Moholy-Nagy & Vertov
GrisArt. Escuela Superior de Fotografía Curso General I Historia de la Fotografía Trabajo Final Profesor: Alberto Prieto
Alumna: Ena Markovich Horario: 19:30 – 21:30
INTRODUCCIÓN
MARCO HISTÓRICO
La intención de este trabajo es hacer un análisis comparativo entre la producción cinematográfica de Dziga Vertov (Rusia/URSS), y la producción fotográfica de László MoholyNagy (Alemania). Para ello, se tomarán como objeto básico de estudio 2 fotogramas de la paradigmática película “El Hombre con la Cámara”, en la cual Vertov expresó su sentimiento futurista–constructivista y de comunión con el Partido, e hizo gala de su maestría en el arte del montaje. Por otro lado, analizaremos 2 fotografías de Moholy-Nagy, en las cuales se puede ver reflejado su espíritu constructivista y en las cuales aparecen representadas sus ideas en base a su “Nueva Visión”, todo esto para desvelar aquellos puntos de encuentro entre la producción “artística” de ambos creadores.
Situación en Rusia / URSS
El período en el cual desarrollaremos este trabajo está delimitado por el final de la Guerra Mundial, en 1919, y el inicio de la II Guerra Mundial en 1939. Este período de “entreguerras”, estuvo marcado por acontecimientos como la Revolución Rusa, la Gran Depresión de 1929 y el ascenso de los totalitarismos en Europa. Paralelamente, se produjo una revolución científica y cultural, que cambió la percepción del mundo y puso las bases de innovaciones técnicas que llegan hasta hoy. En el ámbito cultural, se dieron una serie de movimientos artísticos, denominados Las Vanguardias, que buscaban innovación en la producción artística; se destacaban por la renovación radical en la forma y el contenido; exploraban la relación entre arte y vida, y buscaban reinventar el arte confrontando movimientos artísticos anteriores. El término Vanguardia (del francés avant-garde), proviene del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que forma la «primera línea» de avanzada en exploración y combate.
Después de la Revolución Bolchevique de 1917, que puso fin a la época zarista en Rusia, sectores en contra de la Revolución intentaron (con el apoyo de potencias occidentales) arrebatarle el poder al Partido Bolchevique (luego, Partido Comunista), lo que trajo como consecuencia una Guerra Civil entre 1918 y 1920, que dejó destrozado el país. Para enfrentar la situación, se crea el ejército rojo revolucionario y se establece una férrea organización: el comunismo de guerra, que consistía en la nacionalización de sectores económicos claves, militarización del trabajo, requisa de cosechas… Estas medidas llevan a los comunistas a su victoria. A partir de 1921 y para paliar los destrozos económicos de la Guerra, Lenin introduce parcialmente medidas capitalistas para reactivar la producción: permiso a los campesinos para vender parte de sus cosechas en el mercado y fomento de pequeñas empresas artesanales y cooperativas. A la muerte de Lenin, en 1924, Stalin ascendió al poder después de una ardua lucha contra Trotski. Finalmente, en 1927, Stalin impone su propia política: “el socialismo en un solo país”. El papel del Cine en la Revolución Para comprender el clima que se vivía por aquel entonces en la naciente Unión Soviética, hemos de recurrir a la sentencia de Lenin: “El Cine es para nosotros el instrumento más importante de todas las Artes”. Lenin se da cuenta que el cine es un gran instrumento de propaganda. Para que ésta sea efectiva se debe complementar su poder de razonamiento con incentivos que sirvan para influir más a ”los músculos del estómago” que a la “cabeza”. Siempre es posible seleccionar
imágenes fílmicas y disponerlas de manera que se predispongan los sentidos del espectador ante la idea que se quiere promover. Bajo estas premisas, los Bolcheviques multiplicaron los barracones de proyección, los cines móviles, las barcazas que navegaban por los ríos convertidas en salas flotantes. Hemos de tener en cuenta que en estos momentos es un país de campesinos de fuerte carácter rural, un país inmenso del cual Lenin sabe que las tres cuartas partes de su población son analfabetas, por lo que el cine se convierte, (en 1917) junto a la radio, libros y la prensa ilustrada en el medio de comunicación más eficaz para la formación de las masas. Podemos relacionar este recurso al icono con la imaginería medieval, que utilizaba la pintura y la escultura parar divulgar la doctrina religiosa. A través de un decreto en 1919, se transfiere la producción cinematográfica a la Comisión para la Educación del Pueblo, dirigida por Anatoli Lunacharski, y la enseñanza de la fotografía se promovió con la creación de una escuela superior. La mala situación económica generada por la Guerra Civil Rusa (1918 - 1920) y el bloqueo externo, no impidió el desarrollo creativo de grandes pioneros del cine, como Kuleshov y Pudovkin, que además de conformar los grupos Proletkult y FEKS, desarrollaron revistas como LEF y trabajaron paralelamente con el “Proceso Revolucionario”; Eisenstein o Vertov, por ejemplo, lucharon con el ejército rojo en la guerra con los blancos. La reorganización socialista de la sociedad no podía ser concebida sin profundas transformaciones en el campo de la cultura. En este momento, es necesario comenzar a definir una cultura “nueva”, socialista. Por primera vez la revolución cultural se pone a la par de la política; sin embargo, el concepto de lo nuevo, según el marxismo, no consiste en la negación absoluta de todo lo anterior, más bien en recuperar de la herencia del pasado todos los valores permanentes, y prescindir de lo superfluo, de lo que va en contra de la naturaleza de la sociedad socialista, y tanto más de lo nocivo y reaccionario. Tal consigna se presenta como el primer punto de conflicto entre revolución y vanguardia artística a partir de la existencia en Rusia de uno de los primeros movimientos artísticos de ruptura en el siglo XX: el futurismo.
Vanguardias en Rusia / Futurismo Revolución bolchevique y futurismo parten de un origen con principios comunes. Ambos nacen de la negación, de la ruptura con un sistema de valores previo del que, paradójicamente, formaban parte. La lucha contra “lo viejo” era también una lucha contra un realismo burgués de larga tradición en la Rusia zarista. El futurismo ruso - heredero del italiano y del francés a partir de los primeros manifiestos de Marinetti - había nacido en una sociedad que se preparaba para la revolución democrática de febrero de 1917. Se revelaba contra el orden burgués, exaltaba el crecimiento colectivo, la confianza en la máquina y en el progreso infinito de los pueblos. Esto parece haberlo acercado más que a los otros futurismos a ritmos de movimiento, de acción, de ataque y de destrucción todavía confusos. Sin embargo, no compartía la misma “doctrina” política orientada al fascismo, base del Futurismo italiano. Pero el Futurismo era un movimiento burgués, el joven futurista no iba a las fábricas. Su espacio eran los cafés, su indumentaria era excéntrica. Su realidad era hasta ese momento ajena al proletariado, que no necesitaba romper con ninguna tradición literaria porque no la tenía. La revolución proletaria estalló antes de que el futurismo pudiera superar esa etapa “temprana”. El acercamiento entre marxistas y futuristas se vio facilitado por la falta de respeto que estos últimos sentían por los valores antiguos, y por su dinamismo.
Fotograma de “El Hombre con la Cámara”. Dziga Vertov, 1929.
Simultaneous Visions [Umberto Boccioni, 1912]
Dziga Vertov (Denis Akadievith Kaufman), Bialystok (Polonia), 1895 – Moscú (Rusia), 1954. El documental revolucionario ruso, vertiente del documental social, tuvo como uno de sus mejores exponentes en Dziga Vertov. “Yo soy el «Kino-Glaz», soy el ojo mecánico. Soy la máquina que muestra al mundo tal como es, como solamente yo puedo verlo. Desde hoy me libero para siempre del inmovilismo humano. Me sitúo en ininterrumpido movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo, me deslizo por debajo y por encima, penetro en ellos, me muevo a grupas de un caballo que huye al galope, irrumpo en plena carrera en medio de la multitud; corro por delante de los soldados que corren, me tumbo de espaldas, me elevo en avión” (Dziga Vertov).
Hijo de bibliotecarios, después de cursar estudios de música (1912-1915 en Bialystok y de medicina 1916-1917 en San Petersburgo), se dedica a escribir poesía y novela. Desde joven ya se proclama futurista, y toma el pseudónimo de Dziga Vertov (En ucraniano “la rueda que gira sin cesar, el movimiento perpetuo”). Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. Vertov fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental. Comienza su carrera en 1918 como redactor jefe del Kino Nedelija (Cine-Semana), el primer periódico soviético sobre actualidad cinematográfica; entre 1920 y 1922 realiza varios documentales militares y, de 1923 a 1925, dirige la revista filmada Goskino Kalendar ’.
Entretanto funda el Kino- Pravda (verdad), noticiario de reportajes que constituye el punto de partida de su teoría del “cine-ojo” (KinoGlaz) que denuncia el cine de ficción -“el drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!”- y defiende un cine de análisis social -“el desciframiento comunista del mundo real”; el cineasta debe ser, por tanto, un periodista artístico: en lugar de historias, debe realizar estudios documentados, exposiciones poéticas y didácticas, una interpretación creadora de la realidad. Para ello exalta el poder de la cámara, el “ojo superior” y del montaje, que concibe como un texto: en lugar de limitarse a mostrar la apariencia, las imágenes de la vida real deben ser organizadas según los fines de un discurso, aprovechando todos los recursos del cine: montaje, ralentí, aceleración, marcha atrás, puntos de vista poco comunes, dibujo animado, imágenes múltiples, sobreimpresiones, collage, cambios de color, contrapunto sonoro…
más a partir de la evolución tecnológica, capturar el mundo en su totalidad y organizar el caos visual en un coherente sistema objetivo de cuadros. Al mismo tiempo Vertov afirmaba que su principio del Cine-Ojo era un método marxista de desciframiento del mundo. Consideraba al marxismo la única herramienta objetiva y científica de análisis. Hechas con trozos de la realidad documentada, las películas de Vertov representaban una mezcla intrincada de arte y retórica política y poética. El grupo consideraba a sus películas, “expedientes” de la actualidad. Paradójicamente, todo el trabajo de Vertov de ahí en adelante – y cada vez más– refleja una visión muy personal, altamente poética de la realidad soviética. Es en esa zona difusa donde se vuelve discutible su idea de aplicación sistemática del cine-ojo. Y es allí también donde estas técnicas entran en conflicto con políticas de Estado entendidas como válidas para todo el pueblo ruso.
En 1919 Vertov y su futura esposa Elisaveta Svilova, junto con otros jóvenes cineastas, creó un grupo llamado Kinoks (Cine-Ojos). A partir de 1922, y hasta 1924, Vertov, Kaufman, y Svilova publicaron un número de manifiestos en los diarios y revistas de vanguardia, que precisaron las posiciones del Kinoks en comparación con otros grupos izquierdistas.
Las investigaciones de Vertov en torno al fenómeno de la realidad lo convierten en una especie de padre de los distintos “realismos” que integrarían el espacio más visible del cine ruso en la segunda mitad de los años ’20 y en los ’30. Esto ocurriría tanto con el “constructivismo” de V. Pudovkin y otros realizadores –en lo que se refiere los aspectos centrales del método–, así como en el “montaje de atracciones” de Eisenstein, donde a pesar de la gran cantidad de trucos y efectos de montaje, el registro durante el rodaje estaría encaminado a construir “ficciones” (reordenamiento en función de un relato previsto) con los elementos esenciales de la realidad.
En la década del ’20, se advierten en Vertov, tres aportaciones teóricas con nociones distintas y complementarias: -El montaje de registros (visuales y sonoros) de una película preexistente o para un film determinado (documental). -El cine-ojo entendido como medio (e instrumento) para registrar la vida, el movimiento, pero también para organizar estos registros en el montaje. -La vida de improviso (Jizn-Vrasplokh), rodada sin la intervención de puesta en escena alguna. El Kinoks rechazó el cine ‘efectuado’ con sus estrellas, diagramas y estudios. Vertov proclamó la primacía de la cámara sobre el ojo humano. Proponían como esencial para filmar un CineOjo: un medio de transporte rápido, acción altamente sensible de la película, cámaras ligeras y un equipo igualmente ligero de iluminación. La Cámara es para él como una especie de máquina inocente que podía registrar sin prejuicios, sin consideraciones estéticas superfluas, el mundo tal como realmente era. Podía, cada vez
Aunque después de la muerte de Lenin, la producción teórica de personalidades a esa altura reconocidas mundialmente –como Eisenstein y Pudovkin– continuaba, se iría mitigando poco a poco hasta convertirse, a principios de los años ’30, en “embarazosas disculpas” cada vez que un error, según la mirada del régimen, era cometido. Esta suerte de neutralización paulatina en la producción teórica actúa directamente sobre la identidad del cine soviético construido hasta el momento. Dado a que el objeto del presente trabajo es el análisis de imágenes fijas de la película El hombre con la cámara, hacemos aquí una pequeña reseña:
Cheloveks kinoapparatom (The Man with the Movie Camera/ El hombre con la cámara). (URSS, 1929) [B/N, 80 m. Muda] Ficha técnica. Dirección y Guión: Dziga Vertov. Fotografía: Mikhail Kaufman. Montaje: Yelizaveta Svilova. Productora: Vufku.
El hombre con la cámara muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar escenas de la vida cotidiana de San Petesburgo, desde el amanecer hasta la noche; gente que duerme, se levanta, juega, va al trabajo, realiza sus actividades cotidianas y al mismo tiempo se percibe la presencia del operador en acción, un hombre que registra los aspectos de la vida. Tomas callejeras, de trabajo y vida doméstica, unidas en una línea discursiva en la cual la ciudad moderna y la cámara de cine juegan un papel protagonista. Trozos de la realidad tomados de improviso (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivistas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX. Vertov convierte la lente de la cámara en ojo humano, captando todo a gran velocidad tal como lo hace el ojo, mostrando fragmentos de situaciones que a simple vista carecen de lógica de la misma forma que lo hacen nuestros ojos. Nuestros ojos captan (como la cámara), nuestra mente relaciona, enlaza (como el montaje). Vertov logró con su obra: captar la realidad a su velocidad real. Su discurso, creado a través del montaje, tiene como objetivo destacar los beneficios que la nueva política económica traía consigo: empleos, tecnología, modernidad, lugares de esparcimiento, atención medica oportuna, tranquilidad y movimiento.
Fotograma de “El Hombre con la Cámara”. Dziga Vertov, 1929.
Lo que distingue a la obra de Vertov es la labor de montaje, que parte de la intención de proporcionar al espectador un análisis marxista de las relaciones sociales. Además, El hombre con la cámara pone el acento en el proceso de producción y consumo del cine (rodaje, montaje y contemplación).
Fotograma de “El Hombre con la Cámara”. Dziga Vertov, 1929.
Con El hombre con la cámara, Vertov parte de una fuerte creatividad constructivista al servicio de la propaganda en los años más transformadores del espíritu revolucionario. Proyecta sus convicciones éticas, ideológicas y políticas, destacando la relación del hombre con la máquina, con una marcada influencia futurista como punto de vista ideológico primario. Su estética y estilística realza esta ideología usando las estructuras formalistas del lenguaje cinematográfico, para mantener su discurso de apoyo al sistema Comunista. Se ha relacionado con un subgénero del documental clásico de los años ’20 y ‘30, las “Sinfonías Urbanas”, que partían de la base de utilizar la cámara como medio de experimentación, con el fin de analizar los diversos aspectos que conforman la vida cotidiana de las diferentes clases sociales que pueblan las ciudades (siempre desde un punto de vista comunitario “social”, como el transporte, el trabajo, la calle, los restaurantes o la vida nocturna); ejemplificadas por películas como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929) de Joris Ivens.
Fotograma de “El Hombre con la Cámara”. Dziga Vertov, 1929.
Fotograma de “El Hombre con la Cámara”. Dziga Vertov, 1929.
El Régimen se negó a apoyarlo para esta película, por considerarla “formalista” y tuvo que aceptar la invitación del estudio VUFKU de Ucrania para la realización del film. Allí nació “Tres cantos a Lenin” (1934) su ultima realización. Ya sin el apoyo oficial del gobierno soviético y sin financiación para sus proyectos se instaló en el anonimato de una oficina de montaje de noticieros. Había hecho que el filme documental político ocupara un lugar central dentro del cine e influyó en muchos creadores. Le acusaron de formalista, antirrealista, narcisista y de tratamiento “reaccionario” de la realidad soviética. Al otro gran maestro ruso, Sergei Eisenstein, sólo le quedó enseñar cine en Moscú y no volver a filmar. Vertov del mismo modo, no filmó ni volvería al trabajo de realizador, quedando confinado a compaginar.
Fotograma de “El Hombre con la Cámara”. Dziga Vertov, 1929.
Situación en Alemania de entreguerras Alemania vive un momento de agitación política enmarcada por los últimos años del Káiser Guillermo II y su deposición con la llegada de la República de Weimar, y el nacimiento del Partido Nazi. La República de Weimar fue el régimen político, y por consiguiente, el período histórico que tuvo lugar en Alemania entre los años 1919 y 1933, después de su derrota en la I Guerra Mundial. El país conservó su nombre: “Imperio Alemán”. El término República de Weimar se dio a posteriori, y proviene de la ciudad homónima, Weimar, donde se reunió la Asamblea Nacional Constituyente que aprobó la nueva constitución en 1919. La I Guerra Mundial había producido una humillación que se canalizó a en la búsqueda de una identidad nacional que será representada a través del arte. Alemania, y en especial Berlín, se convirtió en el lugar de encuentro y aparición de nuevas propuestas de la fotografía moderna, en medio de la convulsión de la inmediata postguerra y las aportaciones de fotógrafos del Este. La situación de la República de Weimar en su época temprana es similar a la formación de la URSS y de los nuevos Estados surgidos del desmembramiento del Imperio Austro-Húngaro: La agitación social refleja la pobreza de la clase obrera y sus reivindicaciones. En este momento existe una negación por lo anterior, se debe reinventar todo, desde la arquitectura hasta la tipografía. Se insta a la fotografía, entendida como “arte mecánico”, a borrar los sucesos anteriores, que habían estado marcados por feroces fotomontajes antibelicistas de corriente dadaísta.
Nueva Visión / Nueva Objetividad
Alemania se beneficia del medio fotográfico, y de las artes gráficas, ya que está provista de un magnífico nivel de formación profesional, extensivo a los fotógrafos que provenían del Este. En este período, Alemania es escenario de múltiples campos de la fotografía, incluyendo todos los temas de la Nueva Visión y las propuestas vanguardistas, representadas por las obras dadaístas y los fotomontajes, presentes en la fotografía de publicidad y en la propaganda política.
La Nueva Visión, llamada también “Neues Sehen” o “Neue Optik” fue una corriente artística, no exclusiva del medio fotográfico, desarrollada en la década de 1920 y relacionada directamente con los planteamientos de la Bauhaus. Parte de la idea de la fotografía como una práctica artística autónoma, con su propio lenguaje y sus propias leyes de composición e iluminación; de ese modo, el objetivo de la cámara se convierte en un segundo ojo para poder mirar el mundo. Esta nueva mirada se basa en el empleo de encuadres sorprendentes, en la búsqueda del
Tatlin en casa [Raoul Hausmann, 1920]
contraste en las formas y en la luz, en el uso de planos en picado y contrapicado, etc. Es coetánea a la Nueva Objetividad, con la que comparte la defensa de la fotografía como un medio específico de expresión artística independiente de la pintura, aunque Nueva Visión defiende el experimentalismo y el uso de procedimientos técnicos en la expresión fotográfica. Este movimiento está formado predominantemente por constructivistas rusos como Rodchenko y fotógrafos de la Bauhaus, como es el caso de László Moholy-Nagy. Su exploración estilística va de los encuadres imposibles, con puntos de vista muy exagerados, experimentos de luces y sombras que en ocasiones producían zonas muy oscuras en la imagen, el uso del collage y el fotomontaje, y parámetros de composición fotográfica basados en los principios perceptivos provenientes de la Bauhaus. En este caso, destaca la diversidad de los temas que se abarcan, y la nueva interpretación dada a la toma fotográfica. La Nueva Objetividad es complementaria a la Nueva Visión y sigue una línea que reivindica para sí la esencia misma de la fotografía, ajena a cualquier manipulación de la imagen. Esta corriente está basada en las posibilidades técnicas que ofrece el medio fotográfico, fundamentalmente en la nitidez de la imagen y la utilización de la luz para realzar las formas y subrayar las texturas, extrayendo efectos insospechados hasta en los objetos cotidianos. Es una corriente menos comprometida ideológicamente y menos testimonial que el Constructivismo. Suele confundirse con lo que en Francia se llamara Photographie Pure y con la Straight Photography americana.
Dolls, Ascona [László Moholy-Nagy, 1926]
Constructivismo El Constructivismo Europeo en general, representa una reacción ante el dadaísmo, y más tarde, el surrealismo. Es un movimiento que nació en la Rusia soviética, y fue ganando terreno al oeste europeo. Se consideraba la fotografía en su aspecto mecánico: el instrumento ideal para propaganda, cuya posibilidad iba desde la prensa ilustrada, pasando por libros y carteles. Básicamente, los temas se centraban en el mundo del trabajo, la belleza de las máquinas y los paisajes de espacio urbano.
Supremus [Kasimir Malevitch, 1916] Fotomontaje para publicidad [Alexander Rodchenko, 1924]
En la gestación del Constructivismo, básicamente en la segunda década del siglo XX, artistas abanderados de la corriente, como Malevitch, El lissitzky Naum Gabo o Gustav Klutsis, reniegan de recursos pictóricos como el ilusionismo, emotividad y literatura; y se dedican a la investigación y experimentación del arte abstracto no figurativo. En éste período, comenzaron a utilizar fragmentos de fotografías, dado a su valor como herramienta para detener y registrar el mundo real. La fotografía era vista desde una óptica meramente documental e informativa, no desde un punto de vista artístico.
Esta experimentación con la fotografía por parte de los artistas de vanguardia, representó una marcada influencia sobre la fotografía constructivista. Destacan, por sus composiciones geométricas de inspiración vanguardista, Popova o Rodchenko, para quienes la obra de arte en sí misma era la representación de la articulación entre los objetos. Rodchenko, como fotógrafo paradigmático de la fotografía constructivista, ejerce una función sumamente importante tanto a nivel teórico como a nivel de creación. Sus fotografías destacan por las rigurosas composiciones, que parten de la premisa de utilizar la línea como elemento principal para la construcción de la imagen. Son características las vistas inusuales, basculadas o en picado para registrar sus temas favoritos: fábricas, paisajes urbanos, reuniones multitudinarias o primeros planos, para sus retratos. Son imágenes que, por su técnica y temática, expresan eficazmente el ideario soviético, y contribuyen a enaltecer el
nuevo régimen socialista. Es importante recordar que el Constructivismo ruso consideraba el arte y el artista como agentes de cambio de la sociedad. “La importancia de la fotografía no sólo reside en el hecho de que es una creación sino sobre todo en el hecho de que es uno de los medios más eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento”.1
László Moholy-Nagy: Bácsborsard (Hungría), 1895 – Chicago (EEUU) 1946. Pintor, escultor, fotógrafo, cineasta, diseñador, tipógrafo, teórico del arte, pero también arquitecto de exposiciones, publicista, escenógrafo, pedagogo infatigable, Moholy-Nagy es el artista que encarna por excelencia el espíritu utópico de las vanguardias de los años veinte y treinta. Abogó por la defensa de una nueva cultura industrial que inició en sus primeros años como pintor donde se desarrolla su etapa expresionista, continuando en el constructivismo y el dadaísmo. Influenciado por el Constructivismo, fue ferviente defensor de la integración entre las artes y la técnica. Llegó a Dessau, para incorporarse como docente en la Bauhaus, a petición de Walter Gropius, en aquel entonces director de la Escuela, quien le propuso dirigir el taller de Metalurgia. Fue el más entusiasta defensor de la fotografía en la escuela de la Bauhaus. Consideraba las imágenes registradas por la cámara como expresión del espíritu de la modernidad. Gracias a la fotografía, la expresión de las ideas se hace más exacta; a través del objetivo de la cámara se capta una representación objetiva de los hechos, liberando al espectador de la descripción personal de cualquiera y permitiendo así la formación de su propia opinión.
Escalera [Alexander Rodchenko, 1930]
1
FREUND, Giséle, La fotografía como documento social, Gustavo Gili, España, 1976, pág. 54.
La llegada de Moholy-Nagy a la Bauhaus representa una mayor experimentación en el ámbito fotográfico, pero su práctica y consideración es anterior a su llegada. Al llegar Hannes Meyer (1889-1954) a la Dirección de la Escuela, nombró oficialmente al primer profesor de fotografía en 1929, y el elegido fue Walter Peterhans (1897-1960), fotógrafo con buena formación técnica, de una enorme rigurosidad. Su búsqueda era la aplicación práctica de la fotografía, alejada de las pretensiones artísticas. Se podría decir que apoyaba una vertiente “academicista”, en la que la fotografía era un medio para expresar y difundir los principios de la escuela. Este planteamiento era contrario a cómo entendía Moholy-Nagy la fotografía, como un medio de expresión y experimentación, más en consonancia con los tiempos que se vivían en ese entonces; ya que, al margen de la Bauhaus, estaban planeando otras líneas estéticas. Moholy-Nagy se alimentó de éstas vertientes, y había unido algunas técnicas aprendidas de Dadá, como el collage o los trabajos constructivistas de Rodchenko y El Lissitzky.
En su continua experimentación, aprovechó la sensibilidad de la placa fotográfica a la luz para producir composiciones en blanco y negro, partiendo de un material deliberadamente controlado, el resultado fueron sus fotogramas.
The Great Railway Painting [László Moholy-Nagy, 1920]
Wood Sculpture [László Moholy-Nagy, 1922]
A raíz de un análisis e interpretación de las fotografías generadas en la Escuela, se pueden extraer una serie de “elementos recurrentes”, características que se van repitiendo en cuanto a temas y técnicas que permiten hacernos una idea de las inquietudes e intereses de entonces: variaciones en torno al ser humano y sus relaciones con el espacio circundante (arquitectura y urbanismo), gran interés por el retrato, registro de momentos de descanso y relax, imágenes de perspectivas distorsionadas, o con errores de tiradas voluntarios, exaltación de la idea de grupo, preferencia por planos y líneas inclinadas o por favorecer la idea o efecto de movimiento, registro de efectos ópticos, como el reflejo de un espejo, signos especiales
(partes de instrumentos mecánicos o aparatos de medición vinculados a la arquitectura) y, por último, la aparición de la mano como metáfora de la afirmación de las ideas de la Bauhaus, donde, (al igual que en el constructivismo), se insistía en la idea de construir con la mente y con las manos.
Fotograma: Composition [László Moholy-Nagy, 1925-1928]
Photoplastic: Jealousy [László Moholy-Nagy, 1925-27]
Moholy Nagy se posiciona como un extraordinario educador y maestro de arte desde sus comienzos como profesor en 1923 en la Bauhaus, en Weimar (1923-1925) y en Dessau (19251928), bajo la dirección del arquitecto alemán Walter Gropius que había fundado la Bauhaus en 1919 con el objetivo de crear un nuevo tipo de escuela de arquitectura, arte y diseño. Su aura “Renacentista” se debía esencialmente a que, aunque no fuera siempre el primero en utilizar una técnica o un material, en cada ocasión, y sea cual sea el ámbito, innovaba radicalmente. Confería a su obra la especial función de transformar el ser humano tanto en su modo de vida, su psicología y fisiología como en su intelecto. Quería que el hombre se convirtiera, a través de su actividad creadora, en el productor y constructor de su existencia. En este sentido, el artista seguía el espíritu utópico de su tiempo: su voluntad de desarrollar al máximo las capacidades físicas y la conceptualización humana en una síntesis funcional del cuerpo y el espíritu explica su búsqueda incesante de nuevas formas plásticas. Con la llegada del nazismo muchos intelectuales y artistas se vieron en la necesidad de huir fuera del territorio alemán. En 1933 con la llegada de Hitler al poder, se ordena el cierre de la Bauhaus. Es entonces cuando en 1934, László vive durante el periodo de un año en Ámsterdam.
participación en nuevas experiencias sobre el espacio. Gracias a la fotografía, la Humanidad ha adquirido el poder de percibir su ambiente y su existencia con nuevos ojos. El fotógrafo verdadero tiene una gran responsabilidad social. Ha de trabajar con los medios técnicos que se hallan a su disposición. Ese trabajo es la reproducción exacta de los hechos cotidianos, sin distorsiones, sin adulteraciones. El valor en fotografía no debe medirse únicamente desde un punto de vista estético, sino por la intensidad humana y social de la representación óptica. La fotografía no sólo es un medio de descubrir la realidad. La naturaleza, vista por la cámara, es distinta de la naturaleza vista por el ojo humano. La cámara influye en nuestra manera de ver y crea la nueva visión.”2
En 1935 se instala en Londres y abre un estudio de diseño con su amigo György Kepes hasta 1937. En 1937, la Association of Arts and Industries, un grupo de empresarios de Chicago, se interesa por incorporar el diseño contemporáneo a sus productos. Fascinados por el diseño de la Bauhaus alemana, proponen a Gropius que dirigiera una escuela de arte. Gropius, que es profesor en la Universidad de Harvard, cede la dirección de la nueva escuela de arte a MoholyNagy, quien la denomina New Bauhaus: American School of Design. En esta nueva Escuela, Moholy-Nagy adaptó y desarrolló el plan de estudios de la antigua Escuela. La fotografía desempeñó un papel aún mayor que en la Escuela de Alemania, al igual que el desarrollo técnico. En la década de 1959 la New Bauhaus se fusionó con el Technical Institute of Illinois. “La nueva visión” (1928) de Moholy-Nagy:
“La fotografía produce sus propias leyes y no depende de las opiniones de los críticos de arte; sus leyes constituirán la única medida válida de sus futuros valores. Lo que importa es nuestra
2
Moholy-Nagy, Lázsló, Pintura, Fotografía, Cine y otros escritos sobre fotografía, Gustavo Gili, España, 2005, pág. 66.
MARCO TEÓRICO / ANÁLISIS COMPARATIVO El cine procede de la fotografía y, en virtud de su naturaleza y su técnica, sigue siendo fotografía. Partiendo de esta premisa, el análisis comparativo que nos atañe (respecto a la obra de Dziga Vertov), lo abordamos a partir de la imagen fija. Fotogramas de su película en los que deja patente su riqueza expresiva y estilística, sin olvidarnos que es el movimiento, el ritmo creado a través del montaje, uno de los aspectos más importantes que hacen manifiesto el sentido futurista de su trabajo. A nivel discursivo, el montaje cumple la función de “crear” un mensaje directo a través del ritmo y la combinación de fotogramas, orientado a la exaltación de la máquina y el movimiento mecánico, que simboliza la “dinámica del progreso”. Vertov propone una cámara de objetividad absoluta, que sea un reflejo dentro de la realidad, y para esto rechaza los elementos dramáticos tomados del teatro (actores, argumento, guión, etc.), y a los que sustituye por un mero plan de rodaje, estudios cinematográficos, escenografía, dirección. Rechaza también elementos de la literatura (textos, subtítulos, etc.), y mostrar al espectador recursos intrínsecos de la cinematografía. La estilización provendrá de la calidad de la imagen y el ángulo de la toma (al igual que sucedía en las imágenes constructivistas). La máxima expresividad se consigue por medio de la selección de los ángulos frente a la realidad bruta, y sobre todo por el montaje, que empieza durante la observación inicial directa, sigue durante la filmación y termina después de la misma.
Vertical view from the Radio Station. Berlin [László Moholy-Nagy, 1928]
Comprende, a través del montaje, que la correlación de las imágenes cinematográficas, la base del ritmo, es una unidad compleja formada por una suma de diferentes correlaciones (de planos, de los ángulos de la toma, de los movimientos en el interior de las imágenes, de las luces y sombras y las velocidades del rodaje). Con esta invención, la cámara y su visión dejan de contar demasiado; lo importante es la construcción de segundo grado que se puede plasmar a partir de tal visión. Y esto no es ya la realidad pura, sino la elaboración plástica de un sujeto (artista). Se trata de un lenguaje estético, sí, pero de una estética de lo real, que llamó cineojo. Todo empleo de una técnica para lograr un efecto especial está subrayando algo, privilegiando
a un elemento de la realidad sobre otro, procediendo por selección, y ésta siempre es subjetiva, valorativa, ideológica y, en cuanto tal, priva al ojo de su pretendida neutralidad. La complejidad de sus planteamientos exacerba al régimen soviético, que quería películas fáciles, al alcance de las masas, y que sirvieran para ‘educarlas’. Vertov criticó acerbamente este paternalismo cultural, afirmando que los obreros y campesinos a los que tanto se protegía se mostraban más inteligentes que sus comedidas niñeras. Porque el problema, en efecto, no debe resolverse limitando el arte al horizonte de las grandes masas, sino extendiendo el horizonte de las mismas tanto como sea posible. En un sentido expresivo y estilístico, la obra de Vertov estuvo influenciada por el constructivismo y el futurismo. El primero, como influencia visual, por su honestidad técnica, rigor geométrico, búsqueda de nuevas visiones y representación de la doctrina política socialista; no podemos olvidar que la base de enseñanza para el nuevo movimiento estaba sentada en VKhTEMAS, la Escuela para el Arte y el Diseño establecida en Moscú en 1919. El segundo, por su fascinación por la máquina, el movimiento, el tiempo y la velocidad, más no por su doctrina política de derechas (fascista), dado el convencimiento político de Vertov por la “causa” socialista – comunista. Podríamos decir que, el Constructivismo interviene en el encuadre o imagen plana y bidimensional. El Futurismo interviene en la imagen en movimiento, en la velocidad de las imágenes organizadas a través del montaje. Paralelamente, (nos situamos ahora en la Alemania de la 2ª década del siglo XX), László Moholy Nagy desarrolla su trabajo fotográfico basándose en los parámetros de la Nueva Visión, después de su paso por la pintura en exploración de los movimientos dadaísta y constructivista, bajo la influencia de Kurt Schwitters, Raoul Hausmann y El Lissitzky. Es un artista completo, y defiende la interacción en las artes. Como muchos artistas de la época (los constructivistas en Rusia, de Stijl en Holanda), se deja seducir por los nuevos materiales (acetato de celulosa, plexiglás, aluminio) y desarrolla un trabajo de experimentación sin precedentes. Es sin duda uno de los artistas que ha propuesto uno de los modelos estéticos
más completos de nuestra modernidad. Recordemos que la Nueva Visión está directamente relacionada con la Bauhaus y sigue una línea que reivindica para sí la esencia misma de la fotografía, planteando un lenguaje propio y una forma novedosa de expresar la realidad. El objetivo de la cámara se convierte en un “segundo ojo” para poder mirar el mundo. Esta nueva mirada se basa en el empleo de encuadres sorprendentes, en la búsqueda del contraste en las formas y en la luz, en el uso de planos en picado y contrapicado, etc. Es importante destacar que aunque la Nueva Visión parte de un origen común con la Nueva Objetividad, existen diferencias en cuanto a que el primero defiende la experimentación como forma o medio de aprendizaje y crecimiento. Para Moholy-Nagy “Un fotógrafo experimental es un artista que no solo selecciona lo que encuentra, sino que produce situaciones, introduce artificios hasta entonces insospechados y desdeñados, que para él contienen las condiciones necesarias de la expresión fotográfica” 3. Su preocupación es liberar a este medio de una “visión restringida de la naturaleza”. Su idea principal es que debemos aprender a considerar la fotografía, al igual que la pintura, como un instrumento ideal de expresión visual. László Moholy-Nagy alabó los registros que captaban los objetos desde ángulos inusuales, picados o contrapicados como medios para revelar formas habitualmente no percibidas de manera natural; o las combinaciones de fenómenos que no se habían visto nunca juntos. La fotografía es la llave maestra que abre las puertas hacia las maravillas del universo exterior. Moholy-Nagy estima que, puesto que el ojo está limitado en su percepción, ciertas técnicas, sobre todo la fotografía y el cine, pueden engendrar nuevas aprehensiones del espacio, del movimiento, del tiempo, de la luz, y ampliar así el campo de nuestra experiencia. Para él, el objetivo de tales medios artificiales no consiste en corregir o suplir las debilidades de la óptica humana, sino por el contrario, en elaborar una nueva visión capaz de "dar forma" a la vida. De lo orgánico a lo mecánico, de la célula a la máquina, e inversamente, de la técnica a la biología, tal es la ambiciosa empresa que pretende llevar a cabo, pero siempre prestando una atención infinita a la plasticidad de sus realizaciones. 3
Ibíd., pág. 67.
A nivel comparativo, vemos similitud entre el planteamiento de Vertov de su KinoGlaz (CineOjo), respecto a la Nueva Visión de Moholy-Nagy. La transformación de la cámara en “segundo ojo”, u ojo mecánico para poder mirar (y mostrar) al mundo tal y como es, es un elemento común a ambos autores. Además, de la experimentación y la influencia del constructivismo, que se hace patente a nivel expresivo y estilístico; encuadres de rigurosidad geométrica y puntos de vista imposibles, radicales, para mostrar el mundo real. Probablemente la diferencia, radica en la intención con la que se enfoca la toma de la imagen: Vertov parte de una idea de completa y absoluta objetividad en cuanto a la toma de la imagen en movimiento; le interesan imágenes reales de la vida cotidiana, fábricas, trabajadores, medios de transporte, etc., a las que luego, a través del montaje y en función de los parámetros del Partido, les cambia el sentido, “creando” en este momento el discurso. Es decir, parte de una objetividad, para luego proporcionar una subjetividad al espectador después del trabajo de montaje. Hemos de destacar que este es su planteamiento, pero está claro que en el momento de la toma, ya están subordinados ciertos elementos a otros, por lo que, ¿realmente existe la objetividad? En el caso de Moholy-Nagy, su preocupación es básicamente liberar al medio de una visión restringida. Se vale de las herramientas de la Nueva Visión para crear sus imágenes. Lo mueve más una necesidad de experimentación y “proyección” de una realidad que no conocíamos. Hablando de experimentación, quizá no es descabellado comparar los fotomontajes de MoholyNagy, en los cuales combinaba foto, dibujo, tipografía y otros “materiales”; con el “montaje creativo” de Vertov, que en algunos casos yuxtapone dos imágenes, una fija y otra móvil, con un manejo de la escala que asombra a cualquier espectador.
Photoplastic: Notice fo Goethe year [László Moholy-Nagy, 1932]
Fotograma de “El Hombre con la Cámara”. Dziga Vertov, 1929.
COMENTARIOS COMPARATIVOS I
a) Fotograma de la película El Hombre con la Cámara, filmada en San Petesburgo (Rusia), en 1929. Dziga Vertov.
b) Gret Palucca, Bauhaus Dessau (Alemania), 1925–1928. László Moholy-Nagy.
Habiendo comentado la parte histórico–contextual de las fotografías y sus autores, entramos en materia de lectura de la imagen. Comenzando por los parámetros técnicos, ambas imágenes son en B/N y, aparentemente, efectuadas con una lente normal. Son imágenes de exteriores, y su iluminación es natural y dura. Las sombras son muy definidas y contrastadas y la clave media–baja. Por la “calidad” de la luz presente en ambas imágenes, y considerando la latitud del lugar de cada toma y el vestuario de los personajes, se podría decir que fueron tomadas un día de verano cerca del mediodía. Desde el punto de vista morfológico ambas imágenes son muy diferenciadas. La primera, correspondiente al fotograma de Vertov, nos muestra una especie de persecución: una calle vista longitudinalmente con carruajes en movimiento del lado derecho, y un coche, también en movimiento en el lado izquierdo, sobre el que se puede ver de pie a un hombre sujetando una cámara. En esta imagen se “capta” una acción, un instante en movimiento. El Punto está representado por la sombrilla clara que va en el carruaje de adelante ubicado del lado derecho. El ojo hace un recorrido visual para unir este punto con otro, el hombre sujetando la cámara sobre el coche; y con un tercer punto, representado por el coche que se ve a lo lejos, más delante de la escena, ubicado casi en el punto de fuga. La presencia de la Línea, está claramente representada por las diagonales que forman los edificios y árboles, del lado izquierdo, y los árboles de esa especie de parque, del lado derecho; además, la disposición de los carruajes y el coche, y la dirección del movimiento, dibujan otras diagonales para encontrarse intuitivamente en un punto de fuga en el horizonte, ubicado en el tercio superior de la imagen. Es una escena que transmite movimiento y velocidad. Aparece parte de un carruaje en primer plano, en el extremo inferior derecho del cuadro, se percibe como algo cercano, pero a nivel de detalle casi pasa desapercibido. Visualmente, se podría entender como primer plano donde se encuentra la sombrilla, plano casi paralelo al del coche en el cual va el hombre-cámara. Y segundo plano, donde se encuentra el otro coche a lo lejos. Por ser un fotograma de cine, el Formato es 4/3. Referente a la composición interior, el peso visual está mayoritariamente en el lado derecho, dado a la asimetría del tono oscuro predominante. Sin embargo, la dirección de las líneas en
diagonal parece compensar el peso añadido por tono oscuro. El pequeño desplazamiento del punto de fuga, y la dirección de las diagonales traen como consecuencia cierto desequilibrio en la imagen, que se ve reforzado por el movimiento físico de la escena resaltando el dinamismo de la imagen. En relación con la proporción, podemos decir que aparentemente existe en la imagen una proporción “clara” en sentido vertical, con la ubicación del punto, referido por la sombrilla y, del lado izquierdo, por la ubicación del hombre cámara. Según la narrativa en función de los planos, es una fotografía de plano general. La toma se hace por detrás de la escena. El autor está aproximadamente a la misma altura que el sujeto, o quizás un poco por encima, por lo que la escena se ve ligeramente picada. Es una fotografía que podríamos definir como instantánea, dado que registra una fracción de tiempo en movimiento y acción. La segunda fotografía, correspondiente a László Moholy-Nagy, muestra un rigor geométrico dando como resultado formas que nos refieren a las pinturas de los Constructivistas Rusos, por la disposición de los elementos dentro del cuadro. Morfológicamente, el punto lo representa la cabeza de la chica que está de pie, en el lado derecho de la imagen. La mirada hace un recorrido visual desde este punto hasta un segundo, definido por la cabeza de la chica tumbada y por el ángulo del murete, generando tensión visual y una línea imaginaria que compensa la dirección de las diagonales dominantes. Las líneas, en diagonal, imprimen un gran dinamismo en la imagen y cierto ritmo por la repetición, representadas por la barandilla y el murete, por un lado; y la chica tumbada y la sombra arrojada por otro, que define el espacio de sol y sombra. El centro está ocupado por un cuadrado de luz, definido por las diagonales perpendiculares y paralelas, y dispuesto en uno de sus vértices, lo que da a la imagen una inestabilidad que, en este caso se podría traducir a movimiento y dinamismo. En cuanto a formato de la imagen, el cuadro ocupa 2/3. Su composición interior está definida por la predominancia de peso visual en el lado derecho, representado por el volumen en voladizo que sale en diagonal y en el cual se encuentra la chica que está de pie. Esto se ve compensado por el espacio vacío del extremo superior izquierdo, en el cual solo se puede ver césped. Es una imagen completamente asimétrica, cuya proporción armónica, desde el punto de vista de la ley de los tercios, está determinada por la chica de pie.
Es una imagen tomada en un picado extremo, casi cenital; al estar definida por superficies planas, y por el propio punto de vista, la perspectiva se puede intuir por la distancia en la que se encuentra la chica tumbada, y en definitiva, la distancia a la que se encuentran los planos paralelos al suelo que conforman la imagen. Según la narrativa en función de los planos, es una fotografía de plano general Aunque los personajes de la imagen están completamente estáticos, existe una idea de movimiento que viene dada por la disposición de las líneas diagonales y la ubicación de los propios personaje, que crean tensión espacial. Estas dos imágenes tienen como punto de encuentro, a nivel conceptual, la disposición espacial interior. En ambos casos el elemento organizador es la línea, tal y como lo promulgaba el fotógrafo constructivista Rodchenko. Por otro lado, en ambos casos aparecen dos elementos principales entre los cuales se establece una fuerte tensión visual y espacial: en la primera foto, representada por el carruaje y el coche que va andando al lado, y donde está el hombre cámara; mientras que en la segunda, la misma “tensión” se da entre las dos mujeres, que aparte de tener una disposición en el cuadro que favorece la idea de tensión visual, lo refuerzan al mirarse. Otro aspecto a resaltar es el del movimiento presente en ambas fotos. En la primera destaca la sensación de movimiento real y de velocidad, reforzada por el polvo que se ve en las partes traseras del coche y carruaje, pero también destaca el movimiento estático, el que viene dado únicamente por la disposición de los elementos en el cuadro, definida por la idea de recorrido dada por las líneas “de fuga”. En la segunda destaca el desequilibrio y movimiento estático, resultante del giro de las grandes líneas diagonales y la ubicación de los personajes.
II a) Fotograma de la película El Hombre con la Cámara, filmada en San Petesburgo–Rusia en 1929. Dziga Vertov.
La fotografía es en B/N. Aparentemente fue tomada con una óptica normal. Es una imagen exterior, iluminada con luz difusa a contraluz, por lo que el resultado es una silueta, llevando a un negro prácticamente plano las zonas de sombra. Es una fotografía (o fotograma) de clave baja. Esta imagen nos muestra al operador de la cámara subiendo a una torre, suponemos que de radio, para mostrar al mundo la vista desde tan impresionante altura. Es un ejemplo a destacar por su influencia constructivista. La fotografía, como tal, está construida simplemente por un vértice de la torre, y el personaje, que va subiendo con la cámara a cuestas. Morfológicamente hablando, el punto está representado por el personaje, que se encuentra ubicado un poco desplazado hacia la derecha del centro geométrico del cuadro. En cuanto a la línea, se representa por la estructura de la torre propiamente dicha, que dibuja una serie de diagonales que convergen en el nodo o vértice, ubicado en el extremo central izquierdo y que casi queda fuera de cuadro. Aunque el personaje esté un tanto desplazado hacia la derecha, el centro de la imagen está prácticamente ocupado por él, que se ve re-encuadrado por las diagonales opuestas que conforman la torre. El formato de la imagen es 4/3. La imagen transmite una sensación de desequilibrio, dado a la configuración del peso visual, que predominantemente ocupa la mitad izquierda de la imagen. Al ver caminar al personaje, que sube por la diagonal, parece que con sus pasos estuviera girando la torre. Es una imagen completamente asimétrica. Proporcionalmente hablando el personaje está ubicado en un punto “irritante” respecto a las líneas óptimas de la ley de los tercios. La perspectiva se puede intuir gracias a la diferencia de “valor” en algunos trozos de estructura y los cables que van de lado a lado. Sin embargo, es una imagen con una síntesis muy bien conseguida, y que, por otro lado, tiene una fuerza expresiva enorme. En referencia al valor expresivo de la cámara, la toma es un plano general, que se ha efectuado en contrapicado. Un aspecto a destacar de la foto es el movimiento real figurado que tiene. En primer lugar, el personaje que se mueve, que sigue subiendo; y en segundo lugar el movimiento que genera la disposición de las diagonales, que forman triángulos e imprimen un movimiento visual a la
imagen.
b) Bauhaus Balconies Dessau (Alemania), 1925–1928, László Moholy-Nagy.
La fotografía es en B/N. Aparentemente fue tomada con una óptica normal. Es una imagen exterior, iluminada con luz difusa. Es una fotografía de clave media. Esta imagen nos muestra una visión extrema de una serie de balcones vistos desde abajo. El guiño es el chico que está en el último balcón, que se ve en el límite superior, casi quedándose parcialmente fuera de cuadro, y que mira hacia abajo para establecer una conexión y tensión visual. A nivel formal, el punto lo representa el chico del último balcón. Es un tanto inquietante que esté tan al extremo del cuadro. Las líneas están definidas por la unión de los vértices de los balcones, que dibujan una dirección de arriba hacia abajo, generando cierta sensación de dinamismo. La sucesión de planos paralelos representados por los balcones, y la disminución de su tamaño a medida que sube la mirada, permite tener la sensación de perspectiva. El formato de la imagen es 3/4. La imagen es asimétrica y el peso visual, representado por los voladizos, se ubica mayoritariamente en el lado izquierdo del cuadro; sin embargo, las ventanas, dispuestas perpendiculares a los balcones, compensan un poco el peso. A nivel de proporciones, el personaje se ubica en una de las líneas optimales; creo que el hecho de que esté precisamente en este punto, compensa visualmente la imagen. Las líneas en diagonal, los volúmenes salientes y la disposición de las ventanas en el otro sentido, proporcionan a la imagen dinamismo y movimiento. Es un plano general tomado en contrapicado extremo, definido por los voladizos que “fugan” y se van reduciendo de tamaño. Estas dos imágenes tienen numerosos puntos en común: aparece el rigor geométrico constructivista y la diagonal como herramienta principal de construcción de la imagen. Los puntos de vista contrapicados, aunque en el caso de Moholy-Nagy son más extremos e imposibles. El punto de vista inusual, que nos muestra una nueva manera de ver la realidad que nos circunda. Un solo personaje en cada una de las fotos.
CONCLUSIÓN En el período de entreguerras, toda Europa estaba convulsionada y tratando de recuperarse del duro golpe de la I Guerra Mundial. Por temas artísticos, políticos y sociales, se tiene la necesidad de romper con todo lo anterior, como una reacción y la búsqueda de un lenguaje y sentir artístico propio y nuevo. Varias tendencias artísticas cohabitaban en el mismo período de tiempo, fue una explosión de ideas y era habitual que un mismo creador se sintiera influido o atraído por 2 o más corrientes, que dejaban una marca indeleble en el trabajo de los artistas. Los límites entre estas corrientes no son siempre muy bien definidos… Este fue el caso de Dziga Vertov y Moholy-Nagy. El primero, influenciado por el Futurismo y el Constructivismo, se proclamaba abanderado del Realismo ruso. Y el segundo, influenciado por el Constructivismo, el Dadaísmo, abanderado de la Nueva Visión. En términos generales, cada uno de estos artistas desarrolló un lenguaje propio, resultante de la búsqueda personal y la experimentación; así como una trayectoria destacable en sus propios medios expresivos. La influencia del Constructivismo en ambos es palpable, aunque dado que la obra de Vertov no es una imagen fija sino en movimiento, se puede ver, a su vez, una importante influencia del futurismo, por la vertiginosa velocidad de transcurso de las imágenes y los motivos de sus filmaciones. A ambos autores les interesaba el dominio y destreza de las herramientas intrínsecas de su medio, y desarrollar un lenguaje basado en la “toma” directa, pero con las puertas abiertas al experimentalismo y al uso de procedimientos técnicos. En el caso de Vertov, podemos destacar el “montaje creativo”, que le permitió crear un discurso fuerte y efectivo en pro del Partido, jugando con la superposición y la reorganización no cronológica de las tomas. Podríamos destacar en Moholy-Nagy su trayectoria artística, desde la pintura y la fotografía, hasta medios más experimentales como la producción de fotogramas, imágenes elaboradas sin el uso de la cámara, y los “Photoplastics” o fotomontajes, que combinan imágenes fotográficas con dibujo, y representan el final de la influencia “Dada” en Moholy-Nagy. En cierto sentido (y más allá de las diferencias del medio), éstas últimas se podrían comparar con las imágenes
conseguidas por Vertov en su “montaje”, cuando combina dos o más imágenes para crear un discurso, es decir, se trata del mismo concepto de “fotomontaje”, solo que en uno, la imagen es fija y en el otro es en movimiento.
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