Τόποι του Glamour

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΟ ΕΤΟΣ 2021-2022 ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΤΟΠΟΙ ΤΟΥ GLAMOUR Glamour, Οικιακός Βίος και η Παραγωγή αρχιτεκτονικού χώρου μέσω των πρότυπων υποκειμένων. ΦΟΙΤΗΤΗΣ: ΜΠΙΝΙΟΣ ΜΙΧΑΛΗΣ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: ΠΑΠΑΛΑΜΠΡΟΠΟΥΛΟΣ ΛΕΩΝΙΔΑΣ

i

Περίληψη Αντικείμενο της έρευνας αποτελούν τα πρότυπα υποκείμενα και ο αρχιτεκτονικός χώρος που κατασκευάζεται γύρω από αυτά. Βασική έννοια που αναλύεται είναι το ‘Glamour’ ως μορφή κοινωνικής δύναμης και μεταμόρφωσης, και εξετάζεται ιστορικά. Στην συνέχεια, αναλύεται η έννοια του Οικιακού Βίου (Domesticity), και εξετάζεται με ποιόν τρόπο το μοντέρνο σπίτι μεταμορφώνεται από καταφύγιο σε ‘προσωπικό’ προϊόν με βάση τους φυλετικούς ρόλους της εποχής. Παράλληλα, αναλύεται η ψυχολογική διαδικασία του παρατηρητή του Glamour, με οδηγούς την ζήλεια, την μίμηση και την μετουσίωση. Τέλος αναλύεται η αρχιτεκτονική της έμφυλης επιτέλεσης, με βάση τα Honeymoon Resorts στα Poconos. Γιατί το Glamour; O όρος του Glamour εξετάζεται πέρα από την καθημερινή του χρήση και γενικεύεται σε μια αισθητική ποιότητα που καθιστά χώρους, άτομα και καταστάσεις θελκτικούς. Αποτελεί άξιο διερεύνησης καθώς έχει άμεση σύνδεση με το κύρος στην αρχιτεκτονική, τους μηχανισμούς μίμησης και την υπόσχεση της μεταμόρφωσης του κοινωνικού συνόλου μέσω προτύπων. Μέσω του Glamour, ένα lifestyle μετατρέπεται σε πρότυπο και ένας χώρος σε προκατασκευασμένη προσωπική ουτοπία.

ii

Abstract This research is about the role models as subjects and the architectural space that is cultivated for them. ‘Glamour’ is the main concept analyzed, as a form of social power and transformation, and is studied historically. Further, the concept of ‘Domesticity’ is analyzed in association with the transformation of the modern house from shelter to personal commodity, according to the gender roles of its age. Meanwhile, the psychological effect of Glamour is studied, based on the studies of envy, emulation and sublimation. To conclude, Honeymoon Resorts in Pocono’s are showcased as the prime example for a performative gendered architecture.

Why Glamour?

The term of Glamour is studied further from its everyday use and is generalized to a vaguer aesthetic quality that rebrands spaces, people and situations as desirable. It has immediate connotations to status and prestige, mechanisms of mimesis and the promise for social transformation through role models. Through Glamour, a lifestyle becomes a role model and a space becomes a manufactured personal utopia.

iii

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ σ. 4 | Αρχαιολογία του Glamour Το Glamour ως δύναμη. Ιστορικός υλισμός και η δημιουργία των προτύπων.

σ. 10 | Οικιακός Βίος Οι πολιτικές του Οικακού Βίου. H εξέλλιξη της έμφυλης ταυτότητας μέσω του σπιτιού.

σ. 16 | Ψυχολογία του Glamour Ζήλεια, Προσωμοίωση και Μετουσίωση. H δημιουργία της ονειρικής κατοικίας στο προάστιο.

σ. 22 | Επιτελεστικότητα στον Ψυχρό Πόλεμο Ιδιωτικοί χώροι σχεδιασμένοι για το δημόσιο μάτι. Τα Honeymoon Resorts ως η σκηνή του Οικιακού Βίου.

σ. 34 | Βιβλιογραφία

iv

1

Glamour /ˈɡlamə/ noun n. [Scot. Glamour, glamer (…) Perh., however, a corruption of E. Gramarye]: glamour; noun: glamor A charm affecting the eye, making objects appear different from what they really are.

Witchcraft, magic, a kind of spell.

A kind of haze in the air, causing things to appear different from what they really are.

‘The air filled with a strange, pale glamour that seemed to lie over the broad valley.’ -W. Black An artificial interest in, or association with, an object, through which it appears delusively magnified or glorified.

-Στο Webster’s Revised Unabridged Dictionary, 1913

2

3

4

Στην σύγχρονη κουλτούρα ο όρος του Glamour αποτελεί μια έννοια που συνοδεύεται συνήθως από κάποια στοιχεία μόδας, κινηματογραφικής φήμης ή κάποιο lifestyle μιας απομακρυσμένης τάξης. Πάντα όμως διαμορφώνει την εικόνα των πραγμάτων, τον τρόπο που προβάλλονται και τον λόγο που είναι ελκυστικά στο μάτι. Οι αρχιτεκτονικές επιπτώσεις αυτού είναι εν δυνάμει απεριόριστες, καθώς μια καλή εικόνα μπορεί εύκολα να εξαπατήσει μια αρκετά πεζή αλήθεια, και μπορεί να μετατρέψει έναν χώρο από προβληματικό σε ελκυστικό. Ο αρχικός ορισμός του Glamour, όμως, απέχει από την σημερινή, καθημερινή του χρήση. Αρχικά, το glamour έχοντας ετυμολογικές συνδέσεις με την έννοια του ‘grammar’ μέσω της Σκωτσέζικης λέξης Gramarye (ή glamer) σήμαινε μαγεία, ή γενικότερα κάποια ξόρκι που εξαπατά το μάτι και κάνει τα αντικείμενα να μοιάζουν διαφορετικά από την πραγματική τους φύση. Η Terre Theamlitz στο κείμενό της ‘Viva McGlam?’ ερευνά τον τρόπο που το Glamour μετασχηματίστηκε στην πάροδο του χρόνου. Υποστηρίζει πως και οι σημερινές πρακτικές του Glamour βρίσκονται ακόμα κοντά σε ένα είδος μαγείας, γοητείας, εξαπάτησης, μυστηρίου και ψευδούς αναπαράστασης. Αναλύει πως σε κάθε κοινωνία υπάρχουν οι χρήστες του Glamour και οι ‘μάγοι’ του, αυτοί δηλαδή που απέχουν από το κοινωνικό σύνολο λόγω του μυστηρίου που τους περιτριγυρίζει. Στον αρχαίο Δυτικό πολιτισμό υπήρχαν οι παγανιστές και οι μη-χριστιανοί χρήστες του Glamour, είτε αυτοί ήταν αρχηγοί κοινοτήτων, σύμβουλοι ή θεραπευτές. Με την πάροδο των αιώνων αντικαταστάθηκαν από τους χριστιανούς πλέον μάγους, το ιερατείο, και τους περεταίρω στενούς ακόλουθους του μεγαλύτερου και πιο φανταχτερού μάγου μεταξύ τους, τον Πάπα.1 Μέσω αυτής της διαδικασίας ο όρος του Glamour απέκτησε τις συνδέσεις που έχει με την γνώση και την μελέτη, ξεκινώντας από την αρχική λατινική του έννοια ‘grammar’ (grammatica), μια έννοια που μαζί με τις κρυφές υπερφυσικές πρακτικές συμπεριλάμβανε την μαθητεία και την μάθηση, διαδικασίες που αποτελούσαν πνευματικό δικαίωμα της εκκλησίας. Την σύνδεση αυτήν μεταξύ μάθησης, επιστήμης και μεταφυσικής μπορούμε να την συναντήσουμε και στην αρχιτεκτονική των εκκλησιών, τα κύρια κτήρια που κάνανε χρήση του Glamour εκείνη την εποχή.

Κατά τον Paul Hirst, ο θεσμός της εκκλησίας χρησιμοποίησε την επιστήμη της γεωμετρίας για να αποδώσει στους χώρους της ένα είδος ψυχικής αρμονίας και δέους, τα οποία αποτελούσε προϊόν θεϊκής παρέμβασης και όχι απλώς ανθρώπινης κατασκευής. Έτσι, αποδίδεται μια μεταφυσική ιδιότητα στο σχήμα του χώρου όταν αυτό είναι άρτιο και αρμονικό, δημιουργώντας μια δυναμική μεταξύ στον πιστό, στον Θεό και στο ιερατείο.2 Αυτή η μεταφυσική αίσθηση κύρους της καθολικής εκκλησίας ενισχύεται και από την γενικότερη αισθητική του πλούτου που χρησιμοποίησε του αιώνες αυτούς. Όπως αναφέρει ο David Watkin: 'Η πληθωρικότητα και η λαμπρότητα της μπαρόκ αρχιτεκτονικής, ιδίως στην Ιταλία και τη νότια Γερμανία, αντιπροσωπεύουν την κορύφωση της δύναμης της καθολικής εκκλησίας και των καθολικών ηγεμόνων, προτού και οι ίδιοι πλημμυρίδα του ορθολογισμού και του εθνικισμού.'3 Υπάρχει επομένως μια άμεση σύνδεση μεταξύ ενός προϊόντος μελέτης (την κατασκευή της κάτοψης σύμφωνα με γεωμετρικούς όρους) με το μεταφυσικό μυστήριο που το περιτριγυρίζει, δηλαδή το κύρος και τον πλούτο ως σύμβολα θεϊκής θέλησης. Όταν λοιπόν ο θεσμός της εκκλησίας αρχίζει να χρησιμοποιεί την αισθητική της αφθονίας και της χλιδής για να θαμπώσει τα υποκείμενά της με εικόνες παραδείσου στην γη – μια εικόνα τόσο μακρινή από τον μέσο άνθρωπο που θα μπορούσε να είναι μόνο αποτέλεσμα θεϊκής παρέμβασης, καταλαβαίνουμε τον λόγο για τον οποίο οι αρχικές έννοιες του glamour, που είχαν να κάνουν με ένα είδος μελέτης (ακόμα και της μαγείας) μετασχηματίστηκαν στην σημερινή του έννοια, που είναι πιο κοντά συνδεδεμένη με τον πλούτο. Ο πλούτος, και η δύναμη που τον ακολουθεί, έχει άμεσες επιπτώσεις στον τρόπο που αξιολογείται η τέχνη και καθορίζεται το ‘καλό γούστο’. Σύμφωνα με τον Καντ, η αγνή αισθητική αξιολόγηση της τέχνης είναι αμερόληπτη, απελευθερωμένη δηλαδή από κάθε υλική επιθυμία.4 Πηγαίνοντας στο μουσείο

2 Hirst, Paul. ‘Space and Power: Politics, War and Architecture’, Polity Press, Cambridge, 2005, σσ. 164

3 Watkin, David. ‘Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής’, Μορφωτικό Ίδρυμα

1 Thaemlitz, Terre. «Viva McGlam?», στο Heike Munder, Tom Holert (επιμ.), The

Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2005, σσ. 283

Future has a Silver Lining: Genealogies of Glamour, Migros Museum für Gegenwartskunst/JRP Ringier, Zurich, 2004, σσ. 64

ful’, Oxford University Press, Oxford, 2007. σσ. 35-38

4 Kant, Immanuel. ‘Critique of Judgement’, First Book: ‘Analytic of the Beauti5

κανείς παρατηρεί διάφορα αντικείμενα τοποθετημένα πάνω σε βάθρα, κάτω από περίτεχνο φωτισμό που τα κάνει να φαίνονται μαγευτικά. Η ίδια διαδικασία επαναλαμβάνεται σε μια βιτρίνα μαγαζιού για ένα προϊόν, με την βασική διαφορά πως στο μουσείο δεν μπορεί να αγοράσει κανείς τα εκθέματα, γεγονός που επηρεάζει τελικά την σχέση του παρατηρητή με το αντικείμενο. Στο εμπορικό πλαίσιο του φετιχισμού του προϊόντος, συσχετίζεται η αισθητική απόλαυση με την υλική επιθυμία, ενώ στο μουσείο, ακριβώς επειδή τα εκθέματα δεν είναι εξαγοράσιμα, γεννιέται η αίσθηση πως η αισθητική απόλαυση είναι αγνή, λόγω της παρατήρησης των αντικειμένων καθαυτών, εκτός του οικονομικού τους πλαισίου - όποιο και αν είναι αυτό. Προφανώς όμως αυτό αποτελεί μια ψευδαίσθηση, μια εικόνα παραμορφωμένη από το Glamour του μουσείου, καθώς το μουσείο είναι το μαγευτικό πλαίσιο που υπαγορεύει πως το έκθεμα είναι προϊόν τέχνης. Επομένως, όποιος αποφασίζει τί μπορεί να εκτεθεί και τί όχι σε ένα μουσείο, αποφασίζει και για την αξία της τέχνης και για το ΄καλό γούστο’, που δρα ως οδηγός αξιολόγησης για το τί είναι όμορφο και άξιο. Το ίδιο συμβαίνει και στο πλαίσιο της εκκλησίας, στα Palazzi των αστών και σε οποιοδήποτε πλαίσιο η τέχνη και η αρχιτεκτονική παρουσιάζεται ως ένα αντικείμενο χωρίς ανταλλακτική αξία. Παρατηρείται επίσης πως ο ορισμός του glamour εμπεριέχει και μια κοινωνική δύναμη, ενώ παράλληλα χρησιμοποιείται ως δικαιολογία ύπαρξής της δύναμης αυτής και ως τρόπος εξήγησής της. Ακολουθώντας τις αρχές του ιστορικού υλισμού, περιμένουμε στα χρόνια της μετάβασης από την φεουδαρχία στον πρώιμο καπιταλισμό το glamour να ακολουθήσει τον πλούτο και την δύναμη στους νέους κατόχους του, την αστική τάξη. Από την ίδρυσή της η αστική τάξη έχει ως στόχο την συσσώρευση του πλούτου. Ο Fernand Braudel σημειώνει πως πέρα από τους οικονομικούς παράγοντες που οδηγούν στην μορφοποίησή της, η αστική τάξη χαρακτηρίζεται επίσης από μια πολύ συγκεκριμένη νοοτροπία, η οποία εμπεριέχει ‘συλλογές κανόνων, υπολογισμών, δυνατοτήτων και την τέχνη του να γίνεσαι πλούσιος και να ζεις πλούσια.’ 5 Υπάρχει, δηλαδή, μια νέα στάση απέναντι στο χρήμα, στα αγαθά και στον πλούτο καθώς η παλιά άρχουσα τάξη και οι θεσμοί της, όπως η εκκλησία, χάνουν το κύρος τους, ενώ οι η νέα

5 ΕΙΚΟΝΑ 1: Κάτοψη και τομή | Tempietto, Donato Bramante (~1502) 6

Braudel, Fernand. ‘Civilization and Capitalism 15th-18th Century’, Volume 13:The structures of everyday life, Butler & Tanner Ltd, London, 1985, σσ. 512513

αστική ανέρχεται ολοένα και δυνατότερη. Η αστική τάξη λοιπόν ξεκινάει με την σειρά της να χρησιμοποιεί τον μηχανισμό και το λεξιλόγιο του Glamour, όπως και η άρχουσα δύναμη πριν από αυτήν, μέσω της αρχιτεκτονικής και της τέχνης. Έκφραση αυτού του φαινόμενου αποτελούν τα περίφημα Palazzi. Ο πλούτος, η τέχνη και η αισθητική της χλιδής που χαρακτηρίζουν το Glamour συναντιούνται στα Palazzi της αστικής τάξης, τα οποία δεν ανήκουν πια σε κάποιον θεσμό η κοινωνικό φορέα, αλλά σε οικογένειες. Κατά τις Πετρίδου και Ζηρώ: 'Πρέπει να τονιστεί ότι η ζωγραφική, λόγω της στενής σχέσης της με την αρχιτεκτονική, δε θεωρήθηκε μονάχα ως ένα συμπλήρωμα της εσωτερικής διακόσμησης των κτιρίων ή ένα βασικό πεδίο έρευνας της προοπτικής. Πολλές φορές, στις ζωγραφικές παραστάσεις που βρίσκονταν στο εσωτερικό των επαύλεων, οι καλλιτέχνες παρουσίαζαν διάφορες ουτοπιστικές προτάσεις, σκηνογραφικές αλληγορίες και υποθέσεις για νέες επεμβάσεις στην πόλη ή, ακόμα, πιστές αναπαραστάσεις αρχιτεκτονικών λεπτομερειών. […] Στην πραγματική εικόνα της πόλης ιδιαίτερη σημασία αποκτούν και τα μέγαρα των αρχόντων, τα περίφημα Palazzi (παλάτσι). Από το Palazzo Rucellai του Alberti στη Φλωρεντία ως το Palazzo Farnese του Antonio da Sangallo του Νεότερου (1517, Ρώμη), εκείνο που επιχειρείται είναι η εδραίωση της δύναμης των πλουσίων και ισχυρών κατοίκων των πόλεων και η κατασκευή κτιρίων, που δύνανται να αντικατοπτρίζουν, με όλα τα μέσα που διαθέτουν, την οργάνωση, την ιεραρχία και τον πλούτο των ιδιοκτητών τους..'6 Βλέπουμε δηλαδή πως, ενώ στην μεσαιωνική κοινωνία η εκκλησία και το κράτος ήταν οι βασικοί χρήστες της δύναμης του glamour, στα χρόνια της πτώσης της φεουδαρχικού συστήματος και της ανόδου του πρώιμου καπιταλισμού, το Glamour χρησιμοποιείται πλέον από άτομα (ή οικογένειες). Υπάρχει δηλαδή μια μετατόπιση του Glamour από τον δημόσιο χώρο στον ιδιωτικό, ανάλογα με ποιόν έχει ανάγκη να το χρησιμοποιήσει, ενώ παράλληλα μπορούμε πια να μιλήσουμε για υποκείμενα του Glamour, όχι μόνο για χρήσεις του από ευρύτερους κοινωνικούς φορείς και θεσμούς. Σε αυτήν την περίοδο είναι και που το Glamour χάνει ολοκληρωτικά την μεταφυσική του υπόσταση ως μαγεία και αρχίζει να είναι σχεδόν συνώνυμο του πλούτου. Όπως αναλύει ο

6

Πετρίδου, Βασιλική και Ζιρώ Όλγα. ‘Τέχνες και Αρχιτεκτονική από την

Αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα’, ΣEAB, 2015, σσ. 29-30

John Berger με αφορμή της εξέλιξη της κλασικής ελαιογραφίας, η χρήση της τέχνης χάνει την μεταφυσική της υπόσταση και η αξία της ξεκινάει να ορίζεται ολοκληρωτικά από οικονομικούς παράγοντές.7 Γίνεται δηλαδή μια εστίαση στον πλούτο ως κεφάλαιο, και όχι ως σύμβολο και μέσο έκφρασης κάποιας ήδη υπάρχουσας εξουσίας η οποία βρίσκεται εκεί ως θεϊκή θέληση. Καθώς ο πλούτος αποκόπτεται από την μεταφυσική του υπόσταση, παρατηρούμε και την συγκέντρωσή του από άτομα που δεν χρειάζονται την μεταφυσική υπόσταση αυτήν, ονομαστικά τους ιδιώτες της αστικής τάξης. Η βασική διαφορά βρίσκεται στο γεγονός ότι ο πλούτος και το Glamour μέχρι τώρα, χρησιμοποιούταν από δομές εξουσίας που απλώς θεμελίωναν το κύρος τους -δηλαδή προϋπάρχει η εξουσία (λόγω θεϊκής θέλησης) και ο πλούτος αποτελεί κομμάτι της. Αντίθετα, στην εξέλιξη της ιστορίας γίνεται αισθητή η αλλαγή πως πρώτα υπάρχει ο πλούτος και μετά παρέρχεται η εξουσία και το κύρος ως επακόλουθο της συγκέντρωσής του. Το φαινόμενο αυτό γίνεται ολοένα και πιο έντονο με την έλευση του 18ου αιώνα. Ο Michel Foucault σημειώνει πως ένα νέο σύστημα αξιών ξεκινάει να εδραιώνεται με την νέα διοχέτευση και την νέα οργάνωση της δύναμης, η οποία έχει ως κεντρικό υποκείμενο την ατομικότητα. Υποστηρίζει πως η νέα δομή της πολιτείας δεν αναπτύχθηκε διαφορετικά και πάνω από τις ατομικότητες που κυβερνούσε, αλλά ως μια πολύπλοκη δομή στην οποία η ατομικότητα μπορεί να απορροφηθεί, με την προϋπόθεση πως η ατομικότητα αυτή ακολουθεί κάποιους πολύ συγκεκριμένους κανονισμούς και πρότυπα.8 Επόμενο είναι λοιπόν το Glamour, ως ένα είδος δύναμης, να αρχίζει να μεταμορφώνεται από μια εικόνα που βοηθούσε στην θεμελίωση της υπάρχουσας εξουσίας και την δικαιολογούσε, σε έναν κώδικα που, αν το υποκείμενο ακολουθούσε, θα μπορούσε να κατακτήσει την θέση του μέσα στην κοινωνία. Οι κανόνες αυτοί εκφράζονται ως πρότυπα άξια μίμησης και το Glamour αποτέλεσε καταλυτικό παράγοντα στην διαμόρφωσή τους. Την διαδικασία αυτήν αναλύει και ο Berger, με την σύνδεση μεταξύ Glamour, πλούτου και προτύπου να είναι πια φανερή. Ορίζει το πρότυπο, όχι ως μια σειρά από εικόνες που ανταγωνίζονται η μια την άλλη, αλλά ως ένα λεξιλόγιο που κάνει

7 Berger, John. ‘Ways of Seeing’, Penguin, London, 1977, σσ. 86-90 8 Foucault, Michel. ‘The Subject and Power’, στο Critical Inquiry, Vol. 8, No. 4, The University of Chicago Press, Chicago, 1982, σσ. 777-795

7

μια πολύ συγκεκριμένη πρόταση στον θεατή: την προσωπική μεταμόρφωση μέσα από την συσσώρευση του υλικού πλούτου και την κατάλληλη επένδυσή και επίδειξή του. Η πρόταση αυτή, συνεχίζει, γίνεται με την παράθεση υποκειμένων τα οποία έχουν ήδη περάσει την διαδικασία της προσωπικής τους μεταμόρφωσης, έχοντας επιτελέσει σωστά ένα σετ κανόνων, έχοντας ακολουθήσει ένα συγκεκριμένο lifestyle ή έχοντας απλώς αγοράσει ένα συγκεκριμένο αντικείμενο. Γι’ αυτόν τον λόγο τα υποκείμενα αυτά είναι άξια μίμησης, άρα και ζήλειας. Στα λόγια του Berger: ‘Η κατάσταση του να σε ζηλεύουν συνιστά το Glamour. Και η δημοσιότητα είναι η διαδικασία παραγωγής Glamour […] Η ευτυχία του να σε ζηλεύουν είναι το Glamour.’ 9 Η διαφήμιση και η προβολή ενός προϊόντος μέσω ενός προτύπου έχει αφετηρία την φυσική ανάγκη για ευχαρίστηση. Η διαφήμιση όμως δεν μπορεί να ολοκληρώσει από μόνη της αυτήν την ανάγκη για ευχαρίστηση, με αποτέλεσμα το πρότυπο να μην αφορά το ίδιο το προϊόν ή την κατάσταση που διαφημίζεται, αλλά μόνο τον παρατηρητή. Προσφέρει στον παρατηρητή μια εικόνα του εαυτού του παραμορφωμένη από το glamour, στην οποία μπορεί να μεταμορφωθεί μέσω ενός προϊόντος ή μιας ευκαιρίας που του προσφέρεται. Η εικόνα αυτή είναι που κάνει τον παρατηρητή να ζηλεύει τον μεταμορφωμένο πλέον εαυτό του, καθιστώντας το πρότυπο ως ένα είδος κοινωνικής σχέσης, μια υπόσχεση όχι για ευχαρίστηση, αλλά για μια ευτυχία που κρίνεται από τους άλλους. Ιστορικά, λοιπόν, το Glamour λειτουργεί ως μια δύναμη που περιτριγυρίζει ένα υποκείμενο που ξεχωρίζει και έχει κάποια απόσταση από το υπόλοιπο κοινωνικό σύνολο, είτε αυτό είναι στην μορφή της άρχουσας τάξης, της φεουδαρχικής οικογένειας, των αστών ή των καταναλωτικών προτύπων. Η υποσχόμενη μεταμόρφωση του Glamour εξετάζεται κριτικά, καθώς η υπόσχεση αυτή δεν είναι κοινωνική, αλλά προσωπική, μια υπόσχεση κατά την οποία ο εκμεταλλευόμενος γίνεται ο εκμεταλλευτής. Το Glamour, καθώς από την βιομηχανική εποχή και μετά αποτελεί έκφραση του πλούτου, λειτουργεί με τους κανόνες που ακολουθεί το κεφάλαιο, χωρίς να ενασχολείται με το κοινωνικό σύνολο, αλλά την ατομικότητα.

9 Ibid., Berger, σσ. 131-132 | Ο Berger στο κείμενο του χρησιμοποιεί την έννοια

των Publicity Images, τα οποία καταλήγουν να είναι συνώνυμα των προτύπων, καθώς χαρακτηριστικό των Publicity Images είναι πως πάντα αποτελούν το καταλυτικό στοιχείο ενός πρότυπου υποκειμένου.

8

ΕΙΚΟΝΑ 2: Publicity Image | Ways of Seeing, John Berger (1972)

Για αυτόν τον λόγο το Glamour αποτέλεσε το κατάλληλο εργαλείο για την προβολή των νέων πρότυπων ζωής (lifestyle) που ξεκίνησαν να αναδύονται στην Αμερικάνικη κουλτούρα την εποχή του ψυχρού πολέμου, τα οποία διαμόρφωσαν την σύγχρονη κατοικία και τον δημόσιο χώρο που την περιτριγυρίζει. Διαφημίζοντας τυποποιημένες προσωπικότητες ως υποσχέσεις της προσωπικής ευτυχίας, με μόνη απαίτηση την αγορά των κατάλληλων σκηνικών και props, η νέα κατοικία μέσω του Glamour ξεκίνησε να θεμελιώνεται σιγά σιγά ως το στάνταρ στην καθημερινή ζωή, μαζί με την ιδεολογία που την ακολουθούσε, χωρίς όμως να αναθεωρεί η να κάνει κριτική στις υπάρχουσες κοινωνικές δομές του Οικιακού Βίου (Domesticity). Είναι δηλαδή, στην ολότητά του, το Αμερικάνικο Όνειρο.10

ΕΙΚΟΝΑ 3: Πίνακας του Publicity Image | Ways of Seeing, John Berger (1972)

10 Ibid., Thaemlitz, σσ. 53 9

10

Παρατηρώντας πως από την βιομηχανική εποχή και μετά το Glamour μετατοπίζεται από τον δημόσιο στον ιδιωτικό χώρο, καλούμαστε να εξετάσουμε το σύστημα αξιών που περιβάλλει τον ιδιωτικό βίο, το οποίο εντοπίζεται στην έννοια του Οικιακού Βίου (Domesticity).

'Οι Σκοτσέζοι είναι μεγάλοι θαυμαστές αυτού του στυλ, ανήκοντας σε ένα από τα αγαπημένα τους δημόσια κτήρια, το οποίο λέγεται να έχει σχεδιαστεί από τον δοξασμένο Inigo Jones. Το στυλ αυτό είναι από τα χρόνια της Βασίλισσας Ελισσάβετ, και Βασιλιά Ιάκωβου του ΣΤ' της Σκοτίας και Α' της Αγγλίας.'

Με τον όρο 'Κουλτούρα του Οικιακού Βίου' (Cult of Domesticity) ή αλλιώς 'Κουλτούρα της Αληθινής Θηλυκότητας' (Cult of True Womanhood) αναφερόμαστε στο σύστημα αξιών του 19ου αι. που έθεσε την βάση για την θέση της σύγχρονης γυναίκας. Οι βασικές έννοιες της Κουλτούρας του Οικιακού Βίου εντοπίζονται στα περιοδικά της εποχής, τα οποία συνδύαζαν τα καταναλωτικά πρότυπα της εποχής με σχέδια γυναικών που θεωρούνταν άξιες σεβασμού.

Το ενδιαφέρον εντοπίζεται στο γεγονός πως παρουσιάζεται ως πρότυπο σπιτιού ένα αγγλικό Εξοχικό Σπίτι (Cottage House) στην Φιλαδέλφεια της Αμερικής, όπου και εκδιδόταν το περιοδικό αυτό, και αποτέλεσε τον προκάτοχο των σπιτιών στο αμερικάνικο προάστιο που αναλύονται στο επόμενο κεφάλαιο. Υπάρχει δηλαδή αυτή η επιδίωξη του στάτους μέσω του λεξιλογίου της αριστοκρατικής κοινωνίας της Αγγλίας, η οποία όμως δεν υπήρξε ποτέ στην κοινωνία που το σπίτι διαφημίστηκε. Παρατηρούμε στην κάτοψη πως το μισό σπίτι είναι αφιερωμένο στην παραγωγή και στην συντήρησή του. Συναντάμε δύο κουζίνες, μία στον κύριο χώρο του σπιτιού η οποία συνδέεται με το σαλόνι και έναν αποθηκευτικό χώρο, η οποία έπαιζε τον ρόλο της σημερινής τραπεζαρίας παρά τον χώρο παρασκευής φαγητού, μια διαδικασία αφιερωμένη στην δεύτερη ‘πίσω’ κουζίνα, που συνδεόταν με τους λοιπούς λειτουργικούς χώρους, όπως διάφορες αποθήκες τροφίμων ανάλογα το είδος των τροφίμων που αποθηκεύονταν, και τους χώρους εκτροφής των ζώων. Μεγάλη έκταση κατέχει η αυλή, που βρίσκεται στο πίσω μέρος του σπιτιού και συνορεύει με τους βοηθητικούς χώρους όπως το ‘Dust Hole’, ένας χώρος αφιερωμένος στην κάλυψη των περιττωμάτων των ζώων και των χρησιμοποιημένων καυσίμων.

Κατά την Barbara Walter, η Κουλτούρα του Οικιακού Βίου απαρτίζεται από τις παρακάτω βασικές αξίες: Ευσέβεια, Αγνότητα, Υποταγή και τον Οικιακό Βίο (Domesticity). ‘Τα χαρακτηριστικά της Αληθινής Θηλυκότητας (True Womanhood), σύμφωνα με τα οποία μια γυναίκα κρίνει τον εαυτό της και κρίνεται από τον άντρα της, τους γείτονές της καθώς και την κοινωνία, μπορούν να διαχωριστούν σε τέσσερις βασικές αξίες – την ευλάβεια, την αγνότητα, την υποταγή και τον οικιακό βίο (domesticity). Όλες μαζί διαμόρφωναν την μητέρα, την κόρη, την αδερφή, την σύζυγο – την γυναίκα. Χωρίς αυτές, ανεξαρτήτως της ύπαρξης φήμης, κατορθωμάτων ή πλούτου, τα πάντα αποτελούσαν στάχτη. Αυτές οι αξίες υπόσχονται ευτυχία και δύναμη.’11 Βλέπουμε λοιπόν να επαναλαμβάνεται αυτή η υπόσχεση για ευτυχία που κρίνεται από τους άλλους, η οποία έρχεται μέσω της αυστηρής τήρησης κάποιων κανόνων και κάποιων προτύπων. Τα πρότυπα αυτά προβάλλονταν στα περιοδικά της εποχής που είχαν ως στόχο τις γυναίκες της μεσαίας τάξης. Στο Godey’s Lady Book μπορούσε να βρει κανείς σχέδια ενδυμάτων, πλεξίματος και κατοικιών, το πλέον πια σκηνικό όπου επιτελούταν ο ενάρετος οικιακός βίος. Το σπίτι, όπως παρουσιάζεται στην τρίτη σελίδα του τεύχους, παίζει βασικό ρόλου για την ανάκτησης του κοινωνικού κύρους στην Αμερική. Όπως αναφέρεται και στην περιγραφή της εικόνας:

11 Welter, Barbara. ‘The Cult of True Womanhood: 1820-1860’, American Quarterly, Vol 18., No. 2, Part 1, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1966, σσ. 151-174

Παρατηρούμε δηλαδή πως αναπτύσσεται μια κατοικία με στόχο την επίδειξη του αριστοκρατικού στάτους που στερούνται οι τάξεις της Αμερικής, ενώ παράλληλα η κατοικία αυτή είναι αφιερωμένη στην παραγωγή και στον έλεγχο της τροφής, καθώς το σπίτι ακόμα δεν έχει αποβάλλει τον ρόλο του ως τόπο εργασίας. Καταλυτικό ρόλο στην διαμόρφωση του σύγχρονου σπιτιού έπαιξε ο διαχωρισμός του σπιτιού και της εργασίας που ξεκίνησε με τον ερχομό της βιομηχανικής εποχής, και επηρέαζε κυρίως τους άντρες της μεσαίας τάξης, διαμορφώνοντας έτσι τον ρόλο του ‘βιοπαλαιστή’ (breadwinner). O John Tosh παρατηρεί πως η έννοια του οικιακού βίου πέρασε διάφορα στάδια μέχρι να πάρει τον σύγχρονο ΄παραδοσιακό’ πια ορισμό. Εδώ το σπίτι αρχίζει να αντιμετωπίζεται ως ένα καταφύγιο που ο σκληρά εργαζόμενος άντρας έχει κερδίσει. Σταδιακά, το σπίτι αρχίζει να ανήκει στην γυναίκα και στα παιδιά, η οποία καλείται να εκπληρώσει τους 11

ρόλους που της επιβάλλει η Κουλτούρα του Οικιακόυ Βίου, η οποία έχει αναπτυχθεί στα προηγούμενα χρόνια. Παρ’ όλα αυτά ο άντρας έχει ακόμα ρόλο στο σπίτι, κυρίως ως σύζυγος και πατέρας, καθώς τα παιδιά αποτελούν τον πυρήνα της οικογένειας.12 Στα τέλη του 19ου αι. ξεκινάει να αποσχίζεται συνειδητά και ολοκληρωτικά ο ρόλος του άντρα από το σπίτι. Όπως αναλύει με βάση τα κείμενα του Tosh, η Hilde Heynen στο ‘Negotiating Domesticity’ εντοπίζει πως αξίες όπως οικειότητα, φροντίδα και άνεση άρχισαν να θεωρούνται όλο και πιο πολύ ως απειλητικές για την διαιώνιση της αρρενωπότητας. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα οι πατέρες να αμφιβάλλουν για το αν οι γιοι τους, οι οποίοι μεγάλωσαν κάτω από την υπερβολική επιρροή των γυναικών, θα μπορούσαν να ενσαρκώσουν και να επιδείξουν τα αρρενωπά χαρακτηριστικά που απαιτούσε ο κοινωνικός τους περίγυρος. Έτσι, παρατηρείται μια ‘εξέγερση’ της αρρενωπότητας εναντίον του οικιακού βίου.13 Φωνές αυτής της εξέγερσης μπορούν να εντοπιστούν στην Avant Garde. Κατά την Heynen, υπάρχει μια αυξανόμενη απόκλιση του μοντερνισμού από τις αξίες του Οικιακού Βίου. Σημειώνει πως η κύρια αιτία αυτής της απόκλισης αποτελεί η συσχέτιση του μοντερνισμού με την Avant Garde, η οποία, όπως υποδηλώνει το στρατιωτικό της όνομα, (κυριολεκτικά «προφυλακή») φαντάστηκε τον εαυτό της μακριά από το σπίτι, «βαδίζοντας προς τη δόξα του πεδίου των πολιτιστικών μαχών». Από το βικτοριανό σαλόνι με τα ‘μπιχλιμπίδια’ μέχρι το σπίτι του εικοστού αιώνα με τους πίνακες μαζικής παραγωγής, το σπίτι έχει τοποθετηθεί ως αντίποδας στην υψηλή τέχνη. Παρατηρεί πως αρχιτέκτονες όπως ο Loos και ο Le Corbusier ήταν αντίθετοι με την συμβατική έννοια του σπιτιού, το οποίο συνδεόταν με συναισθηματισμούς και τον συντηρητισμό. Υποστήριζαν έναν νέο τρόπο ζωής, κατά τον οποίο οι κατοικίες θα μειώνονταν σε μηχανές διαβίωσης που θα προσέφεραν στους κατοίκους τους τον ελάχιστο στολισμό. Κατά τον Christopher Reed στο βιβλίο του Bloomsbury Rooms: Modernism, Subculture, and Domesticity, στο οποίο αναλύει τα κείμενα των Dorothy Todd & Raymond Mortimer: ‘The New

12 Tosh, John. “Masculinities in an Industrializing Society: Britain, 1800–1914.” ΕΙΚΟΝΑ 4: “MODEL COTTAGE”. Άποψη και κάτοψη κατοικίας. Α. Λόμπι, Β. Σαλόνι, C. Κουζίνα, D. Πίσω Κουζίνα, E. Αποθήκη Τροφίμων, F. Γαλακτοκομικά, G. Ντουλάπα Κρεβατιού, H. Ντουλάπα Αποθήκευσης, I. Καύσιμα. Κ. – L. Εκτροφή Ζώων, M. ‘Dust Hole’, N. Αυλή.

12

Journal of British Studies, vol. 44, no. 2, 2005, σσ. 330–342. JSTOR, www.jstor. org/stable/10.1086/427129. Accessed 30 July 2021.

13 Heyne, Hilde. ‘Modernity and domesticity: tensions and contradictions’ στο

Heynen Hilde, Gülsüm Baydar (επιμ.), ‘Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in modern architecture, Routledge, London, 2005, σσ. 4-9

Interior Decoration’ περί εσωτερικής σύνθεσης, μπορεί να εντοπίσει δύο φωνές του μοντερνισμού στο θέμα του οικιακού βίου. Η πρώτη φωνή μιλάει για την υψηλή τεχνολογία και το διεθνές στυλ, με παράδειγμά τον Le Corbusier και τις μηχανές του 20ου αι., ενώ η άλλη βασίζεται στην κριτική των θέσεων του Le Corbusier, χαρακτηρίζοντάς την αρχιτεκτονική του ΄σαν να προορίζεται για ρομπότ, παρά για ανθρώπους’. Η πρώτη φωνή αντιμετωπίζει την μαζική παραγωγή και την τυποποίηση ως μια ευκαιρία για ομοιομορφία, όχι απλώς ως οικονομική λύση, αλλά ως αισθητική επιδίωξη, ενώ η δεύτερη θεωρεί το σπίτι ως ένα τελευταίο καταφύγιο της ατομικότητας η οποία καταπιέζεται στον δημόσιο βίο.14 Η πρώτη φωνή θεμελιώνεται μέσα από την επιστημονική τεκμηρίωση των θέσεων της, περιγράφοντας μεγάλα παράθυρα και λείες επίπεδες επιφάνειες, καθώς η επιστήμη υπαγορεύει πως το φως αποτελεί σημαντικό κομμάτι για την υγεία των κατοίκων, και η ολοένα μεγαλύτερη γνώση των κινδύνων της σκόνης αποτελεί προτροπή για την αφαίρεση των αχρείαστων αντικειμένων που την συλλέγουν. Η δεύτερη φωνή, αντιθέτως, εκφράζεται μέσα από το προσωπικό γούστο σε μεγαλύτερο βαθμό από ότι στην πίστη σε κανόνες λογικής, και προτείνει στον κάτοικο την εκλεκτικιστική διακόσμηση, συνδυάζοντας στοιχεία από περασμένα ή σύγχρονα κινήματα και τάσεις, με στόχο την προσωπική απόλαυση και έκφραση, μια αισθητική δηλαδή κοντά στην έννοια του 'Camp'. Είναι προφανές πως το Glamour είναι πιο άμεσα συνδεδεμένο με την δεύτερη φωνή, καθώς η δεύτερη φωνή μιλάει για μια αισθητική που ενασχολείται με την προσωπική έκφραση άρα και την προσωπική εικόνα, έχει δηλαδή ως βάση το υποκείμενο και όχι κάποιο τυποποιημένο αισθητικό στάνταρ. Η Susan Sontag μιλώντας για την αισθητική του 'Camp', βρίσκει πως πολλές φορές το 'Camp' έχει ως στόχο την παραγωγή μιας ‘extravagant’ ή ‘glamorous’ εικόνας, μια αναμενόμενη παρατήρηση καθώς το camp είναι άμεσα συνδεδεμένο, όπως και το glamour, με την έννοια του τεχνάσματος (artifice), το τέχνασμα δηλαδή που αποκρύπτει και εξαπατά. Ο στόχος βέβαια είναι ο ίδιος, η επίδειξη τουπροσωπικού στυλ ως έκφραση της θέσης του ατόμου στην κοινωνία. 15

14 Reed, Christopher. ‘Bloomsbury interiors: modernism, subculture, and the reimagination of domesticity’, Yale University Press, New Haven, 2004, σσ. 3

15 Sontag, Susan. ‘Notes on Camp’, in ‘Against Interpretation and Other Essays’, Octagon Books, New York, 1978 σσ. 279-284

ΕΙΚΟΝΑ 5: Architecture Review Competition Entry, Raymond McGrath, 1930 13

Όσο αποκομμένο όμως και αν θεωρείται το Glamour από την πρώτη και τελικά επικρατούσα φωνή του μοντερνισμού, είναι και αυτή το ίδιο ένοχη για την χρήση του. Η διαφορά τους τελικά εντοπίζεται στο γεγονός πως, ενώ η πρώτη φωνή προτείνει μια νέα τυποποιημένη αισθητική και εργαλειοποιεί το Glamour μέσα από τα διάφορα υποκείμενά του, για την διάδοση της αισθητικής που προτείνει και επιδιώκει να εγκαθιδρύσει της ως το νέο στάνταρ, η δεύτερη φωνή έχει ως στόχο το Glamour, την κατασκευή δηλαδή μιας εικόνας που άμεσα περνάει τα μηνύματα υπεροχής και στυλ. Τo Glamour δηλαδή χρησιμοποιείται την πρώτη φορά ως μέσο και την δεύτερη ως σκοπός. Αυτό είναι ανάλογο με την γενικότερη χρήση του πλούτου και την μεταβολή της δύναμης που αναλύθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο, ανάλογα με το αν ο πλούτος και η αισθητική του χρησιμοποιούνται για να αποδείξουν κάτι ή για να επιτύχουν κάτι. Μπορούμε να παρατηρήσουμε επομένως, πως η έννοια του Οικιακού Βίου μέσα στα χρόνια εξελίσσεται, χωρίς όμως να αποκόπτεται εντελώς από το παρελθόν της. Ενώ οι ιδέες του μοντερνισμού αρχίζουν να εισάγονται στην οικιακή ζωή και μπορούμε να μιλήσουμε για τυποποίηση και βιομηχανοποίηση του εσωτερικού, η ιδέα του προσωπικού καταφυγίου παραμένει.

Η φωνή του μοντερνισμού που αναζητά τον οικιακό βίο μέσω της προσωπικής συλλογής αντικειμένων ικανοποιείται όχι από τα γαλλικά έπιπλα του 18ου αιώνα και τα γεωργιανά πεζούλια, αλλά από την βιομηχανοποίηση της προσωπικότητας, η οποία εκφράζεται με τα τυποποιημένα πια προσωπικά αντικείμενα. Όπως αναλύουν και οι Tom Holert και Heike Munder στο 'The Future has a Silver Lining', το glamour είναι η λάμψη που μετασχηματίζει το αγαθό, προσδίδοντάς του μαγικά χαρακτηριστικά που αναζωπυρώνουν τις καταναλωτικές ανάγκες του αγοραστή, υποσχόμενα ευτυχία μέσω της αγοράς, ενώ παράλληλα αναβάλλουν την μεταμόρφωση του αγοραστή στο υποκείμενο του glamour που τα διαφημίζει. Υποστηρίζουν πως σχέση μεταξύ αισθητικής απόλαυσης και οικονομίας μοιάζει ανύπαρκτη17, καθώς το glamour προβάλλει την αισθητική του αγαθού (commodity) και όχι την ανταλλακτική του αξία. Το αγαθό με αυτόν τον τρόπο μετατρέπεται στο νέο έκθεμα του μουσείου. Το Glamour, επομένως, δρα πάλι ως αυτό το ξόρκι, ως αυτή η ποιότητα που μεταμορφώνει ένα υποκείμενο σε πρότυπο που έχει κατακτήσει την ευτυχία του μέσω των αγαθών και του lifestyle, και για αυτόν τον λόγο είναι άξιο μίμησης και ζήλειας.

Το μεγάλο πρόβλημα που προκύπτει είναι: Με ποιόν τρόπο τελικά, μπορεί το τυποποιημένο αντικείμενο να γίνει προσωπικό; Με ποιόν τρόπο το μοντέρνο σπίτι μπορεί να καταφέρει να αποτελεί εξιδανικευμένο και προσωπικό καταφύγιο, ενώ παράλληλα όλα τα μέρη του αποτελούν αποτέλεσμα μαζικής παραγωγής και τυποποίησης (είτε στην σύνθεση, είτε στα αντικείμενα που εμπεριέχει); Τον προβληματισμό αυτόν οπτικοποιεί με μεγάλη επιτυχία ο Francois Dallegret με αφορμή το κείμενο του Banham ‘Home is not a house’. (Εικόνα 6) Στο κείμενο αυτό ο Reyner Banham αναζητά τον ρόλο του μοντέρνου σπιτιού, το οποίο λειτουργεί πια σαν ένα κέλυφος που αποκρύπτει τους μηχανισμούς – όργανά του. Από την μία, το σπίτι αντιμετωπίζεται ως ένα καταφύγιο από τον έξω κόσμο, ενώ παράλληλα συνδυάζει τις τυποποιημένες πια ανέσεις της μεταβιομηχανικής εποχής. Το καταφύγιο δεν επιτελείται πια με το εξωτερικό κέλυφος του σπιτιού, το οποίο μπορεί να μειωθεί κατά τον Banham σε μια μεμβράνη (εάν αυτή μπορεί να απομονώσει το εσωτερικό από τα εξωτερικά καιρικά φαινόμενα), αλλά με την συλλογή συσκευών και προσωπικών αντικειμένων. 16

16 Banham, Reyner. ‘A home is not a house’, Art in America, Vol. 2, New York, 1965, σσ. 71 14

1⁷

Munder, Heike. Holert, Tom/ ’Glamour-Genealogies: An Introduction’, στο Munder, Heike. Holert, Tom (επιμ.), The Future has a Silver Lining: Genealogies of Glamour, Migros Museum für Gegenwartskunst/JRP Ringier, Zurich, 2004, σσ.

19

ΕΙΚΟΝΑ 6: 'Home is not a House', F. Dellagret & R. Banham, 1965 15

3. PSYCHOLOGY OF GLAMOUR

16

Για να αναλύσουμε τον τρόπο που το Glamour παράγει και μετασχηματίζει υποκείμενα και χώρους, καλούμαστε να κατανοήσουμε την ψυχολογική διαδικασία και πίεση που ασκείται στον παρατηρητή του Glamour. Ο John Berget αναφέρει πως: 'Η ευτυχία του να σε ζηλεύουν είναι το Glamour.' 18 Σε αυτό το σημείο πρέπει να γίνει η διάκριση μεταξύ φθόνου και ζήλειας – (envy / jealousy). Ο Helmut Schoeck στο βιβλίο του ‘Envy: a theory of social behavior’ αναλύει πως ο φθόνος και η ζήλεια αποτελούν διαφορετικές ψυχολογικές διαδικασίες. Η ζήλεια είναι αμυντική, συνήθως ως κίνητρο για προστασία αυτού που κάποτε κάποιος είχε ή απειλείται να χάσει. Αντιθέτως, ο φθόνος είναι επιθετικός, ως δυσαρέσκεια ή μνησικακία για κάτι που κάποιος άλλος έχει ενώ κάποιος στερείται. Ο φθόνος ορίζεται ως μια συναισθηματική κατάσταση δυσαρέσκειας που ξεκινάει από τα κεκτημένα ή τα κατορθώματα ενός αλλουνού, και εκφράζεται ως μια κακεντρεχής ευχή για το πως ο άλλος πρέπει να τα χάσει. Σε αντίθεση, η ζήλεια χρησιμοποιείται για την παρατήρηση, την ιδέα για δυσπιστία ή την δυσαρέσκεια για το πως κάποιος κατέχει κάτι το οποίο είτε μας οφείλεται, είτε μας ανήκει. Η ειδοποιός διαφορά εντοπίζεται στο ότι η ζήλεια στοχεύει την μεταβίβαση κάποιων ποθητών αντικειμένων ή την αφαίρεση των αντικειμένων αυτών από κάποιον που δεν τα αξίζει, αλλά ποτέ δεν στοχεύει τα αντικείμενα καθαυτά, ενασχολείται με την ‘σωστή’ κατοχή τους.19 Για αυτόν τον λόγο η ζήλεια δεν έχει τις αρνητικές σημάνσεις που έχει ο φθόνος, καθώς η θέληση για την αποκατάσταση του δίκαιου και του σωστού αποτελεί μια ηθική διαδικασία, όποια και αν είναι τα μέσα της επίτευξής της. Η ανάγκη για την απόδοση ηθικής υπόστασης στα συναισθήματα της ζήλειας είναι συχνό φαινόμενο, καθώς η ηθική υπόσταση εν δυνάμει δικαιολογεί τα συναισθήματα αυτά. Αντιθετικά, ο φθόνος δεν εστιάζει στην διαδικασία, αλλά στα ίδια τα αντικείμενα και στα υποκείμενα που τα κατέχουν. Ο Russel Bertrand στο βιβλίο του ‘The Conquest of Happiness’ ισχυρίζεται πως ο φθόνος αποτελεί ένα από τα μεγαλύτερα

18 Berger, John. ‘Ways of Seeing’, Penguin, London, 1977, σσ. 131-132 19 Schoeck, Helmut. ‘Envy, A Theory of Social Behavior’, Liberty Fund, Indianapolis, 1969, σσ. 19

πάθη του ανθρώπου. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί αρκετά παραδείγματα ζήλειας. Αναφέρεται, αρχικά, στις απλές καθημερινές γυναίκες οι οποίες συγκρίνονται και ζηλεύουν άλλες καθημερινές γυναίκες που συναντάνε στον δρόμο και θεωρούν πως είναι πιο καλοντυμένες από αυτές. Μιλάει επίσης για τον τρόπο που οι άνδρες της εποχής του συγκρίνονται μεταξύ τους, μόνο όταν ασκούν το ίδιο επάγγελμα, δίνοντας το παράδειγμα των Leibniz και Huyghens, οι οποίοι στην αλληλογραφία τους πρακτικά κακολογούν τον Νεύτωνα. Τέλος, αναφέρεται στα μεγάλα πρόσωπα της ιστορίας που παλεύουν για δόξα: 'Μα ο Ναπολέον ζήλευε τον Καίσαρα, ο Καίσαρας τον Αλέξανδρο, και ο Αλέξανδρος τον Ηρακλή, ο οποίος δεν υπήρξε ποτέ.'20 Το ενδιαφέρον σε αυτό το κείμενο εντοπίζεται σε δύο σημεία. Πρώτα απ’ όλα και ο ίδιος ο συγγραφέας αναφέρει πως: 'Στο κάτω κάτω, τί είναι πιο αξιοζήλευτο από την ευτυχία; Και αν θεραπευτώ από την ζηλεία, μπορώ να αποκτήσω την ευτχία και να γίνω αξιοζήλευτος.' Παρατηρούμε λοιπόν ένα παράδοξο φαινόμενο. Από την μία, βλέπουμε πως υπάρχει μια ευχαρίστηση στο να προκαλεί ένα υποκείμενο την ζήλεια των άλλων, ενώ από την άλλη, η ζήλεια αποτελεί από μόνη της ένα από τα χειρότερα ανθρώπινα συναισθήματα. Είναι φανερή η σύνδεση με τα λεγόμενα του Berger, πως η ευτυχία του να είσαι υποκείμενο ζήλειας αποτελεί το Glamour21. Στην μεγαλύτερη κατανόηση αυτής της έννοιας του Glamour μπορούν να μας προσφέρουν τα παραδείγματα του Bertrand. Εδώ εντοπίζεται και το δεύτερο ενδιαφέρον σημείο του κειμένου: Δεν είναι τυχαίο πως όλα του τα παραδείγματα αφορούν άτομα του ίδιου κοινωνικού υποσυνόλου. Η απόσταση αυτή, ή μάλλον η κοινωνική εγγύτητα που έχουν τα υποκείμενα αυτά μεταξύ τους είναι ο τόπος που εντοπίζεται το Glamour. Η ζήλεια έχει για βάση της την σύγκριση και την ταύτιση, διαδικασίες που δεν αποτελούν ηθική κατηγορία αλλά κοινωνικές σχέσεις, όχι ηθικό κώδικα. Όταν τα αισθήματα της ζήλειας εγκαθίστανται για μεγάλο χρονικό διάστημα σε ένα ολόκληρο κοινωνικό υποσύνολο, τότε δεν μιλάμε πια για ζήλεια, αλλά για ένα ressentiment22, το οποίο

20 Bertrand, Russel. ‘The Conquest of Happiness’, George Allen and Unwin LTD, London, 1930, σσ. 83-85

21 Ibid., Berger, σσ. 131-132 22 Nietzsche, Friedrich. ‘On

The Genealogy of Morality’, First Essay, in An17

έχει την δυναμική δημιουργίας ηθικής και αποτελεί κίνητρο για κοινωνικές αλλαγές. Στα λόγια της Thaemlitz: 'Το Glamour είναι ύποπτο ως ένα κριτικό φόρουμ επειδή αφορά την κοινωνική απόσταση, όχι την κοινωνική ενσωμάτωση. Η υπόσχεση της pop-glam diva δεν είναι μια υπόσχεση κοινωνικής μεταμόρφωσης, αλλά προσωπικής μεταμόρφωσης στην οποία ο εκμεταλλευόμενος μετατρέπεται στον εκμεταλλευτή. Είναι η υπόσχεση της κοινωνικής κινητικότητας μιας ατομικότητας, όχι κοινωνική ανάπτυξη ή ταξική κριτική.' 23 Στην μεγαλύτερη κοινωνική απόσταση, το Glamour μετατρέπεται σε αδικία, καθώς η προσωπική μεταμόρφωση που υπόσχεται το Αμερικάνικο Όνεριο δεν μπορεί να είναι ρεαλιστική για μια ολόκληρη τάξη. Επομένως, μπορούμε να πούμε πως η ζήλεια, άρα και το Glamour, καθορίζονται από ένα εφέ εγγύτητας. Για αυτόν ακριβώς τον λόγο το Glamour αποτέλεσε ο τέλειος μηχανισμός για την διαφήμιση προϊόντων, lifestyle και χώρων. Ο παρατηρητής δεν βλέπει ένα αντικείμενο που δεν κατέχει και ένα υποκείμενο που φθονεί, αλλά ένα υποσχόμενο υποκείμενο στο οποίο μπορεί να μεταμορφωθεί μέσω κάποιων σκηνικών στοιχείων (props). Κατά τον W. L. Davidson, η μίμηση είναι η επιθυμία και η ελπίδα για ισότητα, ή ακόμα και υπεροχή έναντι κάποιων των οποίων θεωρούμε ισάξιων και συγκρίνουμε τους εαυτούς μας με αυτούς. Η επίτευξη της επιθυμίας αυτής μέσω της ευχής για υποβάθμισης των άλλων στο επίπεδο μας (ή ακόμα κατώτερα) αποτελεί το κυριότερο και πιο χαρακτηριστικό στοιχείο του φθόνου.24 Η μίμηση λοιπόν αποτελεί μια βασική τακτική ικανοποίησης των αισθημάτων της ζήλειας. Η διαδικασία της μίμησης και της προσομοίωσης μπορεί να αναλυθεί σε αισθητικό επίπεδο, ειδικά στο πλαίσιο του πλούτου. Πρέπει να σημειωθεί πως η χλιδή (opulence) δεν είναι το ίδιο με την αφθονία (abundance). Η χλιδή είναι η αισθητική της αφθονίας, επομένως η χλιδή - όντας αισθητική κατηγορία – μπορεί να προσομοιωθεί, ενώ η αφθονία sell-Pearson, Keith (Edit.) ‘Cambridges Texts in the History of Political Thought’, Cambridge University Press, Cambridge, 2006, σσ. 20

23 Ibid., Thaemlitz, σσ. 53 24 W. L. Davidson, ‘Envy and Emulation,’ in the Encyclopedia of Religion and Eth-

ics, ed. James Hastings, Vol. 5, New York and Edinburgh, 1912. (Όπως αναφέρεται στο: Schoeck, Helmut. ‘Envy, A Theory of Social Behavior’, σσ. 22) 18

ΕΙΚΟΝΑ 7: Executive Realness, from 'Paris is Burning', J. Livingston , 1990

όχι, καθώς απαιτεί την πραγματική κατοχή συγκεκριμένων αγαθών. Αποκαλυπτικό για την φύση της χλιδής και του glamour είναι πως η κύρια χρήση του προέρχεται από την 'ballroom' σκηνή του '80 στην οποία, όπως βλέπουμε στο ντοκιμαντέρ 'Paris is burning', κυριαρχούσε η φτώχια, η ανασφάλεια και η φυλετική διάκριση. Όπως λέει η Pepper LaBeija στο ντοκιμαντέρ αυτό: 'Τα περισσότερα από αυτά τα παιδιά δεν έχουν δύο από τίποτα. Μερικά από αυτά ούτε που τρώνε.'

- Pepper LaBeija. στο Livingston, Jennie. ‘Paris Is Burning’, Off White Productions Inc., 1990.

Tα συμμετέχοντα υποκείμενα, λοιπόν, περπατάνε σε ‘κατηγορίες’ όπως ‘Διευθυντική Αληθοφάνια’ (Executive Realness) με στόχο να μην υπάρχει η οπτική διάκριση μεταξύ αυτών και των πραγματικών διευθυντών σε πολυεθνικές εταιρείες. Είναι φανερό πως η χλιδή και η αισθητική του glamour δεν είναι ένας εορτασμός ενός αληθινού τρόπου ζωής πολυτέλειας και αφθονίας, αλλά μια καλοφτιαγμένη εικόνα που αποκρύπτει την πραγματική κοινωνική κατάσταση φτώχιας και αδικίας, ενώ παράλληλα αγνοεί με έναν ριζοσπαστικό τρόπο την κοινωνική αδικία αυτήν. ΄Δεν είσαι όντως διευθυντής, αλλά μοιάζεις με έναν. Επομένως, δείχνεις στον ετερόφυλο κόσμο μπορείς και εσύ να είσαι διευθυντής. Αν είχα την ευκαιρία θα μπορούσα να είμαι ένας, επειδή μπορώ να δείχνω όπως ένας.'

- Dorian Corey. στο Livingston, Jennie. ‘Paris Is Burning’, Off White Productions Inc., 1990. Εκ πρώτης όψεως λοιπόν, φαίνεται πως όλοι έχουν επηρεαστεί από την δύναμη του Glamour. Στην πραγματικότητα όμως, υπάρχουν δύο πολύ διαφορετικές δυνάμεις που δουλεύουν εδώ: Για την αστική τάξη, η οποία κατέχει τον πλούτο και την κοινωνική δύναμη, η χλιδή και το glamour αποτελούν εργαλείο προβολής και επιβολής. Για τα περιθωριοποιημένα άτομα, το glamour αποτελεί μια προσομοίωση του πλούτου και της ισότητας που η κοινωνία τους έχει αρνηθεί.25 Δεύτερος τρόπος αντιμετώπισης των αισθημάτων της ζήλειας είναι η περιφρόνηση. Καθώς η ζήλεια είναι μια έντονη και

25

ΕΙΚΟΝΑ 8: '50 States of McMansion Hell: Texas', K. Wagnet, 2018

δυσάρεστη διαδικασία, επειδή πληγώνεται το Εγώ του υποκειμένου (σύγκριση και ερώτηση ‘γιατί αυτός και όχι εγώ’), ένας άλλος τρόπος αντιμετώπισής είναι η μετουσίωση (sublimation) της ζήλειας σε περιφρόνηση και ηθική ανωτερότητα.26 Το κοντινότερο παράδειγμα που υπάρχει στην αρχιτεκτονική για αυτήν την διαδικασία είναι το αρκετά διάσημο πια blog ‘McMansion Hell’. Ενώ ο στόχος αυτής της αναφοράς δεν είναι να υπερασπιστούμε ή να αναπαράγουμε την αρχιτεκτονική των αμερικάνικων προαστίων, έχει ενδιαφέρον το γεγονός πως υπάρχει αυτή η ανάγκη για κοροϊδία σε αυτήν την κλίμακα, για σπίτια που αποτελούν πλέον την ιστορική κληρονομιά της Αμερικής, καθώς εξελίσσονται όπως είδαμε από τις αρχές του 19ου αιώνα. Αν εξετάσουμε το φαινόμενο αυτό υπό το πρίσμα της κοινωνικής και οικονομικής ανισότητας στην Αμερική, καταλαβαίνουμε πως κομμάτι της γοητείας αυτού του blog είναι η περιφρόνηση της αστικής τάξης και της αισθητικής της, σε μια εποχή που αυτά τα σπίτια (ή οτιδήποτε κοντινό σε τέτοια κλίμακα) έχουν στερηθεί από μια γενιά. Ένας τρόπος, δηλαδή, να κατευναστεί αυτή η αίσθηση αδικίας είναι η μετουσίωση των αισθημάτων ανισότητας και ζήλειας σε ‘αισθητική’ ανωτερότητα, η οποία ικανοποιεί την ηθική υπόσταση που τόσο συχνά η ζήλεια αναζητά για να δικαιολογηθεί.

Την ανάλυση αυτή σε μεγαλύτερο βάθος κάνει η Natalie Wynn στο video

essay: ‘Opulence’, YouTube, uploaded by ContraPoints, 12/10/19, www.youtube. com/watch?v=jD-PbF3ywGo, Last Accessed: 19/08/21

26

Freud, Anna. ‘The Ego and Mechanisms of Defense’, Karnak Books, London,1993, σσ. 24-25 19

Τα ίδια σπίτια, βέβαια, μερικές δεκαετίες πριν αποτελούσαν προϊόν Glamour και θεωρούνταν ο στόχος της Αμερικανικής ζωής στο προάστιο, το υποσχόμενο εισιτήριο για την ευτυχία. Προφανώς, ο πραγματικός στόχος του Glamour ως διαφήμιση εκείνη την εποχή δεν στόχευε ούτε την αστική τάξη, ούτε τις περιθωριοποιημένες κοινότητες, αλλά την μεσαία τάξη. Ο Paul Fussell στο βιβλίο του ‘Class: A Guide Through the American Status System’ αναλύει το ταξικό σύστημα της εποχής στην Αμερική, όχι απλώς με βάση το κεφάλαιο και τα έσοδα της κάθε τάξης, αλλά με άξονα τον τρόπο που απέκτησαν το κεφάλαιο τους, και την στάση τους απέναντι σε αυτό. Εστιάζει δηλαδή στο στάτους κάθε τάξης, στο κοινωνικό και πολιτιστικό κεφάλαιο. Καταλήγει στο συμπέρασμα πως η μεσαία τάξη – της οποίας κύριος σκοπός είναι η, όσο δυνατών, μεγαλύτερη απομάκρυνση από τις κατώτερες τάξεις – προσπαθεί να μιμηθεί το lifestyle των ανώτερων τάξεων. Η βασική τους διαφορά βέβαια βρίσκεται στο γεγονός πως οι ανώτερες τάξεις έχουν κληρονομημένο πλούτο, επομένως δεν έχουν ούτε την ανασφάλεια της συσχέτισης τους με κατώτερες τάξεις, ούτε την ανάγκη να δείξουν τον πλούτο τους, καθώς έχουν ήδη ‘κερδίσει’ την κοινωνική τους θέση.27 Τα άτομα που κατέχουν πλούτο, αλλά δεν προβάλλουν την τάξη τους, είναι πιο εύκολα αποδεκτά στο μάτι, καθώς η τάξη είναι αποκλειστική. Σε αντίθεση με την τάξη, ο μύθος του πλούτου είναι πως ο καθένας μπορεί να τον αποκτήσει, επομένως ο πλούτος είναι δυνητικά περιεκτικός για όλο το κοινωνικό σύνολο. Για αυτόν τον λόγο η αισθητική της χλιδής και του glamour είναι ελκυστική στην μεσαία τάξη, ενώ η πραγματική άρχουσα τάξη έχει την τάση να εκτιμά περισσότερο την ιδιωτικότητα, παρά την επίδειξη. Αυτό, κατά τον Fussell, έχει άμεση επίδραση στην διαμόρφωση της κατοικίας. Η άρχουσα τάξη ζει στο τέλος μεγάλων ιδιωτικών δρόμων, με ψηλούς φράκτες ή τοίχους, μακριά από την κοινή θέα. Αυτές οι πρακτικές, στην ουσία, είναι μηχανισμοί επιβίωσης των έμπειρων (λόγω κληρονομιίας) πλούσιων, καθώς ο πλούτος που επιδεικνύεται μπορεί να προσκαλέσει τις κακές συνέπειες της ζήλειας, όπως κλοπή, φορολογία ή ακόμη και επανάσταση. Σε αντίθεση, οι μεσαίες τάξεις δεν μπορούν να αντισταθούν στην επίδειξη του πλούτου τους, τον οποίο προσπαθούν να

27 Fussell, Paul. ‘Class: A Guide Through the American Status System’, Simon & Schuster, New York, 1992, σσ. 76-96 20

ΕΙΚΟΝΑ 9: 'Middle-class Lawn Impurity', P. Fussell, 1992

μετατρέψουν σε σύμβολα άρχουσας τάξης. Γι’ αυτόν τον λόγο τα σπίτια της μεσαίας τάξης ακολουθούν την τυπολογία είτε του Farm-house, που συμβολίζει την ενάρετη ζωή, την ευρυχωρία και την κατοχή μεγάλης έκτασης γης, είτε του Tudor house, που προσπαθεί να μιμηθεί την αριστοκρατική κληρονομιά που δεν υπήρξε ποτέ στην Αμερική. Όλα τα σπίτια, ανεξαρτήτως της τυπολογίας τους, κρίνονται από το προαύλιο, το οποίο αποτελεί την βιτρίνα του σπιτιού. Στο προαύλιο συναντιούνται υδρίες βαμμένες λευκές (όσο πιο λευκές τόσο το καλύτερο), λάμπες τύπου ‘coach’ ως μια ακόμη προσπάθεια μίμησης του αγγλικού αριστοκρατικού στυλ, σιδερένια δέντρα με κρεμασμένα λουλούδια και άλλα διαφορά διακοσμητικά. Η πρόσοψη του σπιτιού αποτελεί συνέχεια του προαυλίου και όχι του εσωτερικού, και για αυτόν τον λόγο δεν κτίζεται σε σχέση με τις λειτουργικές ανάγκες του εσωτερικού, αλλά με τις αισθητικές απαιτήσεις του προαυλίου. Ο τρόπος που αναζητείται το στάτους μέσω της πρόσοψης είναι η επιδίωξη της συμμετρίας, είτε σε κλίμακα κτηρίου είτε αντικειμένου (όπως δύο μικρά δέντρα δεξιά και αριστερά της πόρτας). Παρατηρείται επίσης η τοποθέτηση δύο σιδερένιων καρεκλών στην βεράντα της πρόσοψης, ως μια χειρονομία περιφρόνησης της οδικής

κίνησης έξω από το σπίτι. Στο ίδιο το σπίτι, τα σύμβολα τάξης επιτυγχάνονται μέσω του αρχαϊσμού. Τα παράθυρα, συνήθως ξύλινα και ανασυρόμενα (sash windows) μιμούνται το στυλ του 18ου αι. και αριθμούνται το λιγότερο έξι, το καλύτερο δώδεκα. Τα έπιπλα είναι και αυτά ξύλινα, είτε εσωτερικού είτε εξωτερικού χώρου, καθώς όσο πιο μακριά είναι από την αναδιπλωμένη καρέκλα από αλουμινένιο σωλήνα, τόσο το καλύτερο. Το τζάμι προτιμάται διαυγές, καθώς το αμμοβολισμένο τζάμι φαίνεται βρώμικο πιο δύσκολα και το καθαρό τζάμι υπονοεί την ύπαρξη οικιακής βοήθειας για την συντήρησή του. Το αυτοκίνητο αποτελεί ένα από τα πιο δύσκολα σημεία/έπιπλα του σπιτιού. Η δυσκολία εντοπίζεται στο γεγονός πως το αμάξι δεν μπορεί να εννοηθεί ως αρχαϊκό σύμβολο, όπως το υπόλοιπο σπίτι. Την θέση του γκαράζ στην κάτοψη, λοιπόν, την καθορίζει η χωρητικότητά του. Αν η χωρητικότητα του περιορίζεται σε ένα όχημα, η το γκαράζ συναντάται στην πίσω μεριά του σπιτιού, σε μια προσπάθεια διατήρησης του αρχαϊκού στυλ. Τα μεγαλύτερης χωρητικότητας γκαράζ μεταφέρονται στην πρόσοψη, ως σύμβολο της ιδιοκτησίας πολλαπλών οχημάτων, ενώ ο δρόμος που ενώνει το γκαράζ με το σπίτι είναι από λευκό χαλίκι στην καλύτερη περίπτωση, από άσφαλτο στην χειρότερη. Το αμάξι το ίδιο, πέρα της μάρκας του, διακοσμείται και αυτό ανάλογα. Το αυτοκίνητο της άρχουσας τάξης μένει καθαρό χωρίς αλλοιώσεις στην εμφάνισή του, ενώ για την μεσαία τάξη το αυτοκίνητο αποτελεί καμβάς για αυτοκόλλητα, συνήθως μεγάλων ιδιωτικών πανεπιστημιακών ιδρυμάτων, σύμβολα της ανερχόμενης κοινωνικής θέσης του παιδιού.

Υπάρχει, δηλαδή, μια ανάγκη μεταμόρφωσης του κάθε υποκειμένου που καλείται να αποδείξει την θέση του στην κοινωνία, σε ένα πρότυπο υποκείμενο που έχει καλλιεργηθεί στο συλλογικό υποσυνείδητο μέσα από τους μηχανισμούς της κοινωνικής αποδοχής και της διαφήμισης. Το υποκείμενο του Glamour υπόσχεται στον παρατηρητή πως είναι άξιο μίμησης, καθώς η ευτυχία του είναι προσιτή και περιεκτική, αρκεί να ακολουθηθούν κάποιες τελετές μεταμόρφωσης (είτε αυτές είναι η απόκτηση υλικών αγαθών, η επίδειξη του πλούτου, είτε ριζικές αλλαγές τρόπου ζωής). Την ανάγκη αυτήν για την προσωπική μεταμόρφωση εκμεταλλεύτηκαν οι διαφημιστικές καμπάνιες της εποχής, υποσχόμενες στον καταναλωτή πως μέσα από διάφορες υπηρεσίες, αγαθά και lifestyle, θα καταφέρουν να ζήσουν το Αμερικάνικο όνειρο.

Συνδυαστικά, όλες αυτές οι πρακτικές έχουν ως στόχο την δημιουργία μας εικόνας Glamour της μεσαίας τάξης, η οποία προσπαθεί να μιμηθεί και να προσομοιάσει την εικόνα που υπάρχει στο συλλογικό φαντασιακό για την άρχουσα τάξη. Όπως είδαμε, η άρχουσα τάξη της εποχής ποτέ δεν έζησε σε McMansion και παρ’ όλα αυτά, η μεσαία τάξη είχε ως στόχο την ζωή σε ένα τέτοιο σπίτι στο προάστιο, με αυτά τα ταξικά σύμβολα. Για αυτόν τον λόγο δημιούργησε αυτό το λεξιλόγιο της χλιδής, ένα αισθητικό λεξιλόγιο που αναπτύσσεται από άτομα που έχουν κάτι να αποδείξουν, είτε αυτά είναι περιθωριοποιημένα άτομα στην ballroom σκηνή που αποδεικνύουν την αξία στην κοινωνία, είτε είναι οι μεσαίες τάξεις που προσπαθούν να επιδείξουν τον πλούτο τους.

21

22

Η περίοδος του Ψυχρού Πολέμου αποτέλεσε καταλυτικό ρόλο για την διαμόρφωση του σημερινού δημόσιου και ιδιωτικού χώρου. Η Beatriz Colomina στο κείμενο της ‘Cold War Hothouses’ εντοπίζει πως κατά την διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου στην Αμερική οι πρακτικές των Drive in Cinemas, το Beat Lifestyle, τα νέα καταναλωτικά πρότυπα και οι τεχνολογικές εξελίξεις είχαν την τάση να μετατρέπουν τον ιδιωτικό χώρο σε δημόσιο και τον δημόσιο σε ιδιωτικό. Το τέλος του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου σήμαινε και την εισβολή των πρακτικών του στην καθημερινότητα, με τις νέες αξίες που διαμόρφωναν τον οικιακό βίο να επιδιώκουν την αποδοτικότητα, την αποτελεσματικότητα και την εξοικονόμηση χρόνου και χρήματος. 28 Η νοικοκυρά πλέον βρίσκεται συνεχώς εν κινήσει, περικυκλωμένη από μηχανές και συσκευές που κατασκευάστηκαν από εταιρείες που προηγουμένως έφτιαχναν κατευθυνόμενους πυραύλους. Αποκαλυπτικά για την σχέση μεταξύ του οικιακού βίου και του ψυχρού πολέμου αποτελούν τα ‘Kitchen Debates’, κατά τα οποία, το 1959, ο Αμερικάνος τότε αντιπρόεδρος Richard Nixon και ο γενικός γραμματέας της Σοβιετικής Ένωσης Nikita Khrushchev σύγκριναν το κύρος των δύο κρατών όχι μέσω του πολεμικού κεφαλαίου, αλλά των οικιακών συσκευών. Το σπίτι επομένως καλούταν να υπερασπιστεί το ίδιο το κράτος σε ιδεολογικό επίπεδο, καθώς η αμερικάνικη υπεροχή βασιζόταν στην ποιότητα του οικιακού χώρου, ο οποίος χαρακτηριζόταν από πληθώρα συσκευών και ανέσεων, καθώς και αυστηρούς ρόλους φύλου, για να αποδείξει την ελευθερία του Αμερικάνικου πνεύματος και της αγοράς.29 Στα λόγια του Nixon : 'Για εμάς, η διαφορετικότητα, το δικαίωμα στην επιλογή, είναι το πιο σημαντικό πράγμα... Έχουμε πολλές διαφορετικές βιοτεχνίες και πολλά διαφορετικά είδη πλυντηρίων ώστε η νοικοκυρά να έχει επιλογές.'30 28

Colomina, Beatriz. «Cold War Hothouses: Introduction» in Colomina, Beatriz.

Brennan, Annmarie. Kim, Jeannie (Ed.). «Cold War Hothouses: Inventing Postwar Culture from Cockpit to Playboy», Princeton Architectural Press, New York, 2004, σσ. 14-17.

29

Colomina, Beatriz. «The Private Site of Public Memory», The Journal of Architecture, Vol 4:4, 1999, σσ. 352 -353, http://dx.doi. org/10.1080/1360236993737, Last Accessed: 04/01/22 30

Quoted by E. T. May in Homeward Bound, p. 17. ‘For transcripts of the debate see ‘The Two Worlds: ADay–Long Debate, ‘New York Times, 25 July 1959, pp.1–3’ Όπως αναφέρεται στο: Ibid. Colomina, Private Site of Public Memory, p. 352.

ΕΙΚΟΝΑ 10: 'The Kitchen Debates', American National Exhibition, 1959

Παρατηρούμε επομένως πως η οργάνωση του οικιακού χώρου, αν και διαφημίζεται με βάση την άνεση και την εργονομία, στην ουσία έχει ως στόχο την κοινωνική ανάδειξη του κατοίκου ως υποκείμενο και ως μέρος ενός ευρύτερου άξιου κοινωνικού συνόλου. Ο χώρος επομένως σταματά να σχεδιάζεται από μέσα προς τα έξω (με βάση τις ανάγκες του κατοίκου) αλλά από έξω προς τα μέσα (με βάση τον τρόπο που το κοινωνικό σύνολο κρίνει και καθορίζει ποιές είναι οι ανάγκες του κατοίκου και πώς αυτές εκπληρώνονται). Μιλάμε επομένως για έναν χώρο που πρώτα εκπληρώνει τον ρόλο του ως ιδεολογική διαφήμιση και μετά τον ρόλο του ως κατοικία, ένα γεγονός που κρύβει μέσα του αντιφατικά στοιχεία, καθώς κατασκευάζεται ένας χώρος ιδιωτικός για το δημόσιο μάτι. Αποτέλεσμα αυτού αποτελεί ο χώρος να αποκτά ένα νέο είδος επιτελεστικότητας, κατά το οποίο το ίδιο το σπίτι μεταμορφώνεται σε ένα σκηνικό στο οποίο ο κάτοικος καλείται να παίξει κάποιους συγκεκριμένους ρόλους για το ευρύτερο κοινό. Όσο πιο δυνατά παγιωμένοι είναι οι ρόλοι αυτοί στην κοινωνική συλλογική συνείδηση, τόσο πιο πετυχημένη και η διαφήμιση των χώρων/προϊόντων που πωλούνται. Χωρίς έκπληξη, οι ρόλοι του φύλου αποτέλεσαν από τους πιο στρατευμένους για την διαφήμιση αυτήν. Όπως είδαμε στα προηγούμενα κεφάλαια, οι φυλετικοί ρόλοι εξελίσσονται συνεχώς από την βιομηχανική εποχή και μετά, κρατώντας όμως κάποια βασικά στοιχεία της αρχαιολογίας τους. Η Judith Butler αναλύει το φύλο ως ένα είδος επιτέλεσης, μια σειρά από πράξεις και συνθήκες που δημιουργούν ένα λεξιλόγιο 23

που επικοινωνεί την ψυχολογική διαδικασία της ταυτότητας. Κατά την Butler, αυτό εκφράζεται μέσα από δύο χαρακτηριστικά. Πρώτον, η επιτελεστικότητα του φύλου κρίνεται δευτερογενώς, με τον τρόπο που η ουσία του φύλου παράγει μια προσδοκώμενη εικόνα που προβάλλεται έξω από τον εαυτό της και καταλήγει να παράγει την ίδια εικόνα που προσμένει. Δεύτερων, η επιτελεστικότητα δεν αποτελείται από μία συγκεκριμένη πρακτική, αλλά από μια σειρά, μια επανάληψη και κάποιες τελετουργίες που επιτυγχάνουν τα αποτελέσματά τους μέσα από την φυσικοποίησή τους στο πλαίσιο του σώματος, το οποίο νοείται, εν μέρει, ως μια πολιτισμικά συντηρούμενη χρονική διάρκεια.31 Η προβληματική που προκύπτει εντοπίζεται στο γεγονός πως τα πρότυπα του φύλου την εποχή του πρώιμου μοντερνισμού δεν αποτέλεσαν απλές, αληθινές συνηθειακές (habitual) επιτελέσεις, αλλά καταναλωτικά πρότυπα που κρύβουν από πίσω τους πολιτικές, οι οποίες βασίζονται στην εκμετάλλευση της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης και στην ανάγκη για προσωπική ταυτότητα, η οποία παρουσιάζεται έτοιμη και προκατασκευασμένη.32 Σε μεγαλύτερο βάθος αναλύεται αυτή η πτυχή της επιτελεστικότητας από την Butler στο κείμενο της ‘Performativity’s Social Magic’, στο οποίο εξετάζεται η σχέση ιστορίας, περιβάλλοντος και εξοικείωσης με την πολιτική καλλιέργεια του σώματος, με αφορμή τις κοινωνικές θεωρίες του Pierre Bourdieu. Εκεί αναφέρεται πως: 'Η πρακτική έννοια είναι μια έννοια του σώματος, όπου το σώμα 31

Butler, Judith. ‘Αναταραχή Φύλου: Ο Φεμινισμός και η Ανατροπή της Ταυτότητας’, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2009, σσ. 7-8.

32

Προς αποφυγή σύγχυσης, ο στόχος αυτής της αναλογίας δεν στοχεύει στην εξίσωση μεταξύ της τρανς ταυτότητας και τους τρόπους πραγμάτωσής της, και της ψυχολογικής πίεσης που δέχεται ένα υποκείμενο για την συμμόρφωσή του με τους κοινωνικούς ρόλους, αλλά αποτελεί μια προσπάθεια κατανόησης της φύσης των κοινωνικών ρόλων ως τα κοινωνικά κατασκευάσματα που είναι. Οι ρόλοι της Housewife, του Bachelor και οποιοδήποτε άλλα πρότυπα υποκείμενα αναλύονται δεν αποτελούν από μόνα τους ‘φύλα΄ με την παραδοσιακή έννοια, αλλά έμφυλους ρόλους. Στην συνέχεια του κειμένου χρησιμοποιούνται οι όροι του ‘γυναικείου’ και του ‘αντρικού’ φύλου με την δυαδική, παραδοσιακή, κατανόηση που ήταν επικρατούσα στην εποχή που διαμορφώθηκαν, και οι όροι ‘αρρενωπότητα’ και ‘θηλυκότητα’ για τον χαρακτηρισμό των αντίστοιχων συμβόλων φύλου με την σημερινή φεμινιστική χροιά που τους έχει προσαρτηθεί.

24

δεν είναι απλώς ένα θετικό δεδομένα, αλλά η αποθήκη ή το μέρος της ενσωματωμένης ιστορίας. [...] Η συμμετοχή του στο παιχνίδι είναι μια προυπόθεση για μίμηση ή, ακριβέστερα, μια μιμητική ταύτιση, που αποκτά το συνηθειακό / οικείο ακριβώς μέσω μιας πρακτικής συμμόρφωσης στις συμβάσεις του.'33 Το σώμα δηλαδή εννοείται ως ο τόπος στον οποίο η ιστορία ενσωματώνεται, επιτελείται και αναπαράγεται. Το σώμα καλείται να μιμηθεί πρότυπα τα οποία μέσω της επανάληψης, της πρόβας και της εξοικείωσης, τού γίνονται δεύτερη φύση, διαχωρίζοντας έτσι την εκπλήρωση του ρόλου από απλή αναπαράσταση σε επιτέλεση. Αυτή η έννοια της επιτέλεσης αποτελεί βασικό εργαλείο για την ανάλυση των προτύπων και των χώρων που δημιουργήθηκαν στον Ψυχρό Πόλεμο, μια περίοδο κατά την οποία το ανθρώπινο σώμα, ο τροόπος ζωής και η αρχιτεκτονική (το περιβάλλον που επικοινωνεί τον τρόπο ζωής και κατοικεί το σώμα) αποτελούν τους πλέον βασικούς μηχανισμούς ιδεολογικού πολέμου. Η ‘κοινωνική μαγεία’ που αναφέρεται στο κείμενο απαρτίζεται από το ξόρκι κάτω από το οποίο βρίσκονται τα υποκείμενα, ώστε να συμπεριφέρονται με τρόπους που τους μοιάζουν μηχανικούς και φυσικούς, ενώ η παρατήρηση από απόσταση αποκαλύπτει πως η πραγματικότητα διαφέρει. Καλούμαστε επομένως να εξετάσουμε τον τρόπο που η έννοια του Οικιακού Βίου δημιουργεί ρόλους και τρόπους ζωής, μέσα από το πρίσμα της δημιουργίας προτύπων, τα οποία υπόσχονται πως η σωστή επιτέλεση των ρόλων τους θα επιφέρει κοινωνική αποδοχή και απώτερα, την προσωπική ευτυχία. Το μέρος που είναι πιο φανερή από ποτέ η επιτέλεση των ρόλων για το γυναικείο φύλο αποτελούν τα Honeymoon Resorts. Η Barbara Penner μας καλεί να σκεφτούμε την έννοια του Οικιακού Βίου όχι ως μια έννοια περιορισμένη στο σπίτι, αλλά ως ένα σύστημα αξιών που βασίζεται στον οικιακό βίο και διευρύνεται στον ευρύτερο κοινωνικό κύκλο. Η έννοια του Domesticity δεν περιορίζεται στον ιδιωτικό χώρο ή σε κάποιες συγκεκριμένες χωρικές συντεταγμένες, και εννοείται καλύτερα ως ένα δημόσια διαμορφωμένο σύστημα συμπεριφορών, αξιών, και δεξιοτήτων που ασχολούνται με το σπίτι – το σπίτι ως χώρο και ως σύμβολο μαζί – που μαθαίνεται, διαπραγματεύεται ή επιτελείται από τα υποκείμενα, σε διάφορα πλαίσια μέσα στην πάροδο του χρόνου.34 33

Butler, Judith. ‘Performativity’s social magic’, στο Shusterman, Richard

(ed.),’Bourdieu: A Critical Reader’, Blackwell, New Jersey, 1994, σσ. 113-128 34

Penner, Barbara. ‘Rehearsing domesticity: Postwar Pocono honeymoon re-

Τα χρόνια του Ψυχρού Πολέμου, πυρήνας του σπιτιού αποτελεί η γυναίκα που επιτελεί τον ρόλο της Housewife, η οποία πια έχει τον ρόλο ενός πιλότου σε ένα πιλοτήριο. Παρουσιάζεται περικυκλωμένη από συσκευές, κουμπιά και μοχλούς που μέσω της καθοδήγησής της θα εκτελέσουν τις οικιακές δουλειές με την μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα. Πέρα από το λειτουργικό κομμάτι των καθηκόντων της όμως, καλείται να εκπληρώσει και τον κοινωνικό ρόλο που το σύνολο της επιτάσσει. Όπως ο πιλότος πρέπει να περάσει την κατάλληλη προπόνηση και εκπαίδευση πριν εκπληρώσει τα καθήκοντά του, έτσι και η Νοικοκυρά (Housewife) προπονείται και εξασκεί τον οικιακό βίο της τους πρώτου μήνες του έγγαμου βίου της, στον μήνα του μέλιτος της, σε μια ωραιοποιημένη προσομοίωση του γάμου της. Κατά την Penner, τα Honeymoon Resorts αποτελούν το μέρος που η Νοικοκυρά μπορεί να προβάρει τον έγγαμο βίο της sorts’, στο Heyne Hilde, Gülsüm Baydar (επιμ.), ‘Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in modern architecture’, Routledge, London, 2005, σσ.

103-104

ανενόχλητη. Δημιουργήθηκαν με αφορμή την ανάγκη που είχαν τα νέα ζευγάρια για αρμονική συνύπαρξη με τον περίγυρο τους, χωρίς να ξεχωρίζουν. Όπως και τα περισσότερα Resorts, προσέφεραν μια πληθώρα από ανέσεις και υπηρεσίες, με πιο κοινές τα εστιατόρια, τις πισίνες, και δραστηριότητες εσωτερικού και εξωτερικού χώρου - από βαρκάδα μέχρι τοξοβολία - όλα συμπεριλαμβανόμενα σε μια τιμή. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να προσελκύονται όλο και περισσότεροι επισκέπτες, οι οποίοι ήταν ανεπιθύμητοι για τους νιόπαντρους, καθώς προσγείωναν το παραμύθι του μήνα του μέλιτος στην πραγματικότητα. Για να μπορεί το ζευγάρι να προβάρει τους νέους του ρόλους, χρειαζόταν ένα συνεργάσιμο και διακριτικό κοινό το οποίο μπορούσε να συνυπάρξει μαζί τους και θα αγνοούσε ή θα δικαιολογούσε συμπεριφορές συζυγικών επιτελέσεων. Ενώ διάσημοι προορισμοί στην βόρεια Αμερική όπως οι καταρράχτες του Νιαγάρα, προσέφεραν το κατάλληλο σκηνικό για το νέο ζευγάρι, παράλληλα τους ανάγκαζαν να έρχονται σε επαφή και με κοινούς ταξιδιώτες οι οποίοι δεν συμμετείχαν στην παράστασή τους. Αυτή η συνθήκη αποτελούσε πηγή ντροπής για το ζευγάρι

ΕΙΚΟΝΑ 11: 'The Playboy Townhouse', Playboy May Issue, 1962 25

Η εικόνα αυτή, όπως και ο ρόλος της Housewife εντός και εκτός του Resort, καλλιεργείται και διαμορφώνεται πολιτικά. Tα Resorts αποτελούν τον τόπο που η έμφυλη ταυτότητα επιτελείται, επομένως σχεδιάζονται και ως το σκηνικό της επιτέλεσης αυτής. Η Νοικυρά συμμετέχοντας στην τελετή μύησης που της προσφέρεται μεταμορφώνεται στο αρχέτυπο και πρότυπου που της προβάλλεται. Για αυτόν τον λόγο, τα Resorts αναλύονται με βάση τον τρόπο που διαφημίζονται, σε μια προσπάθεια κατανόησης του μηχανισμού που καθιστά αυτούς τους χώρους και αυτόν τον τρόπο ζωής ελκυστικούς. Γίνεται εστίαση στους μηχανισμούς που χρησιμοποιεί το Glamour για να μετατρέψει μια παράδοξη εικόνα σε θελκτική: την υπόσχεση της ευτυχίας, την αισθητική που θαμπώνει και το βλέμμα που διαστρέφει.

ΕΙΚΟΝΑ 12: Mount Airy Lodge Postcard for Honeymoon Village

και διασκέδασης για τους ταξιδιώτες.35 Έτσι, τα Poconos, μια οροσειρά στην βορειοανατολική Αμερική λίγες ώρες μακριά από τα μεγάλα αστικά κέντρα, αποδείχθηκε ο καλύτερος προορισμός για τα ζευγάρια. Επενδύοντας στην πληθώρα των νέων γάμων μετά τον δεύτερο παγκόσμιο, αρκετά Resorts ξεκίνησαν να είναι ανοιχτά μόνο σε νέα ζευγάρια, με αποδεικτικό στοιχείο πολλές φορές το πιστοποιητικό γάμου, το οποίο ζητούταν κατά την διαδικασία της κράτησης του δωματίου. Έτσι, τα μεταπολεμικά Honeymoon Resorts προσέφεραν την ιδανική λύση για το νέο ζευγάρι που αναζητά ένα συμπονετικό και κατανοητικό κοινό. Αποτελούσαν ένα εξιδανικευμένο και ομοιογενές περιβάλλον από το οποίο οι μη – νιόπαντροι είχαν αποκλειστεί. Το παράδοξο που προκύπτει είναι το γεγονός πως ενώ το κάθε ζευγάρι γιορταζόταν ως ξεχωριστό, παράλληλα βρισκόταν περικυκλωμένο από ίδια ακριβώς ζευγάρια. Όμως, αντί η ομοιομορφία να ακυρώνει την μοναδικότητα του κάθε ζευγαριού, ενίσχυε την αίσθηση πως το κάθε ζευγάρι συμμετέχει σε έναν θεμελιώδη κοινωνικό θεσμό και στις πρακτικές του. Μιλάμε επομένως για μια συνθήκη παρόμοια με αυτή που αναλύει η Butler, μια κοινωνική συνθήκη που προβάλλεται έξω από τον εαυτό της και καταλήγει να παράγει την ίδια εικόνα που προσμένει.

Οι μηχανισμοί αυτοί δεν συντέλεσαν μόνο στην δημιουργία της κατοικίας του Αμερικανικού προαστίου, αλλά και του διαμερίσματος στο αστικό κέντρο, με άξονα την αρρενωπότητα. Την σχέση μεταξύ της εμπορευματοποιημένης σεξουαλικότητας και της αρχιτεκτονικής αναλύει ο Paul Preciado στο κείμενό του 'Pornotopia', στο οποίο αναζητά τον τρόπο που το Playboy δρα ως καταλυτικός παράγοντας για την εισχώρηση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής και αισθητικής στο καθημερινό σπίτι, καθώς αποτελούσε το μέσο εξοικείωσης του Αμερικανού Εργένη (Bachelor) με το μοντέρνο κίνημα. Στα λόγια του Banham: 'Το Playboy είχε κάνει περισσότερα για την αρχτεκτονική και την σύνθεση στην Αμερική από ότι το περιοδικό Σπίτι και Κήπος.' 36 Κατά τον Preciado, το Playboy επαναπροσδιόρισε την αρρενωπότητα όχι με βιολογικούς ή ψυχολογικούς όρους, αλλά ως μια ταυτότητα που καθορίζεται μέσα από την αρχιτεκτονική και τον χώρο που την περιβάλλει. Εισάγεται η έννοια της επιτέλεσης με έναν νέο τρόπο, κατά τον οποίο το φύλο και η σεξουαλική ταυτότητα διαμορφώνονται από το θέατρο (την σχέση χώρου και βλέμματος) στο οποίο οι ταυτότητες αυτές επιτελούνται. Αυτή η έννοια της επιτέλεσης κατανοεί την αρχιτεκτονική ως την βιοπολιτική μήτρα στην οποία ολοκληρώνεται η διαδικασία του να γίνεται κανείς ‘άντρας’ ή ‘γυναίκα’.37 Η νέα ταυτότητα φύλου 36

‘Reyner Banham, “I’d Crawl a Mile for. . . Playboy”, Architect’s Journal 131.3390 (April 1960)’, p. 107, Όπως αναφέρεται στο: Preciado, Paul. ‘Pornotopia: An Essayon Playboy’s Architecture and Biopolitics’, Zone Books, New York, 2019, σσ. 18.

37

35 26

Ibid., Penner σ. 105

Στο ‘The Will to Knowledge’, τον πρώτο τόμο του βιβλίου του ‘The History

of Sexuality’, ο Foucault προσδιόρισε την σεξουαλικότητα ως μια από τις κύριες βιοπολιτικές τεχνολογίες του 19ου και του 20ου αι. Η σχέση μεταξύ

δεν ορίζεται από ψυχολογικά χαρακτηριστικά, αλλά από τον βιότοπο (Habitat) στο οποίο το υποκείμενο καλλιεργείται.38 Έτσι, το Playboy Pad θεωρείται ακόμα ένας χώρος του Glamour, ένας χώρος που χρησιμοποιεί την αισθητική που θαμπώνει και την διαδικασία της προσωπικής μεταμόρφωσης μιας αρρενωπότητας σε Εργένη. Όπως το Playboy αποτέλεσε κίνητρο για την ενασχόληση του Εργένη με τον προσωπικό χώρο του εσωτερικού, έτσι και τα περιοδικά της εποχής μαζί με την δημιουργία του υποσχόμενου παράδεισου των Honeymoon Resorts έπλασαν την ταυτότητα της Νοικοκυράς ανάλογα με τα στοιχεία του χώρου που την περιβάλλει. Το Resort αποτελεί το μέρος που η αισθητική του ρομαντισμού είναι ανεξέλεγκτη, σε αντίθεση με το σπίτι, που η αισθητική του διαμορφώνεται μέσα από το καταναλωτικό πρότυπο. Το Glamour επομένως στην περίπτωση του Resort αναγνωρίζεται ως αυτοσκοπός, δηλαδή ως η τελική παραγωγή μιας εικόνας, και όχι το μέσο πειθούς για να πουληθεί μια εικόνα. Αυτό συμβαίνει λόγω της κατάστασης του πλούτου που παράγει τα δύο διαφορετικά είδη Glamour στο Resort και στο σπίτι. Στην περίπτωση του Resort, ο πλούτος δεν διαχειρίζεται από το υποκείμενο που το κατοικεί, και για αυτόν τον λόγο κρίνεται απλώς ως η κατάσταση (ή το σκηνικό) που το υποκείμενο καλείται να παρευρεθεί. Έτσι, το Resort πείθει το υποκείμενο που ήδη βρίσκεται εκεί για τα χαρακτηριστικά που αποκτά λόγω της παραμονής του σε αυτό, και για αυτόν τον λόγο η αισθητική του δεν ενασχολείται με την δημόσια εικόνα αλλά με την προσεκτική κατασκευή του προσωπικού μύθου του ρομαντικού.39 Τα Resorts επομένως, χρησιμοποιούν την ετεροκανονική σεξουαλικότητα και δημιουργούν τον χώρο που την διαμορφώνει, με τον ίδιο τρόπο που έκανε το Playboy για τον άντρα/εργένη, αλλά αυτήν την φορά για την γυναίκα/νοικοκυρά. Έτσι, δημιουργείται μια ετεροκανονικότητα όχι βασισμένη στην ανεξαρτησία, την καλοπέραση και την συνεχή απόλαυση του εσωτερικού, αλλά μια κανονικότητα ‘εξημερωμένη’ (domesticated) και βασισμένη στο εσωτερικό ως καταφύγιο του ρομαντικού λεξιλογίου το οποίο δεν έχει θέση στον δημόσιο χώρο. βιοπολιτικής, σεξουαλικότητας και φύλου αναλύεται στο Repo, Jemima. ‘The Biopolitics of Gender’, Oxford University Press, New York, 2016.

38

Preciado, Paul. ‘Pornotopia: An Essay on Playboy’s Architecture and Biopolitics’, Zone Books, New York, 2019, σσ. 33.

39

Το σπίτι, από την άλλη, καθώς προσπαθεί να αποδείξει έναν ανύπαρκτο πλούτο, καταλήγει να χρησιμοποιεί τους μηχανισμούς που αναπτύχθηκαν στο προηγούμενο κεφάλαιο με αφορμή την ανάλυση του Fussell.

ΕΙΚΟΝΑ 13: Champagne Suite Postcard, Cove Haven

Το ρομαντικό λεξιλόγιο εκφράζεται μέσα από στοιχεία που κάνουν αισθητή την παρουσία τους μέσα σε ένα σκηνικό που χρησιμοποιεί το λεξιλόγιο της ιταλικότητας. Τα στοιχεία αυτά είναι οι ρωμαϊκοί κίονες, τα διάφορα λουτρά που παίρνουν σχήμα αρχετύπων του έρωτα - από καρδιά μέχρι ποτήρι, η κόκκινη βελούδινη επικάλυψη επίπλων, τοίχων ή του πατώματος, καθώς και η φύτευση που ενισχύει την εικόνα ενός ρωμαϊκού ανακτόρου. Όλα αυτά τα στοιχεία είναι τοποθετημένα κατάλληλα, ώστε να εξυπηρετείται η λειτουργικότητά τους ως props του έγγαμου βίου με τα οποία η γυναίκα καλείται να αλληλοεπιδράσει, ώστε να μεταμορφωθεί σε υποκείμενο του πόθου, κάτω από την ανδρική ματιά και παρατήρηση. Αυτό γίνεται ολοένα και πιο εμφανές μετά από την παρατήρηση του τρόπου που διαφημίζονται τα Resorts μέσω από τις καρτποστάλ της εποχής. Η κάμερα τοποθετείται σύμφωνα με το βλέμμα το αντρικού παρατηρητή, είτε κοιτάζοντας απευθείας το γυναικείο υποκείμενο, είτε την αντανάκλασή του. Ενδιαφέρον έχει το γεγονός πως μέχρι και στις φωτογραφίες που το αντρικό βλέμμα δεν ταυτίζεται με αυτό της κάμερας, το στήσιμο της γωνίας είναι τέτοιο ώστε το αντρικό υποκείμενο να καδράρεται με τρόπο που η μορφή του μοιάζει με αντανάκλαση σε έναν καθρέφτη, επιστρέφοντας την θέση του παρατηρητή σε αυτήν του αντρικού ηδονοβλεψία. Όλο το σκηνικό είναι κατασκευασμένο σύμφωνα με το βλέμμα του παρατηρητή, ο οποίος αποτελεί τον βασικό παράγοντα που κρίνει 27

ΕΙΚΟΝΑ 14: Τομή και Κάτοψη (Διάγρμμα Οπτικής Φυγής), Moller House, A. Loos, 1928 28

ΕΙΚΟΝΑ 15: Τομή και Κάτοψη (Διάγρμμα Οπτικής Φυγής), Villa Müller, A. Loos, 1930

το Glamour ως πετυχημένο ή όχι. Η Beatriz Colomina μελετάει την αρχιτεκτονική της παρατήρησης με βάση τις κατοικίες του Loos, οι οποίες αναλύονται με άξονα το βλέμμα και τον τρόπο που η καθοδήγησή του επαναπροσδιορίζει την λειτουργικότητα ενός χώρου. Αυτό επιτυγχάνεται με την προσεκτική τοποθέτηση αρχιτεκτονικών στοιχείων, όπως το παράθυρο, τους καθρέφτες, καθώς την αλληλουχία των χώρων.40 Το εξωτερικό παράθυρο, το μέσο με το οποίο ο κάτοικος παρατηρεί τον έξω κόσμο, χάνει την υπόστασή του ως σύνδεση με τον έξω κόσμο και λειτουργεί πλέον μόνο ως μέσο φωτισμού. Αυτή η αίσθηση γίνεται πιο έντονη με την τοποθέτηση των χτισμένων επίπλων (immeubles), τα οποία δεν επιτρέπουν την πρόσβαση στο εξωτερικό παράθυρο, αλλά προσανατολίζουν τον επισκέπτη εσωτερικά. Παρατηρούμε το ίδιο φαινόμενο ακόμα και στα εσωτερικά παράθυρα, παράθυρα τα οποία κοιτάζουν σε άλλους εσωτερικούς χώρους, όπως στο καθιστικό στο γυναικείο σαλόνι του Muller House. Το παράθυρο επαναπροσδιορίζει την θέα, λειτουργώντας όχι ως το κάδρο που μεταμορφώνει ένα ωραίο τοπίο σε πίνακα, αλλά ως μηχανισμός προσανατολισμού στο εσωτερικό, όπου ο χώρος είναι πλέον η σκηνή και οι επισκέπτες/κάτοικοι τα υποκείμενα παρακολούθησης. Το εσωτερικό παράθυρο επομένως είναι ως το εργαλείο που μετατρέπει τον χώρο που βρίσκεται ο παρατηρητής σε παρατηρητήριο, και τον χώρο που βρίσκεται υπό παρατήρηση σε σκηνή. Εισάγεται από τον Loos η ιδέα του ‘Θεατρικού Κουτιού’ (Theatre Box): 'Το μικρότερο κουτί θεάτρου θα ήταν αβάσταχτο αν δεν μπορούσε κάποιος να κοιτάζει τον μεγάλο έξω χώρο μπροστά του.'41 Για τον Loos, το ‘Θεατρικό Κουτί’ υπάρχει στην τομή μεταξύ του κλειστοφοβικού και του αγοραφοβικού, αναδεικνύοντας την σχέση μεταξύ δύναμης και ελέγχου στο σπίτι. Για παράδειγμα, το υπερυψωμένο καθιστικό στο Moller House παρέχει στον παρατηρητή ένα σημείο υπεροχής από το οποίο μπορεί να κοιτάξει το εσωτερικό. Αυτή η περιοχή του σπιτιού αποτελεί 40

Colomina, Beatriz. «The Split Wall: Domestic Voyeurism», στο Colomina, Beatriz (επιμ.). «Sexuality and Space», Princeton Papers on Architecture, Vol. 1, Princeton Architectural Press, New York, 1992, σσ. 74-86 41

Ludwig Mlinz and Gustav Kiinstler, Der Architekt Adolf Loos (Vienna and Munich, 1964), pp. 130-131, Όπως αναφέρεται στο: Ibid. Colomina, Split Wall: Domestic Voyeurism, σ. 76

την πιο ενδόμυχη και οικεία, σε μια αλληλουχία χώρων που ο κάτοικος ζει. Όμως, αντί να βρίσκεται στην καρδιά του σπιτιού, αποτελεί κομμάτι της περιφέρειας, βγάζοντας έναν εξωτερικό όγκο στην πρόσοψη, πάνω από την είσοδο. Το βλέμμα επομένως αναδιπλώνεται και καταλήγει να εποπτεύει το υπόλοιπο σπίτι, αφού έχει προηγηθεί η σωματική διερεύνηση των υπόλοιπων χώρων. Έτσι, σε έναν αρχιτεκτονικά υπερισχύων χώρο (λόγω εξ’ ύψωσης, χωροθεσίας, και κιναισθησίας), ο παρατηρητής τοποθετείται σε σχέση εξουσίας με τα υποκείμενα που παρατηρεί. Ανάλογα όμως, τα υποκείμενα που τοποθετούνται στο βλέμμα του παρατηρητή χαρακτηρίζονται λόγω της κατάστασης τους άξια παρατήρησης, δημιουργώντας έτσι το ρομαντικό υποκείμενο. Το βλέμμα που αναδιπλώνεται εντοπίζεται και σε άλλες κατοικίες του Loos. Στο Muller House, για παράδειγμα, γράφει η Colomina, η αλληλουχία των χώρων που διαμορφώνονται γύρω από την σκάλα, ακολουθούν μια συνεχόμενα αύξουσα αίσθηση του ιδιωτικού, από την αίθουσα υποδοχής (drawing room), στην τραπεζαρία και το αναγνωστήριο, στο ‘δωμάτιο για τις γυναίκες’ (ladies’ room – Zimmer der Damme) με το υπερυψωμένο καθιστικό, το οποίο βρίσκεται στο κέντρο-καρδιά του σπιτιού. Το παράθυρο του δωματίου, όμως, κοιτάζει στο σαλόνι. Εδώ, το πιο ιδιωτικό δωμάτιο του σπιτιού είναι πάλι ένα ‘Θεατρικό Κουτί’, τοποθετημένο ακριβώς πάνω από την είσοδο στους χώρους διαβίωσης, έτσι ώστε ο παρατηρητής/επισκέπτης να ανακαλύπτεται εύκολα και να μετατρέπεται άμεσα σε αξιοθέατο για τον κάτοικο. Παρομοίως, η θέα στον εξωτερικό χώρο, δηλαδή την πόλη, φιλτράρεται από το εσωτερικό, μέσα από το ‘Θεατρικό 29

Κουτί’. Ο χώρος αυτός αποτελεί το πιο ιερό κομμάτι του σπιτιού, ενώ παράλληλα είναι και το σημείο ελέγχου του εσωτερικού. Και στο υπερυψωμένο καθιστικό του Moller House και στο Zimmer der Damme του Muller House, συναντάμε χώρους που ‘όχι μόνο εποπτεύον τους κοινωνικούς χώρους, αλλά είναι προσεκτικά τοποθετημένοι στο τέλος της χωρικής αλληλουχίας, στο κατώφλι του ιδιωτικού, του μυστικού, των άνω δωματίων, όπου η σεξουαλικότητα είναι κρυμμένη. Στο σταυροδρόμι του φανερού και του κρυφού, η γυναίκα τοποθετείται ως φύλακας του ακατανόμαστου.’42 Το σπίτι κατά τον Loos δεν πρέπει να αντιλαμβάνεται ως ένα έργο τέχνης, καθώς υπάρχει διαφορά μεταξύ σπιτιού και μιας ‘σειράς από διακοσμημένα δωμάτια’. Κατά την Colomina, το σπίτι είναι η σκηνή για το θέατρο της οικογένειας, το μέρος που οι άνθρωποι γεννιούνται, ζούνε και πεθαίνουν. Αντιθετικά με ένα έργο τέχνης, όπως ένας πίνακας, που παρουσιάζεται ως αντικείμενο, το σπίτι εμφανίζεται ως ένα περιβάλλον, ως μια σκηνή. Τα σπίτια του Loos καταρρίπτουν την ιδέα του σπιτιού ως αντικείμενο αμφισβητώντας συνεχώς την σχέση εσωτερικού και εξωτερικού, με βασικό εργαλείο τον καθρέφτη. Κατά τον Frampton, οι καθρέφτες στο περιβάλλον του Loos μοιάζουν με ανοίγματα, και τα ανοίγματα παρουσιάζονται ψευδώς ως καθρέφτες.43 Σε ένα άλλο σπίτι του Loos, στο σπίτι της Josephine Baker, μπορούμε να παρατηρήσουμε την σκηνογραφία του εσωτερικού στον μέγιστο βαθμό της. Το στήσιμο του χώρου που κατευθύνει το κινηματογραφικό βλέμμα του αρσενικού ηδονοβλεψία δημιουργεί μια συνθήκη στην οποία η παράσταση της κατοίκου θεωρείται ως φυσικοποιημένη επιτέλεση. Μιλώντας για την κατεύθυνση του βλέμματος υπό κινηματογραφικούς όρους, καλούμαστε να συσχετίσουμε τον παρατηρητή με τον αρσενικό ηδονοβλεψία, καθώς είναι αντιληπτό πως ο Loos σχεδίαζε τις κατοικίες που αναλύονται με άξονα την απόλαυση μέσω της οπτικής επαφής. Η απόλαυση αυτή κατά παράδοση φιλτράρεται μέσα του αντρικού υποκειμένου. Η Laura Mulvey στο κείμενό της 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' αναλύει τον τρόπο που το κινηματογραφικό βλέμμα λειτουργεί ενεργητικά μέσω της σκοποφιλίας ως σεξουαλικό ένστικτο, και παθητικά ως ταύτιση του εγώ με το αντικείμενο της οθόνης μέσα από το μάτια του θεατή, ως μια λειτουργία της λίμπιντο του εγώ. Ο πρωταγωνιστής 42 43

Ibid. Colomina, Split Wall: Domestic Voyeurism, σ. 82

Kenneth Frampton, unpublished lecture, Columbia University, Fall, 1986 Όπως αναφέρεται στο: Ibid. Colomina, Split Wall: Domestic Voyeurism, σ. 85 30

αναφέρεται από την Mulvey να διαθέτει ‘glamorous characteristics’ τα οποία αποκτά με την διαδικασία της ταύτισης του θεατή με τον πρωταγωνιστή, μέσω της αναγνώρισης ενός πιο δυνατού και τέλειου εγώ.44 Στο κινηματογραφικό βλέμμα, το υποκείμενο συμπεριφέρεται σαν να μην παρατηρείται, ώστε να δημιουργείται η εντύπωση πως οι ενέργειες του είναι καθημερινές και φυσικές, σαν να μην υπάρχει η κάμερα και ο παρατηρητής που το παρακολουθεί, χωρίς να αντιλαμβάνεται το γεγονός πως ζει σε ένα είδος ενυδρείου. Επομένως, τα δωμάτιο υποδοχής στο πρώτο επίπεδο του σπιτιού της Baker, που είναι τοποθετημένα γύρω από την κεντρική πισίνα, το μεγάλο σαλόνι, το μικρό καθιστικό και το κυκλικό καφέ δείχνουν πως αυτό το σπίτι δεν δημιουργήθηκε ως μια ιδιωτική κατοικία, αλλά ως ένα μικρό κέντρο διασκέδασης, με επίκεντρο της προσοχής την κάτοικο, η οποία παρατηρείται από τους επισκέπτες, χωρίς όμως αυτήν την φορά να τους παρατηρεί η ίδια. Το βλέμμα του θεατή ταυτίζεται με αυτό του πρωταγωνιστή (καθώς το σπίτι είναι στην πραγματικότητα σχεδιασμένο για αυτόν), και ο θεατής μαζί με την ηθοποιό μετατρέπονται στα εξιδανικευμένα υποκείμενα που ο χώρος τους επιβάλλει. Η παράστασή της Baker θεωρείται τόσο δεδομένη από τον Loos, σε βαθμό που πρωταγωνιστεί στην παράστασή της με ή χωρίςκοινό, αφού η υπόνοια του θεατή είναι αρκετή για να μετατραπείο χώρος σε σκηνικό. Το νερό που τυλίγει την Baker και οι χώροι γύρω από την πισίνα που αναδιπλώνουν το βλέμμα γύρω από αυτήν, φτιάχνουν μια οπτική ιστορία γύρω από το βλέμμα του επισκέπτη. Η ταυτότητα της κατοίκου εξαρτάται από το σπίτι, καθώς ετεροπροσδιορίζεται από έναν χώρο που είναι φτιαγμένος για τον επισκέπτη. Το σπίτι επομένως λειτουργεί ως το ρούχο που τυλίγει και διαμορφώνει το σώμα της κατοίκου. Στο δωμάτιο της Lina Loos αυτό εξυπηρετείται μέσω της επικάλυψης των επιφανειών με ύφασμα και γούνα, στο σπίτι της Baker από την πισίνα, αλλά και στις δύο περιπτώσεις ‘οι εσωτερικοί χώροι διαθέτουν μια ζεστή τσάντα για να τυλιχτεί κανείς μέσα σε αυτήν. Είναι μια αρχιτεκτονική της ευχαρίστησης, μια αρχιτεκτονική της μήτρας.’ Καταλογοποιώντας λοιπόν τα στοιχεία που διαμορφώνουν τους χώρους της επιτέλεσης, παρατηρούμε πως τα δωμάτια των Poconos μπορούν εύκολα να διαβαστούν ως ένας τέτοιος. Όλο 44

Mulvey, Laura. ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, στο MacKenzie, Scott (επιμ.). ‘Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology’, University of California Press, California, 2014, σσ. 359-364

το δωμάτιο είναι στημένο σαν το σκηνικό του έγγαμου βίου. Το καθιστικό είναι ο πρώτος χώρος που συναντάει κανείς όταν εισέρχεται στον χώρο, το οποίο περιλαμβάνει τα απολύτως απαραίτητα έπιπλα: Ένα φωτιστικό, έναν καναπέ και ένα τραπεζάκι σαλονιού. Τα έπιπλα είναι τοποθετημένα μπροστά από τα εξωτερικά παράθυρα, προσανατολίζοντας το βλέμμα προς το εσωτερικό, την υπόλοιπη σκηνή, η οποία περιλαμβάνει ως πρωταγωνιστικό στοιχείο το Ποτήρι / Μπανιέρα. Στα δεξιά, όπως κοιτάζουμε την σκηνή βρίσκεται το πρώτο εσωτερικό παράθυρο, το οποίο δείχνει την μπανιέρα σε σχήμα καρδιάς.

κυκλικό κρεβάτι, το πιο ιδιωτικό σημείο του δωματίου, όπου η σεξουαλικότητα είναι κρυμμένη, καθώς διαπράττεται, όχι απλώς επιτελείται.

Και στα δύο σημεία του δωματίου ο επισκέπτης οδηγείται μέσω της εσωτερικής σκάλας, η οποία περνάει πίσω από το Ποτήρι / Μπανιέρα και καταλήγει στο υπνοδωμάτιο, το οποίο βρίσκεται υπερυψωμένο στο τέλος της χωρικής αλληλουχίας. Εκεί συναντάμε το δεύτερο εσωτερικό παράθυρο. Το δωμάτιο αποτελεί το παρατηρητήριο του υπόλοιπου χώρου, το ίδιο όντας κρυμμένο από το βλέμμα του θεατή στο σαλόνι. Αποτελεί ένα χώρο Θεατρικού Κουτιού με εκτόνωση στο υπόλοιπο ρομαντικό σκηνικό, κυρίως το δωμάτιο της μπανιέρας, το οποίο φιλτράρεται από το σαλόνι και το ποτήρι. Είναι ο χώρος που περιλαμβάνει το

Σε όλο το δωμάτιο είναι τοποθετημένοι καθρέφτες που αναδιπλώνουν το βλέμμα στο εσωτερικό, και επαναπροσδιορίζουν το τί είναι αξιοθέατο. Υπάρχουν περιμετρικά σε οβάλ σχήμα γύρω από το ποτήρι, και στο επίπεδο της μπανιέρας (σε μορφή κάθετων λωρίδων) και στο επίπεδο της βάσης (ως ενιαίος καθρέφτης που δείχνει το σαλόνι, αυτή τη φορά φιλτραρισμένος από το prop). Καθρέφτες επίσης παρατηρούνται και στο δωμάτιο της πισίνας, γυρνώντας το βλέμμα στην πισίνα και στο παράθυρο που κοιτάζει το σαλόνι. Το αξιοθέατο λοιπόν στο συγκεκριμένο εσωτερικό είναι το υποκείμενο της θεατρικής εκτέλεσης, η Νοικοκυρά.

Οι χώροι της προσωπικής απόλαυσης χρησιμοποιούν το λεξιλόγιο της μήτρας. Το υπνοδωμάτιο ντύνεται με κόκκινο βελούδο, το οποίο καλύπτει και το πάτωμα του υπόλοιπου χώρου. Παράλληλα, τα άλλα δύο props του δωματίου, το ποτήρι και η πισίνα, τυλίγουν με το νερό την Νοικοκυρά για την οπτική απόλαυση του ανδρικού βλέμματος.

31

Η γυναίκα στο Resort επιτελεί τον προκατασκευασμένο ρόλο του Glamour της Νοικοκυράς, ο οποίος ενσαρκώνει τις αμερικάνικες αξίες της εποχής, ονομαστικά τον οικιακό Βίο, την ετεροκανονικότητα και τον καταναλωτισμό. Ο οικιακός βίος στο Resort έχει απαλλαχθεί από τα καθημερινά στοιχεία της συντήρησης και της καθαριότητας, κρατώντας όμως τις βασικές αξίες που καθορίζουν τα θέλω και την ηθική του υποκειμένου. Η γυναίκα βλέπει τον εαυτό της μεταμορφωμένο, μέσα στο δωμάτιο που της επιβεβαιώνει πως είναι αντικείμενο πόθου. Από την μορφολογία του μπάνιου, μέχρι την κάτοψη του υπνοδωματίου και την αγορά μιας συσκευής, τα Resort υπαγορεύουν τον τρόπο ζωής, ο οποίος με την σειρά του διαφημίζεται ήδη στα περιοδικά της εποχής. Το δωμάτιο προσφέρει την πρώτη σκηνή στην γυναίκα ώστε να μεταμορφωθεί στο υποκείμενο που κατέχει την υποσχόμενη ευτυχία μέσα από τον έγγαμο βίο, ενώ παράλληλα η αρχιτεκτονική του χώρου διαμορφώνει το αντρικό βλέμμα, το οποίο εξυπηρετεί τον μηχανισμό του Glamour, καθώς αυτό μετατρέπει την γυναίκα στο υποκείμενο πόθου που η ίδια προσπαθεί να μιμηθεί. Ο χώρος δρα ως η μήτρα για το υποκείμενο της Νοικοκυράς, η οποία ενεργητικά επιτελεί το ρομαντικό υποκείμενο και παθητικά διαμορφώνεται και παρατηρείται από το αντρικό βλέμμα. Το Glamour αναγνωρίζεται ως η αισθητική ποιότητα που έχει την δυναμική να διαστρέψει μια εικόνα και να μεταμορφώσει ένα υποκείμενο. Το βλέμμα λειτουργεί ως ο μηχανισμός του Glamour, που ενεργητικά καθιστά το παρατηρούμενο υποκείμενο σε ποθητό, και παθητικά δημιουργεί στον παρατηρητή του προτύπου την ευχή για προσωπική μεταμόρφωση. Η ευχή αυτή υποκινείται από την υπόσχεση για ευτυχία, η οποία καλλιεργείται πολιτικά από το κοινωνικό υπόβαθρο της διαφήμισης και του ηθικού κώδικα της εποχής. Ο χώρος επομένως, κατασκευάζεται ως το σκηνικό της επιτέλεσης του προτύπου και διαβάζεται ως η βιοπολιτική μήτρα που γεννά και διαμορφώνει το υποκείμενο. Η Αμερικάνικη αρχιτεκτονική του 20ου αι. μπορεί να μην είναι ακριβώς σχεδιασμένη και αποτέλεσμα συνθετικής διαδικασίας, αλλά θέτει την βάση για το τί θεωρείται κοινώς καλαίσθητο και ποθητό. Ο ισχυρισμός πως το δωμάτιο των Poconos’ σχεδιάστηκε συνειδητά ως ένα δωμάτιο του Loos είναι δύσκολο να τεθεί, αλλά ο στόχος αυτής της αναζήτησης δεν είναι να αποδείξει κάτι τέτοιο. Αντιθέτως, η πραγματική αξία μιας σύνθεσης χωρίς αρχιτέκτονα βρίσκεται στο γεγονός που κάθε ψυχολογική αρχιτεκτονική ανάλυση, όπως της Colomina, 32

είναι ακόμα πιο σχετική και αληθινή όταν βρίσκεται στο απλό και στο μη σχεδιασμένο, όπου το νόημα παράγεται όχι από την δευτερεύουσα ψυχολογική ανάλυση, αλλά από τον ίδιο τον χώρο. Ο Loos δεν σχεδίασε με το ‘ανδρικό βλέμμα’ κατά νου, ως δήλωση υπέρ ή κατά της αντικειμενοποίησης της γυναίκας, αλλά το αφήγημα του ‘ανδρικού βλέμματος’ περιγράφει τα κτήριά του παρ’ αυτά. Παρομοίως, η θεατρική αρχιτεκτονική των Poconos’ θέτει την βάση για το τί θεωρείται ρομαντικό, ελκυστικό, οπτική ευχαρίστηση και οικειοποιημένο glamour με τον ίδιο τρόπο που αυτές οι αξίες προϋπήρχαν στο συλλογικό υποσυνείδητο όταν το δωμάτιο στα Poconos’ χτιζόταν.

33

Συνολική Βιβλιογραφία Banham, Reyner. ‘A home is not a house’, Art in America, Vol. 2, New York, 1965 Berger, John. ‘Ways of Seeing’, Penguin, London, 1977 Bertrand, Russel. ‘The Conquest of Happiness’, George Allen and Unwin LTD, London, 1930 Braudel, Fernand. ‘Civilization and Capitalism 15th - 18th Century’, Volume 1: The structures of everyday life, Butler & Tanner Ltd, London, 1985 Butler, Judith. ‘Performativity’s social magic’ στο Shusterman, Richard (ed.),’Bourdieu: A Critical Reader’, Blackwell, New Jersey, 1994 Butler, Judith. ‘Αναταραχή Φύλου: Ο Φεμινισμός και η Ανατροπή της Ταυτότητας’, Εκδόσεις Αλεξάνδρεια, Αθήνα, 2009 Colomina, Beatriz. ‘Cold War Hothouses: Introduction’ in Colomina, Beatriz. Brennan, Annmarie. Kim, Jeannie (Ed.). ‘Cold War Hothouses: Inventing Postwar Culture from Cockpit to Playboy’, Princeton Architectural Press, New York, 2004 Colomina, Beatriz. ‘The Split Wall: Domestic Voyeurism’, στο Colomina, Beatriz (επιμ.). ‘Sexuality and Space’, Princeton Papers on Architecture, Vol. 1, Princeton Architectural Press, New York, 1992 Foucault, Michel. ‘The Subject and Power’, στο Critical Inquiry, Vol. 8, No. 4, The University of Chicago Press, Chicago, 1982 Freud, Anna. ‘The Ego and Mechanisms of Defense’, Karnak Books, London, 1993 Fussell, Paul. ‘Class: A Guide Through the American Status System’, Simon & Schuster, New York, 1992 Heyne, Hilde. ‘Modernity and domesticity: tensions and contradictions’ στο Heyne Hilde, Gülsüm Baydar (επιμ.), ‘Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in modern architecture, Routledge, London, 2005 Hirst, Paul. ‘Space and Power: Politics, War and Architecture’, Polity Press, Cambridge, 2005 Kant, Immanuel. ‘Critique of Judgement’, First Book: ‘Analytic of the Beutiful’, Oxford University Press, Oxford, 2007 Mulvey, Laura. ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, στο MacKenzie, Scott (επιμ.). ‘Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology’, University of California Press, California, 2014 Munder, Heike. Holert, Tom/ ’Glamour-Genealogies: An Introduction’, στο Munder, Heike. Holert, Tom (επιμ.), The Future has a Silver Lining: Genealogies of Glamour, Migros Museum für Gegenwartskunst/JRP Ringier, Zurich, 2004 Nietzsche, Friedrich. ‘On The Genealogy of Morality’, First Essay, στο Ansell-Pearson, Keith (Edit.) ‘Cambridges Texts in the History of Political Thought’, Cambridge University Press, Cambridge, 2006 Penner, Barbara. ‘Rehearsing domesticity: Postwar Pocono honeymoon resorts’, στο Heyne Hilde, Gülsüm Baydar (επιμ.), ‘Negotiating Domesticity: Spatial Productions of Gender in modern architecture, Routledge, London, 2005 Preciado, Paul. ‘Pornotopia: An Essay on Playboy’s Architecture and Biopolitics’, Zone Books, New York, 2019 Reed, Christopher. ‘Bloomsbury interiors: modernism, subculture, and the reimagination of domesticity’, Yale University Press, New Haven, 2004 34

Schoeck, Helmut. ‘Envy, A Theory of Social Behavior’, Liberty Fund, Indianapolis, 1969 Sontag, Susan. ‘Notes on Camp’, στο Sontag Susan (επιμ.). ‘Against Interpretation and Other Essays’, Octagon Books, New York, 1978 Thaemlitz, Terre. ‘Viva McGlam?’, στο Heike Munder, Tom Holert (επιμ.), ‘The Future has a Silver Lining: Genealogies of Glamour’, Migros Museum für Gegenwartskunst/JRP Ringier, Zurich, 2004 W. L. Davidson, ‘Envy and Emulation’, στο ‘The Encyclopedia of Religion and Ethics’, ed. James Hastings, Vol. 5, New York and Edinburgh, 1912. (Όπως αναφέρεται στο: Schoeck, Helmut. ‘Envy, A Theory of Social Behavior’, σσ. 22) Watkin, David. ‘Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής’, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2005 Welter, Barbara. ‘The Cult of True Womanhood: 1820-1860’, American Quarterly, Vol 18., No. 2, Part 1, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1966 Πετρίδου, Βασιλική και Ζιρώ Όλγα. ‘Τέχνες και Αρχιτεκτονική από την Αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα’, ΣEAB, 2015 Αρθρογραφία Colomina, Beatriz. «The Private Site of Public Memory», The Journal of Architecture, Vol 4:4, 1999, σσ. 352 -353, http://dx.doi. org/10.1080/1360236993737, Last Accessed: 04/01/22 Tosh, John. “Masculinities in an Industrializing Society: Britain, 1800–1914.” Journal of British Studies, vol. 44, no. 2, 2005, σσ. 330–342.

JSTOR, www.jstor.org/stable/10.1086/427129. Last Accessed 30 July 2021 Φιλμογραφία Livingston, Jennie. ‘Paris Is Burning’, Off White Productions Inc., 1990 Wynn, Natalie. ‘Opulence’, YouTube, uploaded by ContraPoints, 12/10/19, www.youtube.com/watch?v=jD-PbF3ywGo, Last Accessed: 19/08/21 Wynn, Natalie. ‘Envy’, YouTube, uploaded by ContraPoints, 07/08/21, www.youtube.com/watch?v=aPhrTOg1RU, Last Accessed: 03/10/21 Blogs ‘Godey’s Lady’s Book’, Vol. 42 (January Issue), Philadelphia, 1851, by Project Gutenberg: Juliet Sutherland, Keith Edkins, Proofreading Team, www.gutenberg.org/files/15080/15080-h/15080-h.htm, Last Accessed: 29/08/21 Wagner, Kate. ‘50 States of McMansion Hell: Texas Part 1’, Blog: McMansion Hell, 28/06/2018, https://mcmansionhell.com/ post/175345941206/50-states-of-mcmansion-hell-texas-part-1

35

Κατάλογος Εικόνων Εικ. 1: Κάτοψη και Τομή, Tempietto. Donato Bramante στο San Pietro, Montorio (~ 1502). Από: magazine.sangbleu.com/wp-content/uploads/2013/11/fig-05.jpg Εικ 2: Publicity Image. John Berger, Ways of Seeing. Από: https://www.ways-of-seeing.com/ch7 Εικ 3: Πίνακας του Publicity Image. John Berger, Ways of Seeing. Από: https://www.ways-of-seeing.com/ch7 Εικ. 4: ‘Model Cottage’, στο ‘Godey's Lady's Book’, Vol. 42 (January Issue), Philadelphia, 1851, by Project Gutenberg, Από: www.gutenberg. org/files/15080/15080-h/15080-h.htm Εικ. 5: ‘Εntry for Architecture Review competition’. Raymond McGrath, November 1930. Από: Reed, Christopher. ‘Bloomsbury interiors: modernism, subculture, and the reimagination of domesticity’. Εικ. 6: ‘A Home is not a House’. Dallegret, Francois (Illustrator)΄. Από Banham, Reyner. ‘A home is not a house’, Art in America, Vol. 2, New York, 1965, σ. 71 Εικ. 7: Executive Realness. Στιγμιότυπο από 'Paris is Burning', J. Livingston, Off White Productions Inc., 1990 Εικ. 8: ‘50 States of McMansion Hell: Texas - Part 1’. Wagner Kate, Blog: McMansion Hell, 28/06/2018, https://mcmansionhell.com/ post/175345941206/50-states-of-mcmansion-hell-texas-part-1 Εικ. 9: ‘A middle-class householder confronts a damning impurity on his lawn’. Fussell, Paul. Από: ‘Class: A Guide Through the American Status System’, Simon & Schuster, New York, 1992, σ. 79 Εικ. 10: ‘The Kitchen Debates’, American National Exhibition, Moscow, 1959. Από: https://www.politico.com/story/2017/07/24/this-day-inpolitics-july-24-1959-240769 Εικ. 11: ‘The Playboy Townhouse’. Playboy May Issue of 1962. Από: http://www.midcenturia.com/2011/06/1962-playboy-townhouse.html Εικ. 12: 'Ad for Mount Airy Lodge Pocono Honeymoon Cottage'. 1956, Από: https://www.periodpaper.com/products/1956-ad-mount-airy-lodge-pocono-honeymoon-cottage-cupid-newlyweds-honeymooners-220460-ybsm1-094 Εικ. 13: 'Champagne Suite Photo on Postcard' για Cove Haven Resort, PA. Από: https://gr.pinterest.com/pin/378372806169154973/ Εικ. 14: Τομή και Κάτοψη (Διάγραμμα Οπτικής Φυγής), Moller House, A. Loos, 1928 Εικ. 15: Τομή και Κάτοψη (Διάγραμμα Οπτικής Φυγής), Villa Müller, A. Loos, 1930

36