"εὖ ἐρείπειν": η "γοητεία" της φθοράς ως παράμετρος σχεδιασμού αρχιτεκτονικών ποιοτήτων by GRADreview

“εὖ ἐρείπειν” η “γοητεία” της φθοράς ως παράμετρος σχεδιασμού αρχιτεκτονικών ποιοτήτων

| 1 |

Θα ήθελα να ευχαριστήσω την κυρία. Δούση για τη συνεργασία και την καθοδήγηση κατά την εξέλιξη της ερευνητικής εργασίας, αλλά και γενικότερα καθηγητές οι οποίοι συνέβαλλαν καθένας με τον τρόπο του τα τελευταία χρόνια, καθώς επίσης την οικογένεια και τους φίλους μου για τις αναμνήσεις και τη συμπαράσταση την οποία παρείχαν. | 2 |

“εὖ ἐρείπειν” η “γοητεία” της φθοράς ως παράμετρος σχεδιασμού αρχιτεκτονικών ποιοτήτων

Ρήγας Δημήτριος Γεώργιος επιβλέπουσα καθηγήτρια: Δούση Μαρία

Ερευνητική Εργασία – Φεβρουάριος 2021 Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Α.Π.Θ. | 1 |

| 2 |

«Κάθε καινούργια αρχιτεκτονική είναι ήδη ερείπιο» Κούρος Πάνος

| 3 |

περιεχόμενα πρόλογος

εισαγωγή

ενότητα 1 θεωρητική προσέγγιση των εννοιών “ερείπωση“ & “φθορά“

| διάκριση ερειπίου / μνημείου

| τόπος “εκτός τόπου“

| το ανύποπτο

| χρόνος

| αποσύνθεση – φθορά – σήψη

| από το τότε στο τώρα

| εν αρχή...

ενότητα 2

η παράταση της ερείπωσης στο παρόν

| η αντιμετώπιση της φθοράς

| οι πρώτες τάσεις

| επανάχρηση

420

| αποκατάσταση

| αναστήλωση

| δημιουργική προστασία

| προληπτική προστασία

| εν συνεχεία...

| 4 |

ενότητα 3 σχεδιάζοντας το εφήμερο διαχρονικό

| το εφήμερο διαχρονικό

| η ανέγερση του “ερειπίου“

| εξοχική κατοικία στην Ανάβυσσο

| SESC Pompeia Factory

| D e e r e & C o m p a n y A d m i n i s t r a t i v e C e n t e r 76 | εν κατακλείδι...

συνοψίζοντας...

επίλογος

βιβλιογραφία

πηγές εικόνων

| 5 |

| 6 |

πρόλογος Η επιλογή του θέματος «“ ε ὖ ἐ ρ ε ί π ε ι ν ” : η “ γ ο η τ ε ί α ” τ η ς φθοράς ως παράμετρος σχεδιασμού αρχιτεκτονικών π ο ι ο τ ή τ ω ν » έγινε με γνώμονα το γενικότερο προσωπικό ενδια-

φέρον σχετικά με την επανάχρηση (ή μη) κτιρίων τα οποία θεωρούνται “κοινωνικά νεκρά”. Σε τέτοιου είδους κτίρια υπάρχει ένα σταθερό “καθεστώς” αχρησίας, έχοντας όμως μια εξέλιξη αρχιτεκτονική και υλική, εξαιτίας επιπλέον του χρόνου ο οποίος επιδρά επάνω τους. Ο χρόνος δρα σαν καταλύτης, με τις συνθήκες που επικρατούν να επιδρούν στο κτίριο καθοριστικά και να το επηρεάζουν. Κατ’ αυτόν τον τρόπο επέρχεται η φθορά, μετατρέποντάς το εντέλει σε ερείπιο. Έτσι, το κτίριο είτε παραμένει συνεχώς στην κατάσταση αυτή εντείνοντας την παθολογία του έως ότου καταρρεύσει, είτε καταλήγει να κατεδαφιστεί και να αντικατασταθεί από κάποιο νέο κτίριο, ή από μία νέα συνθήκη αχρησίας του κενού χώρου που προκύπτει. Τίθεται, λοιπόν, το ερώτημα για το πώς αντιμετωπίζεται και πώς θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί η συνθήκη αυτή που αναπόφευκτα προκύπτει, ως προς το ίδιο το κτίριο - ερείπιο, τη θέση του στον περιβάλλοντα χώρο, καθώς και τη σχέση που αναπτύσσεται με αυτόν. Ένα ερείπιο μπορεί να εντάσσεται σε μια οποιαδήποτε περίοδο και τυπολογία, ενώ παράλληλα το αίτιο που οδήγησε στην ερείπωσή του δεν είναι πάντοτε απαραίτητα κατανοητό ή προβλέψιμο. Επομένως, γίνεται επίσης μια προσπάθεια μελέτης για το κατά πόσον η σχεδιαστική διαδικασία θα μπορούσε να προβλέψει την “ωρίμανση” και τη “γήρανσή” του ίδιου του κτιρίου ανεξαρτήτως ιδιοκτησιακού καθεστώτος και χρήσης ή αχρησίας του. Παράλληλα, αναζητούνται σχεδιαστικές προθέσεις, οι οποίες θα μπορούσαν να συμβάλουν στην πραγματική “ωρίμανση” και “γήρανση” και όχι στο “ρήμαγμα” του κτιρίου.

| 7 |

| 8 |

εισαγωγή Το απαρέμφατο ἐ ρ ε ί π ε ι ν , το οποίο αναγράφεται στον τίτλο της παρούσας εργασίας, αναφέρεται και αποπειράται να “μεταφέρει” την έννοια «το να ερειπώνεις». Επομένως με την έκφραση ε ὖ ἐ ρ ε ί π ε ι ν , επιχειρείται η επικοινωνία στον αναγνώστη της έκφρασης «το να ερειπώνεις καλά», στην προκειμένη αναφερόμενο σε αρχιτεκτονικές δομές. Γίνεται προσπάθεια για την αποδοχή της “γήρανσης” και φθοράς ενός κτιρίου, χωρίς στο τέλος αυτό να αποτελεί απαραίτητα κάτι το δίχως χρήση˙ κάτι το άχρηστο. Ως χρήση νοείται, όπως θα αναλυθεί και στην πρώτη ενότητα, ακόμη και ένα βλέμμα το οποίο, τελικά, αναγνωρίζει την υπόστασή του και το “ενεργοποιεί”. Κατά την ανάπτυξη του κειμένου, στη συνέχεια, επιλέγεται η χρήση κυρίως της ενεργητικής φωνής του ρήματος ε ρ ε ι π ώ ν ε ι (το κτίσμα), μιας και πρόκειται για μία δυναμική διαδικασία στον χρόνο, όπου η ύλη φθείρεται από την πρώτη κιόλας στιγμή της ανέγερσης του κτίσματος, με το ίδιο να εξελίσσεται, να ενεργεί, να μετέχει – όπως θα αναλυθεί και στις επόμενες ενότητες. Γίνεται διαχωρισμός από την παθητική φωνή του ρήματος ε ρ ε ι π ώ ν ε τ α ι (το κτίσμα), μιας και οφείλεται σε μίαν ανενέργεια την οποία δέχεται παθητικά. Στην πρώτη περίπτωση ερειπώνει η ίδια η υλική υπόσταση του κτίσματος, ενώ στη δεύτερη το κτίσμα ερειπώνεται ως προς τη χρήση του εξαιτίας της αχρησίας. Επομένως, σκοπός της ερευνητικής εργασίας είναι η ανάλυση των παραγόντων οι οποίοι οδηγούν ένα κτίριο να ερειπώνει χωρίς όμως να ερειπώνεται. Ο όρος ε ρ ε ί π ι ο ετυμολογικά προέρχεται από την ίδια ρίζα του ρήματος ρίπτω “ριπ”.1 Συνεπώς, με μία πρώτη άμεση προσέγγιση και ανάγνωση πρόκειται για κάτι το οποίο ρίπτεται / πέφτει / καταρρέει. Ωστόσο, ερείπιο –τουλάχιστον για την προσέγγιση της παρούσας εργασίας– νοείται οποιοδήποτε κτίριο το οποίο ανεγείρεται˙ κάτι το οποίο θα αναλυθεί εις βάθος στις ακόλουθες ενότητες. 1

ριπ > εμφατικό ρειπ > εμφατικό ερειπ > ερείπω > ερείπιο

| 9 |

Η έννοια του ερειπίου επαναπροσδιορίζεται. Στην υπάρχουσα βιβλιογραφία γίνεται μία εκτενής ανάλυση και αναφορά στις μεθόδους σχετικά με τη διατήρηση και την ενδεχόμενη αποκατάσταση ή/και επανάχρηση ιστορικών και μη κτιρίων υπό ερείπωση, των οποίων η παρουσία είτε εμπεριέχει κάποιον συμβολισμό ή ανάμνηση, είτε αποτελούν τεκμήριο ως προς την αρχιτεκτονική και την κατασκευαστική τεχνική του παρελθόντος. Παράλληλα, έχει διατυπωθεί πληθώρα απόψεων γύρω από την έννοια της ερείπωσης σε πιο θεωρητικό πλαίσιο και με περισσότερο “ρομαντικό” χαρακτήρα σε ορισμένες των περιπτώσεων. Παρόλα αυτά, κατά τον σχεδιασμό και τη μελέτη ενός αρχιτεκτονικού έργου, κατά πόσον εξετάζεται και προβλέπεται η “γήρανση” του ίδιου του κτιρίου με το πέρασμα του χρόνου; Για την εκπόνηση της ερευνητικής εργασίας, επιλέγεται η βιβλιογραφική έρευνα και ανάλυση. Σημαντικές πηγές πληροφόρησης αποτέλεσαν τα βιβλία «Η ρητορική των ερειπίων» του Μεταξά Α.-Ι. και «Ιστορία και θεωρία της αποκατάστασης» του Καράδεδου Γ., όπως επίσης η διδακτορική διατριβή του Κούρου Π. «Αισθητική του αρχιτεκτονικού ερειπίου». Η ερευνητική εργασία αναπτύσσεται σε 3 ενότητες: − Στην πρώτη ενότητα επιχειρείται η θεωρητική προσέγγιση και ανάλυση εννοιών όπως αυτές της ερείπωσης και της φθοράς, καθώς και του χρόνου ο οποίος αποτελεί σημαντικό παράγοντα στην εξέλιξη του ίδιου του κτιρίου. − Στη συνέχεια, στη δεύτερη ενότητα γίνεται αναφορά στις τάσεις και τις μεθόδους με τις οποίες αντιμετωπίζεται τη σημερινή εποχή ένα κτίριο σε μια δεδομένη στιγμή, στην οποία απαιτείται μία απόφαση για την παράταση της παρουσίας του, όσο και ως προς τον τρόπο που αυτή θα εφαρμοστεί. − Η τρίτη και τελευταία ενότητα εξετάζει κατά πόσον είναι επιθυμητή και δυνατή η πρόβλεψη της εξέλιξης και “ωρί| 10 |

μανσης” ενός κτιρίου και κατά πόσον αυτή θα μπορούσε να επηρεάσει τη σχεδιαστική διαδικασία κατά τη δημιουργία του. Για τον σκοπό αυτό, σε μια προσπάθεια διύλισης σχεδιαστικών μεταβλητών οι οποίες συνεπιδρούν στην πορεία του ίδιου του κτιρίου στον χρόνο, μελετώνται τρία αρχιτεκτονικά παραδείγματα τα οποία σχεδιάζονται μεν ως καινούριες δομές, έχοντας ωστόσο ποιότητες και υφές που τους προσδίδουν έναν –ίσως– ερειπώδη χαρακτήρα. Αρχικό στόχο αποτελούσε η καθαυτή μελέτη μεθόδων με τις οποίες θα μπορούσε να αντιμετωπίζεται η ερείπωση των κτιρίων. Ωστόσο, κατά την εξέλιξη της ερευνητικής εργασίας και της μελέτης, με άμεση επίδραση από τον “ηθικό” παράγοντα και –ίσως– την αδύνατη αποφυγή της κατάπτωσης της μορφής και, τελικά, της ολικής κατάρρευσής της, προέκυψε ένα νέο βασικό ερώτημα: Κατά πόσον η σχεδιαστική διαδικασία κατά τη σύλληψη και σύνθεση του κτιρίου θα μπορούσε να καθορίσει την παρουσία του ίδιου στο πέρασμα του χρόνου; Τίθεται, δηλαδή, το ερώτημα εάν ο αρχικός σχεδιασμός μπορεί να βελτιώσει τις συνθήκες παρουσίας και “ωρίμανσης” του κτιρίου, χωρίς ωστόσο να στοχεύει στην αποφυγή του τελικού εκμηδενισμού της ύλης. Η στόχευση να είναι η εφαρμογή σχεδιαστικών στρατηγικών οι οποίες θα μπορούσαν να συμβάλλουν στην “καλή” (εὖ) ερείπωση του κτιρίου, με συνθήκες ικανές να φιλοξενήσουν χρήσεις –προσαρμοζόμενες κάθε φορά στο κέλυφος το οποίο εξελίσσεται και “γηράσκει”– ή απλά να προκαλέσουν αφορμή ενατένισης και όχι τον ευτελισμό της ύπαρξης του ερειπιακού αποτυπώματος που προκύπτει. Κατ’ αυτόν τον τρόπο συντίθεται μία πορεία μελέτης και ανάλυσης με σκοπό, τελικά, την εξαγωγή ορισμένων συμπερασμάτων σχετικά με τους τρόπους που θα μπορούσε η διαδικασία της φθοράς να επηρεάσει τον ίδιο τον σχεδιασμό του κτιρίου κατά την ανέγερσή του. Παράλληλα, εγείρεται το ερώτημα κατά πόσον είναι θεμιτή αλλά και υπό ποιες συνθήκες η άμβλυνση της παρουσίας μίας κτιριακής δομής στον χώρο και τον χρόνο.

| 11 |

| 12 |

ενότητα 1 θεωρητική προσέγγιση των εννοιών “ερείπωση“ & “φθορά“

| 13 |

διάκριση ερειπίου / μνημείου

«Τα πιο πολλά ερείπια ήταν αρχικά μνημεία2. Ένα μνημείο μπορεί επίσης να είναι ένα ερείπιο, και αντιστρόφως. Τα μνημεία τείνουν να είναι σύμβολα, ενώ τα ερείπια τείνουν να είναι αλληγορίες. Αλλά αυτοί οι όροι δεν είναι επακριβώς ορισμένοι και μπορεί να αλλάζουν στο χρόνο. Το μνημείο και το ερείπιο μπορεί να είναι δημιουργικά αλληλεξαρτώμενα και ταυτόχρονα θέματα μέσα στη διαλεκτική του κτιρίου.» 3 Τα «άθικτα μνημεία»4 μοιάζουν να διατηρούν την πληρότητα του αρχικού τους νοήματος. Ωστόσο, η διατήρηση αυτή της αρτιότητας ενός μνημείου σε μία δεδομένη κατάσταση, η οποία δεν αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης ή παρανόησης του συμβολισμού τον οποίον πρεσβεύουν και μνημονεύουν, δεν αποκλείει παράλληλα την παραγωγή «επιγενόμενων συμβολισμών» ή και «μεταχρήσεων», επηρεαζόμενα μεν, χωρίς ωστόσο

3 4

«Ο Giedion αναφέρει «την τάση να δημιουργούνται σύμβολα με τη μορφή των μνημείων, τα οποία σύμφωνα με την λατινική τους σημασία, είναι “αντικείμενα που θυμίζουν”» (Giedion, 1944). Στο θεωρητικό του σχήμα, το μνημείο απευθύνει τον φόβο της θνητότητας, με το να μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι η εποχή μας θα μείνει μνημονευόμενη στο μέλλον. Αλλά μια πληρέστερη ετυμολογία του όρου “μνημείο” αναφέρεται στον λατινικό όρο “monumentum” ο οποίος προέρχεται από τον όρο “monere”, που σημαίνει να υπενθυμίζεις, να προειδοποιείς και να συμβουλεύεις. Σε αντίθεση με την στενή θεώρηση του Giedion για τον κολακευτικό τους σκοπό, η πραγματική λειτουργία των μνημείων είναι περισσότερο σύνθετη και προβληματική.» Από Hill, J. (2017), Μνήμη, Μνημείο και Ερείπιο. Στο Σ. Λαδά, Κ. Τσουκαλά (Επιμ.), Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης (σελ. 223-238), Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, σελ. 232. Ό.π., σελ. 235. Μνημείο: 1. οικοδόμημα, στήλη, άγαλμα ή άλλης μορφής γλυπτό, το οποίο δημιουργείται προς τιμήν και ανάμνηση προσώπου που έχει πεθάνει ή σημαντικού γεγονότος – 2. μεμονωμένο κτίσμα ή σύνολο κτισμάτων, που έχουν διασωθεί και διατηρηθεί από προηγούμενη ιστορική στιγμή και παρουσιάζουν αρχαιολογικό ενδιαφέρον – 3. έργο τέχνης ή λόγου, κατ’ επέκτασιν οποιοδήποτε αντικείμενο ή κείμενο αποτελεί σημαντικό δείγμα της εποχής του – 4. οτιδήποτε μπορεί να θεωρηθεί τυπικό δείγμα έκφρασης, μιας ιδιότητας στον υπέρμετρο βαθμό. Από Μπαμπινιώτης, Γ. (2002), Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας, 2η έκδοση.

| 14 |

να είναι απαραίτητα «ομόφωνα» με εκείνα που «τότε» το ίδιο το μνημείο «ιδρυτικά εδήλωνε»..5 Ωστόσο, η δράση μιας φυσικής φθοράς επάνω στο μνημείο το καθιστά ως «ερειπωμένο μνημείο». Μια φθορά η οποία επέρχεται ως αποτέλεσμα μίας σκόπιμης ή μη, αλλά αιφνίδιας δράσης. Δράση η οποία προσδίδει στο μνημείο έναν επιπρόσθετο χαρακτήρα κατακριτικής στις συνθήκες που οδήγησαν στην προκείμενη καταστροφή ή αλλοίωσή του. Πλέον, το μνημείο συνδηλώνει παράλληλα με το «υπόλοιπο» που έχει εναπομείνει, τα επιπρόσθετα γεγονότα που εξιστορούν την συγκεκριμένη πορεία του˙ σε ορισμένες περιπτώσεις «πιο δραματικά από τους λόγους που προκάλεσαν την ανέγερσή του». 6 Ερείπιο7 αποτελεί κάθε κτίριο στο οποίο έχει επέλθει η φθορά με το πέρασμα του χρόνου. «Σημαίνει τη μη ολική καταστροφή του αντικειμένου. Η εμπειρία του ερειπίου είναι η εμπειρία του εν μέρει κατεστραμμένου αντικειμένου, το οποίο διατηρεί ακόμα το ίχνος της αρχικής μορφής του».8 Οποιοδήποτε κτίριο και σε οποιαδήποτε φάση της “ζωής” του θα μπορούσε να θεωρηθεί ερείπιο σύμφωνα με τον Κούρο: «Στο αρχιτεκτονικό έργο, η ίδια η φύση αναλαμβάνει, μέσω του αρχικού σχεδίου του αρχιτέκτονα, τη στήριξη του έργου, αντιδρώντας κάθε στιγμή στην όρθωση της μορφής. Με αυτή την έννοια, από την πρώτη στιγμή της όρθωσης του κτιρίου, τίθεται σε λειτουργία η διαπάλη φύσης και μορφής: κάθε καινούργια αρχιτεκτονική είναι ήδη ερείπιο.» 9 5 6 7

Μεταξάς, Α.-Ι. (2005), Η ρητορική των ερειπίων, Αθήνα: Καστανιώτη, σελ. 23. Ό.π., σελ., 29-30. Ερείπιο: 1. τα υπολείμματα κατεστραμμένων ή κατεδαφισμένων κτιρίων (λαϊκ) χάλασμα, συντρίμμι, ρημάδι – 2. αυτός που έχει εμφανή τα σημάδια της φθοράς, της γήρανσης, της εξάντλησης ή της πολυχρησίας – 3. οτιδήποτε απομένει μαρτυρώντας καταστροφή ή αποτυχία. Από ό.π. Μπαμπινιώτης, Γ. (2002), Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας. Κούρος, Π. (1999), Αισθητική του αρχιτεκτονικού ερειπίου (Διδακτορική Διατριβή), Τμήμα Αρχιτεκτόνων Α.Π.Θ., Αθήνα, σελ. 23. Ό.π., σελ. 24.

| 15 |

εικόνα 1 | κατοικίες στην Busana Vecchia, Ιταλία

| 16 |

Τα “καθημερινά”, τα “απλά”, τα “μη αναγνωρισμένα” ερείπια, των «απλών σπιτιών μας», όταν ένας περαστικός τα αντικρίζει «παραπέμπουν σε εικόνες από “ανώνυμα παρελθόντα”». Ωστόσο, αυτά δεν είναι ασήμαντα ή κατώτερα των “αναγνωρίσιμων” και “αναγνωρισμένων” ως μνημεία. «Προκαλούν εικασίες για τον καθημερινό, “ήσυχο” πολιτισμό και την τρέχουσα οικογενειακή ζωή». Ωστόσο, όταν αναφέρονται σε ολόκληρους οικισμούς προκαλούν μια περιέργεια π.χ. «ως προς το είδος της “κοσμικότητας” που η εσωτερική αρχιτεκτονική τους διασφάλιζε ή η πρόσοψή τους διεκδικούσε». 10 Ο Μεταξάς Α.-Ι. υποστηρίζει ότι «ο αρχαϊσμός και το λιτό, όπως ένα ανεπαίσθητο σε ιστορική έκφραση προκυκλαδίτικο έργο, έχει άμεση σχέση με το ατελές, άθελο έργο, ή με ένα ερείπιο. Το τελευταίο έχει, μέσα από τις απώλειες της αρτιότητάς του, προσλάβει πρωτογονική, αρχαϊκή εννοιολογική μορφή.» 11 Κατά συνέπεια, το ερείπιο, αποτελώντας μία «μορφολογική περίληψη» του αρχικού πλήρους, προκαλεί μια «αίσθηση αρχαϊκότητας».

10 11

Μεταξάς, Α.-Ι. (2005), ‘ο.π., σελ. 45. Ό.π., σελ. 47.

| 17 |

τόπος “εκτός τόπου“

Η έννοια της μνήμης 12 στην αρχιτεκτονική μπορεί να γίνει κατανοητή με τη βοήθεια των όρων μνημείο και ερείπιο, καθώς και μέσω της αναγνώρισης και αναφοράς τους, όπως ήδη αναφέρθηκε, ως όροι ανεξάρτητοι ή αλληλεξαρτώμενοι. 13 Η μνήμη συχνά εκφράζεται μέσα από την ύπαρξη “υπολειμμάτων” από το παρελθόν. Υπολείμματα τα οποία μπορεί να αποτελούν ολόκληρες καταπονημένες από τον χρόνο δομές, είτε απλώς εναπομείναντα θραύσματα αυτών. «Τα θραύσματα είναι πάντα μαρτυρία θανάτου. Η παρουσία τους αποκτά ρόλο μεσίτη της απουσίας. Η αναμέτρηση με την απουσία καθίσταται, λοιπόν, η βασικότερη λειτουργία της μνήμης (ατομικής και συλλογικής) και κυκλώνει το πεδίο δράσης των θνητών, ενσωματώνοντας τις προβολές του αφανισμένου».14 Η «παρουσία» αυτή, εντέλει, εκπροσωπεί κάτι από το παρελθόν. Η ίδια η δομή συνεχίζει να υπάρχει, λαμβάνοντας για το περιβάλλον της έναν ρόλο μνήμης και ανάκλησης. Με τη διατήρηση δομών και θραυσμάτων από το παρελθόν, δημιουργούνται και αναπτύσσονται σχέσεις μεταξύ των ιδίων, καθώς και με τις νέες ανεγερθείσες δομές. Έτσι, μέσω του αρχιτεκτονικού και πολεοδομικού χώρου, η χρονική διαδοχή μετασχηματίζεται σε χωρική συνύπαρξη.15 Αποτέλεσμα αυτού

Μνήμη: 1. η ικανότητα του νου να συγκρατεί γεγονότα, παραστάσεις, προηγούμενες εμπειρίες κλπ. και να τα ανακαλεί με το κατάλληλο ερέθισμα – 2. η λειτουργία του νου, κατά την οποία συγκρατεί και ανακαλεί γεγονότα, παραστάσεις, εμπειρίες κλπ., καθώς και ο χώρος του νου στον οποίο υποτίθεται ότι διατηρούνται αυτά – 3. η ικανότητα κάποιου να θυμάται, όπως αντανακλάται στις πράξεις και τις αποφάσεις του – 4. σύνολο παρατάσεων και εμπειριών που έχουν βιωθεί κατά το παρελθόν – 5. η ιδιαίτερη ανάμνηση που έχει αφήσει νεκρό πρόσωπο ή γεγονός του παρελθόντος – 6. η ανάκληση στον νου, η (υπ)ενθύμηση. Από ό.π. Μπαμπινιώτης, Γ. (2002), Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας. 13 Hill, J. (2017), ό.π., σελ. 223. 14 Χατζηανδρέου, Α. (2006), Θνητότητα: Προσεγγίσεις μιας κατοίκησης. Στο Σ. Σταυρίδης (Επιμ.), Μνήμη και εμπειρία του χώρου (σελ. 215-234), Αθήνα: Αλεξάνδρεια, σελ. 215. 15 Τέρζογλου, Ν.-Ι. (2006), Ιστορία – μνήμη – μνημείο. Στο Σ. Σταυρίδης (Επιμ.), Μνήμη και εμπειρία του χώρου (σελ. 261-292), Αθήνα: Αλεξάνδρεια, σελ. 271.

| 18 |

είναι η ενσωμάτωση ποικίλων χρονικών ιχνών σε έναν δεδομένο χώρο. Κάθε έργο τέχνης υπάρχει και ευδοκιμεί, αρχικά, στον δικό του «κατάλληλο χρόνο και χώρο». Στη συνέχεια, κατά την εξέλιξη τόσο του ίδιου, όσο και του περιβάλλοντός του, «εκούσια ή ακούσια, αποπνέει κάτι από την ατμόσφαιρα του τόπου όπου έτυχε να υπάρχει». Εκεί εντοπίζεται και η «αίγλη» όπως την αποκαλεί ο Benjamin W. (1969). Εάν αυτό «εξαχθεί από το κέλυφός του», δηλαδή απομακρυνθεί από το περιβάλλον του, η «αίγλη» αυτή μοιάζει να εξαλείφεται. Ωστόσο, όντας και παραμένοντας στον αρχικό του χώρο, με την πάροδο του χρόνου και την μεταβολή του περιβάλλοντός του, παρόλο που η «αίγλη» μοιάζει να διαλύεται, στην πραγματικότητα ποτέ δεν χάνεται εντελώς. Βασικό της χαρακτηριστικό είναι ότι κοινοποιεί την ασυγχρονικότητα που προκύπτει, στα πλαίσια της ιστορικής ετερότητας.16 Ωστόσο, ο Gross D. (2003) υποστηρίζει ότι για να επιτευχθεί η σύλληψη αυτής της ιστορικής ετερότητας από τον παρατηρητή, σημαντικό ρόλο παίζει η μεταχείριση του θραύσματος ως ίχνος, με τη βοήθεια του οποίου θα ξαναζωντανέψει η χαμένη ολότητα στην οποία κάποτε συναπάρτιζε αναπόσπαστο κομμάτι.17 Πρόκειται για κτίρια τα οποία «προτίθενται να ξεπεράσουν την εποχή που τα δημιούργησε και αποτελούν κληρονομιά για τις μελλοντικές γενιές. Ως τέτοια συνιστούν τον δεσμό ανάμεσα στο παρελθόν και το μέλλον». 18 Η ιστορική αυτή ετερότητα αποτελεί «συστατικό της μορφής και της λειτουργίας, αναγκαίο δομικό χαρακτηριστικό» στον αρχιτεκτονικό χώρο, και δεν αποτελεί απλώς ένα υπάρχον

Benjamin, W. (1969), Illuminations (H. Zohn, μτφρ.), Νέα Υόρκη: Schoocken, σελ. 220-222. Gross, D. (2003), Παράδοση του παρελθόντος: παράδοση και κριτική της νεοτερικότητας (Κ. Γεώρμας, μτφρ.), Αθήνα: Πατάκη, σελ. 179. Giedion, S., Leger, F., Sert, J.-L. (1943), Nine Points on Monumentality. Στο S. Giedion, Architecture You and Me: The Diary of a Development, Κέιμπριτζ ΜΑ και Λονδίνο: Harvard University Press, σελ. 51.

| 19 |

«υποπροϊόν».19 Η παρουσία της είναι απαραίτητη και όχι τυχαία ή απλά επιθυμητή. Συνεπώς, κατ’ αυτόν τον τρόπο οι ετεροτοπίες που προκύπτουν «παραβιάζουν την τάξη του χώρου, ανεγείροντας στο συνεχές των κυρίαρχων ταξινομήσεων ασυνέχειες, τομές, τόπους “εκτός τόπου”». 20

το ανύποπτο

Η «νοσταλγική λειτουργία» ενός ερειπίου ενθαρρύνεται ακόμα περισσότερο όταν οι τόποι, στους οποίους συνεχίζουν να δηλώνουν την παρουσία τους, χαρακτηρίζονται ως δυσπρόσιτοι και παράμεροι. Ένα τέτοιο ερείπιο δεν είναι μόνο κάτι πάνω στο οποίο έχει δράσει καταλυτικά ο χρόνος, αλλά και κάτι πιο «ακριβό» και ιδιαίτερο στην προσπέλαση και την απόλαυσή του˙ “ξεφεύγοντας” από μία «συνήθη οπτική επαφή» η οποία οριακά θα αναπτυσσόταν μεταξύ ερειπίου και περιπατητή. Αντιθέτως, ερείπια τα οποία βρίσκονται σε κατοικημένες περιοχές ίσως να χάνουν κάτι από τη «νοσταλγική τους λειτουργία», μιας και εξαιτίας της σχέσης και του “διαλόγου” που αναπτύσσεται μεταξύ αυτών και των νεότερων κτισμάτων, αναγκαστικά συγχρονίζονται με αυτά και «αποδιακρίνονται» όπως αναφέρει και ο Μεταξάς Α.-Ι. (2005).21 Η πλήρης «νοσταλγική τους λειτουργία» επιτυγχάνεται όταν το ερειπωμένο κτίσμα βρίσκεται, όχι απαραίτητα μοναχικό, αλλά σε μία «ανύποπτη θέση». Η απρόσμενη αυτή συνάντηση είναι περισσότερο πιθανό να προκαλέσει έκπληξη στον θεατή και να τον αιφνιδιάσει. Η παρατήρηση αυτή, σε συνδυασμό και με τη χρονική στιγμή που θα μπορούσε να θεαθεί το συγκεκριμένο ερείπιο, θα μπορούσε να προκαλέσει συναισθήματα όπως θαυμασμό, δέος, ή και φόβο, 19

20 21

Σταυρίδης, Σ. (2002), Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Αθήνα: Ελληνικά γράμματα, 8η έκδοση, σελ. 22. Ό.π., σελ. 383. Μεταξάς, Α.-Ι. (2005), ό.π., σελ. 51.

| 20 |

«αφού όλες οι ώρες των ερειπίων δεν είναι ίδιες».22 Κατ’ αυτήν την αιφνίδια και «πραγματική συνάντηση» μαζί του, ακόμη και αν θεωρείται «εκπαιδευτικά γνωστό» και γνώριμο συνεχίζει να προκαλεί δέος παρά το “αναμενόμενο” που πιθανώς να το χαρακτηρίζει.23 Ο Μεταξάς Α.-Ι. διερωτάται εάν σε ορισμένες μεταξύ των «ωρών των ερειπίων, (…) η ασάφεια που γεννιέται από τη φθορά και παραπέμπει ως εκ τούτου στο παρελθόν», περιορίζεται, ακυρώνεται ή, σε συνάρτηση πάντα με την «ώρα» στην οποία αντικρίζεται, ενισχύεται. «Δεν έχετε παρά να επισκεφθείτε ένα ερείπιο λουσμένο στο φως, όπου τίποτα δεν υπονοείται και όλα φαίνονται καθαρά, διαυγή και με τις λεπτομέρειές τους, για να αισθανθείτε πόσο το τελευταίο σε παρακρατεί κατά κάποιο τρόπο στο παρόν, στον σύγχρονο καιρό. Αντίστροφα, μέσα σε κλιματικούς και ατμοσφαιρικούς όρους όπου όλα δείχνουν γκρίζα και κρύα, αμφίβολα και δυσδιάκριτα, το παρελθόν ξαναδιεκδικεί το υποθετικό άρτιο.» 24 Παράλληλα, η παρουσία της σκιάς καθ’ όλη τη διάρκεια της μέρας, δημιουργεί εξίσου σημαντικές και πολυδιάστατες αναγνώσεις του ίδιου του ερειπίου. «Η σκιά “ρομαντίζει” και αποδυναμώνει ακόμα περισσότερο την ένταση του πραγματικού ερειπίου.» Προσομοιάζοντας αυτή σε μία άχρωμη «σιλουέτα» ή ένα

22 23

Ό.π., σελ. 55. Σε ένα χωρίο από το έργο του Ernst Buschor (1960), Winke für Akropolis pigel, αποδιδόμενο σε ελληνικά από τον Αλέξανδρο Παπαγεωργίου-Βενετά: «Κάθε προσκυνητής γνωρίζει ότι χωρίς δέος δεν προσεγγίζεται ο στόχος του˙ και δέος σημαίνει στον ελληνικό χώρο πνευματική διαύγεια, ήρεμη αυτοσυγκέντρωση, έσω ελευθερία. (…) Αυτό που ψάχνουν και βρίσκουν αυτοί οι οδοιπόροι… προσφέρει θαυμάσιες μακρινές και άμεσες θέες˙ την ένταξη στη φύση ευγενών ερειπίων, που προσομοιάζονται προς αυτή με την επίδραση της χλωρίδας, του ανέμου και της βροχής˙ ή ακόμα ιστορικά κτίσματα που ως ερείπια προσφέρουν ενδιαφέρουσες προοπτικές θέες σε ένα πλαίσιο οπτικών συγκυριών…» (σελ. 1213). Μεταξάς, Α.-Ι. (2005), ό.π., σελ. 57.

| 21 |

«ιχνογράφημα», και δρώντας έτσι αφαιρετικά επάνω στον υφιστάμενο απτό όγκο, επαναδιαπραγματεύεται την μορφή του ερειπίου, προσδίδοντάς του «υποβλητική ισχύ» στην ήδη «εξασθενημένη του παρουσία». 25

«Οποιοδήποτε ερείπιο, ακόμα και το πιο “δωρικό”, το πιο επιβλητικό, το πιο ογκώδες, αυτό που μια λεπταίσθητη αντίληψη θα αποστρεφόταν, προστατεύεται, ως ερείπιο που είναι, από μια επιγενόμενη ρομαντικότητα. Η όψη του, έστω και αν προκαλεί μελαγχολία, δίνει την εντύπωση ότι αναπόδραστα, κάποια στιγμή –αλλά με άγνωστο το πότε–, το κάποτε άρτιο σε αυτό θα κατέληγε. Και ότι τη στιγμή της τελικής αποσάθρωσής του θα ενωθεί με τη φύση, μετατρέποντας, αργόσυρτα και αδιόριστα, τα έντεχνα σήμερα μέλη και σχήματα από τα οποία συγκροτείται σε εκ νέου ανώνυμα υλικά, απορροφημένα πια από το περιβάλλον. Η αίσθηση αυτή άλλοτε παράγει θλίψη και άλλοτε καλλιεργεί έναν ιστορικό ντετερμινισμό (…), με τον οποίο η αρχική απόλαυση ενός ερειπίου, από ρομαντική –και ανάλογα με τους πολιτισμικούς προσδιορισμούς της εποχής και του καθενός ξεχωριστά– μπορεί να μετατραπεί σε ρεαλιστική σκέψη. Από την άποψη αυτή, το ερείπιο είναι όντως ένα “memento mori”, αφού η υπόμνηση του οριστικού τέλους του, όσο και να αποδιώκεται, υφέρπει ως αναπόδραστη.» 26

25 26

Ό.π., σελ. 57. Κούρος, Π. (1999), ό.π., σελ. 24-25.

| 22 |

ο χρόνος στον χώρο

Ο Bachelard Gaston (1982), αναφέρει συγκεκριμένα ότι «μέσα στις χιλιάδες κυψέλες του, ο χώρος κρατά συμπυκνωμένο χρόνο. Σ’ αυτό χρησιμεύει ο χώρος». 27 Ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζεται ο χρόνος για ένα κτίριο είναι πλασματικός. Ανάλογα με τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται ένα συγκεκριμένο κτίριο, θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι είτε κάθε φορά η παρουσία του επαναδιαπραγματεύεται τις συνθήκες στις οποίες θα συνεχίσει να υπάρχει έχοντας μία κυκλική ή γραμμική χρονικά αντιμετώπιση, είτε εξελίσσεται στον χρόνο γραμμικά, ελεύθερο να επηρεαστεί από το περιβάλλον του και αναμένοντας ενδεχομένως κάποια στιγμή το οριστικό του τέλος˙ με την παρουσία του δηλαδή να ολοκληρώνεται κάποια στιγμή. Ο Ruskin (1981) αναφέρει πως «Η μεγαλύτερη δόξα ενός κτιρίου δεν βρίσκεται στις πέτρες του ή στον χρυσό του. Η δόξα του είναι στην ηλικία του… Είναι σε αυτόν τον χρυσό λεκέ του χρόνου που πρέπει να αναζητήσουμε στο πραγματικό φως, το χρώμα και την πολυτιμότητα της αρχιτεκτονικής».28 Αντίθετα με τον Ruskin, ο Riegl (1982) θεωρεί πως η ανάμνηση δεν είναι ο μοναδικός σκοπός ενός μνημείου. Διακρίνει και αναδεικνύει την «αξία χρήσης» και την «καλλιτεχνική αξία» επί του παρόντος. Όντας πρόεδρος της Αυστριακής Επιτροπής για το Ιστορικό Μνημείο το 1902, στόχευε στην αντιμετώπιση του κάθε μνημείου ξεχωριστά και κατά περίπτωση. 29

Bachelard, G. (1982), Η ποιητική του χώρου (Ε. Βέλτσου, Ι.-Δ. Χατζηνικολή, μτφρ.), Αθήνα: Χατζηνικολή, σελ. 35. Ruskin, J. (1981), The Seven Lamps of Architecture. Νέα Υόρκη: Farrar, Straus και Giroux, σελ. 177. Riegl, A. (1982), On the Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin (K. Forster, D. Ghirardo, μτφρ.). Στο K. W. Forster (Επιμ.), Oppositions: Monument/Memory No.25 (σελ. 21-51), Νέα Υόρκη: Rizzoli International Publications, σελ. 22-24, 29, 38.

| 23 |

Μεταξύ αυτών θα μπορούσε να εξαχθεί το συμπέρασμα ότι ο Ruskin αντιμετωπίζει το κτίριο γραμμικά χρονικά, με αυτό να παραδίδεται στη φθορά και την “γήρανσή” του, ενώ ο Riegl περισσότερο κυκλικά, με την αποκατάσταση και επανάχρηση να λαμβάνει έναν πιο ενεργό ρόλο, επαναδιαπραγματευόμενο κάθε φορά την χρήση και τη λειτουργία του˙ ανάλογα με τις ανάγκες και τις “επιδιώξεις” του εκάστοτε μνημείου.

αποσύνθεση – φθορά – σήψη

Στην μοντέρνα αρχιτεκτονική οι μεταβολές και οι αλλοιώσεις που προκαλούσε η φθορά αποτελούσε κάτι το «άθλιο». Ο Φιλιππίδης Μ. (1998) σημειώνει ότι «πέρα από όλες τις προσπάθειες της μοντέρνας αρχιτεκτονικής να κρατήσει σε απόσταση το άθλιο, στην πράξη κινδύνευε διαρκώς από αυτό». Ήταν φυσικό «οι προσόψεις των πολυκατοικιών να “εξαθλιώνονται” με την ανομοιόμορφη κατανομή σκόνης και καυσαερίων πάνω τους από την βροχή». Η «σήψη» και η «αποσύνθεση» του ίδιου του κτιρίου αντιμετωπιζόταν ως κάτι το «άθλιο» το οποίο έπρεπε να αποφευχθεί 30 – πρακτικά αδύνατο. Με τον σχεδιασμό ενός κτιρίου, σχεδιάζεται η “καλύτερη” εκδοχή του, μία “τέλεια”, “καθαρή” εικόνα του. Ωστόσο, με το πέρασμα του χρόνου και την επίδραση αυτού, το ίδιο το κτίριο εξελίσσεται, “γερνάει” και αποκτάει σημάδια. Ουσιαστικά πρόκειται για τη φθορά και τη «σήψη» του ίδιου του κτιρίου. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, εξελίσσεται παράλληλα με το περιβάλλον του ακολουθώντας τις μεταβολές τις οποίες επίσης αυτό υφίσταται. «Κάθε αποσύνθεση οδηγεί σε ένα καμουφλάζ, ένα “σβήσιμο” των περιγραμμάτων του αντικειμένου μέσα στον χώρο.» 31

Φιλιππίδης, Μ. (1998), Απουσία(ς) Αισθητική(ς): Πέρα από το ωραίο, Αθήνα: futura, σελ. 44. Ό.π.,, σελ. 45.

| 24 |

Ο Κούρος (1999) διακρίνει την φθορά που υφίσταται ένα έργο σε «φθορά επιφάνειας» και «φθορά δομής»˙ εκ των οποίων το αποτέλεσμα κάθε φορά είναι διαφορετικό. Κατά την πρώτη αλλοιώνονται οι υλικότητες (αποτέλεσμα χημικής διεργασίας), ενώ κατά τη δεύτερη εντέλει επανατοποθετούνται / μετατοπίζονται ορισμένα στοιχεία - μέλη του κτιρίου (αποτέλεσμα φυσικής διεργασίας - δυνάμεων). Συγκεκριμένα, σημειώνει: «Η φθορά επιφάνειας οφείλεται στις κάθε λογής δράσεις, μηχανικές, χημικές, βιολογικές, που εξασκούνται πάνω στην επιφάνεια των υλικών, αλλοιώνοντας τη δομή τους και προκαλώντας απώλεια της συνοχής τους. Η φθορά επιφάνειας (…) προκαλεί, ανάλογα με το βαθμό ανομοιογένειας του υλικού, αποσάθρωση, απόξεση, αποφλοίωση, ρηγμάτωση, καθώς και άλλες μορφές φθοράς που έχουν μελετηθεί αναλυτικά από τους επιστήμονες συντήρησης και προστασίας των μνημείων. Όπως είναι φανερό, η φθορά επιφάνειας εξαρτάται από την ίδια τη δομή και σύσταση του υλικού, όπως και από το μικροκλίμα του περιβάλλοντός του. Η μορφή και η έκταση της αλλοίωσης από το χρόνο της υφής ή του χρώματος ενός υλικού, (…) δεν είναι εύκολο να καθοριστεί με ακρίβεια, καθώς είναι αποτέλεσμα συνδυασμένης δράσης πολλαπλών παραγόντων. (…) Η φθορά της επιφάνειας δημιουργεί ένα υπόστρωμα μνήμης πάνω στην επιδερμίδα των κτιρίων. Χάρη σ’ αυτήν, ο χρόνος του κτιρίου καθίσταται ορατός. Αντίθετα η φθορά δομής είναι αυτή που διαφοροποιεί ουσιαστικά το αρχιτεκτονικό ερείπιο από τα ερείπια άλλων μορφών τέχνης. Γίνεται αντιληπτή, όχι τόσο ως αλλοίωση του ίδιου του υλικού, αλλά ως ανακατασκευή των αρχιτεκτονικών στοιχείων μέσα στο έργο, λόγω της διατάραξης της ισορροπίας των δράσεων και αντιδράσεων μεταξύ ύλης και περιβάλλοντος.» 32 32

Κούρος, Π. (1999), ό.π., σελ. 25.

| 25 |

εικόνα 2 | εγκαταλελειμμένο αρχοντικό στο Μπρούκλιν στη Νέα Υόρκη

εικόνα 3 | η Βαρσοβία μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο

| 26 |

Ωστόσο, πέρα από την σταδιακή φυσική φθορά, αίτιο αλλοίωσης ή καταστροφής μπορεί να αποτελέσει και μία ανθρώπινη δράση. Στην πρώτη περίπτωση οι δράσεις συντελούνται σταδιακά στο διάβα του χρόνου, «δημιουργώντας τον απαραίτητο χρόνο ωρίμανσης» (εικ.2), ενώ στη δεύτερη συνήθως ακαριαία (εικ.3). Ο Chateaubriand (1966) αναφέρει συγκεκριμένα: «Υπάρχουν δύο είδη ερειπίων, το ένα είναι έργο του χρόνου, το άλλο, έργο του ανθρώπου. Τα πρώτα δεν έχουν τίποτα δυσάρεστο, γιατί η φύση εργάζεται δίπλα στους αιώνες. Όταν αυτοί ερειπώνουν, αυτή σπέρνει λουλούδια, όταν μισανοίγουν έναν τάφο, τοποθετεί εκεί τη φωλιά ενός περιστεριού: αδιάκοπα απασχολημένη να αναγεννά, περιβάλλει το θάνατο με τις πιο γλυκές ψευδαισθήσεις της ζωής. Τα δεύτερα ερείπια είναι περισσότερο ερημώσεις παρά ερείπια, δεν προσφέρουν την εικόνα του μηδενός, χωρίς δύναμη επανορθωτική. Έργο της δυστυχίας και όχι των αιώνων, μοιάζουν με άσπρα μαλλιά σε ένα κεφάλι της νεότητας. Οι καταστροφές των ανθρώπων είναι άλλωστε περισσότερο βίαιες και ολοκληρωτικές από αυτές των αιώνων: οι δεύτερες υπονομεύουν παρά αντιστρέφουν.» 33

Chateaubriand, F.-R. (1966), Génie du Christianisme 2, Παρίσι: Flammarion, σελ. 40-41.

| 27 |

από το τότε στο τώρα

Στο διάβα των αιώνων, ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζονταν τα ερείπια ποικίλει. Ξεκινώντας από τον Μεσαίωνα ο οποίος ζούσε «το παρελθόν μέσα στο παρόν» τα ερείπια περιβάλλονται από μια απαξίωση και αδιαφορία, ενώ από την Αναγέννηση και ύστερα το αρχαίο ερείπιο διαχωρίζεται από τα σύγχρονα κτίσματα και λαμβάνει ρόλο φορέα «ιστορικής και ηθικής συνείδησης» και ενθύμησης. «Είναι η αφαίρεση αυτή του ζωντανού χρόνου από το ερείπιο που του προσδίδει τον χαρακτήρα “αποσπάσματος της ιστορίας”».34 Το Μπαρόκ για τα ερείπια ορίζεται ως μια περίοδος ματαιοδοξίας απέναντι στην εφήμερη δημιουργικότητα του ανθρώπινου πολιτισμού. Ωστόσο, με το κίνημα του Ρομαντισμού το ερείπιο αντιμετωπίζεται ξανά με περισσότερο ενδιαφέρον, αυτή τη φορά ως θραύσμα και με τάσεις αφαιρετικές με σκοπό την αποκάλυψη της «κρυπτικής ουσίας του κόσμου και της φύσης» δίχως να επιδιώκεται η ανάκτηση της «απούσας ολότητας».35 Ανέκαθεν, λοιπόν, ο άνθρωπος ήταν “αναγκασμένος” να ζει μέσα σε ένα περιβάλλον χωρικής και χρονικής ασυνέχειας. Αντίστοιχα, αυτό συμβαίνει και στη νεωτερική και μετανεωτερική περίοδο. Ωστόσο, η «νεωτερική μελλοντοκεντρική μνήμη» και η «μετανεωτερική παροντοκεντρική νοσταλγικότητα» εξαλείφουν τον διάλογο με το παρελθόν. 36 Πλέον, σήμερα, το ερείπιο ενδεχομένως να αντιμετωπίζεται εκ πρώτης όψεως ως κάτι το άχρηστο˙ κάτι το οποίο –απλά– υπάρχει. Ο Αντονάς (1999) διακρίνει το ερείπιο «ως ύλη που παράγει χώρο για την έλλειψη». Το ερείπιο, χωρίς να έχει κάποια 34

Σύμφωνα με τον Κούρο, Π. (όπως αναφέρεται στο Αντονάς, Α., Η αναβολή της κατεδάφισης, 1999, σελ. 7). Κούρος, Π. (1998), Ερείπιο και περιβάλλον: ιστορική ανασκόπηση και νέες θεωρίες, Τεχνολογία, Ενημερωτικό Δελτίο Πολιτιστικού Τεχνολογικού Ιδρύματος ΕΤΒΑ, 8, σελ. 10. Σταυρίδης, Σ. (2017), Από τη μνήμη της ασυνέχειας στη μνήμη του δυνατού. Στο Σ. Λαδά, Κ. Τσουκαλά (Επιμ.), Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης (σελ. 169-182), Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, σελ. 169-176.

| 28 |

ορισμένη αρχή ή τέλος, λαμβάνει ρόλο «εξιδανίκευσης του αχρήστου». Θεωρώντας ασήμαντο το πώς και πότε ένα κτίριο κατέστη ερείπιο, την προσοχή κεντρίζει η παρούσα κατάστασή του και πώς αυτή αντιμετωπίζεται (ή δεν). «Το πριν για το ερείπιο είναι υποχρεωτικά χωρίς σημασία, το μετά υποχρεωτικά σημαντικό. Η δυναμική της μεταμόρφωσης αυτής του ασήμαντου σε σημαντικό δημιουργεί στο ερείπιο τα παιχνίδια της χρησιμότητας και της αχρηστίας. (…) Το ερείπιο έχει νόημα να παραμένει άχρηστο, είναι δηλαδή ερείπιο όταν είναι χρήσιμο μέσα στην αχρηστία του, χρήσιμο ως άχρηστο. Κάθε επανάχρηση του ερειπίου ερμηνεύει τον παράδοξο αυτόν κανόνα.» 37 «Το ερείπιο κτίζεται από εκείνο το βλέμμα που ανατρέπει τη διαφορά του ξεχασμένου και αξιοθαύμαστου, εισάγοντας στον κόσμο της σημασίας το ασήμαντο. (…) Το ερείπιο αναγνωρίζεται μόνον ως άχρηστο. Ο χαρακτηρισμός του σημαδεύει μιαν αιφνίδια μεταβολή του χαρακτήρα του˙ το άχρηστο μετουσιώνεται σε χρήσιμο. Το βλέμμα που βλέπει το ερείπιο είναι βλέμμα που ανασταίνει. Και αν δεχτούμε ότι το ερείπιο γεννιέται σε στιγμές τέτοιων ανακαλύψεων θα πρέπει να δεχθούμε επίσης ότι την ίδια στιγμή της γέννησης, το ερείπιο πεθαίνει. (…) Κάτι που θα χαρακτηρίζει το ερείπιο εις το εξής. Το σώμα του παλεύει να παραδοθεί στο πριν ή στο μετά του ερειπίου, στο ασήμαντο ή στο σημαντικό, στο ως έχει ή σε κάποια προβολή που μπορεί να το ολοκληρώσει. Στη χρησιμότητα τείνει κάθε προσπάθεια που επιχειρεί να ολοκληρώσει το ερείπιο (να κατασκευάσει από το θραύσμα κάποιο όλον), στην αχρηστία κάθε κίνηση που επιχειρεί να το παγιώσει ως έχει.» 38

37 38

Αντονάς, Α. (1999), Η αναβολή της κατεδάφισης, σελ. 10-11. Ό.π., σελ. 8-9.

| 29 |

εικόνα 4 | εγκαταλελειμμένο νεοκλασικό στην Πλάκα, Αθήνα

| 30 |

εν αρχή ...

Με μία πρώτη προσέγγιση γύρω από τη διαλεκτική του ερειπίου γίνεται εμφανές ότι οι απόψεις διίστανται, τόσο μεταξύ φυσικών προσώπων, όσο και ανά χρονικές περιόδους. Ωστόσο, υπάρχει το κοινό ενδιαφέρον απέναντι στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται είτε η φθορά, είτε και το ίδιο το κτίριο στο οποίο αυτή επέρχεται και επηρεάζει. Παράλληλα, ο διαχωρισμός μεταξύ εννοιών όπως αυτές του μνημείου και του ερείπιου μοιάζει να είναι ρευστός ανά τις περιπτώσεις. Στην ακόλουθη ενότητα επιλέγεται η αφομοίωση του όρου μνημείο από αυτή –την “ευρύτερη”– ερείπιο. «Στο κύλισμα του ιστορικού χρόνου εμφανίζεται ενίοτε στην αρχιτεκτονική κάποια συνθετική τάση που θα δικαιολογούσε το εξής υβριδικό φαινόμενο˙ ο άχρηστος θαυμασμός του ερειπίου ως έχει που προσφέρει η ενατένιση του ερειπίου καταφέρνει να γίνει ο ίδιος πρώτη ύλη για κάτι άλλο, για κάτι επερχόμενο ή για κάτι που κτίζεται τώρα. Το ερείπιο ως έχει γίνεται καθαυτό αρχιτεκτονικό θέμα.» 39 Συνεπώς, σκοπός της παρούσας εργασίας είναι η προσέγγιση της φθοράς και της ερείπωσης, και όχι ο ορισμός και ο διαχωρισμός των μνημείων από τα “άλλα”, “απλά”, “καθημερινά” ερείπια των «απλών σπιτιών μας»˙ όπως τα κατονομάζει και ο Μεταξάς Α.-Ι. (2005). Εξετάζεται ο τρόπος με τον οποίο ένα οποιοδήποτε κτίριο συνεχίζει να αποτελεί κάτι το “ζωντανό” και “χρήσιμο” : το πώς αυτό επιτυγχάνεται «παγώνοντας» τη διαδικασία της φθοράς και πώς «παγιώνοντας» τον ρόλο της κατά τη σχεδιαστική διαδικασία κατά τη δημιουργία και εξέλιξη ενός κτιρίου.

Ό.π., σελ. 16-17.

| 31 |

| 32 |

ενότητα 2 η παράταση της ερείπωσης στο παρόν

| 33 |

η αντιμετώπιση της φθοράς

«Το ερειπωμένο μνημείο είναι μια κατάσταση γένους με μια μεγάλη ποικιλία ειδετικών μορφών, ελλειμματικών διαβαθμίσεων και ελλειπτικών προσλήψεων. Άλλα ερείπια είναι ελλειμματικά κατά ένα τρόπο κρίσιμο και άλλα όχι. Ορισμένα είναι από μια καθαρά δομική άποψη, ενώ άλλα είναι περισσότερο από μια άλλη. Είναι ακόμα, για παράδειγμα, η πολυσυζητημένη περίπτωση όπου τα υποθετικά ή ξεθωριασμένα ή οξειδωμένα χρώματά τους απλώς υποψιάζουν είτε για την έντασή τους, τη στερεότητα και την πυκνότητά τους είτε για τον χρόνο που δόθηκε για να παραχθεί ένας τόνος ή μια φθορά και που τώρα όλα αυτά μετέχουν στη σύγχρονη έκφρασή τους.» 40 Ωστόσο, ο ρόλος που αναλαμβάνει κάθε φορά να λάβει ένα ερείπιο στο τώρα δεν είναι πάντα ξεκάθαρο με ποιο τρόπο θα πραγματωθεί. Υπάρχει πλήθος απόψεων, μεταξύ των οποίων κάθε φορά πρωταγωνιστεί μία συγκεκριμένη έννοια. Το “πάγωμα στον χρόνο”, η διαχρονική προστασία από την παθολογία του με το κτίριο να εξελίσσεται φαινομενικά προστατεύοντας ωστόσο τα δομικά του μέρη, η φυσική συνέχεια του κτιρίου δίχως επεμβάσεις και αποσαθρωνόμενο στο πέρασμα του χρόνου, είναι μερικές από τις βασικές συνισταμένες αντιμετώπισης της ερείπωσης και της φθοράς. Η απόφαση όμως επέμβασης ή μη, αλλά και σε ποιο βαθμό, λαμβάνεται κάθε φορά ανάλογα με το ίδιο το κτίριο, τις ιδιότητες που το διέπουν και τις συνθήκες που επικρατούν στο εκάστοτε περιβάλλον (φυσικού, πολιτικού, κοινωνικού, οικονομικού κ.ο.κ. χαρακτήρα). Η διαδικασία της ενασχόλησης με τον τρόπο που αντιμετωπίζονται τα κτίρια αυτά πρόκειται για μία εργασία «πάνω σε ένα βλέμμα που έχει ακυρωθεί».41 Κτίρια τα οποία πιθανώς να μην

40 41

Μεταξάς, Α.-Ι. (2005), ό.π., σελ. 61. Αντονάς, Α. (1999), ό.π., σελ. 21-22.

| 34 |

υπέπεφταν στην αντίληψη ενός περαστικού βλέμματος, αποκτούν την δύναμη της «ερειπιακής ενατένισης» διεκδικώντας μια θέση στο παρόν. Η πολυχρωμία που προκύπτει με την διάβρωση των υφών, των υλικοτήτων και των αποχρώσεων του κτίσματος, παραπέμπει σε «μία έντονα και φυσιοκρατικά βιωμένη ιστορικότητα». 42 Τα κτίρια αυτά στην πρώτη ενότητα αναφέρονται ως θραύσματα τα οποία βρίσκονται σκόρπια στην πραγματικότητα του παρόντος. Με την διάκριση των θραυσμάτων του παρελθόντος από το σύγχρονο περιβάλλον τους, αυτά γίνονται κατανοητά βάσει του παρελθόντος από το οποίο προέρχονται και όχι βάσει του παρόντος στο οποίο “ενσωματώνονται”. Προκύπτει, έτσι, μία αντιπαράθεση μεταξύ παλαιού και νέου, στοχεύοντας στην ανάδειξη αντιθέσεων και διαφορών –τόσο μορφικών όσο και βιοτικών– προκαλώντας το ενδιαφέρον του παρατηρητή για το αρχικό “πλήρες” και μεταβιβάζοντας έτσι «το προ πολλού λησμονημένο μήνυμά του σε περιβάλλοντα τελείως ξένα σε τούτο».43 Γίνεται, λοιπόν, κατανοητό ότι σε μία ενέργεια η οποία παρεμβαίνει στη διαδικασία της φθοράς ενός κτιρίου έχει πολύ μεγάλη σημασία ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζεται ανά περίπτωση. Στη συνέχεια προσεγγίζονται οι πιο πρώτες θεωρήσεις σχετικά με την αποκατάσταση ή μη μνημειακών κτιρίων καθώς και οι κυρίαρχες μέθοδοι επέμβασης στην υλική και χρονική συνέχεια ενός κτιρίου που ερειπώνει τη σήμερον ημέρα.

42 43

Μεταξάς, Α.-Ι. (2005), ό.π., σελ. 61. Gross, D. (2003), ό.π., σελ. 181.

| 35 |

οι πρώτες τάσεις

Τρεις κυρίαρχες προσωπικότητες οι οποίες θέτουν τα θεμέλια σχετικά με το ζήτημα της αποκατάστασης ή μη, ήδη από τον 19ο αιώνα είναι ο Viollet-le-Duc και οι Ruskin και Morris. Ο Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) διαμορφώνει την επαγγελματική υπόσταση του αρχιτέκτονα - αναστηλωτή ιστορικών μνημείων στη Γαλλία του 19ου αιώνα, εγκαθιδρύοντας μια πρακτική επεμβάσεων σε αυτά σύμφωνα με τη «σχολή» της ολικής στυλιστικής αποκατάστασης. Ο αυτοδίδακτος αρχιτέκτονας και υπάλληλος του γαλλικού κράτους αρχικά υποστήριζε την εγκράτεια, την αντικειμενικότητα και την αποφυγή κάθε προσωπικής πρωτοβουλίας στις επεμβάσεις, με βασικό του μέλημα απλώς την επισκευή ενός καταπονημένου κτιρίου. Ωστόσο, τελικά συντάσσει μία μεθοδολογία επεμβάσεων οι οποίες στοχεύουν στην μορφολογική και τυπολογική “κάθαρση” του εκάστοτε μνημείου. Αυτό επιτυγχάνεται με την απομάκρυνση οποιωνδήποτε προσθηκών είχαν υλοποιηθεί σε ιστορικά μεταγενέστερες της αρχικής φάσεις έχοντας ως απώτερο στόχο την “επαναφορά” της αρχικής μορφής˙ ακόμη και με την επαναφορά και επαναδημιουργία στοιχείων που ενδεχομένως να είχαν καταστραφεί ολοκληρωτικά.44 Ο Viollet-le-Duc αναφέρει πως η λέξη αποκατάσταση και οι ενέργειες που αυτή συνεπάγεται είναι καινούριες: «Η αποκατάσταση ενός κτιρίου δε σημαίνει να το διατηρήσεις, να το επισκευάσεις, ή να το ξαναχτίσεις, αλλά να το επαναφέρεις σε μια κατάσταση ολοκλήρωσης στην οποία ίσως να μην έχει υπάρξει ποτέ.» 45

Δελή, Μ. (2019), Ένας αιώνας συντήρησης στην Ελλάδα και την Κρήτη (από τα τέλη του 19ου αιώνα έως τη Μεταπολίτευση) με επίκεντρο τη συντήρηση των αρχιτεκτονικών καταλοίπων της Κνωσού και των αρχιτεκτονικών συλλογών της Κρήτης (Διδακτορική Διατριβή), Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείου Κρήτης, Χανιά, σελ. 27-28. Σύμφωνα με τον Viollet-le-Duc E.-E. (όπως αναφέρεται στο Δελή, Μ. (2019), ό.π., σελ. 28).

| 36 |

Σκοπός, επομένως, της αποκατάστασης σύμφωνα με τον Violletle-Duc είναι η ανάδειξη της αξίας μίας εποχής έναντι όλων των άλλων, κατασκευάζοντας αυτό το «ένα ιδεατό κτίσμα» το οποίο πιθανότατα να μην υπήρξε ποτέ. Το κτίριο καθ’ αυτό επανερμηνεύεται, με τον αρχιτέκτονα - αναστηλωτή να αποτελεί τον “δημιουργό” της τελικής μορφής που προκύπτει. Η τάση αυτή επικράτησε αρχικά στη Γαλλία και την υπόλοιπη Ευρώπη, εκτός όμως από την Αγγλία.46 Ο Άγγλος ιστορικός και κριτικός τέχνης John Ruskin (1819-1900) στο έκτο κεφάλαιο The Lamp of Truth από το βιβλίο The Seven Lamps of Architecture, αναφέρει ότι «δεν μπορούμε να θυμόμαστε χωρίς την αρχιτεκτονική».47 Ωστόσο, αντιτίθεται σε κάθε ενέργεια αποκατάστασης σε ένα κτίριο, μιας και θεωρεί πως δεν πρόκειται για μία ενέργεια αυθεντική, με αποτέλεσμα να καταστρέφεται το παρελθόν του κτιρίου και, συνεπώς, να χάνει την αξία του στο παρόν και το μέλλον. Μία ενέργεια αποκατάστασης η οποία θα επενέβαινε στην εξέλιξη ενός κτιρίου το οποίο “φθίνει” ως προς την υλική του υπόσταση, θα το απομάκρυνε από τη φυσική ροή της ζωής του. Κάθε κτίριο έχει τον κύκλο ζωής του ξεκινώντας με την “γέννησή” του, την “ανάπτυξη”, την “ωρίμανση”, τη “γήρανση” και τη “σήψη” του ολοκληρώνοντας τελικά την παρουσία του. Κατ’ επέκταση της άποψης αυτής, ένα κτίριο ανήκει μόνο στον ίδιο του τον δημιουργό και κάθε άλλος μπορεί απλώς να συνεισφέρει στην όλη διαδικασία της υλικής του παρακμής με ενέργειες προληπτικού χαρακτήρα (συντήρηση) επάνω στα υφιστάμενα στοιχεία, αμβλύνοντας έτσι την παρουσία τους στον χρόνο. Για τον Ruskin η ερείπωση του κτιρίου αποτελεί κάτι το βέβαιο και αναπόφευκτο στο τέλος. «Η αρχή της εποχής μας (…) είναι το να παραμελούμε τα κτίρια πρώτα και να τα αποκαθιστούμε αργότερα. Φροντίστε όπως πρέπει να μνημεία σας και δεν θα

46 47

Hill, J. (2017), ό.π., σελ. 223. Ruskin, J. (1981), ό.π., σελ. 169.

| 37 |

χρειαστεί να τα αποκαταστήσετε (…) Παρακολούθησε ένα παλαιό κτίριο με αγωνιώδη φροντίδα. Διαφύλαξέ το όσο καλύτερα μπορείς και με κάθε κόστος από κάθε φθορά. Μέτρησε τις πέτρες του σα να μετράς τα πετράδια σε ένα στέμμα. Παραφύλαξέ το σα να είναι μια περικυκλωμένη πόλη. Δέσε το με σίδερο όταν χαλαρώνει. Στήριξέ το με ξύλο όταν αποκτά κλίση. Μη νοιάζεσαι για την ασχήμια του στηρίγματος. Καλύτερα μια πατερίτσα παρά ένα χαμένο άκρο. (…) Η κακή εκείνη ημέρα πρέπει να έρθει τελικά. Αλλά ας έρθει ολοκληρωτικά και ανοιχτά και μην αφήσεις κανένα ατιμωτικό και ψεύτικο υποκατάστατο να του στερήσει μια θέση στην πένθιμη μνήμη.» 48 Ο William Morris (1834-1896) ενστερνίζεται τη θεώρηση του Ruskin σχετικά με την προληπτική και συνεχή συντήρηση των μνημείων αλλά και ήπιων επεμβάσεων σε αυτά˙ όπου κρίνεται πραγματικά αναγκαίο. «Η συντήρηση αποδέχεται το παρελθόν ως ένα παλίμψηστο.»49 Θεωρούσε ψευδή –έως και καταστροφική– την προσπάθεια για μια εξιδανίκευση της μορφής των κτιρίων του παρελθόντος κατά την οποία αφαιρούνται στοιχεία και μέλη που είχαν προστεθεί κατά τη διάρκεια της ζωής τους. Προσπαθεί να εφαρμόσει στην πράξη τις ιδέες του λαμβάνοντας πρωταρχικό ρόλο στην ίδρυση της Εταιρίας για την Προστασία των Αρχαίων Κτιρίων (Sosiety of the Protecion of Ancient Buildings – SPAB) το 1877, κατευθυντήρια γραμμή της οποίας είναι ότι το κάθε στρώμα από την ιστορία της κατασκευής οφείλει να διατηρείται. Οι αρχές της SPAB συνοψίζονται στην διακήρυξή της, ένα κείμενο το οποίο έγραψε ο ίδιος ο Morris. Σηματοδοτείται έτσι, η αφετηρία του Anti-Restoration Movement, το οποίο επρόκειτο να αντιταχθεί σε κάθε πράξη με χαρακτήρα κατεδάφισης ή αποκατάστασης που θα επενέβαινε στην αρχική μορφή και κατασκευαστική δομή μνημειακών δομών ανά την Ευρώπη. Αποτέλεσμα αυτού είναι, 48 49

Σύμφωνα με τον Ruskin J. (όπως αναφέρεται στο Δελή, Μ. (2019), ό.π., σελ. 32-33). Hill, J. (2017), ό.π., σελ. 223.

| 38 |

στα τέλη πλέον του 19ου αιώνα, η επιρροή και η δημιουργία συζήτησης γύρω από την ήδη υπάρχουσα κουλτούρα της αποκατάστασης αποκτώντας το κίνημα θερμούς υποστηρικτές σε διεθνή εμβέλεια.50

εικόνα 5 | John Ruskin, Kenilworth Castle, 1847

Δελή, Μ. (2019), ό.π., σελ. 34-35.

| 39 |

επανάχρηση

Διακρίνονται τουλάχιστον δύο είδη λειτουργικής επανάχρησης σύμφωνα με τον Gross D. Στην μία περίπτωση συνεχίζει να υπάρχει ένα «αποσπάσιμο μέρος» ή «πτυχή» του παρελθόντος, με το οποίο συνδιαλέγεται το νέο, εκφράζοντας έτσι και νέα νοήματα. Στη δεύτερη περίπτωση το υφιστάμενο θραύσμα διατηρείται ως «ολότητα», επιφορτισμένο, ωστόσο, με νέες χρήσεις και σημασίες, εκφράζοντας έτσι διαφορετικά νοήματα μέσω της επαναδιαπραγμάτευσης της σχέσης χρήσης - κελύφους. 51 Ωστόσο, με οποιονδήποτε τρόπο και αν πραγματοποιείται η επαναπροσέγγιση ενός κτιρίου –σε οποιαδήποτε χρονική φάση του– δεν δύναται κάποια εικόνα του παρελθόντος του να επαναληφθεί πραγματικά. «Δεν υπάρχει επανάληψη όχι επειδή δεν υπάρχει ομοιότητα, αλλά επειδή υπάρχει χρόνος.» 52 Επομένως, η επανάχρηση τείνει να εγκαινιάσει μία νέα χρονική περίοδο για το κτίριο μέσα από την οριοθέτηση ομοιοτήτων και διαφορών μεταξύ των χρονικών φάσεων του. Η νέα χρήση, στεγαζόμενη στο παλαιό κέλυφος, καλείται να στεγάσει και να ενθυμίσει με τη σειρά της την απουσία του παρελθόντος. «Η στέγαση του απόντος αποτελεί κάποιαν από τις κατ’ εξοχήν ερειπιακές λειτουργίες. Το ερείπιο συνδέεται άρρηκτα με την αντίσταση στη διαγραφή κάποιου μνημικού υπολείμματος εγγεγραμμένου στο σώμα του.» 53 Με την επανάχρησή του, παράλληλα γίνεται διαχείριση τόσο της ύλης όσο και της μνήμης. Η επανάχρηση διαχειρίζεται τη μνήμη με διαφορετικό τρόπο από εκείνον της αρχαιολογικής προσέγγισης. «Το παλιό δεν διαγράφεται όταν ενσωματώνεται στο νέο. Αποκτά κάποιον ιδιαίτερο χαρακτήρα. (…) Η παρουσία του αρχαίου αποσπάσματος μέσα στο νέο

51 52 53

Gross, D. (2003), ό.π., σελ. 198. Kierkegaard, S. (1977), Η επανάληψη (Σ. Σκοπετέα, μτφρ.), Αθήνα: Παπαζήσης, σελ. 97. Αντονάς, Α. (1999), ό.π., σελ. 2-3.

| 40 |

κτίσμα, αλλά και η παρουσία του ίδιου του παρελθόντος ενός κτίσματος στο νέο κτίσμα στοιχειώνουν το νέο κτίσμα σε επίπεδο μυθοπλασίας.» 54 Η επανάχρηση σαν ενέργεια δεν αποτελεί μία καθαυτή δημιουργική πράξη. Αντιθέτως, στοχεύει μέσω της επαναφοράς της ζωής να επαναπροσδιορίσει την υφιστάμενη υλική δομή του κτίσματος εντάσσοντας ενέργειες που ενεργοποιούν άμεσα τη μνήμη σε αντιπαράθεση με το παρόν. «Για να ενεργοποιηθεί η μνήμη μέσω του ερειπίου, απαιτείται η ενεργή ανάμνηση, μια προβολή επιθυμίας για ζωή, όπου αντί να αναπολούμε απεγνωσμένα το παρελθόν για τα χαμένα αντικείμενα, επιθυμούμε να σχεδιάσουμε νέους χρόνους. Τότε είναι που το παρελθόν αποκαλύπτεται πλέον ως χώρος και μας επιτρέπει να εμπλακούμε με τη δημιουργική πράξη ως συμπληρωματική πράξη, ως ολοκλήρωση του ατελούς, ως συνέχεια! Η επανάχρηση, λοιπόν, δεν συνιστά “δεύτερο χέρι” αλλά είναι αποτέλεσμα μιας επέμβασης που προσφέρει μια νέα οπτική μιας παλιάς τοπογραφίας. Το απλό κτίσμα συνεχίζει να υπάρχει όχι όμως ως κτίριο αλλά ως τοπογραφία που έρχεται να εγκατασταθεί εκεί. Το παλιό, ως μνημείο, συνεχίζει τη ζωή του ως πηγή γνώσης, ως ανάμνηση μιας προηγούμενης πρωταρχικής σχέσης με τον κόσμο.» 55

54 55

Ό.π., σελ. 3. Σύμφωνα με τους Ζαχαριάδης Γ., Σπανομαρίδης Α. (όπως αναφέρεται στο Αρλέτου, Ε. (2019), Αφηγήσεις ερειπίων: Η χρονικότητα του ημιτελούς, σελ. 115).

| 41 |

αποκατάσταση

Η σημασία του όρου αποκατάσταση ορίζεται από το σύνολο των επεμβάσεων οι οποίες είναι αναγκαίο να γίνουν σε ένα κτίριο με σκοπό την διασφάλιση «της συνέχισης της ύπαρξής του». Σκοπός είναι αυτό να αναδειχθεί ως αρχιτεκτονικό έργο και τεκμήριο με αποτέλεσμα «τη διατήρηση όλων των αξιόλογων φάσεων του». Ο απώτερος αυτός στόχος, όμως, δεν ακυρώνει την ενδεχόμενη απομάκρυνση προσθηκών οι οποίες εμποδίζουν την ανάδειξη των αισθητικών και ιστορικών αξιών του. Όλες οι επεμβάσεις οφείλουν να είναι εύκολα αναγνωρίσιμες και αντιστρέψιμες. «Η κάθε επέμβαση σταματάει στο σημείο που αρχίζουν να υπάρχουν υποθέσεις», όπως αναφέρεται και στον Χάρτη της Βενετίας. «Πέρα από αυτό το σημείο οποιαδήποτε εργασία, που ενδεχόμενα να θεωρηθεί απαραίτητη για αισθητικούς ή τεχνικούς λόγους, θα πρέπει να διαχωρίζεται από την αρχική αρχιτεκτονική σύνθεση και να φέρει τη σφραγίδα της εποχής μας. Θα πρέπει να είναι εύκολα αναγνωρίσιμη.» 56 Η διαδικασία της αποκατάστασης εμπεριέχει εργασίες με χαρακτήρα συντήρησης και επισκευής. Κατά την συντήρηση (conservation), γίνονται εργασίες στην υφιστάμενη υλικότητα του κτιρίου με χαρακτήρα προληπτικό και προστατευτικό προτού επιβαρυνθεί περεταίρω η παθολογία του˙ με τις φθορές να εξελίσσονται σε βλάβες. Η επισκευή, ωστόσο, πραγματοποιείται στα δομικά στοιχεία στα οποία έχει επέλθει μερική καταστροφή και έχει ήδη προκληθεί βλάβη. Οι επισκευές αυτών των δομικών στοιχείων στοχεύουν στην επαναφορά της προηγούμενης κατάστασής τους ούτως ώστε το κτίριο να αποτελεί βιώσιμο και χρηστικό χώρο.57 Επομένως, η αποκατάσταση εφαρμόζεται έχοντας «ως στόχο να διατηρήσει και να αποκαλύψει τις

Καραδέδος, Γ. (2009), Ιστορία και θεωρία της αποκατάστασης, Θεσσαλονίκη: Μέθεξις, σελ. 21-23. Χατζηνώτα, Α.-Δ. (2009), Προστασία της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς: Θεωρητική προσέγγιση, Έννοιες της αποκατάστασης, Ιστορική προσέγγιση, σελ. 4-5.

| 42 |

αισθητικές αξίες» του κτιρίου και «βασίζεται στο σεβασμό της αρχικής του υπόστασης και των αυθεντικών του στοιχείων». 58 Κατά τη διαδικασία αποκατάστασης απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή η επιλογή της επανάκτησης των αρχικών αποχρώσεων, μιας και η εφαρμογή αυτής ενδέχεται να “εξουδετερώσει” ένα μεγάλο μέρος της ιστορικότητας του κτιρίου (πατίνα), «χρονικά κατά πολύ μακρύτερης, άχρωμης, λευκής ζωής του έργου» η οποία επίσης αποτελεί «μια ιστορική πραγματικότητα». Κατ’ αυτόν τον τρόπο θα ακυρώνονταν κάποιες από τις ύστερες «άχρωμες», αλλά αισθητικά «ένδοξες εποχές» του ερειπωμένου πλέον κτίσματος, «ανάμεσα στο ένα “τότε”, στα πολλά “περαστικά” και στο “τώρα”», μια περίοδο κατά την οποία διαμορφώθηκαν ποικίλες χρωματικές και υλικές διαβαθμίσεις, «ενδο-μνήμες» και «υπο-ταυτότητες». Συνεπώς, μια στοχευμένη προσπάθεια ανάκτησης του «αρχικά ανέπαφου» θα οδηγούσε σε «ιστορικούς ακρωτηριασμούς». 59

58 59

Καραδέδος, Γ. (2009), ό.π., σελ. 22. Μεταξάς, Α.-Ι. (2005), ό.π., σελ. 62.

| 43 |

αναστήλωση

Ως αναστήλωση ορίζεται η διαδικασία επανατοποθέτησης αρχιτεκτονικών μελών τα οποία έχουν μετατοπιστεί από την αρχική τους θέση “πλήττοντας” τη συνολική δομή και εικόνα ενός κτιρίου. Εφαρμόζεται σε «ειδικής κατηγορίας μνημεία», τα αρχιτεκτονικά μέλη των οποίων «έχουν μια σχετική αυτοτέλεια, μπορούν να ταυτιστούν σχετικά εύκολα και η δομική τεχνική τους έχει μια καθαρότητα».60 Πρόκειται για μία διαδικασία κατά την οποία γίνεται η ελάχιστη δυνατή χρήση σύγχρονων οικοδομικών υλικών (κονιάματα και μη εμφανείς μεταλλικοί σύνδεσμοι) είτε για τη σύνδεση των παλαιών μελών μεταξύ τους, είτε για τυχόν συμπληρώσεις στατικού ή μορφολογικού χαρακτήρα. Κατά συνέπεια, εφόσον απαιτείται η χρήση σύγχρονων υλικών, αυτά θα πρέπει να είναι αναγνωρίσιμα και η όλη επέμβαση αναστρέψιμη. Αποτέλεσμα της όλης πράξης είναι το αναστηλωμένο κτίσμα να «κερδίζει αισθητικά» και στο βλέμμα του παρατηρητή να «παίρνει μια ιδιαίτερη σημασία». 61 Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το κτίριο επαναδιαπραγματεύεται εξ ολοκλήρου τη σχέση που αναπτύσσει με το περιβάλλον του σε αρχιτεκτονικό και πολεοδομικό επίπεδο, μιας και πλέον ορθώνεται εκ νέου χωρικά ως δομή αναιρώντας κατά κάποιον τρόπο την προγενέστερη φάση του όντας αποδομημένο στο έδαφος.

60 61

Καραδέδος, Γ. (2009), ό.π., σελ. 26. Ό.π., σελ. 26.

| 44 |

δημιουργική προστασία

Η δημιουργική προστασία αναφέρεται σε περιπτώσεις όπου ορισμένα στοιχεία από την αρχική μορφή ενός κτιρίου έχουν καταστραφεί, με αποτέλεσμα να μην είναι σαφής η αυθεντική τους εικόνα. Επομένως, γίνεται μία ελεύθερη ερμηνεία και σχεδιαστική προσέγγιση των στοιχείων αυτών, η οποία σέβεται τη σχεδιαστική αντίληψη του δημιουργού, χωρίς ωστόσο να την αντιγράφει καθ’ ομοίωση. Η επέμβαση συντελείται με τη συμπλήρωση των απόντων στοιχείων σε περιορισμένο βαθμό ώστε να μην επισκιάζονται τα αυθεντικά μέλη του κτιρίου και, συνεπώς, να μην αλλοιώνεται η γνησιότητά του. Εντέλει, γίνεται λόγος για μία νέα φάση του κτιρίου, με σχεδιαστικές πρωτοβουλίες δημιουργικού χαρακτήρα, η οποία όμως σέβεται το κτίριο στο οποίο εφαρμόζεται. 62

Ό.π.,, σελ. 29.

| 45 |

προληπτική προστασία

Η προληπτική προστασία περιλαμβάνει το σύνολο των μέτρων που αποσκοπούν τόσο στην πρόληψη της αναγκαιότητας «μιας δυναμικής επέμβασης αποκατάστασης», όσο και στην αποτροπή αλλαγών στον περιβάλλοντα χώρο, οι οποίες θα είχαν δυσμενείς επιπτώσεις για το ίδιο το κτίριο. Η μέθοδος αυτή αναφέρεται σε κτίρια μνημειακού χαρακτήρα (μνημεία). Αντιμετωπίζεται η αισθητική και ιστορική υπόσταση του κτιρίου εξίσου με την υλική του σύσταση. Δηλαδή, εκτός από την προσπάθεια αντιμετώπισης της ίδιας της φθοράς, με την προληπτική προστασία, αποπειράται ανά περίπτωση και η διαφύλαξη της ενόρασης του κτιρίου στον πολεοδομικό ιστό˙ απαραίτητη προϋπόθεση για την ευκολότερη προσέγγιση του κτιρίου και την βέλτιστη ενατένισή του από το βλέμμα του περαστικού. Η διαφύλαξη της ενόρασης του κτιρίου επιτυγχάνεται κυρίως με τη θέσπιση ανάλογων όρων δόμησης, ενώ η προστασία από την υλική φθορά κυρίως με τη ρύθμιση των συνθηκών του περιβάλλοντος που το επηρεάζουν καθοριστικά. 63

Ό.π., σελ. 29-30.

| 46 |

| 47 |

εν συνεχεία ...

Συνοψίζοντας, η διεκδίκηση μιας χωρικά ενεργής θέσης από ένα κτίριο που ερειπώνει και –ίσως– ερειπώνεται, επιτυγχάνεται με την πρακτική «αρχιτεκτονικών ερειπίου», ενώ η μη εφαρμογή αυτών έχει ως αποτέλεσμα την συνέχιση της υλικής φθοράς, συχνά με τρόπο τέτοιον ώστε το κτίριο να ρημάξει όντας “κοινωνικά νεκρό”. Πρόκειται για τις προαναφερθείσες αρχιτεκτονικές παρεμβάσεις, εφήμερες ή μόνιμες, οι οποίες μπορεί να εφαρμόζονται είτε επάνω στο ίδιο το κτίριο, είτε απευθείας στο περιβάλλον του. Μία σχεδιαστική επέμβαση σε ένα ερείπιο, όπως αναφέρει και ο Κούρος (1998), «αίρει τη διάκριση μεταξύ σχεδιασμένου και βιωμένου χώρου. Δεν περιορίζεται στη γεωμετρία του αποσπάσματος ή του διανοιγόμενου χώρου, αλλά –μέσα στη ζωντανή του γεωμετρία– εκτείνεται εξίσου στο “εσωτερικό τοπίο” του προσώπου που το κατοικεί» 64 όπως και κάθε επισκέπτη που το βιώνει. Ωστόσο, χρήζει ιδιαίτερης προσοχής οποιαδήποτε ενέργεια επεμβαίνει στη διαδικασία της φθοράς κατά την προσέγγιση του εκάστοτε κάθε φορά κτιρίου. Τα όρια είναι αρκετά ρευστά ώστε να μην είναι δύσκολο να αρθούν με αποτέλεσμα το κτίριο τελικά να οδηγηθεί στην άρνηση της χρονικής συνέχειας, της παρακμής της ύλης και της αλλαγής. Το έργο του Ruskin The Stones of Venice υποδηλώνει ότι ακόμη και μία ολόκληρη πόλη μπορεί να αποτελεί ένα ιστορικό μνημείο που συντηρείται για τους απογόνους.65 Είναι σημαντικό κάθε κτίριο –μνημείο και μη– να δημιουργεί συνθήκες τέτοιες ώστε να το αναδεικνύουν και να προσκαλούν το βλέμμα του θεατή να το προσεγγίσει και να το ανακαλύψει. Ακόμη και ένα κτίριο το οποίο δεν είχε την “ευκαιρία” να αντιμετωπιστεί με περίσσεια προσοχή, διανύοντας έτσι μια πορεία προς τη λήθη και καταλήγοντας τελικά στην ερείπωση, οφείλει να είναι άξιο προσοχής και ενασχόλησης. Εν συνεχεία,

64 65

Κούρος, Π. (1998), ό.π., σελ. 11. Hill, J. (2017), ό.π., σελ. 223.

| 48 |

στην επόμενη ενότητα, εξετάζονται ποιότητες οι οποίες υποβοηθούν στην καθολική αποδοχή της φθοράς και την ένταξη αυτής ως σχεδιαστική σταθερά κατά τη δημιουργία του κτιρίου – εν δυνάμει ερειπίου.

| 49 |

| 50 |

ενότητα 3 σχεδιάζοντας το εφήμερο διαχρονικό

| 51 |

το εφήμερο διαχρονικό

Εφαρμόζοντας την παραδοχή της μελλοντικής –βέβαιης– ερείπωσης κάθε κτιρίου που σχεδιάζεται και ανεγείρεται, παράλληλα γίνεται αποδεκτός και ο εφήμερος χαρακτήρας της κτιριακής υπόστασης γενικότερα. Καθενός κτιρίου η παρουσία ακμάζει έως ότου αρχίσει να γίνεται όλο και περισσότερο αισθητή η παρακμή της ύλης. «Το γεγονός ότι τα ερείπια διασφαλίζουν μια δομική συνέχεια σε σχέση με το αρχικό έργο, επιτρέπει στον αρχιτέκτονα όχι μόνο να προβλέψει, αλλά και να σχεδιάσει τη μελλοντική ερειπωμένη εκδοχή του έργου του. Τότε, η αρχιτεκτονική σύνθεση παίρνει υπόψη της όχι μόνο τις ανάγκες λειτουργίας του ζωντανού κτιρίου, αλλά και τις αισθητικές και συμβολικές συνιστώσες του άχρηστου κτιρίου, κατά τη μακρά περίοδο εγκατάλειψής του.» 66 Με μία αρχιτεκτονική συνθετική διεργασία, κατά την οποία επιχειρείται η έναρξη (σύνθεση) και η ολοκλήρωση (αποσύνθεση) του σχεδιασμού, επιτυγχάνεται η άμβλυνση της ενατένισης του παλαιού μέσα από την αποτύπωση υφών οι οποίες έχουν πραγματωθεί κατά το πέρασμα του χρόνου. Έτσι, το κτίσμα εξελίσσεται ως προς τις υφές και τις ποιότητες που εντοπίζονται σε αυτό, δίχως να μεταλλάσσεται σε κάτι το «άθλιο». Επομένως, το κτίσμα “ωριμάζει” και πορεύεται προς την ερείπωσή του διατηρώντας χρήσεις στο εσωτερικό του κελύφους, όσο και στο περιβάλλον γύρω από αυτό. Πρόκειται για μία διαδικασία η οποία ενδεχομένως να απαιτεί την εξέλιξη και επαναδιαπραγμάτευση κάθε φορά των χρήσεων σε βάθος χρόνου. Το κτίριο συνυπάρχει με τον χρόνο σαν ιδέα και δεν αντιτίθεται σε αυτόν.

Κούρος, Π. (1999), ό.π., σελ. 29.

| 52 |

Η πρόβλεψη για την ερείπωση ενός νεοανεγερθέντος κτίσματος το καθορίζει σχεδιαστικά. Επηρεάζεται σημαντικά η υλικότητα, όσο και ο χαρακτήρας της χρήσης την οποία πρόκειται να φιλοξενήσει˙ από την πρώτη κιόλας στιγμή της ανέγερσής του. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, η πρόβλεψη για την ενατένιση και τη μορφή του χαλάσματος / ερειπίου συντελεί στη σύλληψη του “ολόκληρου” κατά τη σύνθεσή του. Μία πολύ σημαντική υπόδειξη του Μοντερνισμού ήταν η δυνατότητα επίβλεψης ολόκληρης της σχεδιαστικής διαδικασίας σε επίπεδο μελέτης - κατασκευής - λειτουργίας. «Για να είναι επαρκής ένας παραγωγικός μηχανισμός, οφείλει να ενσωματώνει στις προβλέψεις του την παράμετρο της απροσδιοριστίας ή του ενδεχόμενου μετασχηματισμού.» Η κοινωνία ως μια συνεχώς μεταβαλλόμενη και εξελισσόμενη συνθήκη, έχει συνεχώς νέες ανάγκες και, επομένως, λειτουργικές απαιτήσεις. Η αρχιτεκτονική οφείλει να προσφέρει «ευελιξία», «ελαστικότητα», «μεταβλητότητα» και «πολλαπλότητα ρόλων και χρήσεων». Συνεπώς, το τρίπτυχο του Μοντερνισμού «form follows function» (3F) εξελίσσεται σε «flexible form follows function» (4F). Κατ’ αυτόν τον τρόπο, «ο σύγχρονος αρχιτεκτονικός σχεδιασμός τείνει προς μία πλήρως ελεγχόμενη πορεία των μεταβολών στον χρόνο, καταργώντας την ιδέα μιας υποτιθέμενης ολοκλήρωσης του έργου με την έναρξη χρήσης». 67 Ωστόσο, με αφορμή τους όρους «απροσδιοριστία» και «ενδεχόμενο μετασχηματισμό», επανέρχεται και το αληθές της εξέλιξης της ίδιας της μορφής στον χρόνο. Ως απόρροια αυτού, εγείρεται η ανάγκη λειτουργίας του παραπάνω τετράπτυχου (flexible form follows function) και με την αντίστροφη παράλληλα ανάγνωση, δηλαδή «flexible function follows form». Το κτίσμα οφείλει να καθίσταται ικανό να φιλοξενήσει διαφορετικές χρήσεις, οι οποίες εν συνεχεία, ενδεχομένως, να εξελίσσονται και να εναλλάσσονται, προσαρμοζόμενες συνεχώς στο εξίσου 67

Πάγκαλος, Π. (2011), Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, Αθήνα: Gutenberg, σελ. 114-115.

| 53 |

εξελισσόμενο πλαίσιο της δομής που προσφέρεται, αποκτώντας έτσι “νόημα” η ύπαρξή του˙ ακόμη και κατά την διαδικασία της αποσάθρωσής του. Εξάλλου, και ο ίδιος ο Mumford (1952) αναφέρει ότι «μόλις ένα κτίριο καταντήσει χωρίς νόημα, παύουμε να το βλέπουμε, κι ας παραμένει όρθιο (...) ερειπώνεται με την πιο απόλυτη σημασία της λέξης.» 68 Παρ’ όλα τα παραπάνω, υπό τις οποιεσδήποτε συνθήκες, ξεχασμένο ή μη: «Κάθε κτίριο εκτελεί έργο, έστω και μόνο κρατώντας απ’ έξω τη βροχή ή μένοντας όρθιο στον άνεμο. Συγχρόνως, ακόμα και το πιο απλό οικοδόμημα παράγει οπτικήν εντύπωση σε όσους το χρησιμοποιούν ή το κοιτάζουν˙ ασυνείδητα ή κατόπιν σχεδίου, λέει κάτι στον παρατηρητή και επηρεάζει τις οργανικές του αντιδράσεις, τουλάχιστον σε μικρό βαθμό.» 69 Ως επακόλουθο των παραπάνω, είναι σημαντική η δημιουργία δομών των οποίων η παρουσία να μην «παύει να έχει νόημα», κάτι για το οποίο καθοριστικό ρόλο παίζουν οι συνθήκες οι οποίες παρέχονται για απλή ενατένιση ή / και τη χρησιμοποίησή του από τον επισκέπτη, τον παρατηρητή, τον διερχόμενο. Συνθήκες οι οποίες διαμορφώνονται από το ίδιο το κτίριο ανάλογα με τον τρόπο με τον οποίο “ωριμάζει”, “γερνάει” και ερειπώνει. Πρόκειται για μία διαδικασία η οποία μπορεί να προβλεφθεί κατά τον αρχικό σχεδιασμό. Συνεπώς, ο ίδιος ο σχεδιασμός συμβάλλει στην ενθάρρυνση ή μη των εν δυνάμει χρήσεων και λειτουργιών που θα μπορούσε να φιλοξενήσει στο πέρασμα του χρόνου, καθώς καθορίζει σημαντικά τον τρόπο με τον οποίο θα φθαρεί και θα διαμορφωθεί το κέλυφός του˙ ιδιαίτερα σε μία υπόθεση μηδενικής επέμβασης συντήρησης ή αποκατάστασης της παθολογίας του.

68 69

Mumford, L. (1952), Τέχνη και τεχνική (Β. Τομανάς, μτφρ.), Αθήνα: Νησίδες, σελ. 116. Αντονάς, Α. (1999), ό.π., σελ. 22.

| 54 |

Τέλος, όπως συμπεραίνει ο Thomas Whately (1771), η φυσική μείωση ενός αντικειμένου, η ερείπωσή του, είχε γίνει αντιληπτή ως μία επέκταση της δυνατότητας της αρχιτεκτονικής. 70

Whately, T. (1771), Observations on Modern Gardening, Illustrated by Descriptions, Λονδίνο: T. Payne, σελ. 256.

| 55 |

η ανέγερση του “ερειπίου“

Όπως ήδη αναφέρθηκε στην πρώτη ενότητα, ο Κούρος υποστηρίζει ότι «κάθε καινούργια αρχιτεκτονική είναι ήδη ερείπιο».71 Θέση η οποία φαντάζει λογική μιας και –όντως– από τη στιγμή της ανέγερσης ενός κτιρίου, ξεκινούν να επιδρούν σε αυτό οι δυνάμεις της φθοράς. Αυτές το επηρεάζουν και το διαμορφώνουν κάθε στιγμή όλο και περισσότερο στο πέρασμα του χρόνου. Επομένως, υπάρχουν δύο “επίπεδα ανάγνωσης” ενός ερειπίου: αυτό της ύλης –η οποία φθείρεται και φθίνει σε βάθος χρόνου– και αυτό της χρήσης –η οποία κάποια στιγμή ενδεχομένως να σταματάει να υφίσταται με αποτέλεσμα το κτίριο να παραμελείται και όντας έρμαιο πλέον στους εξωτερικούς παράγοντες να επιταχύνεται η διαδικασία της φθοράς. Κατά συνέπεια, είναι προτετελεσμένη η παρακμή της ύλης κάθε κτιρίου. Σε ορισμένα κτίρια, ωστόσο, εντοπίζονται γνωρίσματα ερειπώδους κατάστασης από την στιγμή κιόλας της δημιουργίας τους, δίχως να έχει επέλθει πραγματικά η φθορά ακόμη. Κτίρια στα οποία αναγινώσκονται ποιότητες και υφές που εντοπίζει κανείς σε ερείπια. Ένα κτίριο, δηλαδή, μπορεί να ομοιάζει στην όψη του με ερείπιο, χωρίς ωστόσο να είναι πραγματικά παραμελημένο. Σε ένα κτίριο μπορούν να αποδίδονται ποιότητες οι οποίες να αναγνωρίζονται ως σημάδια από τον χρόνο και ερείπωσης, χωρίς όμως να ισχύει κάτι τέτοιο στο σύνολό του. Θα μπορούσε, συνεπώς, να εξαχθεί το συμπέρασμα ότι –ίσως– αυτή να είναι η συνθήκη έτσι ώστε ένα κτίριο να “ωριμάζει” όμορφα και να έχει μία συνέχεια στον χρόνο μέχρι να ολοκληρώσει, τελικά, κάποια στιγμή, τον κύκλο της ζωής του. Στη συνέχεια της ενότητας γίνεται μια προσπάθεια ανεύρεσης σχεδιαστικών και υλικών ποιοτήτων και επιλογών οι οποίες, εντέλει, θα μπορούσαν να συμβάλλουν στην προαναφερόμενη “ωρίμανση” ενός κτιρίου. Επιλέγονται προς μελέτη και ανάλυση 71

Κούρος, Π. (1999), ό.π., σελ. 24.

| 56 |

τρία παραδείγματα, με γνώμονα την επιλογή του βασικού υλικού που χρησιμοποιείται σε συνδυασμό με την (από)συνθετική λογική με την οποία έχουν σχεδιαστεί τα κτίρια αυτά. Πρόκειται για τρία κτίρια τα οποία από την στιγμή κιόλας της οικοδόμησής τους, αποκαλύπτουν ποιότητες από την ερείπωσή τους – χωρίς αυτό να σημαίνει ότι γίνεται σε κάθε περίπτωση σκόπιμα. Στο πρώτο παράδειγμα ο Άρης Κωνσταντινίδης καλείται να σχεδιάσει μία εξοχική κατοικία, της οποίας προσωπικός του στόχος είναι η ένταξη στο τοπίο, σε ένα περιβάλλον μη ανθρωπογενές, εναρμονιζόμενη με αυτό, με τη λογική του ελάχιστου αποτυπώματος σε αυτό. Στο δεύτερο παράδειγμα με την επέμβαση της Lina Bo Bardi σε ένα περιβάλλον βιομηχανικό, η ίδια η αρχιτέκτονας επιλέγει να σχεδιάσει τρεις πρισματικούς όγκους από εμφανές σκυρόδεμα δίχως κάποιο τελικό φινίρισμα. Χρησιμοποιεί μια περισσότερο non-finito λογική σχεδιαστικά, τουλάχιστον για τις εξωτερικές όψεις, αφήνοντας στη φαντασία του επισκέπτη ή του περαστικού να “καλύψει” και να ολοκληρώσει ενδεχομένως την ιδανική μορφή. Η χρήση και οι δράσεις που φιλοξενούνται, εντέλει, ολοκληρώνουν την όλη σύνθεση. Το τρίτο κτίριο, που επιλέγεται ως παράδειγμα, είναι σχεδιασμένο από τον Eero Saarinen σε μία έκταση με πυκνή βλάστηση. Ο αρχιτέκτονας επιδιώκει την τεχνητή παλαίωση του κελύφους χρησιμοποιώντας χάλυβα Cor-Ten. Πρόκειται για μία από τις πρώτες εφαρμογές του υλικού, προκαλώντας από την πρώτη κιόλας στιγμή της ανέγερσης του κτιρίου, τη “φθορά” του ως αποτέλεσμα της οξείδωσης που προκαλείται.

| 57 |

εξοχική κατοικία στην Ανάβυσσο

Η εξοχική κατοικία στην Ανάβυσσο σχεδιάζεται το 1961-62 και υλοποιείται το 1962-64 από τον Άρη Κωνσταντινίδη για τον Παπαπαναγιώτου Κ. Το οικόπεδο βρίσκεται σε μία τοποθεσία παραλιακή και βραχώδη, με τη θάλασσα να βρίσκεται νοτιοδυτικά και ένα ξερονήσι να αποτελεί τη βασική θέαση. Ο ίδιος ο Κωνσταντινίδης ήθελε να σχεδιάσει «μια απλή και λιτή κατασκευή» με όλους τους τοίχους ανεπίχριστους και δομημένους από την πέτρα της περιοχής –την οποία άφησε ακριβώς στη μορφή που ήταν όπως «ερχόταν από τα νταμάρια ώστε όλο το χτίσμα έδειχνε πως ήτανε ένα κομμάτι από το τοπίο όπου έστεκε, και που ήτανε κι αυτό “χτισμένο” από την ίδια πέτρα».72 Το κτίριο ολοκληρώνεται με τη στέγαση, την οποία προσφέρει μία –επίσης– ανεπίχριστη πλάκα από σκυρόδεμα με ένα περιμετρικό στηθαίο 70 εκατοστών˙ εντείνοντας το οριζόντιο στοιχείο του εγχειρήματος και εντέλει τη σχέση με το έδαφος ακόμη περισσότερο. Στην εκδήλωση που γίνεται από τον εργοδότη του Κωνσταντινίδη για τα εγκαίνια της κατοικίας, σχολιάζεται έντονα το γεγονός ότι δεν μοιάζει με κλασική βίλα, αλλά –αντιθέτως– ότι «αυτό είναι ένα ερείπιο, (…) γίνεται ένα με το τοπίο, (…) που τρομάξαμε να το βρούμε». Σχόλιο το οποίο για τον ίδιο τον Κωνσταντινίδη ηχεί, όπως ο ίδιος αναγράφει, ως «ο πιο μεγάλος έπαινος που θα μπορούσε ποτέ να μου προσφερθεί». 73 Ο εργοδότης, ωστόσο, επηρεαζόμενος από τα σχόλια αυτά προτείνει να βαφεί, κάτι το οποίο δεν αποδέχεται ο αρχιτέκτονας. Το κτίριο εγκαταλείπεται για χρόνια όντας ακατοίκητο και αφρόντιστο. «Έτσι που σιγάσιγά το διαρρήξανε και το λεηλατήσανε διάφοροι περαστικοί ή λουόμενοι, (…) που το χρησιμοποιούσανε (–στους εσωτερικούς

Κωνσταντινίδης, Α. (1992), Εμπειρίες και περιστατικά – μιά αυτοβιογραφική διήγηση (τ. 2), Αθήνα: Εστία., σελ. 29. Ό.π., σελ. 29.

| 58 |

εικόνα 6 | η κατοικία στην Ανάβυσσο

| 59 |

του χώρους) είτε σαν αποδυτήριο, είτε σαν αποχωρητήριο, είτε για άλλες πιο ευχάριστες και πρόσκαιρες απολαύσεις.» 74 Ο ίδιος ο Κωνσταντινίδης (1992) με απογοήτευση καταλήγει γράφοντας: «Και σ’ αυτό το χάλι στέκει και σήμερα ακόμα, το “ερείπιο”, αφού ήθελε να “γίνεται ένα με το τοπίο”, (…) και που όσο κέρδιζε, με τον καιρό, μιαν όλο και πιο καλή φήμη, σαν αρχιτεκτονικό έργο, έτσι που δημοσιευόταν εξακολουθητικά και σε ξένα ακόμα βιβλία και περιοδικά (…), τόσο η πλούσια ιδιοκτήτριά του το άφηνε να καταρρέει και να ερειπώνεται πραγματικά (–λες και ήθελε να το αφανίσει χωρίς να το γκρεμίσει)» 75 Η κατοικία στην Ανάβυσσο πρόκειται, επομένως, για ένα κτίριο το οποίο σχεδιάστηκε με ορισμένες ποιότητες οι οποίες εντοπίζονται σε κτίσματα σε ερειπώδη κατάσταση, δίχως όμως η ίδια η κατοικία να είναι πραγματικά ερείπιο. Εντούτοις, ύστερα από το μακροπερίοδο καθεστώς αχρησίας στο οποίο υπέπεσε, καταλήγει να «ερειπώνεται πραγματικά». Από τη στιγμή της ανέγερσής της, η κατοικία ενσωματώνει ποιότητες τόσο φθοράς επιφάνειας όσο και δομής. «Η ερειπώδης αίσθηση ανοικειότητας που ανέδυε το νεόκτιστο σπίτι προκάλεσε την κυριολεκτική του ερείπωση, καθώς δεν κατοικήθηκε ποτέ από τον πρώτο ή τους επόμενους ιδιοκτήτες του και αφέθηκε να ερημωθεί.» 76 Η κάτοψη διαμορφώνεται σε ένα ορθογώνιο, μέσα στο οποίο “τακτοποιούνται” όλα τα στοιχεία της σύνθεσης. Νότια και δυτικά διαμορφώνεται μία στοά σχήματος L με άμεση θέα στη

74 75 76

Ό.π., σελ. 30. Ό.π., σελ. 30. Κούρος, Π. (1999), ό.π., σελ. 32.

| 60 |

θάλασσα. Η στοά αυτή αγκαλιάζει το εσωτερικό τμήμα της κατοικίας δημιουργώντας τις απαραίτητες σκιάσεις. Οι όψεις του κτιρίου δεν είναι “σχεδιασμένες”, καθώς προκύπτουν από την τοποθέτηση των κάθετων τοιχίων και, κατά συνέπεια, από τις εσωτερικές ανάγκες του κτιρίου. Υπάρχει εναλλαγή κενού και πλήρους, με τα κενά της στοάς είτε να αντιστοιχούνται ανά σημεία με τα κενά του κλειστού εσωτερικού χώρου, επιτρέποντας τη θέα στη θάλασσα, είτε να αποκαλύπτουν τα τοιχία του εσωτερικού χώρου. Τα τοιχία αυτά, τα οποία συνθέτουν την ανοιχτή κάτοψη, δομούν και παράλληλα αποδομούν το κτίριο «παραπέμποντας στα προϊστορικά ερείπια του ελλαδικού χώρου».77 Ο ρυθμός και η κατεύθυνσή των τοιχίων που περικλείουν τη στοά δημιουργούν παράλληλα μία βαθιά σκίαση εντείνοντας την θέαση από τους εσωτερικούς χώρους προς τη θάλασσα, καθώς και την ένταξη του κτίσματος στο τοπίο. Το κτίσμα καταλήγει, εντέλει, να μην είναι ένας περίκλειστος κύβος, αλλά διάτρητος και εκτεθειμένος –ως ένα βαθμό– στις καιρικές συνθήκες, κρύβοντας ωστόσο στο εσωτερικό του ένα καλά προστατευμένο «δοχείο ζωής» όπως συνήθιζε να αναφέρει ο ίδιος ο Κωνσταντινίδης. «Έτσι είναι που στέκει, το αρχιτεκτόνημα, και σωστά μέσα στο τοπίο του, αφού όλα τα μέλη του πλάθουνε έναν καλά οργανωμένο οργανισμό, που δείχνει κιόλας σα να βρίσκονταν ανέκαθεν, εκεί που στήθηκε σήμερα, δηλαδή και σαν καινούριο και σαν παλιό και σαν σημερινό και σαν χτεσινό, αν όχι και σαν ό,τι θα ερχόταν να σταθεί σε κάποιον μελλοντικό χρόνο.» 78

77 78

Ό.π.,, σελ. 32. Κωνσταντινίδης, Α. (1981), Μελέτες και κατασκευές, Αθήνα: Άγρα, σελ. 261.

| 61 |

εικόνα 7 | η είσοδος στη στοά την κατοικίας

εικόνα 8 | η στοά στη νότια πλευρά της κατοικίας

| 62 |

εικόνα 9 | τα κάθετα τοιχία της κατοικίας

| 63 |

διάγραμμα 1 | υλικότητες διάγραμμα 2 | οπτικές θεάσεις

| 64 |

εικόνα 10 | κάτοψη κατοικίας: τα λιθόκτιστα τοιχία δομούν και παράλληλα αποδομούν το κτίριο

εικόνα 11 | διάγραμμα 3 | νότια όψη κατοικίας – σκιάσεις στοάς

| 65 |

SESC Pompeia Factory

Η επέμβαση, ο σχεδιασμός και η δημιουργία του νέου κτιριακού συγκροτήματος SESC Pompeia στην περιοχή Pompeia στο Sao Paolo της Βραζιλίας λαμβάνει χώρα το 1977-86 από την αρχιτέκτονα Lina Bo Bardi. Η περιοχή μελέτης χαρακτηρίζεται από τον βιομηχανικό της χαρακτήρα, μιας και παλαιότερα δραστηριοποιούνταν εκεί μία βιομηχανία παρασκευής τυμπάνων και, έπειτα, μέχρι τη δεκαετία του ’70, μία βιομηχανία παραγωγής ψυγείων κηροζίνης. Στη συνθετική διαδικασία συμπεριλαμβάνονται οι υφιστάμενες αποθήκες του παλαιού εργοστασίου, οι οποίες διατηρούνται και η χρήση τους προσαρμόζεται, όπως επίσης και το ρέμα Água Preta που διατρέχει το οικόπεδο. Για την κάλυψη των αναγκών του κέντρου αναψυχής η αρχιτέκτονας επιλέγει τη δημιουργία τριών κατακόρυφων πρισματικών όγκων από εμφανές σκυρόδεμα˙ οι οποίοι φιλοξενούν τις αθλητικές δραστηριότητες. Οι προϋπάρχουσες αποθήκες φιλοξενούν τις πολιτιστικές δράσεις και δρώμενα. Για να χαρακτηρίσει ολόκληρο το σύμπλεγμα κτιρίων, η ίδια η αρχιτέκτονας προτιμάει τον όρο “κέντρο αναψυχής” αντί του “κέντρου πολιτισμού και αθλητισμού” καθώς «η λέξη “πολιτισμός” θα έπρεπε να τεθεί σε καραντίνα, να ξεκουραστεί, να αφεθεί για να ανακτήσει το αρχικό της νόημα και βάθος. Και ο όρος “αθλητισμός” θα υπονοούσε τον ανταγωνισμό και τη διαμάχη – την οποία θεωρεί επιβλαβή τάση σε μια κοινωνία που είναι ήδη αρκετά ανταγωνιστική. Θα ήταν απλώς “αναψυχή”, επομένως».79 Η αρχιτεκτονική γλώσσα των νέων κτιρίων ενισχύει την κατασκευή και τη βιομηχανική κληρονομιά του συγκροτήματος. Ο πλατύτερος όγκος (30x40m και 45m ύψος) έχει 5 ορόφους ύψους 8,60m ώστε να υπάρχει ο απαραίτητος ζωτικός χώρος για τις αθλητικές εγκαταστάσεις που φιλοξενεί στο εσωτερικό του. Η κατασκευή του πραγματοποιείται με οριζόντιο ξυλότυπο για την έγχυση του σκυροδέματος, οι αυλακώσεις του οποίου αποτυ79

Ferraz, M. (2012, Αύγουστος 3), The Making of SESC Pompéia by Marcelo Ferraz, LINA BO BARDI: TOGETHER.

| 66 |

πώνονται επάνω στην τελική όψη του όγκου. Στην ανατολική και δυτική όψη σε κάθε όροφο τοποθετούνται 4 ανοίγματα ακανόνιστου σχήματος, τα οποία προκύπτουν από καλούπια φελιζόλ που έχουν τοποθετηθεί κατά τη σκυροδέτηση – το αποτύπωμα των οποίων είναι επίσης αισθητό. Στόχος της Lina Bo Bardi είναι να επιτρέψει στις εξωτερικές συνθήκες –ήλιος, βροχή, άνεμος– να “εισβάλλουν” στα γήπεδα που βρίσκονται στο εσωτερικό. Το κτίριο, αποτελεί καθ’ αυτόν τον τρόπο ένα μέσο «επανένωσης του ανθρώπου με τη φύση». Ο μικρότερος, αλλά ψηλότερος όγκος (14x16m και 52m ύψος) αποτελείται από 12 ορόφους ύψους 4,30m ώστε να είναι άμεση η αντιστοιχία με τον μεγαλύτερο όγκο και η σύνδεσή τους ανά δύο ορόφους με γέφυρες (οι δύο τελευταίοι όροφοι έχουν ύψος 3,70m). Οι γέφυρες αυτές είναι σχήματος V έχοντας όμως διαφορετικό άνοιγμα γωνίας, ενώ υπάρχει και μία σχήματος Y. Στον συγκεκριμένο όγκο τα ανοίγματα είναι τετράγωνα και μικρότερα, ενώ ο ξυλότυπος που χρησιμοποιείται για αυτόν και τις γέφυρες είναι ο ίδιος με τον προηγούμενο. Μεταξύ των παραπάνω όγκων διέρχεται το ρέμα Água Preta το οποίο, όπως ήδη αναφέρθηκε, διατηρείται αλλά επικαλύπτεται από μία ξύλινη πλατφόρμα η οποία προσφέρει πρόσβαση στα κτίρια εκατέρωθεν αυτής, όπως επίσης και σημείο στάσης – ιδιαίτερα κατά τους θερινούς μήνες. Τέλος, ο κυλινδρικός πύργος (8m διάμετρος και 70m ύψος) δημιουργήθηκε ως στοιχείο ενθύμησης του βιομηχανικού χαρακτήρα της περιοχής μιας και παραπέμπει σε καπνοδόχο, εντούτοις με χρήση δεξαμενής (για τις ανάγκες ύδρευσης των εγκαταστάσεων). Αποτελείται από 70 δακτυλίους σκυροδέματος ύψους 1m έκαστος, σχήματος κυλινδρικού κώνου, τέτοιο ώστε ο κάθε ένας να εφαρμόζει τέλεια με τους εφαπτόμενους του (η εξωτερική παρειά της κορυφής εφάπτεται με την εσωτερική παρειά της βάσης του επάνω δακτυλίου). Εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο γίνεται η σκυροδέτηση των δακτυλίων, σε κάθε βάση σχηματίζεται μία ακανόνιστη γραμμή –σχεδόν τεθλασμένη– η

| 67 |

οποία όμως προσδίδει μίαν επιπρόσθετη υφή στην όψη του πύργου αυτού. Η αρχιτέκτονας σχεδίασε ένα κτίριο σε καθεστώς «ημιτελούς» υποστηρίζοντας «ότι οι εμπειρίες των χρηστών κατασκευάζουν το κτίριο όσο και ο ίδιος ο αρχιτέκτονας».80 Σύμφωνα με την ίδια, «όμορφο» θεωρείται κάτι το οποίο αλλάζει με το πέρασμα του χρόνου, ενώ επίσης σχολιάζει χαρακτηριστικά πως «ποτέ δεν έψαξα για ομορφιά, αλλά για ποίηση» όταν ερωτάται για τα έργα της. Οι τρεις πρισματικοί όγκοι που σχεδιάζει η Lina Bo Bardi, αποπειρώνται να ενταχθούν στο τοπίο όπου επεμβαίνει˙ ενισχύοντάς το όμως παράλληλα. Κάτι το οποίο επιτυγχάνεται χωρίς να γίνει αναπαραγωγή αυτούσιων των ποιοτήτων που εντοπίζονται στις ήδη υπάρχουσες βιομηχανικές αποθήκες. Η ίδια αναφέρει, εξάλλου, ότι: «Αυτό που θέλουμε είναι ακριβώς να διατηρήσουμε και να ενισχύσουμε αυτό που βρήκαμε εδώ, τίποτα περισσότερο». 81 Η φαινομενικά άναρχη τοποθέτηση των παραθύρων του ψηλότερου πύργου και τα φαινομενικά ακανόνιστα ανοίγματα του πλατύτερου πύργου, δημιουργούν έναν ρυθμό σκοτεινών σκιάσεων εκ των εξωτερικών όψεων κάνοντας κατανοητό στον παρατηρητή ότι πρόκειται για τρύπες. Τρύπες οι οποίες, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, προσφέρουν άμεση σύνδεση των χώρων εσωτερικά του κελύφους με το εξωτερικό περιβάλλον και, επομένως, πύλες εισόδου των εξωτερικών καιρικών συνθηκών στο εσωτερικό. Το αποτύπωμα από τις οριζόντιες σανίδες των ξυλοτύπων στο σκυρόδεμα δίνει μία αίσθηση ρουστίκ, “απογυμνώνοντας” κατασκευαστικά τα κτίρια. Η μη προσπάθεια φινιρίσματος και κάλυψης ακόμη και των πιο αδρών σημείων που προκύπτουν 80

Sara, R. (2013), Citadels of Freedom: Lina Bo Bardi's SESC Pompéia Factory Leisure Centre and Teatro Oficina, São Paulo, Architectural Design, 83 (6), σελ. 54. Ferraz, M. (2012, Αύγουστος 3), ό.π.

| 68 |

κατά τη διαδικασία της σκυροδέτησης –π.χ. των δακτυλίων του κυλινδρικού πύργου και των ανοιγμάτων– αποσκοπεί στην περεταίρω ανάδειξη αυτών, αποτελώντας σημαντικές συνθετικές λεπτομέρειες οι οποίες ενισχύουν ακόμη περισσότερο την εικόνα του ημιτελούς και θα μπορούσαν να συγκριθούν με υλικές ποιότητες που συναντώνται σε ένα κτίριο υπό ανέγερση (γιαπί)˙ το οποίο θα μπορούσε να είχε εγκαταλειφθεί

«Στο θέατρο, μια σκηνή ζωντανεύει όταν οι ηθοποιοί αρχίζουν να παίζουν. Το ίδιο ισχύει και για την αρχιτεκτονική της Lina Bo Bardi. Τα κτίριά της είναι ζωντανά όταν κατοικούνται: ζωντανεύουν με την ενέργεια, την ποικιλομορφία και τη δημιουργικότητα των ανθρώπων.» 82

εικόνα 12 | SESC Pompeia Factory (δυτική όψη)

Blager, N. (2012, Ιούλιος 17), Introduction, LINA BO BARDI: TOGETHER.

| 69 |

εικόνα 13 | λεπτομέρεια αποτυπώματος ξυλότυπου

εικόνα 14 | ο πύργος - δεξαμενή - καπνοδόχος

| 70 |

εικόνα 15 | οι γέφυρες επικοινωνίας μεταξύ των δύο πύργων

| 71 |

διάγραμμα 4 | υλικότητες

διάγραμμα 5 | υλικότητες

| 72 |

| 73 |

εικόνα 16 | διάγραμμα 6 | “τρύπες σκιάς”

διάγραμμα 7 | οπτικές θεάσεις

εικόνα 17 | άνοιγμα στον μεγαλύτερο πύργο

| 74 |

εικόνα 18 | κάτοψη συγκροτήματος κτιρίων

εικόνα 19 | SESC Pompeia Factory (ανατολική όψη)

| 75 |

| Deere & Company Administrative Center | Το κτιριακό συγκρότημα των κεντρικών γραφείων της Deere & Company σχεδιάστηκε και υλοποιήθηκε από το Eero Saarinen το 1957-64 στην περιοχή Moline στο Illinois των Η.Π.Α. Ο ίδιος ο αρχιτέκτονας επιθυμεί ο χάλυβας να έχει κυρίαρχο ρόλο στην όψη του κτιρίου. Συγκεκριμένα, αναφέρει ότι «αφού αποφασίσαμε να χρησιμοποιήσουμε χάλυβα, θέλαμε να φτιάξουμε ένα χαλύβδινο κτίριο που θα ήταν κυριολεκτικά ένα χαλύβδινο κτίριο (τα περισσότερα φερόμενα ως χαλύβδινα κτίρια μου φαίνεται ότι είναι περισσότερο γυάλινα παρά χαλύβδινα).» 83 Η ηθελημένη αισθητική της φθοράς επιφάνειας του κελύφους που ήθελε να επιτύχει ο αρχιτέκτονας επιτυγχάνεται με τη χρήση χάλυβα Cor-Ten, αποτελώντας μία εκ των πρώτων εφαρμογών˙ όπως αναφέρεται και παραπάνω. Χρησιμοποιείται εξίσου ως δομικό στοιχείο και ως σύστημα σκίασης του κτιρίου από τον ήλιο. Από τη στιγμή της ολοκλήρωσης του κτιρίου, η οργανική, “γήινη” πατίνα της σκουριάς θα αποτύπωνε και θα προκαλούσε ποιότητες και αναφορές από τους κορμούς των δέντρων της περιοχής. Απώτερος στόχος είναι η δημιουργία ενός κτιρίου το οποίο να είναι σύγχρονο, παράλληλα να αποδίδει το κύρος και την ιστορία της εταιρίας Deere & Company, εναρμονιζόμενο επίσης με το περιβάλλον του και εντασσόμενο σε αυτό. Ο σχεδιασμός και η χωροθέτηση του κτιριακού συγκροτήματος καθορίστηκε τόσο από τα ζητούμενα του προέδρου της εταιρίας Hewitt William, όσο και από την υφιστάμενη τοπογραφία του εδάφους. Στην κοιλάδα του οικοπέδου τοποθετείται το κεντρικό 8όροφο κτίριο γραφείων (παρόν) και δύο μικρότερα κτίρια παράπλευρα αυτού. Μια γέφυρα επικοινωνίας διέρχεται από τον 4ο όροφο του κεντρικού κτιρίου και καταλήγει στο ισόγειο επίπεδο των δύο πλευρικών κτιριακών επεκτάσεων, εξαλείφοντας έτσι την υψομετρική διαφορά που υπάρχει μεταξύ των κτιρίων και αποτελώντας σύνδεση αυτών. Το ένα πλευρικό κτίριο 83

Eero Saarinen: a steel building (2012, Σεπτέμβριος 29), domus.

| 76 |

εικόνα 20 | Deere & Company Administrative Center

φιλοξενεί την έκθεση παλαιότερων προϊόντων της εταιρίας (παρελθόν) και στην αντίθετη πλευρά χωροθετούνται τα εργαστήρια έρευνας και πειραματισμού για τα επερχόμενα εταιρικά προϊόντα (μέλλον). Ο χάλυβας Cor-Ten έχει υψηλό δείκτη εφελκυσμού ο οποίος δεν επηρεάζεται από τη σκουριά που αναπτύσσεται στην επιφάνειά του – σταματώντας σε ένα ορισμένο σημείο. Αλλοιώνεται, δηλαδή, η επιφάνεια του υλικού χωρίς να επηρεάζονται οι δομικές του ιδιότητες, δημιουργώντας μία επίστρωση σκουριάς η οποία | 77 |

| 78 |

εικόνα 21 | το χαλύβδινο κέλυφος του κτιρίου

λειτουργεί προστατευτικά – αντικαθιστώντας τυχόν βαφή που θα μπορούσε να εφαρμοστεί (για την προστασία των δομικών του ιδιοτήτων). Η διαδικασία της φθοράς επιφάνειας υφίσταται άμεσα από τη στιγμή της ανέγερσης του κτιρίου˙ ωστόσο σε απόλυτα ελεγχόμενο πλαίσιο. Ο κριτικός McQuade Walter περιγράφει τον χάλυβα Cor-Ten που χρησιμοποιείται στο κτίριο του Saarinen ως μία «πυκνή προστατευτική επίστρωση, η οποία έχει τον πλούτο σε φινίρισμα ενός παλαιού ετρουσκικού νομίσματος». 84 Το οξειδωμένο χαλύβδινο κέλυφος περιβάλλει τις γυάλινες όψεις του κτιρίου, οι οποίες βρίσκονται σε υποχώρηση και εντοπίζονται σε δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης της κτιριακής κατασκευαστικής δομής. Η επιλογή των γυάλινων όψεων σε όλες σχεδόν τις επιφάνειες εξυπηρετεί στην άμεση οπτική επικοινωνία με το εξωτερικό περιβάλλον. Παράλληλα, ο υψηλός δείκτης ανακλαστικότητας του γυαλιού ενισχύει την αντανάκλαση των χαλύβδινων στοιχείων του κελύφους και του περιβάλλοντος στις επιφάνειες αυτές, με αποτέλεσμα οι στεγανοί χώροι του κτιρίου να καμουφλάρονται προκαλώντας τελικά την οπτική εντύπωση μιας διάτρητης δομής. Επιπλέον, η υποχώρηση αυτή του στεγανού βιώσιμου χώρου, συμβάλλει στην καλύτερη σκίασή του από τον ήλιο, μιας και οι σκιάσεις που ήδη προκύπτουν από το χαλύβδινο κέλυφος ενισχύονται λόγω της στέγασης που αναπτύσσεται εντείνοντας την ίδια στιγμή το οπτικό βάθος.

εικόνα 22 | διαμήκης τομή

Morgan, W. (2019), Deere & Company Administrative Center Exemplifies "A Quiet Revolution", Architect, 108, (2), σελ. 59.

| 79 |

εικόνα 23 | το κεντρικό κτίριο γραφείων

εικόνα 24 | οι περσίδες κατά μήκος των ανοιγμάτων

| 80 |

| 81 |

εικόνα 26 | η γέφυρα επικοινωνίας

εικόνα 25 |

διάγραμμα 9 | οπτικές φυγές

διάγραμμα 8 | υλικότητες

| 82 |

| 83 |

διάγραμμα 10 | βαθιά σκίαση

εικόνα 27 | χάλυβας Cor-Ten

| 84 |

εν κατακλείδι ...

Σε κάθε ένα από τα προαναφερθέντα κτίρια που επιλέχθηκαν ως παραδείγματα αναγινώσκονται ποιότητες και υφές όμοιες με εκείνες που εντοπίζονται και σε ένα κτίριο το οποίο ερειπώνει, έχοντας αρχίσει ήδη η παρακμή της υλικής του υπόστασης. Αρχικά, γίνεται αντιληπτός ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί το φως επηρεάζοντας και καθορίζοντας την όψη τους, μιας και με τις σκιάσεις ή μη που προκύπτουν κατά τη διάρκεια της ημέρας, είτε “προβάλλονται” είτε “κρύβονται” σημεία από αυτά. Και στις τρεις περιπτώσεις, το φως ανασκιαγραφεί την όψη του κτιρίου, δρώντας αφαιρετικά επάνω στον απτό όγκο με αποτέλεσμα να προκύπτουν μη ξεκάθαρα σημεία προκαλώντας τον παρατηρητή να τα εξερευνήσει. Ο Μεταξάς Α.-Ι. επιβεβαιώνει, κάτι το οποίο αναφέρθηκε και στην πρώτη ενότητα: ότι το φως αποτελεί ένα σημαντικό «εκφραστικό εργαλείο». Ο ίδιος αναλύει τη γενικότερη συμπεριφορά του φωτός και τις “σιλουέτες” σκιάς που αυτό δημιουργεί, καταλήγοντας στο συμπέρασμα ότι το φως «συμπράττει στην παραγωγή πλήρους ή ελλειπτικού στυλ».85 Ένα κτίριο το οποίο αποκαλύπτει ξεκάθαρα τη μορφή του στο σύνολό της δυσχεραίνει την «ανιχνευτική συμμετοχή» του παρατηρητή. Οι σκιάσεις που προκύπτουν “αποζητούν” από τον θεατή μία «φαντασιακή διείσδυση μέσα σ’ αυτό το ίδιο για να ψαχθεί εκεί ό,τι δεν φαίνεται, ό,τι υποτίθεται ότι είναι φωτιστικά και μόνο εξαφανισμένο».86 Το βλέμμα του παρατηρητή υποχρεούται είτε να διεισδύσει και να δει στα σκοτεινά σημεία, είτε «να ψάξει αλλού να εντείνει την προσοχή του». Κατ’ αυτόν τον τρόπο μετριάζεται η «οπτική συγκέντρωση» της προσοχής του παρατηρητή σε ένα σημείο, ανακόπτεται και ανακατευθύνεται σε ένα άλλο. Ωστόσο, πέρα από τη φαντασιακή ανάγνωση που δημιουργείται από τα σκοτεινά –και μη– σημεία του κάθε κτιρίου, γίνονται εύκολα αντιληπτές ποιότητες οι οποίες εντοπίζονται σε κτίρια τα 85

Μεταξάς, Α.-Ι. (2001), Προεισαγωγικά για τον πολιτικό λόγο: δεκατέσσερα μαθήματα για το στυλ, Αθήνα: Αντ. Ν. Σάκκουλα, 3η έκδοση, σελ. 202. Ό.π., σελ. 202.

| 85 |

οποία έχουν υποστεί φθορά επιφάνειας στα στοιχεία που τελικά συνέθεταν αρχικά το “πλήρες”. Οι αδρές επιφάνειες στο SESC Pompeia Factory της Lina Bo Bardi που προκύπτουν από μία λογική σχεδιασμού non-finito και γενικότερα η εικόνα του ημιτελούς που καλείται να αντιμετωπίσει το βλέμμα του παρατηρητή, τον ωθεί κατά έναν τρόπο εξίσου φαντασιακό να το συμπληρώσει και να το ολοκληρώσει με βάση τις υποκειμενικές αισθητικές του ανάγκες κάθε φορά. Ο Φιλιππίδης Μ. αναφέρει πως «κάθε αποσύνθεση οδηγεί σε ένα καμουφλάζ, ένα “σβήσιμο” των περιγραμμάτων του αντικειμένου μέσα στον χώρο... Και αντίστροφα, κάθε καμουφλάζ αναπαριστά λίγο-πολύ μια σήψη – από αυτή δανείζεται και τις σταδιακές εναλλαγές τόνων πάνω στο αντικείμενο».87 Γίνεται, λοιπόν, σαφές ότι η επιλογή των υλικοτήτων που χρησιμοποιούνται για την ένταξη δύο εκ των προαναφερθέντων κτιρίων –του Άρη Κωνσταντινίδη και του Eero Saarinen– στο τοπίο αποτελούν ποιότητες όμοιες εκείνων που συναντώνται σε ερειπώδεις δομές οι οποίες έχουν ήδη υποστεί τη φθορά και τη «σήψη» στο πέρασμα του χρόνου. Πρόκειται για υλικότητες που επιστρέφουν σταδιακά στη φυσική αρχικά “άτακτη” μορφή τους, προκαλώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο –σχεδόν βέβαια– την εξέλιξη και όχι την παρακμή της ύλης. Η πατίνα που δημιουργείται στην επιφάνεια των δομών αυτών συμβάλλει στην αποτύπωση του χρόνου επάνω σε αυτές. Επιπλέον, οι οπτικές θεάσεις που δημιουργούνται εκ του εσωτερικού των παραπάνω κτιρίων προς το εξωτερικό περιβάλλον συνεισφέρουν στην ανάπτυξη μιας σχέσης επικοινωνίας με αυτό. Εναλλαγή κενών και πλήρων, θεάσεις σε ανύποπτα σημεία και διατρητότητες που φιλτράρουν ορισμένες των θεάσεων, αποτελούν θεάσεις ανάλογες ενός κτιρίου που έχει ήδη αρχίσει να φθείρεται και να φθίνει. Ένα κτίριο στο οποίο έχει αρχίσει ήδη η φθορά της δομής του, αποκαλύπτει συνεχώς περισσότερες οπτικές φυγές προς το εξωτερικό του περιβάλλον.

Φιλιππίδης, Μ. (1998), ό.π., σελ. 45.

| 86 |

Τέλος, η διατρητότητα του κελύφους που εντοπίζεται σε κάθε περίπτωση μεταξύ των παραπάνω παραδειγμάτων, επιτρέπει την “ένταξη” των συνθηκών του περιβάλλοντος στο κτιριολογικό πρόγραμμα˙ κάθε φορά με διαφορετικό τρόπο και σε διαφορετικό βαθμό. Τα τρία κτίρια είναι έρμαια των καιρικών συνθηκών και της φυσικής επερχόμενης φθοράς. Μοιάζει να είναι σχεδιασμένα για να φθαρούν, χωρίς ωστόσο να ρημάξουν. Η ζωή που κάθε ένα φιλοξενεί είναι αυτή που διατηρεί την ύπαρξή τους. Θα μπορούσε, εν κατακλείδι, να εξαχθεί ως συμπέρασμα ότι τα κτίρια αυτά δημιουργήθηκαν για να φθαρούν “όμορφα”, να ερειπώσουν “καλά”, με τέτοιον τρόπο ώστε να αποτελούν δομές οι οποίες εντείνουν τις ποιότητες που αναγνωρίζονται από την πρώτη κιόλας στιγμή της δημιουργίας τους, εξελίσσονται και συνεχίζουν, τελικά, να ακμάζουν παρά την παρακμή της ύλης.

| 87 |

«Η αρχιτεκτονική, είναι στο βάθος μια εφήμερη κατασκευή. Η αληθινή αρχιτεκτονική εκφράζει την κατασκευαστική –όσο και πλαστική– εφημερότητα, κάτι το αλαφρό και το εύπλαστο, τη δυνατότητα που δεν οχυρώνεται πίσω από ένα σταθερό και προκαταβολικά συγκεκριμένο όγκο. Όμως γι’ αυτό δεν σημαίνει πως δεν έχει και μορφή, αντίθετα, έχει μορφή –είναι μορφή– γιατί είναι η ουσιαστικότητα και η ουσία. Δηλαδή, όχι ένα πλαστικό μέγεθος, που η μάζα του αντέχει στη διάρκεια και στη φθορά του χρόνου μέσα από γερά και ανθεκτικά υλικά, αλλά ένα κατασκευαστικό σύστημα, μια επένδυση –επένδυση σώματος και ψυχής– που μέσα από συγκεκριμένες δομικές δυνατότητες, δίνει μιαν ατμόσφαιρα ουσιαστικού και κοινού και συνολικού ανθρώπινου μέτρου. Και διατυπώνοντας μια αληθινή αρχιτεκτονική κατασκευή, μέτρα, ενότητες, ισορροπίες και εσωτερικές ψυχικές πειθαρχίες, κρατιέται πάντοτε στη μνήμη σαν μορφή –σαν ουσιαστική και καθολική μορφή– όσο και αν στέκει εφήμερη και από καθαρά αισθητική θέση.» 88

Κωνσταντινίδης, Α. (1983), Τα παλιά αθηναϊκά σπίτια, Αθήνα: Πολύτυπο, 2η έκδοση, σελ. 48.

| 88 |

συνοψίζοντας... Η ερείπωση σαν έννοια διαφοροποιείται, χωρίς όμως να διαχωρίζεται πλήρως από αυτή της εγκατάλειψης. Ένα κτίριο πρόκειται να ερειπώσει στο τέλος, ανεξαρτήτως εγκατάλειψής του ή μη. Η αποδοχή των δυνάμεων της φύσης και οτιδήποτε αυτές συνεπάγονται, δεν ερμηνεύεται απαραίτητα ως τάση εγκατάλειψης. Η ανθρώπινη τάση αναστολής ή και αποφυγής της φθοράς, τελικά επιβραδύνει ή και καταργεί, παράλληλα, τη χρονική συνέχεια του κτιρίου. Ωστόσο, αποδεχόμενοι τη φυσική φθορά της ύλης και, συνεπόμενα, την ένταξη αυτής κατά τη σχεδιαστική διαδικασία, προκύπτουν ποιότητες οι οποίες συμβάλλουν στην “ευ” ερείπωση ενός κτιρίου. Έτσι, το κτίριο γίνεται αντιληπτό ως ένας οργανισμός ο οποίος εξελίσσεται, “ωριμάζει” και “γηράσκει”, προσκαλώντας τον παρατηρητή να το ανακαλύψει σε κάθε στάδιο της ζωής του. Το κτίριο παραμένει “έρμαιο” των καιρικών συνθηκών και της φθοράς. Πορεύεται με αυτές δίχως προσπάθεια να αντιταχθεί και να τις αποτρέψει. Έχει τη δυνατότητα, κάθε στιγμή, να φιλοξενεί είτε χρήσεις και δραστηριότητες «μέσα στη ζωντανή του γεωμετρία»89, είτε απλά κάποιο βλέμμα που τυχαία απέσπασε και κίνησε να το εξερευνήσει. «Το αρχιτεκτονικό έργο δεν χρειάζεται να εκφράζεται, αλλά μονάχα να συνυπάρχει με τις εκφάνσεις του καιρού».90

89 90

Κούρος, Π. (1998), ό.π., σελ. 11. Πάγκαλος, Π. (2017), Λήθη και Αμνηστία. Στο Σ. Λαδά, Κ. Τσουκαλά (Επιμ.), Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης (σελ. 151-158), Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, σελ. 156.

| 89 |

| 90 |

επίλογος Η “επιμονή” ενός κτιρίου στον χρόνο, πέρα από το τεχνολογικό ζήτημα ως προς την επίτευξη αυτού, θίγει ζητήματα αισθητικά και ηθικά. Η τεχνολογία και η τεχνογνωσία συνεχώς αμβλύνονται γνωσιολογικά με αποτέλεσμα την ευκολότερη επίτευξη της παράτασης της παρουσίας ενός κτίσματος, αν όχι, τη δυνητικά μόνιμη παρουσία του στο χωρικό παρόν. Ωστόσο, όπως προσπάθησε να εξεταστεί και στην παρούσα εργασία, υφίσταται και η αισθητική εικόνα ενός κτιρίου, όπου η φύση έχει αναλάβει την αντίστροφη αρχιτεκτονική πορεία του, καθώς επίσης και ο τρόπος με τον οποίο –αυτό– αντιμετωπίζεται από το κοινωνικό του περιβάλλον. Συνθήκη η οποία ίσως να μεταβάλλεται ανάλογα με τον τρόπο με τον οποίο “ωριμάζει” το ίδιο το κτίριο. Εάν, δηλαδή, ο σχεδιασμός του διευκολύνει την αποδοχή της “παρακμάζουσας” παρουσίας του σε βάθος χρόνου, δίχως στο τέλος να καταλήγει να θεωρηθεί κάτι το “άθλιο” και ξένο. Όλο αυτό μέχρις εξαντλήσεως του κοινωνικού του αποθέματος και, εντέλει, της ολοκληρωτικής “σήψης” του. Ο Κωνσταντινίδης υποστήριζε πως τα κτίρια οφείλουν να αποτελούν «δοχεία ζωής» για τους χρήστες τους. Δημιουργείται λοιπόν το ερώτημα πότε πραγματικά “στερεύει” ένα τέτοιο “δοχείο”. Ωστόσο, τίθεται και το ηθικό ερώτημα, ως προς τη φυσική εξέλιξη και, εντέλει, παρακμή οποιασδήποτε υλικής δημιουργίας από τον άνθρωπο, όπως και του ίδιου του ανθρώπου και κάθε οργανισμού. Τα ερείπια, κτίρια των οποίων το τέλος μοιάζει συνεχώς να πλησιάζει, αποτελούν μία επίμονη υπενθύμιση του εφήμερου, του πρόσκαιρου.

| 91 |

| 92 |

«Σκοπός της ζωής είναι ο θάνατος... Σ κ ο π ό ς τ η ς ε φ ή μ ε ρ η ς ζ ω ή ς ε ί ν α ι η α θ α ν α σ ί α.» Καζαντζάκης Νίκος

| 93 |

βιβλιογραφία Αντονάς, Α. (1999), Η αναβολή της κατεδάφισης. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021, από: https://antonas.files.wordpress.com/2007/08/ruin.pdf Καζαντζάκης, Ν. (1945), Ασκητική – Salvatores Dei, Αθήνα: Κεφαλληνός. Καραδέδος, Γ. (2009), Ιστορία και θεωρία της αποκατάστασης, Θεσσαλονίκη: Μέθεξις. Κωνσταντινίδης, Α. (1981), Μελέτες και κατασκευές, Αθήνα: Άγρα. Κωνσταντινίδης, Α. (1983), Τα παλιά αθηναϊκά σπίτια, Αθήνα: Πολύτυπο, 2η έκδοση. Κωνσταντινίδης, Α. (1992), Εμπειρίες και περιστατικά – μιά αυτοβιογραφική διήγηση (τ. 2), Αθήνα: Εστία. Μεταξάς, Α.-Ι. (2001), Προεισαγωγικά για τον πολιτικό λόγο: δεκατέσσερα μαθήματα για το στυλ, Αθήνα: Αντ. Ν. Σάκκουλα, 3η έκδοση. Μεταξάς, Α.-Ι. (2005), Η ρητορική των ερειπίων, Αθήνα: Καστανιώτη. Μπαμπινιώτης, Γ. (2002), Λεξικό της νέας ελληνικής γλώσσας, Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας, 2η έκδοση. Πάγκαλος, Π. (2011), Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, Αθήνα: Gutenberg. Πάγκαλος, Π. (2017), Λήθη και Αμνηστία. Στο Σ. Λαδά, Κ. Τσουκαλά (Επιμ.), Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης (σελ. 151-158), Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο. Σταυρίδης, Σ. (2002), Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Αθήνα: Ελληνικά γράμματα, 8η έκδοση. Σταυρίδης, Σ. (2017), Από τη μνήμη της ασυνέχειας στη μνήμη του δυνατού. Στο Σ. Λαδά, Κ. Τσουκαλά (Επιμ.), Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης (σελ. 169-182), Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο. Τέρζογλου, Ν.-Ι. (2006), Ιστορία – μνήμη – μνημείο. Στο Σ. Σταυρίδης (Επιμ.), Μνήμη και εμπειρία του χώρου (σελ. 215-234), Αθήνα: Αλεξάνδρεια. Φιλιππίδης, Μ. (1998), Απουσία(ς) Αισθητική(ς), Πέρα από το ωραίο, Αθήνα: futura.

| 94 |

Χατζηανδρέου, Α. (2006), Θνητότητα: Προσεγγίσεις μιας κατοίκησης. Στο Σ. Σταυρίδης (Επιμ.), Μνήμη και εμπειρία του χώρου (σελ. 261-292), Αθήνα: Αλεξάνδρεια. Χατζηνώτα, Α.-Δ. (2009), Προστασία της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς: Θεωρητική προσέγγιση, Έννοιες της αποκατάστασης, Ιστορική προσέγγιση. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου.2021,.από: http://library.tee.gr/digital/kma/kma_m1454/kma_m1454_xatzinota.pdf

Bachelard, G. (1982), Η ποιητική του χώρου (Ε. Βέλτσου, Ι.-Δ. Χατζηνικολή, μτφρ.), Αθήνα: Χατζηνικολή. Benjamin, W. (1969), Illuminations (H. Zohn, μτφρ.), Νέα Υόρκη: Schoocken. Buschor, E. (1960), Winke für Akropolis pigel (Α. Παπαγεωργίου-Βενετάς, μτφρ.), Μόναχο: Verlag C. H. Beck. Chateaubriand, F.-R. (1966), Génie du Christianisme 2, Παρίσι: Flammarion. Giedion, S., Leger, F., Sert, J.-L. (1943), Nine Points on Monumentality. Στο S. Giedion, Architecture You and Me: The Diary of a Development, Κέιμπριτζ ΜΑ και Λονδίνο: Harvard University Press. Gross, D. (2003), Παράδοση του παρελθόντος: παράδοση και κριτική της νεοτερικότητας (Κ. Γεώρμας, μτφρ.), Αθήνα: Πατάκη. Hill, J. (2017), Μνήμη, Μνημείο και Ερείπιο. Στο Σ. Λαδά, Κ. Τσουκαλά (Επιμ.), Χωρικές αφηγήσεις της μνήμης (σελ. 223-238), Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο. Jameson, F. (1981), The Political Unconscious, Νέα Υόρκη: Cornell University Press. Kierkegaard, S. (1977), Η επανάληψη (Σ. Σκοπετέα, μτφρ.), Αθήνα: Παπαζήσης.

Mumford, L. (1952), Τέχνη και τεχνική (Β. Τομανάς, μτφρ.), Αθήνα: Νησίδες. Riegl, A. (1982), On the Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin (K. Forster, D. Ghirardo, μτφρ.). Στο K. W. Forster (Επιμ.), Oppositions: Monument/Memory No.25 (σελ. 21-51), Νέα Υόρκη: Rizzoli International Publications.

| 95 |

Ruskin, J. (1981), The Seven Lamps of Architecture. Νέα Υόρκη: Farrar, Straus και Giroux. Whately, T. (1771), Observations on Modern Gardening, Illustrated by Descriptions, Λονδίνο: T. Payne.

Διδακτορικές Διατριβές Δελή, Μ. (2019), Ένας αιώνας συντήρησης στην Ελλάδα και την Κρήτη (από τα τέλη του 19ου αιώνα έως τη Μεταπολίτευση) με επίκεντρο τη συντήρηση των αρχιτεκτονικών καταλοίπων της Κνωσού και των αρχιτεκτονικών συλλογών της Κρήτης (Διδακτορική Διατριβή), Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Πολυτεχνείου Κρήτης, Χανιά. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021, από: https://dias.library.tuc.gr/view/manf/82375 Κούρος, Π. (1999), Αισθητική του αρχιτεκτονικού ερειπίου (Διδακτορική Διατριβή), Τμήμα Αρχιτεκτόνων Α.Π.Θ., Αθήνα. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021,.από: https://thesis.ekt.gr/thesisBookReader/id/30841#page/1/mode/2up

Ερευνητικές Εργασίες Αρλέτου, Ε. (2019), Αφηγήσεις ερειπίων: Η χρονικότητα του ημιτελούς (Ερευνητική Εργασία), Τμήμα Αρχιτεκτόνων Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη.

Άρθρα - Περιοδικά Κούρος, Π. (1998), Ερείπιο και περιβάλλον: ιστορική ανασκόπηση και νέες θεωρίες, Τεχνολογία, Ενημερωτικό Δελτίο Πολιτιστικού Τεχνολογικού Ιδρύματος ΕΤΒΑ, 8, σελ. 8-11. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021, από https://issuu.com/piop_media2008/docs/technology_8bpdf

Morgan, W. (2019), Deere & Company Administrative Center Exemplifies "A Quiet Revolution", Architect, 108, (2), σελ. 59-60. Sara, R. (2013), Citadels of Freedom: Lina Bo Bardi's SESC Pompéia Factory Leisure Centre and Teatro Oficina, São Paulo, Architectural Design, 83, (6), σελ. 52-57. doi: 10.1002/ad.1674

| 96 |

Διαλέξεις Κούρος, Π., Τα όρια της αναπαράστασης στο χώρο των ερειπίων, Διάλεξη στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ, 10 Μαΐου 1996.

Ιστογραφία Χαρατσάρη, Χ. (χ.χ.), Κ003.17 Σχετικά με την εξοχική κατοικία στην Ανάβυσσο του Άρη Κωνσταντινίδη, GRAD review. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021, από: http://www.gradreview.gr/2017/06/00317.html Blager, N. (2012, Ιούλιος 17), Introduction, LINA BO BARDI: TOGETHER. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021, από: https://linabobarditogether.com/2012/07/17/about/

Delaqua, V. (2020, Δεκέμβριος 23), "Tijolo por tijolo": conheça a história por trás do Sesc Pompeia de Lina Bo Bardi, Archdaily. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021, από: https://www.archdaily.com.br/br/922137/tijolo-por-tijolo-conheca-ahistoria-por-tras-do-sesc-pompeia-de-lina-bo-bardi

Eero Saarinen: a steel building (2012, Σεπτέμβριος 29), domus. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021, από: https://www.domusweb.it/en/from-the-archive/2012/09/29/eero-saarinena-steel-building.html

Ferraz, M. (2012, Αύγουστος 3), The Making of SESC Pompéia by Marcelo Ferraz, LINA BO BARDI: TOGETHER. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021, από: https://linabobarditogether.com/2012/08/03/the-making-of-sesc-pompeiaby-marcelo-ferraz/

Fracalossi, I. (2013, Νοέμβριος 6), Clássicos da Arquitetura: SESC Pompéia / Lina Bo Bardi, Archdaily. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021, από: https://www.archdaily.com.br/br/01-153205/classicos-da-arquitetura-sescpompeia-slash-lina-bo-bardi

SESC Pompéia Lina Bo Bardi: a casa da liberdade (2017, Σεπτέμβριος 18), Viva Decora PRO. Ανακτήθηκε 1 Φεβρουαρίου 2021, από: https://www.vivadecora.com.br/pro/arquitetos/sesc-pompeia-lina-bo-bardi/

| 97 |

πηγές εικόνων εικόνα 1 |

https://img2.juzaphoto.com/001/shared_files/uploads/13 7106.jpg

εικόνα 2 |

https://amidtheruins.com/admirals-row-in-the-navystockyard/

εικόνα 3 |

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Old_Town_ Warsaw_waf-2012-1501-31(1945).jpg

εικόνα 4 |

https://www.alamy.com/neoclassical-architecture-ingreece-ruined-facade-of-an-abandoned-building-inold-town-of-plaka-athens-image230625521.html

εικόνα 5 |

https://www.huntington.org/verso/2018/08/beautiful-ruins

εικόνα 6 |

https://www.kathimerini.gr/society/961116/ariskonstantinidis-pisteyo-sto-oneiro-ochi-sti-fantasia/

εικόνα 7 |

http://www.gradreview.gr/2017/06/00317.html

εικόνα 8 |

http://hicarquitectura.com/2016/12/aris-konstantinidis-weekend-house-anavissos-1962/

εικόνα 9 |

http://attikanet.blogspot.com/2015/08/blog-post_72.html

εικόνα 10 |

http://hicarquitectura.com/2016/12/aris-konstantinidis-weekend-house-anavissos-1962/

εικόνα 11 |

http://hicarquitectura.com/2016/12/aris-konstantinidis-weekend-house-anavissos-1962/ (επεξεργασμένη)

εικόνα 12 |

https://www.archdaily.com.br/br/01-153205/classicos-daarquitetura-sesc-pompeia-slash-lina-bo-bardi

εικόνα 13 |

https://www.archdaily.com/475387/architecturephotography-lina-bo-bardi-s-sesc-pompeia

εικόνα 14 |

https://linabobarditogether.com/2012/08/03/the-making-ofsesc-pompeia-by-marcelo-ferraz/

εικόνα 15 |

https://www.archdaily.com.br/br/01-153205/classicos-daarquitetura-sesc-pompeia-slash-lina-bo-bardi

εικόνα 16 |

http://cameragun.blogspot.com/2012/01/sesc-pompeiajaneiro2012.html (επεξεργασμένη) | 98 |

εικόνα 17 |

https://www.archdaily.com.br/br/01-99488/sesc-pompeiacomemora-seus-30-anos-com-exposicao-sobre-sua-historia (επεξεργασμένη)

εικόνα 18 |

https://www.archdaily.com.br/br/01-153205/classicos-daarquitetura-sesc-pompeia-slash-lina-bo-bardi

εικόνα 19 |

https://www.etem.com/blog/women-in-architecture-wepresent-you-5-successful-women-architects (επεξεργασμένη)

εικόνα 20 |

https://www.flickr.com/photos/gabyu/305715543/

εικόνα 21 |

https://www.domusweb.it/en/from-thearchive/2012/09/29/eero-saarinen-a-steel-building.html (επεξεργασμένη)

εικόνα 22 |

http://www.greatbuildings.com/buildings/John_ Deere_and_Company.html

εικόνα 23 |

https://qctimes.com/news/john-deere-world-headquartersat-50/collection_d19f90f7-69d7-5ec5-ae95d598fb584058.html?mode=comments

εικόνα 24 |

https://gr.pinterest.com/pin/162762974008979916/

εικόνα 25 |

https://www.flickr.com/photos/peterjsieger/with/130610 59675/ (επεξεργασμένη)

εικόνα 26 |

https://gr.pinterest.com/pin/516506651010622638/

εικόνα 27 |

https://dome.mit.edu/handle/1721.3/30658

| 99 |

| 100 |

| 101 |