Acuarela Acuarela, etimológicamente, deriva del latín "aqua" y el diccionario nos lo define como "pintura realizada con colores diluidos en agua y que, emplea como blanco, el color del papel" o "colores con los que se realiza la pintura". El agua es el medio por el cual se transmite al papel la cualidad y calidad del color de los distintos pigmentos diluidos en este medio, aglutinados con otras sustancias como por ejemplo goma del Senegal, goma arábiga o tragacento, a lo que, los muy puristas, añaden otros componentes como glicerina, miel, hiel de vaca, un agente conservador como puede ser el fenol o el ortofenilfenato de sodio A estas disoluciones se les denomina tintas y los baños con los que bañamos el papel usando el pincel u otro medio, se le llama aguadas. Los colores de acuarelas se forman con un compuesto de pigmentos secos, en polvo, mezclados con goma arábiga y solubles en agua. En la práctica, los colores ya preparados se disuelven, en el mejor de los casos, en agua destilada y se aplican al papel por medio de un pincel. La característica principal de los trabajos en acuarela es la transparencia que producen estos pigmentos diluidos, lo que hace también que la técnica sea difícil, como difícil resulta la tarea de corregir o disimular algún error que, en el periodo de ejecución se produzca, aunque siempre existe algunas posibilidades que brinda el conocimiento y comportamiento de la acuarela, lo que unos denominan trucos o recursos. Desde finales del siglo XIX, la pintura "a la acuarela" ha gozado de gran popularidad, siendo esta popularidad, la causante de cierto desprestigio ya que, el termino pintar "a la acuarela" se asociaba, automáticamente, a ciertos estratos de la sociedad que gozaba de una posición económica desahogada y que convertía, su afición por la pintura, en un pasatiempo ameno, usando las acuarelas como medio de expresión, ejecutando una y otra vez paisajes bucólicos, delicados, usando y abusando de los tonos pastel. A pesar de todo, los artistas han seguido utilizando la acuarela de forma creativa y aplicándola a los temas más diversos. El agua es la protagonista de la acuarela y la causante de la excepcional transparencia y luminosidad que la caracterizan, imposibles de conseguir casi con ningún otro medio. En su utilización interviene el agua junto a una pequeña cantidad de pigmento que, una vez evaporada el agua, queda depositado en una capa tan diáfana que permite que el color blanco del papel
quede a la vista bajo la pintura, proporcionando esta cualidad de transparencia propia de una buena acuarela. Todavía existen detractores de la acuarela, que la tachan de ser una técnica de "segunda", apoyándose en argumentos como la inestabilidad del color. La transformación que experimentan las obras ejecutadas con esta técnica es la de presentar un aspecto muy vivo, cuando están húmedas y apagadas, atenuadas, claras una vez la obra seca. Esta transformación de aclarado que, evidentemente cambia el aspecto de la obra final, puede llegar, aproximadamente, a un 50% dependiendo de la cantidad de color con las que hayas cargado el pincel al ejecutar las aguadas. Por esto hay que tener en cuenta este proceso, a fin de conseguir el aspecto final lo más próximo a tu percepción. A pesar de que algunos puristas defienden que existe una forma correcta de pintar con acuarela, sin salirse de las normas establecidas en tiempos pretéritos, en la actualidad, cada vez son más los artistas que, persiguiendo un resultado final, utilizan y mezclan técnicas en la misma obra. La técnica debe ser utilizada en beneficio de la obra y por lo tanto, nunca esta deberá ser más importante que lo que se pinta En esta sección encontrareis los siguientes temas: • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Técnica de la acuarela: Pintar húmedo sobre húmedo. Técnica de la acuarela seca. El caballete (materiales). El color y su teoría. Carta de colores acuarela. Colores primarios y secundarios. Colores terciarios y cuaternarios. Colores complementarios. Colores complementarios de secundarios. Colores adyacentes y análogos. Colores fríos y cálidos. Consejos para pintar acuarelas. Estrategias para pintar acuarela. Historia de la Acuarela. La máscara como técnica de la acuarela. Los materiales para pintar acuarelas. Las mezclas de color. Las texturas. El montaje de papel acuarela. Las paletas de colores en acuarela. La paleta de pintor.
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El papel acuarela. Los pigmentos para acuarela. Los pinceles. Psicología del color. Recursos técnicos en acuarela. Técnica de la acuarela. Teoría del color. Variables del color.
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Historia de la acuarela La historia de la acuarela está íntimamente ligada a la historia del papel, inventado por los chinos, aunque tiene como antecesores a los egipcios, que aplicaron sobre el papiro pinturas, primero con tintas planas y, posteriormente, tintas desvanecidas, en dibujos y pinturas consiguiendo los primeros claroscuros. Por otra parte la llamada pintura al fresco "boun", en realidad es una acuarela especial que se usaba para pintar las paredes sobre yeso mojado, técnica que se utilizó para los murales de la Capilla Sixtina. En el siglo VIII, los chinos, utilizaron la acuarela para decorar la seda y pintar sobre papel de arroz. En Europa, durante el medioevo, se utilizó para la decoración de los manuscritos, para lo que se empleaban pigmentos solubles en agua, aglutinados con un densificado derivado del huevo. Los frescos medievales se fabricaban con una base de pintura blanca a la que se le añadían distintos pigmentos diluidos en agua. Posteriormente apareció el gouache, que también era una pintura que tenía al agua como elemento diluyente, aunque era una pintura opaca. Precursores de esta técnica que sentaron las bases fueron: Paul Sandby, Durero, Constable y John Cromme. Los artistas de los siglos XVI y XVII empleaban la acuarela de forma ocasional y acostumbraban a hacerlo en monocromo. Utilizaban para ello un pigmento marrón obtenido del hollín llamado “bistre” u otro extraído del calamar que tenía unos tonos sepia. La invención de la pintura al óleo por los maestros flamencos, declinó un poco el interés por la pintura al fresco y la acuarela fue relegada como el
vehículo para hacer bocetos preliminares o como una herramienta para estudios. Para los anglófilos, la acuarela fue inventada en Inglaterra durante el siglo XVIII. Aunque en honor a la verdad la primera escuela de acuarela europea data del 1471 por la influencia del pintor Albrecht Dürer, que utilizo con maestría esta técnica creando escuela, aunque debemos reconocer que, el verdadero avance se produjo en Inglaterra en el siglo XVIII, proceso que se vio favorecido por el avance tecnológico que desarrolló la Inglaterra imperialista. Se mejoró la producción y la calidad del papel y de los pigmentos que llegaban, a los puertos británicos, procedentes de todas las partes del mundo. Al mismo tiempo, los franceses, eternos competidores y en la mayor parte de ocasiones enemigos de los ingleses, también desarrollaron muchas obras pictóricas utilizando esta técnica. Entre estos artistas hay que citar Jean Honore Fragonard (1732-1806). Pero, como hemos dicho, su perfeccionamiento de esta milenaria técnica, se fraguará en Inglaterra imperialista, donde los artistas ya habían llevado la acuarela a una categoría tan elevada como el óleo, siendo uno de sus representantes William Turner, paisajista romántico. Desde este momento, la acuarela, se convirtió en la técnica preferida por muchos artistas, no solamente ingleses, sino europeos y americanos, dando a los paisajistas una herramienta ideal para trasmitir sus percepciones (luminosidad, movimiento, reflejo, transparencia), siendo los americanos Childe Hassam, James A. McNeill, John Singer Sargent, John LaFarge, Maurice Prendergast, Thomas Eakins, Winslow Homer y Whistler, quienes dieron a la acuarela prestigio y rango de expresión, equiparándolo a la pintura "al óleo". La primera asociación en apoyo de la acuarela se creó en Inglaterra en 1804 la "British Society of Painters in Watercolours". Durante la Guerra Civil en Estados Unidos, los dibujos de los reporterosartistas, sus dibujos de las escenas de la guerra, se utilizaron como ilustraciones en los periódicos y revistas.
En 1866 se fundó la "American Society of Painters in Watercolours" y por primera
vez
fueron
exhibidas
en
las
galerías
de
arte,
obras
de acuarelajunto a pinturas al óleo. Aimé Bompland es el representante de pintores exploradores que viajaron por muchos países sudamericanos, realizando una labor impresionante, copiando muchas especies de fauna y flora desconocidas en Europa. Fue compañero de Alexander von Humboldt. La obra y la pasión de Aimé Bompland influenció en otros artistas que continuaron esta obra entre los que se pueden citar Auguste Morissot, Antone Goering Camille Pisarro, Fritz Melbye, Ferdinand Bellerman y, Theophile Raymond.
Técnica de la acuarela La acuarela, en principio, ofrece una engañosa facilidad. Es una técnica seductora que utiliza sus múltiples atractivos para subyugar a muchos y la mayoría de las veces, de todos aquellos que alegremente han empezado a pintar con acuarela sin conocer la técnica, terminan desalentándose y dejando las acuarelas y pinceles en un rincón olvidados... como el arpa. Las acuarelas no se resuelven por fórmulas ni recetas maestras, mágicas invariables o con unos cuantos "trucos" que hemos aprendido en algún taller o curso, sino que requiere un estudio y constancia rayando en la obstinación con el fin de conocer la técnica, para resolver, con ciertas garantías cualquier obra. En estos espacios no se pretende dar unos amplios conocimientos, ni ser ninguna obra de referencia, ni por supuesto abarcar todos los campos del conocimiento de la técnica de la acuarela, simplemente queremos que sirva de guía introductora para a principiantes.
¿Queréis aprender a pintar con acuarelas?, pues sentados delante del ordenador y dejándoos la vista en la pantalla no se aprende a pintar. El saber hacer se conquista haciendo y aprendiendo, sin pecar de impulsos excesivos ni de timideces banales. Si queréis aprender a pintar !pintad, ¡ pero
hacedlo siguiendo un plan y estableciendo un método. No queráis correr mucho. Tenéis que equivocaros y aprender de vuestros errores. El conocimiento de un arte no transige con una experiencia anárquica y rebelde. La impaciencia y la precipitación engendran cansancio y, normalmente, llevan a la desilusión y al aburrimiento Aunque los primeros resultados no sean todo lo bueno que soñasteis, no tenéis que caer en el desánimo y seguir insistiendo, el gran poeta griego Hesiodo, decía que "si vas almacenando poco a poco y a menudo, pronto tendrás mucho", por lo que si perseguís el éxito es indispensable aportar la cualidad a una voluntad. Lo que se aprende de una forma teórica, generalmente, no sirve se olvida rápidamente. De nada sirve un conocimiento si no se practica, se utiliza, se experimenta. Por todo lo cual, todo lo que leáis en este espacio, simplemente os servirá para ampliar vuestra cultura. La única forma que existe para aprender a pintar es pintando, claro está aplicando todas o algunas de recomendaciones y los consejos que en estas páginas vais a encontrar.
Técnica de la acuarela: Pintar húmedo sobre húmedo. Una de las técnicas más usadas es la del papel mojado, también se conoce como acuarela húmeda o técnica de pintar "húmedo sobre húmedo". Consiste en mojar o humedecer el papel sobre el que vamos a pintar y, a continuación, con el pincel bien cargado de color damos pinceladas, horizontales, suaves, inclinado el papel para que corra el color consiguiendo un degradado. También podríamos conseguir un color totalmente plano, sin ningún degradado, simplemente dejando el papel totalmente plano y cargando el pincel, en cada pasada, con la misma cantidad de tinta o color. A estas capas de pintura se les denomina "aguadas", "baños" o "capas de lavado". Después, y una vez seca la primera capa, se pueden superponer (1) distintos baños. Si los baños anteriores no se han secado se mezclaran los colores, produciendo, la mayoría de las veces, efectos no deseados.
Variaciones del baño por fusión Esta práctica tiene que realizarse sobre un color aún húmedo, con el fin de cambiar o variar el tono o color original en aquellas partes que lo requieran. En realidad es una especie de superposición sobre húmedo que ofrece grandes posibilidades para múltiples efectos en paisaje, arquitectura, cielos, ropajes, etc. Una ampliación de este medio técnico es el goteado. El goteado (2), es una del ampliación o variante del anterior, consiste en aprovechar el momento en que una tinta está aún húmeda para depositar sobre ella una o varias gotas de un pincel bien cargado, con agua pura, con la misma tinta en intensidad diferente, o con otro color y de manera que la gota se funda casual aunque guiándola inclinando el papel hacia uno u otro lado teniendo en cuenta el grado de humedad que en ese momento mantenga el papel. Evidentemente no obtendremos los mismos resultados si el papel esta muy cargado de humedad y el pincel con el que "goteamos" deposita poca cantidad de pigmento o si por el contrario, el papel tiene poca humedad y el pincel lleva una carga considerable. En el primer caso se diluirá con el color de fondo, en el segundo se mezclará con el pero conservando unos bordes radiantes bien definidos. Un color mezclado con otro por este método y siempre que no se les toque después, determina una composición desintegrada y desigual, en la que los dos colores, aunque mezclados, se aprecian distintamente. Es excelente para cielos, follaje, carnes y en la resolución de nubes, goteando, los colores dorados y cálidos, en intensidades claras sobre las partes iluminadas, y los fríos y más intensos en las zonas de sombra. El color goteado puede modificar cualquier baño y dar calidades más ricas y excelentes efectos de textura. Si se quiere aplicar el goteado sobre un baño ya seco, humedézcase éste con agua limpia que ablande el color aplicado. Cuando el color esté lo suficientemente blando, sin que el papel se halle excesivamente saturado de humedad, es el momento de aplicar las gotas del color Transición entre colores (3).Si queremos pasar de un color a otro de forma gradual, sin que exista una divisoria clara a continuación de haber depositado el primer color en el papel con una cantidad de humedad suficiente,
extenderemos la segunda tinta de tal manera que inclinando unos 15º el tablero se vayan mezclando los colores. Una vez obtenida la mezcla en la zona escogida situaremos el tablero nuevamente en la horizontal y seguiremos depositando el segundo color. Por este método se obtienen unas bellas fusiones que resultan útiles y de gran efecto en cielos, reflejos, paisajes, etc.
Técnica de acuarela seca Se conoce como acuarela seca a la técnica de aplicar el color en el papel acuarela totalmente seco, con un pincel seco y los pigmentos o pinturas casi sin diluir El primer paso, en la ejecución de un acuarela, es la de aplicar baños tenues, superponiendo un color sobre otro, cuando esté seca la capa inferior o empleando la técnica de pintar "húmedo sobre húmedo". También se podrían emplear colores intensos y finales. En la resolución de un tema, normalmente, se emplean ambas técnicas, la acuarela húmeda para cubrir y colorear grandes superficies, segundos planos, cielos, etc., y la segunda para resaltar primeros planos, para añadir detalles finales, sin que se mezclen los colores. También es muy sutil para desdibujar, enmascarar contornos muy definidos, empleando para ello pinceles viejos y deformados. Las Superposiciones de color. La aplicación de un color sobre otro ya seco, las superposiciones, tienen una gran importancia en la acuarela. Se considera uno de los procesos necesarios para añadir calidades abstractas al color. El color básico, color general o de fondo, influirá en todos los colores transparentes que le superpongamos. Por regla general, en las superposiciones, se debe aplicar primero el color más cálido, por ejemplo, para obtener un color anaranjado, pondremos primero el color rojo y, una vez seco, superpondremos el amarillo (observad fig. 1); para el violeta, primero bañaremos con color rojo y después con el azul.
Cuando se actúa al revés, ponemos primero el color frío y a continuación el cálido, el resultado es totalmente diferente. El color frío neutraliza al cálido ensuciándolo. Cuando un color resulte opaco o apagado y queremos darle luminosidad, se deberá velar con una tinta más luminosa y transparente.
Las máscaras En acuarela, se llama máscara a una zona reservada, normalmente para proteger el blanco del papel, que se enmascara con una serie de productos. Cuando nos planteamos una obra, siempre habrá zonas que deberemos reservar, con el fin de resaltar las luces en contraste con las zonas de sombra. A estas zonas que "reservaremos", algunas veces después de haber ejecutado el lavado o aguada de fondo, que no mancharemos con las aguadas sucesivas que necesite el motivo que estemos pintando, las protegeremos con ceras o con fluido enmascarador, que consiste en una solución de látex de caucho que se extiende sobre la zona que tenemos que reservar. Hace algunos años, para reservar estos espacios, se aplicaban distintos tipos de ceras mezclados con algunos líquidos, hoy está en desuso porque existen en el mercado productos preparados para su aplicación inmediata y fácil de retirar una vez concluida la obra. Cuando se aplicaban ceras resultaban algo más complicado el retirarlas. Los productos de látex que se usan en la actualidad se aplican con un pincel, que posteriormente se limpiará con agua jabonosa y, como hemos dicho, se retiran con suma facilidad usando el dedo arrastrando el látex con suma facilidad. También podemos optar por un tipo de cinta que se pega al papel con la finalidad de proteger del color las superficies que queramos reservar. Se emplean para sacar líneas muy delimitadas y perfiladas. La forma más purista de reservar una zona, es usando de la técnica y controlando el color, sometiendo a la zona en cuestión a continuas pasadas con
el pincel semi-seco o la esponja totalmente escurrida, en cuanto algún color de los que estemos usando invada la dicha zona, eliminando, de esta forma, cualquier mancha o coloración del color invasor. El inconveniente es que Si pasamos el pincel o la esponja demasiadas veces dañaremos el papel y, al darle color, nos saldrá una mancha.
Recursos técnicos, trucos o efectos especiales Estarcido. Por este método, podemos crear unas texturas de gran efecto. Utilizando un cepillo de dientes o un pincel corto de pelo duro, cargado de color bastante diluido y le daremos unos golpecitos bruscos consiguiendo unas manchas aleatorias, seguidamente, cargaremos el pincel con distinto color y con menos agua, rascaremos las cerdas del pincel de tal manera que mancharemos encima de las primeras manchas, siendo estás más pequeña. Podemos utilizar este recurso tantas veces como convenga hasta que obtengamos el resultado perseguido Raspar Cuando tengamos la pintura todavía húmeda, podemos rascar con un pincel de pelo duro, de los empleados para pintura al óleo, llamados de lengua de gato, levantando o aclarando los colores o sacando luces. Una vez seca la pintura, utilizaremos una cuchilla de afeitar o una tarjeta de crédito, y con un movimiento enérgico, sobre determinadas zonas, sobre todo en papeles con mucho grano, eliminaremos el color de las partes más salientes del papel, creando unos efectos de luz y textura interesantes. Cristales o efecto de nieve. Si queremos dar un efecto de la cristalización del agua o cuando trabajemos en paisajes nevados, usaremos sal mientras los colores todavía se mantengan húmedos sobre el papel. Deberemos calcular el momento que vayamos a depositar los granos de sal que tenga la suficiente humedad aunque no demasiada.
Para conseguir otros efectos similares, haremos unas bolitas de celulosa, y las usaremos de la misma forma que la sal. Otra variante es utilizar unos hilos cuando todavía los colores estén húmedos y dejar que sequen. Una vez seca retiraremos los restos de sal, papel o hilo. Estampado con cartulina. Para conseguir líneas rectas, es muy útil una cartulina gruesa lo más rígida posible, y la impregnaremos en una de sus aristas que posteriormente estamparemos sobre el papel. Se hacen los bordes de los tejados, delimitación de casas, cercas, vallas... etc. La esponja. La esponja en acuarela es tan necesaria o más que el pincel. Con ella se pueden realizan baños rápidos y completos. Sobre papel seco con un color no muy diluido podemos realizar texturas interesantes. Si utilizas la esponja como si fuese un sello sucesivamente con dos o tres tintas, podemos conseguir unos matorrales de gran efecto pictórico. También podemos utilizar la esponja sobre el todavía húmedo para sacar o aclarar algunas partes. Pintar con pulverizador. Aunque no es muy frecuente, algunos acuarelistas usan un pulverizador para conseguir algunos efectos en cielos y suelos. Con una esponja mojada, humedeceremos el área de cielo que queramos pintar a continuación rociaremos algunos de los bordes de dicha área con un pulverizador. Cuando añadas el color, obtendrás algunos bordes muy interesantes que sólo se pueden conseguir mediante el uso del pulverizador. Modificación de un baño por la goma de borrar Cualquier tinta, después de que haya secado, puede aclararse frotando con una goma de borrar. Sobre papel de grano y pasando la goma sobre la superficie se pueden obtener efectos granulados y calidades de una especial textura. No se debe borrar cuando el papel esté todavía húmedo o presionar con exceso pues, en este caso, sería fácil llegar hasta el blanco del pa-
pel y aún estropear la superficie de éste. Sobre un baño húmedo se puede realizar un rayado con una goma afilada y obtenerse así, una serie de líneas dentadas que son muy distintivas para algún efecto especial. Cualquier baño puede ser modificado, elevándolo o reduciéndolo, antes de que seque; el resultado depende del grado de humedad del baño en el momento de aplicar el levantado. Exceso de color en el borde. En algunos planos cuando hay exceso de agua, se deposita en los bordes el exceso de color creando unos bordes duros e inconvenientes que, podemos corregir cuando el papel todavía conserve la humedad con un pincel seco o semi-seco retirando o reduciendo tal exceso. También podemos reducir este exceso de agua con la esponja, con un paño limpio o con papel secante.
Materiales para pintar acuarelas En este espacio vamos a analizar los materiales más necesarios y útiles para pintar con Acuarelas. Las herramientas más necesarias para acuarela son: - Los colores materiales o químicos: Los pigmentos. - El papel. - Los tableros - Los pinceles. - Las paletas. - Los caballetes.
Otras herramientas importantes aunque, de momento, no hablaremos de ellas son: un cuaderno de dibujo, lápices HB, goma de borrar (debemos de remarcar que no se debe abusar del uso de la goma de borrar ya que daña el papel y después tiene unos resultados negativos), una cuchilla o cúter, un pulverizador, un paño suave para la limpieza de pinceles y retirada del exceso de agua, dos recipientes para colocar el agua, uno para lavar los pinceles y el otro con agua limpia para utilizar con los colores. Esta última, al
poder ser, con preferencia filtrada o destilada para que el papel sea menos vulnerable al ataque de hongos. Algunos usan el agua de lluvia.
El papel de acuarela La historia de la acuarela está íntimamente ligada a la historia del papel, inventado por los chinos, aunque también tiene como antecedentes a los egipcios, que la aplicaron sobre el papiro, primero con tintas planas y, posteriormente, con tintas desvanecidas, dibujos y pinturas consiguiendo los primeros claroscuros. Papel acuarela. En el mercado existen gran variedad de marcas y calidades. El papel acuarela se clasifica de acuerdo con su peso o espesor. El peso del papel viene determinado por el peso de una resma (500 hojas). Los gramajes de los papales acuarela que existen en España son: 185 gr./m2, 200 gr./m2, 240 gr./m2, 250 gr./m2, 280 gr./m2, 300 gr./m2, 350 gr./m2, 356 gr./m2, 650 gr./m2, 850gr./m2 y algún otro de características especiales como por ejemplo el denominado "torchón", que no tiene un grano definido sino unas ondulaciones más amplias y menos profundas que el grano. La mayor parte de estos papeles acuarela se pueden utilizar por las dos caras, teniendo en cuenta que la una será más granulada que su envés. Existen papeles prensados unos en caliente y otros en frío. Los papeles prensados en caliente, dan unas superficies satinadas, suaves que al usar las acuarelas no absorbe bien las aguadas, dejando una impresión opaca y sucia. En cambio, los papeles prensados en frío nos dan una superficie con una textura excelente para la adsorción y el flujo del agua, resultando unos bordes y contornos muy bien definidos. El grano o textura del papel es un factor determinante en la técnica y el efecto pictórico. Las irregularidades del grano dotan de profundidad al tono y color de la acuarela. Los granos más usados son los de grano medio y fino. Algunos acuarelistas, prefieren el papel de grano grueso, sobre todo a la hora de pintar temas florales.
Si tuviésemos que elegir un papel de una calidad indiscutible, sólida e invariable para la práctica de la acuarela, sin lugar a dudas, escogeríamos el fabricado con trapos de hilo troceados, hervidos y batidos hasta formar una pasta homogénea y suave. Esta pasta está contenida en una cuba o tina. La pasta debe ser removida constantemente con el fin de que mantenga la suspensión de todos sus componentes. Por medio de una forma o molde, se sumerge en la tina rellenándola de dicha pasta, obteniéndose una fina capa uniforme que, una vez haya perdido el agua que hace la pasta fluida, se colocará entre dos capas de fieltros amontonando unas sobre otras, prensándolas seguidamente con el fin de favorecer la deshidratación. En el curso de su fabricación, o por inmersión posterior, el papel acuarela se someterá a una solución de cola. De la buena mezcla y proporción de estas soluciones dependerá, en gran manera, la calidad de un papel. A la hora de seleccionar un papel para realizar una obra debemos ser meticulosos, observaremos si tiene manchas, arrugas. Lo miraremos al trasluz con el fin de descubrir cualquier anomalía, tara o defecto.
Tensado de papel de acuarela Antes de explicar este apartado hemos de decir que existen en el mercado diversos modelos de bastidores y/o marcos estiradores para montar y tensar el papel acuarela, aunque no es necesario ni preciso realizar un desembolso que, en ocasiones, es considerable, para proceder al tensado del papel acuarela, simplemente debemos procurarnos un tablero, al poder ser impermeable, de un tamaño inferior al del papel que vayamos a usar. (2 cm. más pequeño por lado) Cuando queremos realizar un apunte o ejecutar obras de pequeño tamaño, si usamos un papel de un grosor suficiente, no será necesario montar y tensar el papel, simplemente, lo sujetaremos, por medio de unas pinzas metálicas (imagen 2), a un tablero, cuyas principales carac-
terístticas deb ben ser que sea imperm meable y poco pe esado, siin embarrgo, cuando querem mos realizar obrras de un u tamañ ño considerable, debem mos monttar y ten nsar el pa apel; para a ello, a continuac c ción, reseñam mos algun nas orien ntacioness de las que yo uso, con n ello no quiero o decir que q sean las únic cas ni lass mejore es, pero a mí me sirven n de una forma razonable e. Para montar m y tensar t e el papel, procederemoss de la sig guiente manera: m os comen ntado en el párra afo anterrior dispondremo os de un ta1.- Como hemo blero de inferrior tama año al de e la hoja que vay yamos a u utilizar. Con C una esponja o con un na brocha a de cerdas suavves, hume edecerem mos la ca ara que queq ramoss pintar y la pond dremos so obre un plástico o hule, q quedando o la cara seca hac cia arriba a. 2.- Co olocarem mos el tab blero enc cima de la l hoja y lo centrraremos a fin de que q sobre e igual sup perficie de papel por los cuatro c la ados. 3.- Co on unas tijeras t prrocedere emos a hacer un corte en n diagona al de 45ºº en todas las esqu uinas del papel, de d tal ma anera que quede a ras de e los cua atro vértic ces del ta ablero. 4.- Ple egaremoss uno de e los lado os del pa apel sobrre el tab blero, de tal manera que, la a parte húmeda h d doblada q quedará ahora a en n la parte e superior y, con una toalla o mejorr, con un papel se ecante, le evantaremos toda a el agua a y la hum medad que podam mos del papel p en cuestión n. Seguid damente, con cintta de carrrocero, pegarem mos este lado al ta ablero. 5.- Prrocederemos de igual i man nera con el lado opuesto al que acabamos de hacer, procura ando tenssar un po oco el papel. epetiremos este proceso p o doss lados que nos quedan y de6.- Re con los otros j jaremos E papel se s quedarra liso y tenso co omo secar el papel. El p de un piel n tamborr. Por aqu uello que más vale e una ima agen que mil p palabras, , adjunto o una ima agen anim mada de el montajje del pa apel a acuarela sobre un n tablero o. Espero que os g guste. H que advertir Hay a que algu unos prop pugnan qu ue a la ho ora de monm t un pa tar apel acua arela sob bre un ta ablero, la a cara hú úmeda de ebe
quedar tocando a la madera, lo que tiene una ventaja, cuando doblas los laterales de la hoja, se queda al descubierto la parte seca de la misma, con lo que directamente la pegaremos sobre el tablero y no tendremos que estar secando ni levantando agua con el papel secante. En mi caso, cuando monto una hoja de papel sobre el tablero ya he realizado, previamente, el diseño o dibujo de la obra que quiero ejecutar. Otros autores realizan el dibujo una vez montado el papel. Espero que ésta, mi experiencia, os sirva. Si sois principiantes, no tengáis miedo, si queréis dominar la técnica, deberéis intentarlo una y otra vez con decisión.
El pincel Uno de los materiales que resulta casi indispensables para pintar acuarela es el pincel. Sí, he dicho casi, ya que también se pueden ejecutar baños de tintas con una simple esponja, es más, con la esponja casi seca y cargada con el suficiente color, podemos añadir texturas y acentos de delicada factura. Nos dará una obra tendiendo hacia la abstracción con unas texturas que quizás no logremos con el pincel. De cualquier forma el pincel es el útil o herramienta más utilizada por la inmensa mayoría de los pintores. En el mercado existen mucha variedad y calidades de pinceles, aunque para pintar acuarela no son necesarios más de dos o tres. Los puristas dirían que con uno hay suficiente y la verdad es que, cuando llegas a dominar el pincel se pueden hacer retoques precisos y delicados con el mismo pincel que se utiliza para rellenar y dar capas de fondo. Utilizad un pincel grueso para humedecer el papel y para pintar fondos, cielos y grandes extensiones, ya que éste retiene una buena carga de agua, estos tipos de pinceles pueden ser planos o redondos. Los pinceles, al igual que los lápices, traen un número que los identifica, cuanto mayor sea el número más grande y grueso será el pincel. Como ya hemos apuntado, se utiliza el pincel de mayor tamaño para
fondos y trazos grandes, con el fin de evitar demasiados toques que terminarían por dañar el papel. Para pintar líneas finas tales como las ramas de árboles o la hierba, utilice un pincel largo y estrecho, número 4, algunos autores les denominan de retallar o perfilar. También es recomendable un pincel plano del número 8, para realizar texturas y superposiciones planas y, si llega el caso, un pincel corto de pelo duro para realizar efectos de estarcido, aunque puedes usar perfectamente un cepillo de dientes y otro de cerdas pequeño, de los que se usan en óleo para efectuar pequeñas raspaduras sobre papel húmedo y eliminar pequeñas áreas de pintura. Partes del pincel: Un pincel consta de varios elementos: el mango, la férula y el pelo. El haz de pelo es el que determina la calidad final de un pincel. El mango. Es la parte de madera barnizada por donde se coge el pincel, su longitud depende del fin para que vaya destinado. En principio, podemos decir que el mango corto se usa para las técnicas de acuarela y diseño, y el mango largo o muy largo para óleo o acrílico. Normalmente en el mango lleva grabado un número que es el que determina su tamaño y, en algunos casos también determina la marca y el pelo del que está compuesto. La virola. Algunos llaman a esta parte férula, aunque es un término que no lo contempla la Real Academia de la Lengua Española. Es la parte que une y sujeta el pelo al mango. Las férulas de pinceles más baratos suelen ser de lata y llevan junta de soldadura. Otra calidad son las de aluminio sin soldadura. Los pinceles de mejor calidad disponen de una férula inoxidable de latón niquelado sin soldadura. Para una conservación duradera, deberá cuidarlos y mantenerlos siempre limpios.
EL haz de pelo es el elemento más importante del pincel. En general, son de pelo natural de animal, excepto los denominados filamentos sintéticos. En la actualidad existen en el mercado un tipo de pincel sintético que da unos resultados aceptables para la pintura con Tipos de pelo. Cada tipo de pelo tiene sus propias características, que son las que confieren al pincel un carácter determinado. A continuación, se describen brevemente los tipos de pelo, que es lo que determina la calidad final y características del pincel. La cola de marta roja Kolimsky (Siberia) proporciona el pelo de mejor calidad para los pinceles de acuarela. Este pelo garantiza un gran poder de absorción de agua y pintura, una excelente elasticidad que permite que el pelo vuelva siempre a su forma original, y posee gran resistencia que garantiza su larga duración. Su capacidad de absorción de agua permite pintar grandes superficies, y las características del mechón de pelo de marta que posee una punta afilada permite realizar de trabajos de detalle. Los pinceles confeccionados con pelo de marta rojo ofrecen también una gran capacidad de absorción de agua y pintura, buena elasticidad y larga duración, y permiten la formación de una buena punta. Generalmente se utilizan para pintar con acuarela, pero también pueden emplearse para otras técnicas. Algunos pintores prefieren los pinceles de pelo de cola de ardilla rusa o canadiense también llamado petit gris. Proporciona un tipo de pelo excelente por su suavidad y capacidad de absorción de agua, por lo que es muy adecuado para acuarela. Sus características le hacen muy apropiado tanto para dar grandes superficies de color, como para deslavados. El pelo de oreja de buey, como su nombre indica, procede del pelo de la parte delantera de las orejas del ganado vacuno. Normalmente se utiliza como alternativa económica a los otros pinceles de pelo suave, es razona-
blemente elástico y muy duradero. Los pinceles de este tipo de pelo pueden utilizarse prácticamente para todo tipo de pintura. Los pinceles de pelo sabeline, en realidad es una imitación a la marta roja, su color es similar y e obtiene de las mejores calidades de pelo blanco de oreja de buey, sometido a un proceso de coloración que le da ese aspecto similar al de la marta roja. Aunque sea en las películas, todos hemos visto la ejecución de la escritura china. Los pinceles que manejan con tanta soltura, normalmente están hechos el pelo de cabra que crece sobre la vértebra espinal y se utiliza con tintas muy fluidas. Los pinceles construidos con pelo de lobo, por su suavidad, resultan muy adecuado para los trabajos de acuarela de grandes superficies. Debido a la escasez de pelo de marta y a su elevado precio, se ha desarrollado un tipo de pelo sintético con el fin de obtener un pincel de las características similares y precio más asequible utilizándose fibras de poliéster de punta muy afilada, dando un resultado satisfactorio y se adecuan a todo tipo de técnica pictórica. Existen otros muchos tipos de pinceles construidos con pelos naturales de cerda, de turón, de comadreja, Pelo de Pony conocidos como "pelo de camello" y pelos sintéticos de poliamida, Nylón, Perlón, Taklón y otros similares. También existe en el mercado pinceles de punta de goma usados para conseguir algunos efectos en la textura y acabado. Limpieza y mantenimiento. Nos vamos a referir al mantenimiento para pinceles empleados en pintar acuarela. Como quiera que los pinceles representen una inversión importante en el conjunto de esta actividad, es por lo que es preciso cuidarlos para su buena conservación. En primer lugar, debemos advertir que, los pinceles que uséis para pintar acuarela nunca deben emplearse para manejar otras pinturas, por ejemplo
óleos o acrílicos, estas prácticas terminan arruinando la elasticidad y acortando la vida de tus pinceles. Mientras se está trabajando, nunca dejar el pincel metido en el recipiente lava-pinceles con el haz de pelo tocando en el fondo ya que, al cabo del tiempo, se deforma el haz pelo e inutiliza el pincel. Cuando termines la sesión de trabajo será preciso limpiar a fondo los pinceles. Lavarlos en agua limpia y con jabón suave. Procurar que suelten todo el tinte que puedan haber retenido en lo más profundo, ya que, de no ser así, cuando volvamos a usar el pincel posiblemente nos altere cualquier color. Los pinceles deben guardarse tratando que el haz de pelo quede protegido, sin peligro que sufra deformación alguna. En mi caso, una vez terminada la sesión de pintura, después de lavar a conciencia los pinceles utilizados, con los dedos y un poquito de jabón líquido, trato de devolver la forma original al pincel dejándole secar con el fin de mantenido unido su haz.
El color químico o material. Los Colores que conforman la paleta deben tener una relación o armonía. Deberíamos incluir un color cálido y otro frío de cada uno de los colores primarios (por ejemplo, el azul monastral - azul frío con tendencia hacia el verde - y el azul ultramarino - azul cálido con tendencia hacia el morado). Esto le permite crear contrastes de temperatura de un color primario básico. El disponer de la versión cálida y fría de cada uno de los primarios le ayudará a mezclar fácilmente colores complementarios. También es conveniente tener un surtido de colores secundarios (son los que se componen de dos colores primarios), incluyendo el naranja de cadmio, un naranja intenso difícil de obtener con otros colores, y el violeta cobalto, otro de los colores difíciles de obtener con mezclas.
Las acuarelas son pinturas de colores diluidos en agua, caracterizadas por su gran pureza de color, casi transparentes y con gamas de colores básicos, luminosos y resistentes a la luz y el tiempo. Deben ser aplicadas con pinceles blandos sobre papeles de elevado gramaje, ya que debido a su alto porcentaje acuoso, de lo contrario el soporte papel, se empaparía produciéndose el desagradable efecto de curvado. Las sustancias colorantes empleadas en la pintura y las artes gráficas en general, se llaman pigmentos. Los colores en acuarela se obtienen mediante un compuesto de pigmentos secos en polvo mezclados con goma arábiga y soluble en agua. Los pigmentos básicos son poco numerosos. La mayor parte de ellos se originan al mezclarlo unos con otros. Los colores, en las distintas técnicas, pueden ser diluidos mediante un disolvente o líquido reductor: agua, aceite de linaza, trementina, etc. En acuarela, como su nombre ya nos indica, el disolvente natural o conductor es el agua, mejor si es destilada. De esta forma se obtienen diversos tonos o valores de un mismo color al rebajar su intensidad. En acuarela, la paleta de colores se dispone partiendo de los colores más cálidos hasta los más fríos, siguiendo este orden: amarillos, anaranjados, violetas, azules, verdes, y al final todas las tierras. El blanco y el negro en acuarela no se usan, si acaso un gris de Payn. El negro, normalmente ensucian los colores es preferible utilizar otras mezclas, como por ejemplo una mezcla de marrón Van Dyck con azul ultramar, para los blancos no se emplea color, sino que se utiliza el blanco del papel. En el mercado existen diferentes tipos de colores acuarela y se presentan en pastilla, en tubos o en líquido. En la imagen superior se muestra un bote de acuarela líquida, aunque la marca que en el mismo figura, en realidad no existe como tal en el mercado. (Por evitar propaganda)
La paleta de pintor La paleta es una tabla delgada, ovalada, sin mango y con un agujero a uno de sus extremos, por donde, para sostenerla el pintor, mete el dedo pulgar izquierdo, y en la que se disponen los colores de forma ordenada para su mezcla y posterior aplicación. Hasta aquí su definición, ahora vamos a analizar su utilidad en la acuarela. (No hay que confundir el
útil o la herramienta, con la composición de colores de la misma: paleta de color). Los pintores acuarelistas, por lo general, no emplean paletas al uso. Las paletas tradicionales son de caoba, pero su color oscuro no deja ver exactamente el tono de los colores y no serían adecuadas para pintar sobre un fondo blanco, por lo que debemos escoger paletas blancas e impermeables. Personalmente me fabrico las paletas con una madera rectangular a la que practico un orificio algo biselado en uno de sus extremos que cumple con la función de poder sujetar la tabla con más comodidad. La tabla tiene unas dimensiones aproximadas de 30 x 20 x 0,3 cm., después, con el fin de impermeabilizarla, la lijo y pulo adecuadamente, la doy una capa de selladora y después tres manos de esmalte sintético blanco, en el intermedio de capa y capa un poco de lija para eliminar rugosidades. Me resulta muy útil. A los que se inicien en la pintura de la acuarela se ha de advertir que puede utilizar como paleta cualquier cosa, desde un plato hasta una bandeja, simplemente se requiere que cumplan una condición que sean blancos. En el mercado existen diversas y excelentes paletas de plástico fabricada especialmente para acuarela. La tapa de una caja de acuarela puede asimismo utilizarse para mezclar colores. Al final de la sesión de pintura se puede limpiar con una pequeña esponja húmeda y volver a usarla. Las más corrientes son rectangulares, ya que disponen de mayor espacio en el centro para las mez-
clas, pero también se usan ovaladas o con forma de riñón, según el gusto y conveniencia. Una forma de construiros una paleta de resultados excelentes para usarla en el estudio, es a partir de una mesilla que tengamos retirada, de las que se usan como elemento decorativo, para poner un jarrón o un adorno, cuyo tablero no suele medir más de 40 cm. A esta mesa se le superpone un cristal transparente de unos 2 mm. Aproximadamente de grosor, teniendo la precaución de lijar sus bordes y aristas para evitar cortes e interponemos, entre el tablero de la mesa y el cristal, un papel totalmente blanco. Este tipo de paleta posee una serie de ventajas: fácil de limpiar, no cansa, siempre tenemos libre la otra mano para poder ayudarnos en cualquier momento. Otro elemento que nos resultará muy útil, a la hora de pintar con acuarelas, son los platillos para hacer mezclas, sobre todo si la superficie que tenemos que cubrir es grande, necesitaremos bastante cantidad de una misma tinta. En el mercado existe de diversas formas y calidades, aunque puedes usar platillos de café que tengas en desuso. Las cualidades más importantes requeridas en un paleta son su tamaño, peso y equilibrio. Las pesadas y desequilibradas cansan enseguida y producen dolor en la muñeca al pesar más de un lado que del otro y, además, hacen que el borde del agujero ovalado se clave en el dedo pulgar, perdiendo éste la sensibilidad poco a poco.
El caballete La utilización del caballete no es imprescindible, sobre todo para aquellos que empiezan en la práctica de la acuarela. Conozco a algunos artistas que solamente lo utilizan en el estudio. Cuando salen al campo, trabajan sentados apoyando el soporte en sus rodillas e inclinando el mismo, los grados que estime conveniente en cada momento de la ejecución. La función principal de un caballete es sujetar la obra en una posición adecuada.
En la actualidad al caballete, se le está dando otros usos distintos de aquel para el que fue creado por ejemplo: presentar trabajos en congresos y convenciones, anuncios de la carta de ciertos restaurantes, colocar carteles publicitarios... etc. En el mercado existen diversas formas de caballetes según el uso y función a los que queramos destinarlos. Por su funcionalidad, podemos clasificarlos en caballetes de: trípode, estudio, campaña y sobremesa. Caballetes de trípode. Es el clásico caballete y el más utilizado. Existen en el mercado diferentes modelos de calidades y materiales, la mayor parte de ellos permiten, regular la altura, fijar firmemente el tablero y poder dar la inclinación deseada a fin de evitar reflejos. Los caballetes de estudio resultan mucho más pesados que los de trípode, por lo que se utilizan principalmente por pintores que disponen de estudio y no tienen necesidad de recoger y plegar el caballete continuamente. Estos caballetes son los más estables y los que permiten una mayor funcionalidad permitiendo regular la altura y la inclinación. Están preparados albergar y sujetar con firmeza grandes tableros y, en su mayoría, están dotados de ruedas para con el fin de poder desplazarlos cómodamente ya que, por su peso, resultaría difícil desplazarlo. Caballetes de campaña. Se llaman de campaña, porque se utilizan para pintar fuera del estudio, con lo cual hay que cargar con ellos y por lo tanto deben tener unas características especiales. La característica más valorada sea la de su peso, deben ser ligeros de pesos comprendido entre 1,5 y 3 kg. Otra característica no menos importante, y que debe tenerse en cuenta, es la de tener un tamaño reducido. Existen caballetes que una vez plegados, utilizando diver-
sos sistemas, quedan con unas medidas de entre 35 y 50 cm. Como su nombre indica, se utiliza para pintar en las salidas al campo o en periodo de vacaciones. El gran defecto de este tipo de caballete es su inestabilidad. Otra opción para pintura al aire libre, concursos, excursiones y vacaciones son las cajas o caballete de caja con patas. Tienen la ventaja de ser al mismo tiempo caballete y caja para guardar las pinturas. Caballete de sobremesa. Para aquellos que él permanecer de pie les resulte penoso, por dolores de espalda o simplemente por conveniencia o decisión, hemos de señalar que existen en el mercado una gran variedad de caballetes de los denominados de sobremesa la mayoría de ellos construidos en madera de haya aceitada Los modelos pequeños se utilizan mucho en decoración y como medio expositor de un cuadro encima de una mesa o mueble añadiendo un toque artístico a la decoración. Otros emplean estos modelos para exponer libros.
El color El color en realidad no existe. Existe la luz, siendo el color un resultado de ésta. Sin embargo, nuestra vida está rodeada de colores, siendo expresiones frecuentes cielo azul, nieve blanca o tomate rojo, aunque en realidad las percepciones de (azul, blanco y rojo) simplemente es la captación y procesamiento de un determinado haz de luz, por el ojo y el cerebro humano y, aunque suene extraño, por todo esto concluimos que, los colores no existen, a lo que se puede razonar una explicación más científica. Isaac Newton (1641-1727) quien, en 1666, tuvo las primeras evidencias de que el color no existe. A esta conclusión llegó tras realizar múltiples experimentos, siendo el más revelador, el que, encerrado en una pieza oscura, Newton dejó pasar un pequeño haz de luz blanca a
través de un orificio y sobre este haz luminoso interpuso un prisma cristalino de base triangular, y comprobó que, al pasar la luz a través del cristal, el rayo de luz se descomponía y aparecían seis colores reflejados en la pared donde incidía el rayo de luz original, siguiendo este orden: Púrpura, Rojo, Amarillo, Verde, Azul cian y Azul oscuro. A este haz de colores se le dominó espectro solar. No hay que confundir el color originado por la luz con el color originado por los pigmentos rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, añil y violeta. Años más tarde, el físico Young realizó la experiencia contraria que Newton. Mientras éste descompuso la luz en los seis colores del espectro, utilizando un prisma, Young recompuso la luz utilizando seis linternas que emitían haces de luz con los colores del espectro y en la confluencia de estos rayos, obtuvo la luz blanca. Por lo tanto la luz blanca está compuesta por un haz de seis colores. Los colores que vemos son porque al incidir la luz sobre cualquier objeto absorbe algunos de los seis colores mencionados, reflejando los demás, y son, precisamente, esos rayos reflejados los que percibe nuestros sentidos. De esta forma se explica que, un mismo objeto se percibe de distinto color según el tipo de luz que le bañe. Por todo lo expuesto, ahora, estamos en condiciones de aseverar que el color es una sensación que percibimos gracias a la existencia y naturaleza de la luz y a la capacidad de nuestros órganos visuales para trasmitir dichas sensaciones al cerebro. Por lo tanto definiremos el color físico como la calidad de los fenómenos visuales que depende de la impresión distinta que producen en el ojo las luces de distinta longitud de onda, la ausencia total de luz nos dará el negro, o la suma de todas las luces el blanco.
La teoría del color a teoría del color es un grupo de reglas básicas usadas en la mezcla de colores en el terreno de la pintura, el diseño gráfico, la fotografía y la televisión. Mediante el conocimiento y el uso de la mencionada teoría y aplican-
do el modelo de color correspondiente, se consiguen los efectos deseados mediante la combinación de colores ya sean colores-luz o colores-pigmento (sistemas aditivo y sustractivo) Existen varios modelos de color, por ejemplo el modelo RYB, el modelo RGB y el modelo CMY, este último modificado por la introducción del color negro pasando a llamarse modelo CMYK. Los nombres RYB, RGB, CMY o CMYK se forman con las siglas de los nombre, en inglés, de los colores usados como primarios. El modelo RYB, que es el que se usa en Bellas Artes. Es un modelo sustractivo y usa como colores primarios: Red (Rojo), Yellow (amarillo),Blue (azul). En teoría con la mezcla de estos tres colores se consiguen todos los demás, aunque la ciencia ha reconocido que es un modelo imperfecto. El modelo RGB es el utilizado en ordenadores, televisión y fotografía, y usa como colores primarios: Red (rojo), Green (verde), Blue (azul) los tres colores luz que forma la luz blanca, conociéndose como sistema aditivo. En los trabajos de impresión se utiliza el modelo CMY, que al igual que el empleado en bellas artes es un modelos sustractivo y usa como colores primarios Cian (como azul), Magenta (como rojo), Yellow (amarillo). La mezcla de estos tres colores da un color negro sucio, feo, razón por la que se optó por emplear una tinta completamente negra por lo que, este modelo, pasa a denominarse CMYK por emplear el Cian (como azul), Magenta (como rojo), Yellow (amarillo) y añadir el Key (negro). Aunque a nosotros el sistema que nos interés es el sistema sustractivo, es decir el que emplea los colores materiales, los pigmentos no está demás conocer toda la teoría de los colores físicos o colores-luz y los colores químicos o colores-materia.
Color físico o color luz El color que percibimos por la luz es inmaterial, proveniente de los rayos del sol o proyectores artificiales. Como referencia de luz se toma los rayos que provienen del sol al mediodía. Los colores que obtenemos por la descomposición de la luz
solar o artificialmente, utilizando focos emisores de luz de una determinada longitud de onda, se denominan colores aditivos. Para entender mejor este proceso deberíamos prestar un poco de atención a las Leyes de Grassmann, pero como quiera que este no sea nuestro tema, simplemente lo citaremos, abriendo una puerta a la curiosidad. En la retina del ojo humano existen tres clases diferentes de frecuencias foto lumínicas que perciben las sensaciones del color. Los colores se perciben porque los objetos tienen la propiedad de absorber determinada cantidad de luz y rechazar otra. El color que percibimos de un objeto es el rayo de luz que refleja. Así, un objeto es rojo porque absorbe los rayos azules y amarillos y rechaza los rojos y por tanto, el procesamiento que hace nuestro cerebro para este tipo de rayos, es lo que denominamos color rojo. Si los rayos absorbidos fueran rojos y rechazara los azules y amarillos, el color que percibiríamos sería el verde. Las superficies que las vemos de color negras es porque absorben todos los rayos y, por lo tanto no reflejan ninguno por lo que hay una ausencia de color. Los objetos blancos reflejan todos los colores, o sea, los rechazan. Manteniendo las premisas anteriores, si a un color-luz añadimos otro colorluz, la mezcla resultante ha de darnos, forzosamente, un color-luz más luminoso, más claro. Lógicamente, pues, la suma del color-luz verde y del color-luz rojo, ha de proporcionar un color-luz más claro: el amarillo. Young determinó, por eliminación, que los seis colores del espectro podían ser reducidos a tres colores básicos del mismo espectro, es decir, halló que con sólo tres colores (rojo, verde y azul oscuro) podía recomponer la luz blanca Y que mezclando estos tres colores por parejas, obtenía los tres restantes (azul cian, púrpura y amarillo). Con lo cual determinó cuales son los colores primarios del espectro y cuales los secundarios. Colores-Luz Primarios: Rojo, Verde, Azul oscuro. Colores-Luz Secundarios: (Obtenidos con la mezcla, por parejas, de los anteriores primarios): Luz verde + Luz roja: = Amarillo
Luz azul + verde = Azul cian (Esta es la definición técnica y actual dada a este color luz secundario. La tonalidad del azul cian responde a la de un azul neutro, de intensidad media). Luz roja + azul = Púrpura. (El color púrpura responde a un rojo acarminado, llamado en Artes Gráficas magenta, de tonalidad media). Todavía no está claro por qué los cuerpos los vemos de un determinado color y no de otro: por qué un tomate, cuando madura, lo vemos de color rojo. Pero si se sabemos que ese tomate cuando está maduro y se ilumina por la luz natural, recibe los tres colores-luz primarios: el azul, el verde y el rojo, absorbiendo los rayos de color-luz, azules y verdes, y refleja los rojos, a consecuencia de lo cual, nuestro sentido de la vista lo percibe de color rojo.
Color químico o material A pesar de todo lo expuesto en la teoría de color físico o color-luz, nosotros, los artistas, no podemos "pintar" con luz. Mejor dicho, no podemos crear colores más claros, a partir de mezclas de colores oscuros. Sin embargo estamos condicionados por los colores del espectro, por lo que tratamos de reproducir los mismos, aunque partimos de otros principios: utilizamos como colores primarios los que obtenemos como secundarios utilizando la luz y viceversa, nuestros secundarios son los primarios luz. Nuestras mezclas de colores suponen siempre restar luz, es decir, ir siempre de colores claros a colores oscuros. Si se mezclan los colores pigmento azul-cian, púrpura y amarillo, se obtendrá un color muy aproximado al negro, es decir todo lo contrario de lo que sucede con la mezcla de los colores-luz. Cuando la luz "pinta", lo hace sumando rayos de luz de distinto color, por adición o síntesis aditiva. Los colores pigmento que absorben la luz de los colores primarios aditivos se llaman colores primarios sustractivos. Para entender en la práctica la teoría tricromática diremos que en la naturaleza existen tres pigmentos denominados básicos o primarios, que pueden reflejar por separado cada uno de los colores primarios
Se ha tomado como referencia de los colores primarios de la materia, aquellos que encontramos en la naturaleza. Como referencia del rojo el del geranio, del amarillo, el del limón y el del azul, el del cielo en un día de verano. Todo aquel que quiera hacer alguna incursión en la pintura deberá dedicar un poco de atención a las leyes y teorías cromáticas, tratando de comprender el comportamiento y composición del color y poder aplicar todas las gamas cromáticas. Estos conocimientos, son aplicables a todas las técnicas pictóricas. El color es el elemento plástico básico de la pintura. A través del color el pintor expresa sus ideas, sus sueños y sus decepciones.
Círculo cromático Se denomina círculo cromático a la representación gráfica sobre un círculo con los seis colores reflejados en la descomposición de la luz visible del espectro solar, según el siguiente orden: Púrpura, Rojo, Amarillo, Verde, Azul cian y Azul oscuro. Por lo tanto, en principio tendríamos tres colores primarios Purpura, amarillo y azul cián y tres secundarios, rojo, verde y azul oscuro, completándolo con otros seis resultantes de las mezclas de los primarios con los secundarios más próximos, con lo que el círculo cromático quedaría compuesto por doce colores: tres primarios (P), tres secundarios (S)y seis terciarios (T). Círculo cromático colores luz No obstante los colores acuarela no coinciden exactamente con los colores luz por lo que cada artista adapta su círculo cromático. Nosotros, a continuación, proponemos el siguiente:
Colores primarios y secundarios Cuando se habla de colores hay que precisar entre colores luz y colores pigmento o materiales. Los colores luz no es otra cosa que la luz que reflejan los cuerpos. A nosotros nos interesan particularmente los colores pigmento, y es a los que nos vamos a referir.
Colores primarios. Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningún otro por lo que se consideran absolutos, únicos, siendo estos amarillo, cian y magenta, aunque hay que advertir que el cian es un color que no existe en las cartas de colores para artistas, siendo este propio de las artes gráficas y la fotografía, por lo que los colores primarios considerados por el pintor, normalmente no coinciden con los colores primarios usados en la teoría del color, adoptando varias soluciones y entre ellas, una de las posibles, sería usar, como colores primarios en acuarela, un amarillo medio, el azul cerúleo y el carmín de garanza. No obstante, el azul cerúleo, en la práctica de la acuarela, resultar opaco y sucio, por lo que, algunos lo sustituyen por el azul ultramar o el azul ftalo, el amarillo por el amarillo cadmio claro y el magenta por el Alizarín crinson Colores secundarios. Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo: Verde (S), violeta (S) y naranja o anaranjado (S). Colores intermedios. Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores intermedios (I), que como su nombre indica están “entre medio" de un color primario (P) y un secundario (S) o viceversa. Otra característica de estos colore es que se denominan con los colores que intervienen en su composición, primero citando el color primario y a continuación el secundario: amarillo-verdoso, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta, rojo-anaranjado y amarillo-anaranjado. Estos colores intermedios coinciden con los denominados colores terciarios.
Colores terciarios y cuaternarios Se denominan colores terciarios a los obtenidos de la mezcla de un primario y un secundario. En realidad no son más que matices de un color. Los co-
lores terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de un secundario (S) y son estos: amarillo verdoso (T), azul verdoso (T), azul violáceo (T), rojo violáceo (T), rojo anaranjado (T), amarillo anaranjado (T). Los colores terciarios son los más abundantes en la naturaleza y por lo tanto los más usados en la pintura, ya que por ellos brillan los más exaltados y cobran vida los de intensidad media. Si empezamos por el amarillo y seguimos la dirección de las manillas del reloj, el primer secundario que encontraremos es el verde (resultado de la mezcla, a partes iguales de amarillo y azul). Mezclando estos dos colores (Primario = amarillo + secundario verde) obtendremos el color terciario Amarillo verdoso (T). El siguiente color primario (P) que nos encontramos el azul, que tendrá un secundario por parte del amarillo, el verde, cuya mezcla (Primario=azul + secundario= verde) nos dará un azul verdoso y otro secundario por parte del rojo, el violeta, cuya mezcla (Primario=azul + secundario = violeta) nos dará el azul violáceo. Seguidamente el carmín dispondrá a ambos lados de los secundario rojo y del violeta por lo que la mezcla con el violeta (Primario= Carmín + secundario= violeta) nos dará el carmín violáceo y, rojo violáceo si lo mezclamos con el rojo. La mezcla de amarillo + rojo nos dará el amarillo anaranjado. En todas estas mezclas, según las cantidades usadas virará hacia uno de ambos. Debéis observar la Rueda de Colores de arriba mientras leéis esto, para comprender perfectamente lo explicado pues es básico, es el abc de la pintura y mientras no la conozcáis al dedillo y por tanto el comportamiento de los colores no podaréis seguir adelante. En resumen estos son los seis colores terciarios obtenidos con la mezcla de un primario y un secundario: amarillo verdoso, azul verdoso, azul violáceo, carmín violáceo, carmín rojizo, anaranjado o amarillo anaranjado.
Colores cuaternarios. Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre sí: rojo terciario + amarillo terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da un verde muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro parecido al de la ciruela.
Colores complementarios Al hablar de colores complementarios, podríamos recordar y aplicar como recurso pedagógico, los siguientes versos de Antonio Machado: Busca a tu complementario que marcha siempre contigo y suele ser tu contrario.
¿Por qué A. Machado nos dice que tu complementario marcha siempre contigo?, pues sencillamente porque es el color de la sombra, y suele ser tu contrario, por estar situado en el lado opuesto del círculo cromático. Círculo cromático Se
denominan colores
comple-
mentarios a aquellos que, en la composición cromática, se complementan.
Si
observamos
el
círculo cromático, son los que estarían situados diametralmente opuestos, por lo que el complementario de un primario (P) será un secundario (S), y viceversa, el de
un secundario
(S)
será
un primario (P) y el de un inter-
medio (I) será otro intermedio (I), por ejemplo: el complementario del amarillo será el violeta y viceversa, observad los pares de colores complementarios que en relación biunívoca, se muestran a continuación: Colores complementarios P
<==>
S
P
<==>
S
P
<==>
S
I
<==>
I
I
<==>
I
I
<==>
I
Para definir los colores complementarios es muy útil la siguiente regla: el
complementario de un primario (P) es la mezcla de los otros dos primarios, que lógicamente nos dará un secundario. El complementario del amarillo (P) será el violeta (S), porque se obtiene mediante la mezcla de los primarios azul y rojo. El complementario del azul será el anaranjado porque se obtiene mediante la mezcla del rojo y del amarillo, y por último el complementario del rojo será el verde que se obtiene con la mezcla del amarillo y el azul.
Complementarios de secundarios e intermedios El complementario de un color secundario (S) será un primario (P) el cual no interviene en la mezcla para su composición, por ejemplo: El complementario del verde (S) es el rojo (P), el cual no intervine para formar el verde (amarillo + azul), el complementario del anaranjado (S), es el azul (P), color primario que no intervine en la composición de este color secundario. Según esta regla, deducid el complementario del restante color secundario. Círculo cromático El complementario del color intermedio (I), será otro color intermedio en el extremo situado diametralmente opuesto en el círculo cromático. También se puede definir el color complementario de un color intermedio como la mezcla de los complementarios de los colores adyacentes del color en
cuestión. Si queremos hallar el color complementario del intermedio amarillo verdoso (I), primero pensaremos que colores lo forman, que serán sus adyacentes (amarillo (P) y verde (S)), la mezcla de sus complementarios (violeta y rojo), nos dará el violeta rojizo, complementario del amarillo verdoso. Los colores terciarios forman parte de los colores intermedios. Cuando dos complementarios se mezclan tienden a neutralizarse y agrisarse mutuamente, llegando a producir un gris oscuro casi negro cuando se realiza en proporciones iguales. Aunque para producir el negro, una de las mezclas que da unos buenos resultados es la del verde viridian con el carmín. Para producir gamas de grises de un color determinado, escogeremos la gama de complementarios que contenga el color deseado: Si deseamos producir una gama de grises azulados, escogeremos la mezcla de azul y su complementario el naranja, variando los valores hasta conseguir la gama adecuada. +
=
+
=
+
=
Colores complementarios adyacentes y análogos Se llaman colores complementarios adyacentes a los colores que se encuentran a la izquierda y a la derecha del complementario. El conjunto de estos colores ofrecen una paleta audaz y atrevida. Los colores adyacentes poseen una similitud de familia, y forman lo que se denomina armonías análogas.
Cuando proyectamos una obra podemos escoger, para su ejecución, el esquema de colores análogo. Son colores análogos aquellos que se encuentran a ambos lados de cualquier color en el círculo cromático, es decir son los colores vecinos del círculo cromático los cuales, tiene un color como común denominador, por ejemplo tomaremos como color dominante el rojo pudiendo formar un esquema de colores análogos con los otros tres correlativos en el círculo cromático representados en la acuarela por el laca de garanza, el púrpura y el violeta. También podemos usar el esquema del color complementario - dividido que, usa cualquier color del círculo cromático en combinación con dos que son análogos de su complementario. Por ejemplo: el amarillo con el azul-violáceo y el violeta-rojizo. En general podemos decir que cumplen esta regla todos los colores que se hallen en los vértices de los triángulos acutángulosisósceles que se puedan circunscribir en el círculo cromático. (Para mejor comprensión observad la imagen). Entrando en el aspecto práctico diremos que, en la sombra propia o proyectada de cualquier objeto, interviene indefectiblemente el color complementario del color propio de dicho objeto. El contraste extremo está constituido por oposición de dos complementarios, aunque estos, es posible que no armonicen si son iguales en extensión y fuerza. Así mismo, los tres primarios y complementarios lucharán entre sí ya que, entre ellos, no existe ninguna afinidad. Los complementarios armonizan cuando uno es puro y el otro es alterado en valor o, siendo los dos puros, cuando sus extensiones o áreas son muy diferentes, también resultan armoniosos los primarios cuando se neutraliza uno o dos de ellos con mezcla del otro.
Temperatura del color Colores fríos y cálidos. Se denominan colores fríos a todos los que participan o en su composición interviene el azul y cálidos, a todos aquellos que participan del rojo o del amarillo. Los colores cálidos son la gama de colo-
res comprendida entre el Amarillo y el Rojo-Violeta (rojos, amarillos y anaranjados), los asociamos a la luz solar, al fuego... de ahí su calificación de "calientes". Los tonos cálidos, parecen avanzar y extenderse. También se les conoce como Colores Activos. Los colores fríos son la gama de colores que va del Amarillo-verdoso al Violeta pasando por el azul. Son aquellos colores que asociamos con el agua, al hielo, la luz de la luna... siendo el máximo representante el color azul y los que con él participan. Los tonos fríos, parecen retroceder y contraerse, tales cualidades son particularmente notables cuando, además existe contraste de temperatura. También se les conoce como Colores Pasivos. Estas cualidades que se les atribuyen a los colores es lo que se ha denominado "Temperatura del color".
Mezcla de color Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que para obtener un color limpio es necesario mezclar dos colore de igual tendencia. Los puristas sostienen que la utilización del negro en acuarela, es una práctica nefasta, ya que quita el brillo y la luminosidad de los colores, es mejor emplear otras mezclas, aunque existen otros pintores que defienden el empleo de este color. Es útil para neutralizar y valorar algunas mezclas actuando como factor equilibrador, los grises obtenidos con el negro, no tienen la luminosidad que obtenemos al mezclar dos o tres colores opuestos, aunque por otra parte, cuando utilizamos el negro, que nos da una tonalidad más mate y apagada, sirve para resaltar las partes contiguas que queramos resaltar como luminosas. En muchos manuales que tratan del color, algunos de ellos de gran prestigio, mantienen que para oscurecer un color hay que añadirle negro, tremendo error porque al añadir negro, si es verdad que lo oscurecemos pero también cambiamos el color, por lo que para oscurecer un color habrá que añadir color de la misma tendencia, por ejemplo, si queremos oscurecer el color amarillo limón o amarillo claro, le añadiremos amarillo oscuro, si queremos oscurecerlo más le añadiremos un naranja e incluso un poco de rojo, pero si le añadimos negro, sí que lo oscureceremos pero tendremos un color verde en vez de amarillo. Por lo tanto, para oscurecer un color, jamás debemos añadir negro al color que queremos oscurecer.
Para grises y verdes usaremos el ocre con cobalto, para los verdes más intensos usaremos los cadmios y el siena natural con el ultramar. El verde obtenido con cobalto es cálido y acogedor. Para tonos grises, cálidos y oscuros se puede usar el carmín de alizarina, con siena y en ocasiones con negro. Si queremos dar un verde rico brillante, sin lugar a dudas escogeremos el viridian. Para conseguir tonalidades de verde usaremos el cobalto con cadmio oscuro, el siena tostado o naranja cálido. Para las sombras la siena tostad da muy buenos resultados. Si queremos obtener violetas suaves y cálidos, usaremos el rojo de cadmio y el cobalto. Para los naranjas existen muchas variedades que resultan interesantes y utilizaremos uno u otro según la intención, el cadmio claro con el rojo de cadmio nos resulta un naranja muy rojizo y con el siena tostado un naranja cálido. Los rojos con el ocre producen unos naranjas suaves. Si queremos emplear un rojo cálido, el de cadmio es el más seguro, entre los fríos el más utilizado es el de alizarina. Cuando queremos dar un amarillo brillante y transparente podremos emplear la aureolina, aunque actualmente está en desuso. Si utilizamos el azul cerúleo en aguadas de superficies grandes, veremos que es difícil de conseguir una uniformidad, por lo tanto trataremos de utilizar otros azules y mezclas. Colores que no debemos mezclar: Los cadmios con el verde esmeralda. El violeta de cobalto con los ocres. El azul ultramar no debe mezclarse con el verde esmeralda, amarillo de cromo ni alizarina ya que con el tiempo y a la luz, se ennegrece. El bermellón no debe mezclarse con colores de plomo. El rojo de cadmio no debe mezclarse con el viridian o con el azul de prusia. Para finalizar advertir que algunos colores son inestables, se decoloran y no son permanentes, por ejemplo el azul de prusia, el pardo Van Dyck, el
Gamboge o goma guta es poco permanente (se sustituye por la aureolina). El verde esmeralda muy poco efectivo. El azul índigo es inseguro, así como el carmín. Aunque todo esto varía mucho según la calidad de los componentes la en su fabricación.
La textura Normalmente las primeras informaciones que tenemos de las cualidades de los objetos, nos las proporciona el sentido de la vista. Los primeros análisis son ópticos, posteriormente, si queremos reafirmar esas primeras percepciones recurrimos a otros sentidos como el del tacto. En el primer análisis tenemos una percepción clara de la forma y del color, y una intuitiva de la textura. La textura está relacionada con la composición de la materia del objeto en cuestión. Para confirmar estas cualidades que le suponemos a un objeto, recurrimos al sentido del tacto. La información percibida la primera vez, se asocia en todas las visiones posteriores del mismo objeto o similares a la cualidad táctil experimentada. De tal manera que, a las texturas, con el fin de poder evocarlas sin verlas ni tocarlas, se les ha descrito por medio del lenguaje hablado, para que nuestro cerebro procese las mismas y tengamos una idea exacta de esa cualidad diferencial que confiere identidad a cualquier objeto. Así podemos decir que la seda es suave, el papel de lija es áspero o el tronco de un árbol es rugoso, hablar de la lisura de un espejo, de la aterciopelada piel de un melocotón, del brillo refulgente y suavidad de una porcelana o del mate y rasposa superficie de un cacharro de barro. La textura es una cualidad abstracta, añadida a la forma concreta para personificarla y distinguirla entre las demás. La textura, por lo tanto, es una cualidad diferencial que ayuda a distinguir y reconocer los objetos, por ejemplo, un muro puede ser igual a otro en forma, superficie, color y simplemente distinguirse por su textura. Todo lo que percibimos por el sentido de la vista está compuesto por formas, colores y texturas. Con todo, la mayor parte de nuestra experiencia en la percepción de la textura es óptica, no táctil. Mucho de lo que percibimos como textura está
pintado, fotografiado, filmado... simulando una materia que realmente no está presente y por lo tanto no podemos comprobar por medio del tacto, pero si tenemos información por la luz que recibe y refleja, por las sombras y por archivado en nuestro cerebro. Es un hecho que se da también en la naturaleza, ya que muchos animales adoptan o tienen aspecto de lo que les rodea adoptando los colores y las texturas del medio con el fin de camuflarse en el contexto y pasar desapercibidos de sus predadores. ¿Cómo añadir textura a la pintura? para ello solamente habremos de conocer las cualidades de todos los útiles y recursos que tenemos a nuestro alcance como el papel, los pigmentos, y la técnica. Pensad por un momento en la textura que presentaría una calle reseca, llena de polvo, o después de una tormenta. Imaginaos un paisaje urbano rural con sus viejos tejados de teja en la que habitan ciertos líquenes y musgos o esos muros con piedras de distintos colores y materias que confieren a los muros una textura rugosa y áspera. En la mayor parte de las ocasiones no es necesario incidir mucho en este aspecto simplemente es necesario insinuar utilizando un pincel plano y la acuarela seca. También podemos aplicar un ligero raspado con una cuchilla con el fin de sacar luces y brillos, algún frotado con el trapo o la esponja al fin de aclarar un color, rascados, toques con el dedo...etc. También con el color podemos aprovechar algunos comportamientos de los pigmentos, por ejemplo: el negro marfil, al mezclarse con cualquier color, tiende a producir no sólo un color diferente, sino también una textura distinta. El papel juega un papel muy importante a la hora de concretar una textura. El grado de satinado que posea el papel, la superficie más o menos lisa, o más o menos granulosa y rugosa son cualidades que debemos aprovechar. Por último advertir que no debemos confundir textura con detalle.
Variables del color Cuatro son las variables básicas que pueden intervenir y modificar los colores: El matiz, el valor o luminosidad, el tono, y la saturación.
Matiz. Es cada una de las gradaciones que puede recibir un color sin perder el nombre que lo distingue de los demás. Hay quien distingue entre Tinta y Matiz sosteniendo que matiz es un color que ha sido oscurecido y tinta es un color que ha sido aclarado.
Valor o luminosidad. Es una de las cualidades intrínsecas del color que nos dice el grado el de claridad u oscuridad que posee. Dentro del círculo cromático, el amarillo es el color de mayor luminancia y el violeta el de menor. Los colores se pueden alterar mediante la adición de colores más claros de la mism misma tendencia que lleva el color a valores de luminancia más altos, (en acuarela añadiéndole agua aclaramos el color) o agregando porciones del color complementario para oscurecer y quitarle luminosidad. Tono. Es la resultante de la mezcla de los colores con blanco o negro y tiene referencia de valor y de matiz. Por ejemplo, el amarillo mezclado con negro modifica su matiz hacia el verde y se oscurece. Saturación. Se refiere al grado de pureza de un color y se mide con relación al gris. Los colores muy saturados poseen mayor grado de pureza y se presentan con más intensidad luminosa en relación con su valor. Los colores con menor saturación se muestran más agrisados, con mayor cantidad de impurezas y con menor intensidad luminosa.
En relación directa con la saturación se encuentra la diferencia proporcional entre el pigmento y el vehículo (medio solvente). A mayor cantidad de vehículo corresponde menor saturación y a mayor cantidad de pigmento con relación al medio, mayor saturación.
Paletas de color No hay que confundir los términos paleta de pintor con paleta de color. El primero se refiere al útil, la herramienta donde se depositan los colores para hacer la mezcla y por extensión, se llama paleta de un pintor (color) al conjunto personalizado de de colores que cada pintor utiliza con más frecuencia.
En el mercado existen alrededor de 120 pigmentos distintos para la acuarela, y en esta sección no vamos a enumerar todos y cada uno, pero sí daremos algunos consejos con el fin de establecer algunas paletas de color. Algunos maestros, aconsejan, sobre todo para los neófitos o principiantes, paletas reducidas y fáciles. Una de las más empleadas es la compuesta por: ocre amarillo, siena tostado, rojo claro, azul ciánico y negro marfil. A estos añade el siena natural, aureolina, viridian, ultramar y rosa maldder; en total diez colores: Esta paleta tiene el inconveniente que carece de un rojo cálido como el bermellón. Otros apuestan por una paleta más reducida compuesta por siete colores: ocre amarillo, cadmio, siena tostada, cobalto, ultramar, viridian y rosa maldder. A estos puede añadirse, según la tendencia, algunos de estos colores: bermellón, aureolina, azul cerúleo, siena natural, sombra natural, tierra verde o gris de Payne. Veamos que paletas utilizaban algún maestro: Peter de Wint, utilizaba una paleta con nueve colores: rojo indio, laca púrpura, ocre amarillo, gamboge, rosa pardo, siena tostada, sepia, azul de prusia e índigo. Thomas Collier, empleaba doce colores: Gamboge, ocre amarillo, siena natural, siena tostada, rojo claro, rojo indio, laca carmesí, negro humo, índigo, ultramar, azul de prusia y cobalto. El esquema anterior se muestra una relación de los colores que se comercializan, mostrándose en el interior los pigmentos terciarios más usados. Por otra parte hay que advertir que, en el mercado, existen distintas calidades de colores acuarela que ejercerán un papel bastante decisivo en el resultado final. No hace muchos años los distintos fabricantes, Ingleses, holandeses, españoles, cada uno fabricaba su carta de colores existiendo numeraciones distintas, según el fabricante. En la actualidad, han tratado de unificar criterios aunque no han logrado un entendimiento absoluto. Han unificado algunos colores, pero siguen existiendo sus particularidades y sus
colores exclusivos que suelen ser de gran calidad. También se han mejorado algunos colores y otros se han sustituido por colores nuevos, como por ejemplo el Azul de Prusia se ha sustituido por el azul Ftalo, por ser este más resistente y permanente. Para más información ver Carta de colores acuarela.
Estrategias a la hora de pintar con acuarela Si repasamos la historia de la Pintura observaremos que a mayoría de las obras más brillantes y hermosas de color, no están resueltas con colores puros. Cuando una obra se resuelve con colores primarios puros o secundarios, existe un tensión, una lucha entre los colores componentes que resulta molesta, produciendo una atmósfera confusa y sin brillo. La naturaleza, a poco que observemos, nos brinda constantes ejemplos, la mayor parte de sus masas tiende a colores grises o pardos, colores todos ellos terciarios, los colores puros y brillantes se dan como nota de color. Por todo lo cual, a la hora de plantearnos una obra en acuarela, podemos establecer una serie de estrategias, entre las que podemos citar: a) Dar una capa de fondo de un determinado color, todos los colores que se superpongan, una vez seca la primera, se relacionaran y quedarán influenciados por la intervención del inferior. b) Otra estrategia sería ir mezclando un determinado color con los demás que se vayan empleando en la ejecución de la acuarela. c) Plantearnos la resolución de la obra con un grupo de colores análogos y por una paleta basada en la gama de un color y sus colores adyacentes del círculo cromático. Para finalizar recordar que cuanto mayor sea la extensión del área que queramos representar, más neutra habrá de ser su coloración. Evitar los colores puros en los fondos. Conjúguese colores cálidos y fríos tratando que se equilibren mutuamente, por ejemplo si las luces son cálidas las sombras habrán de ser frías.
Psicología de los colores Cada color ejerce sobre la persona que lo observa una triple acción: Impresiona al que lo percibe, por cuanto que el color se ve, y llama la atención. Tiene capacidad de expresión, porque cada color, al manifestarse, expresa un significado y provoca una reacción y una emoción. Construye, todo color posee un significado propio, y adquiere el valor de un símbolo, capaz por tanto de comunicar una idea. Los colores frecuentemente están asociados con estados de ánimo o emociones.
Los colores nos afectan psicológicamente y nos producen ciertas sensaciones. Debemos dejar constancia que estas emociones, sensaciones asociadas corresponden a la cultura occidental, ya que en otras culturas, los mismos colores, pueden expresar sentimientos totalmente opuestos por ejemplo, en Japón y en la mayor parte de los países islámicos, el color blanco simboliza la muerte. Rojo: Es el símbolo de la pasión ardiente y desbordada, de la sexualidad y el erotismo, aunque también del peligro. Es el más caliente de los colores cálidos. Es el color del fuego y de la sangre, de la vitalidad y la acción, ejerce una influencia poderosa sobre el humor y los impulsos de los seres humanos, produce calor. El aspecto negativo del rojo es que puede destapar actitudes agresivas. Anaranjado: Representa la alegría, la juventud, el calor, el verano. Comparte con el rojo algunos aspectos siendo un color ardiente y brillante. Aumenta el optimismo, la seguridad, la confianza, el equilibrio, disminuye la fatiga y estimula el sistema respiratorio. Es ideal para utilizar en lugares dónde la familia se reúne para conversar y disfrutar de la compañía. Amarillo: En muchas culturas, es el símbolo de la deidad y es el color más luminoso, más cálido, ardiente y expansivo, es el color de la luz del sol. Genera calor, provoca el buen humor y la alegría. Estimula la vista y actúa sobre el sistema nervioso. Está vinculado con la actividad mental y la inspiración creativa ya que despierta el intelecto y actúa como antifatiga. Los tonos amarillos calientes pueden calmar ciertos estados de excitación nerviosa, por eso se emplea este color en el tratamiento de la psiconeurosis.
Verde: Simboliza la esperanza, la fecundidad, los bienes que han de venir, el deseo de vida eterna. Es un color sedante, hipnótico, anodino. Se le atribuyen virtudes como la de ser calmante y relajante, resultando eficaz en los casos de excitabilidad nerviosa, insomnio y fatiga, disminuyendo la presión sanguínea, baja el ritmo cardíaco, alivia neuralgias y jaquecas. Se utiliza para neutralizar los colores cálidos. Azul: Es el símbolo de la profundidad. Se le atribuyen efectos calmantes y se usa en ambientes que inviten al reposo. El azul es el más sobrio de los colores fríos, transmite seriedad, confianza y tranquilidad. También se le atribuye el poder para desintegrar las energías negativas. Favorece la paciencia la amabilidad y serenidad, aunque la sobreexposición al mismo produce fatiga o depresión. También se aconseja para equilibrar el uso de los colores cálidos. Púrpura: Representa el misterio, se asocia con la intuición y la espiritualidad, influenciando emociones y humores. También es un color algo melancólico. Actúa sobre el corazón, disminuye la angustia, las fobias y el miedo. Agiliza el poder creativo. Por su elevado precio se convirtió en el color de la realeza. Blanco: Su significado es asociado con la pureza, fe, con la paz. Alegría y pulcritud. En las culturas orientales simboliza la otra vida, representa el amor divino, estimula la humildad y la imaginación creativa. Negro: Tradicionalmente el negro se relaciona con la oscuridad, el dolor, la desesperación, la formalidad y solemnidad, la tristeza, la melancolía, la infelicidad y desventura, el enfado y la irritabilidad y puede representar lo que está escondido y velado. Es un color que también denota poder, misterio y el estilo. En nuestra cultura es también el color de la muerte y del luto, y se reserva para las misas de difuntos y el Viernes Santo. Gris: Iguala todas las cosas y no influye en los otros colores. Puede expresar elegancia, respeto, desconsuelo, aburrimiento, vejez. Es un color neutro y en cierta forma sombrío. Ayuda a enfatizar los valores espirituales e intelectuales.
Carta de colores En el mercado existen alrededor de 120 pigmentos distintos para la acuarela y evidentemente no vamos a comprarnos todos los colores que existen, con pocos tendremos más que suficiente y estos serán los imprescindibles en una paleta de color que resultará flexible: Amarillo claro (268), Amarillo oscuro (270), Anaranjado permanente (266), Laca de garanza oscuro (331), Violeta azul permanente (568), Azul ultramar (506), Azul ftalo (570), Indigo (533), Tierra siena tostado (411) y Negro marfil (701). Seguidamente os muestro una carta reducida de colores con las indicaciones de los pigmentos utilizados en cada uno de ellos según el sistema "Color index" en el que utilizan las abreviaturas de los nombre en inglés a saber: PW= Pigment White (blanco), PO= Pigment Orange (anaranjado), PB = Pigment blue (azul), PG = Pigment green (verde), PBk Pigment black (negro), PY = Pigment Yelow (amarillo), PR = Pigment red (rojo), PV= Pigment violet (violeta), PBr = Pigment brown (marrón). Los signos +++ significan máximo grado de resistencia a la luz. Carta de colores Acuarela
Últimas consideraciones y consejos: 1º.- El color es relativo en sí mismo, ya que siempre está influenciado por el color que le rodea. 2º.- En las superposiciones se debe aplicar primero el color más cálido.
3º.- La luminosidad se obtiene, cuando aplicamos baños bien mezclados con pocas pinceladas y de la manera más simple. 4º.- Carles Haes, siempre recomendaba a sus discípulos entornar los ojos para ver sin detalles, apreciando así todas las partes del cuadro simultáneamente. 5ª.- Como regla general hay que hacer notar que todos los colores, a medida que se alejan, tienden a fundirse en un gris neutro. 6º.- Para oscurecer un color, jamás debemos añadir negro al color que queremos oscurecer, ya que cambiaríamos el color, le añadiremos un color de la misma tendencia siguiendo el orden del círculo cromático. Así para oscurecen un amarillo claro, le añadiremos amarillo oscuro o naranja o rojo, pero nunca negro (En muchos manuales, algunos de gran prestigio, recomiendan, para oscurecer un color añadirle negro, tremendo error) 7º.- La imagen que habremos de expresar es la impresión atmosférica y luminosa que captan nuestras percepciones. 8 º.- Tengamos siempre presente que cuanto mayor sea la extensión del área pintada, más neutra habrá de ser su coloración. Los colores puros deben ser evitados en los fondos. Conjúguense colores cálidos y fríos con el fin de que se equilibren mutuamente, si las luces son cálidas las sombras tendrían que ser frías y viceversa.