Contextualización cultural y temporal
Conocimiento y análisis de las principales manifestaciones
Educación para la preservación, mejora y uso sostenible
aproximación al arte desde diferentes enfoques: funciones, perspectiva de género, valor símbólico, social y material del patrimonio artístico y cultural... y, además,
Y MÉTODO. EL LENGUAJE ARTÍSTICO 8
1. Función y necesidad de arte �� 9
2. El lenguaje artístico: el arte como forma de comunicación 10
3. Análisis y métodos 10
4. Patrimonio artístico: su preservación, conservación y usos sostenibles 12
5. El museo. Museografía y museología 12
Y PRIMITIVO 16
1. Arte prehistórico: los orígenes del arte 17
2. Arte mesopotámico: el país de los dos ríos 27
3. Arte egipcio: un don del Nilo 38
4. Arte primitivo 52
Mujeres y arte
Las venus gravetienses; Hatshepsut
El arte y sus funciones Arte como instrumento mágico Arte comentado Templo de Ramsés II, Abu Simbel
Y GRIEGO
58
1. Las culturas prehelénicas: arte cicládico, cretense y micénico ��������������������������� 59
2. Los órdenes clásicos 63
3. El templo griego: el Partenón 65
4. La escultura griega ������������ 71
5. El período helenístico 76
Mujeres y arte
Mujeres pintoras en la Grecia clásica
El arte y sus funciones
El arte como idioma de sentimientos y emociones
Arte comentado
Hermés y Dionisos niño
�������������������� 84
1. Arquitectura y ciudad 85
2. El retrato y el relieve conmemorativo 94
3. La pintura mural: los cuatro estilos pompeyanos 104
Mujeres y arte
La retratista Iea de Cícico
El arte y sus funciones
El arte como instrumento ritual
Arte comentado
El Panteón de Agripa
04. ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO 112
1. La nueva iconografía: la pintura de las catacumbas 113
2. La cristianización de la basílica 118
3. Los edificios bizantinos y la cúpula: Santa Sofía 120
4. La decoración musivaria 124
Mujeres y arte
Los mosaicos de las emperatrices
El arte y sus funciones Arte y clandestinidad
Arte comentado Santa Sofía de Constantinopla
05. ARTE DE AL-ÁNDALUS 132
1. Arte e Islam 133
2. Arte califal ��������������������������
1. Prerrománico europeo y español 155
2. Introducción al románico � 162
3. La arquitectura románica 165
4. Escultura y pintura 174
Mujeres y arte
Monjas iluminadoras de códices
El arte y sus funciones
El arte y su función didáctica y religiosa en las sociedades teocéntricas
Arte comentado
Pórtico de la Catedral de Santiago de Compostela
07. ARTE GÓTICO 182
1. Características generales de la arquitectura gótica 183
2. La ciudad: la catedral y los edificios civiles 186
3. La escultura: portadas y retablos ���������� 195
4. La pintura italiana del trecento: Siena y Florencia 199
5. Los primitivos flamencos: los hermanos Van Eyck, Rogier van der Weyden y El Bosco 202
Mujeres y arte
Teresa Díez, pintora mural del gótico español
El arte y sus funciones
Arte como expresión de los avances tecnológicos
Arte comentado
El descendimiento, Rogier van der Weyden
08. ARTE
1. El mudejarismo en la arquitectura española 213
2. El mudéjar cortesano: palacios, capillas funerarias de la monarquía y sinagogas 215
3. El mudéjar popular: el templo parroquial a través de los diferentes focos regionales �������������������������� 219
Mujeres y arte
La imagen de la mujer mudéjar
El arte y sus funciones
Arte y judaísmo
Arte comentado
Capilla Real de la MezquitaCatedral de Córdoba
09. ARTE DEL RENACIMIENTO
Y DEL MANIERISMO ���������������������� 232
1. Introducción 233
2. El Quattrocento italiano �� 235
3. El Cinquecento y la crisis del manierismo en Italia 252
4. El Renacimiento en España 274
Mujeres y arte
Las pintoras músicas de la corte de Felipe II: Sofonisba Anguisola y Doña Isabel Coello
El arte y sus funciones
Arte y mecenazgo
Arte comentado
La escuela de Atenas, Rafael Sanzio
Mujeres y arte
Artemisia Gentileschi y Josefa de Ayala
El arte y sus funciones
Arte y coleccionismo
Arte comentado
Apolo y Dafne, Bernini
�������������� 356
1. Características generales del Neoclasicismo 357
2. Arquitectura, escultura y pintura neoclásica 360
3. Un creador independiente: Francisco de Goya 369
Mujeres y arte
Ana María Mengs, académica de mérito y honor de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
El arte y sus funciones
El arte como dispositivo de dominación y control
Arte comentado
La carga de los mamelucos, Francisco de Goya
1. Romanticismo y realismo 379
2. La arquitectura:historicismos. Edificios de hierro y cristal. El modernismo 384
3. El impresionismo 390
4. El posimpresionismo: Cézanne, Gauguin y Van Gogh 398
Mujeres y arte
10. ARTE BARROCO 292
1. Introducción 293
2. La arquitectura en Italia y Francia ������������������� 294
3. La escultura en Italia: Gian Lorenzo Bernini 300
4. La pintura en Italia 303
5. La pintura en Flandes y en Holanda ������ 309
6. La arquitectura barroca española 318
7. La gran época de la imaginería española 323
8. La pintura barroca española ��������������������������� 334
Berthe Morissot y Camille Claudel
El arte y sus funciones
Arte y propaganda política
Arte comentado
Impresión sol naciente, Claude Monet
13. LA RUPTURA DE LA TRADICIÓN: EL ARTE
EN LA PRIMERA MITAD
DEL SIGLO XX �������������������������������� 408
1. La arquitectura del movimiento moderno 409
2. La escultura: innovaciones conceptuales y técnicas � 415
3. Los «ismos» pictóricos de las vanguardias 418
Mujeres y arte
Artistas mujeres y mujeres de artistas: Sonia Delaunay y Dora Maar
El arte y sus funciones
Arte y publicidad
Arte comentado
Las señoritas de Aviñón, Pablo Picasso
DEL ARTE DESDE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX 434
1. La arquitectura: posmodernidad, high-tech y deconstructivismo 435
2. La escultura: la pérdida del pedestal y la instalación artística ��� 440
3. La pintura: de la abstracción a las corrientes figurativas 443 Mujeres y arte
Andy Warhol, activista en la reivindicación de los derechos del colectivo LGTB+
El arte y sus funciones Arte urbano Arte comentado Museo Guggenheim Bilbao, Frank Gehry
NUEVOS SISTEMAS VISUALES
Fotografía ������������������������������� 458 Cine ����������������������������������������� 460
La televisión y el. Impacto de las nuevas tecnologías en la difusión y creación artística 462 Cartelismo ������������������������������ 464
El cómic y la cultura visual de masas ���������������������� 466
Diseño industrial �������������������� 468
El arte no duradero: happening, body art, land art ������������������������������������ 470
1. ARTE PREHISTÓRICO: LOS ORÍGENES DEL ARTE
2. ARTE MESOPOTÁMICO: EL PAÍS DE LOS DOS RÍOS
3. ARTE EGIPCIO: UN DON DEL NILO
4. ARTE PRIMITIVO: ARTE EN LAS SOCIEDADES INDÍGENAS
MUJERES Y ARTE
La venus gravetienses
Hatshepsut
EL ARTE Y SUS FUNCIONES
El arte como instrumento mágico
ARTE COMENTADO
Templo de Ramsés II en Abu Simbel
ODS SITUACIÓN DE APRENDIZAJE
Los contenidos y las actividades de esta unidad te ayudarán en la realización de la situación de aprendizaje vinculada.
El arte prehistórico comprende las manifestaciones plásticas realizadas por el Homo sapiens sapiens u hombre moderno en el ocaso de la Edad de Piedra y en la primera Edad de los Metales hasta la aparición de la escritura.
La recta final de la Edad de Piedra ha sido subdividida por los prehistoriadores en tres grandes fases: el Paleolítico Superior (32000-9000 a. C.), en el que surge una cultura de cazadores y recolectores en el entorno glaciar; el Mesolítico (9000-6000 a. C.), caracterizado por la aclimatación de las comunidades de cazadores y recolectores al aumento de las temperaturas posglaciares; y el Neolítico (6000-3000 a. C.), cuando la piedra pulimentada sustituye a la tallada, y aparecen la agricultura y la ganadería.
La Edad de los Metales arranca con la invención de la metalurgia y su primera etapa se corresponde con el empleo sucesivo del cobre (3000-2000 a. C.) y del bronce (2000725 a. C.). La relación del ser humano con el medio ambiente vuelve a cambiar y a la «revolución neolítica» le sucede una «revolución urbana»: la sociedad tribal, básicamente igualitaria, se jerarquiza. En ese momento nace la escritura en Mesopotamia y en Egipto, hecho que pone fin a la prehistoria y abre las puertas a la civilización.
En el Paleolítico Superior aparecen las primeras manifestaciones artísticas. Los testimonios más famosos pertenecen a la escultura y a la pintura rupestre. Durante la fase cultural gravetiense, entre los años 25 000 y 19 000 a. C., se registran las «venus», realizadas por cazadores nómadas de grandes animales que se extendieron por la tundra europea; durante la fase cultural magdaleniense, entre el 17 000 y el 9 000, una población de la zona franco-cantábrica, que simultaneó la caza del reno con otras formas de subsistencia como la pesca del salmón, se especializó en pintar animales en las paredes y bóvedas de las cavernas.
Las venus gravetienses de Europa central y oriental Venus fue la diosa romana de la belleza. Los prehistoriadores han acudido a la mitología clásica y han tomado prestado el nombre de «venus» para denominar a un conjunto de estatuillas femeninas que parecen expresar el ideal de belleza paleolítica, a la vez que proclaman el papel protagonista que tuvo la mujer en esta sociedad y simbolizan la fertilidad.
Son mujeres desnudas, de complexión fuerte, representadas con atributos sexuales muy destacados y representadas con ausencia de rasgos faciales. Sus características técnicas son muy similares: esculturas de pequeño formato, entre los 5 cm y los 25 cm, confeccionadas en piedra, marfil, hueso o ámbar.
El catálogo de venus es amplio; se ha localizado un centenar de piezas y las más sobresalientes pertenecen a los yacimientos de Lespugue, en Francia [6] y Willendorf, en Austria.
6 Venus de Lespugue (26 000-24 000 a. C.). Marfil de mamut.
14,7 cm. Museo del Hombre, París.
Las venus inauguran en la historia de la humanidad el uso de imágenes para entablar contacto con lo sobrenatural. Pueden fecharse en la fase gravetiense del Paleolítico, en un período en el que avanzaba el frío glaciar. La carencia de rostro y la exaltación de los atributos femeninos vinculan estas estatuillas con el culto a la fertilidad.
Las venus paleolíticas son mujeres desnudas, sin rostro, de complexión fuerte y nalgas carnosas. Tiene la cabeza y las extremidades abreviadas para exaltar sus atributos: los genitales y el pecho, subrayando así el artista las zonas de concepción y lactancia. El avanzado estado de gestación que presenta la mayoría de las venus, atestigua la importancia concedida a la reproducción y supervivencia de la especie.
La más famosa de estas venus es la de Willendorf, que fue descubierta el día 1 de agosto de 1908 a orillas del Danubio, en un yacimiento de cazadores de mamuts. La piedra calcárea oolita en que está tallada procede del norte de Italia, documentando este material la movilidad de grupos humanos a ambos lados de los Alpes. Para algunos prehistoriadores la abundancia de tejido adiposo de las venus es un convencionalismo plástico que no implica la enfermedad de la esteatopigia, consistente en la acumulación de grasa en las caderas para aprovecharla en época de escasez de alimentos. A este propósito, Leroi-Gourhan advierte: «investigar el retrato de la mujer paleolítica, partiendo de las venus, es lo mismo que si se quisiera hacer la antropología de la mujer francesa actual partiendo de las obras cubistas de Picasso».
Entre las múltiples interpretaciones que se han dado a ese gran código de signos que forman las pinturas rupestres del Paleolítico, hay que destacar dos, defendidas, respectivamente, por los investigadores franceses Henri Breuil y André Leroi-Gourhan.
Para Breuil las cuevas fueron refugios del hombre primitivo y las pinturas son expresiones de magia simpática que favorecen la caza. Al representar al animal en la pared de la cueva y acribillarle simbólicamente con el pincel, se aseguraba el posterior éxito de la batida. Los estudios etnográficos realizados con los aborígenes australianos parecían dar la razón a esta hipótesis, pues a la pregunta «¿por qué pintas antes de salir de caza?», el indígena contesta «¿cómo es posible cazar sin antes pintar?». Sin embargo, esta teoría propiciatoria presenta un lado oscuro. El hombre del Paleolítico magdaleniense cazaba renos y ciervos, que contradictoriamente ocupan un lugar secundario en la iconografía de la fauna rupestre, frente al protagonismo concedido a los caballos y bisontes. Esta observación motivó que Leroi-Gourhan rechazase la hipótesis etnográfica de la magia cazadora y propusiera como método previo un detallado análisis de la planta de las cavernas y del lugar que ocupaban los animales en sus diferentes zonas. La conclusión a la que llegó es que las oscuras, húmedas y angostas cuevas eran santuarios enclavados en parajes apartados de los campamentos, donde se celebraban ritos de iniciación relacionados con el paso de la adolescencia al mundo adulto, y que la situación de los animales respondía a un rígido patrón preconcebido. Las figuras centrales, équidos y bóvidos, conformarían, respectivamente, lo masculino y lo femenino, principios opuestos y complementarios del universo que genera la vida.
Los cérvidos y cápridos que se pintan a su alrededor, así como en la entrada y en el fondo de estos centros ceremoniales, constituirían un segundo escalón en sus creencias sobre la concepción del universo. La evidencia ha refutado también esta teoría, al desordenarse en numerosas cuevas la disposición armónica de las especies, mezclándose los animales entre sí. El debate para encontrar una explicación convincente a estas pinturas sigue abierto. Menos problemáticas son sus características, que habrán de ser tenidas en cuenta a la hora de compararlas con las pinturas mesolíticas de los abrigos levantinos.
Se trata de animales de gran tamaño, generalmente en posición estática y sin componer grupos. El naturalismo que les anima es consecuencia de la profunda observación que el artista viene haciendo de las presas, pues depende de su cobro para vivir. La técnica es polícroma; los colores básicos son el negro, el rojo y el ocre, obtenidos mediante roca pulverizada aglutinada con grasa. En numerosas ocasiones se aprovechan las protuberancias de la pared para dar volumen al animal que, una vez silueteado, se rellena mediante el procedimiento del tamponado, es decir, cubriendo los dedos con piel, untándolos en pintura y golpeando la superficie.
Las joyas emblemáticas del arte rupestre paleolítico son los santuarios de Altamira, en Cantabria, cuyas pinturas se datan entre el 16 000 y el 13 000 a. C. [7-8], y Lascaux, en la región francesa de Dordoña, fechadas hace 13 000 años [9]
7 Planta de la cueva de Altamira y localización de la sala de los bisontes. Altamira es una cueva con 270 m de longitud, excavada por la naturaleza a 4 km de la costa de Cantabria, dominando la depresión de Santillana del Mar. Sus pinturas fueron descubiertas de forma casual por la hija de don Marcelino Sanz de Sautuola, en 1879. Al año siguiente, don Marcelino las daba a conocer a la comunidad científica internacional en un breve folleto, titulado: «Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander». Nadie le creyó hasta que el arte de los cazadores paleolíticos apareció en las cavernas francesas. Entonces, el prehistoriador Émile de Cartailhac publicó su célebre artículo en la revista L'Anthropologie: «La Grotte d'Altamira (Espagne). Mea culpa d'un sceptique». A partir de este escrito, fue considerada la «Capilla Sixtina del arte cuaternario».
8 Bisonte (16 000-13 000 a. C.). Polvo de roca negro, rojo y ocre disuelto en grasa animal. 195 cm. Cueva de Altamira. Santillana del Mar, Cantabria.
9 Segundo caballo chino con flecha clavada en el vientre (11 000 a. C.). Polvo de roca negro y ocre disuelto en grasa animal. 140 cm. Cueva de Lascaux. Dordoña, Francia. Lascaux se encuentra en la orilla izquierda del río Vézère, a dos kilómetros de la ciudad de Montignac. Fue descubierta en 1940 y calificada por Breuil como «el Versalles del arte paleolítico».
Hacia el año 9000 a. C., la época fría del Pleistoceno da paso al Holoceno o época reciente, iniciándose la fase templada actual. El deshielo de los glaciares y el calentamiento de la Tierra hizo que el artista rupestre dejara de utilizar los corredores subterráneos de las grutas y se decantara por las oquedades poco profundas de los abrigos para ubicar sus santuarios y testimoniar sus inquietudes. En el arco mediterráneo de la península ibérica, entre Andalucía y Cataluña, han aparecido alrededor de 900 muestras de pinturas, que revelan la importancia de la zona levantina como asentamiento privilegiado del hombre desde el período mesolítico
10 Localización de los principales abrigos de la pintura parietal levantina y su área de distribución.
Los rasgos distintivos de estas pinturas difieren de las paleolíticas, empezando porque no fueron realizadas para contemplarlas a la luz del fuego en la oscuridad de las cuevas, sino iluminadas por el sol bajo el techo de los abrigos de roca. Además, la figura del animal deja de ser protagonista y comparte temática con el hombre. Bestias y seres humanos son representados a escala reducida, captados en actitudes dinámicas y agrupados en vivaces composiciones, que ilustran todo el proceso cinegético: el acecho, el ataque y la persecución de ciervos, cabras montesas y jabalíes, sus piezas más codiciadas y principal fuente de sustento junto a moluscos y frutos. El naturalismo se abandona en favor de un esquematismo galopante, que reducirá el cuerpo humano a formas geométricas. El artista parietal debió de estimar que la distorsión era el método idóneo para expresar el vigor físico, la velocidad en la carrera y la destreza en el manejo del arco. Su técnica es monócroma, silueteando las imágenes en blanco, negro o rojo.
Ejemplos muy expresivos de estos frisos narrativos, que Antonio Beltrán ha calificado como «el legado artístico más lleno de vida que nos ha transmitido la prehistoria europea», son el grupo de arqueros disparando sus flechas contra un rebaño de ciervos, en el barranco castellonense de La Valltorta [11] y la recolección de miel, en el abrigo valenciano de La Araña, donde se ha aprovechado un hueco de la roca para situar el panal, al que trepa el depredador por una escala entre un zumbido de abejas.
La pintura rupestre levantina trasciende las fronteras del Mesolítico y se adentra en la cronología del Neolítico y de la Edad de los Metales. Entonces aparece la temática bélica, al tener que convivir el individuo con la guerra y el pillaje.
11 Cacería de ciervos (3 500-2 000 a. C). Polvo de roca ocre disuelto en grasa animal. Abrigo dels Cavalls, Barranco de La Valltorta. Tirig, Castellón. La altitud media de los abrigos levantinos ronda los 500 metros y se encuentran en zonas próximas a barrancos, donde existían corrientes de agua que facilitaban los asentamientos humanos y atraían como abrevadero a las bestias. El anónimo pintor ha querido inmortalizar una de las técnicas de caza del hombre primitivo: el ojeo. Una manada de ciervos, acosada previamente, se precipita al llano, donde le esperan cuatro arqueros apostados.
Para algunos antropólogos, en torno al año 6000 a. C. se origina el cambio más importante que ha experimentado la humanidad después del dominio del fuego. El australiano Vere Gordon Childe lo denominó «revolución neolítica», por las semejanzas que guarda en el desarrollo sociocultural y económico con la revolución industrial. Consiste en que el ser humano abandona la vida nómada por la sedentaria y deja de ser depredador de la naturaleza para convertirse en productor de sus alimentos. Las bandas de cazadores y recolectores se transforman en sociedades de campesinos y pastores, que cultivan la tierra y domestican el ganado. Con la agricultura y la ganadería llega también la cerámica, el telar y la arquitectura.
Los sacerdotes egipcios creían que esta ruptura drástica con el pasado se había producido en las orillas fértiles del Nilo; hoy sabemos que la transformación se opera en los territorios de Siria y Palestina, y que se trató de un proceso largo y desigual, al no ser simultáneo en Oriente y Occidente.
En el cuarto milenio a. C., la agricultura se encontraba extendida en Europa dando origen, junto a la experiencia metalúrgica del cobre, a las construcciones megalíticas. El fenómeno megalítico se caracteriza por el entierro colectivo en tumbas, formadas por colosales
12 Localización de los principales monumentos megalíticos y su área de distribución en Europa.
El menhir, palabra bretona que significa «piedra larga», es el elemento fundamental del megalitismo. Consiste en un monolito vertical, hincado en el suelo, cuyo destino era fijar el alma de los muertos. Agrupándolo se obtuvieron varias formaciones monumentales; las combinaciones más simples son la hilera de menhires o alineamiento y el círculo o crómlech. El alineamiento más largo de los conservados es el francés de Carnac, formado por once surcos de piedras paralelas de un kilómetro de longitud [13]; el mayor de los crómlech es el inglés de Avebury, que fue, inicialmente, un anillo de cien piedras, muchas de las cuales rondan las cuarenta toneladas de peso.
Una fórmula más elaborada será el dolmen o cámara funeraria abierta, integrada por dos o más menhires cubiertos por una losa. La península ibérica cuenta con varias muestras en Galicia (Dombate) [14], País Vasco (Aguilaz), Navarra (Sakulo), La Rioja (Laguardia), Cataluña (Pedra Gentil) y Extremadura (Tapias).
El siguiente paso en la evolución de la arquitectura megalítica no sólo requería avances tecnológicos para extraer, acarrear y colocar estas gigantescas piedras, también se precisaban recursos humanos y una clase dirigente que aunara esfuerzos. El descubrimiento de los metales, el aumento demográfico y la jerarquización social hicieron posible la aparición de la galería dolménica, el sepulcro de corredor y el henge.
13
2 Dibuja la planta y alzado de una galería dolménica y de un sepulcro de corredor, aplicando las diferencias y parecidos. Relaciona el sepulcro de corredor de El Romeral con las tumbas reales micénicas.
3 Indica los tres monumentos megalíticos característicos de las Islas Baleares y explica la función de cada uno.
Fue descubierto en 1922 por don Armando de Soto, de quien recibe el nombre y debe fecharse en la Edad de Cobre que, en el mediodía peninsular, ocupa el tercer milenio y parte del segundo, hasta el año 1 700 a. C. en que se inicia la Edad del Bronce. Se trata de un osario colectivo que cumple la misma función que las criptas de las capillas fundadas por las cofradías gremiales desde la Edad Media hasta el Barroco para acoger a sus hermanos.
1 Explica los términos de arquitectura adintelado y de falsa cúpula por aproximación de hiladas a partir de las cuevas antequeranas de Menga y el Romeral.
4 El dolmen de Soto está orientado de este a oeste, de manera que los primeros rayos solares del solsticio se adentraran hasta el final de la galería. Compara este fenómeno con el acaecido los días 20 de octubre y 20 de febrero en el Gran Espeo, de Abu Simbel, y con la máquina de espejos que dispuso Bernini en la Capilla Cornaro, de Santa María della Vittoria, de Roma, para que los rayos de sol se filtraran el 15 de octubre, aniversario de la muerte de Santa Teresa, subrayando el efecto de levitación de su estatua en éxtasis.
5 La inscripción en 2016 de los Dólmenes de Antequera en la Lista del Patrimonio Mundial constituyó un reconocimiento al megalitismo de la región. Entra en la página web de este conjunto arqueológico e investiga a vista de dron sus valores culturales y paisajísticos.
6 Investiga el tipo de ajuar que se ha encontrado en los monumentos megalíticos y relaciónalo con el hallado en las mastabas egipcias. ¿Existen similitudes?
La galería dolménica consta de un pasillo adintelado, mientras el sepulcro de corredor se prolonga en una cámara funeraria cerrada con falsa cúpula. Estas falsas cúpulas están formadas por hiladas de piedras superpuestas en círculos concéntricos que reducen progresivamente su diámetro en altura y constituyen el mayor alarde técnico del fenómeno megalítico. Ambos tipos se cubren posteriormente con un amontonamiento de tierra hasta formar un montículo artificial, que preserva a las tumbas de las inclemencias del tiempo. Andalucía cuenta con monumentos espectaculares. Entre las galerías cabe destacar la Cueva de Menga (Antequera, Málaga) y el dolmen de Soto [15] (Trigueros, Huelva). Los sepulcros de corredor están representados por los dólmenes del poblado almeriense de Los Millares, los sevillanos de La Pastora y Matarrubillas, y la Cueva del Romeral (Antequera, Málaga), que presenta dos cámaras funerarias [16]
El henge o círculo ritual es un crómlech dolménico, como el existente en Stonehenge dominando la llanura inglesa de Wiltshire, que constituye un calendario astronómico, pues en el ángulo nordeste presenta una abertura que coincide con el punto exacto donde nace el sol cada 21 de junio, solsticio de verano y día más largo del año [17]. La explicación a este colosal monumento sigue siendo un enigma. Una hipótesis atractiva es la que vincula el viaje de ultratumba al sol, asociando la llegada del estío con la resurrección.
16 Planta y alzado de una galería dolménica (Cueva de Menga. Antequera, Málaga) y de un sepulcro de corredor (Cueva del Romeral. Antequera, Málaga).
En plena Edad del Bronce se proyecta en las dos islas mayores del archipiélago balear, Mallorca y Menorca, una arquitectura ciclópea, levantada a base de grandes bloques de piedra sin desbastar. Sus monumentos más característicos son los talayots, las taulas y las navetas. Los talayots fueron torres-vigía aisladas o integradas en el circuito amurallado de los poblados, cuyo interior se aprovechaba como depósito para almacenar y redistribuir la carne, fórmula dominante de la economía balear [18]. Las taulas debieron de estar relacionadas con prácticas ceremoniales, lo que se deduce de las ofrendas de animales sacrificados que se han encontrado a su alrededor y la hoguera que ardía delante; están formadas por un soporte vertical y otro horizontal, que se eleva en la zona principal del asentamiento [19]. Las navetas, así llamadas por el parecido que guardan con un barco invertido, son construcciones longitudinales con fachada de acceso plana y ábside semicircular. Este modelo será utilizado dentro y fuera de los poblados de las islas Baleares como casa de los vivos y casa de los muertos. Las «navetas de habitación» fueron viviendas domésticas de uso familiar, con un espacio interior habitable de unos 70 m2, presidido por el hogar y el molino de piedra. Las «navetas de enterramiento» son sepulcros colectivos que constan de un pasillo que finaliza en una o en dos cámaras sepulcrales superpuestas [20]
La llanura por la que serpentean el Tigris y el Éufrates, desde su nacimiento en las montañas turcas hasta su desembocadura en el golfo Pérsico, ha recibido diversos nombres en la Antigüedad. Para la Biblia es la tierra de Senaar, donde Yavé creó el Jardín del Edén y puso al primer hombre; para los griegos era Mesopotamia o «país entre ríos»; y para los árabes fue y es Irak [21]. En esta cuenca hidrográfica nacieron las primeras ciudades y dinastías reales en el tercer milenio antes de Cristo.
Los factores que contribuyeron al desarrollo urbano y a la sociedad monárquica fueron varios: demográficos, geográficos, bélicos, artesanales y comerciales. El crecimiento de la población y la falta de tierras de regadío desencadenaron una guerra por el agua entre sus pobladores, que se saldó con el triunfo de un grupo dominante, el cual adoptó el papel de elite, y un grupo dominado, que pasó a constituir la clase baja. A esta elite se debe la construcción de los grandes canales para hacer cultivables los campos de secano, así como la administración de la producción artesana y su intercambio, porque Mesopotamia carecía de materias primas como el metal, pero era capaz de crear excedentes de artícu-
Localización de los principales yacimientos mesopotámicos en las cuencas fluviales del Tigris y el Éufrates, con los nombres antiguos y sus equivalentes modernos.
De sur a norte, Mesopotamia aparece fragmentada en tres zonas geográficas. En la parte meridional, la llanura sumeria; en el centro, los asentamientos de Acad y Babilonia; y, al norte, la meseta de los asirios. Al este se abrían las montañas, los desiertos, las lagunas y los valles de Irán, patria de
Entre el mosaico de pueblos que sucede a los sumerios en el «País de los Dos Ríos» hay que destacar a los acadios (2334-2159 a. C.), babilonios (1894-1595 y 625-538 a. C.), asirios (1245-612 a. C.) y persas (559-330 a. C.), partidarios todos ellos de un régimen político opuesto: el imperio universal, caracterizado por la unificación de las ciudades autónomas bajo el poder central del estado-nación, que rige sus destinos desde el «palacio». Ninguno de estos imperios semitas logró renacer tras ser invadido por sus conquistadores, a excepción de Babilonia, que vivió dos fases hegemónicas: la primera, con el legislador amorreo Hammurabi; y la segunda, con el caldeo Nabucodonosor II.
Las principales construcciones del arte mesopotámico son el templo y el palacio, residencias respectivas de los dioses y de los reyes. Se erigieron con espesos muros de adobe, revestidos de ladrillo, dado que la arcilla era el material exclusivo del país. Como mezcla se utilizó el betún, tal como expresa el Génesis (11, 2-3): «Los hombres en su emigración desde oriente, hallaron una llanura en la región de Senaar y se establecieron allí. Y se dijeron unos a otros: 'Hagamos ladrillos y cozámoslos al fuego'. Se sirvieron de los ladrillos en lugar de piedras y de betún en lugar de argamasa».
El templo
Los sumerios sentaron las bases de la arquitectura religiosa, obligados por el sistema teocrático que se habían otorgado, según el cual el templo era el eje de la vida religiosa, económica y gubernamental: cada ciudad está protegida por un dios, cada dios unge a un rey-sacerdote para que le represente en la Tierra y el principal deber de este gobernante es construir un templo al patrono local. En contraprestación, la divinidad enviará a la ciudad la lluvia benéfica, que fecundará los campos y multiplicará la cabaña ganadera de sus habitantes. Relieves y esculturas testimonian el fervor constructivo de los dirigentes sumerios. El rey de Lagash, Ur-Nanshe, aparece en una placa votiva colocando el primer ladrillo y bebiendo en el banquete que celebra la inauguración de la obra [22]
22 Genealogía de Ur-Nanshe (2494-2465 a. C.). Placa votiva con orificio central para introducir un clavo y fijarla en la pared del templo. Caliza. 40 cm. Procedente de Lagash, actual Tello, Irak. Museo del Louvre, París.
El rey de Lagash, Ur-Nanshe, aparece efigiado dos veces. Arriba, de pie, porta un cesto sobre la cabeza con el primer ladrillo del templo. En el registro inferior se encuentra sentado, después de haberle servido el copero un vaso de cerveza, con el que brinda por la construcción del edificio. Tanto UrNanshe, como los miembros de su familia y el copero, presentan los rasgos físicos de los sumerios, que se autodenominaron «cabezas negras». Son hombres musculosos y bajos, además de ser imaginativos, ágiles y resistentes.
Un retrato de Gudea reza en la inscripción cuneiforme que lo acompaña: «A mi dios he alzado yo el templo, la vida sea mi recompensa». Otras dos estatuas de Gudea le muestran como arquitecto, jactándose de ser un gran constructor de templos [23]
Gudea fue un usurpador, se hizo pasar por el hijo de una pareja de dioses y, tras ganarse la confianza de sus ciudadanos, obtuvo el título de ensi o rey-sacedote. La ciudad de Lagash vivió bajo su mandato una época de prosperidad económica y cultural. Han aparecido unos treinta retratos de este personaje, de pie o sentado, pero siempre con las manos plegadas sobre el pecho en fervorosa actitud. Representa tener entre 25 y 40 años, viste un manto liso y lleva la cabeza descubierta o tapada con un bonete de lana. En la serie iconográfica destacan dos por su vinculación con la arquitectura: en uno sostiene sobre las rodillas el plano de un templo; en otro, presenta los útiles del constructor: el punzón para delinear y la regla graduada de calcular.
El templo sumerio consta de un patio, ovalado o rectangular, al que se abren la casa de los sacerdotes, las oficinas de la administración, las tiendas de los artesanos, los almacenes para los aperos de labranza y los graneros. Enfrente de la puerta principal del patio se alza el santuario, elevado sobre un pedestal para aislarlo de las inundaciones, y, en su interior, se dispone la capilla de la divinidad en eje acodado para que el fiel tenga que hacer un giro respetuoso antes de encontrarse con la imagen devota.
Próximo a este recinto sagrado se erige el monumento más representativo de la arquitectura mesopotámica: el zigurat, una torre escalonada con otro santuario en la parte superior al que se accede mediante grandes escalinatas.
Los nombres que recibieron los zigurats en las distintas ciudades sumerias, «casa de la montaña», «casa cuya alta terraza inspira terror», «lazo entre el Cielo y la Tierra», revelan, en palabras del arqueólogo Henry Frankfort, «un intento de salvar el abismo que separa a la humanidad de los dioses». La fragilidad del barro con que están construidos ha impedido su conservación, pero sabemos que empezaron haciéndose con tres plantas, como el de Ur [24], y terminaron en siete, cada una pintada de un color, como el célebre Etemenanki de Babilonia, «casa fundamento del Cielo y de la Tierra», y prototipo de la Torre de Babel bíblica.
La tipología del templo sumerio se perpetuó durante dos milenios en Mesopotamia. Sólo los babilonios modificaron algunos aspectos puntuales, como disponer la entrada al santuario y la capilla de la divinidad en eje longitudinal para que el fiel no tuviera que dar ningún rodeo y contemplase la imagen sagrada desde la puerta.
Antes de concluir este apartado, conviene recordar que los persas carecieron de arquitectura religiosa, dado que el culto monoteísta demandado por Ahuramazda se practicaba al aire libre en sencillos altares de fuego.
El zigurat mesopotámico
Todos los años, cuando el invierno moría y la primavera brotaba, se manifestaba el dios en la cúspide del zigurat protagonizando una ceremonia mágico-religiosa. ¿Cómo? El griego Heródoto, que visita estas torres de Babel en el siglo v a. C. habla de ritos sexuales (Historia, I, 181-182): «En la última torre hay un gran lecho y, a su lado, una mesilla de oro. No hay erigida estatua alguna y de noche nadie puede permanecer allí, con la única excepción de una mujer del lugar, a quien el dios —según cuentan los sacerdotes— elige entre todas. Estos mismos sacerdotes sostienen—aunque para mí sus palabras no son dignas de crédito —que el dios en persona visita el templo y descansa en la cama». Heródoto, padre de la historia y desmitificador de leyendas, sospechaba que el contacto amoroso en la alcoba del zigurat se hacía entre mortales. El rey, como representante terrenal del dios local y una sacerdotisa se reunirían en la cima y, mediante la unión carnal, rogarían lluvias al cielo durante la estación primaveral y solicitarían a la divinidad que bendijese la germinación de las semillas y el apareamiento del ganado.
24 Etemenniguru o «casa cuya alta terraza inspira terror» (21122047 a. C.). Reconstrucción e imagen actual. Adobe y ladrillo. 58 x 40 m de base. Ur, actual Muqayyar, Irak. La palabra zigurat significa «ser alto». El zigurat de Ur fue construido por los reyes Urnammu y su hijo Shulgi en honor de la diosa lunar Nannar. Constaba de tres pisos y una sala de espera en la cúspide para que la divinidad bajara a la ciudad y se manifestara a sus habitantes.
Si el templo fue una creación de los sumerios, el palacio será un logro de los acadios, el pueblo semita que arrolló la autonomía de las ciudades-estado e impuso el centralismo del imperio universal. Sus caudillos más famosos, Sargón (2334-2279 a. C.) y su nieto Naran-Sin (2 254-2 218 a. C), se otorgaron el título de «reyes de los cuatro confines», expresando la universalidad de su poder. Agadé, la capital del Estado, no ha sido aún localizada, pero conocemos bien las coordenadas arquitectónicas que caracterizaron sus residencias oficiales a través del depósito de mercancías y centro de recaudación de tributos excavado en la ciudad fronteriza de Tell Brak (Siria) [25]. Se trata de un vasto recinto fortificado, de planta ligeramente cuadrada y con las dependencias orientadas en torno a varios patios. Un modelo que alcanzará su plenitud con los asirios.
Los monarcas asirios adoptaron la costumbre de construir palacios nuevos al subir al trono. El del soberano anterior quedaba relegado a albergar una serie de servicios privados y públicos, que ocupaban el siguiente orden: primero, se reservaba como vivienda de los familiares reales de rango inferior; luego, se destinaba a oficinas administrativas; y, finalmente, era utilizado como cárcel. Asurnasirpal II (884-859 a. C.) trató de romper esta tradición al erigir el palacio de Kalaj (actual Nimrud, Irak) y dejó escrito en una lápida: «Que (ninguno de mis sucesores) lo utilice como tesorería, que hombres y mujeres cautivos no sean reducidos entre sus muros en sombra y soledad». No lo consiguió.
El palacio mejor conservado del arte asirio es la residencia de Sargón II (722-705 a. C) en Dur Sharrukin (actual Korsabad, Irak) [26]. Consta de tres patios, que crecen en tamaño a medida que se distribuyen los núcleos doméstico, religioso y cortesano del edificio. Alrededor del patio pequeño estaban los aposentos del rey; en torno al mediano, se elevaban las capillas que albergaban sus devociones espirituales: la Luna, el Sol, el rayo, la guerra y las aguas. Las habitaciones del patio principal sirvieron para los archivos de la cancillería y las estancias solemnes que exigía el protocolo imperial: salas de recepciones, comedores para los banquetes que seguían a la presentación de las embajadas y el majestuoso salón del trono, cuya puerta de acceso aparecía custodiada por una pareja de lamasus, grandes toros alados de cabeza humana que impedían la entrada a las potencias malignas e inspiraban terror a los enemigos del régimen [27]
La regularidad del palacio asirio sufre un cambio trascendente con los persas, que integraron los edificios del poder en un parque de frondosa vegetación con animales en libertad.
Los lamasus eran genios benignos que flanqueaban las puertas de los palacios y ciudades con un triple propósito: montar guardia, mezclados con los escoltas humanos, para multiplicar la vigilancia; impedir la entrada de los poderes malignos; y asustar a las potencias extranjeras. Se trata de animales imaginarios, formados por la hibridación de la inteligencia del hombre; las alas del águila, rey de las aves, y el cuerpo del toro, símbolo de la fertilidad de los ganados.
1 Investiga qué es el tetramorfos en la iconografía del arte cristiano y explica a qué evangelista corresponde cada uno de los siguientes símbolos: el hombre, el toro y el águila.
2 ¿Por qué los monarcas asirios adoptaron la costumbre de construir palacios nuevos al subir al trono? ¿Qué uso daban al palacio del monarca anterior? ¿Utilizó la dinastía nazarí este procedimiento en la Alhambra, de Granada?
3 ¿Qué diferencias existen entre el palacio asirio y el persa? ¿En dónde se inspira el diseño de la apadana o sala de audiencias persa? ¿Cómo se construyeron los jardines colgantes de Babilonia?
4 El relato pormenorizado de la guerra fue un género inventado por los asirios para proclamar las hazañas bélicas de su ejército e infundir miedo a los embajadores extranjeros mientras esperaban ser recibidos en audiencia por el rey. Compara estas imágenes propagandistas que cubrían los corredores de sus palacios con el Salón de la Guerra, de Luis XIV en Versalles, y la Sala de Batallas, mandada pintar por Felipe II en El Escorial.
5 La práctica de la caza en tiempos de paz servía a los reyes asirios de entrenamiento para la guerra. Así lo entendieron también los Austrias y Borbones en España. Realiza una galería de retratos de Felipe IV y Carlos III pintados en los cazaderos reales por Velázquez y Goya.
6 Busca en internet los mapas de Irak e Irán y localiza los palacios de Sargón II en Dur Sharrukin, de Asurbanipal en Nínive y de Ciro en Pasagarda.
7 Organiza una visita virtual a los Departamentos de Antigüedades Orientales del Museo Británico, de Londres, y del Louvre, de París.
El parque se elevaba sobre una terraza artificial apoyada contra la falda de una montaña y estaba protegido por un circuito amurallado. En el interior de esta explanada, la mansión real, la sala de audiencias o apadana y el salón del trono eran pabellones inconexos, elevados a su vez sobre basamentos de grandes escalinatas y diseminados entre los jardines. El diseño de estas dependencias está inspirado en las viviendas provisionales de los campamentos nómadas, donde la lona es sustituida por el adobe y los puntales de madera, por alargados fustes de mármol coronados por medios cuerpos delanteros de toros, que definen el capitel persa [28]. Roman Ghirshman, el respetado arqueólogo del arte persa, escribía en 1964 que estos salones le recordaban «las tiendas en que los grandes señores del Irán recibían, hace menos de un tercio de siglo, a sus invitados. Abiertas a los dos lados, permitían estar, según la hora del día, en una u otra de las marquesinas, diferentemente orientadas». El palacio de Ciro el Grande, en Pasargada (559-529 a. C.), y el de Darío, en Persépolis (521-485 a. C.), presentan todas estas características. Los griegos, impresionados, los llamaron «paradisos».
La última contribución mesopotámica a la arquitectura palaciega fueron los Jardines colgantes de Babilonia, catalogados como una de las maravillas universales del mundo antiguo. Fueron mandados construir por Nabucodonosor II (604-562 a. C.) en un ángulo de su residencia, cuando contrajo matrimonio con la princesa Amytis, «que echaba a faltar los prados de las ondulantes colinas de su Persia natal y pidió al rey que imitase este aspecto en un jardín maravillosamente proyectado». El resultado fue una montaña artificial formada por terrazas escalonadas, sostenidas por muros de contención. Un artilugio hidráulico bombeaba el agua del Éufrates, regando a través de canales las plantaciones flotantes que parecían crecer en el aire, constituyendo un desafío al desierto y a la árida tierra de Babilonia.
El relieve ocupa, en las artes plásticas de Mesopotamia, el mismo protagonismo que el zigurat en la arquitectura. Los tipos físicos de sus habitantes, los usos y costumbres, la flora y la fauna… aparecen en nítidas imágenes descriptivas, acompañadas de inscripciones cuneiformes que explican la representación.
Los convencionalismos utilizados por los tallistas mesopotámicos pueden resumirse en la técnica plana, la falta de perspectiva, el interés por equilibrar la composición y el uso de la visión rectilínea al tratar el cuerpo humano, según la cual, el ojo y los hombros son captados de frente, y la cabeza y las extremidades, de perfil. El tamaño también varía. La figura del dios siempre es mayor que la del rey; la del rey, mayor que la del ciudadano; y la del ciudadano, mayor que la del esclavo o enemigo. Sólo los asirios quebraron este principio general, al utilizar la misma escala para dioses y reyes. Un proverbio testimoniaba la equiparación: «El hombre es la sombra del dios. El esclavo es la sombra del hombre, pero el rey es igual a dios».
Los principales soportes del relieve fueron la estela o monolito conmemorativo y el ortóstato o losa de piedra, arrimada a los muros de los palacios con el fin de reforzarlos y servir a la vez de ornamentación. La estelas fueron empleadas por sumerios, acadios y babilonios para conmemorar victorias militares o para fijar sus códigos jurídicos, mientras que el friso de ortóstatos glorificó a los monarcas asirios y persas, deleitándose en sus convicciones religiosas, campañas imperialistas y diversiones favoritas.
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La estela sumeria de los Buitres, la estela acadia de la Victoria y la estela babilónica conocida como el Código de Hammurabi son hitos iconográficos del relieve mesopotámico. La estela de los Buitres celebra el triunfo de una ciudad-estado sumeria, Lagash, sobre su vecina y rival, Umma, que había invadido las fronteras de su término [29] La estela de la Victoria ilustra el avance incontenible del estado-nación acadio sobre los lulubi, un pueblo montañés del actual Kurdistán, que frenaba su expansión territorial por el margen izquierdo del río Tigris [30]
El Código de Hammurabi, tal como proclama en su preámbulo, fue redactado «para hacer que la justicia prevaleciera en la tierra, para destruir la iniquidad y el mal, para que el fuerte no pudiera oprimir al débil». En la parte superior del cilindro grabado con las leyes, Shamash, el dios babilónico de la justicia, dicta sus artículos al rey-legislador Hammurabi, de igual forma que, siglos después, Yavé lo hará con Moisés en lo alto del Sinaí al entregarle las Tablas de la Ley. «Y hablaba Yavé a Moisés —recuerda el Éxodo (33, 11)—, cara a cara, como se habla entre amigos» [31]
29 Fragmento de la estela de los Buitres (24242425 a. C.). Caliza. 188 cm.
Procedente de Lagash, actual Tello, Irak. Museo del Louvre, París. Festeja la campaña militar de Eannatum, rey sumerio de Lagash, sobre la limítrofe ciudad-estado de Umma. La estela tiene decoración en sus dos caras y se encuentra mutilada. En la parte superior del anverso, aparece Eannatum al frente de sus tropas de infantería, que avanzan en orden cerrado, protegidas por escudos de cuero y lanzas en posición de ataque, y pisoteando los cadáveres enemigos. En otro fragmento, una bandada de buitres, que dan nombre al relieve, acude al olor de la sangre para devorar los despojos. En el reverso, el dios tutelar de Lagash, Ningirsu, ha capturado en una red a los guerreros de Umma, facilitando el triunfo.
30 Estela de la Victoria (2254-2218 a. C.). Piedra arenisca rosada. 200 x 105 cm. Procedente de Susa, Irán. Museo del Louvre, París. Fue erigida por Naram-Sin en la ciudad de Sippar (Abu-Habba, Irak) para conmemorar la victoria que obtuvo sobre los lulubi, que yacen derrotados a sus pies. El rey, con el arco y el hacha de combate en una mano, y la flecha en otra, va cubierto como los dioses, con una tiara de cuernos, y asciende la montaña para agradecer el triunfo militar a la divinidad, simbolizada por dos astros que brillan en el firmamento. Le acompaña el ejército acadio, mientras un trompeta y un heraldo proclaman su gloria. Fue trasladada a Susa como botín de guerra, donde se localizó.
31 Código de Hammurabi (1792-1750 a. C.). Basalto. 225 cm. Procedente de Susa, Irán. Museo del Louvre, París.
Babilonia, nombre que significa «puerta del Cielo», conoció en tiempos de Hammurabi el «imperio de la ley». El contenido de su compilación jurídica está recogido en 282 artículos, grabados en una estela de basalto, que mandó erigir a la puerta del templo para que nadie alegase ignorancia. Afectan al derecho civil, mercantil y penal, regulando una amplia casuística relacionada con la familia, la compraventa de propiedades, los honorarios y los castigos impuestos a quienes infringían la norma o practicaban violencia social, etc. El «ojo por ojo y diente por diente», que recuerda la Biblia, sólo entraba en vigor cuando el conflicto era entre personas de la misma clase social, porque si la agresión la producía un ciudadano libre a un esclavo, el primero podía remediar la pena de las lesiones corporales con el pago de dinero. Artículo 196: «Si un hombre libre ha reventado el ojo de otro hombre libre, se le reventará su ojo». Artículo 199: «Si un hombre libre ha reventado el ojo del esclavo […] pagará la mitad de una mina de plata». Fue trasladado a Susa como botín de guerra, donde se localizó en 1901.
El breve espacio narrativo que contenían las estelas, hizo que los asirios optaran por los ortóstatos, en cuyas grandes placas podían explayarse ensalzando la grandeza de sus reyes y los acontecimientos más significativos de su reinado. Tres temas concentraron su interés: la liturgia, la guerra y la caza.
Las escenas litúrgicas muestran al rey en actitud orante u oferente, procurando obtener el favor incondicional de los dioses; es la única ocasión en que vemos a un asirio en ademán humilde [32]
El relato pormenorizado de la guerra fue un género inventado por ellos para proclamar visualmente a propios y a extraños las hazañas bélicas de un ejército disciplinado y mucho mejor equipado, que se adueñó de Mesopotamia mediante el terror. La Biblia acredita su reputación de sanguinarios e implacables, empalando y desollando a los enemigos: «Construí un muro delante de la gran puerta de la ciudad —dice orgulloso uno de sus monarcas—, desollé vivos a algunos de los jefes rebeldes y cubrí las murallas con sus pieles, a otros los empalé con estacas». Las representaciones más frecuentes son asedios y conquistas de ciudades, incendios y demoliciones de murallas, exterminios y deportaciones de pueblos, columnas de prisioneros y cortejos de tributarios que se acercan al rey asirio para rendirle pleitesía y sumisión [33]
La caza era complemento de la guerra; practicándola en tiempos de paz, el rey se adiestraba y estaba siempre listo para intervenir con éxito en caso de conflictos. En carro, a caballo o a pie, con arco o jabalina, solo o auxiliado por monteros con perros, bate en los cazaderos reales a toros, leones y pájaros [34]
La avalancha de imágenes propagandistas que cubrían los corredores y salones protocolarios de los palacios asirios perseguían también la disuasión: infundir miedo a los embajadores extranjeros, que así tenían ocasión de contemplar la fuerza invencible del imperio, mientras esperaban ser recibidos en audiencia por el rey. Los persas heredaron esta modalidad decorativa, pero limitando su uso a los pretiles de las escaleras, tanto las de acceso a las terrazas artificiales sobre las que construían sus palacios como las que permitían subir a los diversos pabellones diseminados en el interior del recinto. También restringieron la iconografía a dos temas prioritarios: los «inmortales», la guardia personal del monarca, compuesta por 10000 hombres; y el desfile de las 23 naciones, súbditas del imperio persa, que en la festividad del Año Nuevo ofrecían sus tributos al «Rey de Reyes» [35]
32 Asurnasirpal II, escoltado por un genio alado protector, junto al árbol sagrado de Asur (884-859 a. C.). Alabastro yesoso. 200 cm. Procedente del palacio de Kalaj, actual Nimrud, Irak. Museo Británico, Londres.
33 Senaquerib ordena empalar a los hebreos después de conquistar la ciudad palestina de Lakish, actual Duweir (690 a. C.). Alabastro yesoso. 137 cm. Procedente de Nínive, actual Kuyunchik, Irak. Museo Británico, Londres.
«Un don del Nilo». Así definió Egipto el historiador griego Heródoto, en homenaje al gran río que determina la geografía física del país. Al norte, el delta, formado por un abanico de brazos de agua que desemboca en el Mediterráneo y en cuyas marismas reluce el papiro, emblema floral de la región; y al sur, el valle, creado por el fluir de su corriente entre las arenas del desierto y en cuyas riberas brota la flor de loto, su símbolo local.
Pero el Nilo fue también la principal vía de comunicación que atravesaba el territorio faraónico y la frontera natural entre las ciudades de los vivos y la tierra del más allá. Los egipcios residían en la orilla derecha, por donde despuntaba el Sol, y se enterraban en el margen izquierdo, como el ocaso. Por si fuera poco, el Nilo era un «genio» fecundador, que reportaba la prosperidad agraria a sus habitantes con sus crecidas anuales. Un himno exclamaba: «Alabado seas, oh Nilo, que brotas de la tierra, ven a nutrir a Egipto y a proveerle de alimento» [36]
Todos los veranos, un Nilo desbordado inundaba el valle y el delta «durante cien días». Transcurrido este tiempo, las aguas volvían a su cauce, dejando los campos fertilizados para sembrar el cereal y el lino, productos básicos en la dieta alimentaria y en la industria textil del país [37]
El régimen anual de la riada tenía su correlato en la trayectoria diaria del Sol, montado en su barca, que fue el principal sistema de transporte utilizado por el egipcio. Al alba, Horus, el Sol purificado, ascendía tras realizar un viaje nocturno por las regiones subterráneas; al mediodía adoptaba la plenitud de su ser, era el dios Re; en el crepúsculo, moría en el horizonte y se le denominó Atón.
Este carácter cíclico de la renovación de las aguas y del Sol inculcó a los sacerdotes la certeza absoluta de que el difunto, tras la muerte, volvería a vivir. El guardián de este orden inmutable y generador de la paz, la justicia y la abundancia es el faraón, que en el más allá abre las puertas del firmamento a los súbditos que se dirigen con fe y humildad. De ahí que, cuando fallece, se le deifique, erigiéndole colosales tumbas de piedra.
imperios Antiguo, Medio y Nuevo. Todos los monumentos están enclavados en medio de la «tierra roja» o arena de los desiertos libio y arábigo, inapropiada para la agricultura, mientras que las aldeas se asentaban junto a la «tierra negra», así llamada por el color oscuro del lodo fertilizante que dejaban las crecidas.
37 Régimen anual del caudal del Nilo.
Con rigurosa puntualidad, las aguas procedentes de las fuentes del Nilo llegaban en tromba al valle el 20 de julio. El nivel del río continuaba subiendo durante el mes y medio siguiente hasta alcanzar, a principios de septiembre, la cota máxima de ocho metros de altura que, según Heródoto, equivalía en extensión a «dos jornadas de camino a partir de cada orilla». A continuación, las aguas cenagosas iniciaban el descenso y dejaban los campos abonados con una espesa capa de lodo, rica en nutrientes, que garantizaba el sustento. Este régimen invariable de las crecidas determinó que los egipcios dividieran el año en tres estaciones: akhet o inundación de los campos, peret o germinación de las semillas, y shemu o recolección de la cosecha.
A lo largo del ciclo histórico y cultural de mayor duración que ofrece la historia del ser humano sobre la Tierra, los egipcios construyeron tres tipos de enterramiento para sus faraones: la mastaba, la pirámide y el hipogeo. Durante el período protodinástico o Tinita (3100-2686 a. C.) surge la mastaba, que significa «banco». No es palabra egipcia, sino árabe, y su nombre procede del parecido que guardan estas tumbas primitivas con los asientos de ladrillo adosados a las fachadas de la viviendas musulmanas actuales. En el siglo xix la puso en circulación el egiptólogo francés Auguste Mariette, tras habérsela escuchado a sus obreros, y desde entonces es de uso común. La mastaba es una sepultura de planta rectangular y estructura trapezoidal, provista de cuatro partes: un pozo que desciende a la cámara funeraria, donde se depositaba el sarcófago del difunto; una capilla a ras del suelo para las ofrendas de pan, cerveza e incienso; y una falsa puerta labrada en la pared oriental con objeto de que el alma del propietario pudiera entrar y salir con libertad. Este acceso simulado solía decorarse con el retrato del dueño y una inscripción con sus títulos [38]
A partir de la III y IV dinastías del Imperio Antiguo (2668-2500 a. C.), y coincidiendo con el enorme progreso técnico alcanzado en el utillaje, aparecen las pirámides, rayos de luz petrificados que los faraones difuntos utilizaban para ascender al cielo y reunirse allí con el resto de dioses. Desde el punto de vista estructural, primero fueron escalonadas, luego acodadas y, finalmente, regulares [39]
Los egipcios carecieron también de un término común para designar estas tumbas. Prueba de ello es que las tres grandes obras construidas en Giza recibieron, respectivamente, el apelativo original de «El horizonte de Keops», «Grande es Kefrén» y «Divino es Mykerinos». Habrá que esperar a los griegos para que les den el nombre de pyramis, con el que universalmente se conocen, por su parecido geométrico con un pastel de harina de trigo que se consumía en la Hélade. Casi al mismo tiempo, Heródoto las hace subir al número uno de la lista de las siete maravillas del Mundo Antiguo, en el que permanecen.
38 Alzado y corte transversal de una mastaba, con la capilla superior, el pozo y la cámara funeraria para depositar el cadáver.
Los egipcios creían firmemente que una de las partes que componía el cuerpo humano, el Ba, permanecía en la tumba, mientras que el Ka, el alma, alcanzaba el más allá. A la parte material iban destinadas las ofrendas, y a la espiritual se le abría la falsa puerta en la fachada de la mastaba para que emprendiera el viaje estelar.
Su colosalismo se debe al pulso espiritual que los faraones echan al Sol, señor de la Creación y primer rey del linaje divino que precedió a las dinastías humanas. Hasta entonces, era un dogma que el Ka (alma) de los recién nacidos procedía del faraón; después, esta idea entró en crisis y se comenzó a creer que el espíritu protector que acompañaba a todo ser humano era transmitido por el Sol. Los faraones trataron de contrarrestar esta pérdida de poder construyendo soberbias moles de piedra que rivalizaran con el Sol, pero su desafío terminó en derrota, y las pirámides fueron sustituidas durante el Imperio Nuevo (1554-1080 a. C.) por el hipogeo o conjunto de cámaras sepulcrales perforadas en la roca [40]
El traslado de la capitalidad desde Menfis a Tebas, rica en acantilados, permitió que en este paraje desolado se habilitase la triple necrópolis del Valle de los Reyes, Valle de las Reinas y Valle de los Nobles, en cuyos riscos dormitó la aristocracia egipcia su sueño de ultratumba [41]
39 Pirámides regulares de Keops, Kefrén y Mykerinos, en la meseta de Giza. La de Keops mide 230 m de base x 146 m de altura. La de Kefrén 215 x 143 m, y la de Mykerinos 108 x 66 m.
Los textos de las pirámides indican que «el faraón es una estrella que ilumina el cielo». También expresan que el astro que guía al faraón hasta el firmamento es Sirio, donde el rey difunto resucita, transformado en la constelación Orión. Para la mitología egipcia, Sirio es Isis y Orión es Osiris, de cuya resurrección periódica, al iniciarse el año agrícola, dependía la germinación de la tierra. La pirámide, por lo tanto, además de acoger el cuerpo del rey, debía facilitarle su fin último: ascender al cielo junto a Isis y Osiris para realizar eternamente las funciones que ya venía cumpliendo en vida: regular el paso de las estaciones y garantizar la fertilidad anual de los campos.
41 Necrópolis del Valle de los Reyes, en Tebas. Los hipogeos o «casas de la eternidad» se ubican en posiciones disimuladas y a una altura arbitraria de la fachada rocosa para impedir a los saqueadores el acceso a la cámara del sarcófago y la profanación de la momia. A pesar de tantas precauciones, todas fueron asaltadas, con excepción de la de Tutankhamón.
40 Hipogeo de Tutmés III, en el Valle de los Reyes, de Tebas (según Siliotti).
La tumba de Tutmés III (1479-1425 a. C.), excavada en la roca viva, sigue el esquema general de los hipogeos tebanos dispuestos en ángulo: escaleras y corredores descendentes que dan acceso al vestíbulo y a la cámara del sarcófago. A su alrededor se abren cuatro dependencias para el ajuar funerario.
La primera pirámide construida con el material eterno de la piedra es la del faraón de la III dinastía, Zoser (2668-2649 a. C.), levantada por su arquitecto Imhotep en la zona desértica de Sakkara. Se trata de seis mastabas superpuestas en forma escalonada [42]
La transición hacia la pirámide perfecta se produce ya en la dinastía siguiente, con la pirámide acodada de Snefru (2613-2589 a. C.), en Dashur [43], y las regulares, con pendiente recta, de Keops (2589-2566 a. C.), Kefrén (2558-2532 a. C.) y Mykerinos (2532-2504 a. C.), sobre la meseta pedregosa de Giza, en un terreno estéril para el cultivo.
La Gran pirámide de Keops, cimentada sobre un área cuadrada de 230 metros de lado, presenta las características externas e internas inherentes a estos edificios [44]. El complejo arquitectónico y ceremonial que la rodea se inicia en el templo del Valle, a orillas del Nilo, donde era recibida la momia del faraón cuando llegaba en barca, y que durante la construcción de la pirámide había servido de muelle para descargar los bloques de granito y caliza procedentes de las canteras de Asuán y Tura. Luego, la procesión fúnebre discurría por la misma calzada que se utilizó para transportar los materiales a pie de obra. Por último, en la cara oriental de la pirámide, se eleva el templo funerario; está construido sobre los antiguos talleres del artesanado y en este recinto se dispensaban las ofrendas rituales al cadáver y se oficiaba culto permanente al rey glorificado.
60 m de altura.
La pirámide escalonada, al igual que el zigurat o Torre de Babel mesopotámica y la pagoda oriental, son estructuras comunes, formadas por un graderío ascendente de pisos. El creador de esta fórmula en Egipto fue Imhotep, político y artista. Sus títulos oficiales eran Canciller del Rey, Administrador de la Gran Mansión, Gran Sacerdote de Heliópolis, Escultor y Carpintero Jefe. Con el paso de los siglos su sabiduría se deificó hasta convertirse en patrono de los escribas y de los médicos.
Para evitar saqueos y robos, los arquitectos egipcios emplearon medidas de seguridad, consistentes en construir cámaras falsas en el interior de la pirámide, comunicadas por corredores ascendentes y descendentes. Tres cambios de plan experimentó la Gran pirámide, cuya construcción fue encomendada por Keops al visir Hemiunu [45]. Primero se pensó enterrar al faraón bajo tierra; luego se alteró el proyecto, habilitando una cámara en el entresuelo de la pirámide; finalmente, se reservó esta estancia para la reina y se construyó en el corazón de la tumba la gran galería que conducía al sarcófago de Keops. Pero, cuando el enigma sobre las cavidades de la Gran pirámide parecía estar aclarado, recientes exploraciones realizadas con escáner electromagnético dentro del monumento han localizado nuevos pasillos y habitaciones, que parecen dar la razón al papiro Westcar: «Su Majestad el rey Keops ocupó todo su tiempo en tratar de encontrar el número de cámaras secretas del santuario de Thot [dios de la escritura y de la sabiduría] para construir las mismas en su pirámide».
Según Heródoto, las obras duraron veinte años, trabajando permanentemente artistas especializados y colaborando el pueblo en número de «cien mil obrero» durante la estación en que los campos estaban inundados y la agricultura no absorbía empleo. Heródoto nos confirma también que el faraón corría con la manutención de esta masa laboral: «En la pirámide está anotado con letras egipcias cuánto se gastó en rábanos, en cebollas y en ajos para los obreros […] la cuenta ascendía a mil seiscientos talentos de plata». El alojamiento de los operarios dio lugar a barrios provisionales, trazados en retícula, alrededor del edificio.
Pasadizo alineado con las estrellas del Cinturón de Orión que representan al dios Osiris
Pasadizo alineado con la estrella El Perro de Sirius, que representa a la diosa Isis
Cámara del Rey
44 Reconstrucción del complejo arquitectónico y ceremonial de una pirámide.
1. Templo del Valle, levantado sobre el muelle de descarga de los materiales;
2. Calzada;
3. Templo funerario, construido sobre los barracones y talleres del artesanado;
4. Pirámide.
Nueva cámara descubierta
Pasadizo sur, recientemente explorado
Cámara de la Reina
230 m
Cámara subterránea
45 Sección de la Gran pirámide de Keops, con los tres cambios de plan registrados durante su construcción y localización de los nuevos descubrimientos hechos en su interior.
El pasadizo recién descubierto en la Gran Pirámide, que sale de la Cámara de la Reina y está alineado con la estrella Sirio (Isis), junto con el mal llamado «conducto de ventilación», que sale de la Cámara del Rey y está orientado con la constelación Orión (Osiris), explican, según el egiptólogo Faulkner, el fin último de esta construcción: ayudar al rey en su ascensión al Cielo.
Si la pirámide fue el logro arquitectónico del Imperio Antiguo, el templo lo será del Imperio Nuevo. Las dinastías de los Amenofis, Tutmosis y Ramésidas construirán obras autónomas de gran belleza y monumentalidad.
El esquema clásico [46] constaba de una avenida de esfinges o de carneros que desembocaba en la puerta de entrada, flanqueada por pilonos. Sobre estas torres macizas ondeaban banderolas, que constituían, en la escritura jeroglífica egipcia, el ideograma del dios. Delante se erigía el obelisco y las colosales estatuas del faraón que hubiera financiado la empresa. Una vez dentro del recinto sagrado, se disponían en eje longitudinal el patio, hasta donde accedía el pueblo en las grandes festividades, y varias salas hipóstilas de uso sacerdotal, que conducían a la capilla, donde se custodiaba la imagen titular.
Todas estas dependencias eran arquitrabadas, convirtiéndose la columna en el soporte habitual. Los capiteles muestran la concesión que hizo el egipcio a la flora local, empleándose la forma del papiro, del loto y de la palmera. Los techos descienden en altura a medida que se progresa en su interior y la iluminación se va haciendo opaca, hasta el punto de reinar las tinieblas en la capilla. Sólo un rayo de sol rompía la oscuridad, al caer por una tronera sobre la estatua divina.
El templo, además de santuario de culto, fue centro económico, y sus sacerdotes, los intermediarios entre dios y el faraón. En su evolución arquitectónica se dieron cita tres tipos: el templo al aire libre; el semiespeo, que presenta a cielo raso la mitad de sus partes, excavándose las salas hipóstilas y la capilla en la roca; y el espeo, totalmente rupestre, con todas sus dependencias perforadas en la montaña.
Los templos de Karnak y Luxor, en las cercanías de Tebas, son prototipos del modelo abierto al exterior; fueron edificados en honor de Amón por Amenofis III (1403-1365 a. C.) y constituyeron el mayor santuario de culto del mundo antiguo.
46 Sección del templo del dios lunar Khonsu, en Karnak, como prototipo de la arquitectura templaria al aire libre (según Michalowski).
Años antes, la reina Hatshepsut (1490-1470 a. C.), la única mujer faraón de la historia de Egipto, mandó erigir a su arquitecto y ministro favorito Senenmut, en el acantilado tebano de Deir el Bahari, un semiespeo formado por tres terrazas comunicadas por rampas, que dan paso a las capillas rupestres de Anubis, de Hathor, de la propia reina y de Amón [47]
La ley egipcia autorizaba a la mujer ser faraón. Hatshepsut, viuda de Tutmosis II, asumió el gobierno de Egipto en 1490 a. C., permaneciendo 22 años en el trono. Su momia dice que fue una mujer obesa, sus estatuas la retratan como «una diosa felina con rostro de oro» y la documentación arqueológica ensalza su expedición marítima a las costas de Somalia, para proveerse de mirra, cuya sustancia aromática se consideraba el perfume de los dioses.
A la vuelta, árboles de mirra fueron plantados en el patio de ceremonias del templo funerario que edificó en Deir el-Bahari: una obra única en su género en la historia del arte egipcio. Los trabajos de este semiespeo, llamado el «sagrado de los sagrados», fueron dirigidas por el arquitecto Senenmut y se realizaron en el corto espacio de quince años.
Entre los relieves que decoran las terrazas figura el origen divino de Hatshepsut, donde la reina-diosa es concebida por obra y gracia de Amón. También celebran su benéfica función en el país. Tendrán que pasar mil quinientos años para que otra «Señora de las Dos Tierras» sea vista como icono empoderado del feminismo contemporáneo: despertaba pasiones en Roma y se llamaba Cleopatra.
47 Senenmut. Semiespeo de la reina Hatshepsut (14831468 a. C.). Deir el-Bahari. El día de su inauguración, la reina pronunció la siguiente dedicatoria: «He construido un monumento para mi padre Amón, señor del trono de las Dos Tierras, he erigido este vasto templo de millones de años cuyo nombre es el ‘sagrado de los sagrados’, de bella y perfecta piedra blanca de Tura».
Por su parte, Ramsés II (1290-1213 a. C.), el faraón guerrero que llegó hasta Siria con sus tropas y ante quien se postró Moisés, cerrará esta tipología templaria, mandando excavar en los farallones nubios de Abu Simbel dos edificios prodigiosos que inmortalizan su reinado: el gran espeo, dedicado a él mismo [48], y el pequeño espeo, consagrado a su esposa preferida, Nefertari [49]
En el gran espeo, los arquitectos del Imperio Nuevo condensaron sus conocimientos técnicos y astronómicos. La orientación de la fachada hacia el este fue tan precisa que, en los dos días equinocciales del año, el 20 de octubre y el 20 de febrero, los primeros rayos del amanecer penetraban 60 metros en el interior del macizo rocoso para bañar las imágenes titulares. El significado de esta iluminación se debe a que el 20 de octubre era el primer día de la estación de peret (germinación de las semillas) y el 20 de febrero se iniciaba la estación de shemu (recolección de la cosecha).
La línea indica la trayectoria de los rayos del sol para iluminar las imágenes de la capilla en los
Los egipcios se distinguieron del resto de las civilizaciones fluviales contemporáneas por buscar deliberadamente el canon de belleza ideal del cuerpo humano, lo que les convirtió en precursores de los griegos. En su elaboración sintetizaron tres conceptos: la armonía de las proporciones, la ley de la frontalidad y la visión rectilínea. Estos fundamentos se consideraban de origen divino.
Los egipcios partían de que la belleza era una idea que, para hacerse visible, tenía que someterse a un razonamiento deductivo, propio del rigor matemático. Según este proceso intelectual, el cuerpo humano debía estar armónicamente proporcionado, ofreciendo un acorde perfecto entre sus partes. Luego, decidieron que el puño sería el módulo regulador y codificaron la longitud perfecta del individuo en 18 puños, distribuidos de la siguiente manera: 2 para el rostro, 10 desde los hombros hasta la altura de las rodillas y los 6 restantes para las piernas y los pies. Consecuentemente, los escribas del Imperio Antiguo vinieron a decir que un hombre o una mujer eran «bellos» si medían 18 veces su propio puño y estaban armónicamente proporcionados, con independencia de que su portador fuera alto o bajo, guapo o feo, grueso o delgado [50]
El segundo precepto inmutable de la plástica egipcia fue la ley de frontalidad. Consistía en representar recta la línea de los hombros y de las caderas. Ello permitía dividir verticalmente la figura en dos mitades, que se solapaban, sin desviarse del eje central. Todas las esculturas del Imperio Antiguo están dominadas por los principios fundamentales del canon y de la ley de frontalidad.
50 Hesiré (2668-2589 a. C.). Madera. 114 cm. Museo Egipcio, El Cairo. Diseño cuadriculado de la imagen anterior con las reglas de representación estética del relieve egipcio: canon de 18 puños, ley de frontalidad y visión rectilínea.
El prototipo de Zoser entronizado es seguido por sus sucesores de la III y IV dinastía: la monumental esfinge de Giza, que representa a Kefrén metamorfoseado en león, la estatua sedente de este faraón [51] y la tríada de Mykerinos entre la diosa Hathor y el nomo de Kynópolis [52]. El mismo criterio se observa en el doble retrato de los príncipes Rahotep y Nofret y en las estatuas de los eclesiásticos y funcionarios: el sacerdote lector Kaaper, conocido popularmente como el Alcalde del pueblo (Sheikh el-Beled) por su parecido físico con la primera autoridad municipal que gobernaba Sakkara cuando se descubrió, y los Escribas sentados de los museos de El Cairo y el Louvre. Estas esculturas fueron hechas para convertirse en santuarios del alma, que quedaba sin hogar después de que el cuerpo muriera.
La tercera de las normas, llamada visión rectilínea, afectó sólo al relieve y a la pintura, quedando al margen de esta fórmula las estatuas exentas por estar concebidas en tres dimensiones. Para los egipcios, todas las figuras estaban compuestas a partir de cuatro puntos de vista: uno frontal, otro dorsal y dos laterales. Acto seguido, y conforme a esta visión, despiezaron la imagen y ensamblaron sus partes en un puzle por el lado más representativo. El resultado fue un plano en el que se insertaba de frente, el ojo y el tronco, y de perfil, la cabeza y las extremidades. El relieve de Hesiré, prefecto de los escribas del rey Zoser, demuestra con claridad cómo en el tercer milenio antes de Cristo los artistas tenían perfectamente sistematizado el canon armónico de 18 puños, la ley de la frontalidad y la visión rectilínea [50]
51 Estatua sedente de Kefrén (2558-2532 a. C.). Diorita. 168 cm. Museo Egipcio, El Cairo. Representa la apoteosis de la majestad en el Antiguo Egipto. El halcón divino Horus, antepasado de los faraones, despliega las alas sobre la cabeza de Kefrén, que está sentado en un trono decorado con las flores de papiro y loto atadas: símbolo de la unificación de las provincias del Bajo Egipto o Delta con las del Alto Egipto o Valle. Otros atributos de su poder son el nemes o pañuelo real, la barba postiza y el ureus o cobra erguida en la frente, que con su aliento venenoso protege al soberano de sus enemigos, haciéndoles huir.
Durante 3000 años se mantuvieron en vigor estas reglas de representación estética, incluso en períodos de crisis, como el paréntesis de Amarna, cuando el faraón cismático Amenofis IV (1365-1349 a. C.) intentó implantar el culto monoteísta al Sol poniente, al disco crepuscular Atón, con una devoción que rozaba el fanatismo, y cambió su nombre familiar de Amenhotep por el de Akhenatón.
Las figuras se hacen entonces más alargadas y naturalistas, como proclaman los relieves y las pinturas de su familia [53], y el bellísimo retrato de su esposa Nefertiti, realizado por el escultor Tutmés [54]. Pero los conceptos convencionales no han cambiado. Y así van a seguir cuando Amón-Re, el dios de dioses del Estado, vuelve a adueñarse del panteón egipcio bajo el rey niño Tutankhamón, asesinado a los 18 años, tras permanecer nueve en el trono [55]
53 Amenofis IV, su esposa Nefertiti y dos de sus hijas, ofreciendo flores de loto al dios Atón (1365-1349 a. C.). Caliza. 32 cm. Museo Egipcio, El Cairo.
Akhenatón significa «el horizonte de Atón». Este reformador religioso se apartó del politeísmo oficial presidido por Amón para imponer, desde la nueva capital del Imperio que funda en Tell el-Amarna, el culto único a Atón. El himno a Atón, atribuido al propio «faraón hereje», resume su monoteísmo y explica este relieve, en el que la familia real consagra ofrendas al Sol, al tiempo que recibe su luz en el corazón:
«Bello es tu aparecer en el horizonte del cielo / ¡Oh, Atón vivo, principio de la vida! / Cuando tú te alzas por el oriente lejano, / llenas todos los países con tu belleza. / Grande y brillante te ven todos en las alturas; / tus rayos abarcan toda tu creación. / ¡Oh, Dios único, que no tienes igual!».
54 Tutmés. Busto de Nefertiti (1350 a. C.). Caliza policromada. 50 cm. Staatliche Museen, Berlín.
Nefertiti fue la principal esposa de Amenofis IV y su nombre significa «la bella ha llegado». Este retrato le hace justicia, aunque a la universalidad de su fama ha contribuido también la modernidad de sus facciones: cuello de cisne, pómulos y mentón provocativos. Exhibe un maquillaje rabiosamente actual, visible en la línea y sombra de ojos, el carmín de los labios y la tersura del cutis. Fue descubierto en 1912, por el arqueólogo alemán Borchardt en el taller del escultor-jefe de Amarna, Tutmés, junto a veinte retratos preparatorios en yeso de la familia real, aptos para ser trasladados a piedra. La circunstancia de que sean modelos estatuarios de uso interno, destinados para que los aprendices y oficiales del obrador los copiaran en relieve, explica que el ojo derecho esté sin acabar. La reina luce collares de hojas de sauce y una corona azul expresamente diseñada para ella. El elegante alargamiento de la pieza forma parte del llamado «manierismo de Amarna».
Tutankamón gobernó durante la dinastía XVIII de Egipto. Esta máscara fue elaborada para que formase parte del ajuar funerario del faraón. La tumba de Tutankamón se encontraba en la necrópolis egipcia del Valle de los Reyes y fue descubierta en 1922 por el arqueólogo Howard Carter. Esta máscara funeraria de Tutankamón recoge los rasgos idealizados de un joven de 18 años que, según el examen forense practicado a la momia, medía 1,67 de altura, tenía el paladar hendido, un pie plano y el otro zambo. Su cadáver embalsamado quedó estuchado por tres ataúdes superpuestos, que se depositaron en el sarcófago.
1 Egipto es una civilización fluvial de base agraria. Investiga el papel del río Nilo como fuente primordial de su prosperidad.
2 Amenofis IV cambió su nombre por el de Akenatón, suprimió los dioses tradicionales del panteón egipcios e introdujo el culto monoteísta al Sol naciente. Su hijo Tutankamón abandonó la ciudad de Amarna, regresó a Tebas y restauró el politeísmo. Investiga y cita otras religiones monoteístas y politeístas existentes en la actualidad.
3 Investiga cuál fue el motivo por el que los reyes egipcios dejaron de enterrarse en pirámides y buscaron su
reposo eterno en los acantilados del valle desértico de Tebas.
4 La momia es una película dirigida en 1932 por Karl Freund y protagonizada por el actor Boris Karloff en el papel del sacerdote Imhotep. Visiónala en YouTube y comenta la idea de muerte y resurrección recogida en el film.
5 Haz una redacción sobre el «mito del eterno retorno», que define las ideas egipcias sobre la vida de ultratumba, basándote en la siguiente comparación: el egipcio tenía la certeza absoluta que tras la muerte volvería a vivir, al comprobar diaria y anualmente que el Sol nace, se pone y vuelve a nacer, de igual modo que el Nilo inundaba el valle cada verano, año tras año. Advertir la creencia absoluta de que el faraón había sido procreado por este orden inmutable.
6 Entra en la página web del Gran Museo Egipcio, de El Cairo, y realiza una visita virtual a la Sala del Tesoro y a la Galería de Tutankamón.
7 ¿En qué consiste la maldición de Tutankamón? Traza el perfil biográfico de lord Carnarvon y Howard Carter, mecenas y arqueólogo de la expedición que halló la tumba de Tutankamón el 4 de noviembre de 1922.
55 Máscara funeraria de Tutankhamon, elaborada en oro y piedras preciosas, dinastía XVIII
La máscara funeraria de Tutankamón pesa once kilos y mide 54 centímetros de alto. Es de oro, el material del que estaba hecha la carne de los dioses, según los antiguos egipcios, y de lapislázuli, un azul intenso que sería el color del cabello de las divinidades.
Los Ramésidas observaron igualmente la tradición, según se advierte en los relieves del Templo de millones de años de Seti I, en Abydos, y en la decoración de la cámara de ofrendas de Nefertari, en el Valle de las Reinas tebano, donde esta mujer, «la más hermosa, por cuyo resplandor sale el Sol», atraviesa grácilmente las regiones oscuras del mundo de ultratumba, acompañada por todos los dioses protectores de los difuntos [56]
Esculturas y pinturas se concibieron para decorar tumbas y templos. Las imágenes de los dioses y de los faraones tendieron al hieratismo, mostrando mayor vivacidad las escenas civiles [57]. Los materiales utilizados fueron basalto, granito, caliza y madera; y la policromía quedó estandarizada en carnaciones tostadas para los hombres y amarillentas pálidas o rosadas para las mujeres. Las pelucas eran negras y las vestimentas, blancas.
56 Cámara de ofrendas de la tumba de Nefertari (1265 a. C.). Valle de las Reinas, Tebas.
La vida de ultratumba era una extensión placentera de la vida cotidiana. El capítulo 110 del Libro de los Muertos, dice: «Allí aras, allí cosechas, allí comes, allí bebes, allí engendras y haces allí todo lo que hacías en la tierra». Consecuentemente, la tumba debía procurar al difunto la comida, el vestido, las alhajas y la ornamentación adecuada para subsistir eternamente.
57 Nebamon y su familia en una cacería de patos salvajes (1470-1439 a. C.).
Procedente de la tumba nº 146 de Tebas. Museo Británico, Londres.
Nebamon, superintendente de los graneros del faraón Tutmés III, cruza los pantanos del Nilo en una frágil embarcación de papiro, dando caza a las aves con un bumerán.
«Lo primitivo —ha escrito Estela Ocampo en su ensayo El fetiche en el museo: aproximación al arte primitivo— es una formulación del siglo xix… indisociable de la idea de civilización y del proceso colonialista llevado a cabo por Europa».
Además de haber sido descubiertos en la colonización de sus territorios, ¿qué tienen en común los bronces del arte africano, las máscaras de Oceanía y los postes totémicos de los indios del noroeste de América? Su sentido mágico- ritual, donde el arte va a actuar como lenguaje transmisor para expresar el culto a los antepasados, su deificación como los creadores del mundo, la representación de los espíritus protectores y sus mitos colectivos. Los reinos nigerianos de Yoruba y Benin fueron los más urbanizados de África precolonial y el arte de la metalurgia su principal logro artístico. En Ifé, capital de los Yoruba y «lugar donde se originó el mundo», según su mitología, los reyes eran personajes sagrados, que se manifestaban al pueblo mediante retratos, surcados por líneas, que han sido interpretados como rastro de pinturas rituales. Las cabezas de sus gobernantes, diseminadas en las galerías de África de los museos, pueden parangonarse con las esculturas clásicas occidentales, al punto que el etnógrafo alemán Leo Frobenius creyó que habían sido hecha por griegos y que Ifé era la Atlántica [58]
58 Retrato de un gobernante de Ifé (siglos xiv-xv). Aleación de cobre. 35 cm. Museo Británico, Londres.
Descubierta en Ifé en 1938, esta aleación en cobre de tamaño menor al real, se cree que fue realizada entre el siglo xiv y el xv d. C. Los círculos concéntricos de la parte superior de la corona podrían ser un emblema de una dinastía de gobernantes.
Al sureste de Ife se extendía el reino de Benin, que desarrolló un arte cortesano. Sus fundidores-broncistas se especializaron en la elaboración de placas que decoraban la fachada, patios y salas del palacio real con escenas de batallas, ceremonias rituales y audiencias reales para glorificar al rey divino. La región frontera de Dahomey estuvo gobernada por los Fon, que practicaban el culto a los antepasados. En el ámbito de la creación artística siguieron experimentando con los metales y la estatua de Gu, dios del hierro y de la guerra, revela las habilidades a que llegaron en la fragua y en la forja [59]
Los aborígenes de Oceanía y los indios de la costa noroeste del Pacífico prefieren la madera como soporte de sus creaciones. En Nueva Guinea, los papúes asentados en las orillas del rio Sepik, fabrican máscaras de vibrantes colores para su utilización en las danzas tribales que sirven para comunicarse con el espíritu de sus ancestros. Y en la Columbia británica del Canadá los nativos erigen delante de sus casas postes totémicos [60] de cedro con la representación del salmón y otros animales pertenecientes a la fauna local, que reflejan a sus antepasados y actúan de intermediarios con las fuerzas desconocidas.
La deuda que las vanguardias contrajeron con el arte primitivo fue absoluta. Matisse coleccionó obras de arte africano y aplicó a sus cuadros un colorido salvaje. Picasso visitó las colecciones del Museo del Hombre, de París, y trasladó sus máscaras negras al cubismo. Julio González evoca las esculturas forjadas por los Fon de Dahomey. Y Gauguin se mudó a Tahití para vivir como un nativo.
60 Poste totémico de la Casa Thunderbird. Stanley Park, Vancouver (Columbia Británica).
Esta escultura pertenece a grupos tribales de la costa noroeste del Pacífico, posee un sentido mágico-cultural y representa los espíritus protectores de los antepasados, deificados como creadores del mundo (1987).
1
Ramsés II fue el tercer faraón de la XIX dinastía. Reinó 66 años, su momia revela que era un hombre alto y ha pasado a la historia de Egipto como el militar que plantó cara a los hititas en la batalla de Qadesh y el constructor del Gran Templo de Abu Simbel, estrenado en 1260 a. C. Está consagrado a él mismo y a los tres grandes dioses del Imperio Nuevo —Amón, Re y Ptah—, cuyas estatuas presiden el santuario. La inscripción fundacional asegura que es «una casa labrada en la pura montaña de Nubia, de arenisca fina, blanca y perdurable, como una obra para la eternidad».
Templo rupestre con fachada en forma de pilono, donde lucen cuatro estatuas sedentes de Ramsés tituladas «Sol de los Monarcas», «Monarca de las Dos Tierras», «Amado por Amón» y «Amado por Atón». En medio se abre la puerta, dando paso a una nave de 60 metros de profundidad, que incluye dos salas con pilares, almacenes y el santuario. Estas dependencias están decoradas con escenas rituales y bélicas en hueco relieve, cuya técnica propicia el juego de luces y sombras, y caracteriza la plástica del reinado.
Compendia los conocimientos astronómicos de los arquitectos del Imperio Nuevo dado que, durante los días equinocciales del 20 de octubre y 20 de febrero, los primeros rayos del Sol naciente penetraban en el interior del macizo rocoso para bañar las imágenes titulares. El significado de esta iluminación se debía a que el 20 de octubre era el primer día de la estación de peret o germinación de las semillas y el 20 de febrero se iniciaba la estación de shemu o recolección de la cosecha.
Las minas de oro y los pozos de agua del desierto de Nubia fueron lugares propicios para la construcción de templos. Ramsés II fundó seis en este territorio hostil como ostentación de su poder. Ninguno tan colosal como el Gran Espeo que, en 1968, ante el peligro de quedar inundado por la presa de Asuán, fue desmontado por intervención de la Unesco bloque a bloque, y reconstruido sobre la colina contigua.
1 Observa y responde.
A Nombre de la obra y lugar.
B Estilo al que pertenece y cronología.
C Características y elementos formales.
D Otros aspectos de interés.
1 Determina en tu cuaderno si las siguientes afirmaciones son verdaderas o falsas y corrige estas últimas.
a) Las pinturas mesolíticas del área levantina se caracterizan por ser polícromas y por incluir animales de gran tamaño.
b) El dolmen o cámara funeraria abierta estaba integrado por dos o más menhires cubiertos por una losa.
c) Los talayots y las taulas pertenecen a la arquitectura ciclópea desarrollada en el archipiélago balear.
d) Las principales construcciones del arte mesopotámico son el templo y las tumbas.
e) Los egipcios buscaban en sus esculturas y pinturas el canon de belleza ideal.
f) Esculturas y pinturas en el antiguo Egipto se concibieron para decorar los palacios de los faraones.
2 Lee y relaciona en tu cuaderno por medio de flechas.
3 Identifica en tu cuaderno cada uno de los elementos numerados en la siguiente planta de un templo egipcio.
4 Responde a las siguientes cuestiones:
a) ¿Qué son las venus gravetienses?
b) Cita los rasgos distintivos de las pinturas mesolíticas.
c) En relación a la arquitectura megalítica, establece las diferencias entre una galería dolménica y un sepulcro de corredor.
d) ¿Cuáles eran los principales temas de los ortóstatos mesopotámicos?
e) Enumera las tres principales características de la escultura y la pintura egipcias.
5 Completa en tu cuaderno las siguientes afirmaciones sobre el arte egipcio.
a) Los egipcios construyeron tres tipos de enterramiento para sus faraones: la mastaba, la pirámide y el …
b) Los templos de y en las cercanías de Tebas, son prototipos del modelo de templo abierto al exterior.
c) Las reglas de representación estética del relieve egipcio son: el canon de … puños, la ley de y la visión rectilínea.
d) Las pirámides fueron sustituidas durante el Imperio Nuevo (1554-1080 a. C.) por el … o conjunto de cámaras sepulcrales perforadas en la roca.
e) El templo de … está dedicado al faraón Ramsés II.
DE APRENDIZAJE
Reflexiona sobre los avances realizados en la situación de aprendizaje vinculada a esta unidad que podrás descargarte en anayaeducacion.es
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