλη πλευρά και η οποία χρησιμοποιούνταν και ως κρεβάτι. Ακόμη, σε κάποια κελιά έβλεπες διάφορες λέξεις χαραγμένες στον τοίχο, άλλες φορές ήταν ονόματα, ίσως αυτών που επρόκειτο να πεθάνουν ή ίσως αγαπημένων τους προσώπων, άλλες φορές συνθήματα και άλλες φορές σύμβολα με τα οποία μας θύμιζαν την αιώνια τιμωρία τους. Καθώς περνούσε ο χρόνος μελετώντας τις χαραγματιές στους τοίχους, οι οποίες άρχιζαν να μοιάζουν με μαύρες κηλίδες πάνω στον λευκό σοβά, είχα μείνει αποσβολωμένος μπροστά στο θέαμα με τις σκέψεις μου όλο και περισσότερο να θολώνουν, νομίζοντας πως άκουγα τα βογκητά και τους πνιχτούς αναστεναγμούς των ετοιμοθάνατων κρατουμένων. Μόλις έφυγα από εκεί, βρέθηκα πάλι πίσω στην αποθήκη, όπου πλέον η κατάντια των πραγμάτων, αλλά και του ίδιου του χώρου, ο ξεφτισμένος σοβάς, οι μαυρισμένοι τοίχοι από την υγρασία, τα φθαρμένα παράθυρα, τα σκουριασμένα ράφια και σίδερα, τα σπασμένα πλαστικά αντικείμενα και τα σκονισμένα πράγματα, μου φαίνονταν ότι όλα αυτά 103

Εικόνα 25 Ο διάδρομος με τα εν σειρά μικρά και ανήλιαγα κελιά, όπου φιλοξενούσαν τους κρατούμενους που είχαν καταδικαστεί με την εσχάτη των ποινών.

104

εξέφραζαν με ακρίβεια τη ψυχική μου κατάσταση εκείνη τη στιγμή. Αργότερα, όταν βγήκα προς τα έξω, κάθισα στην ίδια πεζούλα που είχα κάτσει και νωρίτερα· πόσο απωθητικές, συλλογίστηκα, πρέπει να ήταν οι φύλακες του Καλαμίου εκείνη την εποχή, όταν από τα κελιά ως τη στέγη, από τα κρεβάτια ως τα αποχωρητήρια, τα πάντα ήταν ολοκαίνουρια, συνταιριασμένα αυστηρά με την εξαθλίωση και τον θάνατο, επιλεγμένα για να υπηρετήσουν τον σωφρονισμό. Μα και πόσο όμορφο φάνταζε τώρα το οχυρό, έτσι όπως κυλούσε ανεπαίσθητα προς το χείλος της διάλυσης, προς τον σιωπηλό μαρασμό. Λίγο πριν αποχωρήσω από το Ιτζεδίν, πέρασα για ακόμη μία φόρα την πύλη, που οδηγούσε στην εσωτερική αυλή, όπου διάβασα μια επιγραφή, που δεν την είχα εντοπίσει αρχικά, η οποία απέδιδε φόρο τιμής στους αγωνιστές που χάθηκαν σε αυτό το μέρος και λίγο πιο δίπλα χαραγμένη μία ημερομηνία, 1948, την εποχή δηλαδή που είχαν μεταφερθεί εκατόν πέντε πολιτικοί κρατούμενοι καταδικασμένοι σε θάνατο και μαζί με τους υπόλοιπους ήταν μαντρωμένοι στις φυλακές, σε μια κτισμένη έκταση δύο χιλιάδων τετραγωνικών μέτρων το πολύ, περίπου τριακόσια πενήντα με τετρακόσα άτομα, και λίγο αργότερα καθώς στεκόμουν εκεί ένιωσα ξαφνικά ότι δεν τους είχαν πάρει από εκεί, αλλά ζούσαν όπως και πριν, στριμωγμένοι στα κελιά, στα απομονωτήρια, στα πειθαρχεία, ότι ανεβοκατέβαιναν αδιάκοπα τις σκάλες, ότι κοιτούσαν έξω από τις σιδεριές των παραθύρων, ότι κινούνταν στους διαδρόμους και στην αυλή, ότι συγκεντρωμένοι και βουβοί γέμιζαν ακόμη τον αέρα που τον σκίαζε ο γκρίζος, συννεφιασμένος ουρανός. Άρχιζε να σκοτεινιάζει σιγά – σιγά και με αυτή την εικόνα να έχει κατακλύσει το νου μου είχα πάρει το δρόμο για τη στάση· μπήκα στο λεωφορείο, 105

Εικόνα 26 Ο διάδρομος με τα εν σειρά μικρά και ανήλιαγα κελιά, όπου φιλοξενούσαν τους κρατούμενους που είχαν καταδικαστεί με την εσχάτη των ποινών.

106

που μόλις είχε εμφανιστεί. Θυμάμαι πως καθόλη τη διάρκεια του ταξιδιού είχα παραμείνει αμίλητος, κοιτάζοντας από το παράθυρο αφηρημένα τον κόσμο. Ένιωθα ακίνητος, κυριευμένος από ένα φόβο, ακαθόριστο, ποτισμένο με επίγνωση, σαν να ανέβαινα το ρεύμα του χρόνου, ήταν λες και κατακτούσα το νόημα της ασύλληπτης λέξης «αιωνιότητα». Απέξω περνούσαν οι αγροί, ολοένα και πιο σκοτεινοί, οι μαύρες θάλασσες, οι φωτισμένοι οικισμοί, αλλά στη μνήμη μου είχαν μείνει οι εικόνες από το μεγάλο οχυρό με την επιγραφή της εισόδου, η οποία σε καλούσε να σκέφτεσαι το συνάνθρωπό σου, να μου τριβελίζει το μυαλό. Σκεπτόμενος πώς αυτή η επαγρύπνηση, που ανέφερε η επιγραφή, πλέον στην δημιουργούσε το εγκαταλελειμμένο κτήριο επιφέροντάς σου τη σύζευξη της χαράς και της λύπης.

107

ΕΝ ΚΑΤΑΚΛΕΙΔΙ

108

Η εγκατάλειψη ως αξία Είναι απαραίτητο να βρίσκουμε σύμβολα και εικόνες για τα πράγματα που θέλουμε να θυμόμαστε, επειδή οι απλές και πνευματικές προθέσεις διαφεύγουν εύκολα από τον άνθρωπο, εκτός και αν είναι συνδεδεμένες με υλικά σύμβολα. Αυτό συμβαίνει επειδή η γνωστική ικανότητα του ανθρώπου (Πρόληψις) είναι πιο ισχυρή όταν βασίζεται στην αισθητηριακή καταγραφή, αφού η μνήμη είναι συνδεδεμένη στο τμήμα της ψυχής που ανήκει στις αισθήσεις. Η μνήμη είναι συνδεδεμένη με το σώμα. 67 Η εγκατάλειψη μπορεί να μετατραπεί σε σύμβολο της θνητής φύσης του ανθρώπου και του ανεπίστρεπτου της χρονικότητας μέσω του οποίου ο άνθρωπος ανακαλύπτει την ποιητική στιγμή, την συναισθηματική σύνθεση των αντιθέτων, η οποία έχει την ικανότητα να συγκινεί. Αλλά εάν μπορεί η σκέψη να φωτίζει το σημείο, δηλαδή το εγκαταλελειμμένο κτήριο, να το αναπτύσσει μέσα σε μια ιδέα, είναι γιατί αυτή η ιδέα ενυπάρχει ήδη στο σημείο. Αυτό συμβαίνει γιατί η εγκατάλειψη, ως επέκεινα του κτηρίου είναι πάντα πηγή και αρχή του Ωραίου. 68 Η φθορά στη δομή και η μνήμη, που εμφωλεύει στη φαινομενική κενότητα των εγκαταλελειμμένων κτισμάτων, γεννάει το νοητό ωραίο, γίνεται επίσκεψη στην χώρα των ιδεών. Όταν επισκεπτόμαστε ένα εγκαταλελειμμένο κτήριο είναι σαν να 67

Jacques Le Goff, Ιστορία και Μνήμη, μετάφραση Γιάννης Κούμπουρλης, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1998, σελ. 120 – 121. Για περισσότερα σχετικά με τα σύμβολα και την μνήμη βλέπε το βιβλίο της Frances Yates, Η τέχνη της μνήμης, μετάφραση Άρης Μπερλής, εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2012. Πλωτίνος, Εννεάδες. Εννεάς Πρώτη, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια φιλολογική ομάδα κάκτου, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα, Πρώτη έκδοση 2000, σελ. 243. Η εναλλαγή του αισθήματος του Υψηλού με αυτό του Ωραίου είναι που παρατείνει την απόλαυση. Για περισσότερα βλέπε το βιβλίο του Immanuel Kant, Παρατηρήσεις πάνω στο Αίσθημα του Ωραίου και του Υπέροχου, εκδόσεις Printa, Αθήνα, Δ΄ έκδοση: 2011, σελ. 31. 109

διατρέχουμε όλο το χρόνο που μεσολάβησε ανάμεσα στην δημιουργία του και σε εμάς. Τα εγκαταλελειμμένα αντικείμενα και ιδιαίτερα τα κτήρια γίνονται μια αφήγηση του χρόνου και της ζωής, κάτι που τα σύγχρονα κτήρια συνήθως αποτυγχάνουν να απεικονίσουν. Εντός των εγκαταλελειμμένων κτηρίων μπορούμε να βρούμε εκείνους τους τάφους, τόσο αυτών που τα κατοίκησαν, όσο και τους δικούς μας μελλοντικούς. Η αποξένωση, που προκαλεί, μπορεί να γίνει το αντίδοτο στον κίνδυνο στον οποίο είμαστε όλοι εκτεθειμένοι, στο να θεωρούμε όλα (ακόμα και εμάς) αναλώσιμα, πράγμα που επιβάλει η μόδα και ο σύγχρονος πολιτισμός. Η εγκατάλειψη, ως ο σταδιακός θάνατος του κτηρίου, δύναται να μετατρέπεται σε μια κατοπτρική εικόνα της ζωής μας, επιτρέποντας μας να φανταστούμε τους εαυτούς μας νεκρούς, χωρίς φόβο και να τοποθετηθούμε στη «μήτρα του χρόνου». Τα εγκαταλελειμμένα κτίσματα λογιζόμενα ως πεθαμένα αντικείμενα που εμπεριέχουν στις δομές τους μια εξασθενημένη – λανθάνουσα μνήμη έχουν το ολόδικό τους δικαίωμα στην αχρηστία. Είναι υποταγμένες τάξεις στην κυκλικότητα των καιρικών φαινομένων. Μέσα από τη σταδιακή επικάθιση της φθοράς και της έναρξης αφομοίωσης τους στη γη, εμφανίζεται ο αυθεντικός θάνατος του κτηρίου, η αυθεντική καταστροφή του εναποτιθέμενού – είναι των ανθρώπων που έζησαν και κατοίκησαν σε αυτό, αυτή η αυθεντικότητα είναι που οδηγεί τον άνθρωπο – επισκέπτη σε ένα προσωπικό διάλογο με αυτά, αποκαθιστώντας του συνάμα τον γραμμικό χρόνο της προόδου, που ευνοεί κάθε στιγμή το νέο, με την ιδέα του κυκλικού χρόνου, που θέτει ισάξιους τους πάντες. Τα κτήρια αυτά αναδεικνύονται σε «Μνημεία της Εγκατάλειψης» και το μόνο που αναζητούν είναι μια καταγραφή και όχι αναγκαστικά αποκατάσταση. Έναν απολογισμό της απώλειας. Σε αυτά η αξία του Ελέους που 110

αναγνωρίζει ο Ruskin, εμφανίζεται αντίστροφα, το μόνο που επιζητούν είναι να βυθιστούν στη λήθη, στη φθορά, να μετατραπούν σε ερείπια και όχι στη συντήρηση άνευ όρων όπως την επιθυμεί το ιστορικό μνημείο. 69 Το ιστορικό μνημείο, το οποίο γίνεται αντιληπτό ως άμυνα στην τραυματική εμπειρία της ύπαρξης, ως μέσω σιγουριάς, επαναφέρει στη ζωή, στο παρόν ένα παρελθόν ομογενοποιημένο.70 Τα μνημεία της εγκατάλειψης, αντιθέτως, επαναφέρουν ένα παρελθόν, όχι ως νοσταλγική ενθύμηση, αλλά ως μία μέθοδο για μια επαναστατική βίωση του μέλλοντος (παρόν του μέλλοντος). Δημιουργούν τη ρήξη, την ασυνέχεια, τον καθαρό χρόνο και όχι τον γραμμικό, που ανασύρει το ιστορικό μνημείο. Η αξία της εγκατάλειψης δεν πρέπει να κατανοηθεί ως άλλη μία αξία που έρχεται να προστεθεί στον κατάλογο, δεν πρόκειται για μία συμπλήρωση γύρω από την ιστορική κληρονομιά, αλλά για μια αλληγορία. Η αξία της εγκατάλειψης θα δηλώναμε πως είναι ο γεννήτωρ της αξίας της παλαιότητας ή έστω τμήμα αυτής, διότι στο στάδιο αυτό είναι που συσσωρεύεται η φθορά για να την δημιουργήσει. Αποκαλύπτεται στον επισκέπτη – θεατή άμεσα καθώς στηρίζεται στην επιφανειακή αισθητηριακή αντίληψη και επομένως, απευθύνεται άμεσα στο συναίσθημα. Έχει και αυτή, όπως και η αξία του παλαιού, μια καθολικότητα αφού απευθύνεται στους πάντες και έχει ισχύ για όλους ανεξαιρέτως. Την αξία του παλαιού την συναντάμε κατά κόρον στα ερείπια, όπου οι φθορές της δομής κυριαρχούν σε σχέση με την μνημονική ικανότητα. Εν αντιθέσει, στην αξία της εγκατάλειψης στην οποία υπάρχουν μόνο οι επιφανειακές φθορές, η 69

Françoise Choay, L’ Allégorie du Patrimoine, εκδόσεις Seuil, Paris, έκδοση Α: 1992, έκδοση Β: 1996, σελ. 21, 104. Françoise Choay, L’ Allégorie du Patrimoine, εκδόσεις Seuil, Paris, έκδοση Α: 1992, έκδοση Β: 1996, σελ. 15. 111

μνημονική ικανότητα είναι πιο ισχυρή, λόγω του μεγάλου υλικού αποθέματος. Το εγκαταλελειμμένο κτίσμα θα το παρομοιάζαμε ως μια φωτογραφία ενός προσώπου, που έχει εκλείψει, στο οποίο έχει βρει καταφύγιο η κατάδική του αύρα. Η εγκατάλειψη φαίνεται να είναι πιο κοντά στις εντάσεις της λατρευτικής αξίας που στις παραδοσιακές κοινωνίες αποδίδεται στα έργα τέχνης. Σήμερα, όπου τα μνημεία έχουν μετατραπεί σε πολιτισμική βιομηχανία, η αυθεντική και γόνιμη σχέση που αναπτύσσει ο άνθρωπός με αυτά και τις αξίες τους, αντικαθίσταται από μια οπτική, που συναρμολογεί και συντηρεί μία στατική εικόνα της ταυτότητας μας. Η αξία της παλαιότητας ή και το μνημείο έχει γίνει μια σταθερά ασφαλείας, σε έναν κόσμο που αδυνατεί να δαμάσει τις μεταβολές του.71 Η ίδια η αξία της παλαιότητας έχει μετατραπεί σε λατρεία, σε δόξα (πίστη) του ίδιου του ανθρώπου, ερχόμενη να αντικαταστήσει την λατρεία στη θρησκεία.72 Αυτού του είδους λατρείας των μνημείων οδηγεί στην δική μας συντήρηση, στη δική μας προστασία. Όμως, ο Νάρκισσος πεθαίνει, γιατί δεν ξεφεύγει από την αντανάκλαση του, δεν ξεχνιέται, (δεν λησμονιέται). Η εγκατάλειψη είναι σε θέση να μας αποκόψει από αυτή τη ναρκισσιστική στάση μέσω της έλευσης του θανάτου, να μας τέρψει σε μια αυτογνωσία, αυτοκατανόηση, σε μια κριτική σκέψη. Τα εγκαταλελειμμένα κτήρια επιφέρουν

Françoise Choay, L’ Allégorie du Patrimoine, εκδόσεις Seuil, Paris, έκδοση Α: 1992, έκδοση Β: 1996, σελ. 181 – 182. 72 Françoise Choay, L’ Allégorie du Patrimoine, εκδόσεις Seuil, Paris, έκδοση Α: 1992, έκδοση Β: 1996, σελ. 127. «Αυτή η ενότητα με το Σύμπαν, που του ανήκει ως νοητικό περιεχόμενο, μοιάζει άλλωστε σαν μια πρώτη απόπειρα θρησκευτικής παρηγοριάς, σαν ένας άλλος δρόμος για την άρνηση του κινδύνου τον οποίο αναγνωρίζει το Εγώ ως απειλή από τον εξωτερικό κόσμο». Freud Sigmund, Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας, μετάφραση Γιώργος Σαγκριώτης, εκδόσεις Μίνωας, Αθήνα, Μάιος 2015, σελ. 30. 112 71

αναμνήσεις αποδίδοντας μια οργανική μνήμη, εκείνη της ζωής. Ο άνθρωπος έχει την ανάγκη να ζήσει σε πραγματικό χρόνο μέσω της αρχιτεκτονικής. Το εγκαταλελειμμένο κτήριο, έχοντας απωλέσει μέρος των «αρχιτεκτονικών» του στοιχείων και ταυτόχρονα κερδίσει μια διαβρωτική εικόνα και μία μνημονική ικανότητα, δύναται να προσφέρει στον άνθρωπο το παρήγορο αίσθημα του πολυεπίπεδου χρόνου. Η αρχιτεκτονική στο μεγαλύτερο σύνολό της πλέον, η οποία έχει εκμηχανοποιηθεί και ψηφιοποιηθεί, προσπαθεί να σταματήσει τον χρόνο, λαμβάνει μέρος σε ένα παρόν, που σκοπό έχει τη παροδικότητα. Παράλληλα, το οπτικό και πολυαισθητηριακό θέαμα των υλικών, που έχουν τη χάρη να γερνούν δεν την συγκινούν. Τα εγκαταλελειμμένα κτήρια μπορούν να συντελέσουν σε μια νέα οπτική αντίληψη του σχεδιασμού και της αρχιτεκτονικής. Πέραν του τύπου και «χαμένων» τεχνικών κατασκευής τους που μπορούν να μας προσφέρουν έτσι ώστε, να γεννηθούν νέοι τύποι ή να επαναφέρουμε τρόπους κτισίματος, δύναται να προσφέρουν ένα σύνολο στοιχείων που μπορούν να οδηγήσουν στο αληθινό δέος και όχι στον απλουστευτικό θαυμασμό. Αυτό το μάθημα της αρχιτεκτονικής, που διδάσκει η εγκατάλειψη, δεν αγωνίζεται ενάντια στο χρόνο, αλλά τον συγκεκριμενοποιεί, σηματοδοτώντας τον με τα ίχνη του επάνω στις επιφάνειες των υλικών, κάνοντας τα άνετα και αποδεκτά. Επαναφέρει την εικόνα της κενότητας, την οποία έχει απωθήσει η αρχιτεκτονική. Η κενότητα αυτή δεν είναι ασήμαντη, αλλά ούτε φαινομενική. Μια τέτοια «καθαρή» κενότητα, όπως αυτή του εγκαταλελειμμένου κτίσματος, έχει την ικανότητα να πλημμυρίσει τον επισκέπτη – κάτοικο από αναμνήσεις, ηθελημένες ή μη, να τον γεμίσει με αισθητηριακά συναθροίσματα, χαρίζοντας του νέες 113

εμπειρίες, νέες αναμνήσεις. Χώροι φαινομενικά κενοί, αλλά γεμάτοι με νοήματα. Η εγκατάλειψη μας μαθαίνει να επαναπροσδιορίσουμε την τέχνη του οικοδομείν, μας οδηγεί σε ένα μονοπάτι τεχνικών ικανών να απελευθερώσουν το χρόνο και τη μνήμη. Μας εξοικειώνει με τους χώρους του Ανοίκειου, που τελικά εντός τους βρίσκουμε την οικειότητα, κάνοντας μας κοινωνούς των τρόπων που δημιουργούμε και κατοικούμε τους χώρους. Τα μνημεία της εγκατάλειψης, αν και αθέλητα, παράγουν ένα αισθητηριακό περιβάλλον, που προκαλεί τις συγκινησιακές αποκρίσεις των επισκεπτών. Στα κτίσματα αυτά πραγματοποιούνται οι πολλαπλοί χρόνοι ταυτόχρονα, τυλίγοντας τους ανθρώπους μέσα στην υλικότητα τους γεννώντας τους την ίδια την ανταπόκρισή τους, δημιουργώντας νέες εμπειρίες, που μόνο μέσω της νόησης μπορούν να κατανοηθούν. Ο άνθρωπός ίσταται εντός του εγκαταλελειμμένου χώρου, είτε με απαρχή ένα γραμμικό χρόνο, που είναι συνεχώς ρέον, άνευ τέλους, είτε με απαρχή ένα κυκλικό χρόνο, ο οποίος φανερώνεται μέσω των καιρικών συνθηκών και της φθοράς, είτε με απαρχή έναν εσχατολογικό χρόνο, του οποίου η έλευση αναμένεται διαρκώς, αποκαλύπτοντας το αναπόδραστο γεγονός. Στην εγκατάλειψη, εντοπίζουμε τη «διαλεκτική εικόνα» που περικλείει τις έννοιες, Ιστορία – Χρόνος – Μελαγχολία – Αλληγορία. Η ιστορία και ο χρόνος εκδηλώνονται μέσω της φθοράς και της μνήμης που αποτυπώνονται στις δομές τους, ενώ η μελαγχολία και η αλληγορία εμφανίζεται από την ιδιοποίηση δια του βλέμματος μας της κατάστασης στην οποία έχει περιέλθει. Όλα αυτά μπορούν να οδηγήσουν σε μια μαγευτική δύναμη. Στην συνταύτιση της φύσης και του Θεού σε μια ολότητα, σε αυτή την εμπειρία που είναι αποτέλεσμα συναίρεσης τρόμου και φώτισης. Σε αυτή τη νέα «θρησκεία», η σωτηρία επέρχεται δια των έργων, τα οποία δεν είναι λειτουργίες ή τελετές πρόκειται για 114

Εικόνα 27 Ο Μωυσής και η Καιόμενη Βάτος. Βυζαντινό ψηφιδωτό στη Μονή της Αγίας Αικατερίνης στο Όρος Σινά. Ο Μωυσής μέσω της Βάτου (φύση) έρχεται σε επαφή με το Θεό (θεοπτία). Ο άνθρωπος εντός του εγκαταλελειμμένου κτηρίου (Φύση) κατάκτα την χαμένη Υπερβατικότητά του. 73

πραγματικά έργα, για έργα τα οποία ο άνθρωπος έχει κατασκευάσει και αφοσιώνεται πλήρως, μέσω τους πνεύματος και της διάνοιάς του. Πιο απλά η σωτηρία κερδίζεται χάρη στη νόηση, την ηθική και την άσκηση της τέχνη. 73 Ο άνθρωπος δύναται να φτάσει σε έκσταση, στην Πληρότητα, στην αυθεντική εποχή του Κρόνου, χωρίς την παρουσία θρησκειών,

Για περισσότερα πάνω σε αυτή τη θεματική βλέπε το δοκίμιο με τίτλο «Εμμάνουελ Σβέντεμποργκ» του Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Δοκίμια II, εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, Μάιος 2015, σελ. 100 -115. 115

μόνο με την εγκατάλειψη, η οποία μετατρέπεται σε ό,τι το «ποιητικό» υπάρχει μέσα στο «ιστορικό», ό,τι το «αιώνιο» μέσα στο «μεταβατικό». 74 Η εγκατάλειψη επαναφέρει στα μάτια του επισκέπτη της, τη χάρη μιας φύσης που αφυπνίζεται συνεχώς, χαρίζοντάς του τις μαγικές στιγμές του αρχέγονου χρόνου, την κίνηση της ψυχής προς το μέλλον, το οποίο με τη σειρά του, θα επιστρέψει στο αιώνιο. Η ζωή γίνεται μια διαρκής αγωνία, όπου γεννιόμαστε και πεθαίνουμε ασταμάτητα. 75 Η εγκατάλειψη αποτελεί τη στιγμή του θανάτου μου, που δεν είναι τίποτα άλλο, παρά από μία θανατογραφία της ζωής.

«[…] ας υψώσουν τη σκέψη τους προς αυτή την πραγματικότητα, της οποίας όλα αυτά δεν είναι παρά αντίγραφα. Θα δουν εκεί τους τύπους ευκρινείς, όχι πια με δανεική αιωνιότητα, αλλά φύσει αιώνιους· θα δουν ακόμα τον κύριό τους, την αγνή διάνοια, την απαράμιλλη σοφία, την αυθεντική εποχή του Κρόνου, που τ΄ όνομά της είναι Πληρότητα. Όλα τα αθάνατα πράγματα είναι μέσα της: κάθε νους, κάθε θεός, κάθε ψυχή». Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Δοκίμια I, εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, Μάιος 2015, σελ. 169. 75 «Ζωή σημαίνει να χάνεις χρόνο· τίποτα δεν μπορούμε ν’ αποκτήσουμε, τίποτα να φυλάξουμε, εκτός και αν έχει τη μορφή της αιωνιότητας». Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Δοκίμια I, εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, Μάιος 2015, σελ. 184. 116 74

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Ξένη 1.

Tarkovsky, Andrei, Σμιλεύοντας το χρόνο, μετάφραση Σεραφείμ Βελέντζας, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1987. 2. Simmel, Georg, Πόλη και ψυχή, μετάφραση Γεράσιμος Λυκιαρδοπούλος, εκδόσεις Έρασμος, Αθήνα, 2009. 3. Serrão, Vitor, Portugal em ruinas, εκδόσεις Fundação Francisco Manuel dos Santos, Lisboa, 2014. 4. Schwartz, Lynne Sharon, Η ανάδυση της μνήμης, Συζητώντας με τον W. G. Sebald. Συνεντεύξεις και δοκίμια με την επιμέλεια της Lynne Sharon Schwartz, μετάφραση Βασίλης Δουβίτσας, επιμέλεια Γιάννης Καλιφατίδης, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2014. 5. Sebald, Winfried Georg, Οι δακτύλιοι του Κρόνου, μετάφραση Γιάννης Καλιφατίδης, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2009. 6. Sebald, Winfried Georg, Άουστερλιτς, μετάφραση Ιωάννα Μεϊτάνη, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2006. 7. Serrão, Vitor, A cripto – Historia de Arte – Análise de Obras de Arte inxexistentes, εκδόσεις Livros Horizonte, Lisboa, 2001. 8. Χαμηλάκης, Γιάννης, Η αρχαιολογία και οι Αισθήσεις – βίωμα, μνήμη και συν-κίνηση, μετάφραση Νίκος Κούρκουλος, 21ος Παράλληλος εκδόσεις του εικοστού πρώτου, Αθήνα, 2015. 9. Benjamin, Walter, Εκλογή (Στοχασμοί 33), πρόλογος – μετάφραση Σπύρος Δόντας, επιμέλεια Αιμίλιος Καλιακάτσος, εκδόσεις Στιγμή, Αθήνα, Μάιος 2014. 10. Foucault, Michel, Η αρχαιολογία της γνώσης, μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης, εκδόσεις Σύγχρονη κλασσική βιβλιοθήκη – Εξάντας, Αθήνα, 1987. 117

11. Ginzurburg, Carlo, Ξύλινα Μάτια – εννέα στοχασμοί για την απόσταση, μετάφραση Μπάμπης Λυκούδης, επιμέλεια Νάσια Ντινόπουλου, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006. 12. Kant, Immanuel, Παρατηρήσεις πάνω στο Αίσθημα του Ωραίου και του Υπέροχου, εκδόσεις Printa, Αθήνα, Δ΄ έκδοση: 2011. 13. Choay, Françoise, L’ Allégorie du Patrimoine, εκδόσεις Seuil, Paris, έκδοση Α: 1992, έκδοση Β: 1996. 14. Dastur, Françoise, Ο Χάϊντεγκερ και το ερώτημα του χρόνου, μετάφραση Μιχάλης Πάγκαλος, πρόλογος – επιμέλεια Γκόλφω Μαγγίνη, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2008. 15. Καλβίνο, Ίταλο, Οι αόρατες πόλεις, μετάφραση Ανταίος Χρυσοστομίδης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2004. 16. Yates, Frances, Η τέχνη της μνήμης, μετάφραση Άρης Μπερλής, εκδόσεις Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2012. 17. Bachelard, Gaston, Η εποπτεία της στιγμής, μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1997. 18. Le Goff, Jacques, Ιστορία και Μνήμη, μετάφραση Γιάννης Κούμπουρλης, εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1998. 19. Benjamin, Walter, Τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το χίλια εννιακόσια, μετάφραση Ιωάννα Αβραμίδου, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2005. 20. Nietzsche, Friedrich, Ιστορία και Ζωή, μετάφραση Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα, έκδοση Α΄: 1993, έκδοση Β΄: 1998. 21. Sigmund, Freud, Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας, μετάφραση Γιώργος Σαγκριώτης, εκδόσεις Μίνωας, Αθήνα, Μάιος 2015. 118

22. Benjamin, Walter, Για το έργο τέχνης | Τρία δοκίμια, μετάφραση Αντώνης Οικονόμου, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, 2013. 23. Löwy, Michael, Walter Benjamin: Προμήνυμα κινδύνου, μια ανάγνωση των θέσεων «Για τη φιλοσοφία της ιστορίας», μετάφραση Ρεβέκα Πεσσάχ, επιμέλεια Πολύτιμη Γκέκα, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, 2004. 24. Benjamin, Walter, Immagini di Città, εκδόσεις Einaudi, Τορίνο 2007. 25. Heidegger, Martin, Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι, εισαγωγή - μετάφραση Γιώργος Ξηροπαΐδης, εκδόσεις Πλέθρον, Αθήνα, 2008. 26. Heidegger, Martin, Η τέχνη και ο χώρος, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια Γιάννης Τζαβάρας, εκδόσεις Ίνδικτος, Αθήνα, 2006. 27. Dastur, Françoise, Ο θάνατος. Δοκίμιο για το πεπερασμένο, μετάφραση Βίκυ Σιδηρόπουλου, εκδόσεις Scripta, Αθήνα, 1999. 28. Μπόρχες, Χόρχε Λουίς, Άπαντα τα πεζά I, εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, Ιανουάριος 2014. 29. Μπόρχες, Χόρχε Λουίς, Άπαντα τα πεζά ΙI, εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, Ιανουάριος 2014. 30. Μπόρχες, Χόρχε Λουίς, Δοκίμια I, εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, Μάιος 2015. 31. Μπόρχες, Χόρχε Λουίς, Δοκίμια ΙI, εισαγωγή – μετάφραση – σημειώσεις Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, Μάιος 2015. 32. Allan Poe, Edgar, Το Κοράκι και η φιλοσοφία της σύνθεσης, εισαγωγή – μετάφραση Τζίνα Πολίτη, 119

εικονογράφηση Hamiru Aqi, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, Β΄ ανατύπωση: Ιούνιος 2009. 33. Allan Poe, Edgar, Το κοράκι, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια Γιώργος Μπλάνας, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα, 2006. 34. Blanchot, Maurice, Η στιγμή του Θανάτου μου, μετάφραση – επίμετρο Βαγγέλης Μπιτσώρης, εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, Α΄ έκδοση 2000, Β΄ έκδοση 2011. Ελληνική 35. Μαραγκού, Νίκη, Ο δαίμων της πορνείας, εκδόσεις Μελάνι, Αθήνα, 2008.+++ 36. Συλλογικό έργο, Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, επιμέλεια Σταυρός Σταυρίδης, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2006. 37. Συλλογικό έργο, Οδός Πανός – εργοτάξιο εξαιρετικών αισθημάτων, εκδόσεις Οδός Πανός και εκδόσεις Σιγαρέτα, Αθήνα, τεύχος Οκτωβρίου – Δεκεμβρίου 2004. 38. Περράκης – Σκουτέλης, Γιώργος – Νίκος, Αναπαραστάσεις του Υπερβατικού – Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμός, εκδόσεις Καπόν, Αθήνα, 2015. 39. Vrieslander – Καΐμη, Klaus – Τζούλιο, Το σπίτι του Ροδάκη στην Αίγινα, επιμέλεια Μισέλ Φαϊς, εκδόσεις Ακρίτα Α΄: 1934, Β΄: 1997. 40. Λουκρήτιος, Για τη φύση των Πραγμάτων (De Rerum Natura), εισαγωγή Martin Ferguson Smith, μετάφραση Θεόδωρος Αντωνιάδης – Ρένα Χαμέτη, φιλολογική επιμέλεια Βασίλης Φυντικόγλου, Σημειώσεις – Σχόλια Γιάννης Αβραμίδης, Εκδόσεις Θύραθεν, Θεσσαλονίκη, Σεπτέμβριος 2012. 120

41. Πλωτίνος, Εννεάδες. Εννεάς Πρώτη, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια φιλολογική ομάδα κάκτου, εκδόσεις Κάκτος, Αθήνα, Πρώτη έκδοση 2000. 42. Συλλογικό, Αρχαιολογικό έργο Κρήτης 2, πρακτικά της 2ης συνάντησης Ρεθύμνου, 26 – 28 Νοεμβρίου 2010, επιστημονική επιμέλεια Μιχάλης Ανδριανάκης – Πετρούλα Βαρθαλίτου – Ίρις Τζαχίλη, εκδόσεις Φιλοσοφικής σχολής Πανεπιστημίου Κρήτης, κληροδότημα Ιωάννας Σφακιανάκη, Ρέθυμνο, 2012. 43. Μπαμπινιώτης, Γεώργιος, Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, εκδόσεις Κέντρο λεξικολογίας Ε.Π.Ε., Αθήνα, έκδοση Α΄: 1998, έκδοση Β΄: 2002. Διδακτορική διατριβές 44. Ζανόν, Φλάβιο, Εξωτισμός και Αρχαιολογία στο έργο του Sir Arthur Evans, ΕΜΠ, Αθήνα, 2011. 45. Κούρος, Πάνος, Αισθητική του Αρχιτεκτονικού Ερειπίου, Α.Π.Θ., Αθήνα, 1999. Ερευνητικές εργασίες 46. Φριζή, Ζακλίν, Η απώλεια, το κενό και η μνήμη ως συνθετικοί χειρισμοί στον χώρο, Π.Κ., Χανιά, 2011. 47. Σκορδούλη, Μαρία, Κατώφλια περιπλάνησης στο έργο του Walter Benjamin, Π.Κ., Χανιά, 2015. 48. Χασιώτης, Νικόλας, «Εγκαταλελειμμένες πόλεις». Η περίπτωση της Αμμοχώστου, Π.Κ., Χανιά, 2013. 49. Σταυροπούλου, Γεωργία, Ράγες | Σταθμοί | Τοπία της Πελοποννήσου, Π.Κ., Χανιά, 2017. Άρθρα 50. Argan, Giulio Carlo, Περί τη Τυπολογίας της αρχιτεκτονικής, μετάφραση Γ. Πανέτσος, επεξεργασία 121

κειμένων Α. Τσατούλη, Architectural Design, Μεγάλη Βρετανία, 1963, τχ. 33. 51. Radic, Smiljan, Συνέντευξη με τον Smiljan Radic, El croquis: Smiljan Radic 2003 – 2013, Ισπανία, 2013, τ.χ. 167. Ανακοίνωση σε συνέδριο 52. Σκουτέλης, Νίκος, The stones of Apollo, ανακοίνωση στο Συνέδριο: Culture of Stone, Δουβλίνο, 18 – 20 Σεπτεμβρίου, 2014.

122

ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ ΕΙΚΟΝΩΝ Εικόνα εξωφύλλου: Αρχείο Βασίλη Βιτωράκη, 2016. Εικόνα 1: http://kenopapadopoulos.blogspot.gr/, 10/04/2017. Εικόνα 2: Αρχείο Βασίλη Βιτωράκη, 2016. Εικόνα 3: Προσωπικό αρχείο, 2015. Εικόνα 4: Προσωπικό αρχείο, 2016. Εικόνα 5: Allan Poe, Edgar, Το κοράκι, εισαγωγή – μετάφραση – σχόλια Γιώργος Μπλάνας, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα, 2006, σελ. 73. Εικόνα 6: Προσωπικό αρχείο, 2016. Εικόνα 7: https://gr.pinterest.com/search/pins/?q=de%20chirico&p in=510384570246158402&lp=plp, 10/04/2017. Εικόνα 8: http://offscreen.com/view/temporal_defamiliarization, 10/04/2017. Εικόνα 9: https://en.wikipedia.org/wiki/Wanderer_above_the_Sea_ of_Fog, 10/04/2017. Εικόνα 10: Προσωπικό αρχείο, 2017. Εικόνα 11: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Raising_of_Lazarus_(Ca ravaggio), 11/04/2017. Εικόνα 12: Αρχείο Νικόλαου Σκουτέλη, 2016. Εικόνα 13: http://www.lifo.gr/articles/archaeology_articles/135862/1 030, 11/04/2017. Εικόνα 14: Αρχείο Βασίλη Βιτωράκη, 2016. Εικόνα 15: Αρχείο Βασίλη Βιτωράκη, 2016. Εικόνα 16: Αρχείο Βασίλη Βιτωράκη, 2016. Εικόνα 17: Αρχείο Βασίλη Βιτωράκη, 2016. Εικόνα 18: Αρχείο Βασίλη Βιτωράκη, 2016. 123

Εικόνα 19: Αρχείο Βασίλη Βιτωράκη, 2016. Εικόνα 20: Προσωπικό αρχείο, 2017. Εικόνα 21: Προσωπικό αρχείο, 2017. Εικόνα 22: Προσωπικό αρχείο, 2017. Εικόνα 23: Προσωπικό αρχείο, 2017. Εικόνα 24: Προσωπικό αρχείο, 2017. Εικόνα 25: Προσωπικό αρχείο, 2017. Εικόνα 26: Προσωπικό αρχείο, 2017. Εικόνα 27: Γιώργος Περράκης – Νίκος Σκουτέλης, Αναπαραστάσεις του Υπερβατικού – Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμός, εκδόσεις Καπόν, Αθήνα, 2015, σελ. 20.

124