Από την παρτιτούρα στον ήχο. Από την κάτοψη στο βίωμα. by GRADreview

Από τη παρτιτούρα στον ήχο Από την κάτοψη στο βίωμα Η σχέση της αρχιτεκτονικής κάτοψης με τη σημειογραφία της μουσικής και τις γραφικές παρτιτούρες

ΚΥΡΙΑΚΗ ΓΑΪΤΑΝΙΔΟΥ | ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: Α.ΨΥΧΟΥΛΗΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΟ ΘΕΜΑ - 2021

ΦΑΙΔΡΟΣ –Και τι λέει το τσίμπημα; ΣΩΚΡΑΤΗΣ –Με παρακινεί αδιάκοπα να φλυαρώ για τις τέχνες. Τις σμίγω, τις ξεχωρίζω, θέλω ν’ ακούσω το τραγούδι των κιόνων, και να ιστορίσω στον αγνό ουρανό το μνημείο μιας μελωδίας. ΕΥΠΑΛΙΝΟΣ Ή Ο ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ

ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ Σκοπός μου με την παρούσα ερευνητική εργασία είναι να παρουσιάσω την σύνδεση μεταξύ ενός αρχιτέκτονα και ενός μουσικού με την έννοια της ιδιότητας του συνθέτη. Η αρχιτεκτονική και η μουσική είναι δύο τέχνες που βρίσκονται σε στενή σχέση μεταξύ τους ως προς τη συναισθηματική και νοητική λειτουργία του ανθρώπου. Ποια είναι η χαμένη κοινή γλώσσα αυτών των δύο τεχνών; Μια μουσική παρτιτούρα έρχεται σε αντιστοιχία με μια αρχιτεκτονική κάτοψη, καθώς τα ίχνη και το αποτύπωμα τους στον χώρο παράγουν ήχο. Πως ακούγεται άραγε αυτός ο ήχος; Τι άλλο παράγουν; Πως βιώνεται αυτό; Ερωτήματα που ευελπιστώ να απαντηθούν με αυτήν την έρευνα.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Πρόλογος . .............................................................................................................. σελ. 9 Εισαγωγή................................................................................................................. σελ. 10-13 Κεφ1 Ο δημιουργός_ Αρχιτέκτονας και Συνθέτης (γράφω-ακούω-αισθάνομαι)................................................................................. σελ. 14-17 1.1 Περί αισθήσεων_ βλέπω τον ήχο και ακούω αυτό που βλέπω........................ σελ. 18-23 1.2 ο ήχος η γραφή και ο χώρος_ η κραυγή του γλάρου........................................ σελ. 24-31 1.3 Συναισθησία...................................................................................................... σελ. 32-43 Κεφ.2 Η μουσική παρτιτούρα και η αρχιτεκτονική κάτοψη (κωδικοποίηση)........ σελ. 44-45 2.1 η γραφή στην μουσική (γραφικές παρτιτούρες σημειογραφία)....................... σελ. 46-69 2.2 η γραφή στην αρχιτεκτονική............................................................................. σελ. 70-85 Κεφ.3 Εναλλακτικοί συνθέτες του ήχου και του χώρου........................................ σελ. 86-87 3.1 Ανέστης Λογοθέτης........................................................................................... σελ.88-119 3.2 Ιάννης Ξενάκης.................................................................................................. σελ.120-129 Κεφ.4 Η δική μου γραφική παρτιτούρα_ το ρυάκι................................................ σελ.130-135 Συμπεράσματα........................................................................................................ σελ.136-141 Βιβλιογραφία.......................................................................................................... σελ.142-147

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

διαμφισβήτητα η αρχιτεκτονική και η μουσική είναι δυο τέχνες που βρίσκονται σε στενή σχέση μεταξύ τους ως προς

τη συναισθηματική και νοητική λειτουργία του ανθρώπου. Θα μπορούσαμε να τις ταξινομήσουμε ως χωρική και χρονική τέχνη αντίστοιχα. Ο παραλληλισμός και η απόδειξη των σχέσεων τους αποτέλεσε αντικείμενο της αναζήτησης των ανθρώπων από παλιά1 ‘Όταν αναφέρονταν στη μια τέχνη, χρησιμοποιούσαν ορολογία δανεισμένη από την άλλη. Άρθρωση, αρμονία, χρώμα, σύνθεση, δομή, αντίθεση, επανάληψη, κλίμακα κ.α αποτελούν κοινό ορίζοντα για τις δύο τέχνες. Στη παρούσα ερευνητική εργασία θα χρησιμοποιηθεί αυτό το λεξιλόγιο ώστε να φανερώσω με αυτόν τον τρόπο την σχέση των δύο τεχνών αλλά και να εντάξω σε αυτήν την δική μου προσέγγιση και την αντίληψη, προκαλώντας τους αναγνώστες και τους ακροατές να αυτενεργήσουν , λειτουργώντας με τη σκέψη και το συναίσθημα τους συνθετικά. Θα επικεντρωθώ κυρίως στον τρόπο καταγραφής της μουσικής και της αρχιτεκτονικής σύνθεσης στο χαρτί, και την νοητική διαδικασία που προϋποθέτει και στις δύο περιπτώσεις από τον συνθέτη, είτε αυτός είναι αρχιτέκτονας ή μουσικός. Πως από την παρτιτούρα παράγεται ο ήχος και πως από την κάτοψη γεννιέται το χωρικό βίωμα. Αυτά τα δύο αποτελέσματα ίσως έχουν τελικά κοινό αποτύπωμα στην ανθρώπινη υπόσταση.

R, zuk. A music lesson, journal of architectural education. 1983.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

προβληματισμός για τη σχέση της μουσικής και της αρχιτεκτονικής έχει τις ρίζες του στην ελληνική μυθολογία, στον μύθο του Αμφίονα. Σύμφωνα με αυτόν τον μύθο, το χτίσιμο της Θήβας πραγματοποιήθηκε από τους δύο γιους του Δία, τον Αμφίονα και τον Ζήθο. Ενώ ο Αμφίονας έπαιζε τη λύρα του, ο Ζήθος χρησιμοποιούσε βράχους για να διαμορφώσει τα τείχη και τους χώρους της πόλης. Κατά αυτόν τον τρόπο διαπιστώνουμε ότι οι Έλληνες είχαν αντιληφθεί την ιδιαίτερη σχέση μεταξύ του ήχου και του χώρου, της μουσικής και της αρχιτεκτονικής ως μορφές παρόμοιας νοητικής και αισθητικής σύνθεσης από πολύ παλιά. Πολύ συχνά έχει τύχει να ακούσουμε και τη φράση «άκου να δεις...». Ίσως τελικά να μην είναι τόσο αβάσιμη, όσο κατά καιρούς έχουμε αποφανθεί ότι είναι, αν το εξετάσουμε από μια σκοπιά διαφορετική της γλωσσολογίας από τη σκοπιά εκείνη που μας καλωσορίζει στον καινούριο κόσμο της μουσικής αρχιτεκτονικής και τανάπαλιν. Αντικρίζουμε ένα κτίριο ή έστω έχουμε αίσθηση του όγκου του, ακούμε ένα μουσικό έργο ή σιγοτραγουδάμε μη συνειδητά μια αγαπημένη μελωδία, ενώ φαινομενικά μπορούμε να σκεφτούμε ότι το ένα βίωμα δεν σχετίζεται πουθενά με το άλλο,

στην ουσία πρόκειται για εκφάνσεις της ίδιας «αόρατης δύναμης», της εσωτερικής μας ακοής.2 (1) Εδώ και πολλές δεκαετίες έχει ξεκινήσει, σε παγκόσμιο επίπεδο, από μουσικούς και αρχιτέκτονες έρευνα πάνω στην αντιστικτική σχέση αυτών των δύο τεχνών. Αποτελεί δηλαδή μια πραγματικότητα το γεγονός ότι τόσο ο ήχος όσο και ο χώρος διέπονται από παρόμοιους κανόνες και τροφοδοτούν ο ένας τον άλλο σε επίπεδο ολοκλήρωσης. Ο Paul Valery3 στο βιβλίο του «Ο Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων» με τη χρήση ενός φανταστικού διαλόγου ανάμεσα στον Σωκράτη και στον Φαίδρο γύρω από την αρχιτεκτονική, παρουσιάζει τα κοινά σημεία αρχιτεκτονικής και μουσικής τα οποία δεν υπάρχουν στις υπόλοιπες τέχνες. Αναφέρει μεταξύ άλλων πως «η μουσική και η αρχιτεκτονική μας κάνουν να σκεφτόμαστε ολωσδιόλου άλλα πράγματα εκτός από τις ίδιες, βρίσκονται στη μέση του κόσμου τούτου σαν μνημεία ενός κόσμου άλλου». Η διαφορά αυτών των δύο, σε σχέση με τις υπόλοιπες τέχνες είναι ότι δεν είναι μιμητικές καθώς δεν δέχονται άμεσα τα ερεθίσματα από τον εξωτερικό κόσμο αλλά αφομοιώνουν τις εξωτερικές επιρροές έμμεσα

Μακροπούλου, Έφη. Μουσική το πιο συναρπαστικό παιχνίδι. εκδ. Fagotto 2001 ,σελ.83

Valery, Paul. ο Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων. εκδ.Αγρα Ιανουάριος 2005, σελ.58 (1) Εσωτερική ακοή , η ικανότητα που έχει κάποιος να αισθάνεται τον ήχο, ακόμη και όταν ο ήχος δεν υπάρχει.

πάνω στο έργο τους μέσα από την δημιουργική φαντασία. Η θεωρητική σύνδεση των δυο τεχνών εξετάζει σε ένα βαθύτερο επίπεδο την σχέση τους ενώ παράλληλα ο συγγραφέας με τη θαυμαστή λογοτεχνική του δεινότητα καταφέρνει να μεταφέρει με γλαφυρότητα τον φανταστικό αυτό διάλογο. Πάρα ταύτα να σημειώσουμε ότι παρόλο που ο διάλογος λαμβάνει χώρα στην αρχαιότητα, δεν θα είχε δημιουργηθεί στην φαντασία του συγγραφέα εάν δεν είχαν προηγηθεί χιλιάδες χρόνια πολιτισμικών αλλαγών καθώς η ισότιμη σχέση μεταξύ αρχιτεκτονικής και μουσικής έχει ήδη διεκπεραιωθεί από την εποχή της αναγέννησης. Η τέχνη δεν κατείχε τη θέση που γνωρίζουμε σήμερα και κατά συνέπεια η μουσική και η αρχιτεκτονική είχαν μια πολύ διαφορετική σχέση μεταξύ τους, καθώς κατατασσόντουσαν σε διαφορετικά πεδία. Η μουσική και η αρχιτεκτονική θεωρούνται αδελφές τέχνες για διάφορους και αρκετά ενδιαφέροντες λόγους. Σύμφωνα μάλιστα με τον Goethe, η αρχιτεκτονική μπορεί να θεωρηθεί «παγωμένη μουσική». Και πράγματι, αν μη τι άλλο και οι δύο τέχνες είναι σε θέση να «δημιουργούν έναν ολόκληρο κόσμο μέσα στον κόσμο». Η αρχιτεκτονική χτίζει έργα 4

που μας περιβάλουν και κινούμαστε μέσα τους. Κατά τον ίδιο τρόπο και η μουσική δημιουργεί ηχητικά περιβάλλοντα που αγκαλιάζουν την ψυχή μας και μας δονούν σύγκορμους. Όπως λέει ο P. Valery4 με άλλα λόγια η μία εκφράζει το «γίγνεσθαι» και η άλλη το «είναι». Αλλά επειδή το «είναι» δίχως το «γίγνεσθαι» δε νοείται, βρίσκει αφορμή να υμνήσει τη γνωστή σχέση της μαρμαρωμένης μουσικής, που είναι το αρχιτεκτόνημα, και της κινούμενης αρχιτεκτονικής, που είναι το μουσούργημα. (2) Και με τις δυο τέχνες δομείται κάτι, αλλά σε διαφορετικά αισθησιακά πεδία και επομένως με διαφορετικά υλικά. Η μουσική, συνδυάζοντας τις διάφορες ποιότητες του ήχου, πλάθει στον αέρα μορφές ανάλογες με εκείνες που η αρχιτεκτονική υψώνει στον οπτικό μας χώρο. Ως εκ τούτου θα ξεκινήσουμε την μελέτη μας από την γραφή και τον ήχο ώστε να μπορέσουμε να αντιληφθούμε τα «αόρατα» αυτά ίχνη τους στον χώρο και την κατ’επέκταση δημιουργία των δυο αυτών τεχνών που τείνουν εκ φυσικού τους να διαφέρουν από τις υπόλοιπες τέχνες.

Valery, Paul. ο Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων. εκδ.Αγρα Ιανουάριος 2005, σελ.37

(2) μουσούρημα, είναι η μουσική σύνθεση

Κεφάλαιο 1 Ο δημιουργός Αρχιτέκτονας και Συνθέτης_ γράφω-ακούω-αισθάνομαι

κκωφαντική σιωπή. Όραση, αφή, γεύση, όσφρηση, ακοή… χώρος. Οι αισθήσεις μας είναι αυτές που σηματοδοτούν την ύπαρξη μας ή μήπως όχι; Όταν μια κραυγή παραχθεί σε έναν χώρο γίνεται αντιληπτή; Πως είναι δυνατόν κάποιος να εξετάσει το αίσθημα που δημιουργεί μια αίσθηση; Η κύηση μιας ενδεχόμενης ετεροτοπίας των αισθήσεων με τρομάζει ενώ ταυτόχρονα πάλλομαι στο μεταίχμιο των ιχνών που αφήνουν στον χώρο και στον χρόνο οι δικές μου αισθήσεις με εκείνες των συνθετών. Αισθάνθηκα κάτι, μια ανάγκη εκ των έσω, να φωνάξω, να κραυγάσω, δίχως όμως να ακουστώ. Γίνεται; Το ερώτημα αυτό αποσκοπώ να απαντήσω στο τέλος της παρούσας έρευνας. Ο ήχος και η σιωπή, το αντρόγυνο που γέννησαν την γραφή, και έκτοτε έγινε το αδύνατο δυνατό, η άρτια επικοινωνία του νου στο χώρο. Αυτήν την ιστορία θα σας διηγηθώ. Στο θεατρικό έργο «Φάουστ» του Johann Wolfgang von Goethe, θέλοντας εκεί ο Φάουστ να μεταφράσει στα γερμανικά την ελληνική λέξη «λόγος» (από το κατά Ιωάννη Ευαγγέλιο, «εν αρχή ην ο λόγος») εξ ανάγκης κάνει χρήση τριών λέξεων της γλώσσας του. Πρώτα λέει «στην αρχή ήταν η λέξη»,

μετά λέει «η δύναμη», καταλήγει όμως στην «πράξη», λέγοντας «στην αρχή ήταν η πράξη»! Έναν αιώνα μετά τον Goethe, ο γάλλος φιλόσοφος Pall Valery, εξειδικεύει την «πράξη», ως έννοια πια, σε μιαν από τις τέχνες, την Αρχιτεκτονική, στον φανταστικό πλατωνικό διάλογο με τίτλο, «Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων», που γίνεται μεταξύ Σωκράτη και Φαίδρου. Κεντρική ιδέα στον διάλογο αυτό, είναι η αντιπαραβολή ανάμεσα στη γνώση, τη λογική, που εκπροσωπεί ο Σωκράτης, και την πράξη που (δια τού Ευπαλίνου) εκπροσωπεί ο Φαίδρος. Το «είναι» και το «γίγνεσθαι». Αλλά το «είναι» δίχως το «γίγνεσθαι» δεν νοείται. Γι’ αυτό άλλωστε επιλέγεται ως κυρίαρχη τέχνη στον διάλογο η Αρχιτεκτονική, αφού αυτή μετέχει και στο είναι και στο γίγνεσθαι! Διότι, όπως αργότερα αποφάνθηκε και ο Π.Α Μιχελής, η Αρχιτεκτονική είναι τέχνη και τού χώρου και τού χρόνου, δηλαδή τού χωροχρόνου. Κορυφαία λοιπόν, κατά τον Φαίδρο, έκφραση της «πράξης» είναι η Αρχιτεκτονική. Και κορυφαία πράξη της, συμπεραίνει ακολούθως ο Βαλερύ, είναι η σύνθεση ενός ναού. Για το κυρίαρχο αυτό έργο της αρχιτεκτονικής δημιουργίας

γενικά, είχαν ο Ευπαλίνος και ο Φαίδρος, πολλές συζητήσεις. Εκείνο που ως κατάληξη των συζητήσεών τους μεταφέρει στον Σωκράτη ο Φαίδρος, είναι ο εξής καίριος λόγος τού Ευπαλίνου: «Πρέπει» έλεγε ο Ευπαλίνος «ο ναός μου να κινεί τους ανθρώπους, όπως τους κινεί το πλάσμα που αγαπούν». Παρατηρούμε εδώ συνεπώς την μουσική «κίνηση» τού αρχιτεκτονήματος, και το νόημα της αρχιτεκτονικής σύνθεσης γενικά. Οι σκέψεις του Valery σε αυτό το βιβλίο, με βοηθούν να συλλογιστώ την έννοια της σύνθεσης και του συνθέτη, και να ανακαλύψω την σχέση του αρχιτέκτονα και του μουσικού συγκριτικά με τους συνθέτες όλων των υπόλοιπων τεχνών. Ποιο είναι όμως τελικά, το σημείο επαφής των δυο τεχνών; Ποια η αναλογία, η απλή σχέση μεταξύ τους; Πως δύναται μια πρόσοψη να τραγουδάει; Ο Ευπαλίνος είχε πει στον Φαίδρο πως άλλα κτίρια είναι βουβά, άλλα μιλάνε, και άλλα τέλος, τα πιο σπάνια, τραγουδούν. Είναι περιττό να ασχοληθούμε με όσα είναι

5 6

βουβά, μιλούνε όσα μας κάνουν να τα συγκρίνουμε με άλλα κτίρια παρόμοια, που μας τα θυμίζουν εκφράζοντας απλώς τον πρακτικό σκοπό που εξυπηρετούν - φυλακές, τράπεζες, καταστήματα, σχολεία κτλ. Τραγουδούν όσα είναι ικανά να μας τραβήξουν από το συγκεκριμένο και να αφαιρεθούμε μέσα στο κόσμο της αρμονίας και μόνο, που είναι καθεαυτή αξία να μας θρέψει με το τραγούδι της. Και επειδή μόνο η αρχιτεκτονική και η μουσική μπορούν αυτό να το κάμουν ευχερέστερα- αφού αρνούνται τη μίμηση - η απλή σχέση τους, η αναλογία τους θα βρίσκεται στο ότι χρησιμοποιούν τα σύμβολα εκείνα, που είναι τα πιο αγνά δημιουργήματα του ανθρώπου: τα γεωμετρικά σχήματα, και τους αριθμούς. Αυτά και μόνον είναι ακριβόλογα, και έχουν για όλους τους ανθρώπους την ίδια σημασία. Δημιουργήματα του λογικού, επιτρέπουν στους ανθρώπους να συνεννοηθούν χωρίς διφορούμενα, φωτίζοντας «το μεγαλύτερο μυστήριο, τη σαφήνεια».5 Έτσι εισέρχεται στην καλλιτεχνική δημιουργία ο λόγος, στον οποίο οφείλει να αναφέρεται και η τέχνη, αφού ο άνθρωπος είναι ζώο λογικό. 6

Ο λόγος, ο ήχος, το γράφειν και ο χώρος. Έννοιες με τις οποίες πειραματίζεται τόσο ένας αρχιτέκτων όσο και ένας μουσικοσυνθέτης. Ίσως θα ήταν πιο δόκιμο αν αναζητούσαμε τον ήχο αρχικά μέσα από την έννοια της εικόνας ώστε να μπορέσουμε να αντιληφθούμε στην συνέχεια την δράση του μέσα στον χώρο.

και επιστημονικά μέσω της δομικής σχέσης του ήχου με τα χρώματα στην αριστοτελική προσέγγιση, όπου παρουσιάζεται η κατηγοριοποίηση των χρωμάτων, σύμφωνα με την αναλογία σύμμειξης τους σε σύμφωνα και διάφωνα διαστήματα και σε λόγους ανάλογους με το αρμονικό μουσικό σύστημα του Πυθαγόρα.7 (3)

Η αρχαιότητα μας διδάσκει για ακόμα μια φορά την αμφίδρομη σχέση ήχου και εικόνας μέσα από τον αρχέγονο μύθο της Ηχούς και του Νάρκισσου και μετέπειτα σε μια πιο ολοκληρωμένη μορφή στην αρχαία τραγωδία όπου η σύμμειξη των τεχνών της μουσικής και του θεάτρου σε σχέση με τον χώρο εγείρει μια νέα προβληματική στη συσχέτιση ήχου και εικόνας. Η συσχέτιση της όρασης και της ακοής επιχειρείται πιο εμπεριστατωμένα

Για να μπορέσουμε να εξηγήσουμε πως αισθανόμαστε τις αισθήσεις μας θα βασιστούμε σε ορισμένα αποσπάσματα από την πραγματεία του Αριστοτέλη Περί Ψυχής8 και έτσι θα οδηγηθούμε βήμα - βήμα στην κατανόηση του ήχου και στην συσχέτιση αυτού με την γραφή και την εικόνα.

(3) Ο Πυθαγόρειος κανών ή μονόχορδο ήταν ένα εργαλείο που χρησίμευε στη μέτρηση, τις δοκιμές και την απόδειξη των αριθμητικών σχέσεων των μουσικών διαστημάτων. Με τη χρήση του μονόχορδου, οι Πυθαγόρειοι κατάφεραν να μεταφέρουν την ακουστική εμπειρία, με τη βοήθεια της γεωμετρίας, σε οπτική παρατήρηση, γεγονός εξαιρετικά σημαντικό , αφού η όραση είναι ο πιο αξιόπιστος μάρτυρας ανάμεσα στις αισθήσεις μας. Σχετικώς ο Αριστοτέλης στα «Μετά τα φυσικά» ( 985 β 31 (Bekker) αναφέρει: βλέποντας στους αριθμούς τις μεταβολές και τους λόγους των αρμονιών.

Valery, Paul. ο Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων. εκδ.Αγρα Ιανουάριος 2005, σελ.50 Μιχελής Π.Α. Αισθητικά θεωρήματα. Εκδ. ΑΘΗΝΑΙ, 1962 τόμος 1, σελ.350 8

Αριστοτέλης (1912). Περί αισθήσεως και αισθητών. Εκδ. ΦΕΞΗ, Αθήνα

Αριστοτέλης. Περι ψυχής. εκδ. ΖΗΤΡΟΣ, 2000

1.1 Περί αισθήσεων βλέπω τον ήχο και ακούω αυτό που βλέπω

ικανότητα της αίσθησης για τον Αριστοτέλη, είναι μια δύναμη του ανθρώπου που φτάνει στην εντελέχειά(4) της με έναν άμεσο τρόπο, σε αντίθεση προς άλλες ικανότητες των ανθρώπων που φτάνουν έμμεσα στην εντελέχεια, όπως π.χ. η γνώση μιας επιστήμης. Γεννιόμαστε με την ικανότητα να αισθανόμαστε και δεν χρειάζεται να μάθουμε τον τρόπο με τον οποίο θα χρησιμοποιήσουμε τις αισθήσεις μας, (η περίπτωση των ανθρώπων με ειδικές ανάγκες (κώφωση ή τύφλωση), είναι περιπτώσεις που μας ενδιαφέρουν και θα τις εξετάσουμε στην επόμενη ενότητα του κεφαλαίου). Καταρχάς, αίσθηση για τον Αριστοτέλη είναι μια ψυχική δύναμη που συνίσταται στην «κίνηση και το πάθος γιατί φαίνεται να είναι κάποιου είδους αλλοίωση»9. Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Αριστοτέλης ορίζει την αίσθηση με αυτόν τον τρόπο, καθώς αναφέρει πως «η αίσθηση είναι κάποια αλλοίωση και αίσθηση έχουν μόνο τα όντα τα οποία έχουν ψυχή»10 Ωστόσο, η αίσθηση δεν μπορεί να είναι μια αλλοίωση, όπως ισχυρίζεται 9 10

ο Αριστοτέλης. Εάν η αίσθηση ήταν μια αλλοίωση, τότε κάθε φορά που θα αντιλαμβανόμασταν κάτι μέσω μιας αίσθησής μας θα αλλάζαμε μορφή, και η ύλη μας θα μεταμορφώνονταν έπειτα από την κάθε αισθητηριακή μας εντύπωση. Επιπροσθέτως, δεν είναι απαραίτητο να έρθουμε σε φυσική επαφή με ένα αντικείμενο για να αισθανθούμε. Αν, για παράδειγμα, θέλουμε να δούμε κάτι, το αντικείμενο της όρασής μας δεν έρχεται σε φυσική επαφή με το μάτι μας ώστε να συμβεί η μεταβολή. Μάλιστα κάτι τέτοιο θα επέφερε προβλήματα στην λειτουργία της όρασης όπως αναφέρει αργότερα ο ίδιος ο Αριστοτέλης11. Άρα λοιπόν, η αίσθηση, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, δεν μπορεί παρά να είναι κάποιου άλλου τύπου αλλοίωση και όχι μια κλασική αλλοίωση, όπως είναι για παράδειγμα η αλλαγή του χρώματος ενός τοίχου. Προσωπικά πιστεύω ότι με την χρήση της λέξης «αλλοίωση» ο Αριστοτέλης προσπάθησε να εξηγήσει και να μεταφράσει αυτό που κατάφερε δυνητικά να συλλάβει ο νους του, αυτό

Αριστοτέλης. Περι ψυχής. εκδ. ΖΗΤΡΟΣ, 2000 (416b 33-35) Αριστοτέλης. Περι ψυχής. εκδ. ΖΗΤΡΟΣ, 2000(415b23-25)

(4) Τη λέξη εντελέχεια την έπλασε ο Αριστοτέλης, όπως και πολλές άλλες λέξεις, για να κατανοήσει, να αναλύσει, να ερμηνεύσει, και να διδάξει παλιότερες λέξεις, εκφράσεις, απόψεις ή νέες επιστημονικές και φιλοσοφικές έννοιες δικές του. Η εντελέχεια είναι ένας, καθαρά, αριστοτελικός όρος που δηλώνει τη μετάβαση της ύλης από την αδρανή στην ενεργό κατάσταση, με την λήψη μορφής (είδος, αρχ.) αλλά και την αιτία αυτής της μετάβασης. Η λέξη εντελέχεια, αποτελεί απόδειξη ότι η ελληνική γλώσσα έχει πλήρη και ουσιαστική αντιστοιχία ανάμεσα στην ίδια την λέξη και στην έννοια της (στο εννοιολογικό της περιεχόμενο). Αυτός ο όρος δημιουργήθηκε από τον Αριστοτέλη από τις δύο λέξεις εντελές + έχειν άρα εντελεχής είναι ο έχων το «τέλος», τον σκοπό εντός του, συνεπώς ο πλήρης, ο ολοκληρωμένος. 11 Αριστοτέλης. Περι ψυχής. εκδ. ΖΗΤΡΟΣ, 2000 (ΠΨ ΙΙ.9 421b17-18)

που επιθυμώ να εξετάσω και εγώ, την κρυφή σύνδεση όλων των αισθήσεων μας και την ιδιαίτερη σχέση που κρύβεται μεταξύ της όρασης και της ακοής μας. Ορισμένες φορές η αίσθηση που μας προκαλεί ένας ήχος είναι κάτι περισσότερο από την απλή διέγερση της ακοής μας. Όπως επίσης και το γεγονός ότι δεν μπορούμε να αντιληφθούμε με ακρίβεια έναν ήχο μόνο με την ακοή μας. Χρειάζεται να χρησιμοποιήσουμε και την φαντασία μας ώστε να καταφέρουμε να δούμε τον ήχο, τα χρώματά του, το ύψος και το βάθος του, να τον εξετάσουμε περιμετρικά, να δημιουργήσουμε εν ολίγοις τον χώρο αυτού του ήχου, και έπειτα θα είμαστε σε θέση είτε να τον αναπαράγουμε φωνητικά, πρακτικά με άλλα μέσα, είτε να τον αποτυπώσουμε κάπου. “Το να μην έχουμε αίσθημα από κάποιο αντικείμενο όταν το θέσουμε επάνω στο αισθητήριο είναι κοινό σε όλες τις αισθήσεις»12 ο Αριστοτέλης προχωρά σε ένα επιπλέον πιεστικό ερώτημα, Αν η αίσθηση είναι κάποιου τύπου αλλοίωση, γιατί δεν έχουμε αίσθηση των ίδιων των αισθήσεων; Τι ακριβώς, όμως, σημαίνει αίσθηση των ίδιων των αισθήσεων; Όταν για

12 13

παράδειγμα βλέπω, έχω συναίσθηση του γεγονότος ότι βλέπω, ξέρω ότι βλέπω, και ακόμη αισθάνομαι ότι βλέπω, άρα, έχω αίσθηση της όρασής μου. Επομένως, με τον όρο «αισθήσεις» ο φιλόσοφος σε αυτό τουλάχιστον το σημείο, δεν εννοεί ότι δεν έχουμε αντίληψη της αίσθησης, αλλά εννοεί ότι δεν έχουμε αντίληψη των αισθητηρίων οργάνων. Ενώ αισθάνομαι ότι βλέπω, δεν αισθάνομαι τα μάτια μου με τον τρόπο που αισθάνομαι το εξωτερικό μου περιβάλλον. Το γεγονός ότι δεν βλέπω τα μάτια μου όπως βλέπω ένα αντικείμενο του περιβάλλοντός μου, γεννά κάποια ερωτηματικά σχετικά με την αίσθηση και την λειτουργία της και θα μας βοηθήσει να αιτιολογήσουμε την θεωρεία των συνδεόμενων απόντων αισθήσεων 13. Ο Αριστοτέλης ισχυρίζεται πως τα αισθητήρια όργανά μας μοιάζουν με τα εξωτερικά προς εμάς αντικείμενα. Τόσο τα αντικείμενα του περιβάλλοντός μας, όσο και τα ίδια τα αισθητήρια όργανά μας, είναι φτιαγμένα από ύλη, και συγκεκριμένα, αλλά και σε τελική ανάλυση, από τα τέσσερα απλά υλικά στοιχεία: νερό, αέρας, γη, φωτιά.

Τατάκης, Β. ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ Περί Ψυχής. (Ε. Παπανούτσος, Επιμ.) Αθήνα: ΔΑΙΔΑΛΟΣ ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΣ. Σελ. 123

Γαϊτανίδου Κυριακή, η θεωρεία των συνδεόμενων απόντων αισθήσεων είναι η δική μου ονομασία για το αντικείμενο της μελέτης μου, το γεγονός δηλαδή της ικανότητας του ανθρώπου να βλέπει έναν ήχο και να ακούει ένα σχήμα που βλέπει στο χαρτί.

Η πρώτη κατηγορία των αισθητών αντικειμένων που ανήκουν στα καθαυτό αισθητά είναι τα ιδιαίτερα σε κάθε αίσθηση αισθητά αντικείμενα: «Όταν λέω ‘ιδιαίτερο’ εννοώ αυτό που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό από κάποια άλλη αίσθηση και αυτό για το οποίο δεν μπορεί να εξαπατηθεί (η αίσθηση). Για παράδειγμα, η όραση είναι του χρώματος, η ακοή του ήχου, η γεύση του γευστικού, ενώ η αφή έχει έναν αριθμό από διαφορετικά αντικείμενα. Σε κάθε περίπτωση, η κάθε αίσθηση διακρίνει αυτά και δεν εξαπατάται για το αν κάτι είναι χρώμα ή ήχος- αλλά αντιθέτως, για το τι είναι ή που βρίσκεται το χρωματισμένο ή ηχητικό πράγμα»14. Όπως υποστηρίζει ο Shields15 το συμπέρασμα που συνάγεται από τα παραπάνω, είναι ότι το ιδιαίτερο αισθητό πρέπει να πληροί δύο προϋποθέσεις: πρώτον, να μην μπορεί να γίνει αντιληπτό από καμία άλλη αίσθηση εκτός της αντίστοιχης ιδιαίτερης αίσθησης και δεύτερον, να

προστατεύει κατά κάποιο τρόπο την αίσθηση από την εξαπάτηση, υπό την έννοια ότι η ιδιαίτερη αίσθηση δεν μπορεί να σφάλλει όσον αφορά στην αντίληψη του ιδιαίτερου αισθητού της αντικειμένου. Ο Αριστοτέλης φαίνεται να θεωρεί τις δύο αυτές προϋποθέσεις αναγκαίες και από κοινού επαρκείς, προκειμένου ένα αντικείμενο να χαρακτηριστεί ως ιδιαίτερο αισθητό. Τα χρώματα, για παράδειγμα, μπορούν να γίνουν ορατά αλλά δεν μπορούν να ακουστούν, παρά μόνο ίσως κατά περίσταση16. Επομένως, κάθε αισθητή ποιότητα ενός αντικειμένου μπορεί να ανιχνευθεί μέσω μιας συγκεκριμένης αίσθησης που είναι κατάλληλα διαμορφωμένη ώστε να ανιχνεύει μια συγκεκριμένη αισθητή ποιότητα. Ωστόσο, ενώ είναι εύκολο να κατανοήσουμε ότι η ακοή π.χ. αντιλαμβάνεται μόνο τους ήχους, στην περίπτωση της αφής δεν μπορούμε να εντοπίσουμε με ακρίβεια το ιδιαίτερο αντικείμενό της.

Αριστοτέλης. Περι ψυχής. εκδ. ΖΗΤΡΟΣ, 2000 (418a11- 16) Shields, C. (2016). ARISTOTLE De anima. (L. Judson, Επιμ., & S. Christopher, Μεταφρ.) New York, United States of America: Oxford University Press.(σελ.224) 15

Αριστοτέλης. Περι ψυχής ΙΙΙ.1 425a30-b3)

Η όραση έχει ιδιαίτερο αντικείμενό της το ορατό, το οποίο μπορεί να είναι είτε χρώμα, είτε το φωσφορίζον σώμα17. Παρόλο που τα αντικείμενα της όρασης είναι πολύ λιγότερα σε σχέση με τα απτά, ορίζουμε και σε αυτήν την περίπτωση το αντικείμενο της αίσθησης μέσω της ίδιας της ικανότητας της όρασης. Σύμφωνα με το παράδειγμα του Hamlyn18 ,αν κάποιος ακούσει θα ακούσει αναγκαστικά έναν ήχο. Αν κάποιος όμως βλέπει, θα δει αναγκαστικά ένα χρώμα; Η απάντηση είναι αρνητική, διότι χρώματα βλέπουμε μόνον υπό το φως μιας ισχυρής φωτεινής πηγής και υπό συγκεκριμένες συνθήκες, ενώ αν είναι σκοτάδι και βλέπουμε κάτι, τότε αυτό δεν θα είναι χρώμα αλλά κάποιο σώμα που φωσφορίζει. Ωστόσο, ακόμα και ο ήχος δεν ηχεί με τον ίδιο τρόπο σε όλους μας, εφόσον ο ακουστικός φορέας δεν είναι κατασκευαστικά ίδιος σε όλους μας, και επιπλέον η αντιληπτική μας ικανότητα διαφέρει. Συνεπώς, καμία αίσθηση δεν μπορεί να γίνεται αντιληπτή με τον ίδιο τρόπο από κάθε έμψυχο όν. Σύμφωνα με τον Shields19, η δεύτερη αναγκαία συνθήκη που πρέπει να

πληροί ένα αισθητό αντικείμενο για να χαρακτηριστεί ως ιδιαίτερο αισθητό, έχει να κάνει, όπως είπαμε, με το γεγονός ότι η ιδιαίτερη αίσθηση δεν μπορεί να εξαπατηθεί ως προς το αντικείμενό της. Αυτός ο ισχυρισμός εγείρει πάμπολλα ερωτήματα σχετικά με τον τρόπο που η αίσθηση δεν δύναται να εξαπατηθεί από το ιδιαίτερο προς αυτήν αντικείμενό της. Όπως συνάγεται από διάφορα χωρία του Περί Ψυχής (ΙΙΙ.2 427b12, ΙΙΙ.3 428a11, ΙΙΙ.6 430b29) αλλά και από άλλα έργα (Μετά τα Φυσικά 1010b226, Περί αισθήσεως και Αισθητών 442b8-10) αυτό που φαίνεται να εννοεί ο φιλόσοφος είναι ότι εμείς δεν γίνεται να κάνουμε λάθος ως προς το αν κάτι είναι ήχος ή οσμή. Παρόλα αυτά, στο Περί Ψυχής ΙΙΙ.2 (428b18) ο Αριστοτέλης θα ισχυριστεί ότι είναι δυνατόν να σφάλλουμε σε έναν πολύ μικρό βαθμό ως προς την αναγνώριση των ιδιαίτερων αισθητών αντικειμένων, ότι δεν μπορούμε να εξαπατηθούμε τελικά μόνο ως προς την τοποθεσία και την ταυτότητα της πηγής του ήχου ή του χρώματος αλλά και ως προς τον τρόπο της αντίληψης μας αυτών.

Αριστοτέλης ΠΨ ΙΙ.7 (418a26-28, 419a2-5) Hamlyn, D. W. (2002). ARISTOTLE DE ANIMA BOOKS II AND III. (H. David, Επιμ., & D. W. Hamlyn, Μεταφρ.) New York, United States of America: Oxford University Press. Σελ.105 19 Shields C. , 2016, σσ. 225-226) 18

1.2 Ο ήχος, η γραφή και ο χώρος η κραυγή του γλάρου

Emmanuelle Labori 20, ούσα εκ γενετής κουφή, κραυγάζει επιχειρώντας να παράξει ήχο ώστε να επικοινωνήσει με τους “άλλους”, τους μη-γλάρους (τους ακούοντες), με έναν άλλον κόσμο, ξένο, διαφορετικό από τον δικό της. Ματαιοπονεί, αφού μέχρι και την τρυφερή ακόμα ηλικία των 7 χρόνων, δεν γνωρίζει για την γλώσσα των νευμάτων και συνεπώς βρίσκεται στην “μαύρη σιωπή” όπως χαρακτηρίζει και η ίδια την κατάσταση που βίωνε καθημερινά. Πάρα ταύτα, την έλλειψη της ακοής, προσπαθούσε να ισορροπήσει έχοντας αναπτύξει περαιτέρω τις άλλες αισθήσεις της και ιδιαίτερα αυτή της όρασης, παρατηρώντας κάθε λεπτομέρεια προκειμένου να βρεθεί σε επικοινωνία, γκρεμίζοντας όσο το δυνατόν πιο ανώδυνα την μοναξιά που της δημιουργούσε η σιωπή. «Όταν υπάρχει κόσμος, παρατηρώ πολύ τα πρόσωπα. Ανακαλύπτω τα τικ, όλες τις μανίες των ανθρώπων. Υπάρχουν άνθρωποι που δεν κοιτάζουν τον συνομιλητή τους, όταν μιλούν στο τραπέζι. Παίζουν με τις πετσέτες τους. Με τα μαλλιά τους. Είναι εικόνες που κάνουν διάφορα πράγματα . Δεν μπορώ να εκφράσω αυτό που νιώθω. Βλέπω. Βλέπω αν είναι χαρούμενοι, αν δεν

είναι. Βλέπω αν είναι εκνευρισμένοι. Ή αν δεν ακούν τους άλλους. Ακούω με τα μάτια μου, μα δεν είναι αρκετό. Καταλαβαίνω πως επικοινωνούν μεταξύ τους με το στόμα, μα εκεί πρέπει να υπάρχει η διαφορά. Εκείνοι κάνουν θόρυβο με το στόμα τους. Εγώ δεν ξέρω τι σημαίνει θόρυβος. Ούτε σιωπή. Δεν έχουν νόημα αυτές οι δύο λέξεις. Μόνο που βαθειά μέσα μου δεν υπάρχει σιωπή. Ακούω σφυρίγματα, διαπεραστικά. Πιστεύω πως έρχονται από μακριά, έξω από μένα, όχι όμως, είναι οι δικοί μου θόρυβοι , μόνο εγώ τους ακούω. Είμαι εσωτερικός θόρυβος και εξωτερική σιωπή;» Αυτός ο μικρός γλάρος μέχρι τα 7 του χρόνια, ώσπου να ανακαλύψει την φωνή της, με την γλώσσα των νευμάτων, βίωνε τον εγκλωβισμό της σε έναν αόρατο τοίχο που την διαχώριζε από τους ήχους. Ένας τοίχος από διάφανο γυαλί και μπετόν ταυτόχρονα. Το μυαλό ενός κουφού παιδιού δεν αναπτύσσεται με τον ίδιο τρόπο όπως ενός παιδιού που ακούει. Έχει άλλες ιδιαιτερότητες και συνεπώς επιβάλλει διαφορετικές προσεγγίσεις εκμάθησης. Η Εmmanuelle αποκαλύπτει στην αυτοβιογραφία της, την δυσκολία της να αντιληφθεί απλές έννοιες. Ακόμα και τη λέξη έννοια δεν μπορούσε να

LABORI EMMANUELLE, Η κραυγή του γλάρου, εκδ. ΛΙΒΑΝΗΣ, 1995

την συλλάβει το μυαλό της. Αυτό εναπόκειται στον ανθρώπινο εγκέφαλο και στη χημεία του. Ένας άνθρωπος που ακούει, από τη νηπιακή του ηλικία συνδέει τον ήχο με την εικόνα σχηματίζονταν μια επικείμενη έννοια. Αυτό είναι αδύνατον να συμβεί με την ίδια ευκολία σε έναν μυαλό που δεν ακούει εκ γενετής. Οι ακούοντες δημιουργούν λέξεις από ήχους χωρίς καν να το συνειδητοποιήσουν. Ταυτίζουν μια οπτική λέξη που είναι γραμμένη στο χαρτί με το ηχόχρωμα που αυτή δημιουργεί. Η κάθε λέξη συνεπώς έχει και τον ήχο της για εμάς. Ο γλάρος όμως δεν μπορεί να δημιουργήσει αυτήν την αντιστοιχία στο μυαλό του και έτσι δημιουργεί συσχετισμούς οπτικούς και φανταστικούς, μια δική του ετεροτοπία με άλλα λόγια. Συσχετίζει τις λέξεις που βλέπει και τoυ επιβάλλουν να μάθει, με χρώματα. Ο ήχος και η γραφή είναι αλληλένδετα στον χώρο και στη γεωμετρία αυτού. Ίχνη ήχου που αποτυπώνονται στον αέρα για ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα και έπειτα χάνονται στο “ορατό” φάσμα, αλλά πάντα παραμένουν στην λήθη του χωροχρόνου. Αυτό δεν συμβαίνει και με την γραφή. Τα ίχνη αυτής δεν σβήνονται με την ίδια ευκολία, θα υπάρχουν μέχρι κάποιος

παράγοντας να εξαφανίσει την υλική τους υπόσταση, αλλά και πάλι η άυλη ψυχή τους θα παραμένει και αυτή αιώνια στον χώρο περιπλανώμενη στα μυαλά μας. Η μουσική; Είναι ήχος η μουσική; Όχι. Αυτή ανήκει σε μια άλλη κατηγορία, καθώς αγγίζει όλες τις αισθήσεις. Τοιουτοτρόπως θα αδικούσαμε αυτήν την ύψιστη τέχνη αν την συνδιαλέγαμε με την απλή έννοια του ήχου. Η Emmanuelle αναφέρει χαρακτηριστικά: «Ένα βράδυ ο θείος Φιφού, που ήταν μουσικός, έπαιζε κιθάρα. Σαν να τον βλέπω μπροστά μου. Όλη η οικογένεια ακούει. Εκείνος θέλει να λάβω και εγώ μέρος. Μου ζητάει να δαγκώσω την κιθάρα. Εγώ δαγκώνω και αυτός αρχίζει να παίζει. Κάθομαι εκεί ώρες, δαγκώνοντας. Νιώθω όλες τις δονήσεις μες στο κορμί μου, τις ψηλές και τις χαμηλές νότες. Η μουσική μπαίνει στο κορμί μου, μένει εκεί, αρχίζει να παίζει μέσα μου. Η μαμά με κοιτάζει με ανοιχτό το στόμα. Επιχειρεί να κάνει το ίδιο, μα δεν αντέχει, λέει της σφυροκοπάει το κεφάλι.[…] Νιώθω με τα πόδια, με όλο μου το κορμί λες και είμαι ξαπλωμένη καταγής. Και φαντάζομαι τον ήχο, πάντα τον φανταζόμουν. Το σώμα μου με φέρνει σε επαφή με τη μουσική. Τα γυμνά μου πόδια κλέβουν

τον παλμό από το έδαφος , είναι σαν να την βλέπω, με χρώματα. Το πιάνο έχει χρώματα, όπως και η ηλεκτρική κιθάρα και τα αφρικανικά τύμπανα. Τα κρουστά, δονούμαι μαζί τους. Το βιολί όμως δεν μπορώ να το συλλάβω. Δεν μπορώ να το νιώσω με τα πόδια μου. Το βιολί πετάει, θα πρέπει να μοιάζει οξύ σαν πουλί, σαν κελάηδημα πουλιού, είναι ασύλληπτο. Είναι μια μουσική που ανεβαίνει ψηλά, στον ουρανό, δεν έχει σχέση με τη γη. Κι η μουσική είναι ένα ουράνιο τόξο από ζωντανά χρώματα.[…] Με την κλασσική μουσική δυσκολεύομαι πολύ. Αιωρείται τόσο ψηλά. Δεν μπορώ να την φτάσω. Η μουσική είναι μια γλώσσα πέρα από τις λέξεις, μια γλώσσα παγκόσμια. Είναι η πιο υψηλή τέχνη που υπάρχει, κατορθώνει να δονεί το ανθρώπινο σώμα. Μα η διαφορά ανάμεσα στην κιθάρα και το βιολί είναι για εμένα αίνιγμα.[…] Το πεδίο της μουσικής όμως είναι απέραντο, αχανές. Συχνά, νιώθω να χάνομαι. Ακολουθώ τις εντολές του κορμιού μου.» Συνεπώς η μουσική μπορεί να γίνει αντιληπτή και από άτομα που δεν ακούνε με τα αυτιά τους , αλλά με την ψυχή τους, μέσα από τη σιωπή τους, επιτρέποντας αυτήν να διεισδύσει στον χώρο και να επικοινωνήσει. Η σιωπή γνώρισε τον ήχο. Η γέννηση

τους ταυτόχρονη από την απαρχή του κόσμου. Ο ένας ζει για τον άλλον. Ο απόλυτος έρωτας, η αληθινή ολοκλήρωση. Στον ετεροτοπικό αυτό χωροχρόνο γεννήθηκε η γραφή. Η πρώτη κόρη, είναι η προφορική γραφή. Τα ίχνη της φωνής στο χώρο. Για τους γλάρους, όπως η Εmmanuelle, η προφορική γραφή είναι επώδυνη. Αναγκάζονται να παράγουν ήχους που ποτέ δεν θα φτάσουν στα αυτιά τους και ποτέ δεν θα κατανοήσουν το νόημα τους. Απαραίτητο μέσο όμως για να συνεννοηθούν και να επικοινωνήσουν τις ανάγκες τους με τους “άλλους”. «Επαναλαμβάνουμε την ίδια λέξη ώρες ολόκληρες. Μιμούμαι αυτό που βλέπω στα χείλη, με το χέρι ακουμπισμένο στο λαιμό της εκπαιδεύτριας. Κάθε φορά που προφέρω μια λέξη, γράφεται μια συχνότητα στην οθόνη ενός μηχανήματος. Πράσινες γραμμούλες χορεύουν μπροστά στα μάτια μου. Πρέπει να ακολουθώ τις γραμμούλες που ανεβαίνουν και κατεβαίνουν, εκτείνονται, πηδούν και ξαναπέφτουν. Τι σημαίνει η λέξη για μένα πάνω σε αυτήν την οθόνη; Μια προσπάθεια να ανεβάσω την δική μου πράσινη γραμμούλα στο ίδιο ύψος με εκείνη της εκπαιδεύτριας. Είναι κουραστικό να επαναλαμβάνουμε τη μια λέξη μετά την άλλη, χωρίς να καταλαβαίνουμε

το νόημα της ίδιας της λέξης.» Εκείνη την χρονική περίοδο ο πατέρας της Εmmanuelle τυχαία ανακάλυψε για μια σιωπηλή γλώσσα, την γλώσσα των νευμάτων. Είναι μια ολοκληρωμένη γλώσσα που μιλιέται με τα χέρια, την έκφραση του προσώπου, το κορμί. Για την Γαλλική κοινωνία του 1970, η αναγνώριση αυτής της γλώσσας φάνταζε αποτρόπαιο έγκλημα καθώς οι χειρονομίες που παράγονται στον χώρο, θεωρείτο προκλητικές και αγενείς. Ο ακρογωνιαίος λίθος που υπολείπεται από την κοινωνία εκείνης της δεκαετίας έιναι η αληθινή έννοια της γραφής. Ο Vilem Flusser21, φιλόσοφος και θεωρητικός της επικοινωνίας και κριτικός της τέχνης και της τεχνολογίας, διερωτάται τον λόγο που οι άνθρωποι γράφουν αλφαβητικά διαμέσου μιας ομιλούμενης γλώσσας έναντι της δημιουργίας κάποιου κώδικα. Ο Flusser υποστηρίζει ότι η ομιλούμενη γλώσσα σπεύδει προς την γραφή, για να γίνει γραφόμενη γλώσσα και με αυτόν τον τρόπο να επιτύχει την ωριμότητά της. Προσπαθεί με άλλα λόγια, να αποτυπωθεί στον χωροχρόνο. Νιώθει ανασφαλής ο προφορικός λόγος, ο ήχος, θεωρεί ότι η χρονική διάρκεια του δεν επαρκεί για να διατυπωθεί στο νου, αλλά απαιτεί τον συνδυασμό με κάποιο άλλο ερέθισμα, με το οπτικό. Όταν ο ήχος τυπώνεται,

VILEM FLUSSER, H Γραφή, εκδ. ΠΟΤΑΜΟΣ, 2006

παύει να επικρατεί η αίσθηση της ακοής. Όσες περισσότερες αισθήσεις τόσο δυνατότερα χαράσσεται το μήνυμα, άρα δημιουργείτε η γραφή. «Ο γραμματο-αριθμητικός κώδικας τον οποίο επεξεργαστήκαμε κατά την διάρκεια των αιώνων σε μορφή γραμμικών σημειώσεων, αποτελεί ένα συνονθύλευμα από διάφορα είδη σημείων: γράμματα του αλφαβήτου (σημεία για ήχους), αριθμοί (σημεία για σύνολα) και ενας μη επακριβώς καθορισμένος αριθμός σημείων για τους κανόνες του παιχνιδιού της γραφής (για παράδειγμα τελείες, παρενθέσεις και εισαγωγικά). Καθένα από αυτά τα είδη των σημείων προκαλεί τον γράφοντα να σκεφτεί σύμφωνα με τον αντίστοιχο σ’ αυτά τρόπο σκέψης.» Ακολουθώντας έναν αναλογικό συλλογισμό, η νοηματική γλώσσα χρησιμοποιεί ως κώδικα μεταφοράς εννοιών τον “χορό” των δυο ανθρώπινων άκρων όταν πάλλονται στο κενό του χώρου. Έτσι μέσω της γραφής αυτή τη φορά ξαναγεννήθηκε ο σιωπηλός ήχος. Τα νεύματα απαιτούν προσωπικότητα, έχουν την δική τους “προφορά” ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία που τα παράγει. Ο γλάρος, η Emmanuelle, μαθαίνει να ζωγραφίζει αυτή τη φορά όχι σε

χαρτί όπως συνήθιζε ως παιδί για να υποδηλώσει στους γονείς της, τις ανάγκες της, άλλα στο χωρικό άπειρο. Η ζωγραφική είναι μια τέχνη αλλά και δίαυλος επικοινωνίας που επιτυγχάνεται με πληθώρα αισθήσεων, όπως και η μουσική. Η νοηματική γλώσσα λοιπόν είναι κάτι ανάλογο. Είναι η τέχνη της εκκωφαντικής σιωπής, το βλέμμα παράγει τους παραλείποντες φθόγγους και οι εκφράσεις του προσώπου τα σιωπηλά φωνήεντα και σύμφωνα. Τα χέρια χορεύουν ακάθεκτα. Η άρτια επικοινωνία των αισθήσεων στον χώρο. «Οι λέξεις που γράφτηκαν από το χέρι μου και εκείνες που εκφράστηκαν με νεύματα έγιναν αδελφές. Κι ίσως πιο συνδεδεμένες από κάποιες άλλες.[…]. Τα νεύματα, αυτός ο χορός των λέξεων στο άπειρο, είναι η ευαισθησία μου, η ποίηση μου, ο εσωτερικός μου κόσμος, το αληθινό μου πρόσωπο.» Λέξεις και νεύματα. Ο ψίθυρος του ήχου στον χώρο, η ψηλάφηση του χρόνου. Επισημαίνει ο flusser στο βιβλίο του “η γραφή”: «Κάθε γράφειν είναι ορθό. Είναι μια χειρονομία που ευθυγραμμίζει και τακτοποιεί σημεία γραφής. Και τα σημεία γραφής είναι έμεσα ή άμεσα σημεία για σκέψεις. Άρα το γράφειν είναι μια χειρονομία που ορθώνει, ευθυγραμμίζει τις σκέψεις.»22 Ας μου επιτραπεί να συμπληρώσω, ότι η γραφή είναι η γλώσσα, και η γλώσσα η 22 23

γραφή είτε αυτό σημαίνει άλλοτε ήχος, σιωπή, κίνηση. «Όταν η γλώσσα που μιλάμε δεν αρκεί ώστε να αρθρώσουμε αυτό που εκλιπαρεί να αρθρωθεί, τότε σημαίνει ότι έχει έρθει η ώρα για ένα νέο λεξιλόγιο».23 Κατά ανάλογο τρόπο η γραφή Braille είναι ο κώδικας των μη βλεπόντων, ένα σύστημα ανάγνωσης και γραφής για τους τυφλούς που δημιουργήθηκε αρχικά για την γαλλική γλώσσα από τον νεαρό τότε Louis Braille το 1824 και αποτέλεσε εξέλιξη του κώδικα “Ecriture Nocturne” (νυχτερινή γραφή). Αυτή εφευρέθηκε από τον λοχαγό του γαλλικού στρατού Charles Barbier και σκοπός της ήταν η ανάγνωση μηνυμάτων από τους στρατιώτες στο πεδίο της μάχης κατά την διάρκεια της νύχτας χωρίς να γίνονται αντιληπτοί από τον εχθρό. Ο κώδικας Braille (⠑ ⠸ ⠸ ⠜ ⠝ ⠊ ⠅⠐ ⠕ ⠎ ⠅ ⠐ ⠚ ⠙ ⠊ ⠅ ⠁ ⠎ ⠨ ⠏ ⠗ ⠐ ⠁ ⠊ ⠛) αποτελείται από έξι κουκκίδες οργανωμένες ανά τρεις, σε δυο κάθετες παραλλήλους μέσα σε ένα κελί. Υπάρχουν 63 διαφορετικοί συνδυασμοί κουκκίδων και καθένας από αυτούς αντιπροσωπεύει ένα γράμμα, έναν αριθμό, ένα σημείο στίξης, ένα κομμάτι μιας λέξης ή και μια ολόκληρη λέξη. Οι πρώτες προσπάθειες για μια ελληνική έκδοση του κώδικα Braille έγιναν το 1882 στην Κέρκυρα από τον ιατρό Αντώνιο Παλατιανό. Η επίσημη καθιέρωση του επιτεύχθηκε το 1948.

VILEM FLUSSER H Γραφή, εκδ. ΠΟΤΑΜΟΣ, 2006, σελ.16-17 BORGES JORGE-LUIS, Το εγκώμιο της σκιάς, εκδ.ΥΨΙΛΟΝ σελ.63

Ο Braille, όντας και δάσκαλος πιάνου, εφηύρε ένα σύστημα μουσικής σημειογραφίας για να βοηθήσει τους τυφλούς μαθητές του να διαβάζουν, να γράφουν και να παίζουν μουσική. Σήμερα, τα άτομα με οπτική αναπηρία μέσω της Braille έχουν τη δυνατότητα να διαβάσουν ή να γράψουν ένα μουσικό κομμάτι και στη συνέχεια να το ερμηνεύσουν μέσω ενός μουσικού οργάνου ή της φωνής τους. Οι βασικές αρχές της λογοτεχνικής braille και της μουσικής braille είναι ίδιες. Σε αντίθεση με τον λογοτεχνικό κώδικα που διαφοροποιείται από γλώσσα σε γλώσσα, ο μουσικός χρησιμοποιείται διεθνώς με κάποιες μικρές διαφορές. Και οι δύο κώδικες χρησιμοποιούν ένα εξάστιγμο κελί. Επιλέγοντας μία ή περισσότερες κουκίδες δημιουργούνται 64 24 διαφορετικοί συνδυασμοί. Λόγω του ότι οι συνδυασμοί αυτοί δεν φτάνουν για να καλύψουν όλα τα σύμβολα της μουσικής, ορισμένοι χαρακτήρες της braille αντιστοιχούν σε περισσότερα του ενός σύμβολα ή χρησιμοποιούνται

δύο χαρακτήρες μαζί για ένα μουσικό σύμβολο.25 Οι λόγοι που ο μουσικός κώδικας braille χρησιμοποιείται σπάνια είναι ποικίλοι. Αρχικά, είναι ελάχιστο το προσβάσιμο υλικό της μουσικής που υπάρχει, όπως για παράδειγμα οι παρτιτούρες, τα θεωρητικά βιβλία της μουσικής και άλλα. Επιπλέον, ο ίδιος ο μουσικός κώδικας είναι σύνθετος και πολύπλοκος εξαιτίας της ποικιλίας των συμβόλων που διαθέτει και συνεπώς είναι δύσκολη η εκμάθησή και η απομνημόνευση τόσων συμβόλων.26 Όπως κάθε κώδικας, έτσι και ο μουσικός, αποτελείται από συγκεκριμένα σύμβολα και κανόνες. Ορισμένα από τα βασικά στοιχεία του είναι: το πεντάγραμμο, το ύψος των φθόγγων (νότες), οι αξίες και η διάρκειά τους. Με βάση αυτά τα στοιχεία τα άτομα μπορούν να αποκωδικοποιήσουν τα μουσικά κείμενα και να επικοινωνήσουν πάνω σε μια κοινή βάση.27

Παπαδόπουλος, Σ. Κ. (2005). Τύφλωση και Ανάγνωση Διαβάζοντας με την Αφή. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις ΖΗΤΗ. Goto, D., Gotoh, T., Minamikawa-Tachino, R., & Tamura, N. (2006). A Transcription System from MusicXML Format to Braille Music Notation. EURASIP Journal on Advances in Signal Processing, 2007 26 Καλιατζιά, Ι. (2014). Μουσικός κώδικας για άτομα με πρόβλημα όρασης και σύγχρονα μέσα πρόσβασης στη μουσική. Πανελλήνιο Συνέδριο Επιστημών Εκπαίδευσης, 2014, σελ. 116–134. 27 Braille Authority of North America. (2015). Music Braille Code. 25

1.3 Συναισθησία

ροκειμένου να μελετήσουμε στη συνέχεια τη σχέση των αρχιτεκτονικών σχεδίων με τη σημειογραφία της μουσικής και συγκεκριμένα την γραφική της σημειογραφία, υπό την μορφή των γραφικών παρτιτούρων, κρίνεται εκ των ουκ άνευ να καταλάβουμε την συναισθησία, στην οποία και βασίζεται η έρευνά μου. Η Θεωρεία των συνδεόμενων απόντων αισθήσεων που αναφέρθηκε στο κεφάλαιο 1.1 είναι η δική μου ονομασία για το αντικείμενο της μελέτης μου, στην πραγματικότητα όμως ονομάζεται συναισθησία. Η ικανότητα δηλαδή του ανθρώπου να βλέπει έναν ήχο και να ακούει ένα σχήμα. Η ανάγκη μου να μελετήσω την σχέση ήχου - όρασης εμφανίστηκε από πολύ μικρή ηλικία. Πάμπολλες φορές η ακρόαση ενός μουσικού έργου ενεργοποιούσε τη φαντασία μου με τέτοιο τρόπο που το κομμάτι αποκτούσε χρώματα. Η ερμηνευτική εικονοποίηση της μουσικής αναπαράστασης του ήχου και της καταγραφής της, προβλημάτισε πολλούς ερευνητές, επιστήμονες και καλλιτέχνες μέσα στους αιώνες. Το

1880, ο Francis Galton – ξάδερφος του Δαρβίνου- δημοσιεύει μια εργασία στο περιοδικό Nature, όπου περιγράφει ένα νευρολογικό φαινόμενο κατά το οποίο μια ή περισσότερες αισθήσεις συνδέονται μεταξύ τους28. Το φαινόμενο αυτό θα ονομαστεί «συναισθησία» και θα συνδυαστεί με το ρομαντικό πνεύμα της εποχής των συμβολιστών και της συμβολιστικής ποίησης, η οποία βρίθει από μεταφορικές εικόνες συμπλοκής των αισθήσεων. Η έννοια αυτή συναντάται αρκετά συχνά και στις μέρες μας τόσο από καλλιτέχνες που είναι συναισθητικοί ή που δεν έχουν αυτή την ιδιότητα. Ένα συναισθητικό άτομο μπορεί να «δει» ήχους, να «γευθεί» σχήματα, να «μυρίσει» χρώματα κ.α. Η «χρωματισμένη» ακοή είναι μια από τις πιο διαδεδομένες μορφές συναισθησίας. Οι άνθρωποι που έχουν συναισθησία «πάσχουν» από την ποιητικότερη «ασθένεια» του ανθρώπινου είδους καθώς ο εγκέφαλός τους λειτουργεί με τέτοιον τρόπο, που η διέγερση μιας αίσθησης αφυπνίζει την εμπειρία σε μια άλλη.29 Η συναισθησία μπορεί να διακριθεί σε δύο κατηγορίες: την καθαρή

Brookes Martin (2004), Extreme Measures. The Dark Visions and Bright ideas of Francis Galton, Bloomsbury publishing, Λονδίνο. 29 JAMIE WARD,(2009), ο βάτραχος που κόαζε μπλε, εκδ.ΠΕΔΙΟ

συναισθησία, η οποία ανήκει στο πεδίο της ιατρικής και τη συναισθητική κατάσταση κατά την οποία πέρα από την αφύπνιση της φυσιολογικής αίσθησης προκαλείται μια αντίληψη υποκειμενικού χαρακτήρα, η οποία αφορά τον τρόπο αντίληψης και πρόσληψης των διάφορων ερεθισμάτων. Αυτού του είδους η μεταφορική συναισθησία έκανε την εμφάνιση της στον καλλιτεχνικό χώρο όπου αποτέλεσε εργαλείο για πολλούς καλλιτέχνες ιδίως στους τομείς της λογοτεχνίας, της ζωγραφικής και της μουσικής. Τοιουτοτρόπως, η σύνδεση ακοής και όρασης οδήγησε στη σύνδεση της μουσικής με την ζωγραφική, δηλαδή έργα ζωγραφικής που οπτικοποιούν τη μουσική και τανάπαλιν.30 Ο Sean Day, πρόεδρος της Αμερικάνικης Ένωσης Συναισθησίας31, το 2005 διεξήγαγε μια έρευνα στην διάρκεια της οποίας συγκέντρωσε δεδομένα από δημοσιεύσεις έως το έτος 1812 αλλά και από συνεντεύξεις που πραγματοποίησε ο ίδιος ρωτώντας συναισθητικά άτομα. Τα ευρήματα του διαφαίνονται στον παρακάτω πίνακα:

Βελένη Θέμις (2006), η συναισθησία στην τέχνη του α’ μισού του 20ου αιώνα . η σχέση μουσικής, ζωγραφικής στη ρώσικη πρωτοπορία. ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ 31 Roberston and Sagiv,(2005), Synesthesia: Perspectives from Cognitive Neuroscience, Oxford, Κεφάλαιο 2: Some demographic and socio-cultural aspects of Synesthesia, Day Sean A.

Τα αποτελέσματα του παραπάνω πίνακα μας φανερώνουν ότι οι πιο συνηθισμένες μορφές συναισθησίας είναι το γράφημα - χρώμα και ο ήχοςχρώμα, και κυρίως το χρώμα που δημιουργεί το άκουσμα των λέξεων. Πιο σπάνιες είναι οι περιπτώσεις που σχετίζονται με την όσφρηση και τη γεύση. Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα είναι αυτό της Debbie που αναφέρεται στο βιβλίο του J.Ward, «Ο βάτραχος που κόαζε μπλέ». Η συναισθησία της Debbie παρουσιάζει ενδιαφέρον καθώς προσλαμβάνει τα νούμερα σε κάποια διάταξη στον χώρο. Η οπτική από την οποία βλέπει αυτά τα νούμερα ποικίλει. Κάθε νούμερο αντιστοιχεί και σε ένα μοναδικό χρώμα. Στην Εικόνα 1.3, που παραθέτει ο Ward στο βιβλίο του, περιγράφεται αυτός ο τύπος συναισθησίας.

Ας μου επιτραπεί να προσθέσω πως ένα είδος συναισθησίας θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι έχουν αναπτύξει οι μη βλέποντες και οι μη ακούοντες που μελετήσαμε την περίπτωση τους στην προηγούμενη ενότητα του κεφαλαίου και συνεπώς αυτό το υποκειμενικό συναίσθημα να μην είναι κατά ανάγκη εκ γενετής ή κληρονομικό, αλλά μια νευρολογική συνθήκη που πιθανώς να αναπτύσσει ο ανθρώπινος εγκέφαλος ακόμα και όταν χάνει μια αίσθηση με σκοπό την διευκόλυνση του ανθρώπου. Σε κάθε περίπτωση η συναισθησία στη τέχνη είναι ευεργετική όπως θα ανακαλύψουμε και στη συνέχεια.

Εικόνα 1.3 Εικονοποίηση της χρωματογραφικής και χωρικής συναισθησίας της Debbie Πηγή: Ward J.(2008). The frog who croaked blue. East Sussex, England: Routledge

Η ουσιαστική αποκάλυψη γύρω από τον εικαστικό ήχο και τη συναισθησία γίνεται με το δοκίμιο Για το πνευματικό στην Τέχνη του Ρώσου καλλιτέχνη, Wassily Kadinsky το 1911,32 όπου παρουσιάζεται η άμεση σχέση της εικαστικής σκέψης με τις αρχές δόμησης της μουσικής σύνθεσης. Ο Kandinsky, όντας ο ίδιος συναισθητικός, προσπάθησε πολύ φιλόδοξα να αποδείξει την «ηχητική δύναμη του χρώματος» μέσα από την λογική της αφαίρεσης. Έτσι, εισήγαγε μία νέα αμιγώς απεικονιστική μορφή μουσικής, δημιουργώντας μεταξύ άλλων μια Συμφωνία που κατά κάποιο τρόπο «απεικονίζει τον ήχο», παραλληλίζοντας το ηχητικό φάσμα με αυτό των χρωμάτων. «Το Χρώμα είναι τα πλήκτρα, τα μάτια είναι τα σφυριά, η ψυχή είναι το πιάνο με τις πολλές χορδές. Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι που παίζει, ακουμπώντας το ένα ή το άλλο πλήκτρο, τη μία νότα μετά την άλλη, για να δημιουργήσει δονήσεις στην ψυχή».33 Η «χρωματική μουσική», όπως ορίστηκε από τους υπέρμαχούς της στις αρχές του 20ου αιώνα, ήταν η πρώτη τέχνη που χρησιμοποίησε το φως. Οι νέοι καλλιτέχνεςεφευρέτες με την κατασκευή μια σειράς μηχανισμών προβολής, θέλησαν να αποδεσμεύσουν την ιδέα του χρώματος από την αναπαραστατική του λειτουργία στην συμβατική ζωγραφική.

Εικόνα 1.3.1 Kandinsky, Wassily, Σύνθεση, 1923

32 33

Wassily Kadisnky (2004),Concerning the Spiritual in Art, Kessinger Publishing, Μοντάνα Kandinsky, Wassily, Για το Πνευματικό στην Τέχνη, μετάφρ. Μ.Παράσχης, εκδ.1981, Αθήνα: 1981, σελ.84

Εικόνα 1.3.2 Το χρωματικό σύστημα του A. Scriabin.

Ο Alexander Scriabin, Ρώσος συνθέτης, κατασκεύασε ενα «χρωματικό σύστημα» στο οποίο, συνέδεσε τον κύκλο με τα διαστήματα πέμπτης του δυτικού τονικού συστήματος, με τη χρωματική παλέτα. Αξίζει να αναφέρουμε το clavier a lumieres του Scriabin, ένα «όργανο χρωμάτων» ειδικά σχεδιασμένο για το έργο του Prometheus: The Poem of Fire (1910). Παιζόταν σαν πιάνο, αλλά αντί για ήχους πρόβαλλε χρώματα σε μια μεγάλη οθόνη. Επανερχόμαστε στον Kandinsky, ο οποίος μιλά για την πνευματική επενέργεια των χρωμάτων, αποδίδοντας στο κίτρινο, το θερμότερο χρώμα, τον οξύ ήχο της σάλπιγγας, που το ανθρώπινο αυτί δεν αντέχει για πολύ, και το μάτι αναζητά την ηρεμία στο βαθύ μπλε το οποίο ανήκει στα ψυχρά χρώματα.

Το ανοιχτό μπλε, ως ουράνιο χρώμα, έχει τον ήχο του αυλού, το σκούρο του τσέλου και το βαθύ του κοντραμπάσου. Το κόκκινο εκπέμπει ενσυνείδητη τεράστια δύναμη, σχετίζεται με τη γη και τη φωτιά, με τον παθιασμένο ήχο του τσέλου και την αγνή χαρά με τον ήχο του βιολιού. Πρόσθετα, η αντιστοιχία στην απεικόνιση των τριών βασικών χρωμάτων με τα τρία βασικά σχήματα δεν είναι τυχαία. Το τετράγωνο εκφράζει το σταθερό, σωματικό στοιχείο του πάθους που ζωντανεύει και παίρνει το χρώμα της δράσης, της φωτιάς. Το κίτρινο γίνεται περισσότερο οξύ σε ένα τρίγωνο, είναι γήινο χρώμα που ανυψώνεται και, όπως ο ήλιος, εκπέμπει τη λάμψη του προς όλες τις κατευθύνσεις. Το μπλε εκφράζει καλύτερα τη φύση του σε ένα κύκλο. Συμπληρωματικά, αξίζει να σημειωθεί ότι αποτελεί κληροδότημα των Πυθαγόρειων η θεωρία ότι τα 7 είδη χρώματος είναι σε αναλογία προς τις 7 νότες του επτάχορδου. Κλείνοντας, όπως έχει προαναφερθεί, ότι μας περιβάλλει αλλά και ότι πηγάζει από εμάς τους ίδιους, είναι διαφορετική έκφανση της ίδιας αλήθειας στην οποία ανήκουμε. Επομένως, το να γνωρίζουμε ότι έχουμε την ιδιότητα να ακούμε το χρώμα ή να βλέπουμε τη μουσική, ή ακόμα και το να εμπνεόμαστε από αυτήν την ιδιότητα των συνανθρώπων μας, μας εξοικειώνει με την ιδέα της πνευματικής ολοκλήρωσης για την οποία προοριζόμαστε.

Κεφάλαιο 2 Η μουσική παρτιτούρα και η αρχιτεκτονική κάτοψη (κωδικοποίηση)

τοχάζομαι τον εν δυνάμει χώρο που δημιουργεί ο ήχος και τον εν δυνάμει ήχο που δημιουργεί ο χώρος. Ίσως να πρόκειται για την ίδια αίσθηση στην ανθρώπινη αντίληψη αλλά να διαφέρει ο τρόπος της γραφής αυτών. Η σκέψη πίσω από τη μέθοδο γραφής και ανάγνωσης μιας αρχιτεκτονικής κάτοψης, φαίνεται ότι ομοιάζει ή έστω μοιράζονται κοινό παρανομαστή με εκείνη της κατασκευής μιας μουσικής παρτιτούρας. Για να ανακαλύψουμε αυτήν την κρυφή σχέση που νιώθω ότι υπάρχει μεταξύ των αρχιτεκτονικών και των μουσικών σχεδίων, δύναται να πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά.

2.1

άνθρωπος, πάντοτε προσπαθούσε να εκφραστεί μέσω της μουσικής με κάθε δυνατή μορφή και μέσο και η εξάπλωσή της από τη αρχαιότητα μέχρι και σήμερα, ήταν καθολική. Οι τρόποι συνήθως εξάπλωσης, διάδοσης, μετάδοσης και αναμετάδοσης της μουσικής, γίνεται με δυο τρόπους: α) μέσω της προφορικής παράδοσης (από στόμα σε στόμα, ακουστικά) και β) με την γραπτή παράδοση, την γραφή34. Ο πρώτος τρόπος, απαιτούσε ακουστικές ικανότητες και πολύ καλή μνήμη, για απομνημόνευση ενός μουσικού κομματιού. Για την γραφή του ήχου, εκτός από ακουστικές ικανότητες χρειαζόταν και η ανάπτυξη μιας «μουσικής γλώσσας» που θα μετέφερε όσο το δυνατόν πιο πιστά τη μελωδία στο χαρτί και πίστευαν ότι με αυτό τον τρόπο, θα διασωζόταν με περισσότερη αυστηρότητα και ασφάλεια.

Η γραφή στην μουσική (σημειογραφία και γραφικές παρτιτούρες)

Κουτσουπίδου Μ., Καραγιώργης Ε., Ιωάννου Μ., Μουσική I, Λευκωσία 1996, σελ.15

Αρχικά, η μουσική, όπως και η γλώσσα καλλιεργήθηκε με την προφορική παράδοση από γενιά σε γενιά, πριν να εφευρεθεί οποιαδήποτε συστηματική μέθοδος καταγραφής της35. Σταδιακά όμως γεννήθηκε η επιθυμία και η ανάγκη στους μεγάλους κυρίως πολιτισμούς για την καταγραφή όλων των στοιχείων που μπορεί να περικλείει ένας πολιτισμός. Κατά αυτόν τον τρόπο είχαμε την καταγραφή των νόμων, την λογοτεχνία, τα ποιήματα και άλλες βασικές αρχές του, μέσα σε αυτές και η καταγραφή της μουσικής, δηλαδή την αναπαράσταση και την γραφή του ήχου. Η χρήση των σημειογραφιών παρουσιάζει τρεις λειτουργίες: α) Διατήρηση της παρουσίας τους σε σταθερή και ορατή μορφή εφόσον ο ήχος είναι άυλος και «εξαφανίζεται», β) Αποτελούν ένα μέσο μεταβίβασης της μουσικής από ένα πρόσωπο στο άλλο, π.χ. από τον συνθέτη στον εκτελεστή και γ) η σημειογραφία είναι ενσωματωμένη στη σύλληψη της μουσικής και οι μουσικοί (συνθέτες εκτελεστές), λειτουργούν και σκέφτονται με βάση αυτήν ως επί τω πλείστον36. Η ανάπτυξη της μουσικής γραφής, αρχίζει από τους πρώτους αιώνες ύπαρξης του ανθρώπου. Οι πρώτες παλαιότερες μουσικές γραφές37 χρονολογούνται στην Κίνα το 100 π.Χ., πάνω σε κόκαλα και όστρακα, ενώ στην αρχαία Ελλάδα υπάρχουν γύρω στα 40 μουσικά αποσπάσματα πάνω σε πλάκες ή αγγεία.(βλέπε σχήμα 2.1)38

Εικόνα 2.1 αρχαίες ελληνικές πλάκες ως μουσικές επιγραφές

Kαρολίνι Όττο, Εισαγωγή στη Μουσική, μτφρ. Καλοκύρη Τρισεψένη, Νεφέλη-Μουσική, σελ.20-21 Cook Nicolas, Μουσική, όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε, Ελληνικά γράμματα, Αθήνα 2007, σελ.67 37 Κουτσουπίδου Μ., Καραγιώργης Ε., Ιωάννου Μ., Μουσική I, Λευκωσία 1996, σελ.16 38 Κουτσουπίδου Μ., Καραγιώργης Ε., Ιωάννου Μ., Μουσική I, Λευκωσία 1996, σελ.16 36

Περίπου, τον 7ο - 5ο αιώνα π.Χ. λέγεται ότι άρχισαν να γίνονται οι πρώτες προσπάθειες για την μουσική σημειογραφία από τον ελλαδικό χώρο, όπου οι Έλληνες πάνω από τα κείμενά τους έβαζαν σύμβολα και έχουμε την λεγόμενη «εκφωνητική σημειογραφία»39 και μέσα από αυτήν αναπτύχθηκε η «νευματική σημειογραφία»40. Ουσιαστικά αναπτύχθηκε ένα σύστημα γραφής με ορισμένα σύμβολα, τα εν λόγω νεύματα. Πριν από τη χρήση των νευμάτων όμως, χρησιμοποιούσαν ανεστραμμένα γράμματα, όρθια, πλάγια, ανάποδα κ.α., τα οποία τα τοποθετούσαν κάτω από το κείμενο-μέλος και απλά βοηθούσαν το κείμενο, ως προς το ύψος και όχι τόσο ως προς την διάρκεια των συλλαβών. Συνεπώς η σημειογραφία εκείνης της εποχής αποτελούσε υποβοήθηση μνήμης, έδινε δηλαδή μια κατά προσέγγιση ιδέα της μελωδίας, ώστε να βοηθήσει τον τραγουδιστή. Ένα άλλο είδος σημειογραφίας είναι η βυζαντινή παρασημαντική41. Έτσι ονομάζεται η σημειογραφία στην οποία είναι γραμμένα τα λειτουργικά μουσικά κείμενα της Ορθόδοξης εκκλησίας και βασίζονται πάνω στην «νευματική» σημειογραφία. Το πόσο γρήγορα πρέπει να ψαλθεί η μουσική, πόσο δυνατά ή χαμηλά, με βιμπράτο(5) στη φωνή ή χωρίς, δεν αναπαρίστανται. Τα νεύματα που καταγράφονται πάνω από τις λέξεις, σκιαγραφούν το σχήμα της μελωδικής γραμμής, αλλά δεν προσδιορίζουν με ακρίβεια τα διαστήματα μεταξύ των φθόγγων και κάνει δύσκολη τη μεταγραφή τους στη σύγχρονη σημειογραφία δίχως υποθέσεις και εικασίες42. Δηλαδή, το νόημα της γραφής δεν αναπαρίσταται από την εικόνα άμεσα, αλλά προκύπτει από έναν κώδικα ερμηνείας. «Μπορούμε να θεωρήσουμε, ως «γραφή», κάθε σημειωτικό αποτύπωμα, κάθε δηλαδή ορατό ή αντιληπτό σημάδι, που κάνει ένα άτομο, αποδίδοντάς του κάποια σημασία»43.

Εικόνα 2.1.2 Νευματική σημειογραφία- βυζαντινή παρασημαντική.

Χαραλάμπους Ανδρ., Η Θεωρία της μουσικής, εκδ.Gutenberg, Αθήνα 1991,σελ.17 Χαραλάμπους Ανδρ., Η Θεωρία της μουσικής, εκδ.Gutenberg, Αθήνα 1991,σελ.17 41 Κουτσουπίδου Μ., Καραγιώργης Ε., Ιωάννου Μ., Μουσική I, Λευκωσία 1996, σελ.17 (5) η ελαφρά διακύμανση ενός ήχου ή ενός μουσικού φθόγγου, που προκαλεί την αίσθηση ενός παλλόμενου ήχου ή μουσικού φθόγγου, χωρίς να μεταβάλλεται η ταυτότητά του. Χρησιμοποιείται ιδιαίτερα στη φωνητική μουσική ή στη μουσική jazz 42 Cook Nicolas, Μουσική, όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2007, σελ.68 43 Walter J. Ong, Προφορικότητα και Ενγγραματοσύνη, μτφρ. Κ. Χατζηκυριάκου, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2005, σελ.118 40

Η μουσική σημειογραφία διακρίνεται στην συμβατική και στη γραφική σημειογραφία44. Αυτά τα δύο είδη εξυπηρετούν στην προσέγγιση των μουσικών εννοιών και στην εκπαίδευση αυτών. Η συμβατική σημειογραφία χρησιμοποιεί νότες τοποθετημένες πάνω στο πεντάγραμμο ενώ η γραφική σημειογραφία χρησιμοποιεί αντί για νότες, σύμβολα, ελεύθερα σχήματα, γράμματα, λέξεις, συλλαβές και χρώματα. Η Δυτική σημειογραφία ξεκινάει με τα λεγόμενα “Neumes” (από το ελλ. Νέυμα). Σύμφωνα με τις θεωρίες του Kenneth Levy διαπιστώνεται ότι τα Neumes προέρχονται από τα σημεία του τονισμού και στίξης της κλασσικής λογοτεχνίας, βυζαντινά και ελληνικά μοντέλα γραφής, χειρονομίες των μαέστρων που αποσκοπούσαν στην ανίχνευση των μελωδικών γραμμών στις χορωδίες.45 Η νευματική σημειογραφία προοριζόταν κυρίως για την ένδειξη της κίνησης της φωνής αλλά δίχως ακρίβεια καθώς δεν παρείχε πληροφορίες για τον ακριβή τόνο της μελωδίας ή της διάρκειας της κάθε συλλαβής.46 Απώτερος σκοπός αυτής της περιόδου αποτέλεσε το περιεχόμενο των θρησκευτικών κειμένων και όχι τόσο η μελωδία. Αυτό οδήγησε τον Leo Treitler να περιγράψει τα neumes ως «οι μελωδικές πτυχές των συλλαβών».47

Η αποκλειστική χρήση της μουσικής για λειτουργικές ακολουθίες, επηρέασε και την αρχιτεκτονική της γραφής στο χαρτί. Στην εικόνα (2.1.3) παρατηρούμε τη δομή των ιχνών της πρώιμης μεσαιωνικής περιόδου. Τα νεύματα είναι μικρά σε μέγεθος και συμπιεσμένα πάνω από το κείμενο. Η ανίχνευση της μελωδίας καθίσταται δύσκολη καθώς δεν δίνεται ο απαραίτητος χώρος έτσι ώστε να υποδηλώνετε το τονικός ύψος μέσω της τοποθέτησης της μίας νότας ψηλότερα ή χαμηλότερα από την άλλη. Οι νότες είναι τόσο υποβαθμισμένες συγκριτικά με το κείμενο και ως εκ τούτου η πρώτη γραμμή της μελωδίας να στριμώχνεται στο όριο της σελίδας.48

Εικόνα 2.1.3 νευματική σημειογραφία 10ου αι.

Μακροπούλου Έφη- Βαρελάς Δημήτρης, Μουσική, το πιο συναρπαστικό παιχνίδι, Fagotto, Αθήνα 2001, σελ.7677 45 Kenneth Levy. On the origin of neumes. Early Music History,vol7 JSTOR, 1987, σελ.62-64 46 Rastall R., The Notation of Western Music, An introduction, London, Leeds University Press, 1997, σελ.30 47 Treitler L., The early history of music writing in the West, Journal of the American Musicological Society, Vol.35 no.2 JSTOR, 1982, σελ,244

Haines J., The origins of the musical staff. The musical Quarterly, Vol.91, JSTOR, 2008, σελ. 337,338

Εικόνα 2.1.4 Τα νεύματα είναι τοποθετημένα με άξονα μια οριζόντια γραμμή

Παρόλα αυτά, μεταξύ των πρώτων χειρογράφων βρέθηκαν και κάποια στα οποία τα νεύματα ήταν τοποθετημένα πάνω ή κάτω από μια νοητή οριζόντια γραμμή. Αυτός ο τύπος σημειογραφίας έδινε περισσότερες πληροφορίες για την τονικότητα, και η διάταξη των νευμάτων γινόταν με περισσότερη προσοχή.49 Την εφεύρεση της νοητής αυτής γραμμής ακολούθησε η τοποθέτηση μιας πραγματικής γραμμής στις σημειώσεις, η οποία αρχικά χαρασσόταν στην περγαμηνή, τέλη 10ου αι., και στη συνέχεια γραφόταν με μελάνι (Εικ. 2.1.4).50 Στη γραμμή αυτή άρχισαν να αναγράφονται και γράμματα που υποδήλωναν την τονικότητα του έργου. Αυτή η γραμμή αποτέλεσε τον πρόδρομο του σημερινού πενταγράμμου.51 Τον 11ο αι. ο Guido d’Arezzo, ένας βενεδικτίνος μοναχός που δυσκολευόταν να διδάξει τις ψαλμωδίες στους μαθητές του, καινοτομεί με την επινόηση του τετραγράμμου, δηλαδή με την προσθήκη τριών επιπλέον γραμμών στην ήδη υπάρχουσα. Η επινόηση του τετραγράμμου άλλαξε τον τρόπο της μουσικής γραφής και

κατ’ επέκταση και την αρχιτεκτονική της σελίδας (Εικ.2.1.5). Αρχικά, προσφέρεται μεγαλύτερος χώρος στη μουσική αναλογικά με το κείμενο και κατά δεύτερον ενώ στην πρώιμη δομή οι νότες είναι πιο μικρές και έχουν πιο στενά περιθώρια μεταξύ τους, συγκριτικά με το κείμενο, τώρα κατέχουν το ίδιο μέγεθος με τα γράμματα και διατηρούν ευδιάκριτα περιθώρια ανάμεσα τους. Επιπροσθέτως, το τετράγραμμο οργανώνεται σε ένα ανεξάρτητο πλέγμα (grid), διαφορετικό από αυτό του κειμένου. Η ιδιαίτερη σημασία που πλέον δινόταν στην αρχιτεκτονική της σελίδας είχε ως αποτέλεσμα μια ευχάριστη οπτική ισορροπία μεταξύ σημειογραφίας και κειμένου. Αυτές οι αλλαγές είχαν κατά συνέπεια αργότερα, την μουσική σημειογραφία να καταλαμβάνει περισσότερο χώρο και μεγαλύτερο ρόλο σε σχέση με το κείμενο, και να οργανώνεται σε ένα οριοθετημένο πλέγμα αντί να αιωρείται στο περιθώριο. Μέχρι τον 13ο αι. οι μουσικές σημειώσεις απέκτησαν πλέον τον δικό τους χώρο πάνω στη σελίδα αποδεσμεύοντας έτσι τις μουσικές σημειώσεις από το κείμενο.

Rastall R., The Notation of Western Music, An introduction, London, Leeds University Press, 1997, σελ.30 Parrish C., The Notation of Medieval Music, New York, Pendragon Press, 1978, σελ,4 51 Rastall R., The Notation of Western Music, An introduction, London, Leeds University Press, 1997, σελ.31-33 50

Εικόνα 2.1.5 Παράδειγμα 13ου αι. με χρήση τετραγράμμου

Εικόνα 2.1.6 Το χέρι του Guido, ένα μνημονικό σύστημα ευρέως χρησιμοποιημένο στον μεσαίωνα κυρίως για τη διδασκαλία θρησκευτικών ύμνων στα μέλη της χορωδίας.

Η γραφική σημειογραφία δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ως ένας απλούστερος τρόπος απεικόνισης και αναπαράστασης των μουσικών εννοιών καθώς η συμβατική και η γραφική σημειογραφία εξυπηρετούν συχνά διαφορετικούς στόχους. Η γραφική σημειογραφία και παράσταση των ήχων, χρησιμοποιείται και από ενήλικες επαγγελματίες μουσικούς, κυρίως από συνθέτες καθώς μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να καταγράψει πληροφορίες που δεν μπορεί να καλύψει η συμβατική σημειογραφία. Όταν ένας συνθέτης λόγου χάρη γράφει ένα κομμάτι σύμφωνα με την συμβατική σημειογραφία, φτάνει συχνά σε ένα σημείο, που χρησιμοποιεί την γραφική σημειογραφία για να υποδηλώσει την χρονική διάρκεια, το ηχόχρωμα, τις δυναμικές, με έναν τρόπο όμως που η συμβατική σημειογραφία είναι αδύνατον να τα παραστήσει. Ακόμη, αυτού του είδους η σημειογραφία χρησιμοποιείται συχνά και από συνθέτες οι οποίοι δεν γνωρίζουν νότες και έτσι καταγράφουν τον ήχο, αναπαριστώντας τον στον χαρτί με τον δικό τους ξεχωριστό εγκεφαλικό τρόπο. Με την βοήθεια της γραφικής σημειογραφίας και των συμβόλων της,

52 53

ένας μουσικός μπορεί να υποδηλώσει αρκετές άλλες λεπτομέρειες. «Συνθέτοντας τη μουσική, Εκτελώντας τη μουσική, Ακούγοντας τη μουσική. Τι σχέση έχει ενδεχομένως το ένα με το άλλο;»52 Ίσως αυτός ο προβληματισμός του John Cage να αφορά την δυσκολία της εκτέλεσης άλλων προσώπων, των ήχων που θέλουμε εμείς να ακούσουμε. Αυτός ήταν και ο λόγος για τον οποίο η μουσική σημειογραφία επινοήθηκε εξ αρχής.53 Κατά τη διάρκεια μιας παράστασης, ούτε ο ίδιος ο συνθέτης αλλά ούτε και το αντικείμενο το οποίο έχει παράγει, δηλαδή η παρτιτούρα, έρχονται σε επαφή με το κοινό. Συνεπώς, ο συνθέτης τοποθετείτε σε μια «απόσταση» η οποία υπερνικάτε τη στιγμή που οι μουσικοί εκτελούν την παρτιτούρα μετατρέποντας τα σύμβολα σε ήχο. Για τον συνθέτη έχει μεγάλη σημασία η όψη της παρτιτούρας, διότι από αυτήν διασφαλίζεται η επιτυχία στο βαθμό που αφορά την σαφήνεια, την εύκολη ανάγνωση και τη σωστή καθοδήγηση του ερμηνευτή έτσι ώστε αυτός να παραδώσει πιστά το έργο στο χώρο και στο ακροατήριο του. Όπως ακριβώς και τα αρχιτεκτονικά σχέδια τα οποία λειτουργούν ως το κλειδί της γνώσης

Cage J. Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961 Rothenberg D., Improvisation and the image: What graphic notation is for, 2017

στους υπόλοιπους μηχανικούς και οι σημειογραφίες λειτουργούν με εργάτες με σκοπό την ανέγερση ενός δυο βασικούς τρόπους: Σύμφωνα κτίσματος. με τον πρώτο τρόπο, προσπαθεί να αναπαραστήσει τους ήχους, Η σαφήνεια είναι ένα βασικό ενώ με το δεύτερο τρόπο, δύναται συστατικό των μουσικών σημειώσεων. να αναπαραστήσει τις ενέργειες Είναι όμως δυνατόν η συμβατική στις οποίες πρέπει να προβούν οι σημειογραφία να καταφέρει να οδηγήσει εκτελεστές για να παράγουν τους τον εκτελεστή σε μια πιο πολύπλευρη ήχους. Συμπερασματικά, μπορούμε να κατανόηση του έργου; Από την πούμε ότι στη μουσική σημειογραφία ιστορική αναδρομή όλης της μουσικής από την αρχή της εμφάνισής της μέχρι σημειογραφίας συμπεραίνουμε ότι και τις μέρες μας, παρατηρείται όλο ένας εκπαιδευμένος μουσικός δύναται και μεγαλύτερη προσπάθεια για την να εκτελέσει με επιτυχία ένα σύνθετο ακριβέστερη αποτύπωση διαφόρων κομμάτι αμέσως από μια σελίδα ηχητικών παραμέτρων και ενεργειών ακόμα και αν δεν το έχει δει ποτέ πριν πάνω στην παρτιτούρα. Η χρησιμότητα (prima vista). Επιστρέφοντας στον και η σπουδαιότητα της διαφαίνεται αρχικό προβληματισμό του Cage, όσο μέσω όλων όσων αναφέραμε για την αποδοτικό και ακριβές και αν έγινε το μουσική σημειογραφία. Έχει όμως συμβατικό σημειογραφικό σύστημα ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι μέσω των οπτικών συμβόλων και των από τον 20ο αιώνα η δυτική μουσική οδηγιών με σκοπό να μεταφραστούν σημειογραφία φτάνει σε επίπεδο οι μουσικές ιδέες σε ήχους, υπάρχει κορεσμού και αυτό γιατί, προσπαθεί πάντα ένας λόγος για τον οποίο δεν θα να αποτυπώσει «στο χαρτί» και να είμαστε ποτέ ευχαριστημένοι.54 Δεν ενσωματώσει με τη χρήση διαφόρων είναι λίγες οι φορές όπου η συμβατική συμβόλων το οτιδήποτε μέσα σε μια σημειογραφία αποτέλεσε περιοριστικό μουσική παρτιτούρα. Έχοντας έτσι ως παράγοντα τόσο για τους εκτελεστές αποτέλεσμα, η παρτιτούρα να είναι όσο και για τους ίδιου τους συνθέτες. αρκετά πολύπλοκη και δυσανάγνωστη από τους εκτελεστές, φτάνοντας Μια γενική διαπίστωση που έτσι στο σημείο ο πλεονασμός των θα μπορούσε να γίνει, είναι ότι στοιχείων και των συμβόλων να

Rothenberg D., Improvisation and the image: What graphic notation is for, 2017

κάνουν τον αναγνώστη-ακροατή που παρακολουθεί ένα μουσικό κομμάτι μέσω της παρτιτούρας και τον εκτελεστή που προσπαθεί να εκτελέσει το μουσικό κομμάτι, να χάνει την ουσία του κομματιού, προσπαθώντας να καταλάβει και να ερμηνεύσει την πληθώρα των συμβόλων που βρίσκονται πάνω στην συμβατική σημειογραφία. Η προσοχή του δηλαδή, επικεντρώνεται στην επεξήγηση και αποκρυπτογράφηση των συμβόλων. Λόγω του ότι η μουσική εξελίσσεται και η πρωτοπορία απαιτεί συνεχώς νέες προτάσεις και τρόπους καταγραφής της, καλό είναι να απλοποιούμε λίγο τα πράγματα κατά την διάρκεια αποτύπωσής της μουσικής στο «χαρτί». Ιδανικό θα ήταν μια σημειογραφία να απεικονίζει και να σημειώνει όσο το δυνατόν τις απολύτως απαραίτητες ενέργειες μέσω της χρήσης των συμβόλων της, έτσι ώστε να μην χάνεται η ουσία της μουσικής, ούτε από τον ακροατή-αναγνώστη, ούτε από τον εκτελεστή και να δίνεται βάση και δυνατότητα στην προσωπική ερμηνεία του κάθε ερμηνευτή-εκτελεστή. Σύμφωνα και με τον N. Cook «…Δεν θα ήταν καθόλου υπερβολικό να πούμε, ότι ολόκληρη η τέχνη της ερμηνείας καλύπτει τον κενό χώρο που αφήνει η σημειογραφία, ότι ορίζει τα μέρη εκείνα της μουσικής που βρίσκονται εκτός της

επικράτειας της παρτιτούρας…».55 Ήδη από τον 15ο αι. προτού προστεθούν όλα τα πληροφοριακά στοιχεία σε μια παρτιτούρα και τυποποιηθούν σε μεγάλο βαθμό οι μουσικές σημειώσεις, όπως τις ξέρουμε τώρα, παρατηρούμε μια διαφορετική πρακτική σημειογραφία, την πρακτική της Augenmusic (eye music), η οποία χρησιμοποιεί την συμβατική σημειογραφία της εποχής ενώ ταυτόχρονα επιδιώκει να υποβάλει το συναισθηματικό και εξωμουσικό περιεχόμενο στον εκτελεστή μέσω μιας εικαστικής φόρμας. Η εικόνα λειτουργεί συμβιωτικά με τη σημειογραφία και το κείμενο, με σκοπό να εμπλουτίσει και να ενισχύσει τις έννοιες που προβάλλονται μέσα στο εκάστοτε μουσικό έργο. Με τον τρόπο αυτό, ο καλλιτέχνης είναι σε θέση να παράγει δύο ερμηνείες ταυτόχρονα, μια καθαρά μουσική και μια συμβολική.56 Ένα από τα παλαιότερα και πιο περίφημα παραδείγματα είναι το έργο «Belle, Bonne, Sage» του Baude Cordier (Εικ.2.1.7). Ο συνθέτης εδώ επιχειρεί να μεταφέρει το περιεχόμενο της αγάπης που διακρίνει το κείμενο και τη μουσική μέσω της παραμόρφωσης του πενταγράμμου σε σχήμα καρδιάς.57

Cook Nicolas, Μουσική, όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, σελ.80 Dart T., Eye music, available online 57 Hall D. The art of visualizing music: graphic scores , 2018, available online 56

ν και η Augenmusic είναι ως επί τον πλείστον μια τεχνική του 15ου έως 17ου αι. χρησιμοποιείται και από νεώτερους συνθέτες. Το έργο του George Crumb, «Makrokosmos» αποτελεί μια σειρά από τέσσερα μέρη. Τα πρώτα δύο διαθέτουν 12 κομμάτια το καθένα και σε κάθε κομμάτι έχει αποδοθεί το όνομα ενός ζωδίου. Σε αυτά τα μέρη κάθε φορά το τελευταίο κομμάτι σημειώνετε με τέτοιο τρόπο έτσι ώστε το πεντάγραμμο να σχηματίζει μια εικόνα. Ο Σταυρός, ο κύκλος, η σπείρα και το σύμβολο της ειρήνης είναι μερικές από τις εικόνες που ο Crumb αποδίδει σε αυτές τις γραφικές παρτιτούρες. Ο «Makrokosmos» (Εικ.2.1.8) επιχειρεί να αποδώσει έννοιες όπως η νύχτα, τα αστέρια και ο ουρανός ώστε να δώσει στους ακροατές την αίσθηση του δέους, του θαυμασμού και της αινιγματικής ομορφιάς.58 Εικ. 2.1.8 George Crumb, «Makrokosmos», 1972

Burge D., Twentieth century piano music, New York, Schirmer Books, 1990, σελ. 211-212

κόμα, διάφοροι συνθέτες όπως ο Beethoven (εικ.2.1.9) και ο Gustav Mahler προσπάθησαν να ξεφύγουν από τα όρια της παραδοσιακής σημειογραφίας. Οι ορχηστρικές τους σημειώσεις είναι γεμάτες μουτζούρες, υποσημειώσεις και σημάδια φανερώνοντας κατά αυτόν τον τρόπο πως η προσκόλληση στους κανόνες αποτελούσε έναν περιοριστικό παράγοντα για αυτούς.59

Εικόνα 2.1.9 Beethoven, λεπτομέρεια παρτιτούρας, Sonata in A, op.47, βιολί

Hall D. The art of visualizing music: graphic scores , 2018, available online

Ακολουθούν συγκεντρωτικά τρεις πίνακες με απλοποιημένα γραφικά σύμβολα και αναπαράσταση μουσικών εννοιών60 που μπορούν να χρησιμοποιηθούν σε γραφικές παρτιτούρες. Τις παραθέτω με σκοπό να συνδυάσουμε κάποιους βασικούς συμβολισμούς με ηχητικές έννοιες.

Καραδήμου - Λιάτσου Παυλίνα, Από την Ακρόαση στην Ακοή, Orpheus, Αθήνα 2001, σελ.126, 138,139

2.2

H γραφή στην αρχιτεκτονική (τρόποι αναπαράστασης)

αρχιτεκτονική έχει και αυτή την δική της σημειογραφία, τον τρόπο δηλαδή που αναπαριστά στο χαρτί το κτιστό και το άκτιστο. Το πώς επικοινωνεί την εφευρετική της προβληματική και νόηση. Κάποια ερωτήματα που γεννιούνται αβίαστα είναι τα εξής: Πώς κωδικοποιούν την πληροφορία τα σχέδια/ εικόνες αυτά για να τη μεταδώσουν στον θεατή; Πώς συσχετίζονται με άλλους κώδικες πληροφορίας και ειδικότερα με τις γραφικές μουσικές παρτιτούρες ή πώς κάθε τύπος σχεδίου/εικόνας κωδικοποιεί την πληροφορία και καθίσταται όχημα χωρικής και ταυτόχρονα μουσικής σκέψης και γνώσης; Οι κυριότεροι τύποι αρχιτεκτονικών σχεδίων είναι οι κατόψεις, οι τομές, τα αξονομετρικά σχέδια, τα προοπτικά σχέδια, όπως επίσης και οι ελεύθερες αναπαραστάσεις και τα σχέδια κατασκευαστικών λεπτομερειών (π.χ. κλιμακοστασίων, παραθύρων κλπ). Οι κατόψεις θεωρούνται συχνά ο πιο σημαντικός τύπος αρχιτεκτονικού σχεδίου καθώς προσφέρουν συνολική εποπτεία του κτίσματος αλλά και επειδή αποτελούν τον πρώτο ίσως σχέδιο που δημιουργεί ένας αρχιτέκτονας προκείμενου να οργανώσει τη σκέψη του και την ιδέα του στο χαρτί. Ένας αρχιτέκτονας οφείλει να είναι σε θέση να εκπονήσει μια κάτοψη «τυπική» όπως θα λέγαμε, δηλαδή ικανή να επικοινωνήσει πλήρως στον κάθε «μη-αρχιτέκτονα» την νόηση της. Πολλές φορές ο αρχιτέκτονας ξεκινά με κάποια «σκαριφήματα», σχέδια ιδεών, τα οποία αποτελούν την εναρκτήρια επιθυμία του σχεδιαστή στον υλικό κόσμο. Από την ιδέα του πνεύματος στον γραφίτη της ύλης. Τα πρώτα αυτά σχέδια μας θυμίζουν τις γραφικές παρτιτούρες ενός συνθέτη, καθώς και οι δύο αυτοί τρόποι καταγραφής των ιδεών με σκοπό την επικοινωνία, μοιάζουν να διαθέτουν πληροφορίες οι οποίες δεν μπορούν σε καμία περίπτωση να αποδοθούν από την τυπική κάτοψη και την τυπική συμβατική παρτιτούρα αντίστοιχα.

Τόσο τα αρχικά αυτά σκαριφήματα των κατόψεων όσο και οι γραφικές παρτιτούρες φαίνεται να μοιράζονται το κοινό στοιχείο του αυτοσχεδιασμού. Ο αυτοσχεδιασμός στη μουσική τέχνη χρησιμοποιήθηκε από την πρώτη στιγμή ως εργαλείο σύνθεσης. Η έννοια του είναι συνώνυμη με τον πειραματισμό πάνω στην βελτιστοποίηση των μελωδικών του αναπτύξεων, την εναρμόνιση των μελωδιών του ή στην προσπάθεια του καλλιτέχνη να καινοτομήσει. Η αυθόρμητη ενέργεια που πηγάζει από την ανάγκη και την έμπνευση της στιγμής έχει την δική της τέχνη και ουσιαστικά συμβαίνει χωρίς τη βοήθεια χειρογράφων και σημειώσεων ή μνήμης. 61 Η τέχνη του αυτοσχεδιασμού και το προϊόν της συνειρμικής αποτύπωσης και ελευθερίας που παράγει μπορεί να αποτυπωθεί πάνω σε μια γραφική παρτιτούρα όπως θα δούμε και στη συνέχεια. Στην αρχιτεκτονική φανερώνεται η τέχνη του αυτοσχεδιασμού πάνω στις πρώιμες μακέτες, όπως τις ονομάζουμε προμακέτες μελέτης, ή και στα «σκαριφήματα» στο χαρτί μας. Από τα πρώτα κιόλας βήματα της σύνθεσης, ο αρχιτέκτονας δοκιμάζει τις συνθετικές του κινήσεις σκιτσάροντας πρόχειρα (βλ. εικόνες από προσωπικό αρχείο), κατασκευάζοντας μακέτες ή ακόμα κλείνοντας τα μάτια προσπαθώντας να δει και να αισθανθεί την υλοποίηση της ιδέας του στον πραγματικό χώρο. 62

Εικόνα 2.2 (σχέδιο του καθηγητή Γ.Γιαννούτσου στο μάθημα της Σύνθεσης_ Παν.Θεσσαλίας 2018)

Τ.Μπίρης, Κ.Δεμίρη, Σ.Τσιράκη, Γ.Αθανασόπουλος, Α.Αγγέλου, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις , ΑΘΗΝΑ, Εκδ. ΠΑΤΑΚΗ, σελ. 296 62 Τ.Μπίρης, Κ.Δεμίρη, Σ.Τσιράκη, Γ.Αθανασόπουλος, Α.Αγγέλου, Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις , ΑΘΗΝΑ, Εκδ. ΠΑΤΑΚΗ, σελ. 305

Εικόνα 2.2.1(σχέδιο από προσωπικό αρχείο_ αρχ. σύνθεση παν. Θεσσαλίας_ 2018)

Εικόνα 2.2.2(σχέδιο από προσωπικό αρχείο_ αρχ. σύνθεση παν. Θεσσαλίας_ 2018)

Εικόνα 2.2.3 (σχέδιο του καθηγητή Γ.Γιαννούτσου στο μάθημα της Σύνθεσης_ Παν.Θεσσαλίας 2018)

Εικόνα 2.2.4 (σχέδιο από προσωπικό αρχείο_ αρχ. σύνθεση παν. Θεσσαλίας_ 2018)

Κάθε ένα από αυτά τα σχέδια/ σκαριφήματα, παρουσιάζει το δικό του μοναδικό λεξιλόγιο με την χρήση διαφορετικών συμβόλων υπό την μορφή γραμμών, χρωμάτων, και γεωμετρικών μορφών, όπου έχει ορίσει ο εκάστοτε συνθέτης για να μπορέσει αρχικά να επικοινωνήσει την ιδέα του με το χαρτί και έπειτα με τον θεατή / παρατηρητή. Παρατηρούμε ότι η ροή της κίνησης , τα κενά και τα πλήρη του περιβάλλοντος, και η κλίμακα, είναι από τις πρώτες κύριες έννοιες που προσπαθεί να μεταφέρει ένας αρχιτέκτονας από την νόηση στον υλικό κόσμο.

Εικόνα 2.2.5 Προμακέτες στο μάθημα της Σύνθεσης 1 Παν. Θεσσαλίας_ 2018_ Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Εικόνα 2.2.6 Προμακέτες στο μάθημα της Σύνθεσης 1 Παν. Θεσσαλίας_ 2018_ Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Εικόνα 2.2.7 Προσχέδια στο μάθημα της Σύνθεσης 1 Παν. Θεσσαλίας_ 2018_ Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Εικόνα 2.2.8 Προσχέδια και προμακέτες στο μάθημα της Σύνθεσης 1 Παν. Θεσσαλίας_ 2018_ Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Εικόνα 2.2.9 Προσχέδια και προμακέτες στο μάθημα της Σύνθεσης 1 Παν. Θεσσαλίας_ 2018_ Πηγή: Προσωπικό αρχείο

Όπως και σε μια γραφική μουσική παρτιτούρα, έτσι και σε αυτά τα προσχέδια φανερώνεται το κοινό λεξιλόγιο μεταξύ της αρχιτεκτονικής και της μουσικής μέσα από τον κοινό τρόπο οπτικής αναπαράστασης που επιλέγουν να χρησιμοποιήσουν οι συνθέτες ώστε να παράγουν τον ήχο στον χώρο είτε αυτός είναι καθαρά ακουστικός ήχος είτε βιωματικός.

Εικόνα 2.2.10 Προσωπικό σχέδιο_ 2019

Κεφάλαιο 3 Εναλλακτικοί συνθέτες του ήχου και του χώρου

ε αυτό το κεφάλαιο θα παρουσιάσω δύο Έλληνες καλλιτέχνες που ασχολήθηκαν με τις γραφικές παρτιτούρες και πως μέσα από το έργο τους μπορούμε να αντιληφτούμε την έννοια του χώρου και του χρόνου.

3.1

Ανέστης Λογοθέτης

Ανέστης Λογοθέτης γεννήθηκε τον Οκτώβριο του 1921 στον πύργο της Ανατολικής Ρωμυλίας από εύπορους γονείς που διέμεναν εκεί. Το 1934 λόγω των ανθελληνικών διωγμών μετανάστευσε με την οικογένεια του στη Θεσσαλονίκη όπου τελείωσε τη Γερμανική σχολή το 1941. Υποχρεώθηκε από τους κατακτητές να κάνει τον διερμηνέα και για να το αποφύγει πήγε το 1942 στην Βιέννη όπου άρχισε σπουδές μηχανικού στο εκεί πολυτεχνείο. Το 1945 ξεκίνησε σπουδές στην ακαδημία Μουσικής και παραστατικών τεχνών στην Βιέννη. Η μόρφωση του τόσο στον τομέα της μηχανικής όσο και της μουσικής σίγουρα επηρέασε το μοναδικό του έργο στην γραφική σημειογραφία. Ο Ανέστης Λογοθέτης συγκαταλέγεται στους σημαντικότερους συνθέτες που επιχείρησαν να εξελίξουν το σύστημα της σημειογραφίας και καθιέρωσαν διαφορετική προσέγγιση και αντιμετώπιση της παρτιτούρας. Μεταξύ των Morton Feldman, Earle Brown, Sylvano Bussotti, και John Cage ανήκει στους πρώτους συνθέτες που εισήγαγαν στη δεκαετία του 1950 οπτικά σύμβολα σε μια νέα μουσική σημειογραφία, την οποία ονόμασε γραφική και πολυμορφική. Ο Λογοθέτης υπήρξε μια πολυσχιδής προσωπικότητα, ειδήμονας της αρχαίας ελληνικής και σύγχρονης φιλοσοφίας, δεινός εικαστικός, μηχανικός, μαθηματικός, μα κυρίως εραστής της γνώσης, συνδυάζει περίτεχνα στα έργα του τις αναζητήσεις του σε μια διεπιστημονική και καλλιτεχνική προσέγγιση. Τα πρώτα 65 έργα του Λογοθέτη (1944-1959) γράφτηκαν με τη συμβατική σημειογραφία για διάφορους συνδυασμούς οργάνων. Εξαίρεση αποτελεί το έργο του 1957 με τίτλο Polynom (Πολυώνυμο) (εικ.3.1) για 5 ορχηστρικές ομάδες που το σχεδίασε αρχικά σε διαγράμματα φανερώνοντας με αυτόν τον τρόπο την αναζήτηση του στην γραφική απεικόνιση της μουσικής όχι μόνο ως καταγραφή αλλά και ως δυνατότητα αναπαραγωγής.63

Anestislogothetis.musicportal.gr (2012), Η γραφική σημειογραφία (online).

Στο βιβλίο που εξέδωσε το 1978 με τίτλο «Tα γραφήματα ως βασικό δομικό υλικό» αναφέρει:

Εικόνα 3.1 Γραφική παρτιτούρα του Ανέστη Λογοθέτη_ Πολυώνυμο 1957.

«Από χρονολογική άποψη ο Kandinsky είναι ο πρώτος που στο βιβλίο του «Από το σημείο και τη γραμμή στην επιφάνεια» του 1926 προτείνει γραφικά στοιχεία ως μουσική σημειογραφία. Βέβαια, ως μη μουσικός δεν μπορούσε να αξιοποιήσει την πρόταση του στη μουσική. Χρησιμοποιούσε περισσότερο τη μουσική ως έναυσμα για την απελευθέρωση της ζωγραφικής από την αναπαράσταση, ενώ ως μουσική εννοούσε αυτήν που συνδέετε με κλίμακες και τονικές συγχορδίες. Η προσπάθεια του να απεικονίσει γραφικά, (εικ.3.2) μερικά μέτρα από την 5η συμφωνία του Μπετόβεν απέτυχε λόγω της μη αντιστρεψιμότητας της πορείας: από την γραφική απεικόνιση δεν προκύπτει πάλι η μουσική την οποία απεικονίζει.»

Όπως για τον Kandinsky έτσι και για τον Λογοθέτη, σκοπός της τέχνης τους δεν είναι μόνο η δημιουργία καλλιτεχνικών αντικειμένων. Και τους δύο καλλιτέχνες τους απασχόλησε η έρευνα και ο καθορισμός της σχέσης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου στο καλλιτεχνικό γεγονός. Η προβληματική της δουλειάς τους είναι η σχέση αισθητηριακής επίδρασης και αντίδρασης στο εντασιακό πεδίο που δημιουργείται μεταξύ του δημιουργού, του έργου και του θεατή. Όπως ο Kandinsky, αναφερόμενος στο θεμέλιο της επιστήμης της ζωγραφικής ως το «βασικό μπάσο» της , έτσι και ο Λογοθέτης αναζητά: «να βρει το έμβιο, να κάνει αισθητό τον παλμό του και να διαπιστώσει τη νομοτέλεια του».64 Και για τους δύο, δεν είναι αρκετή η προσέγγιση αυτού καθαυτού του αντικειμένου της τέχνης, αλλά η διερεύνηση των εσωτερικών υποκειμενικών νόμων που διέπουν τη σχέση του υποκειμένου με το αντικείμενο αυτό, η «νομοτέλεια του έμβιου», η οποία για τον Λογοθέτη δεν είναι τίποτε άλλο, από το να ενσωματωθεί η δημιουργική ερμηνεία στη συνθετική πράξη.

Εικόνα 3.1.2 Γραφική απεικόνιση μερικών μέτρων της 5ης συμφωνίας του Beethoven, από τον Kadinsky

Wassily Kandisnky: Punkt und Linie zu Fläche, Βέρνη 1973, σελ. 167.

Εικόνα 3.1.3 Η γραφική παρτιτούρα του Brown της σύνθεσης December 52

Ένα άλλο κομμάτι που απασχόλησε τον Λογοθέτη είναι η δυνατότητα της μουσικής να μην ορίζεται μόνο μέσα από τη παρτιτούρα αλλά να παρέχει δημιουργικές ελευθερίες στον ερμηνευτή. Στο ίδιο βιβλίο του «Τα γραφήματα ως βασικό δομικό υλικό», αναφέρει τα εξής: «Ο Earl Brown μας παρέδωσε την πρώτη γραφική καταγραφή από την οποία μπορεί να προκύψει μουσική. Η σύνθεση του “December 52” (1952) (εικ.3.3) στοχεύει να αποτελέσει έναυσμα για μουσικό αυτοσχεδιασμό. Ο John Cage όμως έγινε ο αντίπαλος της σειραϊκής μουσικής εγκατέλειψε όλες τις θεωρίες για τον τρόπο σύνθεσης της μουσικής και έπιασε τα ζάρια: η τυχαιότητα καθόριζε τώρα τη διαμόρφωση της μουσικής. Ο Cage καταλύει έτσι μια παράδοση χιλιετιών της μουσικής ως προϊόν θεωρητικών κανόνων και εισάγει μέσω της εφαρμογής του τυχαίου σε μουσικό συμβάν μια μόνιμη επανάσταση. Κανένα έργο δεν μπορεί να είναι το ίδιο καθώς από μόνο του εξ ορισμού δεν μπορεί να επαναληφθεί.»

Ο Α. Λογοθέτης εντυπωσιάστηκε από αυτά τα δύο στοιχεία (γραφική καταγραφή και τυχαιότητα), και συνεχίζει : «Αυτή ήταν η κατάσταση της μουσικής και της σημειογραφίας της το 1959: από τη μια παραμόρφωση του πενταγράμμου και αποστασιοποίηση από αυτό (βλέπε τα έργα του Bussotti εικ.3.4) και από την άλλη προσέγγιση γραφικών και άλλων εικαστικών στοιχείων με στόχο το έναυσμα του αυτοσχεδιασμού. Τώρα είχε ωριμάσει ο χρόνος για να ξεκινήσουν προβληματισμοί για τις δυνατότητες της σημειογραφίας, μέσα από την οποία η μουσική μπορεί να αποτυπωθεί ως πολύμορφη οντότητα που επιτρέπει την αναπαραγωγή της και τη σύνθεση της. Ήταν η εποχή που ασχολήθηκα επισταμένως με τα προβλήματα της μουσικής καταγραφής και διαπίστωσα ότι τα γραφικά στοιχεία μπορούν να γίνουν αντιληπτά με τρείς τρόπους αν θέλουμε να τα χρησιμοποιήσουμε ως μουσική καταγραφή. Μπορούν να συμβολίσουν κάτι που σχετίζεται με την εννοιολογική τους μορφή. Μετά μπορούν να διεγείρουν συνειρμούς και τέλος να σηματοδοτήσουν οδηγίες.» Εικόνα 3.1.4 Γραφική παρτιτούρα για πιάνο του Bussotti

Οι γραφικές παρτιτούρες του Λογοθέτη είναι ασπρόμαυρες. Αποτελούνται από ένα ή περισσότερα «μουσικά χαρτιά». Τα διάφορα γραφήματα είναι σχεδιασμένα στο χαρτί και ο εκτελεστής ακολουθεί μια συγκεκριμένη και προκαθορισμένη ή εντελώς ελεύθερη πορεία σύμφωνα με τις οδηγίες των συμβόλων. Στο σύστημα γραφικής σημειογραφίας ο Λογοθέτης χρησιμοποιεί τρείς βασικές κατηγορίες συμβόλων που μέσα από αυτές μπορεί να σηματοδοτήσει τη βασική ροή του έργου.

Σύμβολα τονικού ύψους:

Τα σύμβολα τονικού ύψους δίνουν τους φθόγγους που πρέπει να παίξει ο εκτελεστής. Οι φθόγγοι ορίζονται σε σχέση με τη βοηθητική γραμμή και το χρώμα σύμφωνα με τον παρακάτω πίνακα. Όπου συναντά ο εκτελεστής το αντίστοιχο σύμβολο ξέρει ποια νότα θα πρέπει να παίξει. Η επιλογή της οκτάβας αφήνεται στον εκτελεστή.

Εικόνα 3.1.5 Σύμβολα τονικού ύψους _ Ανέστης Λογοθέτης

Παράγοντες συσχέτισης :

Η δεύτερη κατηγορία αποτελείται από σύμβολα που συσχετίζονται με τις δυναμικές και την ποιότητα του ήχου. Οι πληροφορίες συσχετίζονται με το σχήμα του συμβόλου. Οι τελείες σημαίνουν σύντομους φθόγγους και οι μακριές γραμμές παρατεταμένους. Οι δυναμικές του ήχου σχετίζονται με το μέγεθος. Η εναλλαγή χρώματος μαύρο-άσπρο αντιστοιχεί σε εναλλαγή ηχοχρώματος. Τέλος χρησιμοποιεί κάποια σύμβολα που παραπέμπουν εμφανώς στον τρόπο παιξίματος.

Τα σύμβολα αυτά αναπαριστώνται σε διάφορες θέσεις του χαρτιού και η διάρκειά τους συσχετίζεται με το μέγεθός τους και την όλη διάρκεια του έργου. Οι παράγοντες συσχέτισης μπορούν να συνδυαστούν με τα σύμβολα τονικού ύψους καθορίζοντας με αυτόν τον τρόπο ταυτόχρονα, το ύψος και τον τρόπο εκτέλεσης , όπως βλέπουμε παρακάτω:

Εικόνα 3.1.6 Σύμβολα δυναμικής και ποιότητας ήχου_ Ανέστης Λογοθέτης

100

101

Σήματα δράσης:

Η Τρίτη κατηγορία αποτελείται από γραφήματα σηματοδότησης (σινιάλων) δράσεων. Πρόκειται για γραμμές ή στίξεις που κινούνται στις δύο διαστάσεις του χαρτιού. Η κίνηση αυτή ακολουθείται από τα ηχοπαράγωγα μέσα (όργανα, φωνές) διαμορφώνοντας τις μουσικές δράσεις.

Εικόνα 3.1.7 Παράγοντες συσχέτισης και σύμβολα τονικού ύψους_ Ανέστης Λογοθέτης

102

103

Ο ίδιος ο Λογοθέτης αποσαφηνίζει ότι τα σήματα δράσης και τα σύμβολα διαφέρουν. Τα σήματα είναι γραφήματα εντολών που καθοδηγούν μια δράση με μεταβλητό ηχητικό αποτέλεσμα, ενώ τα σύμβολα καθορίζουν συγκεκριμένα ύψη και ποιότητες και η μόνη ελευθερία εδώ είναι στην επιλογή της οκτάβας. Τα γραφήματα μπορεί να διαμορφώνουν ομάδες που δύνανται να ηχοποιούνται αυτόνομα πάντα βέβαια σε συσχετισμό με την όλη πορεία του έργου.

Εικόνα 3.1.8 Σήματα δράσης_ Ανέστης Λογοθέτης

Εικόνα 3.1.9

104

105

Οι τρεις κατηγορίες γραφημάτων συνδυάζονται στις παρτιτούρες του Ανέστη Λογοθέτη με ποικίλους τρόπους στην εναγώνια προσπάθεια του να καταγράψει όσο γίνεται πιο σαφώς την συνθετική του ιδέα και νόηση. Ο Λογοθέτης στο έργο του STRUKTUR-TEXTUR-SPIEGELSPIEL (1959) χρησιμοποιεί για πρώτη φορά εκτεταμένα γραφικά σύμβολα – ακόμη μη συστηματοποιημένα. Για τον Λογοθέτη, τα τονικά σημεία, όπως φαίνεται στο προαναφερθέν έργο Struktur – Textur – Spiegel - Spiel (Δομή - Υφή - Καθρέφτης - Παιχνίδι) (Εικ. 3.1.11), είναι πάντα σημεία ενός συνεχούς, λίγο πριν ξεφύγουν από τη σταθερή τους θέση. Τα τονικά σημεία είναι στιγμές μιας «νοητής γραμμής», κατά τον Γάλλο θεωρητικό Adrian Frutiger, μια γραμμή που δεν υπάρχει στην πραγματική εικόνα αλλά στη φαντασία του παρατηρητή: «οι πρωτόγονοι άνθρωποι κοιτάζοντας τον ουρανό δημιουργούν με τη σκέψη τους νοητές γραμμές μεταξύ των κοντινών αστέρων και από το συσχετισμό τους σε ομάδες παράγονται εικόνες.»65 Ίσως δεν είναι τυχαίο ότι πολλές από τις παρτιτούρες του Λογοθέτη μοιάζουν με αστρονομικούς χάρτες, όπως αυτή για το έργο Expansion Kontraktion (Επέκταση - Συστολή), του 1960 (Εικ. 3.1.12). Σε κάθε περίπτωση, το ενδιαφέρον του για την αστρονομία είναι μεγάλο, καθώς ανακαλύπτει «σε πολλούς όρους της αστρονομίας χαρακτηριστικά σχετικά με τις προθέσεις του»66, κάτι που φαίνεται και στους τίτλους πολλών έργων του, όπως λόγου χάρη «Παράλλαξη» κ.ά.

Εικόνα 3.1.10

65 66

106

Adrian Frutiger: Der Mensch und seine Zeichen. Βιζμπάντεν, σελ. 23 Anestis Logothetis: Zeichen als Aggregatszustand der Musik, σελ. 30

107

Εικόνα 3.1.12 Expansion – Kontraktion

Εικόνα 3.1.11 Struktur – Textur – Spiegel – Spiel

108

109

Οι φθόγγοι, δηλαδή η πρώτη θεμελιώδης μορφή της μουσικής μορφολογίας, αποτελούν για τον Λογοθέτη όχι μόνο τα σημεία σαν νότες στο πεντάγραμμο, αλλά συμβάντα γεμάτα ένταση και που πάντα είναι έτοιμα να ολισθήσουν από τη σταθερή τους θέση. Κατά αυτόν τον τρόπο, η πράξη υλοποίησης αυτών των ήχων καθορίζεται από τα σήματα δράσης. «Σήματα δράσης, γραμμές ή σημεία, τα οποία μεταδίδονται σε ένα αντηχείο, δηλαδή σε κάθε σώμα που μπορεί να χρησιμεύσει ως μουσικό όργανο.»67 Νέο υλικό εισάγεται όταν η σωματικότητα διερευνάται ως προϋπόθεση της μουσικής έκφρασης. Η σχέση της γραμμικής κίνησης και της κίνησης του σώματος έχει μακρά παράδοση. Ο Van de Velde βλέπει την προέλευση της γραμμής στις κινήσεις και τις χειρονομίες των ανθρώπων. «Έτσι, οι τέχνες δεν είναι τίποτα περισσότερο απ’ ό,τι οι αυξημένες καταστάσεις φυσιολογικών ικανοτήτων. Η ικανότητα για να σχεδιάσετε γραμμές έρχεται και ριζώνει και, στη μέθη της γνώσης αυτής της δυνατότητας, έπρεπε κατ’ αρχήν να ωθεί τους ανθρώπους να απαιτήσουν από τη γραμμή μια παρόμοια ικανοποίηση, όπως αυτή του χορού, της μάχης, της αγάπης.»68 Δίνουμε τον εαυτό μας εξ ολοκλήρου στις γραμμές και αφήνουμε να μας παρασύρουν. Μετά μας κάνουν άμεσα να κινηθούμε σωματικά. Αυτή η διαδικασία μπορεί να συγκριθεί με τη μουσική εμπειρία, ή ακριβέστερα, το άκουσμα μιας μελωδίας. Το φαινόμενο βρίσκει εξήγηση στο παρακάτω: «από τον ιδεοκινητικό νόμο [φαινόμενο Carpenter], (5) σύμφωνα με τον οποίο κάθε αντίληψη ή η ιδέα μιας κίνησης διεγείρει την εκτέλεση της ίδιας κίνησης, χωρίς την παρεμβολή της βούλησης.»69

Σε αυτή την ταύτιση του σώματος με τις οπτικές γραμμές και τη μεταφορά τους στο ηχείο των μουσικών οργάνων βρίσκεται το νόημα των σημάτων δράσης. Ο στόχος της σημειογραφίας είναι η ένταξη της πράξης της ερμηνείας, ως δραστηριότητα σωματικής πράξης στο έργο. Αντικείμενο του μουσικού συμβολισμού δεν είναι η οργάνωση των μουσικών στοιχείων μέσα σε ένα σύστημα, αλλά η σωματική κίνηση. Ενώ τα τονικά σύμβολα είναι έκφραση της έννοιας του σημείου και τα δραστικά σήματα η αναπαράσταση της γραμμικής κινητικής ενέργειας, η σημασία της έννοιας του επιπέδου εμφανίζεται στη συνειρμική διάσταση της σημειογραφίας του Λογοθέτη. Εξαιτίας της γραφικής τους μορφής, που συνειρμικά παραπέμπει σε διακυμάνσεις της έντασης, ηχοχρώματος κτλ., τα συνειρμικά στοιχεία αποτελούν αρχικά χωρικές αναπαραστάσεις της υφής των ήχων σύμφωνα με οπτικοακουστικές αναλογίες. Η ιδέα του συνειρμικού, ωστόσο, δεν περιορίζεται στον τομέα στοιχειωδών σχέσεων εικόνας και ήχου. Επεκτείνεται σε όλο το συνθετικό φάσμα, θέτει το ζήτημα της – κατά την παραδοσιακή ορολογία ‘δομής’ του μουσικού έργου. Όχι μόνο μεμονωμένα σημεία, αλλά το συνολικό ‘επίπεδο’ του έργου λειτουργεί ως χώρος για συνειρμούς, χώρος που σε συνεχή αλληλεπίδραση με τα επιμέρους συνειρμικά στοιχεία γεννά τη δυναμική και ζωντανή ακουστική παρουσία της σύνθεσης. Όπως ακριβώς συμβαίνει και στην αρχιτεκτονική. Οι σχεδιασμένες κατόψεις στο χαρτί και τα σύμβολά τους δεν αποσκοπούν απλά στην αποστεωμένη απεικόνιση γεωμετρικών σχημάτων και αριθμών αλλά κυρίως μέσα από τις γεωμετρίες των γραμμών να παραχθεί η έννοια της ανθρώπινης ύπαρξης και κίνησης σε έναν χώρο.

Anestis Logothetis: Zeichen als Aggregatszustand der Musik, σελ. 30 Henry van der Velde: Zum neuen Stil, Μόναχο, 1955 69 Dorsch: Psychologisches Wörterbuch, hg. v. Hartmut Häcker/Kurt H. Stapf, Βέρνη 1998. 68

(5) Το ιδεοκινητικό φαινόμενο αναφέρεται στην επίδραση που έχει η υποβολή στην ασυναίσθητη και ασυνείδητη κινητική συμπεριφορά. Ο όρος “ιδεοκινητικό φαινόμενο” επινοήθηκε από τον William B. Carpenter το 1852 για να εξηγήσει τις κινήσεις των ραβδών και των εκκρεμών των ραβδοσκόπων. Ο Carpenter υποστήριξε ότι μυικές κινήσεις μπορούν να ξεκινούν από το νου, ανεξάρτητα από την θέληση και τα συναισθήματα. Μπορεί να μην το αντιλαμβανόμαστε, αλλά ο νους μπορεί να υποβληθεί από άλλους ή από γεγονότα. Αυτές οι υποβολές μπορούν να επηρεάσουν το νου και να επιδράσουν στην κινητική μας συμπεριφορά.

110

111

Ένα έργο όπως το Cycloid I, II, III (Εικ. 3.1.13, 3.1.14), αποτελούμενο από τρία φύλλα παρτιτούρας, συνοψίζει τους τρεις τύπους των συμβόλων. Το πρώτο φύλλο (Εικ. 3.1.13 - Blat I) αποτελείται από καθαρά τονικά σύμβολα. Η σύνδεση αυτών των συμβόλων γίνεται από τη μία πλευρά με ευθείες και από την άλλη μόνο με καμπύλες γραμμές – για τον Kandinsky το πρωταρχικά αντιθετικό ζεύγος γραμμών – μια διαδικασία που παραπέμπει σαφώς στον μορφικό χωρισμό του έργου σε δύο μέρη. Ένα δεύτερο φύλλο (Εικ. 3.1.13 - Blat II), αποτελούμενο καθαρά από συνειρμικά στοιχεία, φέρει μια σημαντική ομοιότητα με το πρώτο φύλλο, κάτι που θα μπορούσε να είναι η αιτία ώστε τα δύο μέρη να ερμηνευτούν με την ίδια κατεύθυνση ανάγνωσης. Η κατανομή της πυκνότητας των γεγονότων συμπίπτει με τον αναφερθέντα χωρισμό, καθόσον το τμήμα με τις ευθείες γραμμές περιέχει μόνο λίγες ηχητικές δομές, σε αντίθεση με την συσσωρευμένη εμφάνιση τους στο κάτω δεξί μέρος του φύλλου. Μια συνάθροιση ήχων στην άνω μέση της παρτιτούρας καταγράφει μια κορύφωση πριν από το τέλος της σύνθεσης. Το τρίτο φύλλο (Εικ. 3.1.14 - Blat III), αποτελούμενο από χαρακτήρες δράσης, οι οποίοι μέσω της συνεχούς αλλαγής του πλάτους των γραμμών καταδεικνύουν αλλαγές στο ηχόχρωμα και στη δυναμική, έχει μεν την υψηλότερη εικαστική ποιότητα, περιέχει όμως ταυτόχρονα τις λιγότερο μουσικά χρήσιμες πληροφορίες, αφήνοντας συναισθητικά ελεύθερο το χώρο για ποικίλα ηχητικά συμπεράσματα. Τέλος, βάζοντας τα τρία φύλλα το ένα πάνω στο άλλο (Εικ. 3.1.14 - Blat I+II+III), δημιουργείται ένας πολυεπίπεδος συνθετικός χώρος, που παρουσιάζει δυναμική και πολυ-προοπτική διαδραστική χρονική δομή.

εικ.3.1.13 _Blat I_II

εικ.3.1.14_Blat III και Blat I_II_III

112

113

υνοψίζοντας, διαπιστώνουμε ότι τα τρία είδη σημείων στο έργο του Λογοθέτη αποτελούν κάτι πολύ περισσότερο από απλά τρεις μορφές μουσικού συμβολισμού. Δεν αποτελούν μόνο τρία βασικά στοιχεία της καλλιτεχνικής του διαδικασίας. Ακριβώς όπως στον Kandinsky, παραπέμπουν στην καλλιτεχνική πρόθεση να αποκαλυφθούν αντικειμενικές σχέσεις στα φαινόμενα, που ως έκφραση της εσωτερικής τους φύσης ως καθαρής μορφής υποκειμενικότητας, γίνονται αντιληπτά. Τα τρία είδη σημείων είναι η έκφραση των διαφορετικών τρόπων με τους οποίους το ανθρώπινο πνεύμα προσεγγίζει το αντικείμενο της αντίληψης και της νόησης, αντιπροσωπεύουν τρεις τύπους φιλοσοφικόαισθητικής ενασχόλησης με την τέχνη, αλλά και με το ίδιο το ανθρώπινο πνεύμα.

Ο τρόπος με τον οποίο αναδεικνύει την ελληνική γλώσσα και φιλοσοφία μέσα από τις ραδιοφωνικές όπερες ή το ραδιοφωνικό θέατρο (Hörspiel) είναι ανεπανάληπτος. Στα έργα αυτά, η ακουστική εντύπωση δεν μπορεί να εξισωθεί με την οπτική παράσταση καθώς η πρώτη απαιτεί χρόνο. Αντίθετα, τα φθογγογραφικά σύμβολα που εμφανίζονται πάνω σε μια επιφάνεια προσφέρονται στο μάτι ως σύνολο και δεν διεκδικούν χρονική διάρκεια. Σύμφωνα με τον ίδιο : « Η ασυμφωνία μεταξύ φθογγογραφίας και ήχου, που εντείνεται ολοένα και πιο έκδηλα, με παρότρυνε να εξαντλήσω όλες τις οπτικές δυνατότητες, δηλαδή να αφήσω το βλέμμα να πλανηθεί προς όλες τις κατευθύνσεις μιας επιφάνειας και να εξαρτήσω το ακουστικό αποτέλεσμα από την οπτική σύλληψη του συμβόλου. Πέρα από αυτό, θα έπρεπε να εκμεταλλευτούμε για χάρη της σύνθεσης, τη διάσταση του εκτελεστή σε σχέση με τη βίωση του χρόνου και των φθογγόσημων».70

Ένα ακόμη σημαντικό στοιχείο που πρέπει να επισημάνουμε είναι τα ηχοδράματα(6) του Λογοθέτη τα οποία αποτελούν τα μοναδικά του έργα που βρίσκονται στον αντίποδα της γραφιμικής γλώσσας που συνήθως χρησιμοποιεί στις υπόλοιπες παρτιτούρες του, και ιδιαίτερα στο Κυβερνητικόν (1971), όπου χρησιμοποίει φωνήματα, συλλαβές και φράσεις εν είδει ακουστικού και οπτικού παιγνίου, με συμβολική και συχνά σημασιολογική προσέγγιση η οποία εξαρτάται από τη χωροθέτηση των γραφημάτων.

Logothetis Anestis (1974), Zeichen als Aggregatzustand der Musik, Jegend & Volk, Βιέννη και Μόναχο, σελ.34

(6)Έγραψε περίπου δέκα Hörspiel (1960-1980), μεταξύ των οποίων Αναστάσεις (1970), Νεκρολογία (1961), Κυβερνητικόν (1971) κ.α

114

115

Σε αυτή τη περίπτωση φαίνονται προτάσεις, μεμονωμένες λέξεις, όπως και δικής του επινόησης, χωρίς νόημα, συνδυασμοί γραμμάτων με τον ίδιο τρόπο σημειογραφημένοι, όπου το μέγεθος, η οπτική ταξινόμηση και η χειρονομική επίδραση των συμβόλων, μπορούν να μεταφέρονται στο μουσικό επίπεδο- αποτέλεσμα και με αυτόν τον τρόπο να οδηγούν σε αντίστοιχες μουσικές ρητορικές, σε ιδιαίτερους τονισμούς και συναισθηματικά φορτισμένο λόγο.

Μια πρώτη προσέγγιση είναι η ανάγνωση της παρτιτούρας ολιστικά ως ένας πίνακας, για να κατανοήσουμε το όλον, την εικόνα και τα περιγράμματα. Έπειτα, μπορεί να συνεχίσει κάνοντας την επιλογή ανάμεσα σε πολλές άλλες, για να εκτελέσει την παρτιτούρα από πάνω προς τα κάτω ή από δεξιά προς τα αριστερά και να αναδείξει κωδικοποιημένα μηνύματα. Είναι πολύ σημαντικό επίσης να αποφασίσει πως θα ερμηνεύσει τα μικροδομικά γεγονότα σε σχέση με το όλον, καθώς και το όλον σε σχέση με τα μικροδομικά γεγονότα. Τέλος αποφασίζει σε ποιον χώρο και σε διάδραση με ποιο κοινό θα διεξαχθεί, ώστε να επιτευχθεί ένα είδος τελετουργίας, που στην ουσία χειραφετεί ηχητικά την εικαστική έκφανση της παρτιτούρας.71

Ο Λογοθέτης στο έργο Κυβερνητικόν (1971) αποφασίζει να ασχοληθεί με τις εσωτερικές δομές της γλώσσας, αποπειρώμενος ένα είδος ψυχανάλυσης. Εστιάζει σε βάθος, αποδομεί και αναδομεί τα φωνητικά άτομα, και ανακαλύπτει από αυτό μια αφηρημένη εξωτερική φόρμα ως λεκτική ικανότητα του πνεύματος. Εξερευνά κρυφές πτυχές της παραγλωσσικής επικοινωνίας στις διάφορες μεταβλητές της, ανάλογα με το πολιτισμικό υπόβαθρο.

Ο Λογοθέτης επεξεργάστηκε σε μεγάλο βαθμό την έννοια της ”δομής” στις γραφικές του παρτιτούρες. Στην παρτιτούρα της εικόνας (εικ. 3.1.15) ο δημιουργός διερευνά διάφορους τρόπους για κατασκευή και αποδόμηση της λέξης. Μέσω διαφορετικών τρόπων μετάθεσης των γραμμάτων επιχειρεί διαφορετικές προσεγγίσεις, σε νοηματικό και φωνητικό επίπεδο, της ίδιας λέξης.

Στο παρακάτω απόσπασμα από ένα γράμμα του Λογοθέτη προς τον αδελφό του Στάθη, διαπιστώνουμε πως ο ίδιος ο συνθέτης επιθυμούσε να διαβάζονται οι παρτιτούρες του: «(…) Σου έγραψα πως πρέπει να εκφραστεί το κείμενο σαν λαρυγγίσματα και όχι σαν «γραμματική γλώσσα» με «γραμματική έννοια». Η γλώσσα και τα όργανα πρέπει να ολοκληρώνονται και να είναι σαν μια ηχητικότητα. Κάπου κάπου και ας πνίγεται η χορωδία μέσα στα όργανα, αυτό φαίνεται άλλωστε και γραφικώς. (…) Η γραφή μου κυβερνά τους εκτελεστές με ”δημοκρατικό τρόπο”, δηλαδή αφήνει ελευθερίες διαβαζόμενες από τα φύλλα χωρίς να είναι όμως αναρχική, να κάνει ο καθένας δηλαδή ότι θέλει…οι συνθέσεις μου είναι πολύμορφες, αλλά όχι άμορφες (…)».

Ιπτάμενα γράμματα- φωνήματα δημιουργούν ένα ολιστικό ηχητικό θέατρο με συνεχείς μεταθέσεις φωνημάτων της γερμανικής γλώσσας. Χωρικές και ηχητικές μεταθέσεις σε έναν ατέρμονο συνδυασμό φωνημάτων, συμπεριλαμβανομένων και των ακουστικών παραμέτρων (ύψος, ένταση, ηχόχρωμα, διάρκεια, χώρος). Δημιουργεί έτσι παραδείγματα γλωσσικών ερωτήσεων αυτοοργάνωσης, όπως α) αποκεντρωμένη δημιουργία λεξικών και σημασιολογικών εννοιών, β) σχηματισμός συντακτικών δομών, και γ) ακουστικές παραλλαγές φωνηέντων ή συλλαβών, με παραμέτρους κατηγοριοποίησης ανεξαρτήτως της γλώσσας.72

Πώς όμως ξεκινάει κάποιος την ανάγνωση μιας γραφικής παρτιτούρας;

71 72

116

Αναστασία Γεωργάκη, (2020), Ο ήχος ως υλικό, στη σύγχρονη μουσική δημιουργία, FAGOTTO BOOKS, Σελ.43 Αναστασία Γεωργάκη, (2020), Ο ήχος ως υλικό, στη σύγχρονη μουσική δημιουργία, FAGOTTO BOOKS, Σελ.47

117

Λογοθέτης, σε παράλληλους δρόμους με τον Ξενάκη - και οι δύο Έλληνες της διασποράς, με μουσική και πολυτεχνική παιδεία, με βαθιά γνώση θεμάτων αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας και γραμματείας, καθώς και μαθηματικών-, χαράσσει τη δικιά του αισθητική που αναδύεται ιδιαίτερα μέσα από τα περίεργα ηχο-ιχνογραφήματα, τα οποία παραπέμπουν σε σύμπαντα φιλοσοφίας, γλωσσολογίας, μυθολογίας και επιστημολογίας.

Εικόνα 3.1.15 Γραφική παρτιτούρα Ανέστη Λογοθέτη

118

119

3.2

Ιάννης Ξενάκης

Ιάννης Ξενάκης (29 Μαΐου 1922- 4 Φεβρουαρίου 2001) γεννήθηκε στην πόλη Brăila της Ρουμανίας. Μετά τον θάνατο της μητέρας του, όταν εκείνος ήταν 5 χρονών, επέστρεψε στην Ελλάδα με τον πατέρα του. Σε ηλικία 10 ετών άρχισε να μαθαίνει μουσική στην Αναργύρειο και Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών. Το 1938 μετακόμισε στην Αθήνα, προκειμένου να προετοιμαστεί για τις εισαγωγικές εξετάσεις στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο (ΕΜΠ). Παράλληλα, έπαιρνε μαθήματα Αρμονίας και Αντίστιξης με τον Αριστοτέλη Κουντούρωφ, κάνοντας και τις πρώτες συνθετικές του απόπειρες. Αξιοσημείωτο είναι επίσης το γεγονός ότι από αυτή την ηλικία ενδιαφερόταν για τη σχέση των μαθηματικών και της μουσικής, προσπαθώντας να βρει πώς θα μπορούσαν να εφαρμοστούν μαθηματικά μοντέλα στην Τέχνη της Φούγκας του J.S. Bach έτσι, ώστε οι μουσικές δομές να παρασταθούν με γραφήματα ως οπτικές αντιστοιχίες της μουσικής. Το 1940 ξεκίνησε τις σπουδές του, οι οποίες όμως διακόπηκαν λόγω του πολέμου. Κατά τη διάρκεια της κατοχής, συμμετείχε στην Αντίσταση. Στα Δεκεμβριανά του 1944 τραυματίστηκε σοβαρά από θραύσμα αγγλικής οβίδας, με αποτέλεσμα να χάσει το αριστερό του μάτι και να παραμορφωθεί η αριστερή

120

πλευρά του προσώπου του. Τελικά, ολοκλήρωσε τις σπουδές του το 1947. Στη συνέχεια, φοβούμενος την εξορία στη Μακρόνησο, δραπέτευσε με πλαστό διαβατήριο στην Ιταλία, οπότε και καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο για λιποταξία. Από την Ιταλία, πέρασε στη Γαλλία και έφτασε τελικά στο Παρίσι στις 11 Νοεμβρίου 1947. 73 Παρόλο που ήταν παράνομος μετανάστης στο Παρίσι, ο Ξενάκης κατάφερε να δουλέψει στο γραφείο του διάσημου αρχιτέκτονα Le Corbusier. Αρχικά, εργάστηκε ως βοηθός του, αλλά γρήγορα ο Le Corbusier του εμπιστεύτηκε μεγάλα projects, με σημαντικότερο το περίπτερο της Philips στην τεχνολογική έκθεση Expo 58, στις Βρυξέλλες (1958). Ο ίδιος έγραψε ότι, όσο εργαζόταν ως αρχιτέκτων αισθανόταν τη σύνδεση της αρχιτεκτονικής με τη μουσική, και αυτό επηρέασε αρκετά τη μουσική του αντίληψη. Μάλιστα, η βασική αρχιτεκτονική δομή του Philips Pavilion, βασίζεται στην ίδια ιδέα με ένα από τα πιο γνωστά του έργα, το Μεταστάσεις (1953). Ταυτόχρονα με την ανέλιξή του ως αρχιτέκτονα, σπούδασε στο Κονσερβατόριο του Παρισίου Αρμονία, Αντίστιξη και Σύνθεση. Αφού η μουσική του απορρίφθηκε από αρκετούς δασκάλους, κατέληξε να σπουδάζει με τον Olivier Messiaen,

Μάκης Σολωμός. ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ. Το σύμπαν ενός ιδιότυπου δημιουργού. ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ 2008.

121

o οποίος τον συμβούλεψε το εξής «Έχεις την τύχη να είσαι Έλληνας, αρχιτέκτονας, και γνώστης των μαθηματικών. Εκμετελλεύσου τα αυτά. Χρησιμοποίησέ τα στην μουσική σου.»74 Ο Ξενάκης σπούδασε με τον Messiaen από το 1951-1953. Μέχρι το 1952, οι συνθέσεις του ήταν βασισμένες σε Ελληνικές λαϊκές μελωδίες, και ήταν επηρεασμένος από τον Bartók, Ravel και άλλους. Μετά τις σπουδές του με το Messiaen, όμως, έγραψε το πρώτο του σημαντικό έργο, το Μεταστάσεις (1953-54). Στα τέλη του 1954, ο Ξενάκης έγινε του Groupe de Recherches de Musique Concrète, ενός οργανισμού αφιερωμένου στη μελέτη και παραγωγή ηλεκτρονικής μουσικής. Αφού έφυγε από το γραφείο του Le Corbuseir το 1959, άρχισε να διδάσκει σύνθεση. Σύντομα αναγνωρίστηκε ως ένας από τους πιο σημαντικούς Ευρωπαίους συνθέτες της εποχής του. Έγινε γνωστός ιδιαίτερα για την έρευνά του στο πεδίο της σύνθεσης με τη βοήθεια ηλεκτρονικών υπολογιστών. Η εργογραφία του Ιάννη Ξενάκη αριθμεί περίπου 140 δημοσιευμένες συνθέσεις, για ορχήστρα, σύνολα δωματίου, φωνές, και σόλο όργανα. Παρόλο που αρχικά είχε αποξενωθεί από την κοινότητα της μουσικής πρωτοπορίας, κατάφερε στη συνέχεια 74 75

122

να αναγνωριστεί ως ένας από τους πιο σημαντικούς Ευρωπαίους συνθέτες της εποχής του. Η μουσική του παρουσιάστηκε στα πιο διάσημα διεθνή φεστιβάλ και απέσπασε πολλά βραβεία. Είναι ο πρώτος συνθέτης που υιοθέτησε καθαρά μαθηματική προσέγγιση απέναντι στη μουσική σύνθεση, όχι μόνο ως απλό εργαλείο, αλλά και ως φιλοσοφία πίσω από την συνθετική διαδικασία. Όπως είπε ο ίδιος: 75 «Οι συνθέτες πάντα χρειάζονται ένα όργανο για να βασιστούν σε αυτό ως οδηγό, συνήθως το πιάνο, για να ακούν τη μουσική που γράφουν. Αλλά εγώ συνέλαβα φόρμες, στις οποίες το πιάνο δεν θα με βοηθούσε. Έτσι στράφηκα σε σύγχρονες τεχνικές που θα έθεταν τέλος σε αυτά τα ισχύοντα όρια. Τα μαθηματικά και οι υπολογιστές μου έδωσαν την απάντηση που έψαχνα[…] Χάριν στα μαθηματικά, και κυρίως στην πιθανότητα, μπόρεσα να κατανοήσω βαθύτερα την μουσική στη θεωρία και την πράξη της, ψάχνοντας όλες τις μαθηματικές πιθανότητες που μου έδιναν οι συνδυασμοί ήχων που εφεύρισκα.» Το όνομα του Ιάννη Ξενάκη έχει συνδεθεί κυρίως με τον όρο της στοχαστικής μουσικής, ένα ρεύμα το οποίο εκείνος εφηύρε, και ο ίδιος κατηγοριοποίησε αρκετά από τα

Μάκης Σολωμός. ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ. Το σύμπαν ενός ιδιότυπου δημιουργού. ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ 2008. Σελ.13 Xenakis I. Achorripsis für Orchester, Partitur, Berlin: Boosey & Hawkes Bote & Bock.1986

έργα του ως στοχαστική μουσική. Το κυρίαρχο καλλιτεχνικό ρεύμα στη μουσική πρωτοπορία στην Ευρώπη μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, ήταν ο σειραϊσμός. Ο Ξενάκης ήταν θαυμαστής της Δεύτερης Βιεννέζικης Σχολής, των τριών συνθετών που ξεκίνησαν την σειριακή μουσική στις αρχές του αιώνα στη Βιέννη. Θεωρούσε, όμως, ότι το ρεύμα αυτό έχει επέλθει σε κορεσμό. Άσκησε έντονη κριτική στους σύγχρονούς τους που χρησιμοποιούσαν αυτή την τεχνική στο άρθρο του «Η κρίση της σειραϊκής μουσικής» το 1954. Εκεί διατυπώνει τη θέση του ότι η σειριακή μουσική, έχει γίνει τόσο περίπλοκη που ουσιαστικά η ίδια οδηγεί στην εισαγωγή της τυχαιότητας στη μουσική.76 «Η γραμμική πολυφωνία καταστρέφει τον εαυτό της εξαιτίας της ίδιας της πολυπλοκότητας.[...] Υπάρχει[...] μια αντίφαση μεταξύ του πολυφωνικού γραμμικού συστήματος και του ηχητικού αποτελέσματος, το οποίο είναι μια επιφάνεια ή μια μάζα. [...] όταν οι γραμμικοί συνδυασμοί και οι πολυφωνικές τους υπερθέσεις δεν λειτουργούν πια, αυτό που θα μετράει θα είναι το στατιστικό μέσο των απομονωμένων καταστάσεων και των μεταμορφώσεων των ηχητικών συστατικών σε μία δεδομένη στιγμή. [...] Το αποτέλεσμα είναι η εισαγωγή της ιδέας της πιθανότητας.» 76

Έτσι, ο Ξενάκης δεν έγραψε ποτέ του σειραϊκή μουσική (7), αλλά κατασκεύασε στη μουσική του συνολικά ηχητικά συμβάντα, ηχητικές μάζες, οι οποίες αποτελούνται από χιλιάδες ξεχωριστούς ήχους. Η γραμμική διαδοχή αυτών των ήχων δεν ακολουθεί συγκεκριμένα μοτίβα και κατανέμεται τυχαία. Ωστόσο, το συνολικό σχήμα που δημιουργεί είναι καλά ορισμένο, και με συγκεκριμένη κατεύθυνση. Ο συνθέτης ελέγχει τη συμπεριφορά αυτών των ηχητικών μαζών, αλλάζοντας την πυκνότητα των ήχων, και τον ρυθμό, με τον οποίο αλλάζει η μάζα. Με αυτόν τον τρόπο, ουσιαστικά μπορούν να επιτευχθούν αποτελέσματα που μοιάζουν με τη γραμμική πολυφωνία. Επομένως, μπορούμε να πούμε ότι αυτή η νέα αντίληψη της μουσικής είναι ένα υπερσύνολο, ή επέκταση των παραδοσιακών πολυφωνικών μοντέλων. Έτσι, το 1954, ο Ξενάκης εισήγαγε τον όρο στοχαστική μουσική. Προτίμησε τον όρο «στοχαστική», λόγω της διττής σημασίας του, φιλοσοφικής και μαθηματικής. Από φιλοσοφική άποψη συνδέεται με τον φιλοσοφικό «στοχασμό», ενώ στα μαθηματικά συνδέεται με την θεωρία των πιθανοτήτων και τον χρησιμοποίησε για πρώτη φορά ο Ελβετός Jacques Bernoulli (1655-1705), αναφερόμενος στη συμπεριφορά φαινομένων

Xenakis, Ι. Formalized Music: Thought and Mathematics in Music, Hillsdale, N: Pendragon Press. 1992. σελ.8

123

μεγάλων αριθμών. Η θεωρία πιθανοτήτων, λοιπόν, εισάγεται ως το απαραίτητο μαθηματικό εργαλείο, με το οποίο ο συνθέτης χειρίζεται και ελέγχει πώς αυτές οι μάζες ήχων εξελίσσονται και μεταμορφώνονται. Με αυτόν τον τρόπο, το ηχητικό υλικό διαμορφώνεται με στατικούς μέσους όρους «προς έναν στόχο» και εισάγεται η τυχαιότητα στη μουσική. Αξίζει να διευκρινίσουμε τη διαφορά αυτής της προσέγγισης της τυχαιότητας, με τις προσεγγίσεις άλλων συνθετών της εποχής, όπως ο εκπρόσωπος του αλεατορισμού, John Cage. Συνοπτικά, η αλεατορική μουσική αφήνει στοιχεία της σύνθεσης στην τύχη, είτε μέσω της γραφικής σημειογραφίας, είτε δίνοντας ελευθερία στους εκτελεστές να διαλέξουν ανάμεσα από κάποιες επιλογές ή να αυτοσχεδιάσουν. Ο ίδιος Ξενάκης, σχολίασε για το συγκεκριμένο ρεύμα το εξής: 77 «Δύο λογικές αδυναμίες είναι προφανείς οι οποίες στερούν [από τους αλεατοριστές] το δικαίωμα να μιλάνε για τύχη από την μία πλευρά και «σύνθεση» από την άλλη […]:

1. Ο εκτελεστής είναι άκρως προδιατεθιμένο ον, και έτσι δεν είναι δυνατό να δεχτούμε την θέση ότι η επιλογή τους είναι απόλυτα τυχαία, ή ότι ο εκτελεστής λειτουργεί όπως ένα παιχνίδι ρουλέτας. […] 2. Ο συνθέτης παραιτείται από τον ρόλο του όταν παραδέχεται την ύπαρξη αρκετών πιθανών και ισοδύναμων «κυκλωμάτων». Στο όνομα του «σχεδίου» το πρόβλημα της επιλογής προδίδεται, και είναι ο εκτελεστής αυτός που προάγεται στο βαθμό του συνθέτη από τον ίδιο τον συνθέτη.[…]

συνεκτική ιδέα σε μία νέα περιοχή αντιστοιχεί στα glissandi των εγχόρδων συνεκτικότητας.» με άξονα χ τον χρόνο (sec) και άξονα ψ τις συχνότητες των φθόγγων (Hz). Ως Στη δεκαετία του 1950, ο Ξενάκης αποτέλεσμα, η μελωδία εξαφανίζεται στην προσπάθειά του να ξεφύγει από μέσα σε ένα σύνολο από κινούμενες αυτό που έβλεπε ως αδιέξοδο της ηχητικές επιφάνειες και οι επιμέρους σειραϊκής μουσικής στράφηκε στα φωνές των οργάνων δεν έχουν καμία μαθηματικά και την αρχιτεκτονική. σχέση με τις αντιστικτικές διαδικασίες Προσπάθησε να εφαρμόσει στη που χρησιμοποιεί η τονική, η ατονική μουσική τους φυσικούς νόμους που ή και δωδεκαφθογγική / σειραϊκή διέπουν διάφορα φαινόμενα, όπως π.χ. μουσική. το θρόισμα των φύλλων ενός δέντρου, την οχλοβοή μιας διαδήλωσης, Ακολούθησαν Τα Πιθόπρακτα, το τερέτισμα των τζιτζικιών κ.ά., η πρώτη απόπειρα του Ξενάκη να δημιουργώντας μια μουσική «ηχητικών τυποποιήσει τη συνθετική τεχνική μαζών», «συμπάντων» ή «γαλαξιών». που είχε αρχίσει να εφαρμόζει με Το πρώτο έργο του στην κατεύθυνση μαθηματικές θεωρίες, δημιουργώντας αυτή, που θα ονομάσει αργότερα τη «στοχαστική μουσική». Στο «στοχαστική μουσική», είναι οι έργο αυτό εφάρμοσε νόμους της Μεταστάσεις (1954) για 61 όργανα. Το θερμοδυναμικής που περιγράφουν τη έργο αυτό, με το οποίο έγινε ευρύτερα συμπεριφορά ενός αερίου κάτω από γνωστός, χρησιμοποιεί μαζικά glissandi συγκεκριμένες συνθήκες (κατανομή (8) δημιουργώντας την αίσθηση Maxwell-Boltzmann), αντιστοιχώντας κινούμενων ηχητικών μαζών και είναι παραμέτρους της μουσικής με τη βασισμένο σε μια γραφική παράσταση συμπεριφορά των μορίων ενός αερίου. παραβολοειδών υπερβολών που

Ενώ, για την επιλογή του να χρησιμοποιήσει πιθανότητες στη μουσική του είπε :78 «Δεν μιλάμε εδώ για περιπτώσεις, όπου κάποιος απλά παίζει κορώναγράμματα με σκοπό να διαλέξει μια συγκεκριμένη εναλλακτική σε μία ασήμαντη περίσταση. Εδώ πρόκειται για μια φιλοσοφική και αισθητική ιδέα που ελέγχεται από τους νόμους των πιθανοτήτων και από τις μαθηματικές συναρτήσεις που διαμορφώνουν αυτήν την θεωρία, πρόκειται για μία

Xenakis, Ι. Formalized Music: Thought and Mathematics in Music, Hillsdale, N: Pendragon Press. 1992. σελ.38 (7) Σειραϊσμός: Είναι το νέο σύστημα οργάνωσης της μουσικής που προέκυψε με την κατάλυση της τονικότητας στις αρχές του 20ου αιώνα. Ο σειραϊσμός ξεκίνησε με τον δωδεκαφθογγισμό, στον οποίο δεν υπάρχει ιεραρχία και λειτουργία ανάμεσα στους φθόγγους• οι δώδεκα χρωματικοί φθόγγοι είναι ισότιμοι. Ο συνθέτης επιλέγει έναν τρόπο με τον οποίο τους διατάσσει, δημιουργώντας έτσι μία σειρά, η οποία αποτελεί το υλικό για την οριζόντια, κάθετη και δομική οργάνωση της σύνθεσης. Η τεχνική αυτή της διάταξης επεκτάθηκε και σε άλλες μουσικές παραμέτρους, όπως οι διάρκειες, οι δυναμικές, και τα ηχοχρώματα.

124

Xenakis, Ι. Formalized Music: Thought and Mathematics in Music, Hillsdale, N: Pendragon Press. 1992. σελ.29 (8) Glissando: Είναι το πολύ γρήγορο παίξμο όλων των φθόγγων που μεσολαβούν μεταξύ δύο άλλων, που βρίσκονται συνήθως σε μεγάλη απόσταση μεταξύ τους, το γλίστρημα δηλαδή από τον ένα φθόγγον στον άλλο. Στα έγχορδα όργανα με δοξάρι, το glissando επιτυγχάνεται αν ο εκτελεστής σύρει το δάχτυλο του αριστερού του χεριού πάνω στο τάστο, ενώ ταυτόχρονα σέρνει το δοξάρι πάνω στην ίδια χορδή με το δεξί του χέρι.

125

Εικόνα 3.2.1 [Πιθόπρακτα_ μέρος της γραφικής παρτιτούρας του Ι.Ξενάκη που δείχνει τα glissanti στα έγχορδα] Εικόνα 3.2 [Μεταστάσεις (1954)_ μέρος της γραφικής παρτιτούρας του Ι.Ξενάκη που δείχνει τα glissanti στα έγχορδα]

126

127

Στα έργα του Ξενάκη υπάρχει επίσης μια υποφώσκουσα αναφορά στα φυσικά φαινόμενα, με αποκορύφωμα τη δημιουργία των πολυτόπων (9). Μαγεμένος από την πολυπλοκότητα, την απεραντοσύνη και την αρμονία της φύσης, ο συνθέτης αναφέρει στα έργα του- είτε πρόκειται για συμφωνικά έργα, είτε για ηλεκτροακουστικά, είτε για πολύτοπα- ή στα γραπτά του κείμενα, το πόσο σημαντικό είναι να παρατηρούμε τις αλλαγές της φύσης σαν ένα πολυθέαμα που μαγεύει τις αισθήσεις και το πνεύμα. « Να ευαισθητοποιείσαι στα φωτεινά φαινόμενα, κυρίως τα φυσικά: κεραυνός, σύννεφα, αναλαμπές, σπινθηροβόλα θάλασσα, ουρανός, ηφαίστεια… Να ευαισθητοποιείσαι λιγότερο στα φωτεινά παιχνίδια των φιλμ, ακόμη και αφηρημένων, στα ντεκόρ του θεάτρου, στην όπερα. Να προτιμάς τα φυσικά φαινόμενα έξω από τον άνθρωπο. Να προτιμάς τον ίλιγγο που δημιουργεί η άβυσσος του έναστρου ουρανού, όπου βυθίζουμε το κεφάλι μας ξεχνώντας τη γη όπου ακουμπούν τα πόδια μας». 79

Σε θέματα χώρου, ο Ξενάκης δεν περιορίζεται μόνο στα Πολύτοπα που αντικατοπτρίζουν στη γη την επιφάνεια του ουρανού, αλλά αναζητά να δαμάσει τον χώρο και τον χρόνο μεταξύ γης και ουρανού.80 Ένα από τα μεγαλεπήβολα σχέδια του ήταν η αναπαραγωγή του βόρειου σέλαος καθώς και ο φωτισμός της Νέας Σελήνης ή της χάσης μετά τη δύση ή πριν την ανατολή: «Μέσω κατόπτρων που θα είχαν τοποθετηθεί στην επιφάνεια της Σελήνης, θα μπορούσαμε να αποκτήσουμε οπτική επαφή ανάμεσα σε δύο αστρικά σώματα : τη γη και το φεγγάρι».81 Ο Ξενάκης μέσα από μια πολυπρισματική διαδρομή που αναδεικνύει τη σχέση της φύσης και του τεχνουργήματος μέσω των εννοιών της αναγκαιότητας του τυχαίου, της τέχνης και της μίμησης, ακολουθεί μια άλλη προσέγγιση αναφοράς της φύσης στα έργα του. Μέσα από υπαινιγμούς νατουραλιστικών αναφορών σε παλίμψηστα ηχοτοπία έως και την επιστημονική εκδοχή, διεισδύει στην ουσία των πραγμάτων αναλύοντας και συνθέτοντας τη μουσική με φυσικά μοντέλα. Με αφετηρία την επιστήμη προχωράει από την οργάνωση της δομημένης φύσης στην αφαίρεση και χαράσσει μια νέα αισθητική που δεν περιορίζεται μόνο στον χώρο της μουσικής αλλά σε ένα μεγάλο φάσμα τα της σύγχρονης τέχνης, εγκαινιάζοντας τη σύμμειξη τέχνης και επιστήμης. Στην αναζήτηση λοιπόν μιας φυσικής και ασυνείδητης τέχνης που αποτελείται από την αβέβαιη ροή της ζωής, ο Ξενάκης αναπτύσσει μια ποικιλία αντικειμενικών τεχνικών, για να υποδαυλίσουν τον υποκειμενικό έλεγχο. Όροι όπως «αλεατορικός», «στοχαστικός», «αβέβαιος», «τυχαίο», είναι πλεόν οι λέξεις- κλειδιά που ο πρωτοπόρος Ξενάκης εισήγαγε στη μουσική και συνδέονται όλο και περισσότερο με τα μεγάλα φυσικά φαινόμενα και την ηχητική τους εξήγηση.82

Xenakis Iannis (1982), “Polytopes”, στο Jean-Pierre Leonardini, Marie Collin και Josephine Markovits (επιμ.), Festival d’automne a Paris 1972-1982, Editions Messidor/ Temps Actuels, Παρισι, σελ.218-219 (9) Πολύτοπα: Τα πολύτοπα αποτελούν μια σειρά από εγκαταστάσεις σε διάφορα μέρη του κόσμου, στα οποία η μουσική συνδυαζόταν με οπτικά ερεθίσματα σε συγκεκριμένους, ειδικά διαμορφωμένους χώρους. Ο όρος έχει μαθηματική καταγωγή, λειτουργώντας ως αναφορά στα πολύτοπα της ευκλείδειας γεωμετρίας. Έλαβαν χώρα είτε στον εσωτερικό χώρο υπαρχόντων κτισμάτων είτε σε εντελώς ανοικτούς υπαίθριους χώρους. Μέσω πάλι της χρήσης τεχνολογίας, φώτα, λέιζερ, προβολές, φυσικών ήχων, αλλά και συνδεόμενα με τα αντίστοιχα μουσικά έργα του, ο Ξενάκης προσπαθεί να αναδημιουργήσει τις χωρικές σχέσεις και ποιότητες που προϋπάρχουν στον εκάστοτε χώρο ή ακόμη και να έρθει σε σύγκρουση με αυτές δημιουργώντας νέες, ξένες προς τις αρχικές. Από τις πιο γνωστές εγκαταστάσεις του είδους είναι αυτή στο κτίσμα των Ρωμαϊκών Θερμών του μουσείου του Κλουνί, στα πλαίσια του πρώτου φθινοπωρινού φεστιβάλ του Παρισιού το 1972. Η εγκατάσταση αποτελείτο από ένα «καρτεσιανό» πλέγμα με εξακόσια φλας και τετρακόσιους καθρέπτες στηριζόμενο πάνω σε μεταλλικό πλέγμα αναδιπλούμενο στις εσωτερικές παρειές του κτίσματος. Συνοδευόμενο από το αντίστοιχο μουσικό κομμάτι του ιδίου έδινε την αίσθηση ενός βίαιου κατακλυσμιαίου γεγονότος. Έτσι λοιπόν και στα πολύτοπα ο Ξενάκης πραγματεύεται την χωρική αίσθηση του ανθρώπου μέσω των εναλλαγών του φωτισμού, των ηχητικών γλυπτών, του χρονου και του συνεχώς μεταβλητού.

128

Βάργκα Μπαλίντ Αντράς (2004), Συνομιλίες με τον Ιάννη Ξενάκη, μτφ. Αλέκα Συμεωνίδου, Ποταμός, Αθήνα, σελ.151 Βάργκα Μπαλίντ Αντράς (2004), Συνομιλίες με τον Ιάννη Ξενάκη, μτφ. Αλέκα Συμεωνίδου, Ποταμός, Αθήνα, σελ.153 82 Αναστασία Γεωργάκη, (2020), Ο ήχος ως υλικό, στη σύγχρονη μουσική δημιουργία, FAGOTTO BOOKS, Σελ.69 81

129

Κεφάλαιο 4 Η δική μου γραφική παρτιτούρα _ το Ρυάκι

πό μικρή ηλικία θυμάμαι τον εαυτό μου να σιγοτραγουδώ συνδυασμούς μελωδιών που δημιουργούσε το κεφάλι μου και να προσπαθώ να τις αποτυπώσω στο χαρτί προκειμένου να μπορώ να τις ξανά αναπαράγω. Δεν διέθετα καθόλου μουσικές γνώσεις εκείνο τον καιρό και έτσι χρησιμοποιούσα την μέθοδο της απομνημόνευσης εξολοκλήρου, με αποτέλεσμα πολλές μελωδίες που ανακάλυψα απλά να χαθούν στον χωροχρόνο. Θα έλεγε κανείς πως η πρώτη μου επαφή με τις γραφικές παρτιτούρες ήταν στην ηλικία των δέκα ετών, όπου και είχα ξεκινήσει μαθήματα πιάνου. Παρόλα αυτά η ανάγνωση των μουσικών νοτών με κούραζε και εξακολουθεί να με κουράζει αβάσταχτα πολύ, με αποτέλεσμα ο εγκέφαλος μου να εφεύρει αβίαστα ένα «σύστημα» ώστε να βοηθηθώ και να μπορώ να παίζω πιάνο χωρίς να διαβάζω τις νότες. Έτσι ανακάλυψα κάποιες πρώιμες μορφές γραφικών παρτιτούρων. Κάτω από κάθε νότα στο πεντάγραμμο έγραφα ένα άλλο διαφορετικό σύμβολο που για μένα αντιστοιχούσε το Ντο, Ρε, Μι κ.ο.κ. Πέρα από τα μαθήματα του πιάνου αυτό το σύστημα είχε εφαρμογή και στις δικές μου μουσικές συνθέσεις, αφού με αυτό το σύστημα γραφής θα μπορούσα να γράψω τη μουσική μου χωρίς όμως να τοποθετώ τις νότες στο πεντάγραμμο που τόσο με δυσκόλευε η ανάγνωση τους. Με τη χρήση των δικών μου συμβόλων ένιωθα πιο ελεύθερη, σαν να μπορώ να μεταφέρω και να στεγάσω σε έναν δικό μου «χώρο» την εσωτερική μου μουσική. Στα φοιτητικά μου χρόνια, ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή με τον όρο «γραφική μουσική σημειογραφία» με αφορμή το έργο του Ιάννη Ξενάκη συνειδητοποιώντας την οικειότητα της σκέψης του παιδικού μου εγχειρήματος να αναπαραστήσω στο χαρτί τη μουσική «γραμματική» με έναν διαφορετικό τρόπο, με ένα καινούριο σύστημα.

130

131

Εικόνα 4.2 Γραφική παρτιτούρα στίχων_ Το Ρυάκι_ Κυριακή Γαϊτανίδου, 2021,

Εικόνα 4.1 Γραφική παρτιτούρα μελωδίας_ γιουκαλίλι και φωνή_ Το Ρυάκι_ Κυριακή Γαϊτανίδου, 2021, (Βλ.CD, Demo 1 graphic sheet_ryaki)

132

133

ον Ιούνιο του 2021 έγραψα στο γιουκαλίλι με τη χρήση γραφικής παρτιτούρας το έργο, «Ρυάκι». Ήθελα να γράψω μια μελωδία εμπνευσμένη από τη συναισθησία, την ικανότητα του ανθρώπου να «μπερδεύει» τις αισθήσεις του. Ξεκινώντας από τη συγχορδία Ρε μινόρε (Dm) άρχισα να νιώθω γαλαζοπράσινα δροσερά χρώματα που απλώνονταν στον χώρο σαν ρυάκι διαποτίζοντας αργά και ρυθμικά τις αναμνήσεις τις παιδικής μου ηλικίας. Αυτό το νοερό «ρυάκι» μου θύμισε ένα άλλο «ποταμάκι» από φώτα δρόμου που έβλεπα κάθε βράδυ ίδια ώρα να σχηματίζεται έξω από το παράθυρο μου όταν ήμουν μικρή και πάντα πίστευα ότι αυτό το μικρό φωτεινό ρυάκι φιλοξενεί ήχους ανθρώπων που κολυμπούν και χαίρονται καθώς το ταξιδεύουν. Σε αυτή τη γραφική απεικόνιση οι συγχορδίες αναπαρίστανται σε κελιά όπως αυτά του τάστο στο γιουκαλίλι, και οι τοποθετήσεις που πρέπει να γίνονται από τα δάκτυλα για να ακουστεί η συγχορδία, στη παρτιτούρα χρωματίζονται με διάφορα χρώματα. Η φωνή απεικονίζεται από τη μπλε ρευστή γραμμή που ταξιδεύει σε αυτά τα κελιά με τον δικό της ρυθμό όπως ένα ρυάκι που γνωρίζει καλά τους χώρους όπου ρέει. Οι στίχοι που συνοδεύουν τη μελωδία τοποθετούνται στη γραφική σημείωση μέσα στους «χώρους» των συγχορδιών τους. Το «Ρυάκι» αποτελεί πλέον ένα σύμβολο, μια έννοια, που έχει την δική της υπόσταση στον χώρο και μπορεί να γίνει βίωμα για τον ακροατή.

134

Εικόνα 4.2 Γραφική παρτιτούρα στίχων_ Το Ρυάκι_ Κυριακή Γαϊτανίδου, 2021, Εικόνα 4.3 Γραφική παρτιτούρα _ γιουκαλίλι και φωνή_ Το Ρυάκι_ Κυριακή Γαϊτανίδου, 2021, (Βλ.CD, Demo 2 Το Ρυάκι_The Stream)

135

Συμπεράσματα

ε την παρούσα ερευνητική εργασία θέλησα να διερευνήσω την πιθανότητα σχέσης των αρχιτεκτονικών σχεδίων με τη μουσική σημειογραφία, με σκοπό να απαντήσω σε ερωτήματα που με απασχολούσαν για την σύνδεση του ήχου, της εικόνας και του χώρου, και κατ’ επέκταση της μουσικής και της αρχιτεκτονικής αλλά και για τον τρόπο εξέλιξης της καταγραφής αυτών σε εικαστικό επίπεδο. Στο πρώτο κεφάλαιο μελετήθηκε η αρχέγονη απορία του ανθρώπου σχετικά με τον ήχο και το πως βιώνεται αυτός στον χώρο, μέσα από τους αρχαίους ελληνικούς μύθους. Ο ήχος και η εικόνα οδήγησαν αβίαστα σε ερωτήματα σχετικά με την φύση του ανθρώπου και των αισθήσεων του από άποψη νευροφυσιολογίας. Μέσα απο το έργο του Αριστοτέλη περί της ανθρώπινης ψυχής εντόπισα την προσωπική μου προβληματική σχετικά με το αν και το πώς συνδέονται οι αισθήσεις μας μεταξύ τους. Φαίνεται πως ενώ στην αρχή του έργου του ο Αριστοτέλης υποστήριζε πως μια αίσθηση δεν μπορεί να «εξαπατηθεί» από μια άλλη πέρα από το να αναγνωρίζει το αντικείμενο του ιδιαίτερου αισθητού της, καταλήγει με την πιθανότητα να σφάλει ψάχνοντας και ο ίδιος το κλειδί των αισθήσεων μας που οδηγεί την ψυχή στην «εντελέχειά» της, δηλαδή στην ολοκλήρωση της. Καταλήγει συμπεραίνοντας πως δεν μπορούμε να εξαπατηθούμε τελικά μόνο ως προς την τοποθεσία και την ταυτότητα της πηγής του ήχου ή του χρώματος αλλά και ως προς τον τρόπο της αντίληψης μας για αυτά. Η προηγούμενη διαπίστωση με οδήγησε συνειρμικά στους συνανθρώπους μας που τους υπολείπετε εκ γενετής ή μετέπειτα κάποια από τις ανθρώπινες αισθήσεις. Μελετώντας την περίπτωση της

136

137

Emmanuelle Labori, μιας κωφής ηθοποιού, όπου σε όλη της τη ζωή ο χώρος και ο ήχος πρωταγωνίστησαν, αναγνώρισα την ικανότητα μας ως ανθρώπινες υπάρξεις να φτιάχνουμε εικόνες από ήχους και να προσδίδουμε σε αυτές έννοιες, δηλαδή την ικανότητα του ανθρώπινου εγκεφάλου να κατασκευάζει χωρικά περιβάλλοντα επικοινωνίας μέσα από τον ήχο και την απώλεια αυτού. Το νευρολογικό φαινόμενο της Συναισθησίας που αναγνωρίστηκε το 1880, απάντησε και επισήμως στη συνέχεια κάθε διαπίστωση μου. Στο δεύτερο κεφάλαιο επιχειρήθηκε μια πιο έμπρακτη συσχέτιση των προηγούμενων θεωριών μέσα από τη γραφή του ήχου και του χώρου. Η γραφική σημειογραφία της μουσικής και της αρχιτεκτονικής φαίνεται να μοιράζονται πολλά κοινά στοιχεία και αυτό οφείλεται στη συνθετική διαδικασία. Ο λόγος, ο ήχος, η γραφή και ο χώρος είναι έννοιες που πειραματίζεται ένας συνθέτης τόσο μουσικός όσο και αρχιτέκτονας. Η κωδικοποίηση της πληροφορίας είναι αυτή που καθιστά ένα σχέδιο όχημα χωρικής και μουσικής σκέψης. Είτε μέσω του αυτοσχεδιασμού, είτε μέσω της φαντασίας, οι γραφικές παρτιτούρες αποδεικνύεται πως φέρουν κοινή μέθοδο σκέψης με ένα αρχιτεκτονικό σκαρίφημα και μια προμακέτα μελέτης.

Στο τελευταίο κεφάλαιο παρουσιάζω μια δική μου μουσική σύνθεση επιχειρώντας να επικοινωνήσω το εγκεφαλικό ηχητικό περιβάλλον μου με την βοήθεια της γραφικής σημειογραφίας και να ανακαλύψω με τον δικό μου τρόπο την κρυφή σχέση που κρύβει η μουσική και η αρχιτεκτονική μέσα από τη γραφή. Τελικά το σημείο επαφής των δύο τεχνών είναι η ελευθερία της έκφρασης μέσα από τη γεωμετρία. Τα σχήματα και οι αριθμοί γίνονται σύμβολα και έννοιες, τα πιο αγνά δημιουργήματα του λογικού του ανθρώπου που έρχεται αντιμέτωπος με ολάκερη τη κοσμογονία. Η γραφική παρτιτούρα και το αρχιτεκτονικό σκίτσο είναι εν τέλει το όνειρο. Δεν ξέρεις πως ακούγεται μια γραφική παρτιτούρα, ούτε πως θα αναπτυχθεί στον χώρο ένα δισδιάστατο σκίτσο. Το μόνο που όντως γνωρίζεις όταν μεταφέρεις τις εσωτερικές σου φωνές στο χαρτί και μετατρέπονται σε δημιουργικά ίχνη, είναι το ότι οι ήχοι που άκουγες δεν ήταν ψευδείς, όντως έβλεπες το πιάνο να χορεύει με το βιολί, όντως άκουγες το κλιμακοστάσιο να αναπτύσσετε στο συγκεκριμένο ύψος. Ονειρεύεσαι και αυτό είναι σπουδαίο, έτσι είναι καμωμένοι οι συνθέτες, από όνειρα.

Δύο πολυσχιδής προσωπικότητες, ο Ανέστης Λογοθέτης και ο Ιάννης Ξενάκης, γίνονται αφορμή για περαιτέρω προβληματισμό με το έργο τους στον τομέα της μουσικής και της μηχανικής με την χρήση των γραφικών παρτιτούρων. Η στοχαστική μουσική του Ιάννη Ξενάκη με τις χωρικές του εγκαταστάσεις που χαρίζουν πλειάδα ερεθισμάτων, συναντούν τον προβληματισμό του Λογοθέτη σχετικά με το αντικείμενο και το υποκείμενο στο καλλιτεχνικό γεγονός.

138

139

Εικόνα 5 Κυριακή Γαϊτανίδου_ «Άνωση»_ 2020_ Ακρυλικό σε καμβά

140

141

Πηγές Βιβλιογραφία

142

•

Walter J. Ong,(2005) Προφορικότητα και Ενγγραματοσύνη, μτφρ. Κ. Χατζηκυριάκου, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο

•

Rastall R.,(1997) The Notation of Western Music, An introduction, London, Leeds University Press

•

Parrish C. (1978), The Notation of Medieval Music, New York, Pendragon Press,

•

Cage J. (1961) Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press

•

Rothenberg D.,(2007), Improvisation and the image: What graphic notation is for

•

Burge D. (1990, Twentieth century piano music, New York, Schirmer Books

•

Καραδήμου - Λιάτσου Παυλίνα, (2001) Από την Ακρόαση στην Ακοή, Orpheus, Αθήνα

•

Τ.Μπίρης, Κ.Δεμίρη, Σ.Τσιράκη, Γ.Αθανασόπουλος, Α.Αγγέλου,(2011) Αρχιτεκτονικές και μουσικές συμπορεύσεις , ΑΘΗΝΑ, Εκδ. ΠΑΤΑΚΗ

•

Wassily Kandinsky: (1973) Punkt und Linie zu Fläche, Βέρνη

•

Adrian Frutiger: (2004) Der Mensch und seine Zeichen. Βιζμπάντεν,

•

R, zuk. (1983) A music lesson, journal of architectural education.

•

Μακροπούλου, Έφη. (2001) Μουσική το πιο συναρπαστικό παιχνίδι. εκδ. Fagotto

•

Valery, Paul. (2005) ο Ευπαλίνος ή ο Αρχιτέκτων. εκδ.Αγρα Ιανουάριος

•

Μιχελής Π.Α.(1962) Αισθητικά θεωρήματα. Εκδ. ΑΘΗΝΑΙ, τόμος 1

•

Αριστοτέλης (1912). Περί αισθήσεως και αισθητών. Εκδ. ΦΕΞΗ, Αθήνα

•

Αριστοτέλης. (2000) Περι ψυχής. εκδ. ΖΗΤΡΟΣ

•

Τατάκης, Β. ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ Περί Ψυχής. (Ε. Παπανούτσος, Επιμ.) Αθήνα: ΔΑΙΔΑΛΟΣ ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΣ.

•

Shields, C. (2016). ARISTOTLE De anima. (L. Judson, Επιμ., & S. Christopher, Μεταφρ.) New York, United States of America: Oxford University Press.

•

Hamlyn, D. W. (2002). ARISTOTLE DE ANIMA BOOKS II AND III. (H. David, Επιμ., & D. W. Hamlyn, Μεταφρ.) New York, United States of America: Oxford University Press.

•

Anestis Logothetis(1974) Zeichen als Aggregatszustand der Musik, Jegend & Volk, Βιέννη και Μόναχο,

•

LABORI EMMANUELLE, (1995) Η κραυγή του γλάρου, εκδ. ΛΙΒΑΝΗΣ,

•

Henry van der Velde: (1

•

Vilem Flusser,(2006) H Γραφή, εκδ. ΠΟΤΑΜΟΣ

•

Dorsch (1998): Psychologisches Wörterbuch, hg. v. Hartmut Häcker/Kurt H. Stapf, Βέρνη

•

BORGES JORGE-LUIS, Το εγκώμιο της σκιάς, εκδ.ΥΨΙΛΟΝ

•

Παπαδόπουλος, Σ. Κ. (2005). Τύφλωση και Ανάγνωση Διαβάζοντας με την Αφή. Θεσσαλονίκη: Εκδόσεις ΖΗΤΗ.

Αναστασία Γεωργάκη, (2020), Ο ήχος ως υλικό, στη σύγχρονη μουσική δημιουργία, FAGOTTO BOOKS,

•

Καλιατζιά, Ι. (2014). Μουσικός κώδικας για άτομα με πρόβλημα όρασης και σύγχρονα μέσα πρόσβασης στη μουσική. Πανελλήνιο Συνέδριο Επιστημών Εκπαίδευσης

Μάκης Σολωμός. (2008) ΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ. Το σύμπαν ενός ιδιότυπου δημιουργού. ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ

•

Xenakis I.(1986) Achorripsis für Orchester, Partitur, Berlin: Boosey & Hawkes Bote & Bock.

•

Βελένη Θέμις (2006), η συναισθησία στην τέχνη του α’ μισού του 20ου αιώνα . η σχέση μουσικής, ζωγραφικής στη ρώσικη πρωτοπορία. ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

•

Brookes Martin (2004), Extreme Measures. The Dark Visions and Bright ideas of Francis Galton, Bloomsbury publishing, Λονδίνο.

•

Xenakis, Ι.(1992) Formalized Music: Thought and Mathematics in Music, Hillsdale, N: Pendragon Press.

•

Roberston and Sagiv,(2005), Synesthesia: Perspectives from Cognitive Neuroscience, Oxford, Κεφάλαιο 2: Some demographic and socio-cultural aspects of Synesthesia, Day Sean A.

•

Βάργκα Μπαλίντ Αντράς (2004), Συνομιλίες με τον Ιάννη Ξενάκη, μτφ. Αλέκα Συμεωνίδου, Ποταμός, Αθήνα,

•

Wassily Kadisnky (2004),Concerning the Spiritual in Art, Kessinger Publishing, Μοντάνα

•

Kandinsky, Wassily,(1981) Για το Πνευματικό στην Τέχνη, μετάφρ. Μ.Παράσχης, εκδ.1981, Αθήνα

Goto, D., Gotoh, T., Minamikawa-Tachino, R., & Tamura, N. (2006). A Transcription System from MusicXML Format to Braille Music Notation. EURASIP Journal on Advances in Signal Processing,

•

Κουτσουπίδου Μ., Καραγιώργης Ε., Ιωάννου Μ., (1996) Μουσική I, Λευκωσία

•

Kαρολίνι Όττο, Εισαγωγή στη Μουσική, μτφρ. Καλοκύρη Τρισεψένη, Νεφέλη-Μουσική,

Kenneth Levy. (1987) On the origin of neumes. Early Music History,vol7 JSTOR, www.jstor Kenneth Levy. (1987) On the origin of neumes. Early Music History,vol7 JSTOR, www.jstor. org/stable/853888

•

Cook Nicolas, (2007) Μουσική, όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε, Ελληνικά γράμματα, Αθήνα

•

Χαραλάμπους Ανδρ., (1991) Η Θεωρία της μουσικής, εκδ.Gutenberg, Αθήνα

Haines J., (2008) The origins of the musical staff. The musical Quarterly, Vol.91, JSTOR, www.jstor.org/stable/20534535

•

Treitler L., (1982) The early history of music writing in the West, Journal of the American Musicological Society, Vol.35 no.2 JSTOR, www.jstor.org/stable/831146

955) Zum neuen Stil, Μόναχο

143

Άρθρα •

Kenneth Levy. (1987) On the origin of neumes. Early Music History,vol7 JSTOR, www.jstor.org/stable/853888

•

Εικόνα 1.3: Ward J.(2008). The frog who croaked blue. East Sussex, England: Routledge

•

Haines J., (2008) The origins of the musical staff. The musical Quarterly, Vol.91, JSTOR, www.jstor.org/stable/20534535

•

Εικόνα 1.3.1: http://tehnisthemata.blogspot.com/2011/07/in-medias-res.html

•

Εικόνα 1.3.2: http://www.gkalodiki.gr/sound_colour.php?L0=greek

Treitler L., (1982) The early history of music writing in the West, Journal of the American Musicological Society, Vol.35 no.2 JSTOR, www.jstor.org/stable/831146

•

Εικόνα 2.1 : https://eranistis.net/wordpress/2018/11/04/

•

Εικόνα 2.1.2 : https://www.musicportal.gr/byzantine_music_system/?lang=el

•

Εικόνα 2.1.3 : Haines J., (2008) The origins of the musical staff. The musical Quarterly, Vol.91, JSTOR, www.jstor.org/stable/20534535

•

Εικόνα 2.1.4 :http://www.loc.gov/resource/musemnotation.musemnotstion-100031/?sp-2

•

Εικόνα 2.1.5 : Haines J., (2008) The origins of the musical staff. The musical Quarterly, Vol.91, JSTOR, www.jstor.org/stable/20534535

•

Εικόνα 2.1.6: Hatter J. (2019) constructing the composer: Symbolic use of the Hexachord in compositions c1500n in composing community in late medieval music: self reference, Pedagogy and Practice

•

Εικόνα 2.1.7: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/cordier-rondeau.jpg

•

Ιστοσελίδες

144

Εικόνες

•

Braille Authority of North America. (2015). Music Braille Code. http://www.brailleauthority.org/music/Music_Braille_Code_2015.pdf

•

Anestislogothetis.musicportal.gr (2012), Η γραφική σημειογραφία (online).

•

Dart T., “Eye music”, Groove music online, Available at http://www.oxfordmusiconline.com/groovemusic/.

•

Εικόνα 2.1.8 : https://www.researchgaete.net/figure/George-Crumb-makrokosmosVolume11-1973-for-amplified-piano-mort-XII-spiral-fig4-290428734

•

Hall D. (2018) The art of visualizing music: graphic scores , 2018, available online http://davidhall.io/visualising-music-graphic-scores/

•

Εικόνα2.1.9:

•

https://i.pinig.com/originals/da/6f/fe/da6ffe0d3131b336269de91f6519aa2e.jpg

•

Εικόνα 2.2 : Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 2.2.1 :Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 2.2.2 : Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 2.2.3 : Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 2.2.4 :Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 2.2.5 :Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 2.2.6 : Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 2.2.7 : Προσωπικό αρχείο

145

Εικόνες

146

•

Εικόνα 2.2.8 :Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 2.2.9 : Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 2.2.10 : Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 3.1: http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.2 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.3 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.4 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.5:http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.6 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.7 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.8 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.9 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.10 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.11 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.12 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.13 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.14 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.1.15 :http://anestislogothetis.musicportal.gr/

•

Εικόνα 3.2 : https://www.fractalart.gr/iannis-xenakis/

•

Εικόνα 3.2.1 : https://www.fractalart.gr/iannis-xenakis/

•

Εικόνα 4.1: Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 4.2: Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 4.3: Προσωπικό αρχείο

•

Εικόνα 5: Προσωπικό αρχείο

147

148

149