Creadores de sombras. Santiago de Pablo. Tecnos

Santiago de Pablo

Creadores de Sombras ETA y el nacionalismo vasco a travĂŠs del cine Dosier de Prensa

Creadores de Sombras Santiago de Pablo

es catedrático de Historia Contemporánea en la Facultad de Letras de la Universidad del País Vasco. Experto en la evolución histórica del nacionalismo y del País Vasco en el siglo XX y en las relaciones entre historia y cine, entre sus libros recientes destacan Tierra sin paz. Guerra Civil, cine y propaganda en el País Vasco (2006); En tierra de nadie: Los nacionalistas vascos en Álava (2008) y La patria soñada.

Historia del nacionalismo vasco desde su origen hasta la actualidad (2015).

Como coautor, ha publicado en Tecnos Diccionario ilustrado de símbolos del nacionalismo vasco (2012), La política como pasión. El lehendakari José Antonio Aguirre (1904-1960) (2014) y 100 símbolos vascos. Identidad, cultura, nacionalismo (2016), así como La Diócesis de Vitoria: 150 años de Historia (2013) y Profetas del pasado.

Las derechas en Álava (2015). Durante el curso 2009-2010 fue investigador invitado en la Universidad de Nevada, Reno (Estados Unidos) y ha impartido cursos y conferencias en universidades de los cinco continentes (Rusia, Japón, Nueva Zelanda, Argentina, Estados Unidos, Ghana, Italia, etc.).

Dirige la revista de investigación vasca Sancho el Sabio y es miembro de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España.

ETA y el nacionalismo vasco a través del cine Creadores de sombras se centra en el modo en que el cine ha tratado la historia de ETA desde sus orígenes hasta la actualidad. A lo largo de las últimas décadas, más de cincuenta largometrajes cinematográficos han llevado a las pantallas la actividad de este grupo terrorista, tanto por medio de la ficción como del documental. Además, a estas películas estrenadas en pantalla grande hay que sumar más de veinte largometrajes para televisión y vídeo, así como un número aún mayor de cortometrajes. Ello supone un importante corpus audiovisual en torno a ETA, los GAL y otros aspectos de la violencia vasca.

No es por tanto –en contra de lo que a veces suele afirmarse, acusando al cine español y al vasco de no atreverse a tratar la trágica realidad reciente de Euskadi–, no es un número pequeño de filmes. En enfoque de este cine se ha modificado con el paso del tiempo, desde las visiones más o menos complacientes de la Transición –cuando todavía muchos veían a ETA como un mero grupo de luchadores contra la dictadura de Franco– hasta la denuncia y la apertura a las víctimas de tiempos recientes. El libro saca a la luz algunas películas casi desconocidas, junto a otras exitosas u objeto de interminables polémicas: Operación Ogro (1979), El proceso de Burgos (1979), La muerte de Mikel (1983), Días contados (1994), Yoyes (2000), La pelota vasca: La piel contra la piedra (2003), Trece entre mil (2005), Todos estamos invitados (2008), Lasa y Zabala (2014) o incluso las referencias a la cuestión vasca en Ocho apellidos vascos (2014).

SANTIAGO DE PABLO

CREADORES DE SOMBRAS ETA Y EL NACIONALISMO VASCO A TRAVÉS DEL CINE SOCIOLOGÍA 15,50 x 23,00 cm 528 páginas | Rústica 978-84-309-7106-0 1201174

€ 25,00

*HYYETA|971060] EBOOK 978-84-309-7118-3

EDITORIAL TECNOS ACABA DE PUBLICAR EL LIBRO CREADORES DE SOMBRAS. ETA Y EL NACIONALISMO VASCO A TRAVÉS DEL CINE, ESCRITO POR EL HISTORIADOR SANTIAGO DE PABLO

Un libro que analiza las relaciones entre el cine, el nacionalismo vasco y la violencia de ETA a lo largo de su historia El cine, tanto documental como de ficción, puede considerarse no solo un testigo de los procesos históricos sino también un agente que crea modelos de representación y a su vez influye en la sociedad, cambiando el modo en que esta se representa a sí misma y moldea su memoria colectiva. Juega asimismo un papel importante en la configuración de las identidades nacionales, especialmente en lugares donde se enfrentan un Estado-nación y un nacionalismo alternativo.

Editorial Tecnos acaba de publicar Creadores de sombras. ETA y el nacionalismo vasco a través del cine, de Santiago de Pablo, catedrático de Historia de la UPV/EHU, con el objetivo de analizar la representación audiovisual de la historia de ETA y del nacionalismo vasco y cómo este ha utilizado el cine para difundir su identidad nacional.

El País Vasco es un buen laboratorio para explorar las complejas relaciones entre cine, sociedad, identidad nacional y terrorismo. El nacionalismo vasco nació prácticamente a la vez que el cine, en 1895, y desde muy pronto surgieron iniciativas cinematográficas para difundir la conciencia nacional vasca.

El objeto de este libro es precisamente analizar las relaciones entre el cine, el nacionalismo vasco y la violencia de ETA con una doble perspectiva, por un lado el cine promovido por el nacionalismo vasco, como medio de difusión de su identidad y de su ideología, y por otro lado el cine sobre la historia del nacionalismo vasco y en especial sobre ETA. El tono no sólo es analítico, sino también descriptivo ya que Santiago de Pablo tiene en cuenta que los lectores del libro no tienen por qué haber visto todas las películas de las que habla, tratando de hacer más

comprensible su contenido, ya que no tendría sentido profundizar en la interpretación de la película si se desconoce el argumento.

Creadores de sombras se compone de once capítulos, los dos primeros con carácter introductorio.

Hace un breve recorrido por la historia del nacionalismo vasco y de ETA, y se centra en el análisis de la promoción, por parte del nacionalismo, de un cine propio y de su uso como medio de propaganda y de difusión de la identidad nacional a lo largo de su historia. El resto de capítulos forman el núcleo del libro y son un estudio de las películas históricas sobre ETA y la cuestión vasca. El objeto de análisis se centra fundamentalmente en las producciones cinematográficas aunque también repasa algunos telefilmes y documentales para televisión o DVD. Este libro es por tanto, en primer lugar, un catálogo de las películas sobre el nacionalismo vasco y sobre ETA. Por motivos políticos y cinematográficos, esos títulos se centran mucho más en esa organización que en la historia del nacionalismo vasco en general, dando lugar a resultados que a primera vista pueden parecer sorprendentes: desde 1977 hasta hoy se han estrenado más de cincuenta largometrajes cinematográficos sobre ETA. No obstante, en el libro se pretende ir más allá, analizando la representación audiovisual de la historia de ETA y del nacionalismo vasco y de cómo este ha utilizado el cine para difundir su identidad nacional.

Se trata de un tema de gran actualidad pues, tras el anuncio del abandono de las armas por parte de ETA en 2011, se está produciendo una auténtica guerra de memorias en torno a su historia. Y en esta batalla por el relato el cine ha tenido y tiene un papel primordial.

COMUNICACIÓN Y PRENSA Alicia Hernández | Aurora Sanz (t) 91 393 88 97 (m) 646 19 11 81 (e) ahernandezs@anaya.es | asanzl@anaya.es

El proceso de Burgos (1979), de IMANOL URIBE El juicio celebrado en Burgos en 1970 contra 16 militantes de ETA, en el que cinco de ellos fueron condenados a muerte, tuvo una enorme trascendencia política, histórica y simbólica. No es extraño por tanto que, cuando tras la muerte de Franco fue posible empezar a hacer cine con libertad, este hecho fuera elegido como tema central de una de las primeras películas que se produjeron en el País Vasco. El proceso de Burgos (1979) fue el primer largometraje del cineasta vasco nacido en El Salvador Imanol Uribe.

Se trata de un largometraje documental, montado básicamente a partir de entrevistas con los condenados en el juicio de 1970 y con algunos de sus abogados defensores.

Con este tema, Uribe elegia un hecho clave de la historia de ETA, tratando de dar a conocer al público la verdad sobre un hito que ya se había convertido en símbolo de la izquierda nacionalista vasca radical y del antifranquismo. Pero, obviamente, la selección de los entrevistados hacía que solo se mostrara en el filme su verdad o mejor, sus diferentes verdades, puesto que las diversas opciones políticas que cada uno de ellos había escogido a partir de la muerte de Franco les hacían ver el presente y el pasado desde perspectivas distintas.

Tanto la introducción histórica como la secuencia final –compuesta a base de fotos fijas que, subrayadas por la banda sonora, reflejan la represión del pueblo vasco, no ya en el franquismo, sino en el momento en que se produjo el filme– eran un mentís al intento de permanecer objetivamente al margen del problema narrado en el documental, tomando partido por una interpretación determinada, la de la izquierda abertzale vinculada a ETA-Militar. Por ello, aunque la película trata de ser un sobrio y valioso documento de historia oral, la selección unilateral de entrevistados, la introducción y la secuencia final hacen que, a pesar del carácter relativamente comedido del filme, ETA quede mitificada. De hecho, el filme en su conjunto, visto entonces y ahora, termina recogiendo la visión de Herri Batasuna, que no solo era crítica con Franco sino también con el modo en que se estaba realizando una Transición que para ellos era falsa, al mantener incólumes las estructuras del franquismo. Ya Santos Zunzunegui indicó en el momento de su estreno que la visión del documental era “exclusivista”, al señalar, “entre otras cosas, unos herederos legítimos y únicos de la lucha antifascista”. No es extraño que el propio Imanol Uribe declarara en 2007, casi treinta años después del estreno de este filme, que “hoy no retrataría igual a los etarras”.

Operación Ogro (1979), de GILLO PONTECORVO Dos años después del estreno de Comando Txikia, el reputado cineasta italiano Gillo Pontecorvo llevó a la gran pantalla una nueva versión del asesinato en 1973 del almirante Luis Carrero Blanco, titulada Operación Ogro (1979).

La película refleja la visión de cierta izquierda europea que había simpatizado con la acción de ETA durante el franquismo pero que entendía que el terrorismo no tenía cabida en una España democrática. Así, Carrero Blanco es el ogro al que se refiere el título de la película. Para el etarra protagonista, matar a Carrero es “un deber moral”: Se trata de “hacer justicia” contra uno de los máximos responsables de las torturas, de asesinatos de militantes vascos y, en definitiva, de la opresión franquista contra Euskadi, que se muestra sin tapujos cuando la policía mata a sangre fría a un miembro de ETA en Vizcaya. De este modo, la misión de ETA al asesinar a Carrero habría sido evitar un franquismo sin Franco. Esta mitificación de una ETA buena luchando contra la dictadura se refuerza por la banda sonora de Ennio Morricone, basada en el himno Eusko Gudariak, motivo recurrente del filme, lo que da un carácter heroico a la acción.

Asimismo, Pontecorvo intenta no aislar a ETA del resto del antifranquismo. Es muy significativa la alusión a las huelgas obreras y manifestaciones de estudiantes en Madrid y a la acción del sindicato Comisiones Obreras, próximo al PCE. Así, se muestra la represión de la policía contra los huelguistas madrileños y la celebración de asambleas obreras en las iglesias, un fenómeno habitual en esos años. Uno de los etarras ayuda a los obreros de la construcción en huelga y colabora con un albañil comunista que lleva treinta años luchando contra Franco a su manera. De este modo, la lucha de ETA se enmarca en la oposición de la izquierda en toda España contra un enemigo común. El filme destaca otros aspectos de interés, como la teoría acerca de la posible connivencia de los servicios secretos de Estados Unidos con el atentado, la impor-

tancia de las redes familiares en el reclutamiento de miembros de ETA o la presencia de mujeres en el comando.

En resumen, Operación Ogro plantea la diferencia entre una ETA buena, que había luchado contra el franquismo, y una mala, la de la etapa democrática. El propio Pontecorvo –quizás influido también por las consecuencias del terrorismo de las Brigadas Rojas y de la extrema derecha en Italia en esos años– declaró que “la lucha armada pasa a un segundo plano cuando las masas tienen otras vías legales para desarrollar su actividad política”.

Yoyes (2000), de HELENA TABERNA Esta película lleva a la pantalla un hecho trágico y real: el asesinato por ETA en 1986 de su antigua dirigente Dolores González Katarain (Yoyes), que había decidido abandonar la organización, volver a Euskadi y reintegrarse a la vida civil. La película sigue de manera muy exacta la trayectoria vital de Yoyes, desde su huida a Francia en 1973 hasta su asesinato. El filme refleja perfectamente las condiciones políticas y sociales que hicieron crecer el apoyo a ETA durante la dictadura, muestra los problemas internos de la organización y la responsabilidad ética de los medios de comunicación al tratar el terrorismo, y recrea con fidelidad varios atentados de ETA y de la guerra sucia en el sur de Francia, incluyendo el asesinato del dirigente de ETA Argala.

Hay secuencias que explican a la perfección determinados aspectos de la repercusión social de la violencia política, como el intento por parte del Ministerio del Interior español de utilizar a Yoyes como un “golpe de efecto” para la política de reinserción; el conflicto interior que para los familiares de víctimas de ETA supone el ver en libertad a los implicados en la muerte de sus seres queridos o la ruptura que en el seno de la comunidad nacionalista supuso el uso de la violencia revolucionaria por algunos de sus sectores. Así, en una comida familiar a su regreso a Ordicia, Yoyes discute con uno de sus hermanos (miembro, como en la vida real, de HB, partido del que era concejal) y su réplica viene a ser el leitmotiv del filme: “Será porque hemos sufrido mucho pero ya solo sabemos hacer llorar a la gente”. Un flashback a un atentado con explosivos en un bar, en 1978, en el que habrían muerto ocho “víctimas inocentes”, resalta el sufrimiento que ETA, con independencia de la dictadura de Franco y de la existencia de “las otras víctimas”, ha causado a la sociedad vasca. En resumen, a pesar de ciertos defectos –como la excesiva poetización formal de algunas secuencias o la manera de mostrar determinados momentos de la vida sentimental de la protagonista– Yoyes, frente a la mitificación o ambigüedad de otros filmes anteriores, presenta honestamente las diversas ramificaciones políticas, sociales, culturales, familiares y humanas del terrorismo, incluyendo la falta de arrepentimiento de la protagonista, que es heroína por haber sido asesinada por ETA, pero no por su pasado terrorista.

Además de mostrar todos estos aspectos de la historia de ETA hasta 1986, Yoyes –junto a El viaje de Arián– puede considerarse el paradigma del cine sobre la mujer en ETA, al ser la película que con mayor hondura y acierto aborda esta cuestión.

La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003), de JULIO MEDEM

A diferencia de otros documentales coetáneos, La pelota vasca. La piel contra la piedra no solo recoge testimonios de víctimas de ETA. Por el contrario, su objetivo va mucho más lejos, al intentar explicar, de modo semejante a como había hecho Euskadi hors d’État, la totalidad del problema vasco, desde sus orígenes hasta la ETA que seguía matando en el momento de realizarse el filme.

La pelota vasca es un filme de montaje, editado básicamente con fragmentos de setenta entrevistas, que en principio trataban de representar el más amplio espectro posible de personas relacionadas con la cuestión vasca: miembros de todos los partidos políticos y de movimientos sociales, líderes de opinión, escritores, historiadores, sociólogos, periodistas, supervivientes de atentados, familiares de presos, de víctimas de ETA y del GAL, y personas supuestamente torturadas por la policía española.

El núcleo del documental, compuesto por estas entrevistas, se completa con secuencias de películas anteriores, tomas de paisajes de Euskadi, filmadas a vista de pájaro, y de lances del juego de pelota, acompañadas de música del cantautor vasco Mikel Laboa. Con estas últimas, Medem trata de establecer una parábola entre el problema

vasco y el impacto de la pelota en el frontón, seguido del esfuerzo titánico de los jugadores para devolver el tanto. Su mirada, como la de la cámara aérea que se desplaza mostrando la belleza del paisaje de Euskadi –paisaje que, como indica Stone, tiene un importante protagonismo– quería ser la de un pájaro que volaba libremente sobre el problema vasco, sin atarse a una visión política previa.

Sin embargo, estas buenas intenciones quedaron ya en parte frustradas durante el rodaje. El PP –entonces en el Gobierno de España, con Aznar radicalmente enfrentado no solo a ETA sino al nacionalismo vasco en general– se negó a que sus representantes participaran en el filme. Esta negativa –a la que se unieron intelectuales antinacionalistas, como Fernando Savater o Jon Juaristi, y algunos colectivos pacifistas y asociaciones de víctimas– fue justificada señalando que preveían el sesgo que Medem iba a dar a su película, pero dejó cojo el calidoscopio de miradas heterogéneas que aquel quería ofrecer.

El contexto en que se estrenó el filme produjo una polémica interminable. Tras su estreno comercial, 377.000 espectadores pasaron por taquilla para ver La pelota vasca en salas de cine. Se trata de una cifra espectacular para un documental, muy superior incluso a muchas películas de ficción sobre ETA.

Trece entre mil (2005), de IÑAKI ARTETA Iñaki Arteta ha sido el cineasta que más ha luchado por recuperar la memoria de las víctimas de ETA por medio del cine. Este fotógrafo y cineasta nacido en Bilbao en 1959 creó en 1988 su propia productora, Leize. A partir de 2001 prácticamente se ha especializado en documentales sobre la violencia vasca desde el lado de las víctimas, produciendo y realizando en estos años una decena de producciones en cine y DVD (largometrajes y cortometrajes) relacionados con este tema.

Según el press-book del filme, Trece entre mil es una “rebeldía contra un estado de indiferencia social que dura ya demasiado tiempo, contra la ambigüedad política y a favor de la memoria y la justicia debida a los que han sufrido en primera persona el desgraciado peso del terrorismo”. Las trece víctimas están muy bien seleccionadas para mostrar el multiforme dolor provocado por ETA en épocas, profesiones, estados civiles y situaciones diferentes. Además, la mayoría de los testigos se expresan con fluidez, sinceridad y emoción ante la cámara, lo que es muy importante en un documental filmado a modo de historia oral.

Arteta recoge también la historia de las mujeres asesinadas por ETA, que no había aparecido en el cine documental producido en los primeros lustros después de la muerte de Franco. En esas películas, como El proceso de Burgos o Euskadi hors d’État, casi los únicos testimonios de mujeres que aparecen son los de exactivistas de ETA, mártires de la violencia del Estado, mientras que apenas se da la palabra a las víctimas de la banda armada. Por ello resulta especialmente impresionante la secuencia de Trece entre mil en la que los padres de María Ángeles Rey (joven de veinte años asesinada en el atentado de la cafetería Rolando de Madrid en 1974) recuerdan a su hija, una chica, como señala su padre, “hermosa y bien parecida […] y guapa, porque a los veinte años es cuando más guapa se está”. El rostro silencioso de su madre nos dice mucho sobre el sufrimiento de quienes han padecido en soledad durante muchos años la violencia de ETA. Frente al silencio de la madre, el padre recuerda su único comentario al reconocer el cadáver de su hija en el depósito: “¡Qué pronto nos has abandonado!”. El contraste con los documentales de la Transición, en los que el dolor de las víctimas se silenciaba casi por completo, no puede ser más llamativo, demostrando así cómo ha cambiado la actitud de la sociedad y del cine ante el terrorismo.

Todos estamos invitados (2008), de MANUEL GUTIÉRREZ ARAGÓN

Esta película fue un hito en el modo de representar a ETA en el cine de ficción, al olvidar la perspectiva omnipresente de los activistas y poner la cámara del lado de las víctimas. Este filme debe considerarse en paralelo a la apertura del cine documental hacia las víctimas de ETA, que supusieron documentales realizados en años anteriores, como Asesinato en febrero o Trece entre mil.

La película refleja muchos aspectos de la vida cotidiana del País Vasco. Uno de ellos

es el ambiente de la sociedad gastronómica, un espacio tradicional de sociabilidad que ha sido señalado como ejemplo del igualitarismo de la sociedad vasca. Aunque el recurso a la gastronomía como icono de la identidad de Euskadi suene algo tópico, en Todos estamos invitados funciona como metáfora de un espacio de convivencia democrática (el propio País Vasco), en el que todos colaboran sin problemas hasta que uno de los socios, abogado de presos de ETA, amenaza al protagonista en nombre de la banda. El resto de los concurrentes aparenta no haber oído nada, salvo uno de ellos, que solo se atreve a solidarizarse con él en privado.

El filme no da pistas sobre el momento concreto en que tienen lugar los hechos.

Según el director, esta indeterminación fue una decisión consciente, para poder sintetizar el conjunto de la situación vasca en las últimas décadas. De esta forma, la película quería denunciar con su mensaje no solo el terrorismo de ETA sino la cobardía de toda una sociedad que habría “mirado hacia otro lado”, aunque en realidad en el filme esta acusación se dirige más contra el nacionalismo democrático que contra el resto de la ciudadanía vasca.

No obstante, esa vaguedad cronológica, unida a algunos trazos poco precisos, en los que instituciones como la Ertzaintza o la universidad se desentienden en bloque de los amenazados, es uno de los hándicaps de la película. En su afán de denuncia, Gutiérrez Aragón llegó a decir que en el País Vasco “lo único que no han cambiado son los que miran hacia otro lado. El único cambio que veo en el País Vasco es el cambio climático”. Sin embargo, las cosas sí habían cambiado, puesto que ni la soledad de los amenazados ni las repulsas contra los atentados eran iguales. No solo la sociedad, sino también el cine había modificado su perspectiva sobre ETA. Precisamente por eso, Gutiérrez Aragón hizo esta película a finales de la década de 2000 y no en 1980, cuando la organización terrorista cometió casi cien asesinatos, mientras el cine –no solo el vasco, sino también el español– silenciaba estos hechos dramáticos.

Asier ETA biok (2013), de AITOR Y AMAIA MERINO La idea de realizar este documental surgió cuando Aitor Merino (un joven actor navarro, aunque nacido en San Sebastián, afincado en Madrid) se enteró de que su mejor amigo de la infancia, Asier Aranguren, había sido liberado tras cumplir condena en Francia por su pertenencia a ETA y –al no tener cargos pendientes con la justicia española– regresaba libre a su tierra. Merino cogió una cámara y se dispuso a rodar su vuelta a casa. Su objetivo era explicar a sus amigos de la capital de España (buena parte de ellos actores y actrices) cómo era posible que su mejor amigo fuera miembro de ETA. A lo largo de la cinta, Merino usa el recurso al humor que –pese a que recibió algunas críticas puntuales por “paliar el trasfondo del asunto” rozando “lo chirriante”– funciona bien como contrapunto a escenas más emotivas, como el encuentro entre Aranguren y su anciana tía. Pero las escenas más interesantes son aquellas en las que Merino se ve sorprendido por actitudes que él –que se acerca a ellas con mucha ingenuidad– no esperaba, tal y como reconoce expresamente después. Entre ellas destaca el recibimiento a Aranguren en Pamplona, con toda la parafernalia de la izquierda nacionalista radical y gritos a favor de ETA. Al final del filme los dos amigos están solos en un bosque. Merino le dice a Aranguren que ha tenido un sueño en el que una persona le cuenta “que tu amigo Asier ha matado a alguien en un atentado”. Ante este dilema, le pregunta directamente si él ha quitado la vida a otra persona durante su militancia en ETA. El director espera una respuesta negativa, que le permitiría redimir a Asier y poner la amistad por encima de esa militancia. Sin embargo, su amigo responde una vez más con evasivas: “No sé. Te responderé cuando todo termine”. El codirector no tiene más remedio que reconocer que “el Asier que quería mostrar a mis amigos era una visión romántica e ingenua que yo había creado en mi imaginación para evitar tener que rendir cuentas […]. Esa coherencia me dejó boquiabierto”. Incluso aunque de hecho no hubiera matado a nadie, Asier asumía todos y cada uno de los actos de ETA. De este modo, el dilema entre amistad y pertenencia a ETA queda sin resolver. Merino no es capaz de hacer entender a sus amigos de Madrid –en realidad, ni siquiera a él mismo– quién es en verdad Asier Aranguren. No obstante, la película termina con un toque de esperanza ante el próximo fin definitivo de la violencia de ETA, que se haría realidad en 2011, antes del estreno del filme, aunque –según Merino– “el conflicto político sigue sin resolverse”.

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