przeciw wście kliźnie, 1886 Ludw ik Pasteu r we Francji
szczepionka
ru naturalnego, 1871 teoria ewolucji i dobo i Karol Darw in w Angli
tw or A le z y w as xa nd z tu er cz Pa rke ne, 1 86 sw 2 t ra A n mw g li a i j el We ek t rne r rS ycz iem ny, ens 188 wN 1 iem cze ch
za m Wh ek b ły itc om skaw bL ic z .J ny ud ,1 son 89 gr wU 3 a SA Em mof o n, il B 18 erl ine 87 rw US A
radio, 1895 Guglielmo Marconi, Włochy
k inem a to g r a f, 18 Lou 95 i s i Au g u st L
iem cy
13
os
tm
ias
ti
fa
br
yk
h
Aby się o tym przekonać, wystarczy popatrzeć na ilustrację!
nauki, przemiany obyczajów i sposobu myślenia o świecie. Po raz pierwszy w swej historii świat zaczął przeobrażać się w tak szybkim tempie. Duża
część wynalazków z tamtego czasu w wersji ulepszonej służy nam do dziś.
receptura Coca- Coli, 1886 J. S. Pemberton w USA
schody ruchome, 1892 Jesse Reno w Nowym Jorku
rower z napędem na tylne koło, 1869 Johann F. Trefz w Niemczech
ie nio wan Wi l h ie X elm , 18 Ro e 95 ntge nw Niem cze c
oz r
Druga połowa XIX wieku to era odkryć naukowych, wynalazków, rozwoju
Alfred Nobel w Szwecji
dynamit, 1867
metro, 1863 w Londy nie
ny r
go
ko ele yS k tr eel yc z ey w U ne, 1 88 SA 2
laz He nr
że
G o t oc y k ttl ieb l, 18 8 Da im 6 ler ,N
tow
p ro m
gw ał
kongres w Paryżu wpro wadza jednostki podstawowe (cm, g, sek.), 1885
samochód z silnikiem benzynowym, 1885 Carl Benz w Niemczech
telefon, 1876 Alexander Graham Bell, Kanada
George Crum w USA
chipsy, 1853
powstał język esperanto, 1887 Ludwik Zemenhof w Polsce
Thomas Edison w USA
żarówka, 1879
w
mo
roz wój nauki
drut kolczasty, 1875 Joseph Gildden w USA
cz m 3
wieża Eiffla, 1889 w Paryżu
ncji um i è r e we Fra
12
dr a ap ch 88 ,r 1 u ica Ch
Wrzaski na tej stronie nie są bredniami szaleńców. To postulaty włoskich futurystów, które członkowie tej grupy głosili odważnie w swych sławnych manifestach. Na szczęście nie wcielali ich w życie. Nie burzyli starych budynków, nie podkładali bomb pod teatry czy galerie. Wizję nowego, przyszłego świata realizowali za pomocą wieczorów autorskich, podczas których czytali wiersze, wygłaszali manifesty i przemówienia. Do tego wykorzystywali dekoracje i rekwizyty. Poważne odczyty, nużące przemówienia? Nic z tego! Wcale nie było tam spokojnie. Wszystkie działania futurystów nastawione były na to, aby wywołać awanturę, skandal i prowokację. Artyści podczas występów celowo obrażali publiczność. Dochodziło do utarczek słownych i wyzwisk, a nawet rękoczynów, tak ze strony publiczności, jak i ze strony występujących na scenie artystów. Nie było niczym niezwykłym obrzucanie buńczucznych futurystów owocami czy warzywami. Panie sprzedające jarzyny na pobliskim straganie zacierały ręce przed każdym występem. Najlepiej rozchodziły się wtedy popsute lub niedojrzałe pomidory. Ale o co tym futurystom chodziło? Przecież nie tylko o wywoływanie burd i draki. Byli piewcami nowoczesności, odrzucali wszelki realizm i tradycjonalizm. Wznosili na piedestał wynalazki techniczne, sport, postęp, naukowość, maszyny, hałas, a nawet tak brutalne zjawisko jak wojnę. Byli zapatrzeni w przyszłość, wszak ochrzcili siebie futurystami od łacińskiego słowa futurus, czyli „przyszły”. Co się tyczy teatru, według ich zaleceń aktor powinien naśladować maszynę, a jego ruch przypominać pracę robota, dlatego dla aktorów projektowali specjalne kostiumy, ograniczające swobodę poruszania się. Wymyślili ten sposób, aby nadać postaciom upragniony, zmechanizowany ruch. Z czasem nawet sięgnęli do idei nadmarionety stworzonej przez Craiga, gdyż zapragnęli całkowicie pozbyć się żywych istot ze sceny.
50
51
Awangarda to termin wojskowy, zapożyczony później przez sztukę. Pochodzi od francuskich słów avant-garde i dla żołnierzy oznacza straż, która maszeruje na samym początku poruszających się wojsk. Jej zadaniem jest ruszenie do walki w pierwszej kolejności oraz ubezpieczanie głównego oddziału przed niebezpieczeństwem. Dla twórców ten termin oznacza przecieranie jeszcze nie odkrytych, artystycznych szlaków, eksperymentatorstwo, przekraczanie granic i dążenie ku nowoczesności. Czasami nawet niszczenie „wrogich” sił w postaci szturmu na tradycjonalizm. O tak, wielu awangardzistów lubiło bójki!
Awangardowi twórcy wprost uwielbiali nowinki. I tak na przykład Enrico Prampolini zrealizował przedstawienie, podczas którego można było zobaczyć tylko i wyłącznie poruszające się zgeometryzowane obiekty. Nazwał je teatrem magnetycznym. Pewnie liczył na to, że sama jego nazwa przyciągnie publiczność. Był to mechanizm, którego wygląd nieco przypominał sporą zabawkę, zbudowaną z kul, stożków i podestów umieszczonych na różnych poziomach. Natomiast Giacomo Balla w słynnej sztuce Ognie sztuczne posunął się nawet do tego, że całe przedstawienie stworzył tylko i wyłącznie z ruchu „tańczących” kolorowych świateł, które padały na różnorakie formy plastyczne, znajdujące się na scenie, do muzyki skomponowanej przez Igora Strawińskiego. Brzmi niewyobrażalnie? Pomysły Balli nawet obecnie wykorzystywane są w pokazach fajerwerków lub wizualizacjach wyświetlanych na koncertach!
53
Na początku XX wieku dało się odczuć wśród ludzi pewne niepokoje. Tak bywa zazwyczaj, gdy społeczeństwa wchodzą w nową epokę. Coś wisiało w powietrzu (czas pokazał, że obawy te nie były bezpodstawne). Sztuka, podobnie jak sejsmograf, który wychwytuje drobne drgania zwiastujące trzęsienie ziemi, jest czuła na wszelkie kryzysy – zarówno społeczne, jak i emocjonalne. Tak było również w przypadku teatru. Jego twórcy zareagowali nowym typem dramatu i inscenizacji. Sztuki bardzo się zmieniły. W teatrze ekspresjonistycznym, bo o nim mowa, świat i zdarzenia były ukazywane przez pryzmat uczuć i percepcji bohatera dramatu. Z łaciny expressio oznacza „wyrażenie” (na przykład uczucia czy punktu widzenia). To właśnie sposób odczuwania rzeczywistości stał się głównym tematem teatru ekspresjonistycznego. Wszystkie elementy inscenizacji były zaangażowane w wyrażanie subiektywnych odczuć bohatera. Postać była zbudowana jak gdyby z niespójnych fragmentów różnych osobowości, przez co mogła być postrzegana jako szalona. Gra aktorska była oparta na monologu i miała wyglądać tak, jakby aktor-bohater znajdował się w stanie ekstazy. Na jego twarz charakteryzator nakładał tony pudru i białej pomady. Dzięki tym zabiegom twarz aktora przypominała maskę. Była złowieszcza i upiorna. Głos był modulowany, gwałtowny i urywany, przerywany krzykami. Jak widać, gra taka nie ma nic wspólnego z naturalnym zachowaniem człowieka – bo też zadaniem teatru ekspresjonistycznego nie było przedstawienie iluzji rzeczywistości, lecz prezentowanie snów, obsesji, lęków, obaw, niepokojów, samotności, wyobcowania. A było się czego bać. Toczyła się pierwsza wojna światowa, a chwilę po niej miała rozpocząć się druga, miliony trupów, zburzone miasta, kryzys finansowy w latach 30., zmiany ustrojów politycznych. Aż ciarki przechodzą po plecach! O tak, XX wiek był czasem horrorów. I to, niestety, nie tylko tych pokazywanych w sztukach. Scenografia w teatrze ekspresjonistycznym miała ukazywać lęki głównego bohatera dramatu, a całe przedstawienie było umieszczone niejako w jego głowie. Prezentowane wydarzenia przefiltrowane były przez jego umysł. Przestrzeń teatralna nie miała odzwierciedlać żadnych konkretnych miejsc. Była zdeformowana i zrytmizowana. Ściany były poustawiane pod dziwnymi, ostrymi kątami, przechylały się często w stronę bohatera, jakby miały go przytłoczyć albo się nań zwalić. Schody biegły donikąd, a z podestów budowano dziwne konstrukcje: podłogi uciekające do wnętrza ziemi lub nachodzące na siebie w sposób, jaki może działać co najwyżej w koszmarnych wizjach. To wszystko skąpane w grze świateł podobnej w charakterze do gry aktorskiej: gwałtowne błyski, plamy światła i cienia, silne snopy światła, znienacka wydobywające aktora z mroku sceny. Podobnie z samą konstrukcją inscenizowanych dramatów: publiczność nie oglądała jednolitego spektaklu podzielonego na akty – w zamian serwowano jej krótkie, nagle urywane sceny i szybkie sekwencje. Nie zobaczymy już spektakli twórców ekspresjonistycznych: Leopolda Jessnera, Maxa Reinhardta czy Oskara Kokoschki, lecz jest pewien sposób, aby poznać, czym był ekspresjonizm. Nurt ten mocno wpłynął na kinematografię i do dziś możemy obejrzeć filmy, które były mocno inspirowane dokonaniami teatralnymi. To w Niemczech zaczęto tworzyć wedle reguł ekspresjonistycznych, lecz po pierwszej, a potem po drugiej wojnie światowej ten sposób inscenizacji przeniknął do innych krajów.
68
W 1919 Walter Groupius otworzył w Niemczech artystyczną uczelnię zu-
były mu najbliższe. Schlemmera zainteresował taniec. Wpadł na pomysł,
pełnie nowego typu. Z uwagi na ważną rolę architektury szkole nadano
aby stworzyć ze swych aktorów-tancerzy elementy ruchomej scenogra-
nazwę Bauhaus, co można przetłumaczyć jako „dom budownictwa”. Jej
fii. Postanowił upiec dwie pieczenie na jednym ogniu: w jego insceniza-
nowatorskość polegała na niespotykanym dotychczas połączeniu kształ-
cjach nie zobaczylibyśmy żadnych przedmiotów czy konstrukcji, ponieważ
cenia artystycznego i rzemieślniczego. Nauczano tam bardzo wielu dys-
całą oprawę sceniczną stanowiły specjalnie zaprojektowane przez nie-
cyplin: architektury, projektowania przemysłowego, ceramiki, rzeźby czy
go kostiumy. Aktorzy-tancerze wyglądali w nich nieco dziwacznie, jak
malarstwa. Za sprawą Oskara Schlemmera pojawił się także teatr. Było
wielkie kolorowe kukiełki lub pajacyki w strojach zbudowanych z róż-
to miejsce, gdzie eksperymentować mogli zarówno studenci, jak i wy-
nych form geometrycznych. Niektóre kostiumy nie miały otworów na
kładowcy. Jej adepci szkolili się pod okiem najwybitniejszych artystów
ręce lub obudowywały ciało tancerzy jak pancerz, przez co ich ruchy były
awangardowych tamtych czasów, jak Wasilij Kandinsky, Paul Klee czy
mocno ograniczone. Zresztą, co ja będę tu dużo opowiadał, wystarczy
László Moholy-Nagy. Każdy z twórców zgłębiał te obszary sztuki, które
zerknąć na ilustrację poniżej.
72
Inscenizowane przez niego balety były pozbawione fabuły, a ich cel sta-
nadawali granym przez siebie postaciom indywidualny charakter. Pod
nowiło badanie, jak aktorzy-tancerze, przyodziani w krępujące ich ruchy
kostiumami z drewna i papieru mieścili się przecież ludzie z krwi i kości.
kostiumy, poruszają się na scenie oraz w jaki sposób oddziałują one na
Najdonioślejszym dziełem Oskara Schlemmera był Balet triadyczny. Tu
widzów. Choreografia Schlemmera była z góry wykalkulowana, obliczona
wyszło na jaw, że Schlemmer miał prawdziwego bzika na punkcie cyfr:
z matematyczną precyzją, a zadaniem aktorów-tancerzy było wykonanie
balet tańczyło trzech tancerzy, sztuka była podzielona na trzy części, każ-
zaplanowanych przez niego ruchów. Nie były to wyszukane figury tanecz-
da wyróżniona innym kolorem (żółtym, różowym i czarnym), tańczono do
ne, gdyż nie chodziło mu o popis, lecz o wykonywanie prostych baleto-
muzyki pochodzącej z trzech epok, było dwanaście tańców, osiemnaście
wych kroków. Mimo że aktorzy-tancerze poruszali się w tych osobliwych
kostiumów... Można by wymieniać dłużej, ale nie jesteśmy przecież na
kostiumach mechanicznie, to twórcy nie chodziło o to, aby wzorem Craiga
lekcji matematyki! Dzieło Schlemmera fascynowało innych twórców tak
zastąpić aktora marionetką. Przeciwnie: Schlemmer chciał, aby tancerze
bardzo, że po śmierci autora wielokrotnie tworzono jego rekonstrukcje.
73
Losy teatru XX wieku są niezwykle uroz-
rozrywkę. Ubolewał nad tym, że ludzie
maicone, burzliwe i pełne zaskakujących
są chciwi i egoistyczni, że nie potrafią już
zdarzeń. Role reżysera, scenografa, akto-
angażować swych uczuć w doświadczanie
ra, autora tekstu literackiego czy teoretyka
świata. Zapewne żaden tancerz z indone-
często stapiają się w jedną, urzeczywist-
zyjskiej wyspy Bali, który gościł na Wy-
nioną w postaci inscenizatora. Pytanie
stawie Światowej w 1931 r. w Paryżu nie
o to, czym jest teatr, zaczyna być bardzo
mógł przypuszczać, jak bardzo jego wy-
zajmujące. Odpowiedź wcale nie jest łatwa.
stęp wpłynie na światowy teatr. Stało się
Okazuje się, że ilu twórców, tyle odpowie-
to za sprawą Antonina Artauda, który po
dzi. Jak mieliśmy okazję się przekonać,
obejrzeniu pokazu tancerzy z egzotycz-
niektórzy twierdzą, że teatr to głównie
nego kraju doznał prawdziwego wstrzą-
ruch światła i obiektów w przestrzeni.
su. Zachwiał on całym jego światopoglą-
Ten czy ów sądzi, że najważniejsza jest
dem i zaważył na jego życiu. Nie dziwota.
gra aktora. Dla jednych inscenizacja służy
Ten charakterystyczny, żywiołowy taniec
obrazowaniu idei filozoficznych czy poli-
w oprawie hipnotyzującej muzyki potrafi
tycznych, dla innych z kolei ma być prze-
zachwycić niemal każdego miłośnika wi-
życiem wyłącznie estetycznym. Istnieją też
dowisk. Mieszkańcy wyspy Bali od tysięcy
tacy twórcy, dla których teatr powinien
lat odprawiają na cześć swych bogów swój
być doświadczeniem mistycznym, ducho-
specyficzny taniec. W bogato zdobionych
wym, niemal świętym. Jednym z pierw-
strojach, tancerze wykonują szereg skom-
szych artystów i teoretyków, dla których
plikowanych gestów i ruchów. Porusza-
teatr miał mieć takie przeznaczenie, był
ją palcami dłoni, a nawet gałkami oczu,
Antonin Artaud. W latach 20. we Francji
przewracając je to w lewo, to w prawo. To
występował jako aktor na deskach różnych
niesamowite, że tancerze poprzez mimikę
scen oraz grywał w filmach. Wraz z dwoma
i mowę ciała przekazują swe mitologiczne
kolegami założył nawet własny teatr imie-
historie. Jak widać, opowieści snuć można
nia Alfreda Jarry’ego (na cześć tego nie-
nie tylko za pomocą mowy i pisma. Artaud
sfornego młodzieńca, który w Théâtre de
nie tylko zachwycił się sposobem, w jaki
l’Œuvre wystawił skandaliczną sztukę pt.
tancerze wykonywali swe ruchy, ale także
Ubu Król). Rozczarowany jego kształtem,
tym, że taniec był dla Balijczyków ważnym
postanowił jednak pójść w swoją stronę.
wydarzeniem o charakterze sakralnym.
Artaud bardzo dużo pisał o teatrze, jaki
Zapragnął, aby teatr, podobnie jak rytu-
sobie wymarzył, a jego teksty ukazywały
alny taniec przybyszów z odległej krainy,
się w gazetach. Był zniesmaczony tym, jak
spełniał rolę nie tylko estetyczną czy roz-
wygląda współczesna kultura nastawio-
rywkową, lecz był czymś w rodzaju świę-
na na błahe cele: zysk, materializm, tanią
tego wydarzenia.
74
Artaud, zawiedziony kształtem współczesnej kultury, zapragnął ją uleczyć
okupiona cierpieniem! Niestety Artaud nie pozostawił nigdy praktycznych
poprzez teatr. Kuracją, jaką zaproponował, była terapia szokowa. Należało
wskazówek ani żadnej instrukcji, jak taki teatr wcielić w życie. Owszem,
na scenie sięgać po drastyczne, brutalne środki wyrazu, które wręcz oszo-
pisał wiele, prowadził wykłady, ale język, jakim się posługiwał, był bardzo
łomią widzów. Taki typ teatru nazwał teatrem okrucieństwa. Bez obaw,
wieloznaczny, w dodatku używał nieoczywistych przenośni. Gdyby napi-
nikt nie zadawał tam nikomu fizycznej przemocy. Chodziło o odpowiednie
sał w ten sposób przepis na zupę pomidorową, żaden kucharz nie byłby
użycie rekwizytów, światła, gry aktorskiej w celu wywołania bólu ducho-
w stanie jej upichcić. A ja znowu o jedzeniu! Nie jesteśmy w kuchni, tylko
wego, emocjonalnej udręki. Aktor był wyrazicielem złej kondycji kultury,
w teatrze. I to w bardzo specyficznym. Tu zaznaje się strawy duchowej!
którą należy zniszczyć i w jej miejsce odbudować nową. Dlatego ofiaro-
Nasz francuski bohater przez wielu sobie współczesnych był postrzega-
wywał on swoje cierpienie, by wraz z uczestnikami dokonać duchowej
ny jako szaleniec, jednak bez niego dzisiaj wszystko wyglądałoby zupeł-
transformacji. Doskonale rozumiem taki sposób rozwiązania problemu,
nie inaczej. Jego wizje w pewnej mierze się spełniły: dokonał przemiany
gdy potrzeba mi dobrego masażysty po wielogodzinnym przesiadywaniu
duchowej w sztuce teatru za sprawą twórców, którzy pełnymi garściami
w mojej ciasnej budce. Na początku trochę boli, ale sprawne ręce fizjote-
czerpali z jego myśli.
rapeuty sprawiają, że po chwili... Ach! Co za ulga. Można powiedzieć: ulga
Artauda zachwyciła idea teatru, który może mieć moc magiczną, podobnie jak mają je obrzędy kultur plemiennych lub ceremoniały odprawiane przez szamanów. Chciał stworzyć teatr, który wpływa na życie duchowe ludzi, który powoduje zmiany, który ma moc terapeutyczną i potrafi uleczyć. Artaud chciał, by aktor dotarł do podświadomości człowieka, czyli do jego instynktów i uczuć, nad którymi nie ma on na co dzień kontroli. Choć nie jestem dobrym ogrodnikiem, posłużę się przykładem ze świata roślin: gdyby umysł człowieka był drzewem, to jego pień i koronę nazwałbym świadomością, a rozrastające się głęboko pod powierzchnią ziemi korzenie — podświadomością. Korzenie mogą być bardzo rozległe i to one sprawiają, że drzewo istnieje. Podobna rzecz zachodzi w umyśle ludzkim: to najgłębiej ukryte myśli i emocje decydują o życiu każdego człowieka. Często nie wiemy o ich istnieniu, ale to one są najważniejsze. Właśnie tam, do podświadomości odbiorcy, tak jak woda, która spływa do korzeni rośliny, miał dotrzeć poprzez swe występy wymarzony aktor Artauda.
76
77
Twórcy teatralni od zawsze sięgali z wielką ochotą po sztuki sławnego dramatopisarza Williama Shakespeare’a. Olśniewające intrygi i zaskakujące zakończenia splecione z iście filozoficzną problematyką sprawiają, że dramaty i komedie tego twórcy podobają się niemal każdemu. Ale, jak to bywa w teatrze: adaptacje już niekoniecznie. Mówię nie tylko o publiczności, ale o twórcach, których znużyły wystawne kostiumowe widowiska. Jednym z tych znużonych był Peter Brook. Zainspirowany przez teksty Antonina Artauda, rzucił okiem na dzieła autora Hamleta – i co się okazało? Ano to, że w sztukach Shakespeare’a aż kipi od przemocy, gwałtownych emocji, namiętności i agresji. Brook postanowił zatem cechy te wysunąć na plan pierwszy. Koncepcje Antonina Artauda były czymś
Ale Peter Brook chyba nie lubi śmietany, postanowił więc odejść z tej
wszyscy ludzie na naszej planecie, bez względu na to, w jakiej kulturze
w rodzaju okularów, zmieniających dotychczasowe postrzeganie znanych
szacownej instytucji i pognać w stronę nieznanego eksperymentu. Trzeba
wyrośli, odczuwają emocje. Każdy wie, czym jest strach, radość, smutek
przecież od stuleci dramatów. Brook zrewolucjonizował sposób, w jaki
mnóstwa odwagi, by zrealizować takie postanowienie. Można by dojść
czy zachwyt i zazwyczaj potrafimy rozpoznać, gdy ktoś nam komunikuje,
dotychczas interpretowano sztuki Williama Shakespeare’a, czym zszoko-
do wniosku, że zrobił sporo, aby złamać sobie karierę. Lecz jego decyzja
że jest zadowolony lub smutny, nawet gdy posługuje się obcym dla nas
wał, ale także zachwycił krytyków i publiczność. Podczas europejskiego
o porzuceniu Royal Shakespeare Company pokazuje, że nie zależało mu
językiem. Dzieje się tak, gdyż podczas mówienia zawsze wyrażamy ja-
tournée wywołał wstrząs i zdobył uznanie spektaklem pt. Tytus Androni-
na popularności, ale na odświeżeniu idei teatralnych. W tym celu Peter
kieś uczucia. Pomaga nam w tym odpowiednia intonacja głosu, rytm czy
kus, w którym scena uczty niekoniecznie wywołuje apetyt – chyba że się
Brook opuścił Londyn i przeniósł się do Paryża. Czyżby wolał chrupać
szybkość wypowiadania. Bo przecież wypowiadane słowa (oprócz tego,
jest kanibalem. Twórczość Petera Brooka uznano za genialną. Pracował
na śniadanie francuskie croissanty niż sadzone jajka na bekonie? Waż-
że coś znaczą) zawsze są również dźwiękami, jakimś rodzajem melodii.
w renomowanym Royal Shakespeare Company i zapewne mógłby jeszcze
niejsze jest to, że w roku 1970 Peter Brook założył w Paryżu Międzyna-
Można je wypowiadać szybko, wolno, natarczywie lub bardzo łagodnie.
długo spijać śmietankę ze swoich sukcesów. Ale...
rodowy Ośrodek Twórczości Teatralnej, i że skupił wokół siebie stałych
Można szeptać lub wrzeszczeć – a za tymi sposobami mówienia kryją
współpracowników z całego świata. Czego chciał dokonać ów Anglik na
się zawsze jakieś emocje. I to jest właśnie rodzaj języka zrozumiałego
francuskiej ziemi? Otóż pragnął on znaleźć uniwersalny język, zrozumia-
dla wszystkich. Na tym pomyśle Peter Brook oparł swoje spektakle. Do
ły dla wszystkich mieszkańców globu. Nie chodziło mu o język między-
przedstawienia pt. Orghast wymyślił własny język. Widzowie świetnie
narodowy, taki jak esperanto, tylko o system komunikacji międzyludz-
orientowali się w opowieści, gdyż fabuła upleciona została z fragmentów
kiej, który nie potrzebuje słów. Nie ma przecież takich wyrazów, które
mitologii z różnych zakątków świata, a mitologiczne opowieści zawierają
byłyby zrozumiałe dla wszystkich Ziemian. Brook wymarzył sobie inny
symbole, które potrafią rozpoznać prawie wszyscy.
rodzaj porozumiewania się: ponad słowami. Wyszedł więc z założenia, że
130
131
Peter Brook wciąż próbował różnych metod pracy, aby uczynić swe przed-
Czasem te spontaniczne działania wychodziły świetnie, lecz nie było to
stawienia zrozumiałymi dla ludzi pochodzących z odmiennych kultur.
regułą: zdarzały się także nieudane próby, wpadki i nieporozumienia.
Wybrał się nawet z grupą aktorów na kontynent afrykański, by odkryć
Wystarczy pomyśleć o miejscach na Ziemi, gdzie wydawanie dźwięków
nić porozumienia z tubylcami, których języka nikt nie znał. (I przy oka-
po jedzeniu uchodzi za przejaw dobrego wychowania... Nie zachęcam do
zji skosztować lokalnych potraw. Przecież wiadomo, że nic tak nie zbliża
takich praktyk w żadnej z europejskiej restauracji. Podróże te były eks-
ludzi, jak wspólny posiłek). Misją tej podróży było znalezienie wspólne-
perymentem, którego nikt wcześniej nie przeprowadzał. Nikt nie miał ze
Nie tylko rytuały, ceremoniały i inne kultury zajmowały Broo-
góry z widokiem na ruiny starożytnego miasta Persepolis
go języka poprzez działania teatralne. Dlatego grupa współpracowników
sobą gotowych recept ani przepisów. Aktorzy przemieszczali się po całym
ka. W kręgu jego zainteresowań znajdowali się także akto-
w Iranie, a Mahabharata w kamieniołomie niedaleko miasta
Brooka próbowała aktywnie uczestniczyć w ceremoniach miejscowej lud-
kontynencie, mieli więc okazję prowadzić działania w wielu różnych miej-
rzy, a raczej sposób pracy z nimi. Peter Brook wymagał od
Awinion. Mimo że Peter Brook preferował teatr ubogi, o jakim
ności, a podczas trwania obrzędów aktorzy próbowali sił w improwizacji.
scach i wśród wielu społeczności.
nich, aby uprawiali ćwiczenia duchowe i fizyczne, trenowali
pisał i jaki tworzył Jerzy Grotowski, potrafił świetnie opero-
oddech, a także uprawiali jogę i medytowali. Uważał, że nie
wać każdym szczegółem przedstawienia. W jego wykonaniu
należy zaniedbywać ciała, ducha ani umysłu. Jeśli ktoś myśli,
„teatr ubogi” nie oznaczał „mniej widowiskowy”. Brook był
że próby zaczynały się od czytania i zapoznawania się z tek-
wręcz mistrzem budowania spektaklu ze zredukowanych ele-
stem dramatycznym, tak jak bywało w tradycyjnym teatrze,
mentów. Swoje spektakle komponował jak mozaikę: łączył ze
jest w błędzie. Peter Brook miał odmienne metody pracy.
sobą różne tradycje teatralne i plastyczne. Można było w nich
Czasem próby rozpoczynały się od wspólnej kolacji i impro-
znaleźć elementy burleski, action painting, happeningów.
wizowanych ćwiczeń fizycznych. Szkoda, że na taką próbę
Dążeniem tego wszechstronnego reżysera było, aby teatr stał
zapraszani byli tylko aktorzy. Chętnie zasiadłbym z nimi
się rodzajem święta, czyli specjalnego czasu, który angażuje
przy wspólnym stole i poimprowizował w zajadaniu kolacyj-
emocje ludzi i jest ważny dla wszystkich uczestników. Zarów-
ki. Podobny obszar poszukiwań teatralnych w tamtym czasie
no dla widzów, jak i dla odbiorców. Ci ostatni bywali czasem
zajmował Jerzego Grotowskiego. Jednak o ile polski reżyser
niezwykle specyficzni: znajdowały się pośród nich głuchonie-
przekroczył granice teatru, by prowadzić tak zwane działa-
me dzieci, lingwiści czy psychiatrzy. Bo przecież teatr Petera
nia parateatralne, gdzie publiczność nie była już tylko bierną
Brooka miał być dostępny dla wszystkich ponad podziałami.
grupą odbiorców, ale aktywnym współtwórcą tychże dzia-
Nasz bohater nie zapomniał także o melomanach. Oprócz
łań, o tyle Peter Brook nigdy nie chciał wychodzić z teatru.
spektakli dramatycznych i eksperymentalnych reżyserował
W paryskiej siedzibie angielskiego reżysera, czyli w Teatrze
także opery, próbując zmienić skostniałe reguły, które obo-
Bouffes du Nord zawsze obowiązywał podział na publiczność
wiązywały w tym gatunku przez stulecia. W jego insceniza-
i aktorów, choć nie zawsze... statyczny. W jednym ze spektakli
cjach muzycznych zmieniła się rola śpiewaków: nie byli tylko
widzowie mieli do dyspozycji składane krzesła, co pozwoliło
wydobywającymi z siebie głos wykonawcami, musieli stać
im przemieszczać się po sali i zmieniać miejsce obserwacji
się pełnowymiarowymi aktorami. A dzięki temu, że artysta
spektaklu, nie tracąc przy tym komfortowej pozycji. Peter
upodobał sobie jeszcze jeden środek wyrazu, czyli film, może-
Brook nie ograniczał się wyłącznie do budynku teatralnego.
my się z jego dziełami spotkać w zacisznych czterech kątach,
Czasem, gdy wymagało tego przedstawienie, wystawiał w nie-
bezkarnie chrupiąc solone orzeszki.
typowych sceneriach. Orghast prezentowany był na szczycie
133
Nie wszystkie teatry korzystają z dotacji państwowych. Niektóre są samowystarczalne i nie potrzebują publicznego wspomagania. Teatry komercyjne, bo o nich mowa, mają swoje sposoby na pozyskiwanie funduszy. Zazwyczaj finansują je prywatni inwestorzy, którzy liczą, że przedstawienie, w którym lokują swój kapitał, stanie się przebojem i przyniesie im spore korzyści. W tego typu teatrach zysk jest istotnym czynnikiem. Dlatego mają do perfekcji opanowaną sztukę promocji. Kto nie wierzy, niech przejdzie się po centrum wielkiej metropolii. Reklamy spektakli teatrów komercyjnych są dosłownie wszędzie. Przemieszczając się po mieście, trudno je przeoczyć. Oferują repertuar trafiający w gusta szerokiej publiczności, głównie farsy, komedie, musicale. Brak miejsca na odważny, trudniejszy w odbiorze program, gdyż inwestorzy i producenci nie chcą ryzykować utraty włożonych weń niemałych środków finansowych. Dlatego zresztą teatry komercyjne mają siedziby w atrakcyjnych częściach miast, np. na nowojorskim Manhattanie w okolicach ulicy Broadway oraz w londyńskiej dzielnicy West End. Znane są głównie z wystawnych i kosztownych musicali, które przynoszą im największy zyski i rozgłos. Początki tego gatunku sięgają XIX wieku, a przez dekady istnienia miewał on zarówno okresy wzlotów, jak i upadków. Lata 80. XX wieku to czas jego świetności: wtedy też pojawiają się megamusicale. Dekadę wcześniej kolorowo było tylko na scenie. Na zapleczu panował ponury nastrój. Producenci głowili się, co zrobić, by przełamać kryzys, który dotknął musical teatralny. Problem ten nie dotyczył produkcji kinowych i telewizyjnych. Te miały się świetnie, przed ekrany przyciągały prawdziwe tłumy. Twórcy teatralni czuli, że niełatwo będzie rywalizować z technologią filmową. Może i ma on nieograniczone możliwości, ale akcja musicali teatralnych dzieje się na oczach widzów, tu i teraz.
174
175
Aby konkurować z filmem, musicale teatralne nie mogły być tylko zwy-
które utrzyma się najdłużej na afiszu i przyciągnie największą liczbę wi-
Przedstawienia takie, jak Koty, Upiór w operze, Les Misérables czy Miss
kłym połączeniem śpiewu, tańca i akcji fabularnej. Ich realizatorzy wpadli
dzów. Jednym z niezwykle kasowych i drogich w produkcji przedstawień
Saigon odniosły tak olbrzymi sukces, że nie schodziły z afiszów latami.
zatem na pomysł, aby zamienić je w superwidowiska, podobne do tych
był Upiór w operze, który miał premierę w 1986 roku. Po sukcesie spek-
Rekordzistą jest tu megamusical Les Misérables, który powstał na pod-
kinowych. Przepełniono je więc olśniewającymi efektami specjalnymi.
taklu w Londynie został przeniesiony na Broadway, który jest wyznaczni-
stawie Nędzników Wiktora Hugo. Spektakl króluje w repertuarze od trzy-
Na scenie pojawiały się pływające gondole, helikoptery, latające dywany,
kiem sukcesu komercyjnego. Jeśli spektakl zdobędzie tam uznanie, cały
dziestu dziewięciu lat, a bilety na pokaz kosztują około dziewięćdziesiąt
spadające żyrandole, a także płonące miasta. Wszystko po to, aby zrobić
świat leży u jego stóp. W Nowym Jorku rozbudowana do granic możliwo-
dolarów (czyli 350 zł!). Dotąd wystawiono go już ponad dwanaście tysięcy
piorunujące wrażenie na publiczności i zapełnić widownię po brzegi. Aby
ści scenografia spektaklu zrodziła sporo problemów. Okazało się, że aby
razy w dwudziestu dwóch wersjach językowych, i to prawie na całym świe-
sprostać tak trudnym wymaganiom, technicy konstruowali ruchome sce-
w ogóle ją pomieścić, trzeba przebudować scenę. Ponadto ze względu na
cie. Skoro spektakle nie schodzą z afiszów nawet przez trzy dekady, to co
nografie, unowocześnili i skomputeryzowali systemy oświetlenia, nastą-
jej gigantyczny ciężar, trzeba było wzmocnić konstrukcję budynku. Oczy-
się dzieje z aktorami i tancerzami? Przecież czas płynie, oni się starzeją,
piła też pełna automatyzacja sceny. Jak możecie się domyślić, wszystkie
wiście w związku z tym koszty produkcji niebotycznie wzrosły. Czy przy
a role, które grali za młodu, przestają do nich pasować (nie wspominając
te zabiegi oraz same produkcje kosztują fortunę. Wyposażenie techniczne
takich nakładach finansowych realizacja wciąż się opłaca? O tak! W dniu
o wiotczejących mięśniach i zużytych stawach). Dotyczy to zwłaszcza tan-
scen umożliwiło tworzenie niesamowitych efektów, które zapierają dech
premiery amerykańskiej wszystkie bilety zostały wykupione na rok do
cerzy, ale nie tylko. Wiadomo, że występ w tych superprodukcjach wyma-
w piersiach. Rozpoczął się wyścig o to, kto zrealizuje większe widowisko,
przodu. Kasjerzy dotąd wspominają, jak bardzo byli zajęci... i głodni.
ga najwyższej formy fizycznej i wykonawczej. Producenci poradzili sobie i z tym problemem. Po prostu co pewien czas zmieniają obsadę. Okazuje się, że publiczność przychodzi oglądać show, a nie jak to miało miejsce sto lat wcześniej, popisy aktorów-gwiazdorów. Rozwój megamusicali produkowanych w komercyjnych teatrach miał wpływ na działalność teatrów publicznych w Europie (w USA działają tylko teatry uniwersyteckie oraz prywatne). Dyrektorzy państwowych teatrów ze starego kontynentu pozazdrościli superwidowiskom sukcesów i zaczęli unowocześniać zaplecza techniczne swoich scen, by wprowadzać nowe efekty i przyciągnąć nowych widzów. Jednak wyścig z teatrami prywatnymi w tej materii nie ma sensu. Wytwórnia Disney, realizując teatralną wersję Króla Lwa, wydała na jego produkcję dziesięć milionów dolarów. Żaden teatr państwowy nigdy nie będzie dysponował tak ogromnymi środkami finansowymi, dlatego w wyścigu modernizacyjnym oraz rozmachu spektakli zawsze będzie o krok wstecz wobec scen komercyjnych. Jednak dzięki temu, że spektakle w teatrach niekomercyjnych nie muszą przynosić aż tak wielkiego dochodu, działający w nich twórcy mogą pozwolić sobie na pokazywanie odważniejszych przedstawień, na które niekoniecznie będą pędzić tłumy.
177
Wstęp. Bilecik na przystawkę ..........4
Martha Graham. Bolączka ortopedów..........100
Jeszcze w XIX wieku. Nieznany świat..........6
Bertolt Brecht. Wynalazca budzika..........104
Wynalazki przełomu XIX/XX wieku. Od dynamitu po radio..........12
Pantomima. Niech pan pokaże nam wichurę..........108
Naturalizm. Szafa od mamy..........14
Henryk Tomaszewski. Zatańczyć opowieść..........110
Meningeńczycy. Archeolog na scenie..........18
Tadeusz Kantor. Genialny choleryk..........114
Symbolizm. Kostium z tubki..........22
Happening. A gdzie tu są widzowie?..........118
Stanisław Wyspiański. Lokalny reformator..........28
Performans. Twórca tworzywem..........121
Konstantin Stanisławski. Kłopoty z Mewą..........32
Jerzy Grotowski. Doświadczenie mistyczne..........124
Metoda Stanisławskiego. Pożyczanie wspomnień..........35
Peter Brook. Esperanto teatralne..........130
Teatr Studio. Laboratorium dla aktorów..........38
Eugenio Barba. Niezwykły uniwersytet..........134
Adolphe Appia. Sztuka rzucania światła ołówkiem..........42
Actors Studio, Lee Strasberg. Każdy pracuje dla siebie..........136
Edward Gordon Craig. Tańczące parawany..........46
Off-Broadway. Kawiarenki i kościoły..........137
Futuryści. Awanturka przede wszystkim..........50
Off-Off-Broadway. Tylko nie na Broadway..........138
Proletkult. Podziwiajcie rewolucję..........54
Kontrkultura. Nie ufaj nikomu po 30..........140
Wsiewołod Meyerhold. Maszyny do grania i inne konstrukcje..........56
The Living Theatre. Strajk na rzecz pokoju..........144
Jewgienij Wachtangow. Widzowie są zbędni..........62
Bread and Puppet Theatre. Kukły ze śmieci..........148
Balety rosyjskie. Primabelerinom wstęp wzbroniony..........64
Théâtre du Soleil. Aktor kasjerem..........154
Isadora Duncan, Loie Fuller. Frywolne pląsy i radioaktywna dama..........67
The Performance Group. Występy w garażu..........158
Ekspresjonizm. Nie–pokoje..........68
The Wooster Group. Tuning aktorów..........161
Max Reinhardt. „Cyrkowy wydrwigrosz”..........70
Tadashi Suzuki. Tup, tup, tup..........164
Bauhaus, Oskar Schlemmer. Bez matematyki ani kroku..........72
Józef Szajna. Ludzie, worki, manekiny..........166
Antonin Artaud. Masaż umysłu..........74
Konrad Swinarski. Narodowy bluźnierca..........168
Théâtre du Vieux-Colombier, Jaques Capeau. Stary Gołębnik bez dekoracji..........78
Pina Bausch. Tancerze na wyłączność..........170
Witkacy. Torcik o smaku mielonki..........80
Megamusicale. Musi być zysk..........174
Erwin Piscator. Filmy na suficie..........84
Krystian Lupa. Gdzie leży Juskunia?..........178
Reduta. W drogę!..........88
Wynalazki II połowy XX wieku. Od Chupa Chups do YouTube..........182
Leon Schiller. Teatr ma być monumentalny..........92
Zakończenie. Koniec obżarstwa..........184
Siergiej Obrazcow. Władca lalek..........96
Kalendarium. Parę dat..........185