bábzsák

z

ínhá k és sz

té Bábjá

3 (Báb)színház a mi utcánkban - Tarján Tamás

10 Az ember tragédiája bábszínpadon - Balogh Géza

24 Bod László társulata - Balogh Géza 32 Mesebolt Bábszínház bemutatja: Suttogó fözesek - Kovács Géza

38 Bábszínház tengeri herkentyûkkel- A Rákmesék (The Shrimp Tales) - Dömötör Ági

45 Bábszínház született a Maszat- hegyen innen- Keresztesi Zoltán

49 I. BÁBU Fesztivál a Budapest Bábszínházban

53 Scheer Katalin Nefeléje a Griff Bábszínházban - Horváth Károly

58 Vojtina bábszínház története - Asbóth Anikó

62 Vitéz László és a Mesefarsang - Pályi János

A mi utcánk – – – – – – – – – – – az én utcám – ezúttal a budapesti Ráday utcát jelenti A mi utcánk – az én utcám – ezúttal a budapesti Ráday utcát jelenti. Manapság is szinte nap mint nap keresem fel édesanyámat, s így a lakást, amelybe születtem. Nevezetes épület most a miénk, mert jelenleg itt lakik Závada Pál Kossuth-díjas író. De híres volt gyerekkoromban is, mivel azt tartották róla: pincéjében hajdan maga Rózsa Sándor húzódott meg. Gondolom, e legendaképzés mögött épp az utca (egyik) névadójának betyárüldözô tevékenysége rejlik. A házat mindig a magaménak éreztem (öcsémmel együtt), ugyanis még születésünk elôtt elhunyt apai nagyapánk volt évtizedekkel ezelôtt a félig-meddig egyházi (örmény) tulajdont képezô épület gondnoka. Ennek honorálásaképp keveredett ide családunk, hatvan évnél régebben. „Enyém” a környék is: a kilenc közeli tér, melybôl kettôn (az egyiket felszámolták) olyan jókat lehetett focizni. S ha e gondolat-, emlék- és érzelemsort folytatjuk: „legsajátabb” színházam a Stúdió „K”. Szerettem Mátyás utcai alagsori termecskéjét is (ahol most a Sanyi és Aranka Színháza mûködik), jelenlegi játszóhelyére pedig nem tudok nem úgy belépni, hogy ne az egykori Ráday moziban érezzem magam. (Neonbetûs nevét két irányból is kiírták. Az M, O, I betû innen-onnan egybevágott, a két Z Ezért mindig azt mondtuk: irány a Ráday moxi!) Sok jó csihi-puhi filmet néztünk meg itt gyerekként (már a „Csak tizennégy éven felülieknek!” kategóriára is besurranva). A mai színházi alaprajzot memóriám rámásolja az 1960 körüli filmszínház-alaprajzra. A mai hangulatot a régire. Lehet a nosztalgiának köze az alábbi – tárgyilagos tollal írni szándékozott – színikritikákhoz? Talán igen, talán nem. Gyermek vagyok, gyermek leszek új-

Tarján Tamás A Stúdió „K” két elôadásáról

ra: gyermek a korosodó felnôttben, amikor itt tekintek meg (báb)elôadást. A legújabb produkción nem éreztem igazán otthon magam. Úgy gondolom azonban, író, rendezô, tervezôk, színészek kontinuus törekvéseihez akkor vagyok hûséges, ha egy tavalyi (az alábbi bôvebb formában korábban meg nem jelent) kritikámat is közreadom e hasábokon.

Hôsnek nem kell meleg harisnya

„Többet ésszel, mint a karddal, / rólam szól majd minden kardal!” – bizakodik a gyôzhetetlen Thészeusz, s nem ok nélkül. A görög mitológia egyik héroszát tizenhat éves sihederként úgy lendíti erôpróbától erôpróbáig az elôadás, ahogy a magyar népmesékben a legkisebb fiú tart célja felé. Báb, maszk, díszlet: Németh Ilona és Bodor Kata kincset érô egyszerû eszközökkel oldotta meg a színtér és a bábuk kialakítását (a tervezôk munkatársa: Takáts Zoltán). A sokjelentésû tereptárgyakat és a feketébe öltözött színészek hajlékony kis játszótársait nézve az elemi természetességet pompás találékonyságnak és magas fokú technikai készségnek kell tekintenünk. A teknôk, fakerekek, taligaszerûségek, edények, nyeles eszközök, a tekergô fasodrony a folklór – azaz a tárgyi néprajzi örökség – fél távolából biztosítják az alkalmatosságokat, melyek szívesen társulnak a gyerekszobából a tenger kettôs-kék selymével, a félelmetessége ellenére mulatságosan nagy és nagybendôjû (meg a kicsi, ékszer) teknôsbékával, a háncshajóZalán Tibor: val, a különféle kiegészítô eszközökkel. Nyilván Fodor Tamás rendezô is ötletgazda, hiszen Rettentô görög például korábban a shakespeare-i Vihart is hasonló közegbe helyezte. Hannus Zoltán (Aigeusz, Periphétész, Szkirón), Nyakó Júlia (Aithra, Teknôsbéka, Koca), Lovas Dániel (Szinisz, Prokrusztész, Minótaurusz) és Homonnai Katalin (Ariadné, Öregasszony) a bábok mozgatá-

sával és megszólaltatásával tökéletes össz- ge, együttmûködése. Hangsúly, mimika értéhangban látja el az öt felé elosztott egysze- kelô gesztusaiba bújva hagyják, hogy a rájuk rû, tiszta, humoros-komolykodó történet- bízottak a mesebeli értékrend szerint (a jó mondás feladatait. Függetlenül attól, hogy gyôz a rossz felett) éljék vagy halják életüket. rokonszenves vagy ellenszenves alak moz- Kétszer harminc perc alatt is nagyon sok dulataiba lehelnek-e lelket, akkor is jó szülei kedves, tartalmas megoldásnak örülhet fela babáknak, ha a csalafinta fôhôs alvilágra nôtt és gyermek nézô egyaránt. A mitológia küldendô szörny-, ember- és állat-ellenfelei- könnyeden érintkezik a mai családi élettel. rôl van szó. „Többet ésszel, mint a karddal, Nagypál Gábor rólam szól majd minden karddal!”

(Thé szeusz)

és kancsal rímmel, nyelvi ötlettel, a saját szövegébe való reflexív, futó belekotyogással öltötte össze az „antik mesejáték” jeleneteit, bátran használva akár olyan tût, amely összecsengésként a koszos és a szokok fonalát fûzi párrímbe. Egymásra erôsen hasonlító, de az ábrázolásban különféle utakat nyitó epizódokkal készíti elô a legnagyobb szabásút, a labirintus-epizódot, s ezt még megtoldja az inkább a papa- s mama-észre ható befejezéssel, miszerint az ifjú Thészeusznak adott

színésztársaihoz hasonlóan nem „játssza le” a rongy/pálcika/drótfigurát, hanem mellôlefölüle-mögüle simul egybe vele (s a legényke fringiájának jó varkocsos hajában. Ketten ettôl is egyek.) Iskolázott bábszínészeknek is becsületére válna a Stúdió „K”-sok ügyessé-

szó és kötelezô hála ellenére sincs ínyére nagy hirtelen feleségül venni a frigybe magát már beleélô Ariadnét.Fodor- szerû, azonnal célt érô, jobbnál jobb (báb)színházi megoldá sok. Saj na épp a Minótauruszt rej tô labirintikus építmény megérzékítéséhez nem

Ógörög kamasz sem szereti, ha anyuci túlzottan félti – meleg harisnyát meg kiváltképp nem kérünk a héroszkodáshoz! A szöveg életkorok közötti friss mozgása, takarékos vonalvezetése, kajánsága a mesemûfajban otthonos Zalán Tibor író érdeme. Sok kín-

teljesen alkalmas a taligák-tákolmányok sok lába, nyele, kereke. Hiába igyekszik a rendezô e szerkentyûk mozgatásával az útvesztô lüktetését kifejezni, a tér üres, határolatlan marad, s a kelleténél tán jámborabbra formázott emberevô rémség is a hazai és nemzetközi rajz- és bábfilm-kínálat derék behemótjaira hajaz inkább. Mindazonáltal halálra csiklandozása jótékonyan kapcsolja ki az atléta Thészeusznak és (athéni uralkodóként érintett, áldozatküldésre kötelezett) roskatag atyjának indokolt megtorlásából a véresebb mozzanatokat, ismételten és végtére is a mese derûjét táncoltatva elôtérbe.„A zenék szféráját” Spilák Lajos lakja be: ki tudja, hány hangszert ütve, fújva, pengetve, nyúzva festi alá vidám, kackiás futamokkal a cselekményt. A szféra épp csak egy kuckó. Még jó, hogy elfér benne a zenész – mert a kisebbnagyobb nézôk nemcsak az üléseket, de majdhogynem a színpadot is ellepik.

Szamssza meg!

Zalán Tibor: Vakkacsa tojások

Aszketikusan nyúlánk, kivétel nélkül bánatos, rosszkedvû, méla, mogorva, mosolytalan bábokkal népesítette be a Stúdió „K” színpadát Németh Ilona és Bodor Kata. A laza végtagokkal és tarkófogantyún mozgatható fejjel ellátott figurák a világirodalom öt nagy drámai mûvébôl érkeztek egy gyülekezetbe. A Zalán Tibor készítette zanza-átiratok címét is tudatva: az Élektra (Ellöktra), az Othello (Kandalló, a féltékeny Móriczka), a Tartuffe (Kopasz Tüff), a Három nôvér (Három bôvér) és A vadkacsa (A vak kacsa) küldte ôket, hogy az elsô rész három s a második rész két elnyújtott jelenetével untassák a nézôket. A színház régóta tartó, s legutóbb épp Zalán közremûködésével (Rettentô görög vitéz) oly sikeres bábos sorozata vackort termett. Csurran-cseppen valamicske a jóféle fanyar ízbôl is, jobbára azonban csak kínunkban vagy a magunk

szórakoztatására vigyorgunk, mint a vadalma. Az egymásra a paródiajellegben hasonlító, de külön életet élô miniatûröket, a Vakkacsa tojásokat valamiképp közös fészekbe kellett rakogatni. Mivel a rímes kanavászok bevallottan az Így írtok ti, közelebbrôl Karinthy Frigyes egyes színmûparódiái ihletésében keletkeztek, a karinthkatúrákat általánosan jellemzô ironikus átváltoztatás-átírás kapcsolhatta be valamennyi epizódba Az átváltozás címû nevezetes Kafka-novella Gregor Samsáját (akinek a neve például az Ibsen-hôs Gregers Werle nevével egybe is mosható). Ha valaki, akkor Franz Kafka tényleg örökös díszvendég lehetne Fodor Tamásék színházában: mintha a Stúdió „K” címerében is az ô nevének K-ja, meg az ô írásainak K.ja adna hírt magá-

ról. Csakhogy a produkció a mind az öt jeleneten végigsajtolt Samsával (legyen Óresztész Samsa, Jágó di Samsa, Samsa, a komisz, Szamszovics Paganéni vagy Gregers Samsa Leversz) az elôadás semmire sem megy, mert a helyét nem lelô kettôzött-többszörözött alak nyomtalanul botorkál a roppant egyenetlen stíljátékok egymásutánjában. A Stúdió „K” korábbi játszóhelyén, a mostani Sanyi és Aranka Színhá zá -

nak Mátyás utcai operapódiumán, Az átváltozásban jelenleg is életre kel Gregor – itt a szomszédban, a Ráday utcában nem. Nem K-ról: más k-ról lenne itt szó. A mindenestül k… világról, az általános erkölcsi ribancságról, és a Freud agyára, ágyára méltó szexuális torzulásokról, tévelyedett vágyakról, elmaradt beteljesülésekrôl (agy és ügy az írónál is rím. Akadnak sokkal jobbak: egészen pazarok – és sokkal rosszabbak: kínosan silányak is). Ezért is hirdeti magát csak 17 éven felülieknek – „kizárólag felnôtteknek” – szóló produkcióként a premier. Elrajzolt, elszínezetett tévéképernyô keretében: mintha Érosz fojtogatása, fojtása nem csupán Desdemonát (Duzzadt Minnát) érné el, hanem a világdrámának, világirodalomnak becézett szappanopera valamennyi létbevetettjét, kárvallottját, férgét (Klütaimnésztra-Klütorisztól OrgonHorgonyon és Tuzenbach-Tuzenbasbor, a költô a vegyes nívójú és nehezen hasznavehetô anyagba kétségtelenül belefecskendezte egy ötvenes lírai alany fortyogó szexuális mérgét, nemiségkritikáját, a „férfi-nôk veszem-adom” (ez Juhász Ferenc versszava) létpiacának nedveit. Ami a legkevésbé repedt héjú, az a Vakkacsa tojások abszurditása. A legemlékezetesebb kép az utolsó: amikor egy tükör méretû Van Gogh-reprodukció minidíszletében (enteriôr: a Hálószoba) valóban elôtûnik a báb-társai-

val nagyjából azonos méretû, bogárrá változott Samsa; a Samsa-bogár. Fodor Tamás rendezô becsületesen végighaladt a mondatról mondatra elemzett, a színészek által fátyolos-fájdalmasan, pontosan-indulatosan, összességében a bábok mögé intonált textuson. Korrekt struktúra, technika, odaadás hoz gyér eredményt. A játéktérbe helyezett fekete ácsolatok sikátoraiban olykor különféle (lehetôleg kerekes) szállítóalkalmasságok, funkciójukban mulatságosan transzponált tárgyak tûnnek fel üdítô, képzettársításokat keltô elemként. Spilák Lajos elsôrangú zenei aláfestést fakaszt hagyományos és nem hagyományos hangszereibôl. Egyszer bábtáncoltató színészként is beugrik, jól. Az egységes, szokott fekete öltözéket viselô Hannus Zoltán, Homonnai Katalin, Lovas Dániel, Nagypál Gábor, Nyakó Júlia és Vékes Csaba tehetségesen és tartózkodóan rendeli alá magát a jobbára mindig két-két színész által mozgatott, mozgatóikra feltûnôen, csipkelôdôen hasonlító, tehetséges (és, úgymond, „ivarérett”) báboknak. Nem erôltetik, hogy maguk is (rá)játsszanak a mozgatott testszerkezetek általuk generált játékára. Mimikájuk a rezzenetlenségig korlátozott, de természetesen a kalózkendôs, intenzív jelenlétû Hannusnak, a gyengéden konok Nyakónak – mindegyiküknek él idônként figyelmet kérô arca. A bábuk orcáját a nagy, festett, messzire révedô, mozdulatlan szem, a lendületes ívû szemöldök, a sápadt arcszín maszkszerûvé, tragikussá homogenizálja. Testi kiképzésük, frizurájuk-fejfedôjük, jelmezük is

találó, fôleg a mindenestül legsikerültebb, legmélyebb – de ugyanakkor a legalpáribb, fölösleges káromkodásokat, nyelvi üresjáratokat is megengedô – Három nôvér-paródiában. Németh Ilona és Bodor Kata szüleményei között az egy/több Samsát azért is megilleti az elsôség, mert Franz Kafka elkínzott vonásait ugyancsak felismeri rajta a figyelmes tekintet. A Stúdió „K” új honlapja a K. betût Brechthez, valamint a képzéssel, kreativitással alliteráló szavak iránytûjéhez tájolja. A színház ezúttal is hû magához; a balsiker nem radírozhatja ki egyik K-t sem. (2009)

Balogh Géza

Madách költeményének karrierje bíztatóan indult. A Nemzeti Színház bemutatója után a meiningeniek érdeklôdtek a dráma iránt.

Madách drámai költeményének nemzetközi színpadi karrierje bíztatóan indult. A Nemzeti Színház 1883-as bemutatója után alig öt évvel a meiningeniek már érdeklôdnek a dráma iránt (nem nehéz kitalálni, hogy a történelmi helyszínek sokasága csábította a hírneves együttes vezetôit), majd 1892-ben sor kerül négy külföldi premierre. Ebbôl három német, egy pedig cseh nyelvterületen zajlik: Hamburgban, Bécsben, Berlinben és a prágai Nemzeti Színházban. Ám a kezdeti

lendület hamarosan alábbhagy, a zágrábi bemutatót (1914) újabb tizenkét esztendôs szünet követi, mire színre kerül a mû a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színházban. Ezután évtizedekig jóformán csak a német nyelvterületen foglalkoznak a bemutató gondolatával. Kivéve Franciaországot és a bábmûvészeket. 1937. október 29-én Blattner Géza, aki ekkor már tizenkét éve Párizsban él, az Arc en Ciel Bábszínházban bemutatja a Tragédiát, Detre Szilárd fordításában, Fernand

Pignatel és Cselényi-Walleshausen Zsigmond átdolgozásában, Harsányi Tibor kísérôzenéjével.

A tervezésben és a kivitelezésben Blattner irányításával huszonegy párizsi magyar képzômûvész vett részt, többek között A. Tóth Sándor, Kolozsváry Zsigmond, Olcsay-Kiss Zoltán, Fried Tivadar, Beöthy István. Ádám, Éva és Lucifer figuráját Csáky József készítette. A bábszínpadi megvalósítás alapötlete Blattner ifjúkori barátjától, Németh Antaltól származott, aki egyaránt volt a Tragédia és a bábjáték szerelmese. Egy emberöltô Az ember tragédiája szolgálatában címmel 1967 szeptemberében írott visszaemlékezésében1 így idézi fel az Arc en Ciel vállalkozásának elôzményeit: „1932 tavaszán egy hónapig Párizsban tartózkodván, ott élô kedves barátomat, Blattner Gézát sikerült rávennem arra, hogy foglalkozzék a Tragédiával. […] Rábeszéltem: hasznosítsa a billentyûs marionettek archaikus hangulatú bábmozgatási technikáját egy ilyen nagyszabású feladat megoldásánál, amely nemcsak megtûri, de egyenesen követeli a különbözô bábtípusoknak egy elôadás keretében történô együttes alkalmazását. Megszereztem a mûnek Vautier-féle – különben gyengén sikerült – fordítását, és meghúztam a drámai költeményt egy bábjáték-elôadás céljára. A szokatlan és elsô hallásra talán meghökkentô ötlet magja jó talajra hullott. Blattner Géza ezután évek munkájával kidolgozta a Tragédia bábelôadásának részletes koncepcióját. A húzott szöveget elôbb újrafordították, majd további dramaturgiai munkával fokozatosan alkalmassá tették a bábjáték-elôadás céljára.” Az átdolgozók Ádám és Lucifer párbeszédeivé alakították a szövegkönyvet, amelyet kórusok kísértek. Valamennyi történelmi színt megjelenítették, a korszak hazai tradícióit követve csak a második prágai képet hagyták ki. Lucifer rövid összekötôszövegekben ismertette a jelenetek tartalmát; a falanszterben például bemutatta Michelangelót, Luthert és Platónt, tömören jellemezve méltatlan foglalatosságukat. A hanglemezre rögzített szöveget Bernard La-Jarrige (Ádám), Susanne Leroux (Éva) és Lucien Meyrel (Lucifer) szólaltatta meg, amelybôl arra következtethetünk, hogy a paradicsomi és a két paradicsomon kívüli színben Éva is beszélô szereplô volt. Az elôadás alapgondolata, hogy két egymás fölé helyezett színpadon folyik a játék: felül az álomképek, alul pedig az elsô három és a tizenötödik szín eseményei. A Paradicsomban és a két Paradicsomon kívüli képben felülrôl irányított marionettként, a felsô színpadon billentyûs bábokként jelentek meg a szereplôk. Az álomképek helyszínei egy

hatalmas sorskeréken helyezkedtek el, amely minden változásnál tovább fordult. Az egyes helyszíneket más-más mûvész tervezte, melyek közül kiemelkedik A. Tóth Sándor piramis-festményeket idézô Egyiptom-háttere, Prinner Antal konstruktivista Ûr-ábrázolása, Beöthy István rideg, geometrikus szerkezetû Falansztere és Kiss Ilona eszkimó díszlete. A konstantinápolyi (Olcsay-Kiss Zoltán), a prágai (Fried Tivadar), a párizsi (Rajk István) és a londoni szín (Juhász Jenô) tervei és jelenetfotói elvesztek. Az elôadás rendezôje Walleshausen Zsigmond volt. A Tragédia párizsi premierjére a Mûvészeti és Technikai Világkiállításon került sor. A bábos pavilonban tizenkét külföldi és tíz hazai együttes lépett fel. A produkció fôvédnöke 10.5ságos létezését még Lucifer sem igazolja. Ez a történet nem az Úr és Lucifer konfliktusával indul, nincsenek benne angyalok, földöntúli csodalények. Nincs mennyország sem. Vagy talán mégis van, de mi nem látjuk, nem tudunk róla semmit. Csak hinni akarunk ben-

ne. Az elôadás úgy kezdôdik, hogy mindent fehér csomagolópapír takar. Az asztalt, a hátteret. Belép öt fekete ruhás színész, két nô és három férfi. Letépdesik a papírok egy részét, összegyûrik, a zörgô göngyöleg valamiféle felhôkre kezd emlékeztetni. A háttérre a paradicsomi emberpár bûnbeesését ábrázoló szentképeket vetítenek. Az asztalon éppen a tudás fájának gyümölcsébôl esznek parányi hôseink, amikor feltûnik Lucifer, és arra bíztatja ôket, hogy a halhatatlanság fájáról is fogyasszanak. A többiek kicserélik a játékfát egy ugyanolyanra. Az emberpár boldogan nekiugrik, de az örök élet fája eltûnik.

Az emberpár egymásnak csapódik éaléltan lezuhan. Az öt színész (Philipp Cousin, Delphine Crubézy, Orit Mizrahi, Claude-Bernard Perot és Henri-Claude Solunto) hatvan bábot kelt életre. Nincs „szereposztás”, itt mindenkinek jut minden szerepbôl. Luciferbôl például még a nôknek is, akik egyébként Éván is igazságosan megosztoznak. Ez a világ legdemokratikusabb színháza. Nincs csaló-

dás, sértôdés, rivalizálás. Elôbb vagy utóbb mindenkire sor kerül. Csak Ádám egy és oszthatatlan, ôt egyetlen színész játssza. Töprengve, megfontoltan, hol együtt érezve, együtt élve az eseményekkel, hol külsô szemlélôként. Ádám szemben áll és vitázik a többiekkel. Perel a világgal. Eleinte meg akarja változtatni (Egyiptom, Athén, Róma, Konstantinápoly), majd próbálja megérteni (Prága, Párizs, London), végezetül már csak a kétségbeesés hajtja. Ez a háromféle viszonya

a történelemhez, az eseményekhez világosan kirajzolódik az elôadásból: lényeges, hogy mikor hol helyezkedik el az Ádámot játszó színész (az asztal-porondon kívül vagy belül), és mikor van a báb a kezében, mikor nincs. Vagyis mikor ô maga Ádám, és mikor a kezére húzott jelkép. Küzdelme, nem kétséges, csakis az ô vereségével végzôdhet.

Története, sorsa hol tragikus, hol tragikomikus, hol pedig szatirikus. Az elôadás gondosan kiválasztott eszközei mindhárom hangvétel megszólaltatására kiválóan alkalmasak.

A Paradicsomon kívüli színben kicsit több hangzik el Madách szövegébôl, mint a nyitó jelenetben. Még mindig fehér a játéktér; idétlen mûvirágokon szökdécsel az elsô emberpár. Ádám nem nyugszik, amíg meg nem ismeri a jövôt. Lucifer intésére vihar támad, és eltûnteti a buta mûvirágokat meg a maradék csomagolópapírt. Fekete köpenyes parányi sátánunk egy összegyûrt csomagolópapírfelhô tetején lovagol. A jelenet végére roppant módon megférfiasodik: eddig nô játszott a bábbal, most férfi színész veszi át, és mondja el az utolsó mondatokat. Az egyiptomi kép Kafkát juttatja eszünkbe, különösen az Átváltozás nyomasztó élményét. Itt a tömeg jut Gregor Samsa sorsára, ôk változnak férgekké, és pusztulnak el. Parányi rovarok dolgoznak az építkezésen. Nagyon sokan vannak, hosszan, mechanikusan ismétlik ugyanazt a mozdulatot. A távolban izzó homoksárga Szfinx, pontos mása az igazinak.

Kairói anziksz. Kétségbeesett kiáltást hallunk, az állvány tetejérôl lezuhan egy rabszolga. Éva (ugyanolyan parányi féreg) zokogva odarohan a haldoklóhoz, aki nevezetes mondatával („Milljók egy miatt!”) kileheli rovarlelkét. Ádám-Fáraó, aki most is kesztyûsbáb, akárcsak Lucifer – a húszegynéhány centis bábok hatalmasak ebben a hangyabirodalomban – maga mellé ülteti a trónra Éva-rovart. Szerelmi jelenet következik az antro-

pomorf Fáraó és egy pondró között. Groteszk, szomorú, hátborzongató, mulatságos tragédia. A múlandóságról szóló párbeszédnél, mint késôbb is néhány fontosnak ítélt bölcseleti passzusnál, a színészek leteszik bábjaikat, és saját fizikai valójukon szûrik át Madách gondolatait. A helyszínek hol filmszerû vágásokkal tûnnek át egymásba, hol egyszerûen – vagy néha körülményesen – cserélik az aprólékos gonddal elkészített babaszobadíszleteket és bababútorokat. Az athéni templom éppúgy valósághû, mint a keresztes lovagok sátrai, a zárdaépület, Kepler otthona, a szekérre szerelt guillotine és a többi csecsebecse. Még valóságosabb a tûz; csak most derül ki, hányféle tûz ég ebben a drámai költeményben: Rómában („E medvebôrös, barbár harcfiak, / Kik üszköt vetnek fényes városokra”), Konstantinápolyban („Halál reájuk, már a máglya ég”), Prágában („Ily hûvös estve a tûz jól esik, /Bizon bizon már jó régen melenget”). Mindig más tartalommal és más erôvel izzik fel, lángol, pusztít, vagy már csak parázslik. A tömeg cseppet sem ezerarcú, de mégis mindig más elmés masinéria ábrázolja. Athénban sík lapra szerelt, rugóval bélelt, imbolygó, hajladozó csoportok, Konstantinápolyban kerekeken gördülnek, egymásnak ütôdnek, legyenek bár keresztesek, barátok, eretnekek vagy a Patriarcha kísérete. Péter apostol a szemünk láttára változik át Patriarchává: szenvedélyes monológja végén elôbb aranypalástot adnak rá, majd szószék kerül alá, miközben még a szeretet tanait hirdeti Rómában.

Amikor pedig – immár egyházfôként – kifogy az érvekbôl, egy színésznô és egy színész az asztal két oldalán, hatalmas kereszttel a kezében, testi valóságában vívja meg meddô vitáját a homousionról és a homoiusionról. A Halál is játék, amely elkergeti Ádám-Tankrédot a szentelt küszöbrôl. A feje levehetô, jókora vigyorgó koponya. Nagyon mulatságos. Lucifer cuppanós csókot nyom a homlokára. Az Ádámot játszó színész eddig – a többiekhez hasonlóan – az asztal

szélérôl éltette a bábját. A prágai és a párizsi színben az asztal közepén levô nyílásban áll. Párizs természetesen megkülönböztetett hangsúlyt kap a francia együttes elôadásában: ahogy a guillotine-t végiggurítják a Dantonná alakuló Kepler-Ádám és az ôket megjelenítô színész körül, már sejteni lehet, hogy itt minden többértelmûvé válik. A színész hol leteszi a Danton-bábot, mert indulatai már nem férnek bele az ökölnyi rongyfigurába, hol újabb kísérletet tesz a bábbal való azonosulásra. Éva kettôs alakja a vásári bábjáték modorában jelenik meg: a színésznô egyik kezén a márkinô, másikon a pórnô figurája. A kétkezes játékban a pórnô eltángálja és agyonüti vetélytársát. London igazi bábjáték. A színészek egy papírgolyót tesznek az

asztalra, ebbôl bújnak elô a szereplôk. Elôször természetesen a bábjátékos jelenik meg, csalogatja a nézôket. Egy parányi bábszínpadon eljátszanak egy példázatot arról, miként lehet a szerelmet megvásárolni. Ez nem más, mint Lucifer és a cigányasszony, meg Éva-polgárlány és az anya jelenete az álruhás „mylord”-dal. A kép végén az asztal közepén tátongó nyílás ismét sírgödörként szolgál, akárcsak Konstantinápolyban. Éva csak ennyit mond el a monológjából: „Mit állsz, tátongó mélység, lábaimnál! / Ne hidd, hogy éjed engem elriaszt…”

Lucifer megkérdezi: „Isméred-é, Ádám?”. Ádám nem felel. Lucifer röhögve belelöki a sírba Éva-bábot. A glória sehol. A megdicsôülés elmarad. Éva ezúttal nem gyôzi le a halált. A falanszterben a papírgolyóból plexibúra lesz. Plexihengerbôl bújik elô a Föld szelleme, hasonló skatulyákból szedik ki Luthert, Platónt és társaikat. Éva és gyermeke – mintha az athéni kép Luciáját és Kimonját idéznék – a búra alatt tûnnek fel. Ádám megpróbál bejutni hozzájuk. A plexi áthatolhatatlan. A Miltiadész-bábbal tesz újabb kísérletet. Az asszonytól elveszik a gyerekét.

Szánalmas és reménytelen szerelmi jelenet zajlik a plexibúra két oldalán. A tizenharmadik szín nem az ûrben játszódik. Valahol a világ végén, útban a végsô állomás felé. Ádám tudathasadásos monológjában – amely Ádám és Lucifer ûrbeli szövegének kompilációja – értelem és ôrület, élet és pusztulás határán még mindig az élet célját kutatja. A többiek aggódva figyelik. De a feltett kérdésekre ôk sem tudják a választ. Válasz helyett leeresztik az asztal lapjáig a töviskoszorút. Fehér lepedôkkel takarják be a színpadot. Most majdnem olyan minden, mint az elején volt. Csak még fehérebb, még hidegebb. Lejátsszák Madách mûvének legabszurdabb jelenetét. Egy eszkimó azon siránkozik, hogy sok az ember és kevés a fóka. Ezt csakis Beckett írhatta, jóval A játszma vége és a Godot után. Az abszurditást tovább fokozza, hogy az eszkimóbáb Ádámként folytatja az életét. Nem tudni, mikor lopóztunk vissza a kiindulóponthoz. Most már az utolsó kép követke-

zik. Felébredtünk? Lehet, hogy nem is álmodtunk. („Álmodtam-é csak, vagy most álmodom, / És általán több-é, mint álom a lét.”) A színhely nem változott. Minden ugyanolyan hófehér, mint az elején. Éva azt mondja, anyának érzi magát. Az egyik színész meg, hogy küzdenünk kell. Hosszan elgondolkodik. Mit is még? Ja persze, bizakodnunk. Madách drámai költeményének sorrendben harmadik – és mindeddig utolsó – bábszínpadi feldolgozása ahhoz az eseménysorozathoz kapcsolódott, amely a költô halálának százharmincötödik évében négy új elôadással gazdagította a Tragédia színpadi pályafutásának történetét. Ebbôl az alkalomból 1999 ôszén a Madách Színház, a Merlin Színház, a beregszászi Illyés Gyula Színház és a Budapest Bábszínház mutatta be a drámát, a Mozgó Ház Társulás pedig a mû álomképeihez kapcsolódó kommentárokat tûzött mûsorra. A Budapest Bábszínház az egykori igazgatót, Szilágyi Dezsôt kérte fel a szövegkönyv elkészítésére és Garas Dezsôt a rendezésre, azzal a nyilvánvaló szándékkal, hogy a korábbi nagy nemzetközi sikerekre visszautalva összebékítse vagy szembesítse a Szilágyi által képviselt bábszínház-eszményt az ezredforduló színházi gondolkodásával. A szövegkönyv és a megvalósult elôadás egybevetése világosan mutatja a két korszak között feszülô ellentéteket. A bemutató tervét a Madách-évfordulón kívül a Bábszínház fennállásának ötvenedik évfordulója is motiválta. A jubileum alkalmából a Színház címû folyóirat megszólaltatta a hatvanas évektôl kibontakozó nagy korszak kiemelkedô személyiségeit, köztük Szilágyi Dezsôt. Nánay István, a harminchárom évet áttekintô visszaemlékezés készítôje a beszélgetés végén rákérdez a Madách-adaptációra. Szilágyi szûkszavúan válaszol: „Az ember tragédiájának bábos adaptációjával 1986 óta foglalkozom, akkor született az elsô változat. A mostani elôadás valóban az én szövegkönyvem alapján készül, de amikor a rendezôi

munka elkezdôdött, az én szerepen háttérbe szorult. Szorongó kíváncsisággal várom, mi születik Garas Dezsô keze alatt.”5 (Valójában sokkal korábban kezdett foglalkozni a gondolattal, hogy Madách mûvét színre vigye az Állami Bábszínház. Az Országos Széchényi Könyvtárban elhelyezett írásai és feljegyzései között az 1973-as füzetben szerepel elôször a következô évad terveiben.6) Szilágyi szövegkönyv-változata, melynek egy példányát

---------------

&

---------------

elôrelátóan szintén elhelyezte a Széchényi Könyvtárban, hasonló szellemben íródott, mint a nagy zenei mûsorok általa készített librettói: egy elôadás vízióit kínálja fel a rendezônek. A Tragédia szövegkönyvét az teszi különlegessé, hogy némiképp meggyôzôdése és ízlése ellenére – pillanatokra, villanásokra, egy-két jelenet erejéig – megpróbál kitörni az illúziószínház béklyóiból, és megfelelni az utána következô korszak bábszínházi formanyelvének. A bábszínészt ezúttal sem engedi látszani, mert ez ellenkezik a bábszínházról vallott esztétikai elveivel, de csuklyát vagy maszkot viselô jelenlétét mégis érzékeltetni kívánja. Szilágyi elgondolása szerint az elôcsarnokban, a lépcsôházban és a nézôtéren egy maszkot viselô bábjátékos sípládával és kesztyûs bábokkal, csipogóval és szoknyaszín-

paddal, a londoni szín Bábjátékosának szövegével invitálja a közönséget („Csak erre, erre, kedves jó urak, / Mindjárt kezdôdik az elôadás…”). A tízsoros szöveget többször megismétli, amíg a közönség helyet foglal.

Aztán elsötétül a nézôtér, és a színpadot borító tüllfüggönyre rávetítôdik az állatöv tizenkét csillagjegye. Ebbôl tûnik át az elsô szín: „Fekete háttéren lebegô, áttetszô angyalok. Lassan leereszkedik egy tûzgömb, kiválik belôle két vakító fehér kéz, és a szín alsó harmadában két lebegô emberalakot helyez el, majd elúszik. Alul kirajzolódik a Föld egy sze le te.” Az u r a t

szimbolizáló fehérkesztyûs kéz A fából faragott királyfi Tündérének test nélküli kezeit idézi. A kozmosz és az emberpár megteremtését látjuk, amelyben az Úr és Lucifer összecsapása lezajlik. Közben egy zárójeles megjegyzés arra utal, hogy „minden elemet feketecsuklyás emberalakok mozgatnak”. Ezek hol láthatókká válnak, hol a feketeszínház fénysíkja mögött rejtôznek. A leírás illúziószínházat sejtet, a szereplôk felsorolásánál azonban egy ugyancsak zárójeles mondat szerint a darabot „bábuk, árnyak és maszkos színészek” játsszák. A „fekete mozgatók” jelenléte arra figyelmeztet, hogy árnyalakok, „szellemlények” irányítják a történéseket. De miként az álomképek díszletei, a paradicsomi helyszín is mesebeli-realista tájat ábrázol: „Középütt az öröklét és a tudás fája. A háttérben buja, trópusi növényzet, trillázó madarak, szelíd állatok. A bábu-Ádám és Éva fölött a Földszelet most szivárványhídként feszül. Annak védelmében Ádám sípot farag, próbálgatja utánozni a madarak énekét. Éva egy tigrissel barátkozik.” Lucifer pálcás bábu, mozgatója mindvégig láthatatlan, de idônként átváltozik, emberalakban jelenik meg. Mikor az élô Lucifer a „jámbor agg” szándékait ecseteli, láthatóvá válnak az emberpár mozgatói. A harmadik színben Ádám és Éva bunrakubábok, látjuk a feketeruhás mozgatókat. Az egyes helyszíneket mindig Lucifer rendezi be a csuklyás alakok segítségével. A Zodiákus csillagképén egy óramutató minden álomkép elején egy csillagjeggyel odébb vándorol, de a tizenkettedik óráig, azaz a halakig (a halálig?) nem jut el: az Ûr-jelenet kezdetén arra figyelmeztet, hogy közel az éjfél. Az eszkimó szín elején üresen áll, a végén pedig visszakerül az eredeti állapotába. Az álomképek során gyakran beúszik az emberpár Édenbeli képe. A változások alatt az árnyképüket látjuk. A szövegeken helyenként változtat az átdolgo-

zó, a veretes szavakat és archaikus igeidôket a mai nyelv szabályai szerint alakítja át. A római képben összevon egyes szerepeket, csak Hippia van, Cluvia nincs, Lucifer pedig átveszi Catulus szövegeit is. A prágai szín elején az alvó Ádámot felkeltik a csuklyások, az arcát idôsebbre cserélik. Az elsô prágai kép végén Lucifer ismét élô bábszínésszé változik. „Ádámot két fekete kéz Dantonná öltözteti.” A második prágai képbôl csak a francia forradalomról szóló reflexiók hangzanak el. A kép végén árnyképként visszajátszik a párizsi szín tablója, amelyre rákopírozódik Napóleon és a francia Marianne képe.

A Marseillaise dallamát elnyomó, dübörgô vonatzakatolással ér véget az elsô rész. A szünet után ismét a Bábjátékos tessékeli a helyükre a nézôket, szövegébe beleépülnek a londoni szín nyitó kórusának mondatai („Zúg az élet tengerárja, / Mindenik hab új világ…”). A londoni vásárt egy karusszel ábrázolja (ez a bábszínházi Petruska óriáskerekére emlékeztet). A falanszterben Ádám és

Lucifer szürke uniformist és Mao-sapkát, az ûrben szkafandert visel. A Haláltánc-jelenet a londoni szín végérôl átkerül az utolsó álomkép, az eszkimó-szín utánra. Ezúttal nem a csuklyások alakítják ki a helyszínt. „A jégvilág Lucifer intésére eltûnik, helyette egy hatal mas, kialudt tûzhá nyó emel ke dik fel.

A kráter szélén sírkövek sorjáznak. Lucifer mint álarcos színész a vulkán tetején áll, és marionett-kereszttel a Halál-csontvázat mozgatja. A sírhalmok között két kapa magától mûködik.” A londoni szereplôk szövegeit a Tudós, az Udvaronc, a Márki, a Patriarcha, Hippia, a Rabszolga és Lucifer (!) szájából halljuk (Ô a Bábjátékos mondatát örökli: „Én a komédiát lejátsztam, / Mulattattam, de nem mulattam.”), az eredeti szereplôk közül csak a Virágáruslány és a Gyáros jelenik meg a haláltáncban. Éva eszkimó feleségként mondja el a tátongó mélység felett elhangzó monológjának elsô négy sorát. Az elôadás végén „a Két Kéz leszáll, és az emberpárt az aranygömb sugárzó fénysátora alá vezeti.” A

záró mondat után, a zene utolsó akkordjaira a magasba emeli ôket.

A kézhez kapott szövegkönyvbôl Garas Dezsô csak a szerkezeti vázat, az átcsoportosítások egy részét, valamint a húzásokat vette át (amelyeket további drasztikus – és nem kellôképpen átgondolt – rövidítésekkel egészített ki), a szemléletébôl semmit. Szilágyi szövegkönyve látványos, szép, esztétikus, emelkedett hangvételû elôadást feltételez, Garas ironikus, gunyoros, groteszk játékot hozott létre. A legfontosabb, amit megtartott, a Bábjátékos szerepének kiemelése.

A megvalósult elôadásban azonban nem az elôcsarnokban meg a nézôtéri feljárókban találkozunk vele, hanem a színpadon. Ô egyben maga az Úr. Nem a hangja, mint azt az évtizedekkel korábbi konvenciók kívánták, nem is fehér kezek, mint Szilágyi szövegkönyvében, hanem egy vásári bábjátékos. Ennek megfelelôen olyan az elôadás, mint egy vásári bábjáték. Harsány, mulatságos, nyers és tiszteletlen.

A produkciót, amelynek zeneszerzôje Sáry László, tervezôje Balla Margit, fôszereplôi Beratin Gábor (Ádám), Kovács Marianna (Éva), Erdôs István (Lucifer) és Pataky Imre (Az Úr/Bábjátékos), a kritika komoly fenntartásokkal fogadja. „Bábszínházi társulat játssza Az ember tragédiáját a Bábszínházban” – kezdi beszámolóját Koltai Tamás.

– „A színigazgató az Úr. Helyes, nagy csepûrágó az öreg. Nem könnyû kézben tartania ellazult társulatát. Az egyik hozsannázó kissé kapatos, majd’ elejt egy bolygót, vagy micsodát. A fôszínész elégedetlen, talán direktor akar lenni, benne van a korban, ôsz a szakálla,

gunyoros a modora, pimaszul ócsárolja a produkciót. Az igazgató visszautasítja a kritikát, végül kiszúrja a lázadó szemét egy kis mûhelymunkával. Dolgozhat a stúdióban, ott van neki két szereplô, díszletnek két fa. Beckettnek egy fával kevesebbje volt, aztán mit hozott ki belôle. Leveszi a mindenható komédiás a vándorszínház-doboz fedelét, megnyílik a Paradicsom, kezdôdhet a játék. […]Az elôadás rendkívül gazdag a tornyozott látványban. Az édeni emberkepár elefántormányon hintázik.

A fáraóbáb embertrónon ül, a múmia csakugyan «kíváncsisága iskolás fiúknak», jönnek is zárt csoportban, tanári felügyelettel múzeumlátogatni. Miltiádész görög büszt, ráadásul kar

nélküli torzó, hiszen sebesült, a demagóg nép minden egyede lábasfejûek tömegébôl van összevarrva, szájukon dugják ki lefordított hüvelykkel halált mutató kezüket. A vesztes gladiátor teste Rómában darabokra hullik, Péter apostol viszont egyenesen Csontváry vásznáról kivágva érkezik. A bizánci pátriárka dülledt szemû (szemforgató) csonkagúla, feje-teste egybeszabva; ugyanitt a korszellem csontvázas-banyás boszorkányéjt produkál. Kepler kettéhasadt (skizofrén) óriáskoponyájából lép ki a picike álomDanton, a balkon-színpadon karjait egyszerre lóbáló, rendíthetetlenül összeforrt forradalmi hadsereggel.

Londonban felvonulási táblákon ülnek a társadalmi rétegek képviselôi; a Lovel-történetet képmutogató meséli el. A falanszterben robotok tevékenykednek, az ûr háttérvetítésén Ádám szputnyikként kering, az eszkimóknál lepedô a buckás hómezô.”7 Aztán megsokallja a szeszélyes és gyakran öncélú ötletparádét, a méretek, ember-báb mutációk önkényes változtatását: „Az eklektika nehéz helyzetbe hozza a színészt.

Saját testét és az átlelkesített bábot egyszerre kell érvényesítenie, s mindezt Madách szövegével.” Érdekes és elgondolkodtató, amit a nyitott, heterogén

bábszínház témáját érintve mond: „Az elôadás félig-sikerültségének okát a bábszínház (nem a Bábszínház) szakmai és módszertani elbizonytalanodásában látom. Megszûnt a paraván, elôjött a takarásból a színész, s vele az ember-báb együttélés megannyi változata, amire a mûfaj mûvelôi még nincsenek felkészülve.”8 Urbán Balázs bírálata nyersebben fogalmaz: „Garas Dezsôt, aki a Budapest Bábszínház elôadását rendezte, nemcsak a bábok nem ihlették meg igazán, de mintha határozott elképzelése sem lett volna a Tragédia színrevitelérôl. A kiindulópont néhány közhely – báb-e az ember valakinek a kezében, vagy van saját szabad akarata, ki rángat minket zsinóron stb. – amely persze csaknem minden bábelôadásnál felvetôdhet. Ám a kérdésre a produkció nemcsak felelni nem próbál, de nem is veszi igazán komolyan; Garas meg sem kísérli a dilemmát az egész elôadáson következetesen keresztülvinni. Hasonlóan kifejtetlen, vázlatos ötlet marad az Úrnak a mutatványossal, a bûvésszel történô azonosítása, s mivel a Teremtô mondatai értelmezetlenek, az ÚrLucifer viszony is teljesen kidolgozatlan.” Tarján Tamás az eredeti szándék és a megvalósulás ellentmondásait veti a produkció létrehozóinak szemére: „A fennállásának ötvenedik évfordulóját ünneplô Budapest Bábszínház – az elôzetes hírek és töredékes ismereteink szerint – a Madách Imre alkotásának monumentalitását megôrzô, történelem, sors és élet summázásaként kidolgozott, felnôtt nézôkre számító adaptációval kívánt kirukkolni. Szilágyi Dezsô, a társulat

volt igazgatója, egyik sikerkovácsa, spiritus rectora olyan változatot készített, amely a színpadon kívül az intézmény más tereit is behálózta volna. A locusok váltogatása, illetve kihasználása a felütéstôl a befejezésig: megfelelés a Tragédia stációs jellegére. A játékos elemeket a bölcseleti dominanciába futtató szövegvariáns, bábforgatókönyv vélhetôen Szilágyi Dezsô ez irányú munkásságának koronája lett volna. A felkért vendégrendezô, a bábszínház világában játszó személyként és rendezôként is otthonos Garas Dezsô viszont óvatosabb elmének bizonyult, s olyan kamara-Madách mellett döntött, amelynek ideális nézôje már (Garas nyilatkozata szerint) a kamaszfiatal.

Ezt a textust és koncepciót Szilágyi csupán dramaturgként jegyezheti.”Madách drámai költeményének nemzetközi színpadi karrierje bíztatóan indult. A Nemzeti Színház 1883-as bemutatója után alig öt évvel a meiningeniek már érdeklôdnek a dráma iránt , majd 1892ben sor kerül négy külföldi premierre. Ebbôl három német, egy pedig cseh nyelvterületen zajlik: Hamburgban, Bécsben, Berlinben és a prágai Nemzeti Színházban. Ám a kezdeti lendület hamarosan alábbhagy, a zágrábi bemutatót (1914) újabb tizenkét esztendôs szünet követi, mire színre kerül a mû a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színházban. Ezután évtizedekig jóformán csak a német nyelvterületen foglalkoznak a bemutató gondolatával.Kivéve Franciaországot és a bábmûvészeket. hausen Zsigmond átdolgozásában, Harsányi Tibor kísérôzenéjével.

Balogh Géza (Állami Bábszínház 1949–1954)

Amikor Bod Lászlót (1920–2001) kinevezik az 1949. szeptember 1-jén megalakuló Állami Bábszínház élére, öt színészt szerzôdtet: Havas Gertrúdot (1927–1982) Szônyi Katót (1918–1989) Balajthy Andort (1919–1975) Miklóssy Dezsôt (1919- ) és Óhidy Lehelt (1925–1977)

Havas Gertrúd 1943-ban fejezte be az Országos Színészegyesület színiiskoláját, 1949-ben került a Mesebarlanghoz. 1951-ben az Állami Faluszínházhoz szerzôdött, majd egy ideig a Magyar Rádió társulatának tagja volt. 1955-tôl haláláig a Bábszínház kivételes humorú komédiása. Országos népszerûséget szerzett a Televízió Mazsolájaként. Szônyi Kató 1937-ben végzett az Országos Színészegyesület színészképzô iskolájában. Tánctanulmányokat folytatott, késôbb az OMIKÉ-nél1 tevékenykedett, majd alig huszonhat évesen koncentrációs táborba hurcolták. A háború után rövid ideig Tersánszky Józsi Jenô felújított Képeskönyv Kabaréjában játszott. Színészi munkája mellett hamarosan koreográfiákat tervezett a Mese-

barlang, majd az Állami Bábszínház elôadásaihoz, egy évtizeddel késôbb pedig a színház fôrendezôjeként aratott nagy nemzetközi sikereket. Az 1958 utáni idôszak meghatározó alakja. Balajthy Andor az Országos Színészegyesület iskolájának elvégzése után vidéki színházaknál énekes bonvivánként mûködött. 1949-tôl haláláig a Bábszínház megbecsült mûvésze. Miklóssy Dezsô 1942-ben fejezte be színiiskolai tanulmányait; pályafutása során számos színházban játszott, mint énekes és prózai színész. Alapító tagja volt az Állami Faluszínháznak. Több elszakadási kísérlete után sem tudott végleg búcsút mondani a bábjátéknak. Óhidy Lehel gyerekkorában Madzsar Alice2 mozdulatmûvészeti iskolájában tanult, felnôttként pedig Palasovszky Ödön3 Madách Színházában és a Dolgozók Színházában lépett fel. Haláláig a mûfaj megszállottjaként játszott és tanított; bábszínház-történeti írásai a jelenkori kutatá-

sok értékes forrásai; gazdag bábtörténeti gyûjteménye jelenleg az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet tulajdona. A státuszok és a béralap növekedésével azonban újabb színészek szerzôdtetésére is sor kerülhet. Az Állami Bábszínház megalakulásának évében négy újabb színész kerül a színházhoz: a Bánd Anna (1921–2007) – Simándi József (1916–2002) házaspár, Háray Ferenc (1923–1993) és Szöllôsy Irén (1920). Simándi az 1930-as években kisebb vidéki társulatoknál játszott, majd feleségével együtt egy ideig az Országjáró Kamaraszínháznál4 és másod-, harmadrendû társulatoknál mûködött. 1948-ban létrehozták kétszemélyes vállalkozásukat, a Szivárvány Bábszínházat. Abban az idôben kínáltak Vörösmartyt és Molière-t a falusi és tanyasi gyerekeknek–felnôtteknek, amikor a Faluszínház még nem is létezett, és a népmûvelés fontosságát senki nem hangoztatta. Késôbb mindketten rendezôként is tevékenykedtek, Simándi az ötvenes évek második felében a színház megbízott fôrendezôje volt.

Háray Ferenc Rév István Nemzeti Bábszínjátékánál találkozott elôször a bábjátékkal, majd színi tanulmányainak befejezése után Kecskeméten, Szolnokon és Kaposváron játszott. 1949-tôl haláláig az Állami Bábszínház tagja. Az újonnan szerzôdtetettek között Szöllôsy Irén az egyetlen, aki ekkor találkozik elôször bábokkal. Az 1945/46-os évadban a Nemzeti Színház társulatának tagja.

Szerény élôszínházi múltja és bábjátékos tapasztalatainak teljes hiánya ellenére sokáig benne testesül meg a sokoldalú színészi képesség és a bábmozgatási készség tökéletes harmóniája. Bod László vezetése alatt létszámban és minôségben évrôl évre gyarapszik a társulat: 1950-ben szerzôdteti Bárdos Annit (1928), Donáthy Annát, Elekes Pált (1929–1996), Györkös Katót (1914– 1993), Hollósy Pált (1919), Kiss Istvánt (1926–1982), Lázár Gidát (1914–2006), Sárosi Mihályt és Zoltai Miklóst, 1951-ben Balogh Klárit (1913–?), Bató Lászlót (1912–1982), Dalmady Gézát (1910–

1978), Galamb Györgyöt (1918–2001), Gonda Istvánt, Könyves Tóth Erzsit (1904–1975), Leviczky Andort (1902–1978), Major Idát (1920–2007), Nijinsky Tamarát (1920) és Varga D. Józsefet, 1952-ben Kaszás Lászlót (1926) és Zsilley Margitot (1920–1966), 1953-ban pedig Kerti Sándort, Malonyai Editet és Simon Miklóst. Néhányan közülük egy-két évad után elmennek, mások hosszú idôn át a társulat tagjai maradnak. Az újonnan érkezettek többsége korábban más mûfajban tevékenykedett. Akad közöttük, akit politikai okokból leparancsoltak a színpadról. Másokat az államosítással bekövetkezett létbizonytalanság kényszerített arra, hogy végleg búcsút mondjanak korábbi sikereiknek. Lázár Gida nyolcéves korában lépett elôször színpadra a Renaissance Színházban, majd tizenöt évesen Copperfield Dávidot alakította. Dorogi Sanyi volt a Légy jó mindhaláligban, a walesi herceg a Nemzeti Színház III. Richárdjában (a rendezô Hevesi Sándor, a címszereplô Ódry Árpád). A Színiakadémia elvégzése után, 1936-ban Németh Antal szerzôdtette a Nemzeti Színházhoz. 1935-ben az Igazolóbizottság feddésben részesítette, mert tagja volt a Színészkamara fegyelmi bizottságának. Major Tamás felmondott neki, az államosításig felléptidíjas különbözô magánszínházaknál.

1950 és 1955, majd 1964 és 1973 között volt tagja a Bábszínháznak. Galamb György 1940-ben végzett a Színiakadémián, utána a Nemzeti Színház tagja lett. Amikor a hadifogságból hazatérve nem kapott szerzôdést, édesapja, dr. Galamb Sándor5 katolikus szellemiségû mûveket játszó Kis Színházához került. 1951-tôl nyugdíjba vonulásáig a Bábszínház tagja. Mûfordítói tevékenysége is számottevô. Haláláig a Rádió külsô munkatársa, a zene és

az irodalom kapcsolatáról szóló ismeretterjesztô mûsorokat szerkeszt. Könyves Tóth Erzsi a Színmûvészeti Akadémia elvégzése után a kolozsvári színháznál kezdte pályáját, majd Miskolcon, Debrecenben és Szegeden játszott. Ôt is Németh Antal szerzôdtette a Nemzetihez. Pályája során volt Júlia, Ophélia, Desdemona, Melinda és Az ember tragédiája Évája. 1945 után elbocsátják, mert elvált férje a nyilas Színészkamara fôtitkára volt. Elôször adminisztrátor a Bábszínháznál, majd egy óvatlan pillanatban Bod László átsorolja színésznek. 1960-ig a Bábszínház tagja. Leviczky Andor számos város színházában (Szombathelyen, Szabadkán, Gyôrben, Nagyváradon, Munkácson, Szegeden) mûködött „hôsleg” és bonvivánként. 1941 és 1945 között vándorszínész volt, Szabó Hangya Márton6 társulatával járta az országot.

1951-tôl haláláig bábszínész.

Major Ida Lakner bácsi gyermekszínházánál lépett fel elôször, majd Rózsahegyi Kálmán színiiskolájában tanult.

Felnôttként játszott a Király Színházban, késôbb az Arizona Mulató, a Komédia Orfeum énekesnôje. A Pátria Hanglemezvállalat is szerzôdtette, ahol elsô férjével, Kazal Lászlóval kuplékat énekelt. 1945 és 1949 között a Pódium Kabaréban lépett fel, második férje, Kellér Dezsô ugyanott volt szerzô és konferanszié. 1951-tôl 1960-ig tagja a Bábszínháznak, utána a televízió népszerû bábfilm

-sorozatának Böbe babája. Elekes Pál a „Gertleráj”-ban (így nevezte a szakmai zsargon Gertler Viktor Filmiskoláját) kezdte színészi tanulmányait, majd a Színmûvészeti Fôiskolán kapott végbizonyítványt. A Vígszínház ösztöndíjasa, 1950-tôl haláláig az Állami

Bábszínház, illetve a Budapest Bábszínház mûvésze. Györkös Kató Kolozsváron kezdte pályáját, késôbb a marosvásárhelyi és a szatmári színház szubrettje volt. A negyvenes években Békéscsabán, Munkácson, majd ismét Kolozsváron játszott. A háború után Szegeden ka-

pott szerzôdést. 1950-tôl a nyolcvanas évek közepéig tagja az Állami Bábszínháznak. Balogh Klári 1931-ben fejezte be a Színiakadémiát, majd szubrett-primadonna volt Szegeden, de számos prózai szerepben is sikert aratott; a Faustban Margitot játszotta 1938-ban. A következô évben a Vígszínház szerzôdtette. 1951-tôl 1973-ig, nyugdíjba vonulásáig a Bábszínház tagja. Bató László 1938ban, a Színmûvészeti Akadémia elvégzése után egy ideig a Belvárosi Színházban játszott, majd Rév István Nemzeti Bábszínjátékához szerzôdött a Toldi címszerepére. 1942-tôl a Szegedi Városi Színház tagja, 1951-tôl nyugdíjba meneteléig a Bábszínház színésze. Zsillei Margit a Színiakadémia elvégzése után szintén a Vígszínház tagja volt, pályája elején több filmszerepet is eljátszott. Nijinsky Tamara7 a háború végéig a Nemzeti Színház, a háború után egy ideig a Vígszínház tagja, majd rádióbemondó. 1956-ban ô is Kanadában telepedett le, ahol egy ideig folytatta bábszínészi tevékenységét. Václav Nizsinszkij lánya, Márkus Emilia unokája.

Dalmady Géza bonvivánként járta az országot, fellépett Erdélyi Mihály társulatánál, majd fôként Debrecenben játszott. Legnagyobb operett-sikere A mosoly országa Szu-Csong hercege volt. Bábszínész korában a színésztársalgóban csendes nosztalgiával emlegette egykori népszerûségét, aztán bement a színpadra, és huszonhét éven át önfeledt örömmel komédiázott a paraván mögött. Kaszás László az Országos Színészegyesület iskolájának elvégzése után a Független Ifjúság Kama-

raszínházához csatlakozott; Lucifert játszotta Rodriguez Endre9 Az ember tragédiája rendezésében. A Faluszínház elsô egész estét betöltô produkciójában, A képmutató címen bemutatott Tartuffe-ben Valér. 1952-tôl 1978-ig volt a Bábszínház tagja, közben 1954 és 1956 között a gyôri Kisfaludy Színház keretei között megalakuló bábszínházhoz szerzôdött. Kiss István10 debreceni amatôr bábjátékosként ismerkedett meg a mûfajjal, mielôtt Bod László szerzôdtette. Kivételes tehetsége és a mûfaj iránti megszállottsága révén hamarosan a társulat meghatározó egyénisége lett. Kiváló szerepformálásai mellett rendezôként is mûködött, egyéni produkióival pedig számos nemzetközi díjat nyert.

Hasonlóan elementáris tehetség volt Gonda

István is, aki azonban mindössze öt évadot töltött a bábjáték bûvöletében. 1956-ban külföldre távozott. A különféle ízlésû és sokfelôl jött társulat évtizedekre a Bábszínháznál maradt, vagy vissza-visszatért tagjai egy valamiben azonosak voltak: valamennyien mélységesen tisztelték a színpadot. Késôbb sokuknak partnere lehettem, rendezôként is dolgoztam jó néhányukkal; volt, aki átmeneti állapotnak tekintette a bábszínházi létet, várta a csodát, a teljes rehabilitációt, mások itt találtak igazi hivatásukra. De akárhogy vélekedtek a mûfajról, amikor próbáltak, vagy amikor a közönséggel találkoztak, mindig teljes értékû teljesítményt nyújtottak. Az eldugott falvak tájelôadásain ugyanolyan komolyan vették a játékot, mintha a Nemzeti Színház színpadán állnának. Ugyanolyan hittel és energiával játszották a mesejátékok szerepeit, mintha Júliát, vagy Cyranót alakítanák.

Ha pedig valamelyik kolléga nem így végezte a feladatát, és netán „dobta” a szerepét, igazi haragra tudtak gerjedni. Ilyenkor ízelítôt adtak korábbi sikeres szerepeik sistergô indulataiból.

L谩szl贸 Bod Ensemble This study introduces the first members of the State Puppet Theatre ensemble, which was founded on September 1, 1949. The newly appointed director, the painter L谩szl贸 Bod, hired artists, the majority of which had been active in other artistic genres.

Among them were those who were forced to leave the stage for political reasons, while others bade farewell to their prior suc-

cess when their form of existence became uncertain as a result of state takeover. Within a few years, a powerful ensemble came together, formed of artists from various locations, a company nurtured by past theatre experience, enabling them to entirely fulfil the required roles, which were primarily in puppet cabarets for adults, shows and parodies.