MEMORIA, FOTOGRAFÍA Y CAPACIDAD EVOCADORA

Parece que es más por su carácter de huella inconfundible por lo que la foto debe su uso de “recuerdo”, de “reflejosdeunaciertamemoria”, que a sus “poderesderestituciónexacta delpasado”, porque rara vez es un acto de recuerdo genuino, debido a las dificultades ligadas a la memoria misma, a las aflicciones del tiempo, a los problemas de sincronicidad, a los anacronismos culturales, a la pérdida de la totalidad de la historia y/o del contexto en el que se tomó la foto, al carácter mismo del fotógrafo, etc. La fotografía convoca, suscita, por asociaciones, acercamientos, expansiones metonímicas, relaciones íntimas... Esta es su mayor eficacia: recrea redes, más que resucitar el pasado. Esto es lo que vamos a ver en este “dossier de Global Grisart” que debería permitir ir más allá en esta búsqueda sobre la Memoria, la Identidad, la interculturalidad, con la fotografía que tanto ha fascinado a los artistas. “Alrecordaralgo,nos recordamosanosotrosmismos”, escribió el filósofo Paul Ricœur.

La fotografía no es sólo un soporte para la imagen, es además un soporte de y para la memoria, ya que su fuerza y atractivo reside en la capacidad de suspender el tiempo y centrar el espacio en un instante.

La Foto y la memoria viven un vínculo estrecho, como escribe el fotógrafo australiano Bill Henson: “Siempre he pensado que nuestra relación con la fotografía estuvo condicionada por

«Elintentoderevivirprincipiosartísticospasadospuedeproducirobrasdearte quesoncomounniñomuertoantesdenacer», un profundo sentimiento de pérdida”. La imagen favorece la evocación de recuerdos, pero también permite recrear narraciones verosímiles, erróneas o reconstrucciónes aleatorias y abstractas, deudoras del alma.

En el tema de la memoria, hay que pasar por la prueba de las definiciones para entender. Esto es también lo que hace posible trabajar después sobre tal o cual tipo de imagen después:

- Las “memorias perceptivas”, basadas en el corto plazo y en una cantidad limitada de información, que movilizan varios modos de representación, es decir, los basados en los cinco sentidos: vista, oído, gusto, gusto, olfato y tacto;

- las “memorias episódicas”, memorias compuestas por información ubicada en el tiempo y el espacio, cuya recuperación, más compleja, se basa en efectos de contexto. Sirve para recordar hechos que son únicos en su naturaleza y en cómo se desarrollan: pequeños acontecimientos del tiempo perdido, detalles de la vida (la cafetera, la taza, la cortina, el sonido de un motor, ... la magdalena: su sabor, su olor);

- las “memorias semánticas” construidas a partir del conocimiento general del mundo, independiente del lugar y tiempo de su concepción. Se expresan en un discurso gracias a un vocabulario, iconos, etc.; se organizan a través de procedimientos tales como ritos y rituales, rutinas, etc. Tienen el peso de nuestras palabras, nuestra sintaxis, nuestro encuadre, nuestros colores... Como monitorea y custodia el aprendizaje, la memoria implica una relación con el mundo más allá del solipsismo. Aunque individual, es también objeto para compartir a través de marcos sociales.

El sociólogo francés de la escuela durkheimiana Maurice Halbwachs subrayó a principios del siglo XX los roles de la familia, de la educación, de la universidad, de la religión... Otras formas de experiencia colectiva – el grupo cultural, la nación, la institución, y hoy las redes sociales globalizadas– pueden también generar una memoria compartida por sus miembros, una memoria que remite a la constitución de un referente colectivo al que los individuos se identifican y reivindican.

Para Bergson, la imaginación es memoria. La imagen es recuerdo, pero “recuerdo reconstruido”, tal como dice Halbwash: “Fuera del sueño, el pasado, en realidad,nosemanifestabatalcualesy todopareceindicarquenoseconservaba, sino que era reconstruido desde el presente”.

La fotografía es un elemento clave también en la memoria colectiva, transciende el interés individual y se construye como restos de un pasado, como recuerdos visuales de una memoria compartida.

En estas situaciones:

- La imagen es parte del proceso investigador de reconocer, inspeccionar, pen-

«Hetenidolanecesidaddeutilizarsiemprelafotografíacomoherramientadedocumentaciónperotambién comoelementodeescrituranarrativaydescubrimientodesuespacio,desusobjetos»,

«Silascosasdelarteamenudocomienzanporlocontrariodelascosasdelavida,esporquelaimagen,probablementemejor quecualquierotracosa,manifiestaesteestadodesupervivenciaquenoperteneceenteramentealavida,nialamuerteenconjunto, sinoaunaespeciedeestadotanparadójicocomoeldelosespectrosque,sintregua,ponenenmovimientonuestramemoriadesde dentro»,escribió sar y reflexionar el entorno, la familia, los amigos, sus objetos y los acontecimientos que sucedieron.

- El vínculo con lo emocional se hace más asequible a partir de la imagen –real o imaginada– ya que el recuerdo, la memoria y su sentido se fundamentan en un objeto o en un sentimiento.

- La imagen tomada, escogida, montada, de ensamblaje... rubrica y puntea lo que merece ser expuesto, reconocido, recordar, grabar; pero también, la ausencia, la amnesia, lo borrado, el alejamiento.

Cada día más, generalmente con los teléfonos móviles, estamos habituados a capturar momentos indiscriminadamente, pero en realmente pocas veces se disfruta de ellos. ¿Por qué?

- Nuestros teléfonos móviles están llenos de imágenes, pero en estos la clasificación es básica, solamente por fecha de toma, por eso es difícil clasificar y encontrar de nuevo las imágenes.

- Abrir un álbum familiar con fotografías de boda de nuestros padres o la nuestra propia, o bien las comuniones o cumples de los abuelos...es cada vez más raro, porque se pierden los álbumes...

- Rebuscar en la caja de las fotos y reír de la ropa que vestíamos hace años, o de los coches, o del papel pintado extraño en la pared... es muy raro hoy. - Conversar delante del álbum familiar y recordar a los que ya no están con nosotros. Es muy bueno hacerlo con los ancianos, o para reconstruir una narración nueva, un ensayo, una novela gráfica, aunque sea alejado de lo real.

Además de fortificar los procesos neuronales, también usar fotos de archivos forman parte de otro tipo de cuidados: ¡los emocionales!

A la vez “práctica” y “huella”, la fotografía es de hecho un fenómeno social que, como escribió Pierre Bourdieu en 1965 en “Un art Moyen”, conlleva muchos preconceptos demasiado a menudo erróneos, preconceptos que lindan con la proyección del yo del investigador, con la producción de representaciones (personal o social) y valores que en la mayoría de los casos son presentistas.

La “memoria ciudadana” y estadal es también un elemento de reconstrucción de los recuerdos. El historiador se encuentra entonces en un terreno más seguro para proponer una interpretación y trabajar sobre la memoria personal y colectiva. La fotografía es un componente de los registros de inmigración, policía, servicio militar, escuela, universidad, etc. El usuario encuentra huellas de un camino o de un viaje personal o familiar, pero muchas veces con fotografías que están mal subtituladas o tituladas. Pero lo que está claro es que cada uso de la fotografía, cada integración en una historia (personal, familiar, social o profesional) cubre a la imagen con una fina capa de representaciones simbólias, una capa que se superpone a las otras acumuladas a lo largo del tiempo. Wim Wenders hablando de Walker Evans considera que: “Enesasfotosse siente el deseo de mirar y de conservar.LasfotosquedurantelaDepresión hizo Walker Evans eran justamente eso: mirar y conservar en la memoria algo que iba a desaparecer al cabo de tresocuatroaños.”

En esta búsqueda de la memoria reside hoy una “moralidad de las imágenes”. Para Susan Sontag, las fotografías tienen una “relevanciaética”. Más allá del sentimiento de realidad que pueden representar, sí que hay una realidad, la del sufrimiento entre otras cosas. Las fotografías dan testimonio de ello. Las imágenes participan así de esta demanda de ética que nuestras sociedades expresan hoy para regular mejor la vida cí-

La fotografía conserva una capacidad evocadora suscitando múltiples reacciones de indignación, asombro, seducción, moral, etc.

Los conceptos de identidad y memoria están vigorosamente relacionados, hasta el punto de que no pueden ser sencillamente trabajados por separado. Otro concepto, como es el de imaginación, da carácter a las esferas privadas de nuestra vida y afirma nuestros referentes, que armonizarán con una comunidad y/o cultura expresa con mayor o menor fuerza. Los marcos sociales de la memoria organizan la distribución de nuestros recuerdos en la mente, de nuestras instituciones sociales, de nuestras formas de comunicación, de nuestros pensamientos, de nuestros movimientos espaciales, dando sentido en todo caso a la propia existencia, integrados en una comunidad especifica. Muchos fotógrafos han trabajado o trabajan sobre memoria y identidad, incluso la memoria histórica: Robert Demachy o Romualdo García en el siglo XIX, Alvin Coburn, Edward Steichen, Laura Gilpin, Paul Fusco, Martine Franck, Ergy Lan dau, Bill Brandt, Edouard Glissant, Bernard Plossu, Juanan Requena, Israel Ariño, Jan Herdlicka, Daido Moriyama, Ryuji Miyamoto, Iñaki Bonillas, Patrick Zachman, Raghu Rai, Lars Tunbjörk, Emma Hardy, Marcelo Brodsky, Antoine d’Agata, Anton Delsol, Yann Gross, Espe Pons, Anna Gali, Jeff Wall, Michael Duperrin, Enric Montes, los cineastas Robert Bresson, Wim Wenders, Christopher Nolan, los pintores David Hockney, Francine Mayran, Christian Boltanski, etc.

En conclusión, si las “fotos- memoria” o los “recuerdos redescubiertos por la fotografía” pudieran restaurar una memoria del pasado, deberían existir las “autobiografías fotográficas”, pero eso no existe. Hay álbumes familiares, libros ilustrados, photobooks, photonovelas, etc., pero siempre son fragmentarios, creaciones subjetivas, obras narrativas o recreadas y/o más o menos verosímiles...

Y además “Lafotografíaporsísolano puedeconstituirun‘pactoautobiográfico’. Es el texto, después de la toma y del tratamiento, el que le da esa dimensión”, escribió Gabriel Bauret en “Autobiografía literaria y autobiografía fotográfica” en 1984.

Como escribe Ruyji Miyamoto “Las fotografías solo pueden expresarse en tiempo pasado, con todo lo que eso conlleva.”

«Cadafotografía,cadaúnicavez,estambiénelprincipiodeunahistoriaqueempieza: ‘Éraseunavez...‘(...)Parami,yamedidaquepasaeltiempo,Eltomarimágenessehaconvertidomásymás enunregistrarhistorias.» decía Wim Wenders - Fotos: «Patrick Zachmann rencontre les anges de Notre Dame» ©Radio France; Patrick Zachmann, 2019 - @Joshua-Irwandi, «The

«Laculturavisualtomaalasimágenescomounelementoresignificadoconstantemente,vivo.», Andres Hispano Collage realizado con elementos de la clase de Andres Hispano en Grisart en 2022-2023 : «ModosdeVer»

1 - ¿Hoy en día cómo se expresa la “cultura visual” en la sociedad contemporánea?

La cultura visual, a diferencia de la Historia del Arte o los estudios de estético a o semiótica, no estudia las imágenes como lo haría un forense, toma a las imágenes como un elemento resignificado constantemente, vivo. Importa cómo operan las imágenes en nuestra sociedad, pero sobre todo entender que las tecnologías determinan su uso y hoy, el intercambio y la apropiación hacen de cualquier imagen algo potencialmente polisémico, ambiguo y reutilizable en maneras insospechadas hasta ahora. El problema es que en una iconosfera, una sociedad sumergida en imágenes, muchos consideran innatas ya las habilidades para leer, manejar y comprender las imágenes, cómo transitan y transforman nuestra idea de la realidad. El flujo de información y comunicaciones