1 Ishodi{ta modernog slikarstva razli~itih termina predlo`eno je za godinu N ekoliko ro|enja moderne umjetnosti. Mo`da naj~e{}e spominjana je 1863., godina Salona odbijenih u Parizu na kojem je Édouard Manet prvi put izlo`io svoju sabla`njivu sliku Doru~ak na travi (vidi sl. 2.19). Ali mogu se uzeti u obzir i drugi, ~ak i raniji, datumi: 1855., godina prve Pari{ke svjetske izlo`be (svojevrsna svjetskog sajma) na kojoj je Gustave Courbet (1819. – 1877.) sagradio poseban paviljon kako bi izlo`io Slikarov atelje (sl. 1.1); ili 1824. godina kad su engleski pejza`isti John Constable i Richard Parkes Bonington na pari{kom Salonu (godi{njoj izlo`bi suvremene umjetnosti koju je ocjenjivao `iri ~lanova Francuske akademije) izlo`ili svoje sjajne studije u kojima
su izravno prenijeli boje iz prirode ili ~ak 1784. godina kad je Jacques-Louis David (1748. – 1825.) dovr{io svoju Zakletvu Horacijâ (sl. 1.2), a neoklasi~ni pokret zauzeo vladaju}i polo`aj u Europi i u Sjedinjenim Dr`avama. Svaka je od tih godina va`na za razvitak moderne umjetnosti, ali nijedan od njih kategori~ki ne ozna~ava posve nov po~etak. Jer to {to se dogodilo nije iznenadna pojava ve} radije postupna preobrazba tijekom jednog stolje}a. Utjelovila je nekoliko razli~itih linija razvitka: pomake u oblicima pokroviteljstva, u ulozi Francuske akademije, u sustavu podu~avanja umjetnosti, u polo`aju umjetnika u dru{tvu. Razdoblje o kojem raspravljamo bilo je vrijeme dubokih dru{tvenih i politi~kih nemira, s krvavim revolu-
1.1 Gustave Courbet, Slikarov atelje, 1854.-55., ulje na platnu, 3,6 x 6 m. Musée d’Orsay, Pariz. 1
1.2 Jacques-Louis David, Zakletva Horacijâ, 1784., ulje na platnu, 3,4 x 4,3 m. Musée du Louvre,
Pariz.
cijama u Sjedinjenim Dr`avama i u Francuskoj, a industrijskom revolucijom u Engleskoj. Na umjetnike su, kao i na sve druge, utjecale promjene u dru{tvu – katkad, kao u Davida i Courbeta, posve izravno. Dru{tvene su promjene neizbje`no donijele promjene u odnosu prema umjetni~kim sredstvima i problemima – prema temi i izrazu, prema uporabi boje i linije te prema prirodi i svrsi umjetni~kog djela i ulozi koju ono ima naspram svoje raznorodne publike. Ova knjiga bilje`i razvitak moderne umjetnosti istra`ivanjem velike raznovrsnosti umjetni~kih djela u razli~itim medijima – u prvom redu u slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi, ali i u grafici, fotografiji, instalacijama i drugim umjetni~kim formama. U njoj su umjetnici ~ija su dostignu}a s vremenom priznata kao najvrsnija i osobito va`na, ali ona se osvr}e i na one ~ija su imena manje ~esta i slabije istaknuta u standardnim povijestima moderne umjetnosti. Na primjer, iako su ameri~ki umjetnici prije Drugoga svjetskog rata naj~e{}e bili vrednovani kroz prizmu razvitka umjetnosti u zapadnoj Europi, u ovoj su povijesti djela ameri~kih umjetnika cijelim tijekom moderne umjetnosti, od sredine devetnaestog do po~etka dvadeset i prvog stolje}a. Isto tako, premda su tek u kasnijim desetlje}ima dvadesetog stolje}a postignu}a umjetnica dobila odgovaraju}e priznanje, ova knjiga smje{ta djela umjetnica iz prija{njih razdoblja u kontekst njihova vremena. Ovo poglavlje nudi kratak pregled predmoderne umjetnosti od petnaestog stolje}a nadalje {to priprema scenu za 2
P O G LAV LJE 1 : I SH O DI [ TA MOD ERNOG S L I KARS TVA
pojavu umjetni~kih oblika, posebice u slikarstvu, koji se mogu smatrati »modernima«. Nije lako precizno definirati zna~enje toga pojma koji se rabi i u povijesti politi~kih, gospodarskih i dru{tvenih promjena, za knji`evnost i glazbu te u svakodnevnu, relativnu smislu modernog i recentnog. U umjetnosti on se vezuje uz nadolazak kapitalizma, industrijalizacije i demokracije, ali i uz niz reakcija na oblike umjetni~kog izra`avanja za koje se osje}alo da su nad`ivjeli svoju korisnost i duhovnu snagu te uz odgovaraju}u potragu za novim oblicima izra`avanja koja se nesmanjenom snagom nastavila tijekom cijelog dvadesetog stolje}a.
Promjena perspektive: od renesanse do baroka Jedan je od va`nih aspekata moderne umjetnosti izazov koji ona baca u lice tradicionalnim metodama prikazivanja trodimenzionalnog prostora. Perspektivni prostor bio je metoda prikazivanja dubine koja je ~etiri stotine godina vladala europskom umjetno{}u. Temeljila se na perspektivi iz jedne to~ke koju su u Firenci usavr{ili talijanski umjetnici s po~etka petnaestog stolje}a, a koja je logi~no proizlazila iz realizma u umjetnosti ~etrnaestog stolje}a. Ona pretpostavlja postojanje jednog jedinog motri{ta, s tim da svi pravci koji su pod pravim kutom prema ravnini slike konvergiraju prema jednoj to~ki na horizontu – to~ki nedogleda. Ta je matemati~ko-opti~ka na~ela otkrio arhitekt Filippo Brunelleschi prije 1420. godine,
{kola (sl. 1.5) na kojoj je plemenitost teme prikazana veli~anstvenim arhitektonskim prostorom. Za ovo vrhunsko remek-djelo visoke renesanse Rafael se poslu`io i linearnom i zra~nom perspektivom, ne samo kao sredstvom ujedinjavanja {irokog i slo`enog slikanog prostora nego i kao metaforom za `udnju prema skladnu objedinjenju. Rafaelovi konvergentni pravci uskla|uju divergentne filozofije Platona i Aristotela, ljudskog i bo`anskog, anti~kog i modernog, a mo`da iznad svega bolne podjele koje su razdirale kr{}anstvo uo~i protestantske reformacije.
1.3 Piero della Francesca, Bi~evanje Krista, oko 1450.,
tempera na dasci, 59,1 x 81,3 cm. Galleria Nazionale delle Marche, Palazzo Ducale, Urbino, Italija.
prvi ih je primijenio slikar Masaccio 1425., a zabilje`io ih je umjetnik i teoreti~ar Leon Battista Alberti oko 1435. Umjetnici petnaestog stolje}a stvarali su na svojim slikama iluziju organizirane dubine pomo}u konvergentnih pravaca krovnih greda i poplo~anih podova kako bi dobili omjer veli~ine likova u arhitektonskom prostoru, a predmete prikazali sve manjima kako se udaljavaju od na{eg oka. Nigdje u ranoj renesansi nije ta znanost poprimila lucidniji i poeti~niji izraz nego u slikarstvu Piera della Francesce (oko 1406. – 1492.). Kako je bio misti~no uvjeren da ispod nepravilnosti prirodnih pojava stoji bo`anski red, ovaj matemati~ar-umjetnik obdario je svoje forme savr{enstvom u obliku ovala, valjka ili kocke, a njihove je odnose izrazio u to~nim omjerima ~ija je geometrija jo{ jasnija zato {to su uronjeni u hladno, srebrnasto osvjetljenje (sl. 1.3). Ovaj konceptualni, apstraktni pristup opa`ajnoj stvarnosti podaje takav osje}aj ~udesnosti da }e odu{evljavati i moderne umjetnike, od Davida do Picassa, ~ak i kad istra`uju druge pristupe. Piero i njegovi suvremenici u Italiji petnaestog stolje}a razradili su sustav linearne perspektive pomaknuv{i motri{te na desno ili lijevo du` crte horizonta, prema gore ili prema dolje. Zra~na perspektiva – jo{ jedna tehnika petnaestog stolje}a – razvijena je u Flandriji, a ne u Italiji. Ona je poja~ala iluziju dubine postupno ubla`avaju}i boju i kontrastne vrijednosti prema pretpostavljenoj udaljenosti od gledatelja. Tako se neki udaljeni krajolik u pozadini slika manje zasi}enim bojama, osobito plavom i zelenom, te mekim obrisima, za razliku od jarko obojenih i o{tro definiranih likova u prvom planu (sl. 1.4). Takvim su sredstvima renesansni slikari svladali realisti~no prikazivanje ljudskog lika i okoline. Na po~etku {esnaestog stolje}a renesansna koncepcija prostora dosegla je drugi va`an vrhunac s Rafaelom Sanzijem (1483. – 1520.) u djelima kao {to je Atenska
1.4 Jan van Eyck, Bogorodica s kancelarom Nicolasom
Rolinom, oko 1435., ulje na dasci, 66 x 61,9 cm. Musée du Louvre, Pariz.
1.5 Rafael Sanzio, Atenska {kola, 1510.-11., freska. Stanza
della Segnatura, Vatikanska pala~a, Rim.
POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA M ODERN OG SLIKA RS TVA
3
Rezultat koji su postigli Rafael i njegovi suvremenici, me|u kojima su Leonardo da Vinci, Michelangelo i Tizian, bio je tako izvrstan da je idu}i nara{taj slikara odustao od prou~avanja prirode, a umjesto toga svoju je umjetnost temeljio na onoj visoke renesanse, umjetnosti koja je ve} ovladala prirodom i rafinirala je. Stoga ondje gdje su se stariji majstori ugledali na prirodu i gdje su prona{li svoj veleban skladan stil, novi su umjetnici otkrivali ono {to je {esnaesto stolje}e nazivalo maniera (na~in), a {to }e na po~etku dvadesetog stolje}a biti nazvano manirizam. Ta stilska oznaka opisuje djelo nekih umjetnika nakon visoke renesanse, a uklju~uje i kasnija Michelangelova djela. Maniristi~ke slike sadr`e dra`esne, ali pretjerano stanjene likove u izvijenim koreografskim pozama, pretrpane iracionalne prostore i izobli~ene perspektive, kri~ave boje, raspr{ene kompozicije, isje~ene prikaze, ugla~ane povr{ine i ambijente ledene hladno}e ~ak i u prizorima sna`ne, ~esto eroti~ne osje}ajnosti ili `estine. Sva ta svojstva nalazimo u djelu jednog od najboljih talijanskih manirista, a to je Agnolo Bronzino (1502. – 1572.) koji je vrhunskom tehni~kom vje{tinom stvorio kompozicije ~ulne ljepote i zapanjuju}e slo`enosti (sl. 1.6). Zbog svoje sklonosti prema idealnom koje nadma{uje stvarnost, maniristi se mogu smatrati prethodnicima te`nje prema apstrakciji koja }e postati prevladavaju}a tendencija moderne umjetnosti
1.6 Agnolo Bronzino, Alegorija vremena i ljubavi, oko 1546., ulje na dasci, 154,9 x 143 cm. The National Gallery, London.
4
P O G LAV LJE 1 : I SH O DI [ TA MOD ERNOG S L I KARS TVA
1.7 Matthias Grünewald, Raspe}e, sredi{nji dio Isenhajmskog oltara (zatvorena krila), 1512.-15., ulje na dasci, 3 x 3,3 m. Musée d’Unterlinden, Colmar, Francuska.
bilo u ime objektivne formalne analize ili izra`avanja nekog unutarnjeg emocionalnog ili duhovnog stanja. Emocionalna i duhovna nu`nost sukus je Isenheimskog oltara koji je naslikao Rafaelov suvremenik u Njema~koj, Matthias Grünewald (u. 1528.), tvorac potresnog i dirljivog Raspe}a (sl. 1.7). U tom jezivom prizoru izmu~eno Kristovo tijelo, postavljeno ispred mra~ne pusto{i, a obasjano oporim i blistavim svjetlom, takvom te`inom visi s grubo istesana kri`a da se ~ini kao da }e mu se ruke i{~upati iz zglobova, a {ake se napinju uvis poput pand`a zale|enih u smrtnom gr~u. Pod zastra{uju}om trnovom krunom pada mu glava sa zatvorenim o~ima i ustima zgr~enim od patnje. Izranjeno tijelo oslanja se na noge koje su zajedno prikovane te{kim klinom. Dok se sablasno blijeda Djevica Marija onesvje{}uje, Marija Magdalena pada na zemlju kr{e}i ruke u boli, a Ivan Krstitelj upozorava na mu~eni~koga Krista prodornom kretnjom koja nam `ivo evocira nasilje po~injeno nad njim. Ovdje jedinstvo ljudskog i bo`anskog nije ostvareno vanjskom formom, kao {to je to u Rafaela, ve} jezivim prikazom duhovne i fizi~ke patnje. Grünewaldovo Raspe}e, postavljeno na glavnom oltaru bolni~ke kapele u samostanu sv. Antuna u Isenheimu u Alzasu, dio je slo`enoga poliptiha kojem je bila namjena dati primjer i utjehu bolesnima i umiru}ima. Isenhajmska oltarna slika sa svojim zgr~enim oblicima, disonantnim bojama, `estokim sadr`ajem te duhovnom namjenom stoji uz vrhunac duge tradicije koja }e se ponovno javiti u europskoj ekspresionisti~koj umjetnosti dvadesetog stolje}a, a jo{ eksplicitnije u umjetnosti suvremenog ameri~kog slikara Jaspera Johnsa (vidi sl. 21.14).
U sedamnaestom je stolje}u usporedno s vjerskom protureformacijom nastala estetska reforma koja je trebala o~istiti umjetnost od maniristi~kih pretjeranosti i osna`iti je {irokim, dramati~no komunikativnim naturalizmom kakav je ostvaren u visokoj renesansi. Zapo~ela je s jednim od najrevolucionarnijih i najutjecajnijih slikara u cijeloj povijesti, Talijanom Michelangelom Merisijem poznatim pod imenom Caravaggio (1572. – 1610.). Caravaggio je posve sam i jo{ u svojim dvadesetima uveo grubi, prizemni naturalizam koji je najve}e misterije kr{}anske vjere u~inio bliskima i opipljivima (sl. 1.8). Njegovo krepko iluzionisti~ko slikarstvo, jo{ vi{e poja~ano umjetnikovim smislom za autenti~nu gestu te smjelim svijetlo-tamnim kontrastima, poprimilo je opti~ku i emotivnu snagu kakva nikad prije nije vi|ena u europskoj umjetnosti. Njegov se utjecaj osjetio sa zapanjuju}om silinom u bezbrojnih talijanskih sljedbenika, u [panjolca Diega Velázqueza, Nizozemca Rembrandta van Rijna i Francuza Georgesa de la Toura. Caravaggiove su se inovacije protegnule i na barok, {to je tijekom osamnaestog stolje}a potaknulo uspon dekora-
tivnih umjetnika kao {to je to Giovanni Battista Tiepolo (1696. – 1770.). U njegovim je rukama perspektivno slikanje postalo izra`ajnim sredstvom koje je u{lo i u arhitekturu i kiparstvo stvaraju}i divovske prostorne simfonije, dinami~ki svijet iluzija o`ivljen {irokim, ritmi~kim pokretom. Tiepolo se slu`io svim trompe l’oeil varkama perspektive i skra}enja, koje su razra|ene tijekom dvaju stolje}a eksperimentiranja, kako bi stvorio iluziju prividno beskrajna prostora. Tek je s nastupom neoklasicizma potkraj osamnaestog stolje}a zaustavljeno prikazivanje {irenja prostora – dapa~e, javila se `elja da se on o{tro ograni~i.
1.8 Caravaggio, Polaganje Krista u grob, 1602.-4., ulje na platnu, 3 x 2 m. Pinacoteca Vaticana, Rim.
1.9 Detalj Are Pacis, prizor carskog mimohoda, 13.-9. g. pr. K., mramorni friz. Rim.
Osmi{ljavanje jednog nemirnog svijeta: neoklasicizam i romantizam Neoklasicizam, koji je dominirao europskom i ameri~kom umjetno{}u druge polovice osamnaestog stolje}a, katkad je nazivan eklekti~kim i izvedenim stilom koji je produljio `ivot klasicizmu renesansne i barokne umjetnosti koji bi se ina~e bio ugasio. Me|utim, upravo se neoklasi~na umjetnost prvi put suprotstavila temeljnoj vizualnoj tradiciji renesanse – kori{tenju perspektivnim smanjenjem kao sredstvom ovladavanja organizacijom slikanog prostora. Zapravo mo`e se re}i da je Davidovo djelo bilo presudno u oblikovanju stava koji }e na kraju dovesti do apstraktne umjetnosti dvadesetog stolje}a. David i njegovi sljedbenici nisu zapravo napustili tradiciju likovne strukture utemeljene na linearnoj i zra~noj perspektivi. Oni su posve usvojili ideju da je slika adaptacija klasi~ne reljefne skulpture (sl. 1.9): prigu{ili su atmosferske efekte, istaknuli linearne obrise, poredali figure po ravnini slike, kao na frizu, te istakli tu ravninu zatvaraju}i njezinu dubinu sredstvima kao {to su masivni zid, pozadina neutralne boje ili neprobojna sjena. Kao {to se vidi u Zakletvi Horacijâ, ostvaren je u~inak likova raspore|enih du` uske pozornice iza proscenija, likova koji postoje u prostoru vi{e zahvaljuju}i iluziji kiparskoga oblikovanja nego svojim smje{tajem u slikani prostor sazdan na principima linearne i zra~ne perspektive (vidi sl. 1.2).
POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA M ODERN OG SLIKA RS TVA
5
Davidovim sljedbenicima prve polovice devetnaestog stolje}a sve je va`nija bila idealna tema. I neoklasicizam i romantizam (vidi dolje) odmak su od neposredne stvarnosti u svijet koji evociraju impresije s Istoka, iz Afrike ili s Ju`nih mora; ili u svijet ma{te koji proizlazi iz umjetnosti i knji`evnosti klasi~ne antike, srednjeg vijeka i renesanse. Razlike su izme|u tih pristupa djelomi~no u odabranim temama: neoklasicisti pokazuju sklonost prema antici, a romanti~ari prema srednjem vijeku ili onom {to su smatrali egzoti~nim, na primjer prema Istoku. Pa i to je razlikovanje sve zamu}enije kako stolje}e napreduje te se klasicist Ingres (vidi dolje) specijalizirao za orijentalne odaliske, a romanti~ar Eugène Delacroix vi{ekratno je posezao za gr~kom mitologijom. Najjasnije formalno razlikovanje neoklasi~nog i romanti~nog slikarstva devetnaestoga stolje}a naziremo u pristupu plasti~noj formi i tehnikama nano{enja boje. Neoklasicisti su nastavili renesansnu tradiciju lazurnog slikanja kojim su postizali jednoli~nu povr{inu bez tragova poteza kista, a romanti~ari su ponovno o`ivjeli teksturu povr{ine Petera Paula Rubensa, Rembrandta i slikara rokokoa. Neoklasicizam u slikarstvu tako je sna`no utvrdio na~elo uravnote`ene frontalnosti da je nadma{io ~ak i visoku renesansu i klasi~ni barok Nicolasa Poussina (1594. – 1665.) (sl. 1.10). Slikari romantizma slu`ili su se dijagonalnim poniranjem u dubinu i neodre|enim zra~nokoloristi~kim efektima koji vi{e odgovaraju izra`avanju unutarnje imaginacije nego jasnom svjetlu racija. U razdoblju romantizma sve su se vi{e cijenile skice za koje se smatralo da uspijevaju izraziti osobni odnos umjetnika te da prenose autenti~ne osje}aje. Takav je stav poslije postao presudan za ve}i dio apstraktnog slikarstva u Americi i
Francuskoj nakon Drugoga svjetskog rata (vidi 19. i 20. poglavlje).
Slikanje ljudskog lika Kad analiziramo klasi~no, romanti~no i realisti~no slikarstvo prve polovice devetnaestog stolje}a, moramo imati na umu neke ~imbenike koji nisu povezani s odnosom prema tehnici ili prostornoj organizaciji. Neoklasicizam Davida i njegovih sljedbenika uklju~uje moralisti~ke teme koje se odnose na filozofske ideale Francuske revolucije i koje se temelje na navodnim stoi~kim i republikanskim vrlinama ranog Rima. Me|utim, slikare je u njihovoj te`nji prema istinskoj klasi~noj umjetnosti spre~avao nedostatak odgovaraju}ih uzora u anti~kom slikarstvu. Stoga nije ~udno {to su neoklasi~ne slike poput Zakletve Horacijâ (vidi sl. 1.2) nasljedovale kiparski oblikovane likove u visokom reljefu i u ome|enom scenskom prostoru poput onih na rimskom Oltaru mira (Ara pacis) (vidi sl. 1.9), koji je David vidio u Rimu u kojem je i naslikao Zakletvu. »Moralizatorski« stav njegovih likova ~ini analogiju sa scenskim prostorom osobito prikladnom jer je Davidova radikalno sa`eta kompozicija posljedica njegova odnosa prema temi – namjerna poku{aja da se dotjerana umjetnost kraljevskog dvora osamnaestog stolje}a zamijeni republikanskom jednostavno{}u i strogo{}u. Iako je naru~ena za Luja XVI., kojega je David poslije svojim glasovanjem poslao na giljotinu, kruta kompozicija bra}e koja se juna~ki kunu na vjernost Rimu tuma~ena je kao manifest revolucionarnih osje}aja. Jedna od Davidovih najboljih slika, Maratova smrt (sl. 1.11), sadr`i sve elemente o kojima smo govorili – sabijenost prostora, skulpturalno oblikovanje likova, vrlo dramati~nu temu. Ali ona svjedo~i o Davidovoj sposobnosti
1.10 Nicolas Poussin, Mars i Venera, oko 1630., ulje na platnu, 1,55 x 2,1 m.
Museum of Fine Arts, Boston. 6
P O G LAV LJE 1 : I SH O DI [ TA MOD ERNOG S L I KARS TVA
za realisti~ko prikazivanje, a to ovaj put nije primijenjeno na prizor iz klasi~ne antike ve}, {to je znakovito, na suvremen doga|aj. Revolucionar Marat, kojega je u kadi (u kojoj se lije~io od bolne ko`ne bolesti) ubila protivnica revolucije, u Davidovim je rukama postao svjetovni mu~enik i sredstvo vrlo djelotvorne politi~ke propagande. Zahvaljuju}i uvjerljivoj vjernosti lika, ova je slika poveznica izme|u francuskih portretista osamnaestog stolje}a i realisti~ke tradicije Courbeta i njegovih sljedbenika u devetnaestom stolje}u. I ameri~ki se slikar Benjamin West (1738. – 1820.), poput Davida, oslonio na Ara Pacis kad je koncipirao prizor iz antike (sl. 1.12). West i njegov suvremenik John Singleton Copley, portretist najpoznatiji po slici Paula Reverea, bili su prvi umjetnici iz kolonijalne Amerike koji su postigli me|unarodnu slavu. West, koji je rodom iz Pensilvanije, studirao je u Rimu, a trajno se nastanio u Londonu u kojem je bio jedan od utemeljitelja, a poslije i predsjednik Kraljevske akademije te slikar kralja Georgea III., {to je bila iznimna ~ast za jednog umjetnika iz Amerike. Westova umjetnost duboko je ukorijenjena u europskoj tradiciji koja je historijsko slikarstvo, prikaze povijesnih i vjerskih tema u velikom stilu izdigla iznad svih drugih `anrova. Svoje rimske skice Ara Pacis prenio je u suzdr`anu pogrebnu povorku, sliku koja izra`ava samu bit klasi~nog dostojanstva i spokoja. Drugi klasicisti~ki slikar vrhunskog zna~aja za razvitak modernog slikarstva bio je Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780. – 1867.), Davidov u~enik, koji je tijekom svog dugog vijeka ostao predstavnik i zagovaratelj klasi~ne tradicije Davidova tipa. Ingresov stil ve} je bio u biti stvoren do 1800. godine, a ne mo`e se re}i da se korjenito promijenio ni u djelima koja je naslikao potkraj
1.11 Jacques-Louis David, Maratova smrt, 1793., ulje na
platnu, 161,9 x 127,9 cm. Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.
1.12 Benjamin West, Agripina se iskrcava u Brundisiumu s Germanikovim pepelom, 1768., ulje na platnu, 1,64 x 2,4 m. Yale University Art Gallery, New Haven.
POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA M ODERN OG SLIKA RS TVA
7
`ivota. Premda je bio glasni protivnik ve}ine novih u~enja romanti~ara i realista, ipak je uveo neke ~imbenike koji su utjecali na mla|e umjetnike koji su se bunili protiv svega {to je on zastupao. Ingres je jo{ vi{e od Davida predstavljao tradiciju renesansnog klasicizma, osobito Rafaelova. Premda je David bio vrhunski kolorist, ipak je boju podvrgavao klasi~nom idealu, osim u prilikama kad je bio ponesen slavljeni~kim napoleonskim duhom. Ingresova paleta bila je, naprotiv, i sjajna i profinjena, pa je spojio klasi~nu jasno}u s romanti~arskom ~ulno{}u, ~esto u slobodnim, ~ak i atonalnim suzvucima zapanjuju}e smjelosti (sl. 1.13). Vrhunski domet koji je Ingres postigao u klasi~noj tradiciji bio je u crte`u pa upravo njegovo crtanje, izra`avanje u biti apstraktnom linijom – to beskrajno zamr{eno spiralno uvijanje koje je i autonomno i deskriptivno – povezuje njegovu umjetnost i s Degasovom i Picassovom umjetno{}u. Jedna od va`nih osobnosti u umjetnosti osamnaestog i devetnaestog stolje}a, slikar koji je imao dokazan utjecaj na ono {to }e se zbivati poslije bio je [panjolac Francisco de Goya (1746. – 1828.). U svom dugom vijeku Goya je svoju umjetnost pronio kroz mnoge faze, od pronicavih portreta {panjolske kraljevske obitelji do usredoto~enosti, u srednjem i kasnijem razdoblju, na ljudsku sklonost barbarstvu. Svoju jezivu viziju umjetnik je izrazio u ~udovi{nim, ~ak i fantasti~nim prikazima koji su bili rezultat prodorna opa`anja. Njegov sjajan ciklus grafika Strahote rata (sl.
1.14) prikazuje pogubne posljedice {panjolskoga narodnog ustanka protiv Napoleonove vojske u vrijeme rata na poluotoku. U jednoj od najo{trijih osuda rata u povijesti umjetni~koga stvarala{tva Goya je s reporterskom `ivo{}u i osje}ajem osobnog zgra`anja prikazao zvjerstva po~injena s obje strane. Kao prista{a modernih ideja koje su zastupali veliki mislioci prosvjetiteljstva ili racionalizma, Goya je istodobno cini~no gledao na iracionalnu stranu ljudske naravi i njezinu sposobnost da po~ini krajnje okrutnosti. Zbog njihove sabla`njive i vi{ezna~ne poruke, njegovi bakrorezi nisu objavljeni sve do 1863. g., dugo nakon njegove smrti. Goya za `ivota nije bio mnogo poznat izvan [panjolske premda je posljednje godine proveo u dobrovoljnu izgnanstvu u francuskom gradu Bordeauxu; me|utim, kad je Édouard Manet sredinom devetnaestog stolje}a otkrio njegova djela, ona su sna`no utjecala na glavne tokove modernog slikarstva. Me|u posljednjim Goyinim djelima nalazimo zapanjuju}i i sablasni autoportret koji nam vi{e poma`e da istra`imo slikarovu psihu nego {to formulira herojsku poruku za javnost, ~ime najavljuje bezbrojne prikaze suvremene otu|enosti u umjetnosti dvadesetog stolje}a. Francuski romantizam zauzeo je svoje pravo mjesto s Eugèneom Delacroixom (1798. – 1863.) – s njegovim istra`ivanjem egzoti~nih tema, usredoto~eno{}u na silovite kretnje i sna`ne osje}aje, a iznad svega s ponovnim uvo|enjem
1.13 Jean-Auguste-Dominique Ingres, Odaliska s robom, oko 1842., ulje na platnu, 76,2 x 105,4 cm.
The Walters Art Museum, Baltimore.
8
P O G LAV LJE 1 : I SH O DI [ TA MOD ERNOG S L I KARS TVA
Turner (vidi dolje). Me|utim, njegova je najve}a originalnost mo`da manje u slobodi i {irini poteza kistom, a vi{e u na~inu na koji je slagao blokove komplementarnih boja koje jedna drugu poja~avaju, na primjer cinober i plavozelenu ili ljubi~astu i zlatnu, poredanih u velikim zvu~nim akordima ili katkad u sitnim, neovisnim, »odijeljenim« potezima. Te tehnike i njihov u~inak duboko su utjecali na impresioniste i postimpresioniste, osobito na Vincenta van Gogha (koji je vi{e puta kopirao Delacroixa) i Paula Cézannea.
Slikanje krajolika
1.14 Francisco de Goya, Strahote rata (plo~a 30), 1810.-11., bakrorez, serija iz 1863., otisak 12,8 x 15,5 cm. Hispanic Society of America, New York.
baroknog kolorita i slobodnih, nesuzdr`anih poteza kista (sl. 1.15). Delacroixovo intenzivno prou~avanje prirode i mogu}nosti zasi}ene boje potje~e ne samo od baroka nego i od njegova dodira s engleskim koloristima kao {to su John Constable, Richard Bonington i Joseph Mallord William
Premda se glavni tokovi slikarstva dvadesetog stolje}a tradicionalno povezuju s francuskom neoklasi~nom, romanti~nom i realisti~nom umjetno{}u, najkarakteristi~niji iskaz romantizma nalazimo u Njema~koj, a ne u Francuskoj. Zapravo, tijekom ve}eg dijela devetnaestog stolje}a tekli su istodobni pravci razvitka u Njema~koj, Engleskoj, Skandinaviji i Nizozemskoj. I doista, mo`e se povu}i gotovo neprekinuta crta romanti~ne tradicije u Njema~koj i Skandinaviji – to se naslije|e prote`e od kraja osamnaestog stolje}a kroz cijelo devetnaesto, pa do Edvarda Muncha, norve{kog prete~e ekspresionizma te kasnijih njema~kih umjetnika koji su mu se divili.
1.15 Eugène Delacroix, Lov na lavove, 1861., ulje na platnu, 76,5 x 98,4 cm. The Art Institute of Chicago.
POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA M ODERN OG SLIKA RS TVA
9
U tim je zemljama na po~etku devetnaestog stolje}a djelovao odre|en broj romanti~nih slikara: Nijemci Caspar David Friedrich i Phillip Otto Runge, danski Nijemac Asmus Jacob Carstens te dva Engleza, William Blake i Joseph Mallord William Turner. Ti su umjetnici razvili vrlo osobne stilove, ali su zajedni~ki vizionarski izraz temeljili na prostranstvu i ~udesnosti prirode, a ne na vjerskim izvorima, tradicionalnim za ve}inu umjetni~koga stvarala{tva od srednjovjekovnog pa sve do baroknog razdoblja. Sli~ni su stavovi jasno vidljivi u djelima europskih i ameri~kih pejza`ista od Constablea ili Thomasa Colea do ranih pejza`a Pieta Mondriana. Ta romanti~na vizija uklju~uje osje}aj da svijet prirode mo`e prenijeti duhovne i kulturne vrijednosti, povremeno usko vjerske, a katkad i {ire, panteisti~ke. U Caspara Davida Friedricha (1774. – 1840.), vode}ega njema~kog romanti~nog pejza`ista, prikaz je prirode po definiciji izraz uzvi{ena, beskrajnog i nemjerljivog. Njegovi su krajolici ispunjeni misterioznim osvjetljenjem i prostranstvima, a ljudska bi}a, ako se i pojave, imaju podre|enu i uglavnom kontemplativnu ulogu (sl. 1.16). Sa svojom sablasnom povorkom redovnika koja se zaputila prema sru{enoj apsidi goti~ke crkve, Friedrich jasno povla~i formalnu paralelu izme|u visoke apside i prirodne »arhitekture« koja je uokviruje. Premda je pejza`no slikarstvo na po~etku devetnaestog stolje}a u Francuskoj bilo relativno neva`an `anr, do sredine stolje}a odre|ene prisne veze s engleskim pejza`istima toga
doba po~ele su bivati u~inkovite. Slikar Richard Parkes Bonington (1802. – 1828.), poznat uglavnom po akvarelima, `ivio je najve}i dio svog kratkog `ivota u Francuskoj, gdje je neko vrijeme dijelio atelje sa svojim prijateljem Delacroixom. Boningtonove izravne studije prirode znatno su utjecale na vi{e umjetnika romanti~ne {kole, me|u kojima je i Delacroix, te na Camillea Corota i njegove drugove iz Barbizonske {kole (vidi dolje). Premda je slikao i gradske panorame te `anr i povijesne teme, upravo su spektakularni efekti Boningtonovih blistavih morskih krajolika izravno utjecali na umjetnike kao {to su Johan Barthold Jonkind i Eugène Boudin, koji su bili va`ne prete~e impresionizma (vidi sl. 2.26). Zapravo, mnogi su engleski pejza`isti ~esto posje}ivali Francusku i izlagali na pari{kim Salonima, a Delacroix je proveo odre|eno vrijeme u Engleskoj u~e}i na studijama engleskih umjetnika koje su ra|ene izravno prema prirodi. Najzna~ajniji me|u njima bili su John Constable (1776. – 1837.) i Joseph Mallord William Turner (1775. – 1851.). Constable je proveo cijeli `ivot bilje`e}i bojom ona mjesta u engleskom krajoliku koja je prisno poznavao (sl. 1.17). Iako su njegove slike i skice koje je radio na osnovi prirode bile rezultat sna`nih osje}aja, Constable nije nikad volio dramati~ne povijesne krajolike s uzvi{enim vi|enjem prirode kakvima se Turner jo{ za `ivota opravdano proslavio. Ambiciozan, produktivan i obdaren virtuoznim tehni~kim vje{tinama, Turner je odlu~io slikati krajolike u velikoj tradiciji Claudea Lorraina i Poussina. Njegovo prvo
1.16 Caspar David Friedrich, Samostansko dvori{te u snijegu, 1819., ulje na platnu, 121,9 x 170,2 cm.
Neko} u Nationalgalerie, Berlin (uni{teno u Drugom svjetskom ratu). 10
P O G LAV LJE 1 : I SH O DI [ TA MOD ERNOG S L I KARS TVA
1.17 John Constable,
Kola sa sijenom, 1819.21., ulje na platnu, 130,2 cm x 190 cm. The National Gallery, London.
1.18 Joseph Mallord
William Turner, Zgrade parlamenta u plamenu, 1834.-35., ulje na platnu, 92,7 x 123,3 cm. The Cleveland Museum of Art.
putovanje u Italiju 1819. g. bilo je do`ivljaj koji se duboko odrazio na njegovu umjetnost. U akvarelima i uljanim slikama Turner je istra`ivao svoju o~aranost silama prirode, koje su ~esto razorne, te neprestanim promjenama u osvjetljenju i u atmosferi krajolika. Njegovi blje{tavi svjetlosni efekti uklju~ivali su i fine odraze sumraka na venecijanskim kanalima ili dramati~an pogled na zgrade parlamenta u plamenu s onu stranu Temze (sl. 1.18). Turnerov slikarski stil katkad grani~i s apstraktnim, a njegove su slike osobito va`ne za razvitak umjetnosti dvadesetog stolje}a. Najva`niji francuski pokret vezan uz romanti~ni pejza` poznat je pod nazivom Barbizonska {kola, a to je zapravo nepovezana skupina nazvana po selu u srcu Fontainebleau{ke {ume jugoisto~no od Pariza. Slikari koji su ondje radili vi{e su bili nadahnuti nizozemskom pejza`nom tradicijom sedamnaestog stolje}a nego engleskom. Naglasak je pritom bio vi{e na ujedna~enu tonalnom slikanju nego na slobodnoj
i izravnoj boji. Vi{e im se svi|ala duboka Fontainebleau{ka {uma nego blistava sun~ana svjetlost obale. To se samo po sebi mo`e smatrati romanti~kim tuma~enjem prirode, izra`avanjem nedodirljivih stvari pomo}u atmosferskih efekata. Romanti~an krajolik Barbizonske {kole, pomije{an s nekom vrstom romanti~nog realizma, karakteristi~an je za slike Jean-Françoisa Milleta (1814. – 1875.); on se mo`e usporediti s Courbetom po strasti za teme seljaka pri radu, ali njegovo tuma~enje isti~e jednostavnost i plemenitost te`a~kog iskustva pa je po maniri posve razli~it (sl. 1.19). Kao kontrast krutom siroma{tvu `ivota seljaka bezemlja{a on je oblikovao svoje poljske radnike mikelan|elovskom monumentalno{}u i uvrstio ih u svoje pejza`ne kompozicije pusenovske velebnosti i spokoja. Po{tovanjem prema selja~kim temama Millet je sna`no utjecao na Van Gogha (vidi 3. poglavlje).
POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA M ODERN OG SLIKA RS TVA
11
1.19 Jean-François Millet, Pabir~enje, 1857., ulje na platnu,
83,8 x 111,8 cm. Musée d’Orsay, Pariz.
Na otvorenom u Fontainebleau{koj {umi slikala je i Rosa Bonheur (1822. – 1899.) koja je najpoznatija po svojim vje{tim i suosje}ajnim prikazima `ivotinja u pejza`u. Kako bi se pripremila za svoju najpoznatiju sliku, Sajam konja (sl. 1.20), preodjevena u mu{karca (jer bi njezina suknja bila »velika prepreka«) posjetila je sajam konja te prou~avala anatomiju i pokrete `ivotinja. Kao {to je to ~esto u devetnaestom stolje}u bivalo s omiljenim umjetni~kim djelima, i ova je slika reproducirana kao litografija te je kru`ila po cijeloj Europi i Sjedinjenim Dr`avama. Camille Corot (1796. – 1875.) bio je utjecajan francuski pejza`ist devetnaestog stolje}a prije impresionizma.
Djela Corota, koji je bio tek rubno povezan s Barbizonskom {kolom, te{ko je smjestiti u neke kategorije. Njegove studije rimskih prizora imaju klasi~nu ~isto}u organizacije usporedivu s Poussinovom, a njegova jasno}a svjetla i boja sli~na je onoj engleskih akvarelista. Poput svojih engleskih suvremenika Corot je provodio dobar dio vremena crtaju}i i slikaju}i izravno prema prirodi. Po~ev{i od 1825. g. Corot je proveo tri godine u Italiji izra|uju}i na otvorenom studije koje svojim suptilnim tonalitetima izra`avaju posebnu kakvo}u ju`nog svjetla. Jedno od njegovih najpoznatijih djela nastalih za boravka u Italiji, Otok i most San Bartolomeo (sl. 1.21), posjeduje klasi~nu ravnote`u i jasno}u te svjedo~i o Corotovu zapanjuju}em pristupu formi. Njegove su gra|evine ~vrsto isprepletene horizontale i vertikale koje su sve skladno definirane unutar uskog raspona oker i sme|ih tonova. Sna`an smisao za arhitektonsku geometri~nost, za suprotstavljanje masa i ploha nije izra`en sredstvima klasi~na modeliranja ve} pristupom formi kao nizu gotovo apstraktnih volumena. Ovi su mali pejza`i sna`no utjecali na razvitak impresionizma i postimpresionizma Claudea Moneta i Cézannea. Nakon krajolika iz rimskog razdoblja, Corot se okrenuo romanti~nijim delikatnim {umskim prizorima u srebrnastosivim tonovima, arkadijskim krajolicima katkad nastanjenim sitnim likovima nimfa i satira (vidi sl. 2.25). Njegovi posljednji portreti i figuralne studije, naprotiv, ~vrsto su izvedena i divno komponirana djela, usko povezana s prizorima i likovima iz ateljea u postimpresionisti~koj, fovisti~koj i kubisti~koj tradiciji.
1.20 Rosa Bonheur, Sajam konja, 1853., retu{irano 1855., ulje na platnu, 2,4 x 5,1 m. The Metropolitan Museum of Art, New York.
12
P O G LAV LJE 1 : I SH O DI [ TA MOD ERNOG S L I KARS TVA
1.21 Camille Corot, Otok i most San Bartolomeo, 1826.-28., ulje na papiru na platnu, 27 x 16,9 cm. Privatna zbirka.
Akademska umjetnost i Salon Budu}i da se velik dio ove knjige bavi pobunama eksperimentalnih umjetnika protiv akademskog sustava, potreban je kratak sa`etak o slu`benoj umjetni~koj akademiji, osobito onoj kakva je postojala sredinom devetnaestog stolje}a u Francuskoj. Ishodi{te izraza »akademija«, u smislu {kole umjetnosti, knji`evnosti, filozofije ili znanosti, mo`emo na}i u Platona i u Ateni ~etvrtog stolje}a prije Krista. On je ponovno uveden potkraj petnaestog stolje}a poslije Krista s obnovljenim zanimanjem za platonizam u Italiji. Za srednjeg vijeka i velikog dijela renesanse te razdoblja baroka organizirane su gilde, uglavnom vi{e zato da za{tite prava umjetnika kao obrtnika nego kao kreativnih umjetnika. Podrijetlo moderne umjetni~ke akademije povezuje se uz Leonarda da Vincija potkraj petnaestog stolje}a, a potom je ta ideja u Italiji {esnaestog stolje}a sve vi{e ja~ala jer su se slikari i kipari nastojali izdignuti od prakti~ke do humanisti~ke znanosti. Akademija u modernom smislu rije~i zapravo po~inje u sedamnaestom stolje}u, kad su akademije umjetnosti, knji`evnosti i znanosti osnivane u mnogim europskim zemljama. One su te`ile razvijanju racionalnog, logi~kog pristupa tim podru~jima ljudske djelatnosti. U umjetnosti, one su pridonijele novom shva}anju izraza »umjetnost«, koji se prije upotrebljavao u smislu tehni~ke vje{tine ili
postignu}a, ali je postupno stjecao »uzvi{enije« asocijacije s intelektualnom ozbiljno{}u. Akademije koje su se u sedamnaestom i osamnaestom stolje}u osnivale po cijeloj Europi nastojale su regulirati i unapre|ivati profesionalno bavljenje umjetno{}u te djelovati kao ustanove za obuku mladih umjetnika. Akademska praksa i teorija temeljile su se na prou~avanju slu`beno prihva}enih uzora (od studenata se tra`ilo da provedu mnogo sati u kopiranju gipsanih odljeva klasi~nih skulptura) i na uvjerenju da umjetno{}u vladaju pravila srodna zakonima prirode ili gramati~kim strukturama. Ta su pravila osporena romanti~arskim poimanjem individualnoga genija prema kojem je pravi umjetnik pobunjenik koji nu`no odbacuje pravila i konvencije. Zapravo je podjela katkad bila manje izrazita: na primjer, Turner, britanski umjetnik koji je revolucionirao slikanje krajolika i kojeg su mnogi kasniji avangardni umjetnici smatrali vrlo utjecajnim, ostao je strastven privr`enik londonske Kraljevske akademije. Francuska Académie des Beaux-Arts osnovana je 1648. g. i, na ovaj ili onaj na~in, imala je vode}u ulogu u francuskoj umjetnosti do 1880-ih godina. Opstanak nekoga umjetnika mogao je ovisiti o njegovu prihva}anju na godi{nje Salone, velike javne izlo`be koje su bile dostupne samo ~lanovima Akademije i koje su se mnogo godina odr`avale u Louvreu. Za Francuske revolucije, 1791. g.,
POGLAVLJE 1 : ISHODI[TA M ODERN OG SLIKA RS TVA
13
`iri koji je odlu~ivao o izlaganju u Salonu bio je raspu{ten, a izlo`ba je otvorena svim umjetnicima. Rezultati su se pokazali tako katastrofalnima da je `iri ponovno uspostavljen. Royal Academy, osnovana 1768. g., organizirala je sli~ne izlo`be u Londonu. U osamnaestom stolje}u te{ko je na}i slikara ili kipara koji je priznat i danas, a koji nije bio akademik i nije izlagao na Salonima premda je revizionisti~ka povijest tog razdoblja pomno istra`ila putove razvitka koji su tekli izvan ove glavne struje. Do 1790. broj `ena u Francuskoj akademiji bio je ograni~en na ~etiri istodobna ~lana. Dvije Davidove suvremenice, Elisabeth Vigée-Lebrun i Adélaïde Labille-Guiard, bile su njezine izvrsne ~lanice te su u godinama prije revolucije imale vode}u ulogu u `anru portreta. Naporima Labille-Guiardove, Akademija je nakon revolucije prestala postavljati ograni~enja `enskom ~lanstvu, a 1835. g. `ena koje su izlagale u Salonu bilo je vi{e od dvadeset posto. Ipak sve do konca devetnaestog stolje}a `ene nisu bile primane u uglednu École des Beaux-Arts niti im je bilo dopu{teno natjecati se za najpo`eljniju akademsku po~ast, Prix de Rome, nagradu koja je osiguravala sredstva za pobjednikovo klasi~no obrazovanje u Rimu. Tijekom devetnaestog stolje}a Saloni su imali jo{ utjecajnije mjesto. Za razliku od prija{njih stolje}a, oni su sada postali golem javni projekt u kojem su tisu}e slika izlo`ene, a tisu}e odbijene. Revolucionaran poku{aj »demokratizacije« akademskog Salona rezultirao je vrlo eklekti~nom mje{avinom koja je bila u o{troj suprotnosti s relativno malim brojem pozivnih izlo`aba u osamnaestom stolje}u. Iako su postav novih Salona odabirali vjerojatno kompetentni, a povremeno i glasoviti `iriji, oni su odra`avali ukus kupaca umjetnina nove srednje klase, koji se znatno
14
P O G LAV LJE 1 : I SH O DI [ TA MOD ERNOG S L I KARS TVA
razlikovao od ukusa aristokratskih ili crkvenih pokrovitelja umjetnosti prija{njih stolje}a. Istodobno je i dalje postojao autoritet akademske tradicije, a ugled, pa i zarada umjetnika i dalje su ovisili o njihovoj prihva}enosti na ovim slu`benim izlo`bama. Tipi~no salonsko slikarstvo u rasponu je od pseudoklasi~nih kompozicija, koje su dimenzijama nastojale privu}i na sebe pozornost, do gotovo fotografskih historijskih slika Jean-Louis-Ernest Meissoniera. Me|u mnogim drugim `anrovima o kojima su ovisili drugorazredni i tre}erazredni slikari osobito su omiljena bila krajnje sentimentalna djela kombinirana s krajnjim realizmom te povr{no klasi~ne erotske kompozicije poput onih Williama-Adolpha Bouguereaua. Iako je revolucija moderne umjetnosti bila uvelike pobuna protiv nezgrapna akademskog sustava Salona, treba imati na umu da su vode}i umjetnici devetnaestog stolje}a rado sudjelovali na Salonima – zapravo, rijetko su mogli sebi dopustiti da ne sudjeluju na njima. Glasoviti Salon iz 1855. g. posvetio je po jednu sobu Delacroixu i Ingresu, a obojica su bili nagra|eni velikim po~asnim medaljama. Courbet je dodu{e sagradio poseban paviljon da izlo`i Slikarov atelje (vidi sl. 1.1) koji je bio odbijen, ali je, i uz to, izlo`io druga djela na slu`benom Salonu. Ne samo {to su brojni romanti~ari, realisti i impresionisti koje mi sada smatramo pionirima moderne umjetnosti redovito ili povremeno izlagali na Salonu nego je i zacijelo postojao odre|en broj »salonskih slikara« koji su istaknuti umjetnici, a me|u njima su i Henri Fantin-Latour i Pierre Puvis de Chavannes (vidi sl. 3.13). Tako|er je istina da su Édouard Manet, Odilon Redon i Edgar Degas te mnogi drugi umjetnici koji su danas na velikoj cijeni zbog svojih stilskih inovacija, bili, u ve}em ili manjem stupnju, uspje{ni salonski slikari.