PAB01: Nueve edificios de grandes luces

NUEVE EDIFICIOS DE GRANDES LUCES

pab

01

Edita:

grupo pab Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAB, UPC Comité editorial:

Responsable: Félix Solaguren-Beascoa.

Equipo docente: Luís Alegre, Antoni Barceló, Claudia Collmar, Elena Fernández, Gustau Gili, Cristina Gastón, Jaume Sanmartí, Carlos Vinardell.

Colaboradores: Pedro Villar, Berta Bardí, Daniel García-Escudero, Manuel J. Feo Ojeda. pab 01. 1ª edición: octubre de 2010

© 2010 pab y los autores de los textos.

Publicación de ámbito académico sin ánimo de lucro.

Impresión: ETSAB ISBN: 978-84-608-1128-2 Proyectos VII - VIII ETSAB, campus sur UPC Av. Diagonal, 649 – 08028 Barcelona Despacho 5.4 Telf. 93 401 64 08 / 93 401 63 88 Foto de portada: Le fosse Ardeatine

NUEVE EDIFICIOS DE GRANDES LUCES

Centro de estudios hidrogĂ ficos. Miguel Fisac. Madrid 1960.

ÍNDICE

Introducción

Félix Solaguren-Beascoa

pg. 1

Gymnasium en el Ticino

Jaume Sanmartí

pg. 3

Il palacio del Lavoro

Elena Fernández

pg. 13

Biblioteca de manuscritos y libros raros Beinecke

Luis Alegre

pg. 27

Restaurante Cantor

Cristina Gastón

pg. 43

Fábrica de vidrio Rosenthal

Carles Vinardell

pg. 53

Le fosse Ardeatine

Félix Solaguren-Beascoa

pg. 67

Horizonte inclinado

Claudia Collmar, Manuel J. Feo Ojeda

pg. 79

Paulo Mendes de Rocha

Antoni Barceló

pg. 87

Centro de estudios hidrogáficos

Gustau Gili

pg. 97

INTRODUCCIÓN Los edificios de grandes luces plantean de buen inicio una serie de retos que los hace especialmente atractivos: abordar aspectos como lo es la estructura, el cerramiento, o una economía de medios, representan factores de interés a la hora de su formalización. Así tener presente en el diseño estas herramientas de trabajo en el proceso creativo modulan los aspectos creativos en aras de un buen resultado final.

En el primer ejercicio de curso se plantea la realización del proyecto de un edificio de grandes luces y sin un uso determinado. Esta formulación se puede entender como contradictoria: evidentemente todo edificio tiene un uso concreto, sea de viviendas, de equipamiento o de cualquier otra cosa.

Pero el reto va más allá. Un edificio sin un uso concreto debiera de ser capaz de asumir funciones diversas, a veces contradictorias entre sí, de una manera ágil y fácil.

Para ello consideramos de interés y de ayuda remitirnos a aspectos de orden que nos ayuden a resolver el enunciado planteado para resolverlo adecuadamente de un modo coherente y coordinado. En el proyecto se deben encontrar las distintas conocimientos adquiridos en otras disciplinas. Ello nos ayudará a simplificar, resumir, condensar y a eliminar lo superfluo, aquello que es prescindible.

Esta publicación ofrece nueve ejemplos heterogéneos analizados por los profesores del grupo con el ánimo de que su revisión ayuden a realizar un buen ejercicio.

Félix Solaguren-Beascoa

1

Emplazamiento, vista aĂŠrea.

2

GYMNASIUM EN EL TICINO. Via Arbigo. Losone.

1990-97 Arquitecto: Livio Vacchini arquitecto. (Locarno 1933 -Basel 2007)

Un imponente edificio implantado en las afueras de la población aparece como contrapunto a la suave y discreta morfología de un típico asentamiento urbano en un valle del cantón Ticino. El edificio impone su abstracta

y potente presencia sobre un suave terraplén tapizado

con el habitual césped local.

El impacto que produce su visión lejana, se acentúa a medida en que nos vamos aproximando a él, la esencialidad de un templo griego depositado en lo alto de una colina dominando un paisaje de excepcional naturalidad, o mejor aún la visión de un monumento funerario megalítico se hacen presentes desde nuestro recuerdo a medida que vamos percibiendo bajo el tremendo impacto del símbolo, el sentido funcional del edificio, desvelándose sutilmente su espacio interior a través de los grandes ventanales que configuran su cerramiento.

Pocos edificios han trascendido su significado para devenir un arquetipo, categoría que reúne los atributos mas esenciales de la arquitectura.

En este caso el encargo hecho al arquitecto, era algo tan habitual como un equipamiento deportivo para una pequeña ciudad, en este caso se trataba de un equipamiento de uso militar cuya utilización se extendió posteriormente para la población civil.

El arquitecto, una vez más

dio “ liebre por gato”, construyendo un

volumen de 56 x 31 m. y 8 m. de altura con dos elementos esenciales e imprescindibles estructuralmente: el muro perimetral calado y la losa 3

pretensada sabiamente conjugados formalmente mediante el módulo de 70 cm.

El muro perimetral que delimita una planta rectangular con un impecable giro en sus esquinas, está conformado por un único pilar de sección decreciente en altura. Arranca en el basamento con un espesor de 70 cms. que se adelgaza con la altura hasta alcanzar los 8 m. en donde se reduce a 43 cms, precisamente en la zona de unión con la losa de hormigón pretensado de 140 cm. de canto.

Con este recurso se logra un efecto de sólida gravitación sobre el plano del suelo, y con el recurso del espesor variable se obtiene un efecto notable en la percepción visual de los esbeltos ventanales, vacío entre macizo, que aportan luz y transparencia.

De esta forma se aligera casi milagrosamente la imponente caja de hormigón que se inflexiona sutilmente para dar lugar a las dos suaves rampas de acceso al gimnasio a una cota ligeramente inferior que el pavimento interior de la gran sala , evitando de este modo disponer los accesos a la sala por el plano de fachada con los consiguientes problemas compositivos i la disminución de su potente expresividad.

La sobrecogedora unidad formal del edificio es consecuencia directa de su concepción estructural y del rigor en el diseño de los elementos que constituyen dicha estructura. Es un magnífico ejemplo de cómo la estructura no solo resuelve la problemática estática del edificio sino que se erige como la esencia de la forma arquitectónica deviniendo un valor intrínseco e inseparable de la misma.

Si analizamos la composición de los planos de fachada desde el exterior y desde el interior podemos percibir la sutil intervención del arquitecto y como, sin afectar a la unidad del proyecto, se produce un cambio de escala con un orden interior más doméstico que nos aproxima al programa funcional e incorpora con naturalidad y rigor el despiece de la carpintería, la disposición de los paneles que configuran el cielo raso, la incorporación de la iluminación y de los imprescindibles recursos tecnológicos que una instalación deportiva de esta importancia demanda.

Un viejo aforismo que Vacchini solía mencionar dice que desde el inicio de los tiempos el arquitecto es un hombre que sostiene un techo, y 4

podemos añadir que en contadas ocasiones, esta necesaria operación se convierte en arquitectura.

No cabe la menor duda de que este trabajo de Livio Vacchini forma parte de estas últimas.

Jaume Sanmartí

5

Planta.

6

Secci贸n transversal.

7

8

9

10

11

Emplazamiento, vista aĂŠrea.

12

IL PALAZZO DEL LAVORO Proyecto y Dirección de obras: Pier Luigi Nervi y Antonio Nervi Proyecto para la ejecución de estructuras en acero: Gino Covre Empresa constructora: Nervi & Bartoli S.p.A. Montaje temática expositiva: Gio Ponti

Il Palazzo del Lavoro fue uno de los edificios erigidos como emblema de la Exposición celebrada en Turín en 1961 con motivo de la celebración del Centenario de la Unidad Italiana. Para tal conmemoración, en 1959 se organizó un concurso restringido de arquitectura con el objeto de encontrar soluciones de calidad para los diferentes pabellones que formalizaban el recinto expositivo. La empresa Nervi & Bartoli S.p.A. fue la ganadora del edifico más representativo del evento por la carga simbólica que debía encarnar: Il Palazzo del Lavoro.

SITUACIÓN: El área expositiva que acogió el evento conmemorativo se localizó en el barrio Nizza Millefontti, en una zona cercana a Lingotto, una circunscripción vinculada a la ciudad de Turín que si en el pasado acogió la mayor factoría de la FIAT, en la actualidad se ha convertido en uno de los centros polivalentes mas grandes de Europa. El recinto comprende un área limitada por el corso dei Caduti sul Lavoro al norte, la vía Ventimiglia al oeste, el corso Piero Maronchelli al sur y el corso de la Unificacione Italiana al este, eje que funciona como una de la entradas de la ciudad y que discurre de forma paralela al río Po. El pabellón se colocó abarcando casi la totalidad del cuadrante sur del recinto. Con esta disposición limítrofe al recinto el edificio se encaraba a dos contextos completamente diferentes: el urbano y el expositivo. Si en el primero 13

el pabellón se convertía en la fachada urbana del recinto temático, en el segundo, enmarcaba el fondo del espacio público que, tratado según los criterios dictados por el paisajismo inglés, relacionaba as distintas edificaciones que acogían las diferentes temáticas desarrolladas en la muestra.

PROGRAMA Y PLANNIG: El pabellón debía resolver un espacio polifuncional apto tanto para acoger tanto el proyecto expositivo diseñada por Gío Ponti para la exposición centenaria, como para transformarse en un centro de formación profesional vinculado a la universidad una vez se clausurase la muestra. El programa expositivo propuesto debía organizarse en 45.000 m2 y la ocupación máxima que definía su emplazamiento abarcaba una superficie de 25.000 m2. A las cuestiones de escala se añadieron las exigencias relativas a los plazos de ejecución.

IDEA FORMAL: La solución a estas circunstancias consistió en concebir el pabellón como el espacio cubierto por una estructura singular.

Con esta idea se pretendía eliminar las fases de acabados, limitando el proceso constructivo a dos momentos básicos: la estructura y el cerramiento. La consideración del plazo temporal también condicionó el diseño de la tipología portante. Atendiendo a este requisito se rechazó de entrada la idea de cubierta unitaria, sustituyéndola por 16 grandes estructuras fungiformes independientes formadas por cuadrados de 40 mts de lado. Con ello, se conseguía solapar los dos momentos de la obra, pues una vez erigidos los elementos perimetrales, se podía proceder al montaje de los cerramientos de fachada mientras se construían los elementos portantes centrales. Estos elementos independientes se organizaron a través de una cuadrícula dibujada por lucernarios lineales que,

aparte de proporcionar

luz natural en

el corazón del

recinto, resolvían las uniones entre cada uno de los elementos portantes a modo de juntas de dilatación. La independencia estática de cada uno de los elementos fungiformes se extendió también al sistema de desagüe ESTRUCTURA PORTANTE: En un primer estadio del proceso de diseño, la estructura del pabellón se planteó enteramente en hormigón armado.

No obstante, el planning de obra de nuevo obligó a transformar esta solución unitaria en una estructura mixta, donde los pilares se mantuvie14

ron de hormigón armando, mientras que los elementos fungiformes se transformaron en unas estructuras metálicas que permitían, de nuevo, solapar los estadios de la construcción. De esta manera, mientras los pilares respondían a sus tiempos de encofrado, hormigonado y fraguado, los capiteles se podían ir construyendo por partes en talleres. Una vez el pilar se podía desencofrar, se procedía a montar sobre él cada una de las unidades que formalizaban la cubierta. El elemento fungiforme se componía a su vez de dos piezas compuestas por sendos anillos de ménsulas radiales. La primera era conoidal y resolvía el empotramiento de la pieza de planta cuadrada que componía una unidad de cubierta con el pilar. El pilar partía en su parte inferior de una planta cruciforme y remataba su parte superior con una sección circular. El tránsito entre ambas se resolvió, a lo largo de sus 25 mts de desarrollo, con ocho conoides cuya base circular se situaba en la circunferencia superior que coronaba el pilar y cuyo vértice era el perímetro lateral de la planta cruciforme en su base.

La diferencia entre la superficie requerida y la superficie cubierta por esta estructura se solventó incluyendo una planta altillo que, con una estructura totalmente independiente de la principal, se colocó a lo largo de todo el perímetro del edificio. Este recurso, además de resolver los requisitos superficiales impuestos desde el programa funcional, fue utilizado por los arquitectos para no desvirtuar la geometría del cerramiento en su encuentro con el suelo. Una táctica eficiente al delimitar los límites horizontales del espacio cubierto con dos elementos estructurales que discurrían paralelos con independencia de las posibles alteraciones topográficas del lugar: la línea de cornisa y el remate nervado del altillo. Este último elemento desempeñaba a su vez una doble función, pues mientras la geometría discontinua de su remate externo recogía los elementos estructurales del cerramiento superior, su anillo interno recibía el cerramiento inferior. Este cambio de plano en la sección del cerramiento, a parte de potenciar la geometría del envolvente superior, conseguía también dos aspectos fundamentales: por un lado dotaba de escala adecuada a los elementos de acceso y por el otro, facilitaba adecuación de la construcción a la topografía existente. De esta manera y gracias a la independencia de este elemento con res15

pecto a la rigidez del sistema general, el salto de cota existente entre las dos fachadas principales del pabellón se resolvió desdoblando la planta altillo en su alineación sur, la enfrentada a la ciudad. Esta disposición provocó una diferenciación en los accesos al recinto: mientras que desde el ámbito urbano, los visitantes eran conducidos por una gran escalinata que les anunciaba la monumentalidad interior, desde el parque que organizaba el ámbito ferial, la concordancia altimétrica de cota el acceso permitía una acceso directo y potenciaba la relación interior-exterior del recinto expositivo.

SISTEMA DE CERRAMIENTO: Para reforzar la idea de recinto protegido por una gran cubierta el cerramiento se concibió totalmente transparente. La tectónica de este cerramiento de vidrio se resolvió en dos planos totalmente diferenciados. El plano externo se formalizó con unos elementos metálicos de sección en huso y desarrollados a lo largo de la vertical comprendida entre la línea de cornisa y el alero exterior del altillo. Estos montantes resolvían cuestiones relativas a la inercia y los empujes de viento del cerramiento, lo cual permitía aligerar la sección del despiece del plano interior del cerramiento que contenía los planos de vidrio, contribuyendo así a reforzar la idea de transparencia y ligereza perseguida. En las fachadas con un asoleo desfavorable, estos elementos verticales servían también para recoger unas lamas metálicas dispuestas en horizontal, que protegían el cerramiento acristalado de la radiación solar directa.

PRESENTE: Desde su inauguración el pabellón ha acogido innumerables exposiciones de la ciudad, ha sido utilizado como Centro Internacional del BIT-Agencia de las Naciones Unidas. Últimamente ha sido una discoteca y en la actualidad ha sido comprado por el Corte Inglés para convertirlo en uno de sus centros comerciales.

Elena Fernández

16

Planta y secci贸n.

17

Planta zenital.

18

Secci贸n del cerramiento.

19

Detalle del cerramiento de las esquinas.

20

Detalle del altillo.

21

Detalle del pilar.

22

Proceso constructivo y perspectiva del concurso.

23

24

25

Emplazamiento, vista aĂŠrea.

26

BIBLIOTECA DE MANUSCRITOS Y LIBROS RAROS BEINECKE. 1960-63 Universidad de Yale. New Haven (Connecticut) Arquitecto: Gordon Bunshaft (SOM).

Ingeniero: Paul Weidlinger.

SITUACIÓN New Haven es una ciudad portuaria de nueva planta, fundada en 1.638, situada en el estado de Connecticut a 120Km al Nordeste de New York.

Está considerada la primera ciudad planificada de EEUU, creada a partir de cuatro calles, que conforman el centro de la ciudad, alrededor del parque New Haven Center Green.

La Universidad de Yale fundada en 1.701 se encuentra en el corazón de la ciudad extendiéndose hacia la parte Norte. La Biblioteca Beinecke, construida en 1963, se sitúa en el extremo de un solar rectangular de la universidad, próximo al parque Central, completando la manzana y estableciendo las distancias y los diálogos necesarios con los edificios neoclásicos y neogóticos existentes. La manzana mide 150m x 110m.

EL EDIFICIO Se construye una plataforma horizontal que resuelve los encuentros con las cotas de la calle y se crea una plaza de 110m x 60m por la que se accederá al edificio.

Bajo rasante el centro operativo de la biblioteca: catálogo, control, almacén, oficinas, y sala de lectura iluminada por un patio situado en el centro de la plaza.

Sobre rasante la parte representativa, la imagen de la biblioteca -la 27

Gran Sala, el hall de exposiciones- tratada como arca o cofre, tendría que ver con la noción de poseer, de albergar una joya, una reliquia, en este caso 160.000 volúmenes de manuscritos y libros raros.

El edificio situado en el extremo de la plaza, equidistante de las construcciones que le rodean, es un bloque rectangular paralepipédico de 40 metros de largo, 27 de ancho y 15 de alto, con orientación Noroeste – Sureste en su mayor dimensión.

Externamente es un volumen exento, autónomo, compacto, estricto, depositado flotando sobre una plaza sobriamente urbanizada, con una fachada reticular de textura continua, aplacada de granito y plementada con mármol veteado, con aspecto de edificio labrado en piedra, denso, opaco y hermético de día, y traslúcido y enigmático de noche.

El interior: La Gran Sala, alma de la biblioteca, invitación a los libros, ofrenda a la mente, mezcla de Santuario, espacio mágico o cataclismo geológico, traslúcido en su perímetro, con una luz difusa que surge del propio muro, alberga una colección de libros en una torre de cristal provista de aire acondicionado, con una estructura metálica propia.

No posee una puerta principal visible; una hendidura horizontal perimetral de 3 o 5 metros de profundidad y 2,70m de altura rodea todo el edificio.

El recorrido y el acceso a la biblioteca, como si de un ritual se tratara, en las antípodas de los edificios existentes; desde la plaza pasear, descubrir la entrada, traspasarla, penetrar, y a través de dos escaleras simétricas en planta, ascender hacia los libros, expuestos como objetos de culto, o descender hacia la sala de lectura, como fuente inagotable de aprendizaje.

LA ESTRUCTURA La estructura de la Sala es una retícula metálica autoportante en las cuatro caras a modo de viga Vierendeel con luces de 40 y 27 metros y altura de 15 metros, configurando un cajón que se apoya en cuatro puntos extremos a través de capiteles metálicos que ocultan vigas de sección variable con forma de pirámide invertida y que transmiten la carga vertical a través de una articulación (móvil en tres pilares, fija en uno) a un pilar metálico revestido de granito.

Las vigas Vierendeel están formadas por perfiles soldados de inercia 28

variable con luces de 3 x 3 metros, recogidas por una viga cajón en su base y en su remate, y revestidas de granito en el exterior y hormigón prefabricado en el interior.

La estructura de la cubierta es una retícula metálica rectangular con arriostramientos en cruz para resolver las acciones horizontales y proyectada para que las tensiones verticales que llegan a las Vierendeel de 27 y de 40 metros sean de la misma magnitud.

Luís Alegre

29

Emplazamiento.

30

Planta nivel de plaza.

31

Balconada de exposiciones.

32

Planta nivel de patio.

33

Secci贸n longitudinal y transversal.

34

Detalle del cerramiento.

35

Plano estructural de cubierta

36

Plano estructural del hall.

37

38

39

40

41

Fotomontaje de la autora. Emplazamiento.

42

RESTAURANTE CANTOR 1945-1950 Mies van der Rohe, arquitecto Myron Goldsmith, colaborador Calle 38 con Avenida Coliseum y Fairfield, Indianápolis.

Mies trabajó durante cinco años, entre 1945 y 1950, en la propuesta de un restaurante de carretera para el empresario Joseph Cantor. Finalmente no se llegó a construir para disgusto del arquitecto que le había dedicado largo tiempo y esfuerzo. Un restaurante drive-in es un tipo de negocio que depende en gran medida de su visibilidad. A diferencia de los proyectos de vivienda en los que trabajaba al mismo tiempo – la casa para el propio Cantor y la casa Farnsworth- el edificio para el restaurante debe recibir fuerte afluencia pública y asumir una función de reclamo visual, tanto de día como de noche, teniendo en cuenta que la aproximación al edificio se produce desde el vehículo, a gran velocidad y con la atención puesta en la vía. Esta condición es el pretexto para la decisión más sorprendente del proyecto: la del sobredimensionado de las vigas principales, visibles sobre la cubierta y orientadas según la dimensión longitudinal del edificio, cuando hubiera bastado desde un punto de vista estructural disponerlas según el lado más corto.

Por esa época Mies estaba interesado en obtener espacios diáfanos, con los soportes verticales situados en el perímetro, e investigaba las repercusiones funcionales y espaciales de ello. Estaba fascinado por los hangares de la industria aeronáutica americana y pensaba cómo aproximar esas estructuras a la ciudad y darles un uso urbano más allá 43

del meramente industrial. En 1942 sobre una imagen interior del edificio más grande construido hasta ese momento - la planta de montaje de aviones de la Glenn L. Martin Aircraft en Maryland, con luz libre de 90 x 135 m y 9 m de altura de vigas, proyecto de Albert Kahn- había concebido un collage que recreaba una sala de conciertos: dicha imagen puede considerarse la precursora del proyecto para el restaurante.

Tal como acostumbra, Mies sopesa las condiciones de percepción del edificio según las circunstancias del emplazamiento. Así, el eje longitudinal del restaurante se sitúa perpendicular a la vía y la simetría respecto a éste hace que el edificio se vea igual desde los dos sentidos de circulación. El edificio, separado de la calzada por un parterre arbolado, se rodea por completo en automóvil. La superficie necesaria para la circulación y el estacionamiento de los vehículos –120 coches aproximadamente- proporcionan la plataforma de explanación de referencia.

La construcción se resuelve con un plano de 32 x 45m sostenido a 4’5 m del suelo por dos vigas metálicas de 4m de altura dispuestas según el sentido largo del edificio. Al quedar visibles y perpendiculares a la vía hacen ganar visibilidad al edificio respecto a su posible disposición paralela a la vía ya que desde la carretera el alzado lateral se ve desde más lejos y durante más tiempo que el frontal. Bajo el plano de cubierta, el cerramiento totalmente acristalado y transparente deja los espacios comprendidos en su contorno expuestos al público, incluida la cocina. El núcleo de servicios que alberga los baños y las oficinas separa la sala de comedor de la zona de preparación de alimentos sin interrumpir el perímetro vidriado.

Dicho cuerpo de servicios se despliega en planos de distintos materiales, altura y longitud hasta componer un complejo conjunto que contiene el programa a la vez que ofrece un cuidado perfil a contraluz, cual si fuera el montaje de una exquisita una exposición. En un sótano que ocupa toda la proyección de la cubierta se emplazan el resto de dependencias que aseguran el funcionamiento del negocio: servicios del personal, vestuarios, cuartos de instalaciones y limpieza, almacenes y cámaras frigoríficas.

La estructura se fuerza en ambas direcciones: las vigas principales están separadas 18m y el plano de cubierta aún vuela 7m más por cada 44

lado. De éstas cada 4’5 m cuelgan las vigas transversales que mantienen el voladizo lateral y la subestructura sobre la que se apoyan unas placas aligeradas prefabricadas de hormigón. La superficie que así se forma es el soporte del aislamiento térmico, la impermeabilización y la grava. La cara inferior de la cubierta es un falso techo plano y continuo de placas de cartón-yeso. El canto se remata en todo el perímetro con un perfil metálico en U suplementado con secciones mecanizadas para recoger el grueso de la grava.

La carpintería metálica al retirarse del perímetro de la cubierta por tres de sus lados proporciona un generoso porche en torno al edificio, de hecho la mitad de la superficie. Este porche guarece el paso peatonal que conduce a las puertas de entrada y la primera hilera de vehículos aparcados lo que permite bajar del coche a resguardo. Los montantes verticales de la carpintería cada 4’5m coinciden con el módulo de la estructura. Un único travesaño horizontal se ajusta a la altura de las puertas, a 2’20m, la mitad de la altura libre. De ello resultan grandes vidrios fijos transparentes de 10m² que quedan protegidos del asoleamiento por la profundidad del vuelo. Las puertas de acceso se sitúan en el extremo de los lados largos.

Las únicas imágenes del proyecto que Mies divulgó son fotos nocturnas de la maqueta. Éstas ponen en valor la elegante composición de tonos y contornos de las divisiones internas y la planeidad de la cara inferior del techo. Las fotos hacen parecer el interior mayor de lo que es dado que la fuerte iluminación del interior hace desaparecer la carpintería del cerramiento.

Las grandes decisiones del edificio aúnan pragmatismo y alto nivel de exigencia estética. En la planta que se publica no figuran las mesas ni las sillas. El arquitecto prefiere que se muestre lo que queda fijamente establecido: la trama de juntas del pavimento y las paredes lleguen o no hasta el techo. Sin embargo se hicieron numerosos estudios de distribución de las mesas contando alrededor de 280 comensales. También se barajaron alternativas al requerimiento de reclamo publicitario estudiando acompañar la estructura con mástiles luminosos, exentos o superpuestos, a las celosías vistas. Mies se había ocupado antes que Robert Venturi y Denise Scott Brown del dilema entre el anuncio y 45

el edificio en las construcciones de carácter comercial: hasta el punto que durante el proyecto se analizaron los estándares comerciales de la época. El arquitecto decidió finalmente centrar las exigencias de visibilidad en la exhibición de la propia estructura sobredimensionada; y en la aplicación de un estilizado rótulo con la palabra HIWAY, sobre la arista de la cubierta en el frente a la calle 38, en que el troquelado de las letras se muestra celosamente próximo al dibujo de las cerchas.

En 1955 la cadena Mc Donald’s implantaba su primer restaurante drivein. En 1952 había contratado a los arquitectos Meston y Fish para establecer los estándares de sus establecimientos de carretera. Hay quien dice que de haberse construido el restaurante Cantor las carreteras estarían llenas de cerchas doradas en lugar de los populares arcos amarillos.

Cristina Gastón

Promotor:

Joseph Cantor

Dimensiones cubierta:

1440 m² (32 x 45m)

Superficie interior pb:

729 m² (18 x 40´5m)

Altura libre interior:

4’5 m

Altura de las jácenas:

4m

Canto total cubierta:

0’75 m

Luz libre entre apoyos:

18 x 45 m

Vuelos laterales:

7m

Aparcamiento:

120 vehículos

Ocupación:

280 comensales aproximadamente

Bibliografía.

Van der Rohe, Mies. The Mies van der Rohe archive. Vol. 13 (catálogo comentado), Nueva York, Garland 1986-1992 (comentario de Franz Schulze).

Jonhson, Philip. Mies van der Rohe (con motivo de la exposición en MOMA de 1947), Nueva York, MOMA, 1978. 1º edición: 1947.

Lambert, Phyllis. Mies in America. Montreal: Canadian Centre for Architecture, 2001

46

Planta.

47

Comparativa Hangar-Collage / Concert Hall

48

Maquetas del restaurante Cantor.

49

Detalles constructivos.

50

Renders del restaurante Cantor.

51

Emplazamiento, vista aĂŠrea.

52

FABRICA DE VIDRIO ROSENTHAL EN AMBERG GLASWERK der THOMAS GLAS- UND PORZELLANAG Localización:

Amberg AM, Amberg in der Oberpfalz, Rosen

Projecto:

1967

Arquitectos:

The Architects Collaborative Inc.

Socios seniors:

thalstra 12 (Baviera) - Alemania

Walter Gropius (1883-1969)

Alex Cvijanovic (1923)

Socio junior:

Royston Daley (1929-2006)

Ejecución de la obra:

1968-70

Prefabricados:

Dyckerhoff & Widdmann

Antecedentes: Éste es el cuarto y último proyecto realizado por Walter Gropius, fundador y primer director de la Bauhaus, por encargo de Philip Rosenthal.

Y es también, su último proyecto importante, del cual no llego a ver su completa ejecución. Resulta emocionante observar la coincidencia de que su primera obra importante fuese –con Adolf Meyer (1881-1929)una fábrica en Alemania –la fabrica Fagus en Alfeld (Baja Sajonia)- y que, tras un largo exilio, en Inglaterra primero y en Estados Unidos después, también lo fuera esta última; un redondo alfa y omega a una vida.

Los proyectos anteriores del TAC para Philip Rosenthal fueron: la fábrica Rotbühl, en Selb (Baviera) (1967-68), el plan de desarrollo urbano de Selb (1968) y, por último, el diseño de los juegos de té y café en porcelana, realizados conjuntamente por Walter Gropius con Louis Albert 53

McMillen (1916-1998), otro de los socios fundadores del TAC, de 1968, juego del cual ofrecemos una imagen en esta breve sinopsis.

Descripción: Lugar: El emplazamiento se encuentra en una pequeña pedanía, Kümmerbruck, situada al sur de Amberg, a la que pertenece, y cercana a Nürnberg y Beyreuth, en Baviera. El solar tiene una forma cuasi cuadrada, con unas dimensiones generales de, aproximadamente, ciento treintaicinco por ciento cincuenta metros, y con acceso por su lado sur que da frente a un tranquilo vial. El solar presenta una ligera pendiente general en sentido sur-norte cercana al 2,6%, siendo su frente sur el de menor altura.

Programa: El programa de necesidades consistía en una nave principal para alojar los hornos y las instalaciones de soplado del vidrio, así como en dos naves auxiliares más: una con los talleres de terminación y almacenes de las piezas, y una segunda, dedicada a los departamentos de dirección, administración y diseño. El programa se complementaba con un área exterior de acceso y aparcamiento de camiones, así como con una zona aneja para aparcamiento de empleados.

Organización del proyecto: El proyecto resuelve el programa con un planteo completamente funcionalista, derivado de una lógica analítica frente al programa. Así, sitúa en una posición central la nave principal con los hornos e instalaciones de soplado, orientada norte-sur, flanqueada a derecha e izquierda, por unos patios longitudinales. Al otro lado de dichos patios, se disponen, al oeste, la nave auxiliar destinada a la dirección y los departamentos de administración y diseño, y, al este, la nave de terminación y almacenaje de las piezas. Ésta última se conecta con el espacio de acceso de camiones, mientras que la anterior nave lo hace con el aparcamiento de empleados. En el frente sur de los talleres, lateralmente, se encuentra la entrada de mercancías, mientras que en el frente norte se dispone un paso que religa todo el conjunto. Por otro lado, los patios laterales de la nave principal quedan pautados por unos pasos vidriados que los seccionan, resueltos como pasos de personal en el patio oeste, y como cobertura vidriada de cintas transportadoras de las piezas, en el patio este.

Este planteamiento es resultado de la voluntad de resolver la disipación 54

del calor que se produce en los hornos de la nave principal mediante métodos de ventilación natural, lo que motiva, tanto la disposición de los patios laterales, como la misma conformación de la sección de la nave principal, inspirada, sin duda, en las aportaciones que realizó Erich Mendelsohn (1887-1953) en los proyectos de las fábricas en Luckenwalde (Brandenburgo) –Alemania- (1921) y de la “Krasnoje Snamja” de San Petersburgo, entonces Leningrado -Rusia- (1925). En ellas, se afrontó la evacuación de los gases venenosos que desprendían en su actividad –tintorerías de tejidos- mediante mecanismos de ventilación natural implementados en las cubiertas inclinadas de las naves.

Estructura de la nave principal: La estructura de la nave principal está resuelta por trece pórticos diafragmáticos apuntados, en forma de A, dispuestos cada 8,5 metros, de hormigón armado, “in situ” en sus arranques y prefabricado con encadenado “in situ” en las jácenas apuntadas. Los elementos prefabricados de hormigón, con sección en U, actúan, a su vez, tanto como encofrado perdido del hormigón “in situ”,

como cordones dobles de compresión, mientras que el enca-

denado, confinado en la parte interior de la U, actúa como cordón de tracciones. Una vez hormigonado, el conjunto de la jácena adopta una sección transversal en H. La luz libre que salva es, en el sentido del pórtico, aproximadamente de 24,20 metros. La longitud total de la nave principal es de 103 metros, aproximadamente. Sus nudos están resueltos por una articulación central en el centro del vano y empotramientos, tanto en la entrega arranque-jácena inclinada, como en la entrega arranque-cimentación. Ésta está resuelta mediante cimentación profunda por pilotaje, con unión de sus encepados por una poderosa jácena de coronación. A su vez, los pilotes correspondientes a cada encepado se han hincado en disposición piramidal inversa y barra central, con el fin de absorber los empujes inclinados inducidos por la estructura superior. La altura libre de la nave es de 16 metros en su punto central, mientras que, en sus fachadas este y oeste, su losa de cubierta que encadena los pórticos se dispone a una altura libre de 4,80 metros.

Estructura de las naves auxiliares: El resto del conjunto de naves y elementos está resuelto por losas nervadas horizontales, compuestas por un conjunto de jácenas isótropas de canto en malla de 8,50 por 8,50 55

metros, con una sección de 35*75 centímetros en las que se anclan losas macizas de hormigón de 30 centímetros de espesor. Todas las losas nervadas presentan un voladizo extremo perimetral en sus extremos para compensar el mayor momento flector de las barras perpendiculares adyacentes, rematado éste por un zuncho de cuelgue de igual sección a la de las jácenas principales. La altura libre bajo nervaduras es de 3,50 metros.

La nave oeste está compuesta por un conjunto de 11*2 módulos de 8,50 por 8,50 metros, rematada en su cara norte con el paso transversal del conjunto –a modo de trasepto- , compuesto por un pórtico de luz a ejes de 3,30 metros, y un último pórtico ordinario asociado, rematada perimetralmente por el voladizo descrito. El patio que la separa de la nave principal corresponde a un ancho de módulo de 8,50 metros, y mantiene una luz libre entre cerramientos de 7,70 metros y se abre a la fachada sur de acceso. Su longitud es de 11 módulos.

La nave este se resuelve con un conjunto de 11*3 módulos ordinarios, asociándose al modo de la anterior al paso transversal descrito. El patio que la separa de la nave principal corresponde a dos anchos de módulo de 8,50 metros, con una anchura entre cerramientos de 16,20 metros. Su longitud es de 10 módulos. Éste se abre a norte, aunque con el paso transversal interpuesto, mediante un tercer patio, prolongación del descrito.

El remate perimetral de cubierta está resuelto, asimismo con piezas prefabricadas de hormigón.

Disposición sobre el terreno: Todo el conjunto se resuelve en planta baja, con una cota de de pavimento única, que se corresponde aproximadamente con la que le suministra la rasante de la vía de acceso.

Debido a la pendiente longitudinal descrita anteriormente, el conjunto va progresivamente empotrándose en el terreno de tal manera que, en su alzado norte, los cuerpos correspondientes a las dos naves secundarias y su trasepto se manifiestan únicamente como una rasgadura correspondiente a una ventana corrida superior y el canto del forjado plano y de la coronación de los gruesos de impermeabilización de la cubierta plana terminal.

Las tierras obtenidas por la excavación de la planta baja, se disponen 56

en talud ascendente en los frentes este y oeste del conjunto, prolongando así el efecto de rasgadura que aparecía de manera natural en el alzado norte del conjunto a sus alzados este y oeste. Esta solución aporta, además de un tema formal evidente, dos grandes ventajas al proyecto: por un lado, permite reutilizar las tierras sobrantes en la propia obra, evitando así el coste de su retirada y tratamiento, mientras que, por otro lado, incrementa de una manera notable la inercia térmica del edificio, con la atenuación de temperaturas que comporta.

Este efecto de zócalo flotante del alzado semienterrado a tres caras solo se rompe en los accesos –tres en la nave oeste, correspondientes a accesos a dirección y departamentos de administración y de diseño y dos en la nave este, correspondientes a entrada y salida de mercancías, y en el tercer patio, ya descrito anteriormente, el cual prolonga al patio este longitudinal, y que se resuelve en talud inverso para permitir ganar una segunda fachada vidriada al trasepto.

Por el contrario, en su fachada de acceso principal, la sur, el conjunto se manifiesta en su verdadera magnitud y altura, mientras que en las caras que el conjunto ofrece a su entorno lateral y posterior, éste reduce su impacto, manifestándose principalmente la silueta reducida de la nave principal dispuesta sobre un basamento separado del suelo. Esta imagen ha favorecido que sea conocida como la “Glaskathedrale”: la catedral del vidrio.

Tratamiento de la iluminación y ventilación de las naves: Ya hemos manifestado que el edificio es un claro ejemplo de proyectación funcionalista; no solo en su disposición organizativa, sino también en la determinación de la forma.

La disposición y sección de la nave principal es un auténtico manifiesto en este sentido. Para evacuar lo más rápida y efectivamente el calor de los hornos, los arquitectos flanquean la nave con los patios longitudinales –que actúan como captadores de aire fresco- al tiempo que quiebran la sección de los pórticos articulados, apuntándola, para que el espacio se convierta en una inmensa chimenea que canalice el calor y el aire viciado por la combustión hacia la parte superior de la sección, donde se dispone la batería de respiraderos y extractores. A su vez, la disposición diafragmática de la estructura permite estructurar 57

la cubierta en cascada, con lo que ofrece, en sus saltos, la oportunidad de disponer de seis hileras de ventanas corridas en altura a cada lado de la nave, luz que compensa y se suma a la que los patios extremos ofrecen. Si analizamos la sección de cubiertas y ventanas, veremos además, que la propia sección permite, mediante el rebote de la luz, una eficaz protección antideslumbramiento.

Las naves secundarias resueltas con cubierta plana ofrecen un recurso distinto. La iluminación principal de las mismas se produce a través del plano vidriado corrido a patio, compensada por la iluminación por la tarja corrida sobre el muro de contención de taludes y tierras en las fachadas este, norte y oeste. Sin embargo, dadas las dimensiones de la sección transversal de ambas naves, esta iluminación por fachada se refuerza mediante la presencia de lucernarios de sección triangular, dispuestos en el centro de cada vano estructural en sentido longitudinal, es decir, en aquella zona con menores tensiones de punzonamiento y reduciendo, a su vez, la carga en su tramo central. Sin embargo su disposición transversal no es simétrica, por tal de corregir la diferencia de iluminación entre fachadas, derivada del distinto tamaño de los huecos que en ellas se disponen.

Otro elemento a reseñar es la razón de la distinta dimensión de anchura de los patios. El patio que separa la nave principal de la de manufacturado final tiene una dimensión mayor para permitir el descenso de temperatura de los piezas de vidrio durante el tiempo de desplazamiento en las cintas transportadoras, al tiempo que su superficie permita absorber la totalidad del flujo de productos.

Materiales de fachada: Todo el conjunto está resuelto en hormigón en sus elementos estructurales y los cerramientos y plementerías exteriores son de hierro galvanizado y vidrio. Las carpinterías son, asimismo, de hierro. La cubierta está resuelta por elementos de hormigón prefabricado, anclados lateralmente a los pórticos.

Carles Vinardell

58

Bibliografía: Libros: TAC; Ed. Gustavo Gili; Barcelona 1972 Revistas: “Architectural Record”, agosto-setiembre 1969 “Architectural Forum”, abril 1971 “Casabella”, diciembre 1997-enero 1998 Ein Glashaus aus Beton, en “Deutsche Bauzeitung”, junio 1988 Jubiläumsfest in der “Glaskathedrale” en “Die Shaulade”, julio 1988

59

Planta general.

60

Secci贸n transversal.

61

62

63

64

65

Emplazamiento, vista aĂŠrea.

66

LE FOSSE ARDEATINE Arquitectos: Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino, Giuseppe Perugini.

Escultores: Mirko Basaldella, Francesco Coccia.

Las Fosas Ardeatinas están situadas al sur de Roma, en la vía Ardeatina, junto a la vía Appia Antica.

El 24 de marzo de 1944, tres meses antes de la liberación de Roma por las tropas aliadas, se produce un atentado en la vía Rasella en la que mueren 33 soldados del ejército de ocupación. Como represalia se ejecuta al día siguiente a 335 civiles en las galerías de unas antiguas canteras de puzolana: las Fosas Ardeatinas.

El mismo año de la masacre se convoca un concurso nacional de arquitectura para el lugar de la tragedia y como homenaje a las victimas de la atrocidad. Se presentan doce proyectos de los cuales se seleccionan cuatro. Posteriormente se realiza una segunda convocatoria restringida a los seleccionados. Se otorgan dos premios “ex aequo” a los equipos dirigidos por Fiorentino y por Perugini respectivamente. Se decide trabajar en una propuesta conjunta que es la construida definitivamente.

Previa a la entrada a las red de galerías existía una explanada. Este espacio estaba subdividido en dos planos horizontales de los cuales el primero hacía las veces de entrada, mientras que el otro quedaba ligeramente sobreelevado a la izquierda.

El proyecto se aborda en esta segunda plataforma sin invadir el ámbito previo del conjunto.

En el programa se pedía, además de la elaboración del monumento 67

conmemorativo, resolver la inhumación definitiva de las víctimas sin alterar el carácter del conjunto.

La propuesta presentada se somete a un intenso debate abierto que ayuda a definir la solución final asumiendo una serie de premisas.

1.- Conservación y consolidación de las dos galerías principales.

2.- Mantener una relación directa entre el lugar de la ejecución y el de la sepultura.

3.- Inhumación conjunta de los restos de las víctimas en túmulos y con lápidas individuales.

4.- Creación de un recorrido de visita a la zona de la sepultura desde las galerías o desde la plaza previa de acceso al conjunto.

5.- Recintado del lugar y sistematización del acceso.

EL PROYECTO El proyecto se esconde tras un muro perimetral de piedra en seco. Su única interrupción, de cinco metros, señala el ingreso al monumento.

Tras el acceso, la plaza exterior se formaliza mediante un pavimento irregular de la misma piedra. Este espacio abierto tiene al fondo la entrada a las cuevas y a la izquierda una duna verde sobre la que flota la gran losa sepulcral: un único plano de hormigón armado y ligeramente inclinado que encierra un dramático espacio donde están sepultadas las 335 víctimas.

El acceso a este espacio se puede realizar de dos maneras diferentes: directamente desde la misma plaza o adentrándose

en las galerías

para acabar desembocando en el monumento.

La cubierta tiene unas dimensiones de 45’35 x 22’80 m.

La altura del mausoleo es de 3m. en su perímetro y 3’60 m. en su zona central. Esta losa, que tiene un canto de 3’5 m., descansa sobre seis pilares de 1’05 x 1’05 m. situados en la cara larga del rectángulo. Está ligeramente abovedada por su parte inferior para así corregir la deformación óptica.

LA ESTRUCTURA Inicialmente el proyecto tenía ocho apoyos o pilares colocados simétricamente con respecto a la cubierta soportada. Posteriormente los apoyos se reducen a seis.

Los extremos del rectángulo están en voladizo y no tienen la misma 68

longitud de vuelo por lo que la cubierta está movida hacia su fachada Norte, la que da a la plaza de acceso, como si se hubiera deslizado por causa de su ligera inclinación.

Como se ha dicho con anterioridad, la gran cubierta se sobreeleva ligeramente sobre su perímetro vegetal de tal modo que se genera una rasgadura horizontal de entrada de luz.

Esta ranura se coloca a una altura de 1’80 m. con respecto al suelo consiguiendo aislar el interior del exterior a la vez que hace ingrávida a la gran losa de cubierta.

Longitudinalmente y sobre los pilares se colocan dos vigas Vierendeel.

Los apoyos tienen entre ellos una distancia de 17’10 m. y volando 4’90 y 9’40 m. respectivamente en sus extremos. Estos dos grandes elementos están conectados entre sí por 16 vigas en forma de “T” a 3’42 m. de distancia entre sí excepto en los voladizos donde la separación disminuye. Cada 6’42 m. estas vigas están arriostradas longitudinalmente.

La gran lápida queda así aligerada dando una sensación mágica de recogimiento y de privacidad que muy pocas veces se ha conseguido en la historia de la arquitectura moderna.

Félix Solaguren-Beascoa

Bibliografía básica 1947 Guglielmo De Angelis D’Ossat, “La Cava Ardeatina dell’eccidio”, L’Urbe, anno X, settembre - ottobre, pp. 20-24Red., “La sistemazione delle Cave Ardeatine. Un concorso con la coda”, Metron, n° 18, pp.

35-47 1949 Ludovico Quaroni, “Il Mausoleo delle Ardeatine”, Il cittadino del 20 aprile 1952 Red., “Sistemazione delle Cave Ardeatine”, Metron, n° 45, pp. 16-23 1953 Giuseppe Marchiori, Scultura italiana moderna, Alfieri, Venezia, pag. 43Red. “Memorial, Via Ardeatina, Rome “, L’Architecturre d’Aujourd’hui, n. 48, luglio, pp. 80-85 1955 G.E. Kidder Smith, Italy builds, The Architectural Press, London, Traducción italiana L’Italia costruisce, Edizioni di Comunità, Milano, pp.

174-177 1957 Lewis Mumford, “The Cave, the City and the Flower”, The New 69

Yorker,novembre 1971 Bruno Zevi, “Alla ricerca di un realismo per l’Occidente”, in Cronache diarchitettura, vol. I /72, Laterza, Roma-Bari, pp. 1-33 1975 Raynaldo Perugini, Giuseppe Perugini, progetti e ricerche, Nuova Dimensione,Roma 1985 Mario Fiorentino, La casa, Progetti 1946-1981, Edizioni Kappa, Roma, pp. 31-36 1986 Manfredo Tafuri, Storia dell’architettura italiana. 1944 - 1985, Einaudi, Torino,pp. 7-8 1998 Aldo Aymonino, “Topografia del ricordo”, Lotus, n. 97, pp. 6-21 2002 PJ Ravetllat. “Le fosse ardeatine. El recorrido como alternativa al monumento”, DPA, n. 18, pp. 56-61

70

Emplazamiento

71

Planta general del mausoleo.

72

Secci贸n longitudinal y transversal.

73

74

75

76

77

Emplazamiento, vista aĂŠrea.

78

HORIZONTE INCLINADO El Berlín Pavillon de Fehling+Gogel 1956/57 En la esquina Strasse des 17, Juni 100 y Bachstrasse, el Berlín Pavillon de los arquitectos Hermann Fehling y Daniel Gogel se sitúa como proa visible del complejo de la Hansaviertel. Desde la visión frontal al parque el pabellón aparece como un volumen de perfil y planta quebrada que surge del suelo como pliegue del mismo, su planta se desarrolla según una poligonal abierta en uno de sus lados que va quebrándose recintando el programa cubierto del pabellón y del patio anexo.

Un muro de perfil inclinado que arranca del suelo, ejecutado en hormigón lavado, técnica usada por primera vez en Berlín en este edificio, va construyendo el recinto de la intervención, este acto inicial de definición del cierre se equilibra con distintos mecanismos en los que se detecta el deseo de los autores de producir apertura visual y física, estableciendo así una suerte de equilibrio interno entre contrarios en la operación arquitectónica. El trazado del muro de cierre en su aparición paulatina, evoca el gesto gráfico que da lugar a la forma en planta, adoptando un carácter casi didáctico, dónde las acciones de dibujar y de construir mantienen un grado de identidad absoluta.

El horizonte inclinado que genera el muro sirve así de generatriz de la cubierta, cuyo plano directriz encuentra anclaje en la silueta del muro de cierre. Es en este momento cuando el pabellón aparece como una matriz geométrica parcialmente cubierta, donde patio descubierto y pabellón cubierto actúan como entidades simétricas refractándose mutuamente a ambos lados del cerramiento acristalado posterior, que 79

adquiere así cualidades especulares.

En los croquis iniciales se detectan dos intenciones que posteriormente no se desarrollan en la obra, por una parte, la jardinería del patio aparece atravesando la fachada acristalada disolviendo la relación interior–exterior. Por otra parte, el tratamiento del pavimento en el ingreso, explicita el carácter pasante del acceso, que se produce precisamente en el punto donde el cuerpo cubierto posee menor espesor.

La sección dinámica parece además avanzar hacia el observador no solo por la generación de una proa geométrica y la conversión de la cubierta en volado, sino por la aparición de un cuerpo opaco de sección quebrada forrado de panel Eternit, que cierra parcialmente la fachada acristalada que da al Sur, y que avanza hacia el visitante actuando como una suerte de spinnaker del edificio.

Pero la analogía náutica no acaba aquí: La estructura de la cubierta que salva una luz de doce metros aparece ejecutada con cerchas metálicas cuyo cordón inferior está formado por cables metálicos entubados que describen una catenaria de solo tres lados, este tipo estructural parece también extraído de las técnicas navales usadas en la competición. Construido originalmente como espacio expositivo y acceso para la exposición Interbau, se uso posteriormente como pabellón para el Senatsverwaltung fur Bau und Wohnungswesen y como pabellón de exposiciones para una empresa de cerámica, momento en el que el propio Daniel Gogel amplia el ala de oficinas plegando la cubierta en sentido contrario a la directriz original e introduce dos huecos en la proa del volumen ciego del lado Sur. En el año 2004 fue reconvertido en un Drive-in, por los arquitectos Petra y Paul Kahlfeldt. Este último cambio de programa produjo además la instalación permanente de un sistema de climatización visto en el interior. Estas actuaciones vistas desde la distancia desenfocan en parte la nitidez de la propuesta arquitectónica inicial de Fehling y Gogel, pero han permitido, en última instancia, preservar la existencia del pabellón.

Claudia Collmar y Manuel J. Feo

80

Planta.

81

Alzados y secci贸n.

82

Vista en perspectiva.

83

84

85

Emplazamiento, vista aĂŠrea.

86

PAULO MENDES DE ROCHA Museo Brasileño de Escultura. (MUBE). Sao Paulo. 1987 Situado en una zona residencial de la ciudad de Sao Paulo, en una área de manzanas con tipología de edificación aislada de muy variada dimensión, el Museo Brasileño de Escultura (MUBE) fue concebido como un jardín para esculturas al aire libre, con un umbral imponente, un teatro abierto, un estanque y jardines diseñados por Roberto Burlé Marx.

Así, la intervención se basa en generar espacio libre. El programa principal del museo - sala de exposiciones temporales, pinacoteca, área de administración, depósitos, cafetería y sala de actos - se desarrolla aprovechado el desnivel entre las dos calles que limitan el solar bajo una serie de planos horizontales, que conforman una plaza pública al mismo nivel de la ciudad, entendiendo ésta como un continuo.

Los ejes de posición se sitúan perpendiculares a la Av. Europa, calle principal que delimita el solar, relacionados con la topografía del terreno y el eje de la nueva avenida con la que se relaciona. Un único elemento de grandes luces horizontal, una gran viga de hormigón, produce una importante sombra y ofrece el carácter de edificio público que requiere un museo, todo ello, sin invadir el espacio del jardín; se construye una arquitectura que no se muestra. La altura definida para este elemento es de dos metros cincuenta, un espacio acotado que se convierte en referencia de escala visual de todo el proyecto.

Se concibe la estrategia de implantación a través de la sección. La unificación entre la construcción y el terreno consiguen generar en este lugar irrepetible un espacio que mejora la ciudad resolviendo con gran 87

habilidad el planteamiento de un museo de esculturas dispuestas en un jardín urbano, en diálogo con un espacio interior más hermético para la exposición de esculturas de pequeña dimensión.

Las plataformas que funcionan como cubrición del museo presentan una excepcional horizontalidad, se acentúan las contraflechas de las vigas transversales de la cubrición del forjado que soporta la cubierta y se realiza un suelo técnico elevado filtrante con la evacuación de aguas a una cota inferior. Este sistema permite establecer un diálogo entre la horizontalidad de las plataformas y la verticalidad de algunas piezas escultóricas depositadas en su superficie. La percepción del espacio se convierte en un hecho paisajístico.

Los doce metros de ancho y sesenta de luz que cubre la losa a modo de porche, resuelven de forma contundente los requerimientos que plantea una propuesta desarrollada en el subsuelo. Ofrece un carácter simbólico al lugar e histórico en cuanto a la carga tecnológica por su complejidad de ejecución. Una pieza que no dispone de junta de dilatación y por ello aparece apoyada sobre elementos elastoméricos, algo que le confiere a su vez pesadez y flotabilidad. La técnica se sitúa al servicio de la arquitectura.

Las soluciones del MUBE son extremadamente delicadas. Un aspecto fundamental es la solución de las barandillas en estos espacios superiores; se entienden como líneas de superposición de plementería metálica sobre losas de hormigón, algo que no deja de enfatizar su ligereza.

El uso del hormigón con acabado natural tiene que ver con la simplicidad y reducción en los elementos y procedimientos constructivos, con el principio elemental de la economía como aspecto fundamental en la concepción moderna de la arquitectura.

Antoni Barceló

Sao Paulo, 1986-1995 Situado en una zona residencial de la ciudad, el MUBE fue inicialmente pensado para ser un museo de escultura y ecología que se relacionase con las actividades culturales del vecino Museo de Imagen y Sonido. Se decidió que su destino sería dar cuenta del paisaje, espejos de agua, 88

grandes arboledas, flores nativas, proyectada por el paisajista Roberto Burle Marx, un ejemplo del jardín brasilero y del acervo de esculturas de la ciudad, documentado y administrado a partir de este lugar. De esta manera, se pensó desarrollar un proyecto cultural amplio existente en la ciudad y organizar oportunas exposiciones temporales en el recinto del propio museo.

El museo de esculturas fue concebido como un jardín, con una sombra y un teatro al aire libre, rebajado en el terreno. El edificio principal, no aparece a cielo abierto, a no ser por una cubierta, lugar de abrigo simbólico sobre el jardín, punto de referencia y parámetro de escala entre las esculturas y el observador.

Ese simple abrigo, como un zaguán o portal, está proyectado con 12 metros de ancho y 60 metros de largo. El museo propiamente dicho, debido al aprovechamiento de las diferencias de nivel existentes a lo largo de los límites del terreno, está proyectado como un falso subsuelo que volviendo hacia el interior redibuja el lote hacia la superficie.

Paulo Mendes da Rocha

89

Emplazamiento

90

Planta museo

91

Secci贸n transversal y longitudinal.

92

93

94

95

Emplazamiento, vista aĂŠrea.

96

CENTRO DE ESTUDIOS HIDROGRÁFICOS Madrid, 1960 Arquitecto: Miguel Fisac El proyecto para el Centro de Estudios Hidrográficos se resuelve con dos edificios independientes respondiendo a dos programas distintos vinculados, básicamente un edificio de oficinas y unas naves de modelos y ensayos. Las oficinas se resuelven en un bloque vertical mientras la nave se extiende en un cuerpo horizontal comunicados sólo por un pasillo en la planta primera. Ambos volúmenes comparten el mismo material: el hormigón visto (prácticamente el único material constructivo del proyecto).

La gran sala de modelos es una estructura adintelada que cubre una luz de 22 metros. El trabajo de Miguel Fisac destacó por la investigación de estructuras de hormigón, trabajando principalmente en diversas piezas de cubrimiento, (denominadas huesos por el mismo), postensadas o pretensadas. Las primeras a base de dovelas y tesadas posteriormente, las segundas continuas. El Centro de Estudios Hidrográficos constituye quizás una de las obras más emblemáticas de lo que supone uno de los hilos conductores de su trayectoria.

La obra de Fisac puede leerse como la representación de una época y un entorno sociocultural determinado (la España de la posguerra a la transición) y a su vez como un trabajo personal de trayectoria independiente. Una posición que se situaría a caballo entre la arquitectura y la ingeniería, donde se perfila como investigador rodeado de un equipo y de un entramado empresarial que le convierten en un inventor de 97

patentes.

Estructura-cerramiento La principal característica que cabe destacar en el Centro de Estudios Hidrográficos es la reducción de la respuesta proyectual a una solución única que responde a todas las exigencias técnicas, limitaciones constructivas y a todas las voluntades plásticas a su vez.

Las exigencias estructurales para salvar grandes luces (22 metros), o las exigencias de introducir luz natural cenital, o las exigencias de aislamiento, impermeabilización, etc., se funden a su vez con las voluntades formales y espaciales. Una única solución conjuga todas las demandas con todas las respuestas.

Los huesos de Fisac son un conjunto de piezas en los que la posibilidad de moldear el hormigón se explota al límite. Los huesos se dividen en dos grandes grupos; el primero corresponde a las piezas postensadas (de sección asimétrica). Fisac fue uno de los pioneros en España de la aplicación del postensado en la edificación (hasta ese momento sólo se había aplicado al campo de los puentes). Desde el punto de vista constructivo (para grandes luces) las dovelas que constituyen los elementos postensados pueden ser transportadas más fácilmente que las vigas pretensadas ya que su montaje se puede realizar en obra.

La ventaja adicional del postensado reside en el hecho de que la trayectoria de la armadura activa se puede diseñar para que contrarreste los efectos de las cargas permanentes en las distintas secciones del elemento estructural optimizando de esta manera la función de la fuerza de pretensado.

Las vigas postensadas de la sala de modelos son la suma de piezas de un metro de largo que se rematan con dos piezas de cabeza que a su vez sirven de apoyo. La marquesina se construye con unas piezas de medida algo inferior, denominadas “patos”. Los cables se dejan vistos dejando explicito el sistema estructural.

En definitiva los “huesos” de destacan por las siguientes características: -La eficacia de un elemento sometido a flexión dependen del canto y mediante formas huecas de pared delgada pueden conseguirse vigas de grandes cantos, relativamente ligeras y exentas de problemas de 98

inestabilidad lateral.

- El tensado de las armaduras, evita la figuración del hormigón y lo hace impermeable, lo que permite prescindir de impermeabilización y dejar el hormigón visto al exterior.

-Al tratarse de vigas estables es posible distanciarlas entre ellas de manera que deje penetrar la luz natural cenital a través de unas láminas de poliéster traslúcido encajadas en unas ranuras.

- Las vigas, orientadas pertinentemente, constituyen a su vez un eficaz brisoleil que protege de los rayos directos.

- Las formas huecas producen de manera natural una doble barrera entre el ambiente exterior y el interior, lo que permite prescindir del aislamiento térmico y dejar el hormigo visto también en el interior del edifico.

- Las formas interiores complejas corrigen algunos de los problemas acústicos que plantean las superficies duras y lisas de hormigón Y todo ello expresando el origen del hormigón como material blando y fluido que solo más adelante se endurece y se convierte en piedra.

Una obra seca y dura, a su vez orgánica, que con ingenio y maestría da una lección de síntesis proyectual, donde estructura, construcción, iluminación se funden en un único tema.

Gustau Gili

Bibliografía completa de la obra de Fisac en: http://www.fundacionfisac.org/biblioteca/ver.php?seccion=bibliografia

99

Planta.

100

Alzados y secci贸n.

101

102

103

104

105

106

107

NÚMEROS PUBLICADOS

PAB00: DK Volvemos a Dinamarca

GRUPO pab . PROYECTOS VII-VIII. DEPARTAMENTO DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS DE BARCELONA. ETSAB/upc. Diagonal 649, 5ª planta. Despacho 5.4