Ralph Cleeremans - Mutations by Schiller Art Gallery

Ralph Cleeremans « MUTATIONS » Artworks 1960 - 1970

4.05.2017 > 2.07.2017 Espace Rivoli, 690 Chaussée de Waterloo, 1180 Brussels

Ralph Cleeremans « MUTATIONS » Artworks 1960 - 1970

Ralph Cleeremans

Un atelier, Un artiste L’atelier gantois que nous visitons aujourd’hui ressemble davantage à une thébaïde, parsemé de livres empilés, d’outils d’un usage inconnu, d’amples flacons au contenu coloré… Si cet endroit paraît propice à la méditation, il n’en est pas moins une exhortation au progrès comme semble le réclamer le bras levé de la statue de Mao, là, en bout de table. Tout autour de celle-ci, accrochés aux murs ou simplement posés au sol, des dessins reflétant des savoirs littéraires et philosophiques témoignent de l’intérêt du maître de ce lieu singulier pour le mystère. Encadrés, marouflés, entassés dans des fardes, les supports – toiles et papiers résultant de manipulations laborieuses, de triturations de pâtes, de colles, de gomme arabique et du broyage des pigments – s’offrent discrètement au regard du visiteur.

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Celui qui, du haut de ses 84 ans, préside aux destinées de cet étrange capharnaüm est comme un laboureur : ses travaux résultent d’arpentages savants, de tracés qui apprivoisent l’espace, qui ordonnent le chaos en structures architectoniques cohérentes... Ce sont des morceaux du passé, des strates de savoirs qu’il organise dans un langage personnel et hermétique. Son goût pour la calligraphie est une évidence. Des «scritti » – ces fragments de mots italiens ou hébraïques – et des hiéroglyphes ésotériques sont posés délicatement sur de grandes feuilles blanches de papier somptueux, à la manière des enlumineurs. Rien n’est, ici, donné d’emblée au visiteur : qui veut répondre à ce cheminement initiatique qui se déploie dans l’espace, qui veut accepter cette invitation d’élévation devra faire preuve de patience – cette même patience qui, sans doute, a guidé Ralph Cleeremans pour dévoiler l’énergie secrète de ses cosmogonies.

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"Eadem mutata resurgo" - Jakob Bernoulli (1654-1705) Plasticien discret, évoluant au-delà des querelles d’écoles et des modes artistiques, l’homme d’un abord simple, vous accueille de son regard profond et vous dit de sa voix douce l’obsession qui fut la sienne : créer des œuvres en évitant, toujours, la répétition. A cette fin, il expérimenta des procédés toujours variés, des techniques toujours mixtes, mélangea les pigments les plus divers aux huiles les plus rares, plongea des cendres dans des encres profondes… Il en résulta des œuvres aux couleurs de terre, aux ocres raffinés, aux tonalités brunes et grisâtres; la blancheur vivifiante s’étalant ici, l’or éclatant là; des jeux d’ombres et de lumières animant quant à eux carrés, rectangles, cercles, triangles, pentagones, tous imbriqués dans une géométrie ascensionnelle… On ne s’étonne pas que celui dont le prénom se déclina, au gré des divers catalogues, en Raph, Ralf ou encore Raf, aime parler philosophie, nombre d’or, alchimie, polysémie… Autant de mots qui balisent cette quête spirituelle qui lui révéla l’importance de la confrontation avec la matière pour libérer tout projet artistique. Evoquant son passé d’aluchromiste, technique avantgardiste dont il fut l’inventeur avec Pierre Leloup, il raconte l’utopie qui fut la sienne de voir un jour une ville tout en aluchromies... Un renouvellement de la conception de l’art, en somme, avec l’artiste convié à se mettre au service de l’architecture et de la musique pour livrer un art total se voulant autant expérimentation artistique qu’engagement social. Idéaliste, Ralph Cleeremans ? Utopiste ? Plutôt un humaniste, et un humaniste moderne, qui s’efforça de reconsidérer la place de l’Homme au sein de l’univers et ne craignit pas d’affirmer que l’œuvre d’art n’est finalement qu’une partie d’un tout, une partie du Tout… Xavier Van den Broeck

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Een atelier, een kunstenaar Het Gentse atelier dat we vandaag bezoeken lijkt op een oase van rust, bestrooid met opgestapelde boeken, gerei waarvan het niet geheel duidelijk is waarvoor het gebruikt wordt, grote flacons met gekleurde inhoud… Deze plek lijkt geschikt voor meditatie maar het is toch ook een aansporing tot vooruitgang, zoals de opgeheven arm van het beeld van Mao, aan het eind van de tafel lijkt te eisen. Dit beeld is omgeven door tekeningen die litteraire en filosofische kennis weergeven. Deze tekeningen hangen aan de muur of zijn simpelweg op de grond gezet en tonen de interesse van de eigenaar voor het mysterie. Omlijst, gemonteerd of opgestapeld in dossiermappen laten de dragers – schilderijen en papier die het resultaat zijn van moeizame manipulaties, geperste pasta’s, lijm, Arabische gom en gemalen pigment – zich discreet aan de bezoeker zien. Hij die, met zijn 84 jaar, de leiding heeft over deze vreemde chaos is als een landbouwer: zijn werk is voortgevloeid uit wetenschappelijke onderzoeken, percelen die de ruimte temmen, die de chaos ordenen tot een coherente architectonische structuur… De stukken uit het verleden en de verschillende lagen van de kennis ordent hij in een persoonlijke en hermetische taal. Zijn liefde voor kalligrafie is duidelijk. “Scritti”, - fragmenten van Italiaanse of Hebreeuwse woorden - of esoterische hiërogliefen zijn delicaat op grote witte vellen weelderig papier geplaatst, zoals bij de boekverlichting wordt gedaan. Niets wordt hier onmiddellijk aan de bezoeker getoond: wie aan deze inwijdingsreis die zich in de ruimte ontvouwt wil beginnen, wie deze uitnodiging tot verheffing wil accepteren, zal geduld moeten hebben – hetzelfde geduld, lijkt het, dat Ralph Cleeremans heeft geleid de geheime krachten achter deze kosmogonieën te temmen.

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De man van de eenvoudige benadering, een discreet kunstenaar, evoluerend voorbij de ruzies van de artistieke modes en scholen, heet u welkom in zijn diepe blik en vertelt met zijn zachte stem de obsessie die de zijne was: het creëren van werk door de herhaling altijd te vermijden. Met dit als doel experimenteerde hij steeds met verschillende processen en diverse technieken, mengde hij verschillende pigmenten met de meest zeldzame oliën en dompelde hij as onder in diepe inkt… Dit resulteerde in werken in aardekleuren, verfijnde okerkleuren, met bruine en grijsachtige tonen; levendig wit hier, briljant goud daar; licht en schaduw die ondertussen een spel spelen en vierkanten, rechthoeken, cirkels, driehoeken, vijfhoeken bezielen, allemaal ingebed in een opwaartse geometrie. Het is niet verwonderlijk dat degene wier naam in verschillende catalogi wordt veranderd in Raph, Ralf of Raf graag over filosofie, de gulden snede, alchemie en polysemie spreekt. Zoveel woorden die deze spirituele zoektocht afbakenen, de spirituele zoektocht die hem het belang van de confrontatie met de materie voor het uiten van

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om het even welk artistiek project liet zien. Door zijn geschiedenis als aluchromist aan te halen, een avantgardistische techniek waarvan hij samen met Pierre Leloup de uitvinder was, vertelt hij zijn droom; op een dag een stad geheel van aluchromieën te zien. Kortom: en vernieuwing van het concept “kunst”, met de kunstenaar die is uitgenodigd om zich ten dienste van de architectuur te stellen en om een totale kunst te leveren die schilderkunst, architectuur en muziek met elkaar verbindt en die zowel een artistiek experiment als een sociaal engagement wil zijn. Is Ralph Cleeremans een idealist? Een utopist ? Eerder een humanist, en een moderne humanist die probeerde de plaats van de mens in het universum te heroverwegen en die er niet voor terugdeinsde te beweren dat een kunstwerk uiteindelijk slechts een deel is van een geheel, een deel van Alles. Xavier Van den Broeck

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Conversation avec Ralph Cleeremans

Ralph Cleeremans, qu’est-ce qui vous a conduit vers le monde de l’art ? A la mort de mon père, en 1945, il ne s’est plus trouvé personne pour me guider. Après avoir terminé mes études au collège Sint- Jan Berchmans, à Bruxelles, et ne sachant que faire, je me suis lancé dans l’art, de manière plus ou moins improvisée… Je suivais des cours d’après modèle, je travaillais le dessin, le fusain... A y réfléchir, je n’ai pas vraiment choisi de faire de l’art, c’est presque le hasard qui m’y a conduit. Dans les années 50, vous vous êtes cependant, de manière cette fois concrète, inscrit à l’Académie des Beaux-Arts, à Bruxelles, pour ensuite rejoindre l’Académie Julian de Paris. Comment vous êtes-vous émancipé de cet « héritage » académique ? Il y a des rencontres qui ont compté. Jean Dewasne, par exemple, qui m’a beaucoup impressionné ! Il travaillait sur des supports originaux, pas très, si je peux dire, académiques… Des carrosseries de voiture, entre autres. Ma rencontre avec Arié Mandelbaum a également été déterminante. A l’époque, je travaillais à l’hôtel Grand Miroir, un squat bruxellois avant la lettre et dans lequel de nombreux artistes avaient installé leur atelier. Je voulais tout remettre en question, notamment mon bagage académique, tout repenser depuis la base pour rompre avec le passé. Dans cette perspective, il me fallait de nouveaux moyens d’expression et des matériaux reflétant mieux l’époque. Cela nous semblait, en effet, anachronique de peindre sur de la toile, que nous estimions non seulement un support relevant du passé, mais en plus fragile, soumis aux craquelures, aux effets du temps… Dans ce souci de s’inscrire dans votre époque, vous avez connu la fameuse Expo 58. Cela a-t-il eu une incidence sur votre démarche ? A nouveau, j’ai fait, durant l’Expo, des rencontres…J’y ai ainsi rencontré les architectes japonais Makoto Sei Watanabé, Hiroschi Hara, Shin Takamatsu, qui exposaient tous les trois à l’Expo. Leurs architectures audacieuses et inventives, ainsi que toute celle de cette période, m’ont montré l’importance de réintégrer la peinture dans l’architecture, de me mettre au diapason de cette tendance moderniste.

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En 1961, vous réalisez vos premières aluchromies et devenez ainsi l’un des premiers aluchromistes belges. Comment se déroule cette aventure qui, d’abord individuelle, va ensuite devenir collective ? Ce n’était pas vraiment un collectif… L’aluchromie a intéressé nombre de peintres dont Octave Landuyt, qui a formé son propre groupe, le Visual Research Centrum. Par la suite, d’autres artistes nous rejoignirent, Carlo Crivellaro, Louis Tournay et Arié Mandelbaum. Mais d’une manière générale, si l’aluchromie a été une technique nouvelle, elle n’est jamais devenue un style. La technique était audelà des modes et des tendances. Elle était ouverte à toutes les sources d’inspirations, qu’elles relèvent de l’art abstrait ou de l’art figuratif. Intégrer la couleur dans la matière, voilà ce qui motivait nos recherches. Historiquement, cette technique, que l’on doit à Pierre Leloup, est d’ailleurs née du hasard et n’est en rien le résultat d’une recherche artistique précise. Vous avez utilisé une nouvelle technique permise par la science, à savoir la coloration dans la couche d’oxyde de l’aluminium anodisé et colmaté*. Quel est, concrètement, le processus de création d’une aluchromie ? La fabrication est complexe et exige du temps. Dit rapidement, il s’agit tout d’abord de plonger une plaque d’aluminium pur dans un bain d’acide pendant un temps déterminé pour ensuite faire passer un courant électrique. Se forme alors une couche de quelques microns, qui reste poreuse et sur laquelle on peut dès lors peindre. Les pigments se diluent dans le méthyl ou l’acétone. On colmate ensuite le tout en replongeant la plaque dans un bain acide chauffé à 80 degrés pendant une ou deux heures. Cela prend du temps et c’est relativement nocif pour la santé, notamment au niveau de l’odorat – mes facultés olfactives s’en sont d’ailleurs fortement amoindries. Paradoxalement, l’exécution du dessin doit être rapide alors que la technique prend du temps… En effet, et après, il faut encore nettoyer les œuvres avec un produit particulier... Mais c’était, en quelque sorte, un prix à payer. Le rapport avec la matière dans mon travail nait en effet d’une déception de la toile et de l’huile. Une déception d’autant plus forte qu’à l’époque, on s’occupait beaucoup d’architecture, on désirait intégrer l’art à celle-ci. Il fallait donc trouver un matériau qui s’y prête, et ce fut le métal. De plus, la technique nous permettait de couvrir des surfaces énormes, chaque aluchromie était le fragment - parfois très grand d’une œuvre architecturale telle qu’un building, une gare, un grand immeuble comme ceux de la Cité administrative de l’Etat, à Bruxelles.

Même si, comme vous le dites, il n’y a jamais eu un véritable mouvement autour de l’aluchromie, cette aventure, à maints égards collective, a-telle changé votre vision de l’artiste dans la société ? A coup sûr, oui. Nous voulions lutter pour un renouvellement complet de la conception qu’on se faisait jusqu’ici du rôle de l’art et de l’artiste, avec, pour objectif, la création d’une forme de beauté qui corresponde aux exigences de notre époque. Dans un de nos catalogues de 1962, on pouvait ainsi lire, et je cite de mémoire : « Nous sommes des architectes, des urbanistes, des artistes, des chimistes, des physiciens, des philosophes, des sociologues, des économistes. Artisans de la société universelle. » Il y avait une réelle démarche sociale à la base de notre travail, un réel engagement. Dans vos reliefs polychromés, la réflexion lumineuse semble jouer un rôle important... Oui. Il y a d’ailleurs eu, lors de l’exposition de 1963, des expérimentations avant-gardistes par projection de lumières variées sur des surfaces planes ou courbées. On créait des illusions d’optique par un emploi combiné du mouvement et de la lumière. Personnellement, j’ai travaillé le Plexiglas exposé à des sources variables de lumière. L’aluchromie permettait également la réflexion lumineuse, et cela même dans des espaces plus sombres. Nous voulions un art répondant aux exigences de l’avenir, des œuvres pérennes. Cela étant, la lumière constitua néanmoins un problème car les pigments ne tenaient pas sur l’aluminium exposé au soleil. Ainsi, les fresques du building des A.G. de Bruxelles furent pratiquement effacées après quelque trente ans. Vous avez rencontré, à côté des artistes déjà cités, d’autres plasticiens comme Roland Monteyne. Y a-t-il eu, dans cette perspective, des œuvres collectives comme cela se faisait chez Cobra ? Oui, il y a eu plusieurs expériences collectives. J’ai ainsi travaillé avec d’autres artistes, et dans une ambiance très amicale, à la réalisation d’une fresque pour le Modern Jazz Quartet en 1961. Il y a aussi eu des expériences de travail en équipe au Pavillon belge pour la Biennale de Venise en 1963 même si chacun y produisait une création individuelle de façon homogène. Les rentrées financières étaient partagées dans le groupe même si je dois dire que n’ai jamais connu le prix de vente de nos œuvres. Votre œuvre manifeste un goût pour les belles matières, notamment les beaux et vieux papiers. D’où vous vient ce goût ? Les vieux papiers, c’est le temps, c’est la mémoire… Les vieux documents administratifs rédigés à la main, plus encore, constituent des témoignages de vies oubliées, d’individus dont il ne reste plus rien pour attester l’existence que, précisément, ces vieux documents. Pourrions-nous dire que le travail et la transformation de la matière sont le fil conducteur de votre démarche artistique ? Mon père s’intéressait de près à l’alchimie… Peut-être cela a-til joué un rôle dans ma démarche ? Mais sinon, oui, ce travail de transformation de la matière m’a passionné très vite et a constitué le vrai moteur de ma démarche… Vos œuvres sont, à ce titre, parfois qualifiées d’hermétiques, voire d’ésotériques. Recèlent-elles un message particulier ? Non, il y a beaucoup de symboles mais pas de message explicite.

Bien qu’homme du nord, vous avez un réel attrait pour l’Italie. D’où provient-il et a-t-il une influence sur votre inspiration ? J’ai découvert l’Italie grâce à l’éditeur André Derache. Quand je suis arrivé en Italie, au sein des mouvements artistiques, il y avait un rejet de l’abstraction froide et de la consommation de masse. L’«Arte povera » -l’ art pauvre, en italien- émerge dans ce contexte. L’objectif de ce mouvement était de donner une signification artistique à des objets insignifiants, c’est pourquoi ils étaient matiéristes. Partageant leur intérêt pour la matière, je suis entré en contact avec eux. C’était la matière et l’alchimie qui constituaient la clé de leur démarche. Je rencontre alors Alighiero Boetti, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, des membres du mouvement Arte povera. C’était à Milan dans les années 70. La première manifestation de l’Arte povera eut lieu en 67, à Turin. J’ai vu les expositions de ce groupe. A cette époque, j’ai également rencontré Luigi Della Vigna, c’était un initié qui faisait des recherches alchimiques, il mélangeait du cuivre, du souffre … Il avait un fourneau d’alchimiste, un athanor, c’était un authentique adorateur du feu ! Un autre artiste qui m’a également marqué, ce fut Vincentiu Grigorescu car c’est avec lui que j’ai fait ces tissus. Il avait son atelier Via Spiga, la rue qui accueillait les ateliers des modistes et où l’on récupérait des chutes de tissus pour peindre dessus Vous m’avez dit passer beaucoup de temps dans votre atelier parmi vos livres et en écoutant de la musique. Considérez-vous ces moments comme relevant du processus créatif ? Oui, l’un ne va pas sans l’autre. J’écoute autant de la musique classique que du jazz... Dans les caves du Grand Miroir, rue des Bouchers, il y avait un bistrot, on y jouait des concerts de jazz. Des artistes comme René Thomas, Jacques Pelzer, Philippe Catherine s’y produisaient. Comment situez-vous votre travail par rapport au mouvement abstrait ? J’ai rencontré la plupart des représentants de ce mouvement, comme Guy Vandenbranden, Luc Peire et Paul Van Hoeydonck … Le mouvement abstrait dans sa tendance géométrique ne m’a cependant jamais vraiment intéressé. Je le trouvais trop répétitif, n’évoluant pas... Cela ne correspond pas à ma philosophie. Je n’ai jamais voulu m’inscrire dans une seule direction artistique. Au contraire, je voulais m’en tenir à ce que je considérais comme ma devise, « Eadem mutata resurgo » - je renais changé à l’identique. Avec le recul de plus de 60 ans de carrière artistique, quel est votre sentiment sur ce que vous avez réalisé ? J’ai un regret, celui d’avoir abandonné la peinture sur toile qui, finalement, me semble permettre plus de liberté. A ce titre, j’admire l’œuvre des peintres Dan Van Severen et Antoine Mortier. Le travail de la matière est beaucoup plus contraignant et m’a confronté à des contraintes techniques qu’il fallait surmonter encore et encore… Propos recueillis par Xavier Van den Broeck Dans le cadre de l'exposition "Ralph Cleeremans - Mutations" organisée par la Schiller Art Gallery *Signalons l’existence d’un documentaire de 1961 sur les aluchromistes, disponible dans les archives de la Sonuma : http://www.sonuma.be/archive/l-aluchromie

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In 1961 voert u uw eerste aluchromies. Zo wordt u één van de eerste Belgische aluchromisten. Hoe verliep die avontuur, die, ten eerste individueel, later collectief zou worden ?

Gesprek met Ralph Cleeremans

Ralph Cleeremans, wat leidde u tot de kunstenwereld ? Na de dood van mijn vader in 1945 was er niemand om me te begeleiden. Na mijn studies aan het Sint- Jan Berchmans College te Brussel wist ik niet wat te doen. Ik heb het er met kunst op gewaagd, op een min of meer geïmproviseerde manier… Ik volgde cursussen met model. Ik werkte aan tekening en houtskool... Na rijp beraad heb ik voor kunst niet gekozen. Ik kwam er bijna bij toeval. In de jaren 50 hebt u zich, toch op een concrete manier deze keer, bij de Academie voor Schone Kunsten te Brussel ingeschreven. Daarna hebt u zich aangesloten bij de Académie Julian in Parijs. Hoe hebt u zich van die academische erfenis losgemaakt ? Sommige ontmoetingen hebben geteld. Jean Dewasne, bijvoorbeeld, die op me veel indruk gemaakt heeft! Hij werkte op origineel materiaal, niet zeer academisch, om zo te zeggen… Koetswerk, onder andere. Mijn ontmoeting met Arié Mandelbaum was ook doorslaggevend. Toen werkte ik bij het hotel Grand Miroir, een eerste vorm van Brussels squat waarin veel kunstenaars hun atelier hadden gevestigd. Ik wou alles in vraag stellen, met name mijn academische baggage en alles van de basis af herzien om met het verleden uit te maken. In dat perspectief had ik nieuwe uitingsmiddelen nodig en nieuw materiaal dat die tijd beter weergaven. Het leek ons weliswaar anachronisch om op doek te schilderen, dat we als een ouderwets material zagen, breekbaarder, onderworpen aan breuken en aan het effect van de tijd… In het belang ervan in uw tijd te blijven hebt u de befaamde Expo 58 gekend. Heeft het een invloed op uw benadering uitgedrukt ? Opnieuw heb ik gedurende de Epo nieuwe ontmoetingen gemaakt… Ik heb er zo met de Japanse architekten Makoto Sei Watanabé, Hiroschi Hara en Shin Takamatsu kennisgemaakt, die allemaal aan de Expo tentoonstelden. Hun gedurfde en inventieve architectuur en die van die hele periode hebben mij het belang getoond om schilderij in de architectuur te herstellen en om mij op muziek te zetten met die modernistische tendens.

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Het was geen echte groep… Aluchromie heeft veel schilders geïnteresseerd, onder andere Octave Landuyt, die zijn eigen groep heeft gevormd, het Visual Research Centrum. Daarna sloten andere kunstenaars zich bij ons aan: Carlo Crivellaro, Louis Tournay en Arié Mandelbaum. Maar, over het algemeen, hoewel aluchromie een nieuwe techniek was, is ze nooit een stijl per se geworden. Die techniek was boven de modes en de tendensen. Ze stond open tot elke inspiratiebron, zowel abstrakte als representatieve kunst. Kleur in stof integreren, dit is wat ons onderzoek motiveerde. Trouwens, gechiedkundig is die techniek aan Pierre Leloup toegeschreven. Het was toevallig geboren en was nooit het resultaat van een precies artistiek onderzoek. U hebt dankzij de wetenschap gebruik gemaakt van een nieuwe techniek, met name het kleuren in de geanodiseerde en gedichte aluminiumoxydelaag*. Hoe verloopt eigenlijk het ontwerpingsproces van een aluchromie ? Het fabricageproces is ingewikkeld en vergt tijd. Kortom moet men eerst een plaat van zuiver aluminium gedurende een beperkte tijd in een zuurbad onderdompelen en daarna een elektrische stroom laten doorgaan. Dan vormt een dunne lag van enkele microns zich die poreus blijft en waarop men kan schilderen. De pigmenten worden in methyl of aceton verdund. Men dicht dan het geheel door de plaat onder te dompelen tijdens één of twee uur in een zuurbad, opgewarmd op tachtig graden. Het neemt tijd en is eerder ongezond, namelijk voor de reukzin. Mijn reukvermogen is trouwens veel verzwakt. Paradoxaal moet de uitvoering van de tekening snel verlopen terwijl de techniek tijd vergt… Inderdaad, en dan moet het werk nog gereinigd worden met een bepaald produkt... Maar het was, om zo te zeggen, de prijs te betalen. De betrekking met de materie in mijn werk ontstaat van een teleurstelling tegenover het doek en de olie. Die teleurstelling is nog sterker daar men zich in die tijd veel met architectuur bezighield. We wilden er kunst bij integreren. Er moest dus een materiaal gevonden worden dat erbij paste, en het was metaal. Bovendien maakte die techniek mogelijk om enorme oppervlakten te bedekken. Elke aluchromie was het fragment – soms heel ruim – van een architecturaal werk, zoals een building, een station, een groot gebouw zoals die van de Administratieve Stad voor de Staat te Brussel.

Zelfs als, zoals u het zegt, er nooit een echte beweging was rond aluchromie, heeft deze vaak collectieve avontuur uw begrip van de kunstenaar in de samenleving veranderd ? Dat staat vast. We wilden strijden om het begrip van de rol van de kunst en van de kunstenaar volledig te vernieuwen met als doel de schepping van een vorm van schoonheid die met de eisen van onze tijd overeenstemde. In één van onze catalogussen uit 1962 kon men lezen – en ik citeer uit het hoofd : « Wij zijn architekten, stedenbouwkundigen, kunstenaars, chemisten, fysici, filosofen, sociologen en economisten, vaklui van de universele samenleving. » Er lag een echte sociale benadering aan de basis van ons werk, een echte betrokkenheid. In uw polychrome reliefs lijkt de lichtweerspiegeling een belangrijke rol te spelen... Tja. Trouwens verliepen er gedurende de tentoonstelling van 1963 avant-gardistische experimentaties met de projectie van gevarieerde lichten op vlakke en kromme oppervlaktes. Er werden optische illusies gecreërd door het gecombineerde gebruik van beweging en van licht. Persoonlijk heb ik Plexiglas bewerkt dat aan wisselvallige lichtsbronnen blootgesteld werd. Aluchromie maakte lichtweerspiegeling ook in donkerdere ruimtes mogelijk. We wilden een kunst die aan de vereisten van de toekomst en van duurzaamheid zou voldoen. Los hiervan was het licht niettemin een problem want de pigmenten kleefden niet op het aluminium blootgesteld aan de zon. Op zo’n manier waren de fresco’s van de A.G. building te Brussel na een stuk of dertig jaar vrijwel verdwenen. Naast de bovenvermelde artiesten hebt u andere beeldende kunstenaars ontmoet, zoals Roland Monteyne. Waren er in dat perspectief collectieve werken, zoals bij Cobra ? Zeker. Er waren meerdere collectieve experimenten. Zo heb ik met andere kunstenaars in een heel vriendelijke sfeer bijgedragen tot de verrichting van een fresco voor de Modern Jazz Quartet in 1961. Er waren ook ploegwerkexperimenten. Aan het Belgische Pavilijoen voor de Biennale van Venetië van 1963, al produceerde iedereen een individuele schepping op een homogene manier. De opbrengsten werden binnen de groep gedeeld, al moet ik zeggen dat ik de verkoopprijs van onze werken nooit heb geweten. Uw werk vertoont een voorkeur voor mooie materialen, met name mooie oude papieren. Waar komt deze voorliefde vandaan ? Oude papieren zijn de tijd, het geheugen… Verder zijn de oude handgeschreven administratieve documenten getuigenissen over vergeten levens, over mensen van wie niets anders overblijft dan die oude documenten om hun bestaan te herdenken. Mag er gezegd worden dat het werk en de transformatie van het materiaal de draad zijn van uw kunstbenadering ? Mijn vader interesserde zich veel voor alchemie… Misschien heeft het een rol in mijn benadering gespeeld. Maar anders heeft dat werk van transformatie van het materiaal me zeer snel geboeid en het is de echte motor van mijn activiteit geworden.

Bij die wijze wordt uw werk soms als hermetisch, zelfs esoterisch beschouwd. Bevat het een bijzondere boodschap ? Nee. Er zijn er veel symbolen in maar geen expliciete boodschap. Al bent u een man van het Noorden voelt u zich echt door Italië angetrokken. Waar komt dat vandaan ? Heeft het een invloed uitgedrukt op uw inspiratie ? Ik heb Italïe ontdekt dankzij uitgever André Derache. Toen ik daar aankwam waren er onder de kunstbewegingen een verwerpen van de koude abstractie en van massaconsumptie. «Arte povera » - arme kunst in het Italiaans – ontstond in die context. Het doel van die beweging was een kunstbetekenis geven aan onbeduidende objekten. Daarom focaliseerden ze zich op het materiaal – de zogenaamde matieristen. Daar ik hun belangstelling voor de materie deelde heb ik hen ontmoet. Materie en alchemie waren de sleutels van hun benadering. Toen ontmoette ik Alighiero Boetti, Mario Merz en Michelangelo Pistoletto, leden van de beweging « Arte povera ». Het was in de jaren 70 in Milaan. Hun eerste tentoonstelling nam plaats in 67 in Turijn. Ik heb de tentoonstellingen van die groep gezien. Toen heb ik ook Luigi Della Vigna ontmoet. Hij was een ingewijde man en maakte alchemische onderzoekingen. Hij mengde koper, zwavel… Hij had een alchemistenfornuis, een athanor, een echte vuuraanbidder! Een andere kunstenaar die voor mij ook markant is geweest was Vincentiu Grigorescu. Het was met hem dat ik die stoffen heb vervaardigd. Hij had zijn atelier in de Via Spiga, de straat die de ateliers van de modisten verwelkwam en waar restjes stof werden ingezameld om erop te schilderen. U hebt me gezegd dat u veel tijd in uw atelier tussen uw boeken met muziek doorbracht. Beschouwt u dat die momenten tot uw creatieve proces behoren ? Ja, het ene gaat niet zonder het andere. Ik luister evenveel naar klassieke muziek als naar jazz... In de kelders van de Grand Miroir in de Beenhouwersstraat was er een kroeg waarin jazzconcerten uitgevoerd werden. Musici zoals René Thomas, Jacques Pelzer, Philippe Catherine traden daar op. Hoe situeert u uw werk tegenover de beweging Abstrakt ? Ik heb de meeste vertegenwoordigers van die beweging ontmoet, zoals Guy Vandenbranden, Luc Peire en Paul Van Hoeyendonck … De geometrische tendens van de beweging Abstrakt heeft me echter nooit echt geïnteresserd. Ik vond die te repetitief en niet evolutionair... Het stemt niet overeen met mijn filosofie. Ik heb nooit in een artistieke richting willen terechtkomen. Daarentegen wou ik blijven in wat ik als mijn leus beschouwde: « Eadem mutata resurgo » - Ik herleef veranderd maar dezelfde. Met de afstand van meer dan zestig jaar carrière als kunstenaar, wat is uw gevoel over wat u verricht hebt ? Ik heb maar één spijt: dat ik schilderij op doek heb opgegeven. Deze stond me uiteindelijk meer vrijheid toe. In die zin bewonder ik de werken van schilders Dan Van Severen en van Antoine Mortier. De bewerking van de materie is veel meer veeleisend en heeft me geconfronteerd met technische eisen die eindeloos moesten overwonnen worden... Woorden verzameld door Xavier Van den Broeck In het kader van de tentoonstelling gehouden door Schiller Art Gallery : Ralph Cleeremans - Mutations *Er bestaat een documentaire uit 1961 over de aluchromisten, beschikbaar in het archief van Sonuma : http://www.sonuma.be/archive/l-aluchromie

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Ralph Cleeremans « MUTATIONS » Artworks 1960 - 1970

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Ralph Cleeremans « MUTATIONS » Artworks 1960 - 1970

Repères biographiques

1933 • Ralph Cleeremans naît le 13.10.1933 à Halen (Limbourg), Belgique. 1949-1954 • Etudes à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles (classe du peintre Léon Devos et classe de dessin de Jean Ransy). 1956 • Etudes à l’Académie Julian à Paris. 1952-1960 • Travaux de recherche selon diverses techniques, notamment des mobiles. 1958-1961 • Peintures à l’encre d’imprimerie sur des papiers d’emballage aluminés (fournis par la confiserie Van Loo). 1958 • Expo 58 : rencontre avec des architectes japonais et prise de conscience de l’intégration de l’art dans l’architecture. 1961 • Ralph Cleeremans et le peintre Pierre Leloup découvrent les possibilités de coloration de la couche d’oxyde de l’aluminium anodisé et réalisation des premières œuvres sur aluminium à plat. • Première manifestation du Groupe des Aluchromistes : Exposition d’un cube polychrome de 4 m de côté, posé sur une pointe au centre de la place Rogier à Bruxelles durant les mois de décembre 1961 et de janvier 1962. • Décor pour le concert du Modern Jazz Quartet au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. 1962 • Naissance du « Groupe des Aluchromistes Belges »*. • Décor pour le concert de John Coltrane à l’Olympia de Paris. • Réalisation de la frise du building des A.G. de Bruxelles de l’architecte J. L. Hendrickx van den Bosch. A l’occasion de l’inauguration, Martial Solal compose « Suite pour une Frise ». • Exposition d’aluchromies en plein air dans une prairie à Damme. Cinq peintres exposent : Ralph Cleeremans, Arié Mandelbaum, Louis Tournay, Carlo Crivellaro et Pierre Leloup.

*Cleeremans est à l’origine du Groupe des Aluchromistes Belges qui s’étendit au-delà des écoles et des tendances. On y retrouve notamment Guy Peellaert, Octave Landuyt, Roger Dudant, Jules Lismonde, Serge Vandercam, Louis Van Lint, Maurice Wijkaert et Roger Somville.

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1963 • Fresque pour le « Black and White », restaurant de l’Hôtel Albert Ier, Place Madou. • Exposition à la Biennale de Paris du « Groupe des aluchromistes Belges et du Groupe recherches visuelles ». Projection de lumières colorées sur des panneaux. • Le Groupe des Aluchromistes expose à la Galerie Isy Brachot à Bruxelles (16 artistes exposent dont Ralph Cleeremans, Guy Peellaert, Hugo Claus, Roger Dudant, Jules Lismonde et Serge Vandercam). • Exposition du Groupe des Aluchromistes au Kunstverein à Munich et au Casino de Spa. 1964 • Réalisation des colonnes du Mess de la Cité Administrative de Bruxelles, commande de l’architecte Jean Gilson (800m2). Cleeremans y fait des références aux temples de Karnak. • Décor de l’église de l’Hospice et de la gare d’ Hasselt. • Ralph Cleeremans part en Italie et travaille à Rome et à Milan, contact avec des artistes italiens. 1965 • Exposition des aluchromistes à la Galeria Belarte, Barcelone. Le trompettiste de jazz Chet Baker ouvre l’exposition avec son quintet. • Exposition en plein air sur la Grand-Place de Roelers accompagnée de musique électronique de Louis De Meester. Un festival de lumière, de couleurs et de sons. • Fin du Groupe des Aluchromistes. 1966 • Œuvres en relief « Tridimentional Art » et expositions aux USA (Artachromie/ New Orléans - New-York). • Exposition universelle de Lisbonne, Pavillon belge. 1967 • Visite des premières manifestations de l’Arte povera. 1968 • Relief pour la Banque de la Société Générale de Belgique, Auderghem et pour Assubel, Liège. 1969-1970 • Réalisation d’un grand panneau en Plexiglas avec animation par projection pour l’Exposition universelle d’Osaka, pavillon belge. • Décor de l’entrée du building Intercom et de la salle de conseil de la tour Philips, Bruxelles.

Quelques dates clés à partir des années 80 : 1982 • Exposition au Musée d’Ixelles. 2008 • Publication de l’ouvrage de Michel Pourtois, Ralph Cleeremans. L’évidence du monde, éd. Lune d’Or. 2011 • Exposition au Musée Félix De Boeck, Drogenbos.

Œuvres dans de nombreuses collections publiques, privées et dans des entreprises : Notamment celles du Musée d’Ixelles, du Musée des Beaux-Arts de Metz, du PMMK Musée d’Art Moderne à Ostende et du Ministère de la culture française. Egalement, dans les collections de la Banque de Paris et des Pays-Bas, de l’Ambassade du Canada (Bruxelles), de la BBC Trading SA (Bruxelles), d’Alain Philippson et de Bénédict Goldschmidt. Collaborations avec des écrivains et des poètes dans la création et l’édition de « livres d’artistes », notamment Maurice Maelderlick. Expositions en Flandres, à Bruxelles, Londres, Paris, Cannes, Monaco, Monte-Carlo, Prague, Rome, Bologne, Milan, Lisbonne,…

Catalogue

(prix sur demande)

1. Relief, ca. 1961/62. Aluminium, 60, 5 x 53,5 cm. 2. Relief, ca. 1961/62. Aluminium, 56 x 53 cm. 3. Relief, ca. 1961/62. Aluminium, 56 x 20,5 cm. 4. Relief, ca. 1961/62. Aluminium, 56 x 56 cm. 5. Relief, ca. 1961/62. Aluminium, 51 x 20 cm. 6. Relief, 1956. Aluminium, 38 x 30,5 cm. 7. Projet de porte pour l'arsenal de Toulon, 1963. Aluminium, 31,5 x 60 cm. 8. Projet de décoration murale pour Jean Coquelet, 1971. Métal, 37 x 20,5 cm. 9. Sculpture-relief, ca. 1975. Cuivre, 46, 5 x 23, 5 cm. 10. Relief, 1972. Aluminium, 34 x 14 cm. 11. Relief, 1972. Aluchromie, 101 x 80 cm. 12. Composition, 1961. Encre d’imprimerie sur papier aluminium, 58,5 x 55,5 cm. 13. Composition, 1961. Encre d’imprimerie sur papier aluminium, 66 x 55 cm. 14. Composition, 1961. Encre d’imprimerie sur papier aluminium, 37 x 36 cm. 15. Composition, 1961. Encre d’imprimerie sur papier aluminium, 60 x 34 cm. 16. Composition, 1961. Encre d’imprimerie sur papier aluminium, 50 x 44 cm. 17. Composition, 1961. Encre d’imprimerie sur papier aluminium, 35 x 33 cm. 18. Composition, ca fin 1970. Encre sur tissu, 75 x 104 cm. (1) 19. Composition, ca. fin 1970. Encre sur tissu, 73 x 109,5 cm. (1) 20. Luminaire, 1975. Cuivre, H = 21 cm. 21. Relief, 1970. Aluchromie, 75 x 65 cm. (2) 22. Sculpture-relief, ca. 1975. Cuivre, 40 x 50 cm. 23. Composition géométrique, ca. 1970. Technique mixte, 64 x 49 cm. 24. Composition géométrique, ca. 1980. Technique mixte, 78 x 55 cm. 25. Collage, 1963. Encre de chine sur papier, 22 x 20 cm. 26. Composition, 1961. Aluchromie, 51,5 x 48 cm. (1) Travail avec Grigoresku Vincentiu, Via Spiga. (2) Originellement cet élément faisait partie d’un triptyque blanc, gris, noir.

Martial Solal, « Suite pour une Frise », 45 tours dédié à l'oeuvre de Ralph Cleeremans, 1962.

Décor pour le concert du Modern Jazz Quartet au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1961.

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Le galeriste et le commissaire de l’exposition tiennent à remercier vivement : Ralph Cleeremans pour sa disponibilité et sa confiance, Jean-Paul Vanderborght sans qui cette exposition n’aurait pas vu le jour, Jacques Meyers pour ses conseils, Dominique Brisaer & Sophie Musette pour leurs encouragements, Quentin Castiau & Eline Kuenen pour leur collaboration. Nos remerciements s’adressent aussi à tous ceux qui ont contribué de près ou de loin à la réalisation de cette exposition.

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Ce catalogue a été édité à l’occasion de l’exposition « Ralph Cleeremans – Mutations » du 4 mai au 2 juillet 2017. Il est imprimé à 250 exemplaires numérotés. Les 50 premiers exemplaires sont signés au colophon par l’artiste. L’ensemble du tirage est enrichi du cachet d’atelier. Exemplaire n°

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Gregory Verdonck Directeur de la Schiller Art Gallery. Depuis la fin de ses études à l’ULB et l’ICHEC, il partage son temps entre l’industrie des médias, l’économie, la politique internationale, les archives audiovisuelles et l’art. En 2013, il ouvre la Schiller Art Gallery, lieu de rencontre entre l’art moderne belge et l’art tribal. Passionné par le marché de l’art et la gestion d’entreprise, la Schiller Art Gallery lui permet de lier ses deux passions. Actif sur le marché de l’art dans des domaines comme la fiscalité, la négociation et le marketing, il conseille les ayants droit et les collectionneurs privés dans la valorisation de leur patrimoine artistique. Mobile : +32 496 23 88 54 Email : gregverdonck@gmail.com

Xavier Van den Broeck Commissaire de l’exposition. Il est licencié en Histoire de l’Art et en Langues et Littératures romanes de l’Université libre de Bruxelles. Sous la direction de Michel Draguet, il a présenté, en 2002, un mémoire intitulé “Léon Frederic, constat social et élan philanthropique : une poétique entre naturalisme et symbolisme”. Commissaire de l'exposition "Francis Olin Vibrations" en 2016. Professeur de français, il se passionne pour l’art belge du 19e et 20e siècle. Il suit l’actualité du marché de l’art belge et s’intéresse principalement à l’abstraction géométrique en Belgique depuis 1945. Mobile : +32 471 10 30 75 Email : viscum@hotmail.be

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