Jorge Negrete - No basta ser charro

Jorge Negrete

Ser charro no basta

Sarah Hoch Fundadora y Directora Ejecutiva

Juan Manuel Oliva Ramírez Gobernador

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE GUANAJUATO

ESTADO DE GUANAJUATO

Ernesto Herrera Presidente

Sergio Rodríguez Herrera Secretario

FUNDACIÓN EXPRESIÓN EN CORTO A.C.

SECRETARÍA DE DESARROLLO TURÍSTICO

Héctor Lozano Jesús Herrera Diseño editorial zonagrafica.com.mx Fotografía: Páginas 16, 23, 33, 55, 73, 74, 97, 118, 151, 169, 179, 183, 184, 191, 205, 209, 221, 247, 250, 293, 301, 335 Cortesía Fundación Televisa Resto de las imágenes Cortesía Diana Negrete Impreso por Impresora Marvel León, Gto., México Julio 2011 Tiraje 1000 ejemplares

Francisco Javier Mill谩n Agudo A la memoria de mi madre, Mercedes Agudo Casanueva (1934-2000), que inspir贸 este libro desde mi infancia

Ni tan macho ni tan charro

“

¿Pero es que no hay hombres aquí?”, espetó un Jorge Negrete pletórico de saberse admirado por todas las mujeres y envidiado por los hombres. La pregunta la hizo durante su primer viaje a España en 1948. Se conocen múltiples versiones de cómo, cuándo, por qué la hizo y cuál fue la respuesta, pero la que ha perdurado en el tiempo y se ha convertido en una leyenda urbana es la que asegura que algún político franquista, más macho que Negrete, le contestó estampándole un puñetazo en la cara. La anécdota ha pasado en herencia de padres a hijos a través de varias generaciones y ha sido contada de múltiples maneras, como la que asegura que el lugar donde le pegaron el sopapo fue el aeropuerto de Barajas cuando llegó a Madrid y le aguardaban miles de enfervorizadas admiradoras, a pesar de que lo hizo por tren.

La verdad de lo ocurrido fue otra, pero no parece importar mucho porque en la memoria colectiva de los españoles, esa que se transmite de generación en generación, figura como la hemos relatado. Aunque de poco ha de servir contar lo que pasó en realidad, porque las leyendas y los mitos no hay forma de hacerlos cambiar, es de justicia aclarar que estaba Negrete cenando con su amigo el actor español Ángel de Andrés en un restaurante madrileño, cuando todas las mujeres que lo vieron se echaron sobre él. En un tono simpático y bromista, como era él, hizo esa pregunta sin intención de ofender a nadie, y mucho menos al político de turno que ocupaba una mesa contigua y que se levantó para extenderle la mano y saludarlo también, nunca

8

Jorge Negrete Ser Charro no basta

para abofetearlo, que fue otra de las múltiples versiones que dejó correr la prensa.

Anécdotas de este tipo se pueden recopilar en todos los países de habla hispana, más allá de las fronteras mexicanas, que vieron en Negrete al galán de América y al gran cantante que dio a conocer México al mundo. En la enciclopedia Las Estrellas dedicada a los grandes astros del celuloide, cuyos ocho volúmenes coordinó el que fuera director del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Luis Gasca, se afirma al hablar del artista lo siguiente: “El alcohol ha hecho estragos en el cuerpo de Negrete, que muere dejando a la viuda más bella de México”.

Es otra leyenda urbana que no se corresponde con la realidad, porque el artista era abstemio y tuvo la desgracia de morir de la enfermedad de los bebedores, si bien su cirrosis hepática no se debió al alcohol sino a la infección hepática que padecía desde su juventud y que con el tiempo se agravó. Pero bueno, a efectos de la memoria colectiva, Negrete era eso, un macho entre los machos y más charro que él solo, con todas sus consecuencias.

Al cumplirse el centenario de su nacimiento, hemos querido recuperar desde el Festival Internacional de Cine de Guanajuato a un Jorge Negrete que no era ni tan macho ni tan charro como lo pintaban, que trabajó con los mejores directores de la época de oro del cine mexicano y que puso a México en el mapamundi del séptimo arte. Se han escrito muchas biografías sobre este artista guanajuatense. Carmen Barajas

y Claudia de Icaza nos han mostrado al Negrete más íntimo, al hijo, al hermano, al amigo y al amante, al sindicalista y al hombretón de 1 metro y 80 centímetros de estatura, ojos café seductores y pelo negro que conquistó con su voz de barítono a millones de admiradores, tanto mujeres como hombres, y si bien su trayectoria vital ha quedado bien plasmada en trabajos como el publicado por su hija Diana Negrete en 1987, o el que años después hizo Enrique Serna, ha faltado rigor y profundidad a la hora de abordar su obra cinematográfica, que por lo general ni se ha tenido en cuenta más allá de citar el nombre del director, su pareja en la pantalla y una breve sinopsis de cada una de sus películas. Conocer más a fondo cómo era el cine que hizo el artista es el vacío que pretende llenar este ensayo.

Jorge Negrete (Guanajuato, 1911-Los Ángeles, 1953) es uno de los máximos representantes de la cultura popular mexicana y una de las voces privilegiadas del mundo de la canción en lengua española. Cantante antes que actor con su portentoso registro lírico de barítono, exportó la cultura popular mexicana al mundo a través de sus 45 películas, una cifra que incluye también aquellas en las que hizo apariciones especiales al igual que el documental que produjo su hermano dos años después de su fallecimiento. Superó las limitaciones que tenía como actor en sus primeros trabajos gracias a su gran carisma, que unido a su voz lo convirtieron en la estrella del cine más querida y con mayor proyección internacional que dio México en los años 40, recibida en olor de multitudes cuando viajaba a otros

países de habla hispana. Otros intérpretes de la misma época superaron los registros dramáticos que consiguió Negrete como actor, pero no así como cantante, ni tampoco fueron capaces de transmitir el magnetismo que poseía él.

Negrete fue, y sigue siendo hoy, un icono del México profundo de la primera mitad del siglo XX; el que se debate entre la tradición rural y la modernidad urbana; el que toma de Hollywood los estilemas de género y los reconvierte a su propia cultura haciéndolos suyos, pasando así de los singing cowboys al estilo de Gene Autry y Roy Rogers a los charros cantores de la comedia y el melodrama ranchero, cuyo máximo exponente, junto a Jorge Negrete, será su cuate Pedro Infante. Negrete forjaría un arquetipo del macho latino en la pantalla que él mismo deconstruiría a través de la comedia ranchera, y que es equiparable a los que forjaron las grandes estrellas de Hollywood en los años 30 y 40. ¿Es posible dar una unidad de contenido a la obra cinematográfica de Jorge Negrete, cuando hay tanta disparidad entre las películas en las que participó? En las más de cuatro decenas de largometrajes que hizo el artista, éste trabajó para algunos de los directores más importantes del cine nacional, que van desde Fernando de Fuentes a René Cardona, Julio Bracho, Julián Soler, Ismael Rodríguez, Emilio Fernández, Juan Bustillo Oro e incluso Luis Buñuel. Autores muy dispares entre sí aunque sujetos a unos códigos narrativos marcados por una industria cultural del espectáculo perfectamente codificaNi tan macho ni tan charro

9

da en aquellos años, en los que se primaba con harta frecuencia lo popular frente a lo artístico.

En esa coyuntura, los films en los que participó Negrete cobran una unidad propia por su participación sin más, que eclipsa a la de los directores que se encuentran tras las cámaras. Gran Casino no se promocionará como una obra de Buñuel, sino como una película de Jorge Negrete. Y lo mismo sucederá con otros títulos bien conocidos como Dos tipos de cuidado, Historia de un gran amor, Hasta que perdió Jalisco, Allá en el rancho Grande o Canaima. No se trata de títulos que se recuerden hoy asociados al nombre de sus directores sino al de Jorge Negrete, porque su presencia es tan fuerte y en la pantalla posee tanto carisma para los espectadores, que anula al resto de profesionales que participan. Es su nombre, en la cartelera del cine o en la carátula del DVD, lo que anima al público a verlos. Y eso dota a su filmografía de una unidad exclusivamente por su presencia, de acuerdo con el modelo norteamericano del star system. Los films

10

Jorge Negrete Ser Charro no basta

en los que participa pasan a convertirse así en “una película de Jorge Negrete”, por encima de la autoría de su director.

Este libro propone la revisión de la filmografía de Negrete desde ese planteamiento de unidad que tiene el conjunto de la obra del cantanteactor, en este orden, casi nunca a la inversa. Y es así porque a partir del éxito de ¡Ay, Jalisco, no te rajes! sus apariciones en la pantalla se convirtieron en gloriosas y fueron celebradas con júbilo por el público, merced a los mecanismos de proyección e identificación en los que se apoya el cine. Su imponente presencia y porte de galán magnificado en las pantallas fue lo que forjó su mitogenia, lo que unido a su fallecimiento con tan sólo 42 años de edad lo elevaron a la categoría de mito inmortal del cine hispano, que no sólo mexicano.

Francisco Javier Millán Agudo f.javiermillan@terra.es

Guanajuato, 1911

L

a mujer cimbreaba su cuerpo y los ojos del joven oficial se fueron tras ella. La siguió hasta el zaguán de una casa y cuando la atractiva muchacha entró, él también lo hizo.

Subió hasta el mismo piso y se encontró de bruces con un cartel en el que ponía: “Academia de canto”. Fue prudente y prefirió no entrar en ese momento para regresar al día siguiente con un amigo. Al acceder ese otro día, un hombre de mediana edad con barba y monóculo se cruzó en su camino y les preguntó a qué se debía su presencia allí. Sin dudarlo, aquel muchacho atrevido llamado Jorge Negrete dijo que querían aprender a cantar. La persona que tenía ante sí era José Pierson, maestro de algunas de las mejores voces de México, entre ellas las de Pedro Vargas, Mercedes Caraza, Alfonso Ortiz Tirado y José Mójica. La prueba que hicieron a su amigo Guillermo Canales fue inútil porque no estaba dotado para el canto, pero al probar la voz de Negrete, el maestro Pierson descubrió la tesitura de un tenor dramático del que se podía sacar mucho partido. El joven, que contaría entonces con unos 19 años, se ilusionó y empezó a tomar clases de canto.

Así descubrió su vocación artística, de una manera completamente casual, Jorge Alberto Negrete Moreno, que había nacido un 30 de noviembre de 1911 en una casona de la plazuela del Ropero en Guanajuato, edificio que hoy todavía sigue en pie y en cuya fachada una placa conmemorativa recuerda su natalicio. Negrete vino al mundo en años convulsos y al ser su padre militar de carrera, le tocó en su infancia

llevar una vida nómada, como ha apuntado su biógrafo Enrique Serna, primero por los destinos militares de su progenitor y más tarde, cuando éste dejó el ejército desencantado, para escapar de posibles represalias por lo revuelto que andaba el país y las venganzas que se desataron.

Los padres de Jorge, David Negrete Fernández y Emilia Moreno Anaya, se habían casado en Silao (Guanajuato) en abril de 1909. Él había llegado destinado al municipio con el grado de capitán y ella pertenecía a una de las mejores familias del lugar. Ambos estaban emparentados con la aristocracia que había prosperado durante el Porfiriato, pero pertenecían a la rama más humilde por carecer de propiedades.

David Negrete había ingresado en el Colegio Militar tras la muerte de sus padres para abrirse camino en la vida. La carrera militar le permitió acceder a una formación que después le sería muy útil para desempeñar cargos administrativos públicos e impartir clases. Lo suyo no era vocacional y las barbaridades cometidas durante la Revolución lo desencantaron de tal manera que cuando pudo dejó las armas. Cuando nació Jorge, la familia se encontraba residiendo en Guanajuato. Fue el segundo de seis hermanos, tres hombres y tres mujeres, aunque el tercer varón, Rubén, moriría a muy temprana edad.

El primogénito, David, había nacido el 17 de marzo de 1910 en Silao. Debido a que apenas se llevaban dos años, fueron inseparables, tanto de niños como de adultos, puesto que David sería el representante en México del futuro actor y cantante. Acudieron juntos al colegio de Santa Guanajuato 1911

11

María, donde recibieron sus primeros estudios antes de trasladarse a Ciudad de México por los motivos citados.

Una anécdota que siempre se cuenta de Jorge Negrete cuando era niño para ilustrar su carácter rebelde desde temprana edad, es que en cierta ocasión, al tener que viajar su madre con los pequeños a San Luis Potosí, en donde estaba destinado su esposo, avisó a sus hijos de que si alguien detenía el carruaje durante el viaje dijeran que su padre era zapatero. Jorge, molesto por la degradación de su papá, gritó: “¡Mi papá no es zapatero, es general de división!”. Tras su experiencia militar, David Negrete se instala con su familia en León (Guanajuato), donde residirán entre 1917 y 1920. Desempeña diferentes ocupaciones en la administración pública hasta que se mudan a Ciudad de México, donde en 1921 el padre comienza a dar clases de matemáticas y lengua en el Colegio Alemán. Los hijos estudiarán en el mismo centro, lo que despertará la afición de Jorge por los idiomas extranjeros.

Además de alemán, aprendería inglés, francés e italiano, un conocimiento que se convertiría en básico para sus futuras aspiraciones como cantante de ópera.

En México, al empezar la secundaria y la preparatoria es cuando el adolescente Jorge tiene problemas con los estudios y se dedica a ir de billares con los amigos en lugar de acudir a clase. Su familia asegura que fue él mismo quien confesó su falta a sus padres, después de que un profesor que había tenido en el Colegio Alemán 12

Jorge Negrete Ser Charro no basta

lo descubriera un día ausentándose de la escuela. Es entonces cuando su padre le plantea varias opciones de internado para corregir su conducta, pero el muchacho las rechaza y pide ingresar en el Colegio Militar. A David Negrete le desagradaba la idea porque no guardaba buenos recuerdos de esa etapa de su vida, pero acepta vista la predisposición de su hijo. Puesto que conocía al director del colegio, habla con él para que haga una excepción y admita al muchacho, ya que Jorge tenía sólo 13 años y no se aceptaba el ingreso de cadetes tan jóvenes. Dentro de la institución castrense, Jorge domará su carácter y aprenderá disciplina a base de ser arrestado con frecuencia los fines de semana sin salir por su conducta rebelde. El muchacho recupera su confianza en el estudio y destaca entre los alumnos más aplicados. Elige la especialidad de administración y es nombrado subteniente en 1928.

Tenía 17 años y es destinado al Hospital Militar de Puebla para desempeñar el puesto de administrador. Un año después participó en la Batalla de Jiménez, en Chihuahua, que se saldó con miles de bajas. El joven Negrete descubre la cara menos amable del ejército y decide prepararse para ser médico militar, pero las puertas se le cierran dentro y fuera de la institución castrense al carecer de buenos contactos que lo recomienden o de dinero para poder pagarse los estudios.

Es en esa época cuando comienza a estudiar canto en la academia de José Pierson y ofrece sus primeros recitales radiofónicos, en los que interpreta canción lírica y se presenta ante la audiencia como Alberto Moreno, su segundo nombre

y el apellido materno, al parecer para que no lo identificaran ni sus compañeros de armas ni sus familiares. La canción llena la vida de Jorge y deja la carrera militar con el grado de capitán para dedicarse profesionalmente a la música.

Además de por su vocación artística, se licencia del ejército por la decepción que sufre al no conseguir una beca para ampliar estudios en Francia. La plaza se la concedieron a otro muchacho por recomendación de un alto oficial.

Negrete recordaría con amargura aquel percance y en múltiples ocasiones se referiría a él al ser entrevistado. Al hacerlo en el diario ABC en su primer viaje a España, lo contó con todo lujo de detalles para explicar el motivo por el que había dejado las armas. “Se convocó en mi país un concurso entre oficiales para venir a España con objeto de perfeccionar estudios de Estado Mayor –relató el artista–. Nos presentamos algunos compañeros, y yo tuve la fortuna de ganar la anhelada beca. Pero, de la noche a la mañana, resultó que, pese a mi éxito, el designado para hacer el viaje fue otro compañero, que ni siquiera había figurado entre los concursantes. Para mí, que entonces tenía veintitrés o veinticuatro años, el golpe moral fue gordo, al punto que decidí abandonar el ejército y encauzar mi vida por otros derroteros. Pedí una licencia ilimitada, que se me concedió, y me quedé en la calle.

Sin embargo, el medio de ganarme el sustento me lo había yo proporcionado de antemano, sin pensar en sacarle utilidad” (Donald, 1948). Al cantante le falla la memoria con la edad porque por el desarrollo de su carrera artística y la fecha

en que se licenció del ejército, que fue en 1931 según su hija, tenía que contar con sólo veinte años cuando ocurrió lo que relata.

En esta misma entrevista comenta la manera como dio con la academia del profesor Pierson y empezó a interpretar canción lírica, tal como lo relatábamos al principio del capítulo. Lo contaría en multitud de ocasiones y la forma como ha trascendido es también muy diversa, con distintos matices, aunque en esencia la anécdota es la misma. La hija del artista cuenta en la biografía autorizada de su padre que cuando éste siguió a la muchacha y se topó con la academia de canto, le acompañaba un amigo, pero el cantante lo explica de otra manera: “Siendo oficial en activo, vi un día a una chica en la calle, que me gustó. La seguí. Más ella prosiguió su camino muy seriecita, sin volver apenas la cabeza.

No obstante, yo no cejé y así llegamos hasta una casa. Ella subió a un piso en cuya puerta se leía: ‘Academia de canto’. No entré en el instante, pero volví al día siguiente acompañado de otro oficial, y entonces sí que entramos. Lo primero que hicieron fue probarnos la voz. El director y maestro era José Pierson, que ha enseñado a cantar a Mercedes Caraza y a Ortiz Tirado, entre otros ases de nuestro arte lírico. Mi amigo tenía muchas pretensiones. Quería cantar Payasos en pocos días y le dijeron que no podrían sacar tanto partido de él en tan poco tiempo. A mí se me dijo que me enseñaban gratis si deseaba quedarme a tomar lecciones. A la muchacha no la vi de momento; parecía haberse esfumado para siempre, o no haber existido nunca; pero, a Guanajuato 1911

13

los dos meses, yo cantaba, de barítono, Traviata, El barbero y otras óperas. Puse mucho celo en el aprendizaje” (Donald, 1948).

Es curioso que el joven Negrete quedara desencantado de la vida militar y abandonara el ejército, y que en cambio después siguiera luciendo el uniforme militar cada vez que podía con la graduación de capitán que había alcanzado, sobre todo en sus viajes al extranjero en países como Cuba y Chile. En 1931 comienza a ofrecer recitales en la XETR hasta que un año después desaparece la estación radiofónica. Su repertorio se basaba exclusivamente en romanzas y operetas, a pesar de que los amigos le recomendaban ya entonces que probara con la música popular, puesto que así tendría más aceptación entre el público. Emilio Azcárraga le da en 1932 su primera oportunidad para cantar en la XEW. En ese tiempo conocerá a Ramón Armengod, Emilio Tuero, Chucho Martínez Gil, Juanito Arvizu y Arturo de Córdova, y comenzará a tomar contacto con el mundillo del espectáculo. Sería precisamente Arturo de Córdova, que entonces era locutor de la XEW, quien le sugeriría cambiar de nombre artístico y en lugar de Alberto Moreno presentarse al público como Jorge Negrete porque tenía mucha más fuerza para un artista, y así lo hizo.

La afición de Negrete por la canción venía de antiguo. En su familia había precedentes de buenas voces y desde niño se había interesado por el canto. “Jorge era afecto a escuchar música clásica –cuenta su hija Diana–, y entonaba en 14

Jorge Negrete Ser Charro no basta

compañía de su abuelita materna, doña Jovina Anaya, romanzas y canciones infantiles de aquel tiempo. Solían deleitar con su voz a familiares y amigos en reuniones y tertulias” (Negrete, 1987). Su padre también era aficionado a la música y formó un grupo con sus tíos, mientras que una tía de Negrete llegó a obtener una beca para estudiar canto lírico en Italia, aunque no pudo disfrutarla al oponerse la familia. Según Consuelo Negrete, hermana del artista, otra tía por parte de madre, Carmela Moreno, cantaba arias de ópera en el Casino de León (Serna, 1993).

Con unos precedentes así, no es de extrañar que el muchacho buscara abrirse camino como cantante lírico, primero en la radio y después sobre los escenarios para saltar por último al cine, que es el medio que lo catapultaría a la fama.

En la primera mitad de la década de los años 30 actuó de forma esporádica en el Teatro Iris, el Palacio de Bellas Artes y el Teatro Lírico, si bien su sustento era la radio, donde conoció a profesionales que marcarían el esplendor de la música mexicana, entre ellos Chucho Monge y Ernesto Cortázar, con quienes mantendría una larga relación profesional.

Jorge Negrete estudió durante siete años con el maestro Pierson, y parece ser que fue éste el culpable de los reparos que sentía hacia la música vernácula, la que triunfaba de verdad y la que daba para comer, pues el salario que percibía cantando romanzas sólo servía para malvivir.

Fueron inicios duros, de estrecheces y sinsabores. Convencido de que para triunfar en la música lírica primero tenía que hacerlo en Estados

Unidos, como había ocurrido con José Mújica, puso su mirada en Nueva York. Aquí encontramos distintas versiones sobre cómo se cuajó ese viaje, si fue Negrete quien tomó la iniciativa, o si por el contrario lo hizo su amigo Armengod.

Lo importante es que a finales de 1936 ambos agarran las maletas y se lanzan a la aventura en la ciudad de los rascacielos, símbolo de la modernidad y peligrosa trampa del sueño americano. Negrete, según relataría él mismo, había intentado ya sin éxito probar fortuna en el cine mexicano, y la oportunidad de conocer otro país y otra cultura es una tentación irresistible para cualquier joven. “Traté de entrar en el cine, más aquello no parecía fácil y me marché a Nueva York, donde, después de dar vueltas y vueltas, logré contratarme para la radio –contó el cantante en la citada entrevista publicada en ABC–.

Y, fíjese qué curioso, allí es donde me avisó un director cubano que iba a hacer una película en México, por si quería ser el protagonista. Acepté y empecé mi carrera. La cinta se titulaba La madrina del Diablo” (Donald, 1948).

Jorge Negrete y Ramón Armengod contaron con la ayuda de Azcárraga para hacer ese viaje.

No obstante, el artista guanajuatense andaba escaso de dinero y necesitaba fondos para poder emprenderlo con cierta seguridad, por lo que organizó una velada en el Teatro Arbeu en la que participaron, desinteresadamente, su paisano Pedro Vargas y su amigo Chucho Martínez Gil, entre otros. Negrete se había hecho un nombre en la radio, discreto, pero conocido ya en las ondas de la XEW. Parece ser que el

error de que Negrete nació en Chihuahua en lugar de en Guanajuato se produjo por esos años cuando participó en un programa del locutor chihuahuense Pedro de Lille y éste llamó al cantante “paisanito”. La consecuencia es que cuando el artista se sacó el pasaporte, ni cortos ni perezosos, los funcionarios de Relaciones Exteriores pusieron Chihuahua en el documento como lugar de nacimiento, en lugar del auténtico (Serna, 1993). El efecto se multiplicó porque incluso en la documentación que le expidieron en otros países se reproduce el equívoco.

En su viaje a Nueva York, el dueto hace una parada para actuar en Monterrey y son escuchados por el vicepresidente de la NBC, John F. Royal, que les ofrece la posibilidad de hacerles una audición cuando lleguen a su destino. Así lo hicieron y fue uno de los primeros trabajos que tuvieron al llegar a la Gran Manzana, presentándose con el nombre de The Mexican Caballeros. Tres meses después de su llegada es cuando Negrete regresa temporalmente a México para filmar La madrina del Diablo, pero será un viaje de visto y no visto, ya que al terminar el rodaje vuelve inmediatamente a Nueva York. Fue a la vuelta cuando enfermó de hepatitis y ocultó a su familia este percance, que lo dejó en una situación de grave precariedad durante un tiempo. Antes había intentado cumplir su sueño de ingresar en la Metropolitan Opera House de Nueva York e hizo una prueba que superó, si bien el puesto que le ofrecieron era de suplente, y él en esos años de juventud no parecía estar dispuesto a ser un segundón en nada.

Guanajuato 1911

15

Diana Negrete ha explicado que su padre acudió a la audición por recomendación de Mary Shank, esposa del empresario Abe Tubbin, y que actuó ante importantes miembros del consejo de la ópera, cuyo presidente Lawrence Mervil Tibbet le felicitó personalmente por el excelente timbre de voz que tenía y le comunicó que había sido aceptado como tenor suplente.

Al oírlo, la hija asegura que su padre, que “poseía un orgullo a prueba de fuego, con la cara enrojecida y visiblemente disgustado, contestó con sinigual desplante: Señor, yo no soy suplente de nadie –y dándose la media vuelta dejó al señor Tibbet con la palabra en la boca–”. Añade la autora de la biografía autorizada del cantante, que su amigo Chucho Martínez Gil le echó una fuerte reprimenda esa misma noche por el desplante que había dado a los máximos responsables de la Metropolitan Opera House, a lo que Negrete le contestó: “Sí, posiblemente estés en lo cierto, pero yo no acepto ser suplente de nadie jamás, me he fijado una meta y triunfaré. No, no sé dónde, ni cómo, ni cuándo, y aunque hasta ahora parece que todas las puertas se cierran ante mí, no desistiré, vine con la esperanza de que aquí triunfaría y no voy a limosnear oportunidades” (Negrete, 1987). Lo que tuvo que limosnear a partir de entonces fueron trabajos de todo tipo para poder subsistir, y no precisamente cantando, pero gracias a aquella oportunidad que dejó pasar de largo, el artista siguió dando tumbos hasta que fue a parar de nuevo a México para volver a hacer cine; eso sí, sin perder nunca de vista los Estados Unidos hasta que el jaliscazo llamó a su puerta. Es así como el mundo de la ópera perdió en 1937 a un gran cantante, pero lo ganó en cambio el séptimo arte.

16

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Casa donde naci贸 Jorge Negrete

Guanajuato 1911

17

Y Jalisco se raj贸

U

n sismo sacudió la ciudad de México el 11 de noviembre de 1941. Nada tuvo que ver con la magnitud alcanzada por el temblor registrado en abril de ese mismo año, pero fue suficiente para que resultaran dañadas las paredes de algunas casas. En una de las fachadas afectadas se anunciaba el estreno cinematográfico del día siguiente en el cine Olimpia, ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, de Joselito Rodríguez. El azar hizo que la pared sobre la que estaba el cartel quedara rajada, algo que no pasó inadvertido para nadie y que ayudó a promocionar el film. La anécdota la recoge Enrique Serna en su biografía sobre el Charro Cantor, que cita al periodista Salvador Morales, testigo presencial de aquellos hechos y que vio cómo en uno de los edificios dañados “había una manta anunciando la película y por casualidad quedó precisamente sobre una gran cuarteadura. ¡Jalisco se había rajado! Los diarios publicaron la foto, la gente festejó la cosa y la película recibió una enorme publicidad gratuita” (Morales, 1978).

Jalisco se rajó en aquel estreno, pero no por el movimiento telúrico, sino por otro terremoto, el de Jorge Negrete, protagonista de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, con la que se iba a consagrar como una de las grandes estrellas del cine mexicano de la década que acababa de empezar. Negrete estaba a punto de cumplir 30 años de edad y la suerte, que no le había sido esquiva sino que la había esquivado él por su rechazo a interpretar música vernácula, llamaba a su puerta. Hasta esa fecha había protagonizado ocho largometrajes, lo que constituye una quinta parte de su filmografía, hecho una aparición especial en otra película

20

Jorge Negrete Ser Charro no basta

como cantante y rodado un corto en Estados Unidos. Pero sería la cinta de Joselito Rodríguez la que lo consagraría como el Charro Cantor por excelencia, aunque eso tampoco impidió que siguiera empeñado en triunfar al norte de Río Grande e hiciera ese mismo año otra incursión en Hollywood para filmar un mediocre mediometraje en color con Hal Roach, lleno de tópicos sobre México y de bastante mal gusto.

Hay un antes y un después de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, tanto para la carrera de Negrete como para el género ranchero, que tras la primera versión de Allá en el rancho Grande realizada por Fernando de Fuentes en 1936, no había conseguido repetir un éxito similar en las pantallas. Por el contrario, los films con charros cantores habían degenerado hasta la extenuación del público.

El propio Negrete había participado en varios de ellos desde sus primeras incursiones en el séptimo arte, y tal vez por ello era tan reacio a vestirse el traje de charro, porque carecían de calidad y no ayudaban para nada a sus propósitos de triunfar como artista. En cambio, la película de Joselito Rodríguez era distinta. Se apoyaba en un buen guión de Ismael Rodríguez y no se escatimaron medios para su filmación. Los hermanos Rodríguez hicieron una apuesta fuerte y les salió bien, arriesgando para ello su patrimonio. ¡Ay, Jalisco, no te rajes! dignificó el género y lo redefinió, recurriendo para ello a una historia basada en un bandido auténtico, un bad good boy como los que triunfaban en el cine norteamericano. Ese personaje atormentado, el del buen hombre al que la injusticia y la iniquidad de los

La madrina del diablo

poderosos le obligan a convertirse en pistolero, se repetirá con cierta asiduidad en la filmografía de Negrete. De hecho, lo había interpretado ya en su primera película, La madrina del Diablo.

En 1937, Jorge Negrete se encontraba en Nueva York intentando abrirse camino como cantante lírico. Su amigo Ramón Armengod, después de haber trabajado juntos y de haberse separado para emprender cada uno su propia trayectoria individual, acudió a él para proponerle filmar unos cortos musicales por los que les ofrecían 150 dólares. En ese tiempo Negrete tenía otros objetivos profesionales y contestó que se lo pensaría. Sería México el lugar al que regresaría para iniciarse en el cine y filmar su primer largometraje. De ello se encargó su hermano David, que lo negoció con el cineasta cubano Ramón Peón, interesado en que Jorge protagonizara un melodrama de ambiente campirano a partir de un guión propio. Le ofrecieron el papel principal y no para una película de charros, que tras el éxito

que había tenido el año anterior Allá en el rancho Grande con Tito Guízar era el cine que más atraía al público, o más bien a los productores, interesados en rentabilizar el naciente negocio de una industria audiovisual que apenas daba sus primeros pasos. Si en 1937 se filmaron 38 largometrajes mexicanos, más de la mitad fueron de temática ranchera (García Riera, 19691978). Era un género y una música que Negrete repudiaba. Aun así, en La madrina del Diablo, que es la cinta que le ofreció rodar Peón, tenía que dar vida a un chinaco y cantar varios temas musicales, pero romanzas en su mayor parte. La acción se ambientaba en el siglo XIX y encarnaba a un hombre honrado, propietario de un pequeño rancho llamado La Estrella, que es empujado a hacerse bandolero a causa de un equívoco por proteger a su hermano díscolo y por culpa de las malas artes del padre de la mujer que ama.

David Negrete asegura que el nombre de su hermano también se había barajado para protagonizar el papel principal de la versión de 1936 de Allá en el rancho Grande que finalmente hizo Tito Guízar. Si tenemos en cuenta los testimonios de David Negrete recogidos en la biografía del charro cantor publicada en 1958 por Xavier Donosti en España, Peón habría pensado en él después de recordar que “habían estado a punto de contratarlo para interpretar primero la película –un tanto melodramática– Celos, que él rechazó porque le querían asignar un papel secundario, que posteriormente se le encomendó a Arturo de Córdova, quien con ese papel hizo su debut en la cinematografía; y después se habían disputado Y Jalisco se rajó

21

Jorge y Tito Guízar el papel de aquella película que resultó un garbanzo de a libra” (Donosti, 1958). Cuenta el hermano, que a la postre hacía de representante de Jorge en México, que Peón le llamó, le propuso el proyecto y él se encargó de escribirle a Nueva York para convencerlo. El cineasta cubano afincado en México tenía muy claras cuáles debían ser las cualidades del actor que interpretara el personaje del Diablo. Tenía que ser un galán, cantar y saber montar a caballo, además de ser capaz de expresar por igual la brusquedad de quienes se han criado en el campo y el romanticismo de quienes han accedido a una educación culta y cosmopolita. Debía ser “arrojado y tímido al mismo tiempo”, y es así como se muestra Negrete en la cinta, extremadamente cándido al principio y bien bragado al final.

No debió de dudar mucho el cantante cuando le ofrecieron esta película habida cuenta de lo difícil que estaba resultando para él su estancia en Nueva York, donde tuvo que trabajar también como mesero en los momentos de mayor necesidad económica. Puso como condición que le pagaran un billete de avión de ida y vuelta, lo que indica que Negrete no renunciaba a seguir intentando triunfar en Estados Unidos. Era un paréntesis que hacía en su carrera musical para ver a su familia y ganarse dos mil quinientos pesos, que es lo que cobró por dos semanas y media de trabajo, el tiempo que duró el rodaje.

Ramón Peón figura entre los directores más prolíficos de las cinematografías cubana y mexicana.

Sólo en la década que va de 1920 a 1930, de las 22

Jorge Negrete Ser Charro no basta

39 películas que se filmaron en Cuba 11 las hizo él (Agramonte y Castillo, 2002), y en México rodó 59 títulos desde su llegada al país en 1931. Criticado por unos por el excesivo carácter comercial de su cine, y elogiado por otros por su eficacia y solvencia técnica, que le han valido el apodo del “Griffith cubano”, Peón tiene el honor de haber pasado a la historia por ser quien descubrió a Jorge Negrete para el cine. Así lo recogía la nota necrológica publicada por la prensa cuando murió en San Juan de Puerto Rico en 1971.

El cineasta poseía el empuje del pionero que ansiaba conocer en profundidad la técnica para explotar las posibilidades del medio cinematográfico con la llegada del sonoro, y también la visión comercial y pragmática de quien busca hacer negocio y llegar al público de manera rápida, popular y rentable. Su filmografía carece por ello de grandes obras que hayan merecido un reconocimiento especial en la historia del séptimo arte, pero sin embargo lo encontramos desempeñando funciones técnicas importantes en algunos de los títulos más relevantes del primer cine sonoro mexicano, además de haber sido el autor de una cinta fundamental del periodo silente de la cinematografía cubana, La Virgen de la Caridad.

En esta película rodada en Cuba en 1930, Peón muestra un buen dominio del lenguaje cinematográfico puesto al servicio de un espectáculo capaz de emocionar al público a través de los mecanismos de proyección e identificación con los personajes, que facilitan la inmersión absoluta del espectador en la trama. Será una constante de su cine y se aprecia con total claridad en La madrina

del Diablo, cuyo argumento recuerda al de La Virgen de la Caridad. El film cubano narra un amor imposible, al igual que el mexicano, y en ambos serán condicionantes de clase los que impidan la relación de los enamorados. Para enfatizar esos amores imposibles recurrirá al empleo de montajes paralelos al estilo Griffith, que en la cinta mexicana constituirán algunos de los momentos narrativos más lúcidos del relato.

Al no poder desarrollarse profesionalmente en Cuba, puesto que el régimen de Gerardo Machado dificultaba la creación de una auténtica industria cinematográfica en la isla, con el advenimiento del sonoro Peón se traslada a Hollywood en 1930 para aprender las nuevas técnicas del cine hablado. Su inquietud y predisposición hicieron que participara como asistente en varias spanish talkies hechas por los estudios norteamericanos pensando en los mercados de habla hispana. Para sobrevivir tuvo que montar también espectáculos de magia y de baile haciendo uso de todo su ingenio. Lo aprendido allí se convierte en 1931 en su pasaporte a México, donde participará en el rodaje de la segunda película sonora de este país, puesto que sería injusto ignorar que antes de Santa, en 1930, Raphael J. Sevilla ya había rodado mediante discos sincronizados con la imagen el largometraje Más que el deber. En Santa, Peón se pone a las órdenes de Antonio Moreno como asistente de dirección junto a Fernando de Fuentes. El devenir de la historia haría que ambos, Peón y Fuentes, se convirtiesen en dos directores fundamentales en la trayectoria profesional de Jorge

Negrete; el primero por haberlo descubierto y el segundo por haberlo dirigido en algunas de sus interpretaciones más celebradas como charro cantor, entre ellas el remake de Allá en el rancho Grande realizado en 1948.

No podía haber comenzado de mejor manera Peón en el cine mexicano. Se convertirá en imprescindible por sus amplios conocimientos técnicos. De las siete películas rodadas en 1932 –Emilio García Riera asegura que sólo se hicieron seis ese año–, el pionero cubano trabajó de asistente en cuatro y de codirector en otra, mientras que en las dos restantes intervino como actor (Agramonte y Castillo, 1998). Trabajador infatigable, hizo films de prácticamente todos los géneros desde que en 1933 dirigiese La llorona.

Además de descubrir a Negrete, fue quien convirtió a Sara García en la eterna madre y abuela del cine mexicano desde que le dio el papel de madrecita en No basta ser madre (1937). La rodó el mismo año que hizo La madrina del Diablo, en la que el personaje principal femenino era interpretado por la hija de la famosa actriz, María Fernanda Ibáñez. Enrique Sánchez asegura en su investigación sobre el cineasta Francisco Elías Riquelme que fue Peón quien hizo que el “rostro oficial de la madrecita o abuelita abnegada del cine mexicano” fuese por excelencia el de Sara García, cuyo nombre aparece en los títulos de crédito de No basta ser madre con una “h” al final (Sánchez Oliveira, 2003).

La madrina del Diablo es un drama que recuerda el cine de bandidos andaluces hecho durante la Y Jalisco se rajó

23

II República española. Hay momentos en que la acción parece desarrollarse en Andalucía, algo a lo que ayuda el vestuario chinaco de los personajes. Antes de la Guerra Civil, esas películas gozaron de un gran éxito en España, puesto que permitían introducir coplas y música, tan aplaudidas en los primeros años del cine sonoro. La influencia parece más que evidente si nos fijamos en las producciones hispanas El último contrabandista (1933), de Adolfo Aznar; Sierra de Ronda (1933), de Florián Rey; Diego Corrientes (1936), de I. F. Iquino; y Luis Candelas (1936), de Fernando Roldán. Se trata de un género que suele evocar la Guerra de la Independencia en España contra los franceses a principios del siglo XIX, que propició a su vez los movimientos independentistas en México y en el resto de Latinoamérica. Román Gubern ha señalado que este género tan popular, en el contexto de la II República española y del triunfo del Frente Popular, ensalza la “supuesta generosidad justiciera” de quienes luchaban por un ideario de justicia social en ese momento histórico (Gubern, 1977). Parece ser algo común a todos los procesos revolucionarios, de los que México acababa de salir y cuya institucionalización política estaba ya en marcha.

La historia de La madrina del Diablo se presta a esa lectura porque su protagonista Carlos Durango, interpretado por Jorge Negrete, se echa al monte empujado por las injusticias sociales de un México ambientado en el siglo XIX después de la Independencia, pero en el que las diferencias de clase perduran. Así lo recalca Peón a través del padre de la heroína, llamado 24

Jorge Negrete Ser Charro no basta

intencionadamente don Porfirio. Los atuendos chinacos que emplean Carlos y sus hombres enfatizan más todavía esas semejanzas, puesto que su indumentaria era similar a la utilizada por los camperos de los cortijos andaluces. Introduce por otra parte un tono moralizante como hacen muchas de estas historias, cuyos finales punitivos advierten al espectador de que quien mal hace, mal acaba, como le pasará al personaje que encarna Negrete. No sería acertado pensar que la inspiración de este film y de tantos otros similares proviene exclusivamente del western, por más que se asalten diligencias, se desboquen caballos, y haya emocionantes y vistosas secuencias de cabalgadas. Pensar lo contrario sería someterse a la colonización cultural made in USA que nos hace creer que el origen de nuestro imaginario colectivo se halla exclusivamente en las cult movies norteamericanas, porque el bandidaje tiene tanta raigambre o más en México que en Estados Unidos y hunde sus raíces en la fiebre del oro del siglo XIX. Además, el bandido justiciero tiene importantes referentes literarios y cinematográficos en casi todas las culturas, algunos basados en personajes reales, ya sea el español Diego Corrientes, el inglés Dick Turpin, el ruso Vladimir Dubrovsky, el noble inglés afrancesado sir Percy Blakeney, o los californianos Salomón María Simeón Pico y Diego de la Vega –el mítico Zorro–, así como el mexicano Joaquín Murrieta, (Mérida, 1997). Tampoco debemos ignorar que el mítico far west hunde sus raíces en la tradición española, que fue la que llevó a las llanuras americanas el caballo, el ganado y el pastoreo (Millán, 2006).

Y Jalisco se raj贸 25

Camino de Sacramento

Conflicto de clases y melodrama “Yo no soy rico como ellos, pero me basto para hacer feliz a una mujer”, dice exaltado en una escena el personaje interpretado por Jorge Negrete en La madrina del Diablo. Tras esta afirmación subyace un tema muy frecuente en el cine de la época, el conflicto de clases, detonante de melodramas e historias de amores imposibles. La nueva sociedad revolucionaria anhela abolir las diferencias, y aunque la cinta esté ambientada en el siglo XIX, alude a las aspiraciones igualitarias del momento en que se rodó la cinta. Por ese motivo Ramón Peón, que firma el guión, pone al padre de la protagonista el nombre de don Porfirio, un rico hacendado que considera a Carlos Durango indigno de su hija, pese al amor que le profesa ella. Carlos es un humilde ranchero de San Ángel, honesto y bueno con sus trabajadores, que salva en dos ocasiones a María de los Ángeles cuando el caballo de su carruaje sale en estampida y tiene que correr tras ella al galope para rescatarla. Ambos se aman, pero don Porfirio, que representa el viejo orden, se opone. Carlos encarna en cambio a un personaje liberal que lucha por una nueva sociedad.

Los chinacos eran los guerrilleros liberales que lucharon por la Independencia y contra los invasores norteamericanos y franceses. El protagonista simboliza la rebeldía que hace frente a la injusticia de los poderosos.

El hermano de Carlos, Felipe, es un jugador empedernido. El padre murió y es Carlos quien asume ese papel hasta que discuten y lo echa de casa. En una pelea en la cantina, Felipe mata a otro hombre de un tiro en defensa propia. Para 26

Jorge Negrete Ser Charro no basta

protegerlo, Carlos hace creer que fue él quien disparó. Huye a las montañas con su fiel capataz Pedro y el resto de sus trabajadores, que siguen sus pasos por voluntad propia. Antes, envía una carta a María de los Ángeles para confesarle que no fue él quien mató a esa persona, pero que tampoco puede decirle quién lo hizo porque es su secreto. Don Porfirio decide alejar también a su hija de San Ángel enviándola a un convento para que se ordene monja.

Los bandidos comandados por Carlos, a quien llaman el Diablo, se hacen populares por su generosidad con los campesinos. Asaltan diligencias y roban a los ricos para dárselo a los pobres, como si de los renegados de Robin Hood se tratara. Su fama llega a oídos de las religiosas del convento donde está recluida María de los Ángeles, que ignora que el bandido es el hombre al que amó y sigue amando desde el encierro que sufre. El resto de novicias la llaman la madrina del Diablo porque defiende al bandolero cuando alguien les habla de sus andanzas. Los campesinos lo apoyan porque les protege de la tiranía y reparte entre ellos el botín de los asaltos para que puedan subsistir.

En uno de estos asaltos, Carlos hiere mortalmente al cochero de la diligencia ignorando de quién se trata. Cuando descubre que es su hermano Felipe es demasiado tarde porque ha muerto, pero eso le hace recapacitar y decide dejar esa vida. Le comenta a su fiel caporal que ha sido una lección para él, puesto que quien mal anda, mal acaba. Antes de hacerlo, invita a sus

hombres a la cantina de Churubusco, donde le hablan de la monja que llaman la madrina del Diablo porque es su firme defensora. Decide ir a conocerla con sus hombres al convento de la Dolorosa y allí descubre que se trata de María de los Ángeles. Se la llevan con ellos y tienen que huir al galope de los militares que les persiguen para darles caza. En la balacera que se entabla entre los dos bandos ella cae herida y muere, y el Diablo y sus hombres son arrestados.

Este final punitivo es muy moralizante y refrenda el juicio de valor que había hecho Carlos, tras morir su hermano, cuando afirmaba que obrar mal no podía llevar a nada bueno.

Una resolución así contraviene los happy end hegemónicos del cine de Hollywood, a la vez que incide en el destino trágico del arquetipo del bad good boy como lo es Carlos, un hombre bueno a quien las circunstancias fuerzan a convertirse en bandido, pero que sigue fiel a sus ideales de justicia y ayuda a los más necesitados.

El bandido generoso se nos muestra envuelto en un halo de romanticismo y aventura, para acabar convertido en un individuo que despierta las simpatías del público y con quien se identifica éste. Es un personaje que, aun teniendo similitudes con el del charro, se distancia del mismo, por lo que no es cierto, como se ha llegado a afirmar, que en este film se forjara ya el arquetipo del charro cantor, que tardaría todavía un tiempo en llegar. Sí nos encontramos con el Jorge Negrete cantante, aunque lo que interpreta son romanzas y serenatas, no canciones rancheras. Constituyen la mejor parte de la

banda sonora porque el resto del metraje está saturado de repetitivos temas de música clásica a contratiempo con la acción.

Sin ser de las mejoras películas de Ramón Peón, La madrina del Diablo deja huella, aunque sea por haber sido la primera rodada por Negrete. A veces el cineasta descuida la puesta en escena y el montaje, probablemente como consecuencia de la celeridad con que trabajaba, pero en cambio en otras ocasiones se muestra bastante original. Peón resuelve con eficacia y de manera pragmática, más que con maestría, la narración, a veces con recursos propios del cine mudo como el empleo de intertítulos, si bien consigue algunos logros dignos de reseñar como los montajes paralelos a los que nos hemos referido ya, y con los que incide en el encierro que sufren los personajes: Carlos atrapado en el campamento rebelde viviendo como un proscrito, y María de los Ángeles encerrada en el convento.

Otro pasaje del film a tener en cuenta es aquel que nos muestra las dificultades que atraviesa la pareja para que el padre de ella acepte la relación. Al principio de la película, don Porfirio reprende a su hija por haberse enamorado de Carlos y le dice que debería avergonzarse porque su obligación es casarse con alguien de “nuestra alcurnia”. Ella insiste en que se trata de un hombre honrado, a lo que el padre ya no replica, limitándose a recordarle que una hija debe acatar las órdenes de su progenitor. A pesar de la reprimenda, María de los Ángeles vuelve a verse Y Jalisco se rajó

27

con Carlos, y en la escena siguiente, el director muestra un plano corto de los pies del protagonista caminando hacia la derecha, montado mediante una cortinilla con otro plano similar de don Porfirio avanzando en sentido contrario, enfatizando a través de este contraplano la imposibilidad de que sus caminos se encuentren algún día.

Negrete era cantante y no había actuado antes en una película. Peón tampoco se caracterizaba por ser un director de actores y su labor parecía estar más centrada en la puesta en escena que en orientar a los intérpretes. Son años todavía de tránsito del mudo al sonoro. La aparatosidad de los primeros equipos de registro de sonido había sido también una rémora que perduraría durante un tiempo, como si el sonido sólo sirviera para realzar los temas musicales que entonaban los cantantes, mientras que los diálogos parecía como si fuera suficiente recitarlos bien vocalizados; aunque esto tampoco es una excusa porque otros cineastas como Fernando de Fuentes estaban consiguiendo ya buenos registros interpretativos. En La madrina del Diablo encontramos una interpretación pobre, acartonada y huérfana porque no se aprecia una dirección de actores. Y a pesar de ello, Jorge Negrete consigue destacar como galán y evoluciona de la candidez de la primera parte del film al descaro que requiere su personaje cuando se convierte en bandido generoso. Además de por sus virtudes como cantante barítono, sobresale por las escenas de acción. Gracias a sus años de formación militar desde muy joven, era un ex28

Jorge Negrete Ser Charro no basta

celente jinete y así lo demuestra en secuencias como la del principio, cuando rescata al galope a su amada de la estampida de su caballo. No parece que el artista hubiese sido doblado en esa escena.

La primera canción que interpreta Negrete en la película es a lomos de su caballo. Acompañándose él mismo con una guitarra, canta una serenata a María de los Ángeles. Interpretará otros dos temas cuando, siendo ya bandolero en el campamento chinaco, sienta nostalgia de su amor perdido, y después rescate a la mujer del convento para llevársela con él. Son romanzas cantadas en un tono grave y melancólico con las que exhibe sus excelentes cualidades como intérprete lírico, algo que dejará huella en el público junto a su gran porte de galán. Esta “tragedia entre hermanos”, como decía la promoción comercial de la cinta, no se tendría hoy en cuenta con toda probabilidad de no aparecer en ella Jorge Negrete.

La película, sin llegar a ser un gran éxito, gustó al público y dejó sus buenos ingresos en taquilla. Negrete no desaprovechó su breve estancia en México durante el rodaje. Por las noches actuaba en la revista México Fumanchú del empresario Roberto Panzón Soto. De regreso a Nueva York intentó seguir en contacto por carta con la actriz María Fernanda Ibáñez, la María de los Ángeles de La madrina del Diablo, pero la correspondencia nunca llegó a su destinataria.

David Negrete asegura que su hermano le confesó en aquel momento que se sentía muy atraído

por la joven intérprete, que veía que podía ser la “esposa ideal” para él, pero añade en la biografía hecha por Xavier Donosti que “el romance tuvo que ser interrumpido cuando llegó a su término el rodaje de la película, porque Jorge volvió a Nueva York y su correspondencia postal con María Fernanda fue interceptada sistemáticamente.

El destino de cada uno de ellos les tenía deparadas cosas muy distintas. Sin embargo, Jorge la recordó siempre con gran cariño” (Donosti, 1958).

La hija única de Sara García se casó poco tiempo después y murió muy joven, en 1940, víctima de una fiebre tifoidea.

Los avatares de la vida personal y profesional de Jorge Negrete parecen mezclarse a veces, de manera sorprendente, con los argumentos de las películas que hizo. En Perjura, el personaje que interpreta sufre las intrigas de su tía, dispuesta a alejarlo de la mujer que ama para que caiga rendido a los pies de su prima. Por una ironía del destino, ese papel lo hizo Sara García, la madre de María Fernanda Ibáñez, responsable de haber impedido la relación epistolar entre su hija y Negrete después de la filmación de La madrina del Diablo.

Si un problema de salud cercenó la vida y la carrera profesional de la protagonista del film con que Negrete debutó en la pantalla, el artista guanajuatense también caería enfermo poco después de haberse dado a conocer en el cine, dejándole secuelas que precipitarían su muerte con tan sólo 42 años. El cantante se empeñó en regresar a Nueva York a pesar de que su familia

lo intentó convencer de que permaneciera en México. Le dijeron que allí tendría otras oportunidades para triunfar, pero desoyó la recomendación. De haber hecho caso, tal vez habría sido otra la vida de Jorge Negrete, porque en la ciudad de los rascacielos se enfermó de hepatitis. El problema no era nuevo, aunque nunca se lo había tratado adecuadamente ni lo haría en años venideros. Enfermo, solo y sin dinero, el artista no pudo pagarse un hospital ni un tratamiento y lo único que hizo fue guardar reposo en su habitación del hotel donde estaba alojado en Nueva York. Sus amigos Ramón Armengod y Chucho Martínez Gil se alternaban para cuidarle. En el Colegio Militar ya le habían detectado una insuficiencia hepática, pero había hecho caso omiso del diagnóstico. Parece ser que las secuelas de ese ataque de hepatitis mal curado de 1937 fueron las culpables de la cirrosis que acabaría en 1953 con su vida. Enrique Serna sostiene que nunca avisó ni pidió dinero a su familia por orgullo, porque había ido a Estados Unidos a triunfar y no quería volver como un fracasado. Además, este biógrafo del artista considera que el tiempo que estuvo convaleciente sirvió para forjar en él su espíritu de luchador social. Lo demostraría años después como dirigente sindical en México al frente de la ANDA (Asociación Nacional de Actores), donde peleó de manera incansable para conseguir que los trabajadores del gremio del espectáculo tuvieran garantizada una cobertura médica digna. En una entrevista publicada por la revista chilena Ecran el 21 de mayo de 1946, el cantante reconocería que su espíritu de lucha para conseguir mejoras sociales se forjó Y Jalisco se rajó

29

en aquel tiempo, cuando todavía no era famoso y tuvo que pasar por situaciones de calamidad muchas veces: “Aunque esté filmando, siempre me queda tiempo para dedicarme al sindicato.

He puesto en esa labor el mayor entusiasmo de que soy capaz, ya que creo que nuestra organización beneficia grandemente a la gente de mi profesión, especialmente a los trabajadores que son injustamente tratados. El sindicato impide

que se explote a los que no tienen quién les defienda, a los humildes… Pero no crean que ejerzo apostolado alguno; no tengo pasta de apóstol ni espíritu de sacrificio… Pero he sufrido y sé lo que es trabajar y sentir hambre y fatiga. No siempre estuve rodeado de comodidad. Gané centavos lavando automóviles, y entonces me formé el propósito de llegar a defender algún día a los que vivían en condiciones tan precarias…”

El cine alimenticio de 1938

30

El cabaré latino Yumurí se convirtió en el refugio del joven Negrete en Nueva York. La hija del actor, Diana Negrete, asegura que entró como ayudante de mesero en este local de segunda categoría, desesperado al no encontrar trabajo, y que un día que faltó el cantante de planta lo sustituyó con tanto éxito que el propietario lo contrató (Negrete, 1987). Allí conoció al compositor cubano Eliseo Grenet, que desempeñaría un papel importante a partir de entonces en su vida profesional, sobre todo porque lo introdujo en Cuba, país que Negrete amaría con locura.

composición de Jerome Kern que interpretaba en inglés; el tema Toreador de la ópera Carmen de Bizet cantado en italiano; Granada, del Flaco de Oro Agustín Lara; o los ritmos cubanos Babalú y Cuba de mi vida, de los maestros Margarito Lecuona y Ernesto Grenet, junto a otras composiciones muy ilustrativas de los verdaderos gustos musicales del cantante en aquellos años. Son temas clásicos que van de las romanzas de zarzuela a la opereta y la música vocal al estilo crooner, y que ayudan a entender su negativa a interpretar música bravía.

Con la ayuda de Grenet, el cantante graba en la RCA Victor de Nueva York sus primeros discos. En los años 70, la discográfica Orfeón recuperó en una edición especial algunas de estas grabaciones, que nos acercan a la música que de verdad quería cantar Negrete: Old Man River, la

Muchos eran los amigos y empresarios que habían aconsejado a Negrete que cambiara de registro y cantara canción folclórica si quería triunfar. Uno de ellos fue el director artístico de la XEW, Amado C. Guzmán, que cuando Negrete regresó a México para volver a hacer

Jorge Negrete Ser Charro no basta

cine le ofreció dar un giro a su carrera musical y actuar acompañado por un grupo de mariachis. Se negó a ello con el argumento de que la música bravía no era ni sería nunca su estilo.

Lo asegura su hija Diana, que en la biografía dedicada a su padre afirma que siendo novios le dijo a su madre que quería triunfar cantando pero con “música fina, lírica. Lo popular no me agrada. Quiero dar lo mejor de mí mismo.

Odio la mediocridad” (Negrete, 1987). Con el tiempo claudicaría, aunque sin renunciar a sus pretensiones, porque con su inigualable voz y su estilo elevó la canción ranchera a la altura de la música lírica.

Negrete seguía en Nueva York intentando abrirse camino cuando el productor Jesús Grovas le ofreció rodar su segunda película en México, Huapango, que iba a dirigir Juan Bustillo Oro. Aceptó y regresó, pero el inicio de la filmación se fue retrasando por las desavenencias surgidas entre Bustillo Oro y Grovas, que llevaron al primero a producirla por su cuenta. En ese impás, Gonzalo Varela, productor de La madrina del Diablo, le propone otro largometraje, La Valentina, dirigido por Martín de Lucenay. El artista decidió no esperar más y se comprometió con el nuevo proyecto que le ofrecían, por lo que no pudo hacer Huapango. Fue un gran error, porque la película de Bustillo Oro tuvo un gran éxito, mientras que La Valentina pasó inadvertida. Es uno de los títulos más flojos de la filmografía del cantante, junto con varios de los que rodó en 1938. Ese año Negrete tuvo una intensa actividad cinematográfica y no dejó de ponerse delan-

te de las cámaras. En total rodó ocho películas, aunque en una de ellas sólo hace una aparición especial. Nunca volvería a rodar tantos títulos seguidos, ni después de alcanzar la fama. La mayoría son trabajos menores, algunos con resultados muy mediocres; películas alimenticias que le sirvieron al menos para hacerse un nombre entre el público y adquirir cierta soltura ante las cámaras.

México comienza en esos años a consolidar su industria audiovisual. Lo cierto es que como ha apuntado Emilio García Riera, “el cine nacional era una industria sin verdaderos industriales” (García Riera, 1969-1978). El éxito y la proyección que había tenido en el exterior Allá en el rancho Grande, así como las favorables repercusiones que para atender la demanda del mercado de películas en español tuvo en México el estallido de la Guerra Civil española, colocaron las producciones mexicanas a la cabeza de las cinematografías de habla hispana. El cine mexicano se extendió por los países iberoamericanos y colonizó sus salas de exhibición. El posterior inicio de la II Guerra Mundial todavía favorecería más esa situación, unido al bloqueo que sufrió Argentina por sus simpatías hacia los países del Eje y las consiguientes dificultades para conseguir película virgen. Estos factores ayudaron al desarrollo industrial del séptimo arte en México y dieron lugar a la conocida como época de oro de esta cinematografía.

La producción se dispara en 1938 hasta los 57 títulos, si bien ese incremento no fue parejo a su calidad. Las películas que triunfan son las Y Jalisco se rajó

31

folclóricas de charros y chinas poblanas, las que exaltan la épica revolucionaria y el nacionalismo, los melodramas de época conservadores y las comedias. Negrete trabajó durante ese año en todos esos géneros. Las cintas rodadas superaban en 19 a las del ejercicio anterior y hasta 1943 no volvieron a repetirse esas cifras. Semejante aluvión estuvo acompañado del debut de dieciocho nuevos directores, de los cuales menos de una tercera parte tuvieron continuidad después y sólo uno destacó, Alejandro Galindo, con Mientras México duerme, en la que huyó de los arquetipos y lugares comunes de los géneros hegemónicos para introducir uno nuevo, el de los bajos fondos capitalinos.

Entre los directores noveles que pasaron ese año sin pena ni gloria estaba el realizador de La Valentina. Martín de Lucenay, como tantos otros, había accedido al medio desconociéndolo todo del mismo, y los resultados en pantalla así lo corroboran. El articulista Rubén Salazar Mallén criticaba en la revista Cine de octubre de 1938 la mala calidad y el excesivo número de títulos rodados en México sin sentido: “A medida que la producción aumenta en volumen, en cantidad, disminuye en consistencia. Es decir, que en tanto los films son más abundantes, su fragilidad es mayor”. Advertía en ese sentido que la fiebre del folclore había “paralizado al cine mexicano, lo ha atado a una inexorable monotonía, insistentemente señalada por los críticos y tan tenaz, sin embargo, que nada puede desplazarla. El cine mexicano medra, pues, bajo el signo de la monotonía” (Salazar, 1938).

32

Jorge Negrete Ser Charro no basta

La Valentina es un buen ejemplo de ello. Un insulso argumento sirve para ir enlazando en poco más de una hora de metraje varios números musicales interpretados, entre otros, por Jorge Negrete, que aquí cantará por primera vez música ranchera y se vestirá de charro, aunque su personaje es el de un general revolucionario apodado El Tigre. Nada tiene que ver la historia con la de la auténtica Valentina, sino que es una excusa como reclamo promocional, porque en este film la protagonista es la hija de un hacendado, don Fructuoso, a la que pretenden dos hombres: el charro Miguel y El Tigre. El primero la ronda con serenatas y el segundo, que se las da de muy macho, la secuestra para llevársela a su campamento. Allí la mujer verá que el rudo revolucionario no es tan mala persona como aparenta y lo aceptará enamorándose de él. Miguel no cede en su empeño de conquistar a la Valentina, y se la arrebata a la fuerza. Intenta entonces lo que no ha hecho El Tigre, forzarla. La mujer termina de abrir así los ojos, al igual que sus padres, que rechazaban al general rebelde. El film acaba en doble boda, la de El Tigre con Valentina y la de Miguel con la mesera Lucía, después de que el segundo admita que estaba cegado por un “mal pensamiento”, el de la pasión carnal que sentía hacia la hija de don Fructuoso. Nos encontramos otra vez ante un discurso moralizante como ocurría en La madrina del Diablo, solo que aquí con final feliz porque El Tigre decide “cambiar las armas por los arados” e inicia una nueva vida confraternizándose con Miguel.

La película es muy aburrida y carece de todo interés artístico y comercial. A Martín de Lucenay se le hace grande el film, y eso que tenía de ayudante a un principiante con talento, Roberto Gavaldón, que tardaría todavía seis años en colocarse detrás de las cámaras como director con La barraca (1944). Negrete vuelve a estar al frente del reparto, cuyo personaje antagónico está interpretado por Raúl de Anda y el de la heroína por Esperanza Baur. En esta cinta actuó también Elisa Christy, que un tiempo después se convertiría en la primera esposa de Negrete. Da vida a Lucía, la mesera enamorada de Miguel y que, a pesar de amarlo en silencio, hace todo lo posible para que él pueda recuperar a la Valentina.

El hermano del cantante, David Negrete, hizo igualmente un pequeño papel: “Fue filmando La Valentina cuando Jorge y yo volvimos a ser inseparables. Registrándose el hecho curioso de que, con tal de permanecer a su lado, conseguí un papel en dicha película, papel que significó para mí el clásico debut, beneficio y despedida, pues jamás volví a aparecer ante una cámara. Me consagré totalmente a manejar los negocios artísticos de Jorge” (Donosti, 1958). Cuando David Negrete hizo estas declaraciones se olvidó de que había vuelto a actuar, en otro breve papel, en No basta ser charro.

Negrete demuestra sus cualidades como cantante y jinete, pero como intérprete poco puede hacer ante un guión con diálogos tan estereotipados y con un argumento tan simple. No hay ni dirección de actores ni puesta en escena y la acción se sucede a golpes. Los personajes son planos y el

del general revolucionario que encarna el artista carece de matices. En esta película Negrete se enfundó por primera vez el traje de charro, aunque como general viste con polainas y sombrero tejano. Aparece vestido de charro en la escena del secuestro de la Valentina, después de haber asaltado a Miguel y de hacerse pasar por él en la serenata a la mujer. También viste de charro en la feria de Guadalupe, donde los dos machos se retan a duelo. Es una de las pocas escenas que llama la atención de La Valentina, la de la pelea entre Miguel y El Tigre, ambos a caballo, para dirimir quién se queda con ella. Bien rodada hubiese pasado sin duda a formar parte de una antología de las mejores escenas de charros, pero tal como lo hace Martín de Lucenay ha quedado en el olvido. En ella, Raúl de Anda como Miguel y Jorge Negrete como El Tigre se enfrentan primero a balazos desde sus respectivos caballos.

Cuando agotan la munición desenvainan sus machetes y se dan de machetazos hasta que el arma del general se rompe. El Tigre, desarmado, no se amedrenta y utiliza como último recurso el lazo para vencer a su rival atrapándolo como si de una res se tratara.

La pareja protagonista de La Valentina, formada por Negrete y Esperanza Baur, alcanzaría fama universal aunque por separado y por muy distintas razones. Negrete brillaría con luz propia en el firmamento del séptimo arte al convertirse en el actor y cantante más internacional del cine mexicano de los años 40. Esperanza Baur lo haría también pero con una luz ajena, la de la estrella de Hollywood John Wayne, de quien sería Y Jalisco se rajó

33

su segunda esposa. La actriz conoció a Duke en 1941 durante una estancia de éste en México y un año después vivían ya juntos en Los Ángeles.

Ella anuló su matrimonio de manera inmediata para irse a vivir con el arquetipo por excelencia del vaquero en el cine, mientras él tardó todavía un tiempo en divorciarse de su primera esposa, Josephine Sáenz, pero acabaría haciéndolo a finales de 1945. Sólo tres semanas después, Chata Bauer, que es como era conocida la actriz entre sus amistades, y John Wayne se casaron.

Amante de las fiestas, de la bebida y del exuberante mundillo de Hollywood, así como celosa de cualquier mujer que pudiera acercarse a su recién estrenado esposo, la relación entre la pareja comenzó a empeorar a los dos años de estar casados.

La vida en común acabó convirtiéndose en tormentosa a pesar de las largas ausencias a las que se veía obligado el actor para atender sus compromisos profesionales. Tras varios escándalos, de los cuales el más sonoro que aireó la prensa ocurrió en mayo de 1952 cuando Chata Bauer se negó a abandonar una fiesta en la que estaba completamente bebida, la pareja se divorció en octubre de 1953. Tres meses y medio después la actriz fallecía en México a consecuencia de un infarto a la edad de tan solo 31 años. Dicen que se encontraba ebria en el momento que sufrió el ataque al corazón. Pocos meses le sobrevivió Negrete, pues moriría en diciembre de ese año en Los Ángeles, donde se encontraba para ofrecer unos conciertos en el Million Dollar. Su fallecimiento por una grave cirrosis no se debería al 34

Jorge Negrete Ser Charro no basta

consumo de alcohol, ya que era abstemio, sino a la afección hepática que padecía desde su juventud y que no se había cuidado correctamente por el excesivo trabajo que tenía como actor, cantante y sindicalista.

La Valentina daría como fruto con el tiempo otro matrimonio, el de la pareja formada por Jorge Negrete y Elisa Christy, que se conocieron en esta película, aunque la relación entre ambos al principio no hacía presagiar semejante final feliz. Cuenta la hija de ambos en su biografía del Charro Cantor que Negrete dejó de hablar a la actriz a raíz de una queja de ésta por unos comentarios que había hecho él en el rodaje: “Durante el rodaje no tardó en salir a flote el temperamento irascible de Jorge, quien en una escena en que participaba Elisa, le hizo una indicación. Esto molestó a la joven, quien disgustada exclamó: ¡Ahora sí, nada más eso me faltaba! ¡Hasta los gatos quieren zapatos! Este incidente bastó para que Jorge no volviera a dirigirle la palabra” (Negrete, 1987). David Negrete explicaría que las apreciaciones que hizo su hermano únicamente pretendían mejorar el diálogo de una escena: “Jorge, dirigiéndose al director del film, trató de hacerle comprender que sería mejor si se cambiaban algunas de las palabras referentes al diálogo que él tenía con Elisa”. El enfado de la actriz se debió a la “actitud un tanto pedantesca de Jorge” (Donosti, 1958). No era la primera vez, ni sería la última, que Jorge Negrete tuviese problemas con sus compañeros de filmación debido a su temperamento. La hija relata que al terminar el rodaje de La madrina del Diablo,

Y Jalisco se raj贸 35

En tiempos de la Inquisici贸n

su director Ramón Peón ya le había hecho una apreciación similar en ese sentido al cantante, sobre ciertos comentarios de sus compañeros que lo consideraban una persona “engreída, altiva y que se daba mucha importancia”. Diana Negrete dice que le contestó: “No soy engreído, tengo amor propio porque no acostumbro caravanearle a la gente, ni humillarme ante nadie. Los que hablan de mí, lo hacen por hablar. Son gente ociosa, sin oficio ni beneficio” (Negrete, 1987).

Ese temperamento y su sinceridad, al no callarse nada de lo que pensaba, le granjearían al artista serios problemas a lo largo de su vida profesional, sobre todo con la prensa, con la que discutía en lugar de hacer oídos sordos a los libelos que se decían de él. Detrás de esa altivez se encontraba el hombre generoso y solidario que ofrecía conciertos benéficos sin dar publicidad a sus gestos altruistas, y que entregó parte de su vida a luchar desinteresadamente por las mejoras laborales de los demás, cuando a él no le hacían falta porque su estatus era otro. La primera impresión con Negrete no era la definitiva si tenemos en cuenta que a las tres mujeres con las que estuvo unido sentimentalmente no les cayó bien en un principio: Elisa Christy, Gloria Marín y María Félix. Con las tres tuvo idénticas experiencias y las conoció durante la filmación de sus películas. De no hablarse en el set de rodaje por alguna fricción o comentario sobre la manera profesional como debían hacerse las cosas, pasó a amarlas apasionadamente. Con la primera de ellas, Elisa Christy, tendría su única descendencia, Diana.

36

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Elisa Christy era bailarina y actriz. Desde niña había actuado en la empresa teatral de Virginia Fábregas. Procedía de una familia de artistas que tenía una compañía propia, la de Vicente Enhart, que había hecho giras por México, Centroamérica y Sudamérica. Su madre era la actriz Elisa Asperó y estaba casada entonces en segundas nupcias con el actor Julio Villarreal, el cual encarnaría después papeles antagónicos de Negrete en varias películas que hicieron juntos. Elisa Christy alternaba sus trabajos en los escenarios con pequeños papeles secundarios en el cine. Después de La Valentina volvería a coincidir con Jorge Negrete en 1938 en Juntos pero no revueltos. El enfado entre ambos durante el rodaje de La Valentina se convertiría en el inicio de un romance que acabaría en boda en 1940, cuando los dos vivían en Estados Unidos.

Fue Negrete quien rompió la primera lanza a favor de esa relación después de la discusión que habían tenido en el set. Ambos frecuentaban el restaurante Pagés y se cruzaban en él sin dirigirse la palabra, hasta que un buen día ella dejó de aparecer y Negrete acudió a verla al teatro donde actuaba para reconciliarse. Durante el año que pasó Negrete en México dedicándose en cuerpo y alma al rodaje de una película tras otra, fortalecieron su relación, si bien sería tiempo después al reencontrarse en Nueva York cuando consumarían su amor.

Por caprichos del destino, en 1938 Jorge Negrete también conocería a la que sería su tercera y última mujer, con la que se casó apenas un año antes de morir. Fue en Guadalajara, donde el actor

filmaba Caminos de ayer, de Quirico Michelena, y el primer encuentro entre ambos, como venía siendo habitual en el cantante con sus parejas, no pudo ser peor. Carmen Barajas Sandoval, amiga del artista, ha sido una de las personas que han relatado ese encuentro. Negrete quedó prendado de una mujer al verla en el parque donde se rodaba la película. Se dirigió a ella para decirle de manera amable y cortés que una muchacha tan bella como ella tenía que dedicarse al cine. Iba con su hijo y entonces ella “con su forma tajante y altiva, lo mandó por un tubo, diciéndole que estaba equivocado, que ella era una señora casada” (Barajas, 2001). Se trataba de María Félix, pero todavía pasarían unos años antes de que iniciara su carrera cinematográfica al lado, precisamente, del Charro Cantor. Aquel otro rodaje, como veremos más adelante, se convirtió en una batalla campal entre los dos intérpretes por el fuerte carácter que tenían.

Michelena, el director de Caminos de ayer, no tenía experiencia en el cine ni la tendría nunca, porque ésta fue su primera y última película.

Prácticamente desconocida, para su realización se creó una cooperativa en la que participó la productora española Cifesa, al parecer interesada en mover su capital fuera de España, donde se libraba la Guerra Civil. Por la parte mexicana intervino como productor el tenor José Macip, que a finales de ese año debutaría como actor de cine al lado de Negrete en El cementerio de las águilas. El film cuenta la historia, en tono moralizante, de un joven calavera que lleva una vida descarriada y termina regenerándose. Su

único interés reside en que Negrete interpretó “música fina” de los maestros Gonzalo Curiel y Pepe Guízar, aunque la acogida de la crítica fue nefasta si atendemos a los comentarios que publicó Durán y Casahonda en el número de noviembre de 1938 de la revista Cine, en el que asegura que “en un concurso de películas de mal gusto habría una ‘mención honorífica’ para esta cinta” por su continuo “mal gusto” (Durán y Casahonda, 1938).

Entre Caminos de ayer y su siguiente trabajo para el cine, Negrete volvió a cantar para las ondas en la radiodifusora XEW. A finales de julio emprende otro rodaje, pero esta vez acierta en la elección, porque Perjura, de Raphael J. Sevilla, se convierte en uno de los títulos más taquilleros de ese año. El escritor Salvador Novo intervino en la adaptación del argumento escrito por Guz Aguila y Marco Aurelio Galindo. Con su presencia se quería dar un cierto aire intelectual al cine mexicano, tan criticado por su excesiva sumisión a las películas folclóricas. Sevilla propone una recreación muy detallista de la época porfiriana, en línea con un cine de espíritu conservador que buscaba evocar con no poca nostalgia la feliz belle epoque vivida por la clase media en los tiempos de Porfirio Díaz; un subgénero que se iniciaría con Perjura y al que seguiría Café Concordia (1939), de Alberto Gout, pero cuya máxima expresión llegaría con En tiempos de don Porfirio (1939), de Juan Bustillo Oro, cuyo título es suficientemente explícito de la evocación nostálgica que perseguían estos melodramas (García Riera, 1986).

Y Jalisco se rajó

37

Perjura, la evocación del porfiriato Perjura es la película más ambiciosa rodada por Negrete antes de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, y cumple con sus exigencias en ese momento de no tener que vestirse de charro ni entonar rancheras.

Además, obliga al artista a exhibirse como actor más allá de hacer gala de su faceta de cantante lírico, puesto que interpretará algunas romanzas y temas de opereta. Raphael J. Sevilla no era un debutante, a diferencia de los otros directores con los que había trabajado Negrete en ese prolífico año de 1938 en cuanto a producción cinematográfica se refiere. Como ya apuntamos, a Sevilla se debe en realidad la primera película sonora mexicana, Más fuerte que el deber (1930), rodada antes que la Santa de Antonio Moreno.

Su experiencia en Hollywood y en el cine español, así como su formación académica en Nueva York, lo convertían en uno de los cineastas mejor preparados del momento, y no sólo como director sino también como guionista, ya que a él se deben los libretos de títulos como La mujer del puerto (1933), y Águilas frente al sol y Sobre las olas, ambas de 1932. En Perjura hace gala de ello por su eficaz puesta en escena, algo a lo que contribuyó la cuidada ambientación de época conseguida.

Para crear la atmósfera escénica del porfiriato se contó con la colaboración del pintor Roberto Montenegro, si bien quien firma la escenografía en los títulos de crédito es Fernando A. Rivero.

Ellos fueron los responsables de recrear los ambientes afrancesados de la mansión familiar, el casino y también el local nocturno donde Negrete gime, pero de desesperación, entonando 38

Jorge Negrete Ser Charro no basta

una canción sumido en la tristeza al creer que Mercedes ama a otro hombre en lugar de a él, como pretende hacerle creer su tía. Negrete, que cobró por este papel cuatro mil quinientos pesos, estuvo rodeado en esta ocasión por actores de solvencia capaces de arroparle en su interpretación: Marina Tamayo como Mercedes, Sara García en el personaje de la tía Rosa, y el carismático Carlos López Moctezuma como Mario, el primo holgazán y vividor que expiará su culpa desbaratando los planes de su madre para hacer así feliz a la pareja protagonista.

Perjura está basada en la danza del mismo título compuesta en 1901 por Miguel Lerdo de Tejada con letra de Fernando Luna y Drusina. Se convirtió en un tema muy popular a pesar de que sus autores apenas cobraron 25 pesos por componerlo. Para la época resultó muy atrevido porque hablaba del amor pasional de una pareja que se rompe al enamorarse ella de otro hombre. “No se me olvida cuando en tus brazos / al darte un beso mi alma te di; / cuando a tu lado de amor gozando, / ¡ay! delirando, morir creí. / Cuando mis labios en tu albo cuello / con fiebre loca yo los posé; / y en los arcanos de amor excelso / no sé hasta dónde mi alma se fue”. Así comienza la canción, cuya evocación erótica se consideraba inmoral a principios del siglo pasado. En la película de Raphael J. Sevilla, Negrete la interpreta en dos ocasiones: cuando desesperado quiere olvidar a su amada con la compañía de unas vicetiples y de Octavio, el amigo de confianza de la familia, y en la fiesta final organizada para anunciar la boda de Merce-

des con el capitán Reyes. En esta última escena, Negrete entona la danza a partir de la segunda estrofa, después del estribillo, para reprochar a la mujer que ama, a la vista de todos, que no supo comprender su cariño: “Hoy que te miro pasar radiante / con otro amante como yo fui, / siento que mi alma en un infierno / de amor y celos está por ti”. Perjura es una canción que forma parte de la memoria musical de México y aunque sólo fuera por eso llenó las salas de cine cuando se estrenó. La acertada recreación del esplendor burgués de la época fue elogiada por la crítica, que sin embargo cuestionó su discurso complaciente y el desequilibrio que había entre el ritmo dramático de la historia de amor de Luis y Mercedes, y el ritmo cómico de las escenas entre la tía y su cómplice Octavio, que llegan a adquirir más protagonismo a veces.

La danza compuesta por el maestro Lerdo de Tejada permite urdir un melodrama compensado sobre las dificultades de un amor entre dos jóvenes de distinta extracción social. Luis (Jorge Negrete) pertenece a una familia burguesa acomodada en el México de comienzos del siglo XX y regresa de una larga estancia en Europa tras varios años de ausencia. Mercedes (Marina Tamayo) es la hija del administrador y está enamorada de Luis desde su infancia, pero teme que él haya dejado de quererla. La tía, doña Rosa, tiene otros planes para su sobrino. Pretende casarlo con su prima Carmela, de manera que así ella podrá controlar las finanzas familiares, y aprovecha que el capitán Reyes corteja a Mercedes para distanciar a ésta de su sobrino. La misteriosa

desaparición de treinta mil pesos que don Gonzalo, el padre de Mercedes, había guardado en el cajón de su escritorio en lugar de depositarlos en la caja fuerte, es la excusa que aprovechará doña Rosa para terminar de alejar a Mercedes de Luis y poner a éste en brazos de Carmela.

La tía chantajea a Mercedes y le conmina a que acepte al capitán Reyes como su prometido.

Ella no puede aspirar al amor de Luis porque pertenecen a mundos distintos. “Hay barreras infranqueables”, argumentará el personaje interpretado por Sara García, actriz que seguramente pensó lo mismo cuando impidió que su hija María Fernanda Ibáñez mantuviera una relación con Jorge Negrete después del rodaje de La madrina del Diablo. Si acepta renunciar a su verdadero amor y se casa con el militar, guardará silencio sobre la falta cometida por su padre, al que acusa de haberse apropiado de los treinta mil pesos desaparecidos. A ella no le queda otra alternativa que aceptar los designios de doña Rosa para salvaguardar el honor de su padre y se aleja de Luis, que sufre al ser rechazado por Mercedes sin comprender el motivo.

Detrás del maquiavélico plan para separar a los dos jóvenes enamorados está Octavio, amigo de la familia y confidente de doña Rosa, que anhela convertirse en el administrador tan pronto como don Gonzalo se marche de la casa una vez que Mercedes se haya casado con el oficial.

Octavio es el compañero de juergas nocturnas de Mario, el otro hijo de doña Rosa, al que ningún actor podría haber dado vida mejor que Y Jalisco se rajó

39

40

Carlos López Moctezuma. El primo de Luis es un jugador compulsivo y un derrochador enfermizo. Él es quien robó los treinta mil pesos para hacer frente a un pagaré por una deuda de juego. Cuando va a pedir dinero prestado a Luis, Octavio le aconseja que no lo haga. Le cuenta el presunto hurto cometido por don Gonzalo y los planes de su madre para convertirlo a él en el administrador de la familia tan pronto como su hermana y Luis se casen, una vez que hayan quitado de en medio a Mercedes. El día de la fiesta en que debe anunciarse el compromiso entre Mercedes y el capitán Reyes, Mario, atormentado por su falta, confiesa al oficial y a Luis los planes de su madre. Desbaratado el complot, la boda que se anuncie será la de Luis con Mercedes.

así su primer gran éxito en taquilla, pero el mérito no era suyo sino del conjunto del film.

El conflicto de clases que subyacía en la primera película de Negrete vuelve a aparecer en Perjura, solo que en esta ocasión la trama se resuelve con un final feliz, complaciente pero al gusto del espectador, que buscaba en la evasión que le ofrecía el cine una válvula de escape de la realidad. El cine como democratizador social, un medio que permitía hacer justicia frente a las desigualdades sociales, de manera que la hija de un pobre administrador podía aspirar también a casarse con un joven rico y apuesto que era, además, el jefe de su padre. Las evocaciones al cuento de la Cenicienta son constantes, e incluso Octavio llega a afirmar en un momento que “las cenicientas donde mejor están es en la cocina”. El argumento de la película de Raphael J. Sevilla y su correcta ambientación se ajustaba a las expectativas del público. El cantante obtuvo

A la cuidada y lujosa ambientación de época, que en la secuencia final del baile buscaba lo sublime, se añaden algunas escenas como la del coche a motor que compra Luis y que está destinado, como advierte a su cochero, a sustituir a los carruajes de caballos. El joven burgués regresa de Europa con la modernidad para hacer frente a la decadencia aristocrática de su familia, que sigue adormilada y anclada en el pasado: Mario no se levanta de la cama en la escena inicial porque ha pasado toda la noche bebiendo fuera de la casa, mientras que Carmela es una perezosa ociosa y tampoco quiere levantarse cuando entra su madre a despertarla. En cambio, Mercedes ha madrugado y desde primera hora está arreglando el cuarto de Luis para que lo tenga listo a su llegada. Será ella la que se beneficie de los tiempos de cambios que se avecinan. La explotación y los

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Negrete es uno más dentro de un reparto en el que si bien los personajes principales son el suyo y el de Marina Tamayo, los demás actores tienen un peso notable capaz de hacerles sombra al menor descuido. Sólo cuando el cantante interpreta sus canciones se convierte en el centro de atención, pero cuando sólo actúa nada tiene que hacer frente a la frescura de las evoluciones de Luis G. Barreiro y Sara García, o la poderosa incontinencia expresiva de Carlos López Moctezuma con su mirada de malo de película. El Jorge Negrete actor que enfervorizaba a las fans estaba todavía por llegar.

abusos de poder tocan a su fin y llaman a una transformación social que termine por abolir las diferencias de clase en vísperas de la Revolución.

Triunfa el amor y con él la justicia social.

Con planteamientos así no es de extrañar que el público aceptara de buen grado Perjura, puesto que permitía al espectador desplegar los mecanismos de proyección e identificación sobre los personajes para dejarse llevar con ellos. No en vano, el cine siempre ha sido eso, un medio para soñar desde el momento en que el público se sumerge en la oscuridad de la sala de exhibición. Y a Raphael J. Sevilla no le faltaba tacto para conducir emocionalmente el relato. Hay momentos poéticos de gran belleza plástica, como la secuencia que sigue al chantaje que doña Rosa hace a Mercedes. Atrapada por las argucias de la tía de Luis, la muchacha contempla a través de las ventanas de su habitación la lluvia que cae como si de lágrimas se tratara. En el jardín, un primer plano nos muestra el libro de poesía de Núñez de Arce, cuya lectura compartieron en su adolescencia ella y Luis, mojado por el agua.

Y a la mañana siguiente, la cámara encuadra a Mercedes entre rejas cuando da de comer a los pajaritos en sus jaulas. “¿No somos libres?”, le pregunta a su padre. “Libres quizás, pero muy pobres”, le contesta.

Hay otras escenas que refrendan la solvencia narrativa de Sevilla detrás de la cámara, como el momento en que Mario entra en la habitación donde don Gonzalo guarda el dinero. No vemos el robo, pero lo intuimos. De esa manera crea un suspense que no se resolverá hasta el final en la escena de la fiesta; secuencia en la que el director se recrea filmándola con planos generales y movimientos de cámara entre los invitados que bailan, hasta que Luis interpreta la canción Perjura. El salón donde se celebra la fiesta enmudece y de los encuadres generales se pasa a primeros planos de las tres mujeres en conflicto: doña Rosa, su hija Carmela y Mercedes, que gracias al arrebato de dignidad del primo saldrá vencedora de una batalla que parecía haber perdido hasta ese instante.

El fanfarrón junto al Indio Fernández Del lujo en la puesta en escena y de la corrección narrativa de Perjura, Jorge Negrete pasaría a la que probablemente sea la peor de todas sus películas,

Aquí llegó el valentón, conocida también como El fanfarrón. Tan mala calidad tenía, que no se estrenó hasta cinco años después, cuando Negrete ya

Y Jalisco se rajó

41

se había forjado un nombre entre el público y sus películas eran muy demandadas sólo por su presencia. Aun así, la cinta duró poco en cartel porque es insufrible. A pesar del fracaso que supuso el film, su director, Fernando A. Rivero, volvería a dirigir ese año a Negrete con mejor fortuna en Juntos, pero no revueltos, y de nuevo con bastante poco acierto en Seda, sangre y sol en 1941. Rivero había sido el escenógrafo de Santa, La mujer del puerto y Perjura, entre otras películas, pero había aprendido poco de la experiencia de sus realizadores a la vista de los resultados. No obstante, Rivero está considerado como uno de los técnicos que contribuyeron al impulso de la industria cinematográfica mexicana en los años 30. Si bien sus virtudes como director brillaban por su ausencia, donde destacaría es en la escenografía. Sus estudios de arquitectura le ayudaron a comprender mejor que nadie la versatilidad de los espacios escénicos, y diseñó nuevos sistemas para la construcción de escenarios con bajo coste y más posibilidades para la ubicación y los movimientos de la cámara.

El argumento de El fanfarrón es de Adolfo León Osorio y de su adaptación se hizo cargo el propio director y Emilio Indio Fernández, que interpreta al personaje antagónico de Negrete.

Ambos son charros bien bragados, pero es tan exagerada su representación, que acaban por convertirse en una caricatura del macho mexicano. En la primera escena que aparece Alberto, éste hace exhibición de su hombría y abre a balazos el portón del rancho. Donde pone el ojo pone la bala, ya sea en la diminuta cabeza del águila impresa en una moneda tirada al aire, o 42

Jorge Negrete Ser Charro no basta

en el blanco que le escojan al azar. Negrete pone rostro a Alberto, que regresa a la hacienda de su padre para dar caza al Aguilucho (el Indio Fernández), un bandido que asalta los cargamentos de pulque y que en lugar de robar los toneles los destruye para que se desperdicie el alcohol.

Todas las haciendas tienen el mismo problema y Alberto organiza una batida para capturar al bandolero, cuya identidad es desconocida.

La hermana de Alberto, Guillermina, se enamora de un ranchero misterioso llamado Juan José, más fino y educado pero igual de bruto. Resultará ser el Aguilucho, que con sus asaltos lo único que pretende es acabar con el negocio de quienes comercializan con alcohol para que los campesinos no se emborrachen. Alberto rondará a su vez a la hermana de Juan José, María Luisa, aunque no es la única mujer en su vida porque seduce a todas por igual con sus canciones. Cuando se descubra la doble personalidad de Juan José, se producirán varios equívocos antes de que cada mochuelo se quede con su pareja en un nuevo final feliz. “He comprendido tu trabajo y lo que parecía un mal es un gran bien, pero ahora ya no estarás solo”, se compromete malherido Alberto con Juan José después de que éste lo haya dejado como un colador con su revólver. No importa porque en la escena final aparecen juntos María Luisa y Alberto, ya recuperado de sus heridas, y Juan José y Guillermina, entre los magueyes.

“Espectáculo lamentable” es el calificativo más suave que recibió El fanfarrón tras su estreno.

Rivero demuestra una absoluta falta de imagina-

Ay Jalisco no te rajes

ción, aunque por momentos parece creerse Eisenstein por la manera que tiene de fotografiar los magueyes y a los campesinos, como si de ¡Que viva México! se tratara. Es una imitación burda y torpe, por supuesto. Su ignorancia en las labores de dirección no la puede ocultar. Desconoce por completo lo que es la continuidad y el raccord, lo que unido al nefasto montaje confunden al espectador. Nada ni nadie se salva de ese desaguisado en que acaba convertido este largometraje. Como Negrete ya era famoso cuando se estrenó la película, en 1943, Rivero aprovechó para intentar salvar la cinta explotando su presencia. El film arranca con un plano del Charro Cantor montado a caballo y su nombre escrito con grandes letras envolviéndolo.

En realidad, si por algo merece la pena recordar El fanfarrón es por el hecho de haber sido la

primera película en la que Negrete interpreta el personaje de charro y se viste como tal de principio a fin. En La Valentina, aparecía en un par de ocasiones de charro y cantando rancheras, pero en el resto del metraje salía con traje tejano.

Aquí no, de principio a fin se enfunda su sombrero ancho, su chaqueta corta y sus pantalones amplios para exhibir su hombría. Nada tiene que ver en cambio el personaje con el del charro que forjaría Negrete a partir de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!

Bragado y bien macho si se quiere, pero digno, sin alcanzar la caricatura ni resultar tan antipático como en esta cinta de Rivero, a la que la banda sonora tampoco ayuda. La música clásica empleada desentona y acaba por hacerse insoportable.

De todo el film, la única escena llamativa no la protagonizan ni Jorge Negrete ni el Indio Fernández, sino un personaje entrañable del cine mexiY Jalisco se rajó

43

cano de aquellos años. Parece prestada del cine mudo y en ella a uno de los hombres de Alberto le obligan a que mate y no tiene muy claro cómo hacerlo. La víctima no es una persona sino una gallina. Nuestro personaje es desgarbado, enjuto, pequeño, feo y algo vago o, por lo menos, comodón. Puede ser cualquier cosa menos un macho de buena presencia y valiente. Agarra la gallina, la ata a una piedra, saca el revólver y dispara con miedo sobre ella mirando hacia otro lado. El animal sigue vivo y, resuelto a cumplir con el encargo, emplea un trabuco para matarlo sin conseguir su objetivo, porque se libera del

cordel y huye. El entrañable personaje protagonista de la escena es Armando Soto La Marina El Chicote, el eterno acompañante de los mejores charros del cine mexicano, y El fanfarrón fue la primera película que hizo al lado de Jorge Negrete. Harían muchas más para deleite del público, entre ellas Juan sin miedo y Juntos pero no revueltos, ambas de ese mismo año de 1938. En Juan sin miedo volverían a enfundarse el traje de charro para una cinta que pasaría también sin pena ni gloria, y que se salva únicamente por la curiosidad de ver al torero Juan Silveti interpretándose a sí mismo.

Juan Silveti, el Tigre de Guanajuato Juan Silveti, conocido en los ambientes taurinos como el Tigre de Guanajuato por su arrojo en los cosos, era en aquellos años uno de los toreros mexicanos más famosos dentro y fuera del país. Valor tenía suficiente y carisma le sobraba. Acababa de regresar de un exilio forzoso y su vida bien merecía una película, aunque no la que hizo Juan José Segura, un pintor metido a cineasta en aquellos años en los que parece que cualquiera podía hacer cine sin tener la más mínima noción de narrativa fílmica. Juan sin miedo tiene una puesta en escena primitiva y fuera del contexto de la producción mexicana de aquellos años parece increíble que se pudiera hacer algo así. Pero sabiendo quién fue Silveti, fundador 44

Jorge Negrete Ser Charro no basta

de una larga dinastía de matadores de toros que llega hasta nuestros días, resulta hasta simpática por su tono exagerado, su humor simplón y previsible, y la participación por segunda vez consecutiva de Armando Soto La Marina El Chicote al lado de Jorge Negrete como su acompañante y hombre de confianza al estilo de Sancho Panza.

No es una película biográfica de Juan Silveti, aunque sí capta el espíritu de este curioso personaje nacido en Guanajuato en 1893, que debutó de novillero en 1914 y tomó la alternativa como matador de toros en 1916. Personaje de leyenda, dicen que había estudiado para cura, que luchó como oficial en las tropas de Pancho Villa y que

su cuerpo estaba lleno de cicatrices a causa de las 32 cornadas recibidas durante su vida de torero, además de las dejadas por cuatro balazos y dos puñaladas. Amante de las mujeres bellas, del pulque, las peleas de gallos y los caballos, vestía siempre de charro y dejaba asomar por fuera del sombrero un mechón de su flequillo con gesto presumido. No sabemos si fue casualidad o no, pero a partir de esa película Negrete hizo lo mismo. Si observamos las dos cintas anteriores del artista en las que aparece con el traje de charro, sólo en El fanfarrón encontramos una escena en la que lleve el mechoncito por fuera del sombrero, aquella en la que hace la exhibición de tiro ante los campesinos de su hacienda.

Negrete es Juanito en Juan sin miedo, el hijo de Juan Silveti, que encabeza el reparto y cuyo nombre aparece por delante del Charro Cantor.

Será la única vez en la filmografía del cantante que sea otro actor masculino quien le preceda en los títulos de crédito. Es sabido el orgullo que tenía Negrete al respecto, pero en esta ocasión cedió el protagonismo a su paisano, quién sabe si impresionado por el carisma de un individuo tan peculiar que supo hacer de sí mismo un personaje de leyenda, y que en el film se interpreta tal como era o quería aparentar ser, aunque a la vista de las historias que han trascendido de este torero, el Juan Silveti que aparece en la pantalla es el Juan Silveti de la vida real. Hasta un pasodoble le dedicaron, cuyo título Juan sin miedo es el que da nombre a su vez a la película, que canta el propio Jorge Negrete en la secuencia final de la corrida en la feria. El

actor aparecía con aire juvenil y sin su característico bigote, que no le volvería a crecer hasta después de sus dos siguientes trabajos, Juntos, pero no revueltos y El cementerio de las águilas, en los que actuaría también afeitado. Una cuarta parte de la película son canciones interpretadas por Negrete y los conjuntos musicales Manuelita Arreola, el Trío Tariacuris, Las Serranitas, el Trío Plateados y el Trío Asencio del Río. Con semejante despliegue, el guión de la película es una excusa para ir dando entrada a las sucesivas actuaciones folclóricas entre escenas de acción arquetípicas, números de humor a cargo de El Chicote, y exhibiciones taurinas de la mano del diestro sin quitarse el sombrero charro en el ruedo.

El malo de la película es Emilio Indio Fernández, que se mete en la piel de Valentín, un cuatrero y jugador de cartas mal perdedor al que se enfrenta Juan Silveti en la primera escena de la película, que se desarrolla en el típico salón del Oeste, en este caso de Jalisco. La tensión durante la partida se masca en el ambiente. Valentín clava su puñal sobre la mesa y Silveti, no menos macho, muestra sus pistolas, de las que hace uso cuando su rival demuestra ser un mal perdedor. Arroja la mesa contra el bandido y sus secuaces y dispara sus revólveres abriéndose paso hasta la salida. En ningún momento busca refugio para cubrirse, lo hace a lo macho, de forma exagerada, como cada uno de sus gestos y poses. En venganza, Valentín le roba varias cabezas de ganado de su rancho y se da a la fuga.

Y Jalisco se rajó

45

No se requería mucha imaginación para escribir un argumento así, repleto de lugares comunes, tópicos y charros tan machotes como cansinos. Jorge Negrete interpreta a un charro juvenil que busca su identidad a través del re46

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Ay Jalisco no te rajes

Con sus hombres, Silveti se lanza en busca de Valentín para darle su merecido. No deja que le acompañe su hijo, Juanito, algo de lo que El Chicote, al que llaman Canicas, se alegra profundamente porque prefiere estar lejos de las balaceras. Juanito desobedece las órdenes y les sigue.

Quiere ser como su progenitor, torero, charro ejemplar y patrón admirado por sus campesinos, mientras que el padre prefiere que sea abogado o ingeniero y le prohíbe que toree. Planea mandarlo a la ciudad para que estudie, pero todo se truncará por culpa del cuatrero. Silveti consigue recuperar el ganado arrebatándoselo a Valentín a balazos, aunque éste mata a don Pancho, el padre de Amparo, de la que está enamorado Juanito.

Como el padre de ella se oponía a su relación con el hijo de Silveti, Amparo cree que ha sido Juanito el asesino y lo denuncia. El torero se confiesa autor del crimen para evitar que detengan a su vástago, pero se fuga y regresa al escenario del crimen, donde encuentra las pruebas de que fueron Valentín y sus hombres los que mataron a don Pancho. Los captura y una vez aclarado el malentendido va en busca de su hijo con Amparo. Lo encuentran en un pueblo vecino donde se celebra un festejo taurino y allí Juan Silveti claudica y acepta que su hijo sea matador de toros, enseñándole en el ruedo las artes del toreo y saliendo juntos en hombros.

ferente de su padre. El artista no brilla todavía con luz propia salvo cuando canta. Es un cantante metido a actor al que le falta encontrar su registro dramático; en cierta manera había sido camaleónico hasta la fecha porque nada tiene que ver el personaje que hace en Juan sin miedo con los que interpretará en sus dos siguientes películas. En cambio, en la exageración de sus formas y maneras de charro, con su puro, andar arqueado y el mechón saliéndole por debajo del sombrero, Juan Silveti se siente como pez en el agua y así lo percibe complacido el público.

Pero quien sobresale entre todos es El Chicote con su chispa y picardía. Las mejores escenas las protagoniza él, algunas bien planificadas y otras no tanto como la broma que le gasta Juanito al Canicas ocultándole un petardo dentro del puro que se fuma en la fiesta del rancho, y que le estalla en las narices después de haber pasado el cigarro también por las manos del patrón. En la vida real, a Negrete le gustaba hacer bromas parecidas con sus amigos.

Juan sin miedo muestra la vida en las haciendas como lo hacía Allá en el Rancho Grande, de forma edificante, como un universo cerrado y feliz, con patronos que son como padres para los campesinos, protectores y generosos; una gran familia que evocaba con nostalgia la vida campirana, con todos sus defectos y virtudes, si las había, frente a esas grandes urbes que comenzaban a crecer y a devorar a sus gentes. Silveti seguía en activo como

matador en aquellos años y su presencia en las pantallas era un buen reclamo, pero no ayudó a recuperar un género que había caído en desgracia porque en estas películas todo era válido para los cineastas y los resultados cada vez peores. Fue la única cinta que rodó el torero, mientras que Negrete se vestiría un traje de luces en Seda, sangre y sol en 1941, aunque lo cierto es que en Juan sin miedo no lo hace porque torea de charro.

La picaresca de El Chicote El Chicote aporta buenas dosis de humor con su picaresca, y de personajes pícaros y pintorescos está poblada la comedia coral Juntos, pero no revueltos, de Fernando A. Rivero. Negrete y El Chicote prácticamente empalmaron el inicio del rodaje de esta cinta con el final de la anterior, en la que Manuel Esperón se había hecho cargo de la dirección musical y volvía a repetir ahora en las mismas labores, además de aparecer como actor interpretándose a sí mismo, o más bien parodiándose, como había ocurrido con Silveti.

En Juan sin miedo había asumido la responsabilidad musical al lado de Pedro Galindo, mientras que en la nueva película de Rivero lo iba a hacer solo, si bien las canciones las pondrían también Galindo, José de la Vega y Eliseo Grenet, el compositor cubano que introduciría a Negrete en Cuba y que éste había conocido en el cabaré

Yumurí de Nueva York. El argumento de Juntos, pero no revueltos era de Ernesto Cortázar, que desempeñaría también un papel destacado en la filmografía del artista porque sería el autor de buena parte de las letras de las canciones de mayor éxito que cantó.

Manuel Esperón y Ernesto Cortázar formarían a partir de ¡Ay, Jalisco, no te rajes! un tándem imprescindible en las películas de Negrete, debiéndose a ellos buena parte de sus grandes éxitos musicales. Esperón, fallecido en 2011 tras casi un siglo dedicado por completo a la música, forma parte de la banda sonora del cine mexicano y es uno de los pilares básicos de su época de oro. Se le adjudican medio millar de composiciones para esta cinematografía, una cifra que por muy alta que resulte no es de extrañar Y Jalisco se rajó

47

si tenemos en cuenta que su trayectoria arranca en 1933 como compositor de varias canciones de La mujer del puerto, de Arcady Boytler, entre ellas la mítica Vendo placer. Empezó a tocar piano a los 8 años. Su madre Raquel González Esperón fue quien le instruyó en aquella edad tan temprana antes de recibir clases de los maestros Alfredo Carrasco y Manuel M. Ponce, entre otros. Como se dijo cuando le concedieron la Medalla Salvador Toscano al mérito cinematográfico en 1984, su música se convierte en la expresión de los sentimientos humanos.

Entre los variopintos personajes de Juntos, pero no revueltos, Manuel Esperón es Maino Esperoff, pianista recibido, cuyos ensayos con el tenor dramático Pietro Martinini causan verdaderos dolores de cabeza a los habitantes de la vecindad de La Paz en Ciudad de México, donde se desarrolla la acción. Hasta allí llega Esperanza, deportada por su tío, avergonzado de su sobrina por haberse quedado embarazada sin hombre que la tome por esposa. Se siente la “burla de todo el pueblo”. Le entrega un fajo de billetes y la envía a México con su hermana pequeña, Luchita, para esconder su falta. Al llegar a la central camionera, el taxista al que llaman El Salpicaderas (El Chicote) se ofrece a llevarlas en su auto. Como no saben dónde ir, las conduce a su vecindad y la portera les alquila un cuarto. Nada más llegar, despiertan la curiosidad y el interés de todos los vecinos. Dos jóvenes cantantes que comparten vivienda allí, Rodolfo del Valle y Carlos, se enamoran de Esperanza nada más verla e inician una pugna por 48

Jorge Negrete Ser Charro no basta

conquistarla. El primero de ellos, interpretado por Jorge Negrete, persigue forjarse una carrera musical en la radio y los teatros, mientras que el otro, al que pone rostro Rafael Falcón, trabaja como guía turístico y seduce a mujeres extranjeras comportándose como un latin lover.

Será Rodolfo, el buen muchacho, el que termine conquistando el amor de Esperanza, que se convierte para él en lo que significa su nombre, no importándole que se encuentre en estado de buena esperanza. El mismo día que nace el bebé, Rodolfo triunfa en el teatro interpretando la romanza Lamento esclavo con el rostro embadurnado de betún para aparentar ser negro, puesto que esta pieza musical pertenece a la opereta de Eliseo Grenet La Virgen morena sobre los esclavos africanos llevados a las islas del Caribe. La pieza tuvo un gran éxito en América y Europa en los años 30 y su inclusión como un número musical de la película podría haber sido propuesta por Negrete.

Durante su estancia en Nueva York, el artista cantaba este tipo de canciones y se pintaba también la cara para hacerlo. Se ha dicho que en esa escena de Juntos, pero no revueltos el cantante pretendía emular a Al Jolson en El cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927), primera cinta comercial que popularizó el cine sonoro. Discrepamos de esa apreciación y creemos que Negrete estaba haciendo en realidad un homenaje al gran barítono dominicano Eduardo Brito, en aquellos años una de las estrellas del canto lírico en América, y que había popularizado Lamento esclavo. De limpiabotas pasó a convertirse en una promesa del

canto en República Dominicana, en cuya capital, Santo Domingo, debutó en 1927. Tres años después estaba en Nueva York grabando sus primeros discos y fue allí donde conoció a Grenet, que al igual que había hecho el cineasta Ramón Peón se había ido de Cuba por la tiranía de Machado.

Entre las muchas prohibiciones que hizo el dictador en la isla estaba el tema Lamento esclavo, cuya letra es de Aurelio Riancho.

Juntos, pero no revueltos es una película coral y si bien el romance entre Rodolfo y Esperanza, personaje interpretado por Susana Guízar, constituye la historia central, hay otros muchos relatos paralelos en torno a los individuos que integran esa fauna citadina que es la vecindad de La Paz. Como ha apuntado Emilio García Riera, esta cinta precede y anuncia un nuevo género que recurre a la vecindad como escenario capitalino donde desarrollar historias frente al universo ranchero (García Riera, 19691978). Hay que precisar, no obstante, que estos lugares no hacen sino recrear el microcosmos del rancho, solo que sin charros. Comparten con las haciendas sus universos cerrados, aunque en entornos urbanos, lo que en cierta manera viene a significar otra vez la nostalgia del campo frente a la ciudad. La diferencia será la mentalidad más abierta de las gentes de la urbe, pues Rodolfo no considera una deshonra el embarazo de Esperanza, a diferencia de lo que piensa el tío de la muchacha y de la actitud profundamente machista de Carlos, para quien la mujer debe sufrir “las consecuencias de su falta”.

Y al igual que en la hacienda, la vida de ese microcosmos que es la vecindad se articula en torno a la convivencia y las fiestas, aunque desde la orfandad al no tener patrón, como apuntábamos. En la película, el licenciado en leyes don Juan Zorrilla Tenorio –un guiño cómico al espectador– hace una colecta para ofrecer una fiesta de cumpleaños a la portera. Todos aportan dinero; algunos a regañadientes. La intención es celebrar un día de campo, si bien la realidad será otra cuando el licenciado y El Salpicaderas se lo gasten todo en emborracharse yendo de cantinas. Todavía ebrio, tranquiliza a sus vecinos anunciándoles que la fiesta se hará igualmente, no en el campo sino en la vecindad, “a como dé lugar”. Cada uno de ellos aporta su ingenio a la celebración. Unos tocan música, otros cantan, los que más bailan, y así la vecindad termina convertida en una suerte de rancho, aislada de la urbe y cuyos muros protegen del exterior la felicidad que se vive dentro. Un modo de vida inamovible trasplantado del campo a la ciudad.

De todas las historias, El Chicote vuelve a protagonizar la más divertida. Es taxista y pícaro por naturaleza. Roba piezas de los coches aparcados en la calle y se las lleva a casa. El policía que le tiene echado el ojo nunca lo puede pillar porque siempre sale huyendo por piernas. El Salpicaderas almacena las piezas en su cuarto pero al espectador no se le dan más pistas sobre qué hace con ellas. En la vecindad, sí que el resto de los vecinos da por hecho que es un inventor y que los ruidos que salen de su pieza se deben a que está fabricando algo admirable que les sorprenderá cuando lo Y Jalisco se rajó

49

descubran. Y admirable resulta el vehículo a motor que fabrica con las piezas robadas de la vía pública. El único fallo del inventor, como le hacen ver sus vecinos para sorpresa de él, es que nunca pensó en cómo sacar el auto del cuarto donde lo ha construido, porque no cabe por la puerta. Un pícaro ingenioso, pero algo despistado.

Como buen microcosmos de la realidad social de un pueblo, la vecindad de La Paz tiene su héroe militar, sus chismosas, sus pícaros ladronzuelos, y su gente joven, guapa y moderna, como Rodolfo, Carlos y sus dos amigas Norma y Raquel. El veterano héroe de guerra está interpretado por Miguel Inclán. Es el coronel Sisebuto Corrales, que se jacta de haber combatido al lado de grandes generales. En su pieza tiene retratos dedicados de todos ellos, desde Pancho Villa hasta Napoleón, con quien no pudo combatir porque había muerto hacía más de un siglo.

El aprovechado licenciado Juan Zorrilla Tenorio elevará la graduación de Corrales hasta mariscal con el ánimo de que aporte óbolo a la colecta, y al no conseguirlo lo degradará a sargento cuando se despida de él. A las chismosas, en cambio, las seducirá. La Rorra, La Nena y La Beba son tres viejas solteronas que utilizan la imagen religiosa de un santo como caja de caudales, y que no se resisten a las galanterías del licenciado, al que se dirigen con coquetería llamándole Juanito. El falso ciego que pide limosna lamentándose de que desde hace cuatro días no come, y a quien aconsejan que “no haga eso porque es muy malo”, encabeza a los ladronzuelos de la vecindad, donde uno de ellos tiene una academia para enseñar a 50

Jorge Negrete Ser Charro no basta

los chamacos a ganarse la vida dignamente robando en la calle con un poco de picardía.

Con más soltura que en su anterior película, Fernando A. Rivero consigue en esta ocasión sacar mejor partido al guión de Ernesto Cortázar y hacer una cinta más coherente y mejor estructurada, sin por ello brillar en exceso. El mérito se debe más a las situaciones cómicas que a sus virtudes como narrador, motivo por el que tampoco consigue sacar partido de Jorge Negrete como intérprete, al que corresponde un personaje dramático. En cambio, hoy día, desde la distancia del tiempo, observamos cierta complicidad del cantante con el autor del guión, puesto que hay aspectos biográficos de su vida que están plasmados en el argumento y que no parecen fortuitos.

El personaje de Rodolfo del Valle parece calcado de Jorge Negrete. Ambos se comparecen de los más débiles e intentan ayudarles, y será su empeño y su constancia lo único que les conduzca al éxito en los escenarios. A su compañero de cuarto y amigo le confesará que no se ha “quemado las pestañas” estudiando para nada, sino que tiene que triunfar. Su negativa a cantar música autóctona, sólo lírica, es otro rasgo en común.

Cuando en la emisora de radio el director musical le insista en que cambie de estilo, lo ignorará. “¿Por qué no me hace caso? No se da cuenta que esta clase de música no interesa a nadie”, le reprocha a la par que le pide canciones modernas.

En respuesta, Rodolfo se despide con orgullo con el argumento de que estudió para cantante.

Se trata de una escena calcada de la vida real de Negrete, porque esto mismo le pasaba al artista.

En Juntos, pero no revueltos volvieron a coincidir Jorge Negrete y Elisa Christy, aunque la relación se había enfriado, al parecer, por la creencia de ella de que el cantante estaba cortejando a otra actriz. De hecho, durante el rodaje las únicas palabras que cruzaron fueron las de los diálogos que tenían que decir en escena, porque después ni hablaban entre ellos. Fue Negrete quien recomendó al director que contratara a Elisa Christy para el papel de Norma, una de las dos chicas modernas de la vecindad que son rondadas por Rodolfo y Carlos. En principio el personaje lo tenía que haber hecho la debutante Alicia Grajales, pero a última

hora renunció y hubo que buscar a una sustituta. La hija de Jorge Negrete y Elisa Christy ha explicado que durante las tres semanas que duró el rodaje ninguno de los dos se dirigió la palabra más allá de lo que tenían que decirse en sus respectivos papeles, que no era mucho porque ella hacía de pareja de Rafael Falcón.

El motivo es que la actriz “estaba contrariada y celosa, pues alguien le había ido con el rumor de que Jorge había empezado a salir con María Luisa Zea. Así que terminada la filmación, no volvieron a verse más” (Negrete, 1987). María Luisa Zea había sido la pareja del cantante en Juan sin miedo.

“Si hubiera parque, no estaría usted aquí” Hay diálogos de película que hacen historia, que quedan grabados en el imaginario colectivo por su intensidad. Los que se cruzaron Elisa Christy y Jorge Negrete en la última película que hicieron juntos no han merecido ese honor, a diferencia de la frase que pronuncia Miguel Inclán en la siguiente cinta que rodó el cantante. En El cementerio de las águilas, Inclán encarna a un militar, pero de los de verdad, un personaje histórico, no un fanfarrón como lo era el coronel Sisebuto Corrales. En esta ocasión es el general Pedro María Anaya, responsable de defender las posiciones mexicanas del convento de Churubusco para frenar el avance de las tropas norteamericanas hacia

la capital durante la guerra con Estados Unidos en 1847. “Si hubiera parque, no estaría usted aquí”, espeta Anaya al general estadounidense cuando las tropas invasoras toman la plaza.

El cementerio de las águilas fue la segunda película sonora de Luis Lezama, un director que había hecho varios trabajos interesantes en el periodo mudo, en el que debutó en 1917 con Tabaré, adaptación del poema de José Zorrilla de San Martín, que exaltaba la belleza indígena y que precede al cine indigenista posterior. Lezama se había iniciado en el mundo del cine como vendedor de películas, y así continuaría haciéndolo Y Jalisco se rajó

51

un tiempo después como distribuidor para las productoras norteamericanas Universal y RKO. Tal vez eso explique la factura de El cementerio de las águilas por su cuidada ambientación y escenas de masas, aunque limitadas en comparación con el cine de Hollywood en las secuencias de los asaltos al convento de Churubusco y al castillo de Chapultepec. El director advierte al principio que no pretende hacer una recreación histórica, sino mostrar un romance en el año que sucumbieron los Niños Héroes de Chapultepec durante los trágicos acontecimientos que tuvieron lugar en 1847. Estos hechos históricos han sido trasladados sólo una vez a la pantalla, en esta cinta (Valdés, 2010), a pesar de la trascendencia que tuvo la invasión norteamericana y la herida abierta que dejó esta guerra tan mal llevada por los mexicanos. Para su rodaje, Lezama contó con la colaboración del Ejército Nacional y en los títulos de crédito agradece el apoyo prestado por el presidente de la República, Lázaro Cárdenas.

Aunque desigual en su puesta en escena, y heredera todavía de ciertos recursos arcaicos del cine mudo, El cementerio de las águilas es un melodrama correctamente construido para lo que se hacía en la época, que exalta el patriotismo y que incide en el heroísmo de quienes combatieron contra el invasor. Jorge Negrete es uno de ellos, un excadete llamado Miguel de la Peña que al producirse el desembarco norteamericano en Veracruz se alista con su amigo el poeta Manuel Martínez de Castro, cuyos versos inspiran el título de la película como explica al final el protagonista cuando afirma que ese campo52

Jorge Negrete Ser Charro no basta

santo está en “cualquier pedazo de tierra mexicana que cubre a los que se mueren por ella”.

Aunque es Negrete quien abre el reparto en los títulos de crédito, el papel protagonista recae sobre el tenor José Macip, que había producido Caminos de ayer y cuya carrera de actor duraría poco porque no estaba dotado para el arte dramático. En esta ocasión interpreta el personaje de Agustín Melgar, uno de los Niños Héroes caídos en Chapultepec, con tan poca convicción como cierto parecido físico con Benito Juárez, quién sabe si intencionadamente puesto que es un icono que simboliza la libertad en México.

La ambientación, supervisada por el pintor Roberto Montenegro, pese a los medios limitados para hacerlo, es uno de los logros de la película, y en eso emula al cine histórico que se hacía en Hollywood y que buscaba en los hechos trascendentales del siglo XIX una inspiración para sus melodramas. A Negrete se le nota más seguro como actor, aunque todavía inmaduro, si bien es muchísimo más creíble que sus compañeros de reparto, sobre todo que José Macip, que se limita a recitar sus diálogos con una pusilánime inexpresividad. Quien brilla es Miguel Inclán, a pesar de su excesiva propensión a la sobreactuación, sólo contenida con Luis Buñuel en Los olvidados. En cualquier caso, su voz ronca y su mirada penetrante acaparan todo el protagonismo del ataque al convento de Churubusco, donde el general que interpreta se queda ciego tras una explosión. Pese a perder la vista, dirige los combates haciendo que sus subalternos le cuenten qué está pasando. “¡Qué desastre!”, se

Ay Jalisco no te rajes

lamenta cuando se quedan sin munición, para gritar después desesperado “¡Necesito ver, necesito ver!” porque cree que así podrá contener el avance imparable del invasor. En un gesto de heroísmo, el amigo poeta de De la Peña se autoinmola defendiendo el bastión con el último cartucho que queda en lugar de rendirse, a sabiendas de que morirá en ello.

Pocos temas musicales acompañan el argumento, sólo en las escenas donde la música diegética está justificada, como en la secuencia inicial del baile que se celebra en la mansión de los Zúñiga y Miranda. Allí acuden Miguel de la Peña y el cadete Agustín Melgar, Jorge Negrete y José Macip respectivamente, que cortejan a las hijas de don Pedro: Mercedes y Ana María.

A la primera de ellas la pretende Rafael Álfaro, un noble que presume de su título y con el que

oculta su cobardía, pues será el responsable de que no se pueda frenar el avance de las tropas norteamericanas en el asalto a Chapultepec, al no hacer detonar las minas colocadas a lo largo del perímetro del castillo. La fiesta es suspendida al tener conocimiento del desembarco de las tropas estadounidenses en Veracruz, y don Pedro es nombrado presidente del comité civil para la defensa de Ciudad de México.

Mercedes se enamora de Agustín y éste decide abandonar el Colegio Militar para hacer fortuna. Su gesto es interpretado por el padre de ella como un signo de cobardía y le prohíbe que vea a su hija, mientras que Rafael Álfaro es movilizado como oficial. Quien también se alista es De la Peña con su amigo poeta Martínez de Castro, que son destinados al batallón Bravos, encargado de contener el avance de los invasores Y Jalisco se rajó

53

en Churubusco. El convento donde se han hecho fuertes se queda sin munición y capitulan.

De la Peña, a quien el general Anaya había encomendado una misión fuera del convento para que trajera refuerzos, se reincorpora al Colegio Militar al igual que Agustín Melgar y juntos defienden el castillo de Chapultepec con el resto de cadetes sin conseguir frenar el avance de las fuerzas norteamericanas, que toman la fortaleza a sangre y fuego como es conocido. Agustín pierde un brazo y una pierna y fallece en el hospital de campaña en brazos de De la Peña, a quien entrega la medalla que le había dado Mercedes con el encargo de que se la devuelva. Así lo hace, mientras el cobarde Alfaro miente a don Pedro contándole que fue herido mientras dirigía una carga al frente de sus soldados, cuando en realidad permaneció ocultó y no cumplió con la misión que le habían encomendado sus superiores.

Se ha reprochado a El cementerio de las águilas su rígida puesta en escena y la inexpresividad de sus actores (Serna, 1993), pero aun así Lezama consigue momentos épicos memorables como la defensa del convento de Churubusco, rodada en los escenarios originales donde se libró la batalla, si bien es cierto que no consigue imprimir un tempo continuo a la narración, que decae por los constantes altibajos del ritmo fílmico y la insufrible interpretación que hace José Macip.

En cambio, Jorge Negrete y Pepe Martínez como su amigo el poeta aportan frescura. A Negrete se le ve más suelto que en anteriores ocasiones, más espontáneo y seguro, tal vez porque se sentía cómodo con el uniforme al recordar sus años 54

Jorge Negrete Ser Charro no basta

en el Colegio Militar, aunque la verdad es que sus mejores apariciones en la película las hace vestido de civil en la primera parte del metraje.

Su paso por el Colegio Militar se convierte una vez más en esta cinta en un dato biográfico de la vida real de Negrete que salta a la ficción, y no será el único, puesto que el personaje de Miguel de la Peña es indisciplinado y rebelde, como lo era el actor cuando ingresó en la institución, además de ser generoso y anhelar siempre la justicia, como demuestra el excadete en la secuencia inicial cuando media entre la muchedumbre que asalta el carruaje donde viaja un diputado al que quieren linchar por cobarde. De la Peña les convencerá de conducirlos al cuartel de la Guardia Nacional para que se haga justicia.

Emilio García Riera ha destacado el trabajo de otros actores en el film como Miguel Inclán, que se haría célebre por su verosimilitud en papeles de “villano bronco” aunque aquí interpreta a uno de los héroes de la patria, mientras que considera menos creíbles a Miguel Wimer encarnando al general Nicolás Bravo y a Carlos López Aldama como Santa Anna. El historiador del cine mexicano sostiene que Lezama “afirmó su condición de pionero del cine nacional al hacer esta película que, cuando menos, parece contemporánea de los acontecimientos que describe” (García Riera, 1969-1978). Como pionero se refiere al éxito que Luis Lezama obtuvo con Tabaré, cuyo argumento escribió para un concurso organizado por la productora México Films y que al ser llevado a la pantalla tuvo una excelente acogida entre el público. No fi-

gura en cambio El cementerio de las águilas entre los títulos más sobresalientes de 1938, año en el que Negrete tuvo la ocasión todavía de hacer una aparición especial en Una luz en mi camino, de José Bohr, un melodrama homenaje al actor y argumentista Joaquín Busquets, que firma el guión de la película y que para aquel entonces se había quedado ciego. Busquets había actuado en Santa (1931) y La mujer del puerto (1933), entre otros títulos destacados del primer cine sonoro, y la admiración y respeto que le profesaban hizo que Una luz en mi camino reuniera a buena parte de la profesión para rendirle tributo. Además de los actores principales, cuyo reparto abría el propio Busquets junto a Narciso Busquets, Miguel Arenas y Pedro Armendáriz, hacían apariciones especiales Jorge Negrete, Domingo Soler, René Cardona, Marina Tamayo, Susana Guízar, Esperanza Baur, El Chicote, Crox Alvarado, Raquel Rojas, Chano Urueta, Stella Inda y Andrea Palma entre una larguísima lista de colaboraciones.

Tras hacer ocho películas en 1938, Negrete viaja a Hollywood, pero lejos de iniciar una nueva carrera en la meca del cine, se alejará involuntariamente de las pantallas durante dos años. La oportunidad de probar fortuna en Los Ángeles, que no fue tal, surgió a raíz de que el gerente de la Fox en México, Gustav Mohme, fuera comisionado para buscar actores hispanos que tuvieran gancho entre el público para hacer películas en Hollywood habladas en español. El cantante no dudó ni un segundo y firmó un contrato en exclusividad por prácticamente un año. Junto

a él contrataron a la actriz y cantante argentina Amanda Ledesma, con la que coincidiría años después en el reparto estelar de la comedia ranchera Cuando quiere un mexicano (1944). Su hermano, David Negrete, que para esas fechas era ya su representante, le aconsejó que no lo hiciera y que siguiera en México, pero el artista tenía muy clara su decisión. Es la etapa que menos se conoce de Negrete. Su hija pasa de largo sobre este periodo en la biografía autorizada de la estrella, mientras que sólo Enrique Serna apunta que durante ese año gozó de una buena situación económica gracias al sueldo que le pagaba la Fox por no hacer nada. Se basa el biógrafo del artista para hacer esta afirmación en los reportajes aparecidos en los periódicos que hablaban de los seis coches que había comprado, y a los que había bautizado con un nombre distinto cada uno. Habida cuenta de los libelos que suelen aparecer en la prensa sobre el mundo del espectáculo, no parece ser la fuente más apropiada para saber qué pasó durante ese año en la vida del cantante.

Su etapa en Hollywood es un misterio y lo único que sabemos es que rodó un cortometraje musical con su amigo Ramón Armengod titulado Noches de Cuba. Diana Negrete asegura que era una fantasía al estilo americano, en la que los dos cantantes aparecían con “mangas de olán como para bailar una rumba” (Negrete, 1987). Filmada en colores, se proyectó por toda la Unión Americana, aunque no parece que ayudara en mucho para dar a conocer a Negrete, a la vista de las dificultades que tuvo después cuando inY Jalisco se rajó

55

tentó retomar su carrera de cantante en Nueva York. David Negrete ha explicado que cuando el gerente de la Fox en México hizo la oferta a su hermano, éste creyó que por fin le había llegado el momento de triunfar en Estados Unidos. “Yo no vi con tanto optimismo el contrato que se le ofrecía, pero me abstuve de desanimarlo”, cuenta el hermano del cantante. “El contrato era por un año. Lo cual significaba que mi hermano tenía que ausentarse del cine mexicano en el que, en realidad, estaba su porvenir. Y en Hollywood se pasó todo 1939 sin hacer nada. Al igual que Amanda Ledesma y otro actor argentino al que habían contratado en la propia meca del celuloide”, añade, para concluir argumentando que “fue tarde cuando nos dimos cuenta de la maniobra: se trataba de anular todo valor latino que pudiera constituir grave peligro en el mercado de habla hispana para las estrellas de Hollywood” (Donosti, 1958).

Aunque esa argumentación pueda parecer exagerada, tampoco está muy lejos de la realidad, ya que en aquellos años Hollywood buscaba expandir su imperio audiovisual por todo el mundo y anular cualquier atisbo de competencia, y las estrellas locales lo podían ser. El modelo del star system era patrimonio exclusivo de la meca del cine y las grandes estrellas latinas habían sido forjadas en el cine de Hollywood, entre ellas las mexicanas Dolores del Río y Lupe Vélez, así como Ramón Novarro, Gilbert Roland y el tenor José Mójica. Emilio García Riera reproduce en La historia documental del cine mexicano un párrafo de un libro de Alfonso Pulido Islas, publicado 56

Jorge Negrete Ser Charro no basta

en 1939 y titulado La industria cinematográfica de México, que puede ser muy ilustrativo de los intereses bastardos del Hollywood de aquellos años: “La industria norteamericana tiene ante sí el problema de la demanda de películas de producción nacional, que es cada vez mayor en México.

Convencidos los productores norteamericanos de esta verdad, están procurando por todos los medios (y en ello aguzan el ingenio sus gerentes de producción y de distribución) detener este avance de la industria nacional” (Pulido, 1939).

Con Jorge Negrete lo consiguieron, aunque durante su ausencia de las pantallas mexicanas tampoco se perdió gran cosa porque el cine nacional entró en un periodo crítico. Los peligros fueron advertidos por el Gobierno, hasta el punto de que en 1939 se impuso una cuota de pantalla que obligaba a todas las salas a exhibir, como mínimo, una película mexicana cada mes. La producción retrocede ese año y el número de películas hechas en México desciende a 37. El melodrama ranchero, que tanto producto de ínfima calidad había dado a partir del éxito de Allá en el rancho Grande, decae por saturación y agotamiento de la fórmula que tan rentable había sido en un principio para las taquillas. El cine mexicano demanda más calidad si quiere competir con los estrenos norteamericanos y la industria convoca unos premios para valorar las mejores producciones, que ese año serían La noche de los mayas, La casa del ogro, Cada loco con su tema, El capitán aventurero y Café Concordia. 1939 fue el año también de Papacito lindo, Los de abajo y En tiempos de don Porfirio. La situación no mejora en 1940, año en

La posesi贸n

Y Jalisco se raj贸

57

que se producen sólo 29 largometrajes, ocho menos que el año anterior, es decir, la mitad de los que se habían hecho en 1938 cuando tuvo lugar el boom con 57 producciones.

No parece por tanto que se perdiera muchas oportunidades en México Jorge Negrete durante su estancia en Hollywood. Al terminar su contrato decide volver a Nueva York a finales de 1939. En la Gran Manzana siente que está su futuro como cantante, aunque no le irá mejor que la vez anterior que lo había intentado. El artista se reencuentra con su amigo Eliseo Grenet en el cabaré La Conga, donde coincidirá también con el músico catalán Xavier Cugat, con quien escribirá la letra para alguna pieza musical y grabará un disco para la RCA Víctor con canciones de Ernesto Lecuona y Alberto Domínguez, a pesar de que no siente gran interés por las melodías de este último. En La Conga, Negrete es maestro de ceremonias e interpreta temas clásicos. Tendrá como compañero a Desi Arnaz, actor y cantante cubano que en 1940 se casó con la actriz Lucille Ball, con quien se haría famoso en los años 50 con el show de televisión I Love Lucy.

Diana Negrete ha documentado con amplio lujo de detalles lo acontecido en la vida del artista durante ese tiempo, y es que fue en ese periodo cuando su padre y su madre volvieron a reencontrarse en Nueva York y contrajeron matrimonio en 1940. Elisa Christy había viajado a la ciudad de los rascacielos como bailarina con el espectáculo mexicano Upa y Apa, y allí se quedó para seguir estudiando danza clásica. Según 58

Jorge Negrete Ser Charro no basta

cuenta la hija de la pareja, Negrete tuvo conocimiento de que Elisa estaba en México a través de su amigo Chucho Martínez Gil. Al enterarse de que iba a presentar un número de baile en el club Havana-Madrid, acudió el día del estreno para darle ánimos y reconciliarse con ella. Esta vez lo hicieron en serio tras aclarar el malentendido del supuesto romance entre Jorge y María Luisa Zea que nunca existió. Comenzaron un noviazgo que los hizo inseparables, por lo que cuando Negrete viajó a Cuba para actuar en la isla, pidió al maestro Eliseo Grenet que le ayudara para llevarla también a ella. Así lo hizo y poco tiempo después la pareja se reencontraba en Cuba, donde Negrete tenía un contrato con la emisora CMQ para cantar en exclusiva temas de Grenet, compositor de piezas célebres del género lírico que han sido capaces de atravesar las fronteras del espacio y del tiempo como ¡Ay, mamá Inés!

Una nueva oferta de trabajo en el cabaré La Conga de Nueva York lleva de regreso a Negrete a los Estados Unidos. Era febrero de 1940 y el cantante iba a vivir una desagradable experiencia con los servicios de Migración norteamericanos.

Diana Negrete asegura que su madre se quedó en un hotel de La Habana a la espera de que el cantante le enviara dinero para poder pagar las deudas que habían contraído (Negrete, 1987), pero que la situación se complicó al hacer su padre el viaje a Nueva York vía Miami, donde fue retenido por las autoridades de Migración hasta comprobar que su documentación era correcta.

Sin prácticamente un centavo en los bolsillos,

enfermo de la laringe y con Elisa aguardando en La Habana, nos imaginamos los duros momentos que tuvo que pasar el artista en un año en el que la pareja atravesó por serias estrecheces económicas mientras el éxito que tanto anhelaba Negrete no llegaba, reacio a cantar otras canciones que no fueran las del repertorio sinfónico culto que él quería interpretar.

En una carta fechada el 1 de marzo de 1940 en Miami, Jorge expresa a Elisa su amor por ella y su desesperación por los contratiempos que habían surgido por culpa del incidente con los servicios de Migración. No obstante, le confiesa que se alegra de lo sucedido porque “nos ha servido para probar cuánto nos queremos y gracias al cielo hemos salido bien de la prueba. Un poco maltrechos pero queriéndonos de verdad sin tapujos ni intereses, entregándolo todo y sin otro anhelo que ser correspondidos. Este es el amor que tanto tú como yo habíamos deseado tener en la vida. Ahora ya lo tenemos y sólo nos resta hacer todo lo mejor por conservarlo” (Negrete, 1987). A continuación, le cuenta que ha conseguido un contrato para actuar en el Royal Palm Club de Miami gracias Ramón Reachi.

Diana Negrete asegura que su padre pudo legalizar su situación para poder formalizar el contrato tras las gestiones que hizo desde La Habana su madre Elisa Christy, que había explicado el problema al embajador de México en Cuba, José Rubén Romero, quien a su vez se comunicó con su homólogo en Washington, Francisco Castillo Nájera, para que hiciera las gestiones oportunas en Estados Unidos.

Elisa Christy desempeñará un papel muy importante en la vida del cantante durante ese año.

Encontrándose ya en Miami junto a Negrete y recién casados, pide ayuda a un amigo íntimo de su padre en Nueva York. Le cuenta que quieren regresar a allí y le solicita dinero para los pasajes. En Miami, Negrete cantaba en el Royal Palm, pero una noche se jugó en el casino del club todos los ahorros que tenían y los perdió, como si del personaje que interpreta Carlos López Moctezuma en Perjura se tratara. La pareja se había casado el 28 de marzo de 1940 en el City Hall de Miami oficiando como testigos el cónsul de México en Cuba y su esposa. Negrete tenía 28 años y Elisa Christy, cuyos apellidos auténticos eran Crochet Asperó, 21 años. Ella envió un telegrama de inmediato a sus padres para comunicarles la buena noticia, mientras que Negrete ocultó a su familia la boda hasta su regreso a México casi un año después. El motivo de ocultar la noticia se debía, según Diana Negrete, a que su padre “temía no contar con la aprobación de su madre” para casarse (Negrete, 1987). Consuelo Negrete, hermana del cantante, cuenta en la biografía escrita por Enrique Serna que cuando Elisa Christy se reencontró con Jorge en Miami en marzo de 1940 tampoco la dejaban entrar en el país por problemas similares a los que había tenido él, y que el capitán del barco les sugirió que se casaran (Serna, 1993).

En Nueva York, Negrete retoma su trabajo de cantante en La Conga a la vez que traduce letras de canciones del inglés al español para la editora Southern Music. Son tiempos de estrecheces Y Jalisco se rajó

59

económicas que debieron hacer pensar a la pareja en más de una ocasión regresar a México. De hecho, en la carta que Jorge le escribió a Elisa el 1 de marzo de 1940 cuando ésta todavía estaba en La Habana, aseguraba que de no haber salido el contrato en el Royal Palm de Miami, su idea era irse juntos a México y “olvidar todo esto” (Negrete, 1987). A pesar de las adversidades, Negrete no cedió lo más mínimo en su orgullo como artista porque consideraba que el trabajo de un cantante debía ser respetado. Prueba de ello son las dos anécdotas que relata su hija ocurridas durante ese tiempo. La primera se refiere a la discusión que mantuvo con Jack Robbins, de la editora Southern Music, por el cobro de las traducciones y arreglos de unas canciones. Tenía que partir de gira y quería dejar un dinero a su esposa durante su ausencia. Acudió a exigir el cobro de lo que se le adeudaba y encontró el no como respuesta porque al editor todavía no le

habían liquidado ese trabajo. Encima, Robbins incomodó a Negrete diciéndole que era “mejor letrista que cantante”, y éste cuando pidió los originales para supervisarlos los rompió en las narices del editor. En otra ocasión, al cantante le ofrecieron un trabajo en el club nocturno Copacabana para interpretar temas de Agustín Lara, pero debía vestirse de torero. El día de su debut, acudió vestido de frac y cuando el empresario le recriminó porque lo quería ver en el escenario con un traje de luces, se despidió argumentando que lo correcto era usar traje de etiqueta (Negrete, 1987). Por encima de todo, Negrete antepuso en su vida profesional la dignidad como artista, y eso es lo que le llevaría sin duda a convertirse en un gran líder sindical años después en México, cuando aprovechó la fama que había alcanzado para exigir que los trabajadores del mundo del espectáculo tuvieran derechos y fuesen respetados.

El jaliscazo llama a la puerta En 1941, Jorge Negrete recibe una oferta para volver a trabajar en el cine mexicano. La propuesta se la hace Joselito Rodríguez después de descartar para el papel estelar a Jorge Vélez, protagonista de Ojos tapatíos y Jalisco nunca pierde, ambas de 1937.

Para ¡Ay, Jalisco, no te rajes! hacía falta un actor que no sólo tuviese buena presencia en pantalla, sino que fuese un excelente jinete y un mejor cantan60

Jorge Negrete Ser Charro no basta

te. Y en ese momento no había otro mejor que Negrete, aunque éste se resistía a volver a hacer películas de charros que, por otra parte, tampoco era lo que más había hecho hasta la fecha en el cine. Le ofrecen dos mil quinientos pesos y, a regañadientes, acepta a cambio de un anticipo de mil pesos, con el que organiza su regreso a la Ciudad de México en compañía de su esposa. La

familia se enteraría por fin de la boda de su hijo con Elisa Christy al regresar con ella para sorpresa de todos.

Diana Negrete explica en la biografía autorizada del cantante que a sus padres no les quedaba otra alternativa que volver a pesar de no agradarle a Jorge el papel que le habían ofrecido, cuyas canciones rechazó también por considerarlas cursis, incluido el exitazo que fue, y es, ¡Ay, Jalisco, no te rajes! “Siempre prefirió representar otro tipo de personajes de corte más clásico, digamos fino. Sin embargo, debido a la falta de trabajo y sus escasos medios económicos en ese momento, volver a México aceptando esta propuesta era una forma de regresar decorosamente a su tierra; aunque en el fondo de su alma sentía gran pena e inquietud por no haber logrado sus metas en Nueva York” (Negrete, 1987). En la elección del cantante como protagonista del film que iba a rodar Joselito Rodríguez tuvo mucho peso la opinión de Ernesto Cortázar, autor del argumento de Juntos, pero no revueltos, y que en esta ocasión firmaba las letras de las canciones compuestas por Manuel Esperón. Los tres estaban llamados a revolucionar la música ranchera en el cine, porque los temas de estos autores interpretados por Negrete alcanzan tesituras superiores a las que consigue un mariachi y se sitúan a la altura del género lírico gracias a los registros operísticos que les imprime el cantante guanajuatense.

Los comienzos de Negrete con ¡Ay, Jalisco, no te rajes! no pudieron ser peores. Se enfrentó con

todo el equipo, con el realizador, con los compositores de las canciones y con la actriz protagonista, Gloria Marín. A Joselito Rodríguez le advirtió que no estaba dispuesto a vestirse de charro como un “perfecto mamarracho”, y cuando leyó la canción que daba título a la película se negó a interpretarla porque no la sentía y la letra le parecía cursi. David Negrete hizo ver a su hermano que había un contrato de por medio y que no se podía permitir el lujo de romperlo en la situación en que estaba. El guión era de Ismael Rodríguez y Joselito había vendido las joyas de su esposa para poder hacer frente a la producción y no perder el control sobre ella, ya que cuando intentó conseguir un crédito le pusieron como condición que el director fuese Fernando de Fuentes.

Los hermanos Rodríguez son toda una institución en el cine mexicano de la época de oro que arranca en 1941 y se prolonga hasta mediados de la década, aunque ellos siguieron haciendo películas de éxito muy populares y de gran calidad durante mucho más tiempo. No eran nuevos en el oficio, ni mucho menos, y se habían formado en Estados Unidos, por lo que tenían una buena base técnica, a diferencia de muchos de los directores que se habían embarcado en los años 30 a hacer cine en México sin tener la más mínima idea de lo que tenían entre manos.

En 1931 fueron los encargados del audio de Santa con un sistema propio de registro de sonido que los hermanos Roberto y Joselito Rodríguez habían patentado, y en 1939 crearon su propia productora. ¡Ay, Jalisco, no te rajes! fue la segunda película de Producciones Rodríguez Hermanos Y Jalisco se rajó

61

después de que Joselito debutara como director en 1940 con El secreto del sacerdote. Éste tenía mucha confianza en el guión que había escrito su hermano Ismael y no defraudó a nadie con el jaliscazo que acabó siendo la película, puesto que con ella redefinió y revivió la comedia ranchera, a la vez que su taquillazo hizo del sello Películas Rodríguez S.A. una garantía de éxito en las pantallas.

El guión está firmado por Ismael Rodríguez a partir de un argumento original de Aurelio Robles Castillo desarrollado por Ernesto Cortázar y los hermanos Rodríguez con la colaboración de Luis Leal Solares. Los autores de la historia advierten al inicio de la cinta que la misma estaba inspirada en hechos que pudieron haber ocurrido durante la Revolución mexicana, justificando de esa manera los excesos que muestra por el “desbordamiento de las pasiones” y que “hacían nugatorio el ejercicio de la ley”. A pesar de aclarar que cualquier semejanza con personajes reales era pura coincidencia, a nadie se le escapó que el protagonista, Salvador Pérez Gómez, apodado El Ametralladora, estaba inspirado en El Remington, un charro de Jalisco que se había hecho famoso por su certera puntería y sus hazañas, que se convirtieron pronto en leyenda. En sus memorias, María Félix recuerda cómo en Guadalajara El Remington levantaba pasiones entre las jovencitas por sus proezas: “Una de mis amigas, Carmen Leaño, era sobrina del Remington, un charro de Atotonilco que se había hecho famoso por sus asaltos a mano armada.

Carmen me contaba sus hazañas, que yo oía con 62

Jorge Negrete Ser Charro no basta

una mezcla de fascinación y terror, sobre todo por la cantidad de amantes que le atribuían. Secretamente deseaba ser una de ellas. Luego hicieron una película con la vida del Remington, cambiándole el apodo por El Ametralladora. Se llamó ¡Ay, Jalisco, no te rajes! y el protagonista era Jorge Negrete, mi tercer marido” (Félix, 1993).

La idea de los charros justicieros en el cine mexicano no era nueva y tenía precedentes. Respondían como ya dijimos al inicio de este capítulo al arquetipo del bad good boy, el chico bueno convertido en bandido a la fuerza para restaurar el orden y la justicia frente a los tiranos. Pedro Armendáriz ya había encarnado un personaje de esta clase en El Zorro de Jalisco (1940), de José Benavides Jr., cuyo rodaje se inició antes de que se hubiese estrenado en México El signo del Zorro de Rouben Mamoulian, protagonizada por Tyron Power y filmada ese mismo año en Hollywood. En esa cinta, Armendáriz es un apuesto abogado que regresa de la capital a la hacienda familiar en el campo y encuentra que unos bandidos se han apropiado de ella. No es el único en el pueblo que ha sufrido los abusos de los bandoleros. Intentará por dos medios restaurar el orden que ha sido alterado, como experto en leyes ante los tribunales de justicia y como enmascarado a base de lo único que entienden los delincuentes, los balazos de sus pistolas. La película, en la que Armendáriz viste de charro y se cubre la cabeza con una máscara negra a modo de luchador, tuvo una buena acogida porque proponía una variante del cine ranchero, más cercana al western y al género de aventuras. Lo

mismo sucederá con ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, sin renunciar ambas a los clásicos números musicales, que en los dos casos contarán con la presencia de la reina de la música ranchera, Lucha Reyes, interpretando sus temas en la cantina y en el palenque de gallos, dos escenarios inevitables en el cine de charros.

Lucha Reyes es la primera que interpreta en el film la canción ¡Ay, Jalisco, no te rajes! antes de que vuelva a cantarla Jorge Negrete en una secuencia posterior. Ella lo hace en el palenque, cuando los galleros preparan sus gallos y entona el tema musical central de la película con su característica voz rasposa y sus falsetes. Negrete le pellizca en las nalgas y su grito se funde con el ¡Ay! que da inicio al estribillo de la pieza. En aquel momento, Lucha Reyes era la indiscutible reina de la canción ranchera y su participación en la cinta de Joselito Rodríguez se convierte en todo un bautismo de fuego para Negrete dentro de este género musical del que, a pesar de sus reticencias, acabaría convirtiéndose en su mejor intérprete. Natural de Guadalajara, Lucha Reyes había demostrado cualidades para la canción desde niña y a la edad de 13 años comenzó a actuar en carpas y teatros. Educó su voz como soprano en Estados Unidos y esa tesitura le ayudó a ser la reina de la canción ranchera desde que debutara como solista en este género en 1928.

Lo mismo iba a pasarle a Jorge Negrete, cuya voz de barítono era bien conocida por el maestro Esperón, que arreglará los temas del artista para que suenen como si de una canción sinfónica se tratara. Buena parte del éxito de ¡Ay, Jalisco, no

te rajes! se debe a la manera que tiene Negrete de interpretar las composiciones de Esperón, como nunca antes lo había hecho otro cantante, pues hay que reconocer que las letras de Ernesto Cortázar son de una gran simpleza, aunque populares y muy pegadizas.

Traigo un amor, Fue casualidad, Cuando habla el corazón, Chachita, La víbora, Coplas y Secreto de amor son los otros temas que se citan en los títulos de crédito del film, cuyos intérpretes son Negrete, Antonio Badú, Los Tariacuris, Evita Muñoz, el Trío del Río y el Mariachi Vargas. En las dos copias distintas que hemos visionado para hacer este ensayo no aparece en ningún momento Antonio Badú cantando, ni tampoco Chachita.

Badú interviene únicamente en la escena de las coplas frente a la ventana de Carmela. Encarna a un amigo de Felipe, pero quien da la réplica a las coplas del personaje de Negrete es otro.

Bien es cierto que cuando éste termina de cantar Traigo un amor en la serenata que ofrece a su amada, se pasa directamente por un corte brusco de montaje al duelo de las coplas, luego la intervención de Badú podría haber sido omitida en algún momento.

Jorge Negrete encabezó el reparto de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, pero el actor mejor pagado fue Carlos López Chaflán, cuyos registros cómicos hacían las delicias del público y percibió más dinero por su actuación que el cantante al ser más famoso.

Fue la penúltima película de Chaflán, ya que falleció en 1942, y supuso su consagración definitiva como uno de los grandes actores cómicos de Y Jalisco se rajó

63

esa época. Como compañero de aventuras tiene a Ángel Garasa en el personaje de Malasuerte, un actor español que repetiría en algún otro título con Negrete haciendo personajes con acento andaluz, como en Cuando viajan las estrellas. Los hermanos Rodríguez catapultarían también al éxito con esta cinta, y a muy temprana edad, a la actriz infantil Evita Muñoz, que no había cumplido todavía los cinco años. Debutó un año antes con la ópera prima de Joselito Rodríguez El secreto del sacerdote, y a partir de ¡Ay, Jalisco, no te rajes! sería conocida con el nombre del personaje de este film, Chachita, que es el diminutivo de muchachita. Al lado de Ismael Rodríguez conocería su mayor gloria con Nosotros los pobres en 1947 de la mano de Pedro Infante. Para la pareja de Negrete se contó con Gloria Marín, una actriz prácticamente desconocida que sólo había hecho dos películas antes y que fue elegida después de descartar a Esther Fernández, la intérprete que había protagonizado Allá en el rancho Grande y que pedía mucho dinero por hacer el papel, y a Gloria Morell, que no daba el tipo que requería el personaje de Carmela.

Jorge Negrete y Gloria Marín se conocieron en esta película, que daría lugar a un largo romance de diez años, aunque al principio el cantante no cayó bien a la actriz. En su primer encuentro, ella lo consideró antipático, autosuficiente, vulgar y grosero. Y no es de extrañar que fuera así, porque él llegó dos horas tarde a los ensayos. El director había citado al elenco principal para hacer una lectura del guión, pero Jorge no apareció y la actriz se impacientó y se marchó indignada. Al día siguiente, cuando pudieron iniciarlos, él intentó calmar los ánimos de su compañera de reparto obsequiándole un ramo de flores, pero de poco sirvió por la tensión que había creado con su comportamiento anterior. Intentó ser simpático y le preguntó si empezaba con esa película su carrera de actriz, a lo que ella le respondió a la defensiva diciéndole que igual que él, ignorando las cintas que había rodado en 1937 y 1938 (De Icaza, 1993). A pesar de ese mal comienzo, la pareja demostró tener química en la pantalla y la atracción mutua que expresaban acabó por trasladarse a la vida real mientras la relación entre Jorge Negrete y Elisa Christy se deterioraba.

Historia de una venganza consumada ¡Ay, Jalisco, no te rajes! comienza con el asesinato de Francisco Pérez y de su esposa a manos de unos bandidos que se dan a la fuga. Su hijo, 64

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Salvador Pérez Gómez, Chava, jura vengar su muerte cuando sea mayor si algún día consigue identificar a los asesinos. Chaflán y Radilla,

el padrino de Chava, cuidan al muchacho y le educan a su manera. La primera lección que le enseña el padrino, que regenta una cantina, es a desconfiar de las mujeres, a las que califica de “animales ponzoñosos, malas y traidoras”. “Déjalas que te quieran y después tíralas”, le aconsejará, si bien de mayor no le hará caso porque se enamora perdidamente de Carmela y la respeta.

Pasados doce años, Chava se ha convertido en todo un hombre, hábil con el revólver, buen jugador de cartas, gallero y excelente jinete, pero honesto. Nunca más supo del paradero de los asesinos de sus padres hasta que aparece en la cantina el español Malasuerte, un matador de toros retirado que quiere confesar al muchacho que conoce a los responsables del crimen, entre los cuales se encuentra él. Un pistolero le hiere de un disparo a traición e impide que hable.

Mientras Malasuerte se recupera de la herida, Chava conoce a Carmela y a su sobrina Chachita, una niña pequeña y encantadora que quiere que su tía sea novia del muchacho porque le cae simpático. La belleza de Carmela le hace olvidar los consejos de su padrino. Es hija de un ganadero con problemas económicos que precisa vender cuanto antes unas cabezas de ganado. El comprador es Carvajal, un hacendado déspota que se hace llamar general sin haber ostentado ese cargo. La única condición que le pone es que Carmela se case con su hijo Felipe, un tipo presuntuoso, engreído y traidor, al que la mujer rechaza porque está enamorada de Chava. Ante el desplante de la joven, Carvajal presionará al padre robando y matando su ganado a la vez

que le hace creer que los culpables son unos bandidos.

Malasuerte se recupera de sus heridas con la ayuda de Chaflán y cuenta a Chava lo que sabe de la muerte de sus padres. Le ofrece identificar a los asesinos a cambio de dinero, que necesita para asistir a su familia. Él también se dejará matar después, una vez liquidados los demás, porque reconoce que aunque él sólo se encargó de vigilar, es copartícipe del crimen y pese a no haber disparado su arma tiene carga de conciencia por lo ocurrido. Los hombres que asesinaron al padre de Chava son el Gallero, el Chueco y el Zorro, la mejor pistola de Jalisco, motivo por el que dejarán a éste para el final. Si el muchacho sale victorioso del duelo con este último, le indicará quién fue el que ordenó el crimen, y una vez que haya cumplido con su venganza y le haya pagado lo convenido, mil pesos por cada uno excepto el jefe, por el que pide cinco mil, se dejará matar. La venganza ciega al muchacho e inicia la búsqueda de los asesinos por la región acompañado de Malasuerte y Chaflán. Antes se despide de Carmela prometiéndole que regresará, pero ella, conocedora del chantaje que sufre su padre, acepta casarse con Felipe Carvajal a pesar de estar enamorada de Chava.

Salvador Pérez Gómez localiza uno a uno a los asesinos y los mata con un certero disparo en la frente sin darles tiempo a desenfundar el revólver cuando se pone ante ellos. Tras cargarse en el palenque al gallero y a varios de sus hombres, le ponen el apodo del Ametralladora por la rapiY Jalisco se rajó

65

dez con que saca el arma y dispara, como si de una ametralladora se tratase. Cuando Malasuerte le lleva al Chueco, genialmente interpretado por Miguel Inclán, Chava siente compasión y lo deja ir, pero es una treta del bandido y cae también abatido cuando descubre la traición. Al Zorro lo conoce casualmente en la cantina al jugar una partida de cartas. Ambos ignoran la identidad de su rival. Cuando Malasuerte los presenta, Chava demuestra ser el pistolero más rápido de Jalisco.

A Salvador sólo le queda localizar al que ordenó el asesinato. Su padrino le pide que regrese porque ha apostado contra Felipe Carvajal veinticinco mil pesos en una carrera de caballos, y el jinete con quien tiene que competir es él. Chava acude al desafío y gana a Felipe, además de arrebatarle a Carmela después de que Chachita le diga que su tía está enamorada de él, no del otro. Allí, Malasuerte indica a Chava que quien ordenó asesinar a sus padres fue el general Carvajal. En lugar de tomarse la justicia por su cuenta, en este caso lo denuncia ante la autoridad para que lo juzguen. Carvajal confiesa su crimen al desenfundar su arma y llamar traidor a Malasuerte, disparándose ambos entre sí. Chava y Chaflán dejan al cuidado de Radilla a un malherido Malasuerte, después de que el primero le haya perdonado la vida, y se alejan del lugar con Carmela y Chachita. ¡Ay, Jalisco, no te rajes! es la historia de una venganza consumada y aplaudida por el espectador.

A quien hierro mata, a hierro muere, y el público entusiasmado aplaude las hazañas de un Salva66

Jorge Negrete Ser Charro no basta

dor Pérez Gómez que de víctima se convierte en victimario con el beneplácito de todos. El final feliz, con el héroe pistolero que se queda con la chica y emprende un nuevo rumbo hacia el horizonte, nos recuerda al de los western de esa época. Por más que se haya dicho que la película de Joselito Rodríguez no lo es, transpira estilemas propios del género. El charro, en definitiva, no es sino un vaquero mexicano, como lo es el de las grandes estepas del Oeste americano. Tahúr, pendenciero, mujeriego, arrogante, violento y bebedor son características que engloban por igual al charro del cine mexicano que al vaquero de las películas de Hollywood, que comparten escenarios comunes como el campo, las cantinas y los casinos, además de arquetipos parejos: el bandido, el justiciero, el forastero, etcétera.

La única diferencia entre ambos es la incorporación de la canción ranchera, aunque tampoco podemos olvidar las películas de Roy Rogers y Gene Autry al norte de río Grande. ¿Por qué un cine se ha considerado machista y otro no, cuando el discurso hegemónico de Hollywood así lo era, a veces más incluso que el de factura mexicana? La leyenda negra sobre el charro mexicano la forjaron los pioneros del cine en Estados Unidos, necesitados de personajes antagónicos en el género por excelencia de esta cinematografía, el western. Junto al indio salvaje que obstaculiza el avance del progreso en las estepas del Oeste americano, surge la figura del bandido mexicano, moreno y de pelo negro grasiento, ataviado con amplio sombrero, que viola a las mujeres y asesina por placer. Los greasers se nos muestran

como el estereotipo del villano frente a la “superioridad moral” de los blancos, anglosajones y protestantes, los waps que conquistaron a sangre y fuego el territorio de la Unión Americana, asesinando, masacrando y cometiendo miles de tropelías que justificasen la invasión de México a mediados del siglo XIX, y que hicieron del episodio de El Álamo la excusa para convertir al otro, al mexicano, en un peligro latente grabado a fuego en el imaginario colectivo.

La conducta violenta, arrogante y machista de un charro de película mexicana, como puede ser Salvador Pérez Gómez en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, no es más cuestionable que la de cientos de personajes encarnados por los John Wayne o Clark Gable de la industria hollywoodiense. Como ha apuntado David R. Maciel en su libro sobre la imagen de lo latino en el cine norteamericano y citando para ello a Ramón Novarro, en la segunda década del pasado siglo las películas sobre greasers tuvieron un gran apoyo de los productores. El actor mexicano indicaba en 1914 en Moving Picture World que “el greaser era un personaje demasiado popular para que alguien en Hollywood pudiera oponerse con éxito a él. Yo, entre muchos otros, hice fuertes objeciones en mi estudio (de cine) y a otros. Pero no pudimos argumentar debido al éxito financiero (de esas películas)” (Maciel, 2000).

El cine de la primera mitad del siglo pasado consume pasiones y es refugio de frustraciones; sumerge al público en el imaginario de la ficción,

donde hombres y mujeres se identifican con los personajes de los films gracias a la catarsis colectiva que ofrece una sala de exhibición, aunque desde la fruición individual. Es en la oscuridad del patio de butacas donde tiene lugar la suspensión de la incredulidad y los espectadores se convierten en charros apuestos y valientes, y en dulces y encantadoras chinas poblanas proyectándose con ellos en las pantallas. Carlos Monsiváis ha indicado a este respecto que el cine es “entretenimiento o fantasía social” y que en el México en que eclosionaron estas películas, “al desvanecerse las atmósferas del cardenismo, el nacionalismo popular va de la política a los espectáculos, y la mística se refugia en el espectáculo. Sin advertirlo demasiado, el público adora la irrealidad a ultranza y la burla tal vez involuntaria de sus tradiciones. Y en esta operación cultural y comercial, Negrete es indispensable.

Su apostura conmueve a las espectadoras y (aunque lo disimulen) a los espectadores, que así desearían ser: guapos, arrogantes, enamorados y valentones. Se pule y fija el arquetipo: el charro a la usanza porfiriana, el depositario de la elegancia y la insolencia, el que no se deja de nadie, el macho sin concesiones. Con el copete ladeado y la sonrisa de perdonavidas, Negrete dice: ‘Palabra de macho’, y el revolucionario de las décadas anteriores se afina y estiliza, deja de ser revolucionario para volverse hacendado y su amenaza se convierte en seducción” (Monsiváis, 2008).

Se pregunta Monsiváis si el público mexicano era tan “primitivo” en aquellos años, para adverY Jalisco se rajó

67

tir seguidamente que la misma reacción tuvieron los espectadores del resto de América Latina y de España, merced a la suspensión de la incredulidad que provoca el cine y que es en donde reside su magia. Las películas van dirigidas a

las emociones y de ahí a los sentimientos para acabar forjando ideas; algo que era común a los productos de Hollywood, sólo que allí existía ya un star system y en México todavía no. Negrete contribuiría a crearlo con ¡Ay, Jalisco, no te rajes!

Hacia un modelo de star system Jorge Negrete regresa radiante a las carteleras con la película de Joselito Rodríguez tras dos años de ausencia. Recupera su bigote característico, del que había prescindido en sus tres trabajos anteriores, y se mimetiza con el personaje que rechazaba interpretar, el de charro, que le acompañará de forma perenne el resto de su carrera, si bien no será el único ni el que más veces represente. La estancia que pasó en Hollywood en 1939 parece que sirvió de algo, puesto que el Negrete de 1941 es mejor actor, al menos más natural y seguro ante la cámara. Hay matices en su interpretación de los que carecían los personajes que había interpretado con anterioridad y, sobre todo, sabe sostener los primeros planos, que son los que más componente mitogénico tienen y los que convierten en estrellas a actores como él. Negrete es cantante primero y actor después, pero aquí es ambas cosas, por su espontaneidad, frescura y también porque se aprecia la mano de un cineasta detrás dirigiendo. Se siente cómodo, a pesar de sus rabietas iniciales negándose a interpretar el papel, y eso la cámara lo percibe.

68

Jorge Negrete Ser Charro no basta

El estigma que ha recaído durante décadas sobre el cine de charros y que ha metido a todas las producciones de este género en el mismo saco, no ha ayudado a apreciar tal vez las mejoras de Negrete como intérprete en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, muy bien acompañado por Chaflán y Ángel Garasa. Los dos actores se compenetran al estilo de otras grandes parejas de cómicos, y si el porte de Negrete en México es equiparable al de Clark Gable en Hollywood, bigote incluido, no lo es menos la presencia de Chaflán y Garasa como si de un Bob Hope y un Bing Crosby se tratara, o tal vez un Abbott y Costello, salvando por supuesto las distancias, que son muchas. Ni qué decir tiene Evita Muñoz Chachita, que incluso al espectador más despistado le traerá a la memoria a Shirley Temple. No está en cambio al mismo nivel Gloria Marín porque se muestra inexpresiva, e incluso ausente, más allá del cruce de miraditas con Negrete, si bien su belleza enamora a la cámara y seduce al público. Su rostro perfecto a lo Ava Gardner tiene también componentes mitogénicos, si bien le faltaban todavía dotes in-

terpretativas. Con esto queremos decir que en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! se está proponiendo ya un modelo de star system similar al de Hollywood, que los hermanos Rodríguez afianzarían con un sistema de producción de películas equiparable al de los grandes estudios norteamericanos. Recordemos que su formación profesional la llevaron a cabo allí.

Buena parte del éxito del film se debe a Ismael Rodríguez, que firma un guión bien estructurado y muy elaborado, en contra de lo que se ha dicho muchas veces por el prejuicio de tratarse de una historia de charros. Ha faltado rigor en la apreciación fílmica que se ha hecho de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, suponemos que por una ignorancia premeditada de quienes han querido ver en la cinta, sin verla, una comedia ranchera popular sin más y carente de valores cinematográficos. Nada más alejado de la realidad porque Ismael Rodríguez articula el discurso con suma precisión para contar la historia de Salvador Pérez Gómez Chava y la ejecución de una venganza al más puro estilo del Oeste, que lleva al protagonista a pasar de la bondad a la crueldad en una transformación física que se realza con el traje charro del Ametralladora. El guionista presenta una causa que desencadena un efecto doce años después. La primera secuencia se centra en el asesinato de los padres de Chava, todavía niño, y en los personajes principales de la historia. Muertos sus progenitores, será el padrino quien se haga cargo de la educación del menor.

Con excepción de la escena en que Radilla pone al muchacho frente al retrato de una mujer y le

inculca una lección de misoginia, en la que subyace una parodia por exageración del machismo latente en la iconografía del charro, el resto de la formación que recibe Chava se resume en una larga elipsis narrativa. La misma está planteada como una sucesión de varios planos encadenados por fundidos de la imagen, que ilustran las actividades que Radilla y Chaflán enseñan al muchacho, desde las cartas, las cantinas, las armas y las carreras de caballos hasta las peleas de gallos y las fiestas. Es como si enfrentarse a la injusticia sólo pudiera hacerse fuera de la ley. Chava se capacita para ser un vengador, pero en cambio a quienes mata lo hace en defensa propia, hasta el punto de que siente lástima del Chueco y denuncia al general Carvajal ante la autoridad en lugar de ejecutarlo. Eso lo convierte en un arquetipo del bad good boy bandido.

Una vez producida la causa, el efecto tendrá lugar doce años después, tras la elipsis narrativa. Pasado ese tiempo, el joven que había jurado venganza se mantiene firme en ese propósito, pero no parece absorbido por las enseñanzas de su padrino. Al menos, no es un mujeriego, a diferencia de la imagen clásica del charro. Se enamora de Carmela y es a ella a quien pretende, respetándola, a diferencia del señorito Felipe Carvajal, su rival de clase social alta. Ambos son fanfarrones por igual, pero Chava no aspira a conseguir el amor de la joven por la fuerza como el otro, a como dé lugar, sino conquistándola con los sentimientos. Carlos Monsiváis ha asegurado que en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! se perfila ya el axioma del “macho sin tacha” que encarnará el artista en el resto de su filmograY Jalisco se rajó

69

fía: “Al cantante y actor Jorge Negrete se le encomienda animar al ‘nacionalismo musical’ con un personaje que es un programa de conducta viril y que se define axiomáticamente con ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Jactancioso, bien plantado, siempre al borde de entonar un aria ranchera o de arriesgar la existencia para que nadie lo acuse de cobarde.

Negrete es el Charro Cantor, el Macho cuyo tic operático es complemento perfecto de la arrogancia que nutre al chovinismo (y viceversa). Desde sus títulos, las películas de Negrete informan de la receta que mezcla canciones y dudas al borde del abismo, orgullos nativos y transformación del regionalismo en estrategia publicitaria: ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, Así se quiere en Jalisco, No basta ser charro, Me he de comer esa tuna, El ahijado de la muerte.

En América Latina se aplaude el invento del Charro: ‘¡Qué chistoso y qué admirable!’. Al pregón altanero de una ‘psicología nacional’ se le toma al pie de la letra: esto tiene que ser real porque de otra manera sería un chiste inmenso. Negrete canta: ‘Yo soy mexicano / mi tierra es bravía. / Palabra de macho que no hay otra tierra / más linda y más brava que la tierra mía’, y el público aclama sin reservas al show que anticipa, un tanto paradójicamente, el fin del universo tradicional” (Monsiváis, 1992). Esa imagen se consolidaría sobre todo en posteriores comedias rancheras, que serían las que forjarían el mito del Charro Cantor.

Insistimos, no obstante, que en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! tienen mucho peso los estilemas de género que el guionista y el director asimilan del western.

Ismael Rodríguez estructura el relato con ritmo preciso, sin dejar que decaiga un solo instante 70

Jorge Negrete Ser Charro no basta

el tempo cinematográfico de la historia. Hay momentos brillantes en el guión, de los que Joselito Rodríguez saca buen partido con la puesta en escena, como son las secuencias del parque, y del palenque donde Chava exhibe por primera vez su rapidez y puntería con el revólver. La primera de ellas muestra el inicio del romance entre Salvador Pérez Gómez y Carmela, y está vinculada con una escena posterior. Estaríamos de nuevo ante una estructura de causa y efecto. Él salva a la niña Chachita de ser aplastada por una manada de caballos y conoce así a su tía Carmela. Al día siguiente pasean por el parque y le cuenta a ella la historia de la muerte de sus padres y su juramento de vengarse algún día. Carmela opina que debe ser Dios quien juzgue a los asesinos, pero él es lo suficientemente macho como para ser él quien los vengue. Un chamaco se acerca a ellos y hace trabajar a sus pajaritos sacándole a cada uno su suerte. Ella lee su papelito, pero él oculta lo que está escrito y se inventa otra cosa. Cuando se separan, Carmela encuentra el papel y lee lo que de verdad ponía: desconfía de las mujeres y dedícate a los placeres sin que nunca aprendas a amar. En una escena posterior, cuando él vaya a su casa a despedirse, ella le reprocha que le mintió porque encontró el papelito que le tocó en suerte y ponía otra cosa. Chava está negando su condición de macho al ruborizarse y confesarle su amor. En esta escena encontramos, además, otro rasgo autobiográfico de Negrete cuando le promete que le escribirá todos los días. El actor haría lo mismo con la Gloria Marín de la vida real, su pareja en la película, durante las largas ausencias de México por motivos profesionales.

Si la escena de la suerte de los pajaritos es entrañable y está muy bien construida, no lo es menos la del palenque donde Chava localiza al primero de los asesinos de sus padres. Hicimos ya referencia a ella porque Lucha Reyes interpreta el tema central de la película. Cuando se produce la balacera y los tres protagonistas huyen después de que Chava mate con disparos rápidos y certeros al Gallero y a sus hombres, la gente se sorprende por la habilidad del forastero con el revólver y dice que parecía una ametralladora, comentario que se corre de boca en boca hasta que un hombre medio sordo entiende que el asesino se llama el Ametralladora. Así lo repite y de esa manera nace el apodo. No desmerece tampoco la escena del encuentro con el Chueco, que Miguel Inclán termina de bordar con el sadismo de su mirada, al igual que la del Zorro, en la cantina mientras juegan a los naipes. La carrera de caballos en la que compiten Chava y Felipe, con un travelling que precede a los corredores para mostrarlos en plena tensión al galope, o la escena de la última vez que acude el muchacho a casa de Carmela y le habla entre las rejas de la ventana, pero éstas desaparecen con un ligero movimiento de cámara que corrige el contraplano, son una muestra de que la puesta en escena estaba planificada y no se hizo ni mucho menos a la ligera. Es digno recordar otros detalles del guión, como el leitmotiv de Radilla en la cantina cada vez que recibe carta de su ahijado comunicándole la consumación de una nueva venganza, momento en que rompe una copa para colocarla junto a su retrato, porque la vida es como un vaso de cristal cuando alguien lo quiebra.

¡Ay, Jalisco, no te rajes! triunfó dentro y fuera de México, permaneciendo en cartel durante meses. En la vecina Guatemala el público inundaba las salas de exhibición y rompía las puertas para entrar cuando estaban llenas, y en Argentina se proyectó durante medio año. Fue un jaliscazo, un exitazo a lo Jalisco y a lo bravo, un fenómeno de taquilla sin precedentes que hizo de la película la mejor embajadora de esta cinematografía en los países de habla hispana. Lo que vino después fue la época de oro del cine mexicano, que encontró en Jorge Negrete a uno de sus principales artífices por la cálida acogida popular que tenían sus films, aunque las grandes obras maestras de este periodo sean otras. Es en esta cinta donde nace el Charro Cantor, cuya fama se la debe a Manuel Esperón, el compositor cuyos temas había despreciado Negrete por considerarlos poco elegantes para la tesitura de su voz. Fue Esperón quien le enseñó a cantar la música autóctona en un registro sinfónico, alcanzando escalas de barítono y de tenor cuya belleza anulan la simplicidad de las letras de Ernesto Cortázar.

Enrique Serna asegura que ¡Ay, Jalisco, no te rajes! convirtió la figura del charro en una institución cuando el país necesitaba de símbolos nacionales con los que identificarse, y la cultura de masas se encargó de expandirlos. Para este autor, Jorge Negrete “no sólo fue profeta en su tierra: difundió en el extranjero una imagen de lo mexicano que hasta la fecha nadie ha podido borrar.

Su personalidad es una versión de nuestra idiosincrasia, y como tal despierta la adhesión entusiasta o el rechazo vehemente. Algunos perioY Jalisco se rajó

71

distas y escritores lo acusan de haber exaltado los defectos del mexicano: machismo, fanfarronería, alcoholismo, desprecio a la vida. Otros le niegan arraigo popular alegando que su tipo y su arrogancia de hacendado criollo chocaban con

los modales suaves del indio. Ambas acusaciones son injustas, pues Jorge no fue un promotor de la ebriedad patriotera ni tampoco un charro catrín” (Serna, 1993).

El Ametralladora en versión Pedro Infante Parece ser que el éxito de ¡Ay, Jalisco, no te rajes! agobió tanto a Jorge Negrete, que durante un tiempo no quiso oír hablar más de esa canción, a pesar de ser una de las de mayor éxito de toda su carrera musical. La hija del cantante asegura que en una ocasión pidió a Manuel Esperón que no incluyese la pieza dentro de una gira de audiciones para la XEW. El motivo era el malestar que sentía Negrete por un comentario de un periodista que había dicho que ese tema le había hecho famoso, cuando él consideraba lo contrario. Omitiéndola del repertorio quería hacer ver que era él quien hacía famosas las canciones y no a la inversa (Negrete, 1987). Durante una gira de conciertos por Argentina, el cantante también se negó a interpretarla hasta que en una actuación distinguió en la primera fila del teatro entre el público a Joselito Rodríguez, el director de la película que lo había hecho famoso. Sólo entonces accedió a cantarla, según relataría el cineasta tiempo después (Serna, 1993). No obstante, cuando a Negrete le proponen en 1943 rodar la secuela de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, titulada 72

Jorge Negrete Ser Charro no basta

El Ametralladora, se niega. Se ha dicho que fue porque a los productores les pareció excesiva la cantidad de dinero que pidió para rodarla, pero más parece que fuese porque Negrete se quería desvincular de ese personaje y no acabar encasillado. La producción, además, no ofrecía demasiadas garantías de éxito, porque detrás estaba una compañía de reciente creación, la Jalisco Films S.A., que debutaba en la industria con esta cinta y quería hacerlo a lo grande repitiendo un éxito de pantalla con el convencimiento de que así tenía asegurado otro. Era un proyecto empresarial surgido en Jalisco que quería sacar partido de la fama que este Estado se había ganado en las pantallas. Con un presupuesto de ciento veinte mil pesos no se escatimó en recursos ni escenarios para lograrlo, pero faltó lo básico, el talento.

Ambientada en los escenarios reales que presenciaron las hazañas de El Remington, la cinta comienza justo donde termina la otra, y entre los actores repiten algunos secundarios, aunque no sus dos estrellas principales, Jorge Ne-

grete y Gloria Marín. Tampoco están Chachita ni Carlos López Chaflán, que había fallecido. Sí lo hacen Ángel Garasa como Malasuerte, Víctor Manuel Mendoza como Felipe Carvajal y Antonio Bravo en el personaje de Radilla. Rodada en Guadalajara, Tepatitlán, Chapala y Atotonilco, comienza con la misma advertencia que se hacía en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! de que la historia se desarrolla durante la Revolución, justificando así que la violencia implícita era propia de ese tiempo. Si algo criticaron las revistas de cine y los intelectuales de la época sobre las películas de charros fue la mala imagen que ofrecían de México en el mundo, por su violencia y la representación de una sociedad campestre primitiva alejada del progreso.

Como Chaflán había fallecido, en la película su personaje es el primero que muere en la refriega cuando uno de los hermanos del Gallero identifica a Chava y le acusa de ser el Ametralladora.

Salvador Pérez Gómez huye con Carmela y Chachita. Se refugian en Atotonilco, donde se les unirá Malasuerte después de recuperarse de sus heridas, ya que no ha muerto en el tiroteo con el general. Chava quiere redimirse de las faltas que cometió como el Ametralladora y comienza a ganarse la vida de forma honrada con una tienda de abastos. El hijo del general, Felipe, le tiende una trampa para que los federales lo capturen por los crímenes que siguen cometiéndose en su nombre. El autor no es él sino unos campesinos a los que paga Felipe para que se hagan pasar por el Ametralladora haciendo fechorías. El final feliz de la cinta, con Chava y Carmela casándose

después de demostrar su inocencia, no compensa el resto del metraje, que adolece de pulso narrativo y busca, sin conseguirlo, hacer de Pedro Infante un Jorge Negrete.

Al actor sinaloense le queda grande el arquetipo de charro vengador que tanto había gustado en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! La realización, el guión y el resto de actores principales, con excepción de los que repetían y que parece que se hubieran metido ya en la piel de los personajes, tampoco ayudan a poner en pie un proyecto fallido desde su propia concepción. Infante no tiene garra y su compañera en la cinta, Margarita Mora, que había trabajado con Negrete en El cementerio de las águilas haciendo de Mercedes de Zúñiga y Miranda, carece de frescura y no posee la belleza de Gloria Marín, a pesar de que ésta tampoco había tenido una interpretación para recordar.

El único que se salva por su simpatía es Ángel Garasa, si bien su personaje de Malasuerte no se luce. Le falta la compañía de Chaflán y se siente huérfano en las escenas porque nadie le da la réplica. El Ametralladora rinde homenaje a Chaflán, a quien se le dedica un tema incluido en la cinta, el Corrido del Chaflán, con letra de A. Robles Castillo y melodía de él mismo y Nicandro Castillo.

El argumento y la dirección de El Ametralladora son de Aurelio Robles Castillo, que carece de cualidades para asumir la realización. Se le asignó como ayudante, para mitigar sus carencias, a Jaime Luis Contreras, que había sido asistente en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Su presencia no salvó la Y Jalisco se rajó

73

película, que cuando se estrenó provocó las carcajadas entre el público en momentos que debían transmitir todo lo contrario, tristeza (Amezcua, 2007). Infante, que asistió de incógnito a un pase, se sintió ofendido y frustrado porque era su sexta película y no había manera de despuntar como actor, mientras que como cantante era ya conocido. Salió de gira por Estados Unidos para olvidar y a la vuelta participó en otra cinta que, esta vez sí, lo proyectaría como intérprete. El título era Mexicanos al grito de guerra, con guión y dirección de Joselito Rodríguez. Por segunda vez, este cineasta descubría a otra de las grandes estrellas del cine mexicano de los años 40, aunque sería su hermano Ismael quien haría inmortal a Infante dándole el papel de Pepe El Toro.

Carmen Barajas Sandoval, secretaria personal de Jorge Negrete en la última etapa de su vida, presenció cómo el artista guanajuatense le ofreció a Pedro Infante el papel de El Ametralladora, que él no quería interpretar. Dijo que lo recomendaría y así lo hizo, si bien en su biografía sobre

74

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Negrete sostiene que lo hizo ante los hermanos Rodríguez (Barajas, 2001), responsables de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, que no tuvieron nada que ver con esta otra producción promovida por Jalisco Films. Las secuelas siguieron y en 1948 Chano Urueta hizo Se la llevó el Remington, mientras que en 1982 Gustavo Alatriste escribió y dirigió Aquel famoso Remington. En la primera de ellas el papel principal recayó en Luis Aguilar, un actor que compartiría reparto tanto con Negrete como con Infante en algunos de los films más exitosos de la época, siempre por mediación de los hermanos Rodríguez, hábiles cazatalentos.

Con el primero actuó en Tal para cual (1952), de Rogelio A. González y con el segundo en A.T.M. A toda máquina (1951), de Ismael Rodríguez, quien a su vez dirigiría a Negrete y a Infante en Dos tipos de cuidado (1952). Desde aquella recomendación para hacer El Ametralladora tuvieron que pasar casi diez años hasta coincidir juntos en una película, considerada hoy como la mejor comedia ranchera de la historia del cine mexicano.

La posesi贸n

Y Jalisco se raj贸

75

Historias de grandes amores

A

colores y con todos los tópicos sobre México que se podían imaginar en los años 40. Así fue la primera película norteamericana, y única, que rodó Jorge Negrete tras ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Todo en ella está adaptado al gusto del público estadounidense, incluido el nombre del artista, que pasa a convertirse en los títulos de crédito en George Negrete. La nueva estrella del cine mexicano debutaba en Hollywood en 1941 con el mediometraje Fiesta, de Leroy Prinz. Producida por Hal Roach para la United Artists, el film es un despropósito de lugares comunes, arquetipos y estereotipos de cómo los norteamericanos ven a sus vecinos del sur, inmersos siempre en una fiesta folclórica, ociosos, juerguistas que no paran de bailar, beber y secuestrar a mujeres en medio de balaceras, además de holgazanes en el paradisiaco ambiente campirano de una hacienda. Se ve que el éxito de Allá en el rancho Grande había llegado a la meca del cine y sus productores estaban dispuestos a sacar rentabilidad del fenómeno.

Hal Roach era un productor de éxito desde comienzos del sonoro. A él se deben las comedias de Stan Laurel y Oliver Hardy, después de que éstos dejaran atrás su etapa silente, así como las de la pandilla infantil de Our Gang, entre otras.

La fórmula era muy simple: un cine popular con mucho humor y desenfadados números musicales, a modo de un vodevil, en los que la pantalla reemplazaba el proscenio del teatro.

Eran cortometrajes y mediometrajes que, como en el caso que nos ocupa, no llegaban a la hora de duración y permitían ofrecer en las salas de 78

Jorge Negrete Ser Charro no basta

cine programas dobles. En 1938, Roach alcanza un acuerdo con la United Artists para producir estos trabajos y entre las cintas realizadas en años posteriores se encuentra Fiesta, cuyo título es muy explícito del contenido. Al ser hablada en inglés tuvo dificultades para su estreno en los países de habla hispana, además de por su tono exagerado, que no podía resultar del agrado de los mexicanos.

Cuando Negrete rueda Fiesta, en la que comparte cartel con la actriz Anne Ayars, que abre el reparto, y con Antonio Moreno, el artista guanajuatense no había estrenado ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, luego la fama estaba todavía por llegar. En una carta a Gloria Marín fechada el 12 de agosto de 1941 (De Icaza, 1993), Negrete se refiere a la filmación como una experiencia “muy bonita y muy interesante” al ser en color.

Llama la atención que el cantante, que tanto había repudiado encarnar personajes de charro e interpretar música autóctona, se sintiera tan cómodo en Hollywood con una producción que resultaba una burda parodia de lo mexicano. A pesar de haber tenido después otras oportunidades, nunca más volvió a trabajar en Hollywood, quién sabe si porque salió escarmentado de esta experiencia o porque aceptó finalmente que el éxito le aguardaba en México. De hecho, a principios de los 50, cuando Hollywood reclamaba la presencia de actores mexicanos de fama en su cine, como fue el caso de Mario Moreno Cantinflas y de Pedro Armendáriz, Negrete rechazó una oferta para hacer de gángster con Humphrey Bogart.

La década del 40 comenzaba y le iba a deparar a Negrete el reconocimiento de su verdadero público, el mexicano y el de los países de habla hispana. Ese comienzo de decenio estaría marcado, además, por la confluencia de los grandes amores de su vida. Con Elisa Christy tendría su única hija, Diana, en marzo de 1942, a pesar de que diez meses después se separaría de su esposa para iniciar una larga relación sentimental con la actriz Gloria Marín. Y el mismo año en que nació su única descendiente también conoció a la que sería su última esposa, María Félix, durante el rodaje de El peñón de las ánimas. Como ya hemos visto que solía ser habitual con todas sus parejas, la primera impresión entre ambos fue nefasta y no se dirigieron la palabra durante toda la filmación. De hecho, no volverían a reencontrarse hasta una década después, en 1952. Entonces el amor fue inmediato. La boda no tardó en producirse y, menos de dos meses después, se casaban tras la ruptura de Negrete con Gloria Marín. Pero Gloria Marín, a principios de los 40, se iba a convertir en el gran amor de su vida tras separarse el actor de Elisa Christy. Juntos levantaron pasiones dentro y fuera de la pantalla.

En agosto de 1941, cuando Negrete trabajaba en Hollywood y se dirigía por carta a la actriz en calidad de amigo, lo hacía llamándola “querida chamaca” y explicándole que en Hollywood “admiraban mucho” su “cara y lindas facciones”, además de contarle que le preguntaban si ella hablaba inglés pues de seguro tendría oportunidades en la meca del cine si se lo proponía.

Si ¡Ay, Jalisco, no te rajes! todavía no se había estrenado en México –lo haría en noviembre de ese año– y Gloria Marín tampoco era conocida como actriz en ese tiempo, ¿cómo podían conocer sus lindas facciones en Hollywood, salvo que el artista llevase fotos de ella consigo? No es objeto de esta biofilmografía profundizar en la vida íntima de Negrete, sino en su obra cinematográfica, porque de lo otro ya se ha escrito bastante en diferentes sentidos. Baste decir, no obstante, que según ha relatado Claudia de Icaza en Gloria y Jorge. Cartas de amor y conflicto, en el sobre de la carta a la que aludíamos, la actriz escribió de su puño y letra: “Aquí se inició nuestro romance” (De Icaza, 1993).

Fiesta, como veíamos, se sustenta en la fórmula fácil de enlazar varios números musicales con un mínimo argumento para hacer pasar un rato divertido al público. Vista hoy día sorprende, en cualquier caso, la ingenuidad de aquellos espectadores, seducidos por el colorido del Rancho de las Flores, que es el lugar donde se desarrolla la acción y no el otro título de la cinta como se ha llegado a afirmar. El equívoco se debe a que la primera toma, tras los títulos de crédito, nos muestra el nombre de la hacienda escrito en el portón de acceso. La cámara penetra en el rancho y conocemos a su propietario, Juan Hernández, que aguarda la llegada de su sobrina Cholita desde Ciudad de México tras una larga ausencia. Con él está José, quien mantuvo con Cholita un romance antes de que se fuera. La muchacha llega en un vehículo con su novio, Fernando Gómez, un actor de cine engreído y Historias de grandes amores

79

Un argumento más simple que el de Fiesta es imposible. Encaja perfectamente en las streamliners de Hal Roach porque combina humor sencillo con muchos números musicales. Dura 45 minutos y más de la mitad del metraje son canciones y coreografías de baile, exhibiendo en ese tiempo todo el folclore mexicano que le es posible al director. Y como México parece quedársele corto, incluye también campesinas vestidas con trajes indígenas de Guatemala y bailes flamencos de Andalucía. La hacienda donde transcurre la acción vive en una permanente fiesta inmersa en todo tipo de celebraciones populares. Hay piñatas, huevos de carnaval, toritos de fuego, tequila y todos los tópicos sobre el macho mexicano imaginables: el rapto a caballo y a la fuerza de la mujer deseada, los trajes charros pintorescos, las exhibiciones jactanciosas de tiro utilizando como blanco un cigarro en la boca del rival, etcétera. Tampoco falta la canción de Las Golondrinas ni la denigrante escena del campesino llamado Pedro que se queda dormido en todas partes.

Jorge Negrete luce un tipo excelente en Fiesta en el papel de un charro cantor que interpreta varios temas musicales, entre ellos Quién sabe.

80

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Historia de un gran amor

cuentista, a la vez que interesado, que no encaja en el mundo campestre de la hacienda. Celoso, José simula el secuestro de Cholita para que le preste atención, haciéndose pasar por un bandido bigotudo. Ella descubre la estratagema y se enoja. Al final, el novio se marcha con otra campesina y Cholita se queda en la hacienda al lado de José.

El actor se defiende en inglés, si bien no hace una interpretación realista sino muy teatralizada como era propio en este tipo de comedias. En su vertiente de cantante, no alcanza las escalas sinfónicas que conseguía con las rancheras de Manuel Esperón en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, sino que adapta más la tesitura al registro lírico de estos musicales hollywodienses. La cinta emula al género campirano de la hacienda, que se muestra como un universo idílico y cerrado al exterior, donde el patrón es como un padre/amo que vela por el bien de la comunidad. La hija –en este caso sobrina– que se fue del rancho a la capital regresa seducida por las modernidades de Ciudad de México. Lo hace acompañada de su prometido, un hombre cosmopolita, que ve la provincia como un lugar “salvaje”. En cambio, el urbanita resultará ser un hipócrita interesado frente a la bondad del mundo campestre, algo que descubre el espectador a la vez que ella recupera su identidad campirana y decide retornar al “útero materno”, que es la hacienda, como si de una vuelta a la infancia

se tratara bajo la protección paterna, que sería la figura del patrón, en este caso el tío de Cholita.

Al parecer, Fiesta no se estrenó en México hasta nueve años después de haberla hecho Jorge Negrete, lo que no es de extrañar por lo tópica que resulta para el público mexicano. Diana Negrete cuenta que se exhibió por primera vez en México en un programa doble junto con el

film Las calles de Londres (Sidewalks of London), de Tim Whelan y protagonizada por Charles Laughton, Vivien Leigh y Rex Harrison. No se estrenó antes porque estaba hablada en inglés y carecía de subtítulos en español, motivo por el cual no había sido autorizada por Gobernación (Negrete, 1987). Si fue así, la cinta de Laughton también llegó muy tarde a las carteleras mexicanas porque es del año 1938.

Vestido con el traje de luces Dos días antes del estreno de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, el 10 de noviembre de 1941, Negrete inicia la filmación en los estudios CLASA de su segunda película con Gloria Marín, el melodrama de ambiente taurino Seda, sangre y sol. Dirigido por un realizador que había trabajado ya en dos cintas con el actor sin excesiva fortuna, Fernando A. Rivero, en esta ocasión tampoco lograría destacar. Es la segunda vez que Negrete interpreta a un torero y que comparte cartel con un matador de toros auténtico. La primera había sido con Juan Silveti en Juan sin miedo, y esta vez sería con Pepe Ortiz, conocido como el Orfebre Tapatío.

La interpretación de este diestro es mejor de lo que había sido la de Silveti, además de beneficiarse de su atractivo y cierto parecido físico con Carlos Gardel, sobre todo en las escenas en que aparece con el sombrero ladeado como lo hacía el Zorzal Criollo.

Emilio García Riera se ha referido al tándem formado por Jorge Negrete y Gloria Marín como “la primera pareja perfecta del cine mexicano” (García Riera, 1969-1978), a pesar de que la actriz no da la talla al cantante en sus primeras actuaciones juntos, como en este caso, donde nadie más da tampoco el nivel que hubiera sido deseado para explotar la figura no sólo del artista guanajuatense sino también del diestro Pepe Ortiz, que llevaba retirado del toreo casi una década. Es curioso que los dos toreros con los que trabajó Negrete en el cine estuvieran vinculados a Guanajuato, su tierra natal. Silveti por ser natural de allí y Ortiz, que era de Guadalajara, por haberse retirado a San Miguel de Allende cuando dejó los ruedos. Allí tuvo su propia ganadería de reses bravas y residió hasta su muerte, acaecida en Atotonilco en 1975. No es ni mucho menos Seda, sangre y sol su primera incursión cinematográfica.

Historias de grandes amores

81

Pepe Ortiz es uno de esos personajes fascinantes cuyas vidas parecen de película, a pesar de lo discreto y solitario que era. Iba para cura y acabó en la academia de José Pierson, donde tuvo de compañeros a José Mójica y a Pedro Vargas. El primero haría el recorrido inverso a Ortiz, de la frivolidad del espectáculo al convento, y el segundo se convertiría en un gran amigo del matador. Intentó fortuna como cantante de ópera hasta que un día le dijeron que tenía porte de torero. Su habilidad con la muleta le dio fama y popularidad, y comenzó a flirtear con el mundo del cine antes de cortarse la coleta en 1934. Fue actor, argumentista, compositor y letrista, además de asesorar cintas de temática taurina. En Seda, sangre y sol es el tercero en discordia del triángulo amoroso que forma junto a Jorge Negrete y Gloria Marín a partir de un argumento de Ernesto M. Cortázar, el inseparable letrista del guanajuatense, que vuelve a serlo también en esta ocasión con canciones suyas y de Manuel Esperón y Pedro Galindo. No hay rancheras por ninguna parte, excepto la canción El toro bonito que interpretan Los Plateados. Negrete sólo entona canciones líricas y románticas, una de ellas dedicada a la Virgen de Guadalupe, de la que es devoto en la película y lo era en la vida real.

El personaje principal de la historia es el femenino, que interpreta una Gloria Marín incapaz de transmitir el conflicto interior que vive entre dos hombres, su antiguo novio y su marido, los dos toreros como ella. Se ha visto en la Rosario Gómez de la película un alter ego de la rejoneadora y torera chilena Conchita Cintrón, que en 82

Jorge Negrete Ser Charro no basta

aquellos años triunfaba en México siendo muy joven. Incluso en La historia documental del cine mexicano se afirma que probablemente fuese ella la que doblase a Gloria Marín en las escenas taurinas, cosa que dudamos porque no aparece en los títulos de crédito, cuando en aquellos años era muy conocida y en cambio sí figura como colaborador en las escenas de lidia Jesús Guerra Guerrita. En 1940, la rejoneadora había aparecido en Mujeres de torean, de Ignacio Rangel, y el mismo año que se rodó Seda, sangre y sol en Maravillas del toreo, de Raphael J. Sevilla, luego de haber sido ella la que dobló a la actriz en el ruedo se mencionaría en los créditos como ocurre con Guerrita. En cambio, el porte, la manera de vestir y hasta la forma de recogerse el peinado que tiene Gloria Marín en el film, es indudable que están inspirados en la Diosa de Oro, que es como se conocía a Conchita Cintrón.

Para interpretar al torero José Molina El Temerario, Jorge Negrete volvió a quitarse el bigote.

Con traje de luces en lugar de vestido charro, encarna a un personaje celoso y machista hasta la médula, que considera que la mujer ha de ser sólo para él, “para mi casa”. Tras retirarse de los ruedos, Rosario Gómez (Gloria Marín) se casa con El Temerario, que el mismo día del enlace matrimonial reprocha a su esposa que aceptara un regalo de bodas de Rodrigo Rangel, su antiguo novio y matador de toros como ellos. Al comenzar la temporada, José no recibe ofertas para torear y echa la culpa a Rangel. En cambio, éste es quien se preocupa de que lo incluyan en un cartel mano a mano con él. En la plaza,

El Temerario sufre una grave cogida. Permanece convaleciente durante meses y en ese tiempo, sin dinero, lo desahucian y nace su hija, a la que rechaza porque quería que fuese varón. El único que se mantiene fiel a la pareja es el mozo de estoques Juanillo, a través del cual Rangel les ayudará económicamente. Al enterarse José, el orgullo le hace abandonar el hogar una vez que es dado de alta en la clínica.

su despreocupado interés por ayudar a la pareja acabarán santificándolo. Es así como termina la película, con Rangel en la enfermería tumbado en la camilla a la vez que enlaza las manos de José y Rosario con las suyas. Cuando expira, la cámara se mueve hacia una ventana en forma de crucifijo, con unas palomas volando en el exterior sobre el mítico cielo encapotado del cine mexicano.

A pesar de haberlas abandonado a ella y a su hija, Rosario aguarda paciente el momento del retorno de José. Rangel acude a verla y le anima a que vuelva a torear. José, mientras, termina de recuperarse en la hacienda de un tío suyo y entrena en una ganadería para regresar también a los ruedos. El Temerario enlaza éxito tras éxito por los cosos taurinos y un empresario le propone una corrida junto a Rosario Gómez y Rodrigo Rangel. Será el reencuentro del trío, que no sólo de la pareja, porque los celos de antaño vuelven a aflorar. Durante la corrida, El Temerario sufre otra cogida, pero resulta ileso. Quien sale malherido es Rangel, a quien embiste el toro cuando salta a hacerle el quite a El Temerario. En la enfermería, con Rangel agonizante en la camilla, la pareja se reconcilia y también los dos toreros al reconocer José que tiene la culpa por los celos que sentía.

Rodrigo Rangel es un mártir del amor, al igual que Rosario Gómez. Ambos están dispuestos a dar la vida aunque no sean correspondidos, y José Molina, el malo de la película, es redimido por el anterior amante de su esposa. El triángulo amoroso no puede existir, sería demasiado transgresor para la época. De los dos hombres sobra uno, y al estar casados José y Rosario, el tercero en discordia es Rangel, el antiguo amor y el bueno de la historia, quien debe desaparecer sacrificándose para que el matrimonio no quede destruido. Es así de simple el discurso conservador que propone Seda, sangre y sol, acorde por otra parte con los melodramas de la época.

Los celos enfermizos convierten al personaje de José Molina en un individuo odioso, prepotente, ingrato y resentido, mientras que las simpatías de los espectadores recaen en el sufridor Rodrigo Rangel, cuyas buenas acciones y

Julia Tuñón dice que el amor en el cine mexicano de esos años es capacidad de sacrificio, lo que no deja de ser a su vez la proyección de un modelo social de conducta imperante: “En el cine mexicano el sentimiento amoroso se muestra como parte de la naturaleza femenina. El afán normativo que existe en la sociedad y que transparenta el cine se convierte en un inventario de reglas, recetas y normas llenas de ideas de sacrificio y abnegación.

No debe confundirse el modelo con la práctica Historias de grandes amores

83

social, pero parece claro que el primero incide, en forma variable pero incide, sobre la segunda.

Las ideas de sacrificio y abnegación las encontramos tanto en pantalla como en la realidad social” (Tuñón, 1998).

Así sucede en Seda, sangre y sol, donde el amor se alcanza a través de la capacidad de sacrificio.

Rosario lo hace desde el instante en que abandona los ruedos por imperativo de El Temerario, y Rangel a partir del momento en que renuncia a la mujer que ama y decide no inmiscuirse en la vida del matrimonio aunque siga amándola a ella. El tercero en discordia tiene que ser una persona celosa hasta extremos enfermizos, el marido por supuesto, un José Molina que encuentra en cada gesto de su esposa y en cada mirada esquiva una sospecha de infidelidad; una burla de su machismo que no oculta sino un profundo complejo de inferioridad. El cine mexicano de aquellos años está lleno de machos celosos y en celo, uno de cuyos máximos exponentes es sin duda el personaje de Francisco Galván en Él, la película rodada por Luis Buñuel en 1952 a partir de la novela homónima de Mercedes Pinto. El Francisco Galván de esta cinta y el José Molina de Seda, sangre y sol están sacados del mismo patrón, aunque ya le hubiera gustado a Fernando A. Rivero tener la solvencia narrativa y la fuerza discursiva que tiene la película de Buñuel.

Rivero estaría dotado para otros oficios en la industria del cine pero no para dirigir, y la cinta se resiente de eso de principio a fin. No funciona 84

Jorge Negrete Ser Charro no basta

la realización, que emplea recursos incomprensibles como la cámara lenta en las secuencias de la lidia, y tampoco lo hace la dirección de actores y la sufrida puesta en escena. A esto hay que añadir la obsesión del cineasta por suplir con una música extradiegética insoportable las emociones que es incapaz de transmitir con imágenes. Falta tensión dramática y la interpretación es plana. Gloria Marín intenta enamorar a la cámara pero ésta no lo hace de ella porque tampoco actúa, se limita a recitar sus diálogos de manera pusilánime. Un rostro perfecto no es suficiente en el cine. Con Pepe Ortiz como Rodrigo Rangel sucede algo parecido desde la candidez de una actuación tan discreta como olvidable. El único que consigue en apariencia lo que buscaba es Jorge Negrete, que es hacerse profundamente odioso para el espectador. Aun así, su registro interpretativo está muy por debajo de la naturalidad y frescura que había conseguido en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!

A Negrete no le queda bien el traje de luces. No es de extrañar que cuando intentaba prosperar como cantante en Nueva York unos años antes se negara a actuar en el club nocturno Copacabana vestido de torero. Era uno de los locales de moda a finales de los años 30 y tal vez hubiese ayudado al cantante a abrirse camino, pero rechazó salir al escenario ataviado de esa guisa.

El empresario le había puesto esa condición y cuando acudió el día del debut lo hizo vestido con frac, que era el traje con el que a su juicio tenía que actuar un cantante que se considerara serio. Que le llevaran la contraria no gustó nada

al empresario, que canceló en el acto el contrato al negarse Negrete a cambiarse de ropa (Negrete, 1987). A Pepe Ortiz le pasó todo lo contrario.

Actuaba como cantante vestido de torero en la ópera Carmen de Bizet en el Teatro Iris y el empresario le dijo que con lo bien que le quedaba el traje, lo suyo era hacerse matador de toros. No requirió por ello ser doblado en las escenas de lidia de Seda, sangre y sol, a diferencia de lo que pasó con Negrete, quien en cambio sí se animó a dar unos pases a un eral en la secuencia de la ganadería, cuando se prepara para su retorno a los ruedos. Tuvo fortuna de que no le embistiera el astado, porque pese al valor que pone, los estatuarios y pases de muletas que hace a la res de dos años dejan mucho que desear al entender de los expertos taurinos.

La amargura que destila el melodrama Seda, sangre y sol queda suavizada con el toque humorístico de Juanillo, el mozo de estoques interpretado por el actor sevillano Florencio Castelló. Hace de fiel escudero de Rosario y de El Temerario, con los que asume el rol de amigo, padre, sirviente y confidente. Permanece a su lado en los

buenos y en los malos momentos, y sus salidas graciosas arrancan sonrisas en medio de la adversidad. Los personajes como el de Juanillo contribuían a relajar las tensiones dramáticas de las historias, capaces siempre con sus chistes de hacer olvidar por unos instantes la tragedia de la vida. Castelló se especializaría en este tipo de trabajos tras su llegada a México procedente de Argentina, después de haber actuado por toda Latinoamérica. Al estallar la Guerra Civil española se exilió y en 1939 se estableció en México.

Actuó con las grandes estrellas de la época de oro del cine mexicano, casi siempre haciendo de andaluz pícaro y chistoso capaz de burlarse hasta del hambre cuando tiene el estómago vacío. En Seda, sangre y sol hace un chiste de esa clase que resultaría premonitorio. Cuando confiesa a Rodrigo Rangel lo mal que lo están pasando, le dice que “en casa no tenemos ni ratones” porque no hay para comer. A finales de los años 50, Castelló fue el encargado de doblar para televisión al gato Jinks en la serie de dibujos animados Pixie y Dixie. Él fue quien con su característico acento andaluz decía en boca del gato aquello de “mizerable y mardito roedore”.

De vuelta a la hacienda con Raquel Rojas Los personajes cómicos resultaban imprescindibles en estas producciones y si formaban parejas o tríos, eran todavía más divertidos. Junto a Florencio Castelló, otro humorista español de éxito

en aquel tiempo era Ángel Garasa, el Malasuerte de ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, que volvería a aparecer al lado de Negrete en Cuando viajan las estrellas, rodada en 1942 por Alberto Gout. Asiduo protaHistorias de grandes amores

85

gonista de las comedias de Cantinflas, Garasa era otro exiliado más de la Guerra Civil española.

Aunque madrileño de nacimiento, ponía acento andaluz a sus personajes por aquello de que desde el exterior España se veía como si toda ella fuera Andalucía y su único folclore conocido el flamenco. Creencia que todavía perdura al igual que la imagen de un México poblado de charros y haciendas románticas, así como por bandidos.

Son tópicos que se enquistan y que no parece haber manera de extirpar. En Cuando viajan las estrellas, Garasa pone al menos ese deje andaluz con motivo porque interpreta a un maestro de flamenco, Niceto Pérez, el Niño de Jerez.

La película de Gout es una comedia romántica en la que Negrete demuestra su solvencia para este género, en el cual el actor se desempeña con mucha más naturalidad que en cualquier otro, como si de un Cary Grant a la mexicana se tratara. Además, en esta ocasión se encuentra muy arropado por el resto del plantel artístico, que completan la actriz y bailarina Raquel Rojas, el citado Ángel Garasa y el siempre genial Domingo Soler, además de la española Consuelo Guerrero de Luna, que hizo de su fealdad su mayor atractivo en las pantallas. Los tres últimos forman un trío amoroso como el de Seda, sangre y sol, pero desinhibido y burlesco, sin melodramas ni finales punitivos. Soler es el caporal de Negrete y Guerrero de Luna la tía de Raquel Rojas, que encarna a una actriz de Hollywood que viaja a México y acaba enamorada del apuesto propietario de una hacienda. Soler y Garasa pretenderán a la tía de la artista, y así acabarán 86

Jorge Negrete Ser Charro no basta

la película, compartiéndola porque el personaje voluptuoso de Laura, que es como se llama, es mucha mujer para un solo hombre.

Alberto Tito Gout era maquillador de cine y se había formado como tal en Hollywood.

De regreso a México continuó desempeñando esas labores hasta que debutó como director en 1938 con Su adorable majadero, a la que siguieron Café Concordia (1939) y Cuando viajan las estrellas. Cuando dirigió a Negrete en esta película le quedaba todavía un tiempo por delante para forjarse un nombre propio en la historia de la cinematografía mexicana. Lo conseguiría rodando dos de los mayores éxitos del cine de rumberas: Aventurera (1949) y Sensualidad (1950).

Negrete cambia de pareja en esta cinta y se enfrenta a una sofisticada Raquel Rojas en el papel de la estrella de Hollywood Olivia Onil. Ambos habían participado ya en Una luz en mi camino, aunque sin coincidir en escena. En Cuando llegan las estrellas fue la única vez que trabajaron juntos delante de las cámaras, ya que al otro lado ella firmaría en 1946 con Norman Foster y Luis Alcoriza el guión de El ahijado de la muerte, otro de los títulos rodados por el artista guanajuatense. El aire sofisticado de Raquel Rojas le vino muy bien al personaje, puesto que le confiere un cierto aire aristocrático europeo, a la vez que moderno por sus habilidades como bailarina. El nombre auténtico de la actriz era Janet Riesenfelds. Hija de un famoso compositor vienés, le sorprendió la guerra civil cuando se encontraba en España aprendiendo a bailar flamenco. De ahí viajó a México

Cuando viajan las estrellas

y nada más llegar se abrió camino en la industria del cine como actriz y bailarina. Sus grandes éxitos le llegarían como escritora después de casarse con el actor y guionista Luis Alcoriza. A partir de ese momento pasó a llamarse Janet Alcoriza, nombre que encontramos en películas de Norman Foster, Luis Buñuel y Miguel M. Delgado, entre otros. Cuando Buñuel llegó a México, éste entabló una gran amistad con el matrimonio Alcoriza, con el que colaboraría profesionalmente durante años.

Raquel Rojas/Janet Alcoriza intervino como guionista en las películas de Buñuel El gran calavera (1949) y La hija del engaño (1951), además de ser coautora junto con su marido y el cineasta aragonés del argumento de Si usted no puede, yo sí, que dirigió en 1950 Julián Soler. El grado de participación que tuvo en la redacción de los libretos ha sido muy discutido por la propia pareja, ya que Luis Alcoriza asegura que su esposa intervenía directamente en la creación de las escenas, mientras que ella ha sostenido siempre

que se limitaba a criticar y corregir lo que escribía su esposo. Fuera como fuese, el toque de humor conseguido por ambos era muy del estilo del sainete español en los dos primeros títulos citados, pero más próximo al de la comedia americana en el tercero, en el que se recurre a unos gags heredados del cine cómico de Hollywood con escenas disparatadas que recuerdan a las de los Hermanos Marx. En Cuando viajan las estrellas, el argumento lo escribió Tito Gout, del que ya vimos sus influencias, y los diálogos Paulino Masip, un intelectual catalán exiliado en México autor de guiones como La Barraca o las comedias de Tin Tan y de Pedro Infante Dios los cría, Lo que le pasó a Sansón, Ahí viene Martín Corona y Escuela de vagabundos. En la película que nos ocupa subyace, en cualquier caso, un toque de la comedia ligera hollywoodiense, cuyo patrón era la guerra de sexos al estilo de la pareja formada por Cary Grant y Katharine Hepburn en Bringing up Baby, que dirigió en 1938 Howard Hawks.

Cuando llegan las estrellas coloca frente a frente a una pareja similar a la del film de Hawks: un hombre sin compromiso sentimental entregado por completo a sus tareas profesionales, científico en un caso y ganadero en otro, y una mujer sofisticada que a pesar de pertenecer a otro mundo se acabará enamorando de aquél. El encuentro es fortuito en ambos casos y del desamor se pasará al amor a través de sucesivos enredos. La estrella de Hollywood Olivia Onil viaja a México para recibir clases de baile flamenco con el maestro andaluz Niceto Pérez el Niño de Jerez. Lo hace acompañada de su tía Laura y para esquivar a los Historias de grandes amores

87

periodistas se hace pasar en el aeropuerto por la esposa de Fernando Lázaro, un ganadero que ha ido a la terminal a por unas vacunas que le han enviado para sus vacas. Fernando niega que sea el marido de esa mujer y ésta se lleva consigo por equívoco el paquete de correos con las vacunas.

El ganadero intenta recuperarlas acudiendo al hotel donde se aloja la actriz. Lo toman por un chalado y ante su insistencia lo detiene la policía. Una vez liberado por el caporal de su hacienda, éste intenta también conseguir sin éxito el paquete, hasta que por fin Fernando y Olivia se reconcilian y cenan juntos después de haber coincidido en un festejo taurino.

Olivia acepta la invitación de Fernando para pasar unos días en su rancho, hasta donde viajarán también su tía y el Niño de Jerez, con quien ha empezado a tomar clases de baile. Tras un incidente entre la pareja nada más llegar a la hacienda, en el que ella sufre el acoso de él durante una noche tormentosa en la que se desatan las pasiones carnales del hombre, la mujer se rendirá a los encantos del galán. Fernando trata a sus campesinos como si fuera un padre, y la vida relajada, tranquila e idílica de la hacienda termina por seducir a la actriz. Mientras, su tía es cortejada por el maestro de flamenco y por el caporal. Cuando en una noche romántica con fiesta mexicana incluida, Fernando y Olivia se besan a la luz de las estrellas, surge de improviso el novio de ella. Se ha encargado de llevarlo el periodista entrometido que hace guardia permanentemente en el aeropuerto. Fernando se siente engañado y repudia a la artista, que ha 88

Jorge Negrete Ser Charro no basta

aprendido a bailar flamenco mediante la exteriorización de los sentimientos que siente hacia el ganadero. Olivia regresa con su prometido a Los Ángeles, sin que pueda borrar de su recuerdo a Fernando, quien tampoco es capaz de olvidarla.

Mientras realiza una prueba de baile en un estudio de cine, recibe un telegrama de él y a mitad de su actuación decide volver a México y renunciar a su carrera. La estrella se reencuentra con el ganadero en el aeropuerto, en el mismo lugar que al principio del film y en presencia del mismo periodista, que envía por teléfono su crónica anunciando la boda de la pareja, una noticia que ya adelantó ese periódico cuatro meses antes de que hubiera un compromiso matrimonial real.

En realidad, la película de Gout no es un retorno al género ranchero propiamente dicho, aunque la mitad del metraje se desarrolle en una hacienda, haya una fiesta campestre con música mariachi y bailes folclóricos, y Negrete se vista de charro y cante alguna ranchera. Es de destacar que la mayor parte de los temas interpretados por el cantante sean boleros y canciones románticas, y si bien el relato se nutre de abundantes estilemas del género ranchero, lo hace también de otros propios de la comedia de Hollywood.

La influencia norteamericana es innegable, sin renunciar por ello a lo autóctono, al rancho y a los valores tradicionales y honestos de la provincia frente a la perversión de la ciudad, de donde procede la mujer tentadora. Es ella la que seduce a Fernando sin confesarle que existe otro hombre en su vida. Lo tienta en la bodega del potrero, cuando llegan de noche al rancho y el

coche en que viajan queda atrapado en el barro a poca distancia de la hacienda. Pasan la noche en la cabaña, ocultándole él que a poca distancia se encuentra la hacienda.

Busca estar a solas con ella e interpreta el comportamiento de la mujer como un ofrecimiento para poseerla. Olivia se desnuda tras unos costales y se cubre con un pequeño sarape. Fernando le quita los zapatos y le acaricia los pies para secárselos en una escena de gran seducción que parece tomada de cualquier film de Buñuel. El hombre no puede resistirse a la tentación de la mujer y se abalanza sobre ella presa de la pasión a la vez que los truenos de la tormenta rompen el silencio de la noche. Fernando pierde la cabeza por Olivia y la persigue alrededor de una montaña de costales, en cuyo interior ella buscará refugio. El hombre recobra la cordura y se arrepiente de su comportamiento. Las incitaciones de ella, unido a la vida de abstinencia que lleva él en el campo, han desatado sus instintos de macho dominante, porque Fernando es representado como un hombre dedicado en cuerpo y alma a su rancho y a sus campesinos, célibe como si la hacienda fuera un convento de clausura, alejado de las tentaciones de las mujeres, aquello de lo que le advertía al Chava su padrino en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! En cambio, la mujer capitalina aparece representada como símbolo de la tentación y del pecado para Fernando, que se empeñará en el celibato después de la escena de la bodega del potrero para demostrar a la mujer que la ama de corazón. Es una mujer pecadora que comete adulterio porque está prometida

con otro hombre y se lo oculta. Fernando se sentirá engañado al aparecer en escena el tercero en discordia, el novio norteamericano de la actriz, y con despecho la repudiará pero no la podrá olvidar.

Este discurso tan conservador desaparecerá en cambio en el otro ménage à trois de la historia, el formado por el caporal Ángel, la tía de la actriz y el Niño de Jerez. El tratamiento de comedia que se da a esta otra relación anula su componente inmoral, mientras que en el triángulo amoroso formado por Fernando, Olivia y Tom, el prometido de la actriz, se condena el comportamiento de ella, que aparece a los ojos del espectador como una femme fatal devoradora de hombres, mentirosa y adúltera, como prototipo de la mujer moderna y frívola que genera la ciudad frente a la esposa sumisa de la conservadora sociedad de provincias. Fernando queda así exculpado de su indecorosa conducta en la bodega cuando llegan a la hacienda, y toda culpabilidad recae sobre la mujer, símbolo de la tentación cual Eva que le hace comer la manzana prohibida del Paraíso Terrenal. En este punto, el discurso del film es diametralmente opuesto al de la comedia norteamericana de la guerra de sexos, puesto que frente al enfoque liberal de estas películas, se impone en la cinta mexicana un tratamiento misógino y machista que ve a la mujer como fuente de todo tipo de problemas. La escena en que Raquel Roja queda ligera de ropa en la cabaña dio que hablar y activó, parece ser, los mecanismos de la censura: “Sin creemos a México Cinema (agosto de 1942), la censura cortó parte de la esHistorias de grandes amores

89

cena en que la ‘carrera de las pantorrillas estaba demasiado ‘sugerente’, ya que ‘la supervisión no permite desnudos reales ni simbolizados’. Esa secuencia, que daba fe de las consecuencias hipócritas a que debe someterse el culto al machismo, resultaba muy interesante y sintomática, al grado de acentuar lamentablemente el convencionalismo de todo el resto de la cinta” (García Riera, 1969-1978). En cualquier caso, la película obsequió al cine mexicano con una de las escenas más eróticas y sugerentes de esos años.

Alberto Gout y Paulino Masip sostienen muy bien el ritmo de la película con un guión cuyo mayor logro está en la primera parte del metraje. El arranque es excelente con la escena del aeropuerto y los enredos que se suceden a partir del encuentro fortuito de la pareja protagonista, y los intentos del ganadero por recuperar el paquete con las vacunas en el hotel donde se aloja la estrella. Raquel Rojas y Jorge Negrete se amoldan bien a sus personajes, y el trío cómico que los auxilia es genial, aunque redunden los chistes fáciles a causa de las polisemias idiomáticas que provocan malentendidos entre españoles y mexicanos, algo que era muy frecuente en estas comedias. A partir de que llegan a la hacienda el tratamiento narrativo se vuelve más conservador, sin dejar por ello de ser una atractiva comedia romántica del gusto popular, aunque pasó de forma muy discreta por la cartelera.

90

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Cuando viajan las estrellas fue la primera película de Negrete fotografiada por Gabriel Figueroa, con el que volvería a trabajar en la siguiente, Historia de un gran amor, de Julio Bracho, en la que también repetiría Domingo Soler, uno de los iconos del cine nacional. Soler cambia totalmente de registro, ya que pasa de ser un campesino en la cinta de Alberto Gout a encarnar con una fuerte presencia dramática el personaje del padre Trinidad en la película de Bracho. Dotado de un gran registro interpretativo, el actor es capaz por igual de hacer un papel cómico que otro trágico.

En Cuando viajan las estrellas pone buenas dosis de humor en la trama a causa de su rivalidad con el Niño de Jerez para conseguir el amor de la tía de la estrella de Hollywood, y hay escenas en las que alcanza momentos hilarantes, como cuando accede a la habitación de las mujeres en el hotel y Laura entiende otra cosa cuando le pide la vacuna. De hablar y gesticular como puro campesino pasaría a meterse en la piel del prototipo del sacerdote bondadoso y dispuesto a sacrificarse por los demás en la adaptación de la novela española El niño de la bola, que hizo Julio Bracho también en 1942 reuniendo de nuevo en pantalla a la pareja formada por Jorge Negrete y Gloria Marín.

La película representa como pocas los esfuerzos del cine mexicano de la década por impulsar una industria audiovisual de grandes vuelos capaz de competir en majestuosidad con el cine procedente de Hollywood. Algo estaba cambiando en la concepción del séptimo arte en México.

Gloria Marín y la historia de un gran amor La década de los 40 convirtió a México en el principal productor de películas de habla hispana del mundo. El estallido de la II Guerra Mundial fue un factor desencadenante claro, ya que los otros dos grandes productores, España y Argentina, se vieron afectados por la contienda.

En realidad, en el primer caso más se debió a su propio posguerra que a otra cosa, unido al localismo de sus películas y al escaso interés que tenían por tanto para el resto de Latinoamérica, su mercado potencial al ser habladas en castellano.

La indefinición de Argentina durante la guerra y sus simpatías hacia las potencias del Eje, por más que el país se mantuviera neutral, tuvieron una repercusión letal para su industrial audiovisual, que se tradujo en el desabastecimiento de película virgen. Su fabricación se redujo durante la primera mitad de la década, pero el posicionamiento claro de México con los aliados hizo que su industria no se viese afectada como en el caso del país austral.

Las gentes del cine en México asimilaron que trabajaban en una industria y las políticas nacionales del presidente Ávila Camacho así lo favorecieron también, lo que conllevó una especialización en gremios y una profesionalización. En 1941, ¡Ay, Jalisco, no te rajes! había demostrado que haciendo películas se podía ganar mucho dinero, además de dar lugar a la aparición de un fenómeno inédito en el país, el del star system.

Jorge Negrete sería su máximo exponente dentro y fuera de México, puesto que se convertiría en la primera gran estrella internacional del cine de habla hispana. El modelo de producción im-

pulsado por Jesús Grovas, basado en el cine espectáculo de gran presupuesto que busca emular a las grandes producciones de Hollywood, cala entre los inversores capitalistas. A comienzos de la década se crean varias productoras que siguen esa misma línea y serán las que potenciarán a las nacientes estrellas de la cinematografía nacional: Filmex, Films Mundiales, Posa Films y Rodríguez Hermanos. Junto a Negrete cobrarán auge Mario Moreno Cantinflas, Pedro Armendáriz, Arturo de Córdova, Dolores del Río (a partir de 1943), María Elena Marqués y María Félix, que debutaría de la mano del artista guanajuatense. Este periodo de esplendor duraría toda la primera mitad del decenio, por lo que suele haber unanimidad entre los historiadores en que la verdadera época de oro del cine mexicano, si puede entenderse como tal, fue la comprendida entre 1941 y 1945. En ese tiempo la cinematografía nacional seguiría un modelo muy parecido al de Hollywood, en el que las estrellas se convierten en los mayores reclamos de las películas, a la vez que surge un grupo de directores dotados de una gran sensibilidad artística, apoyados a su vez por unos cuadros técnicos muy cualificados cuya capacitación la habían hecho en Los Ángeles, y que suplirán con imaginación las carencias técnicas que tenía el cine mexicano respecto del norteamericano.

El apoyo de las instituciones públicas incentivó también el desarrollo de esta industria. Al comenzar la década, Ávila Camacho refrenda el decreto de la etapa cardenista que obligaba a las salas de exhibición a proyectar películas nacioHistorias de grandes amores

91

nales, y favorece la creación del Banco Cinematográfico S.A. en abril de 1942 por iniciativa del Banco de México, que hasta ese momento había respaldado a la Financiera de Películas S.A. La nueva entidad bancaria, en ese momento una experiencia inédita en el mundo, impulsó nada más crearse la fundación de Grovas S.A., una sociedad productora y distribuidora que debía impulsar un cine de calidad y de gran presupuesto. Se fijó la realización de una veintena de películas al año que contarían con la supervisión del propio Grovas y de los seis mayores productores mexicanos: Juan Bustillo Oro, Miguel Contreras Torres, Fernando de Fuentes, De la Serna, Saisó Piquer y Miguel Zacarías, a los que se sumaría después Raphael J. Sevilla. Con un capital de un millón de pesos, más de doscientos mil dólares de la época, Grovas S.A. se erigía como la mayor empresa cinematográfica de Latinoamérica. Sería absorbida un año después por CLASA Films que, a su vez, se haría en 1944 con la Films Mundiales de Agustín Fink para dar lugar a CLASA Films Mundiales (García Riera, 1986).

Un modelo, como vemos, que tiende hacia la concentración de las grandes productoras, como en Hollywood, en detrimento de las pequeñas, que por otra parte no habían demostrado ser capaces de elaborar productos de calidad en la década precedente. En este contexto y en los albores de ese Hollywood mexicano, Negrete será la estrella rutilante que aparecerá en los títulos más vistosos rodados en el año 1942.

Si en 1941 los hermanos Rodríguez habían resultado casi incontestables con su exitosa ¡Ay, 92

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Jalisco, no te rajes!, al año siguiente serán las grandes producciones de época y las adaptaciones literarias las que centren el interés de la cartelera y del público. Dos de los títulos más taquilleros de 1942 estarían protagonizados por Negrete, Historia de un gran amor y El peñón de las ánimas, sendos melodramas dirigidos por Julio Bracho y Miguel Zacarías respectivamente, el primero un realizador debutante y el segundo un veterano en el mismo campo con amplia experiencia y un gran conocimiento del modelo hollywoodiense. El cine mexicano se fijó en el gran potencial que tenía la literatura universal como fuente argumental, algo que según Emilio García Riera favoreció la situación bélica que se vivía en Europa al evitar el pago de derechos (García Riera, 1986). Creemos más bien que se debió a un afán de los productores por hacer un cine de calidad y para ello acudieron a las fuentes literarias igual que había hecho Hollywood. En cuanto a las recreaciones de época, que tanto agradaban en esos años, es evidente que seguían también el modelo hollywoodiense después del éxito mundial alcanzado por Victor Fleming con Gone with the wind (1939). Negrete era el galán idóneo para interpretar estas películas como en Estados Unidos lo había sido Clark Gable, con quien compartía, además del bigote, gestos similares de altanería y dotes de seducción, a lo que había que sumar su magnífica voz para el canto, lo que no poseía el actor norteamericano.

Sólo una cinta dirigida por el debutante Julio Bracho había sido capaz de competir en 1941 con la exitosa ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Su título

iba enmarcado en otra exclamación, alusiva en este caso al largo mandato de Porfirio Díaz: ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón! Si Jorge Negrete había sido premiado por su película con la mejor interpretación masculina del año por la Asociación de Periodistas Cinematográficos Mexicanos, Bracho lo había sido como mejor director a pesar de tratarse de su ópera prima. La prensa especializada concedió tres premios a cada una de estas dos cintas. Además de a la actuación de Negrete, la película de Joselito Rodríguez mereció el reconocimiento a la coactuación masculina de Ángel Garasa y a la mejor música compuesta por Manuel Esperón. El film de Bracho obtuvo por su parte la distinción a la mejor película del año y a la mejor escenografía, de la que se había hecho cargo Jorge Fernández. Cuatro de los galardonados en ambas películas iban a coincidir en el siguiente gran éxito de taquilla del cine mexicano: Jorge Negrete, Julio Bracho, Jorge Fernández y Manuel Esperón. A ellos se sumaría un quinto premiado, Gabriel Figueroa, que había sido distinguido por la dirección de fotografía de La casa del rencor.

Ese nuevo éxito, aunque la cinta ha pasado para los historiadores del cine mexicano sin pena ni gloria, más bien con pena, fue Historia de un gran amor, que volvió a unir en las pantallas a Jorge Negrete y Gloria Marín. Era la segunda aventura cinematográfica de Bracho y el productor Agustín J. Fink no dudó en encomendarle esa tarea tras el éxito de ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón!

Se hizo con el planteamiento de una gran superproducción, sin escatimar medios económicos

en el rodaje, que requería de una cuidada ambientación puesto que la trama se desarrolla en la primera mitad del siglo XIX, justo después de la Independencia de México. Agustín J. Fink había empezado como productor con la modesta firma Promex S.A. en 1939, año en que produjo La canción del milagro, interpretada por José Mójica. La buena acogida que tuvo y la predisposición de Fink a hacer un cine de calidad y de gran presupuesto, nunca antes hecho en México, llevó a unos empresarios franceses a asociarse con él a través de Hipólito Signoret y Julio Lacaud.

Así surgió Films Mundiales, productora de las tres primeras cintas de Bracho. Hay que tener en cuenta que la II Guerra Mundial había estallado en Europa y México era un lugar atractivo para invertir lejos de la delicada y conflictiva situación que se vivía en el país galo tras la ocupación nazi.

Julio Bracho era un director muy meticuloso que no dejaba nada al azar. Se sabía los diálogos de memoria porque era también el autor del guión de Historia de un gran amor, y no permitió a los actores la más mínima modificación ni un cambio de entonación. Llegaba al estudio de rodaje con todo planificado, el lugar donde iba a colocar la cámara, los movimientos de los actores y consciente de lo que éstos eran capaces de dar en escena después de haber ensayado previamente con ellos. Bracho se había ganado la confianza de Fink como argumentista tras el éxito anterior, si bien en esta ocasión abordaba una adaptación literaria de prestigio, la novela El niño de la bola, del español Pedro Antonio Historias de grandes amores

93

Alarcón. Es una de las grandes obras de la literatura romántica, que si bien fue publicada en 1880, los estudiosos de la novela decimonónica coinciden en adscribirla al romanticismo en lugar de hacerlo al realismo o al naturalismo, que por su fecha de aparición sería lo que le correspondería. El mismo autor reivindica en la novela esa filiación al referirse a la historia como un “drama romántico” que acontece en 1840. La psicología de los personajes responde a la del romanticismo, igual que la trama, que versa sobre un amor imposible y trágico (Florensa, 1991). A pesar de su publicación a destiempo y casi como una rémora de una literatura ya caduca, El niño de la bola está considerada como una de las mejores novelas románticas de la narrativa española.

No fue tarea fácil a la que se enfrentó Julio Bracho para la adaptación de la novela. Con ¡Ay, qué tiempos, señor don Simón!, el realizador había convencido a Films Mundiales de que sólo él podía dirigir el guión que había escrito, y lo hizo bien.

Esta vez hacía frente a un argumento ajeno, aunque adaptado por él. El hándicap, que además es de lo que se resiente la película, es que una novela no es igual a una película, y que un texto que funciona como un engranaje narrativo perfecto sobre el papel no tiene por qué hacerlo igual sobre la pantalla. Es lo que ocurre con El niño de la bola, que posee muchas rémoras del subtexto literario, de manera que al trasladarlo a una puesta en escena en imágenes no encuentra el lenguaje apropiado para expresar los conflictos internos de los personajes más allá de los diálogos y, como se quejaba Emilio García Riera, 94

Jorge Negrete Ser Charro no basta

del manido recurso interpretativo de arquear las cejas para expresar sentimientos (García Riera, 1969-1978). De reaccionario tildaría el film este historiador del cine, por su contenido y por su forma, en La historia documental del cine mexicano.

En el primer caso por las “fórmulas maniqueas” empleadas, si bien Bracho no hace sino trasladar a imágenes lo que en la novela es la tragedia de un amor imposible, y en el segundo por lo que García Riera entiende como la “moral oscurantista y fanática” que transmiten los diálogos, si bien es eso lo que pretendía la pieza literaria original en que se basa la cinta.

Jorge Ayala Blanco comparte con García Riera las críticas a Historia de un gran amor, sobre la que afirma en La aventura del cine mexicano, pero sin argumentarlo, que es “un himno a la cursilería y al discurso seudoliterario” (Ayala, 1979). La misma opinión ratifica Enrique Serna en su biografía de Negrete, aunque sin explicar tampoco a qué responde ese juicio de valor y pasando prácticamente de largo sobre esta película. Si bien es cierto que la cinta se resiente del peso literario que tiene, así como de su larga duración de algo más de dos horas y media, no lo es menos que supuso un importante esfuerzo de incorporar las grandes obras de la narrativa universal a la filmografía mexicana, algo que era habitual en Hollywood y que en México estaban dispuestos a emular. Entre 1942 y 1945 se adaptarían 83 novelas, sin contar los plagios, que también los hubo (García Riera, 1986). El público, en cambio, acogió muy bien la película cuando se estrenó el 15 de septiembre de 1942, al igual que la

crítica, que destacó el “talento”, la “inspiración” y el “sentido del arte que sólo puede resultar a los genios” (El Universal). La revista México Cinema elogiaba asimismo que “en Bracho hay algo más que un realizador mecánico, un experto en la mecanización de los estudios. En sus dos películas se advierte en potencia una capacidad creadora de envergadura artística” (Ibarra, 2006). Si bien el dicho popular sostiene que no hay dos sin tres, con Julio Bracho no ocurrió así, ya que tras los éxitos de sus dos primeros trabajos no consiguió repetir fortuna con su tercer film, La Virgen que forjó una patria.

La hija de Jorge Negrete, Diana, acababa de nacer cuando se inició el rodaje de Historia de un gran amor, y con ese título podría definirse la relación que mantuvo con su única descendiente.

Ese año comenzaría también el otro gran amor que vivió el cantante durante la década de los 40, el de su relación con la actriz Gloria Marín, pareja en innumerables películas y en la vida real aunque nunca se casaron. Si bien Negrete no se divorció de Elisa Christy hasta el 18 de enero de 1943, su separación estaba en marcha en 1942, así como su idilio con Gloria Marín. Hay cartas que atestiguan ese romance o al menos la gran atracción que sentían; una relación coartada en ese momento por el estado civil del artista y su recién estrenada paternidad. Eso convertiría a Historia de un gran amor en un reflejo de los conflictos internos que estaban viviendo los dos actores dentro y fuera de la pantalla, como los

protagonistas de la novela de Antonio de Alarcón y como los enamorados de carne y hueso en que iban a convertirse en la vida real, a pesar de que entonces todavía era un amor imposible como el de Manuel y Soledad, los personajes que encarnaban.

Para más inri, en la película el personaje de don Elías era interpretado por Julio Villarreal, padrastro de Elisa Christy y que hacía de padre de Soledad, el papel al que daba vida Gloria Marín.

Don Elías impedía a toda costa en la trama que Soledad/Gloria Marín y Manuel Venegas/Jorge Negrete consumaran su amor, distanciándolos y entregando la mano de la hija a otro hombre para alejarla de quien verdaderamente amaba.

El adulterio es uno de los temas que subyace en la novela de Antonio Alarcón y en la adaptación cinematográfica que hizo Julio Bracho. Fernando Morales Ortiz aseguraría que “la atmósfera del rodaje no podía ser más tensa, pues Jorge y Gloria vivían precisamente la intensidad de un idilio tormentoso en presencia del suegro de Jorge, el actor característico Julio Villarreal” (Morales Ortiz, 1992). Negrete había dedicado a sus suegros poco tiempo antes –en agosto de 1941– una fotografía suya caracterizado como el Ametralladora en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, en la que con cariño se dirigía a ambos llamándolos “papás” y deseándoles que siempre se viesen “rodeados de toda la felicidad y bienestar del que son merecedores”. Lo que iba a acontecer en los meses posteriores no ayudaría a ello.

Historias de grandes amores

95

De pasiones y adulterios México, primera mitad del siglo XIX. Un individuo misterioso llega en plena noche al Mesón del Alba, a las afueras de la localidad donde veneran la imagen del “Niño aparecido”. El personaje viste con boato y viaja con cinco mulas cargadas de riquezas. Unos comensales rumorean en voz baja quién puede ser. El sacristán identifica al forastero como Manuel Venegas, el joven que juró volver cuando fuese rico para casarse con Soledad, la hija del usurero. Así comienza Historia de un gran amor, con el retorno del protagonista a su pueblo, del que se marchó ante la oposición de don Elías, el prestamista y responsable de su desgracia. El narrador cuenta la historia del joven en un largo flash back hasta que partió del pueblo seis años atrás. Su relato arranca al término de las guerras por la Independencia de México, en las que combatió el padre de Manuel, don Rodrigo Venegas.

Arruinado y con sus tierras improductivas por el abandono, contrae una gran deuda con el prestamista don Elías, quien le acusa de quemar su vivienda para destruir los pagarés que acreditan el dinero que le debe. Don Rodrigo no tolera semejante felonía y entra en la casa ardiendo para rescatar el cofre con los recibos.

Muere a los pies del usurero, que para cobrar sus deudas se apropia de su mansión y de sus propiedades, dejando al hijo en la mendicidad.

El sacerdote del pueblo, Trinidad, se hace cargo del niño, Manuel, a quien cría y educa como si fuera su propio hijo. El muchacho ronda la plazuela donde está su casa y observa a Soledad, la niña que el usurero tuvo ya de mayor con su ama de llaves, convertida ésta en su esposa.

96

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Don Elías prohíbe a la pequeña que hable con él y se niega a colaborar económicamente en la educación del niño, como le reclama el padre Trinidad. Para alejarlos, el usurero envía a su hija a un internado.

El tiempo pasa. Manuel y Soledad se han hecho adultos y ella ha regresado a vivir a casa de sus padres, en la que fuera mansión de los Venegas. El muchacho no la ha olvidado y sigue rondando la casa. Soledad también está enamorada de Manuel, pero su padre le advierte de que no es amor lo que él siente por ella, sino sed de venganza por haberse apropiado de sus posesiones cuando murió don Rodrigo. El joven pide el matrimonio a la muchacha y el padre se opone. Manuel enloquece de amor y jura por el Santo Niño de la iglesia que será su mujer. El día de la fiesta del “Niño aparecido”, durante la subasta, Manuel ofrece 100 pesos por bailar con Soledad. Don Elías lo impide pujando más y el joven promete que un día volverá cargado de riquezas para casarse con ella. El puñal con el que está a punto de matar al usurero lo deja clavado en el árbol de la plazuela, para que nadie olvide su juramento. Parte en busca de fortuna y Soledad cae enferma. Vitriolo, el boticario y enemigo acérrimo de Manuel desde la infancia, le pide matrimonio y ella lo rechaza por contrahecho. Pasa un lustro sin tener noticias de Manuel y Soledad se casa con Antonio Arregui, un forastero rico que ha comprado una fábrica al prestamista y que se atreve a quitar el puñal del tronco del árbol. Hasta aquí llega el relato del sacristán.

El resto de la película se centra en lo que ocurre a partir del retorno de Manuel para cumplir su palabra de desposar a Soledad. Al enterarse de que se ha casado, el muchacho siente desazón. Ordena alquilar una casa en la plazuela para asistir a la celebración del “Niño aparecido”, una imagen de Cristo recién nacido. Soledad siente carga de conciencia por no haber esperado su regreso y su moral se debate entre el respeto a su esposo y su amor hacia Manuel. El padre Trinidad convence al muchacho de que no mate al marido ni desafíe a don Elías. Seis años atrás no pudo superar su oferta en la subasta para poder bailar con Soledad, pero ahora tiene suficiente dinero para hacerlo. Desesperado tras vivir un profundo conflicto interior, Manuel parte de nuevo al exilio, pero recibe una carta de Soledad declarándole su amor. Regresa y gana la subasta para poder bailar con ella. Ambos se besan y mientras el esposo va en busca de dos cuchillos para retarse en duelo con Manuel, Vitriolo lanza un puñal a Soledad por la espalda mientras ésta baila con su amado.

Es su manera de vengarse por los desprecios que sufrió de ella y de su familia. La mujer muere en brazos del joven mientras pide la absolución del sacerdote reconociéndose culpable de lo ocurrido: “Manuel no tiene la culpa –dirá ella agonizante–, la tengo yo por haberlo querido toda mi vida.

Ahora para todos será mejor”.

Historia de un gran amor es bastante fiel a la novela de Pedro Antonio de Alarcón. Por supuesto, traslada el escenario de España a México, pero poco más, salvo detalles como que ella tiene una niña en la novela y que el final de

ambos relatos difiere. En el literario es mucho más trágico puesto que Manuel es quien mata a Soledad, inducido por Vitriolo, y a su vez muere a manos del marido de ella. Los dos enamorados se unen en la eternidad a través de la muerte de esta manera. El hándicap de la película, como ya apuntábamos, reside en la dificultad del texto literario para su traslación a imágenes, puesto que la novela se centra en el conflicto interior del protagonista y en las tensiones que provoca su desaforado amor pasional hacia Soledad, que será lo que conduzca a todos a la tragedia. Julio Bracho acierta más como director que como guionista en el film, puesto que se deja absorber por el relato novelesco. Exterioriza el conflicto y la lucha interior de los personajes a través de diálogos muy literarios, que sobre el papel tienen su sentido pero plasmados en imágenes carecen del mismo y resultan artificiosos y poco creíbles, nada naturales además de exagerados.

De poco sirven los esfuerzos de Domingo Soler, el padre Trinidad, para no caer en esa artificiosidad en las escenas finales, en las que acaba recitando al pie de la letra los diálogos literarios del guión con poca convicción y cierta exageración dramática. Lo mismo le ocurre a Jorge Negrete, mientras que Sara García en su papel de doña Josefa, la madre sufridora de Soledad, sigue los mismos pasos. Gloria Marín, con sus limitaciones interpretativas y sus insistentes movimientos de cejas, tampoco es capaz de transmitir las tensiones internas que vive su personaje, en este caso más por defecto que por exceso. Andrés Soler como Vitriolo y Julio Villarreal como don Historias de grandes amores

97

Elías consiguen las interpretaciones más creíbles. Ello se debe a que sus personajes son más superficiales y no viven en conflicto como lo hacen los demás. Los diálogos seudoliterarios convierten la puesta en escena en artificiosa y hacen pecar al film de exceso melodramático, aunque eso no parece que importase mucho al público a la vista del éxito que tuvo. En cambio, es eso lo ha hecho envejecer la película en exceso y la ha convertido en exagerada para los gustos de los espectadores de hoy, arrebatándole así la posibilidad de haberse convertido en un clásico cinematográfico como lo es la novela.

Como realizador, Julio Bracho logra en cambio grandes momentos en la puesta en escena. Desde la secuencia inicial, ya advierte de que en sus manos y en las del director de fotografía Gabriel Figueroa el espacio escénico tiene el mismo protagonismo que los personajes. Los movimientos de cámara y las angulaciones en contrapicado contribuyen a dar esa sensación. La grandiosidad de los interiores de época se refuerza con tomas en las que todo el espacio escénico queda a foco, enfatizando así la riqueza y ostentosidad de la mansión que don Elías arrebata a Rodrigo Venegas. En cambio, los humildes aposentos en los que vive el padre Trinidad con su hermana Polonia y el niño Manuel son filmados con distancias focales cortas. Bracho consiguió con las aportaciones de Figueroa mitigar los nefastos efectos que en el conjunto del relato tiene el peso literario del discurso. Expresan más cosas planos como el cenital que muestra a Manuel Venegas vagabundeando como alma en pena de noche, 98

Jorge Negrete Ser Charro no basta

con su caballo blanco siguiéndole y las sombras alargadas proyectándose contra el suelo tras conocer que Soledad se casó en su ausencia, que las parrafadas que sueltan los personajes para expresar en palabras sus sentimientos interiores.

La inexperiencia, sin duda, hizo que Julio Bracho se dejara llevar por la intensidad del melodrama discursivo frente a un tratamiento más contenido del relato y visual. Tanto es así que el metraje resulta excesivamente largo. Con media hora menos y eliminando las reflexiones en voz alta que hacen algunos personajes, así como suprimiendo las innecesarias escenas folclóricas, habría conseguido tal vez mejores resultados. En cualquier caso, hay momentos dignos de ser recordados, con movimientos de cámara que nos adentran en la acción para romper con el estatismo del espacio escénico, acotado por lo general al campo visual del plano. La secuencia que abre la película y que da inicio al largo flash back de la historia que cuenta el sacristán es uno de ellos.

El espectador siente como público la misma curiosidad que la de los comensales que hay en la posada. El espacio escénico se pone al servicio de la cámara, que recorre con un travelling el comedor hasta el cántaro de agua, donde el forastero sacia su sed. Su rostro se nos oculta, pero a partir de ese momento el espectador penetra en la acción a través de los escenarios, de una majestuosidad pocas veces antes vista, si bien hay que decir que el cine mexicano buscaba en las películas de época asemejarse a las grandes producciones de Hollywood, ignorando la mayor parte de las veces que un escenario espectacular sin una bue-

Historias de grandes amores 99

Jorge Negrete vestido de charro

na historia no vale nada por sí mismo. Esta máxima la padecería el propio Jorge Negrete en El Jorobado (Enrique de Lagardère). Gabriel Figueroa fotografía los decorados interiores con leves angulaciones en contrapicado para mostrar los techos de las estancias con sus vigas de madera. Es un recurso que aprendería de su maestro Gregg Toland, con quien se formó en Estados Unidos con la ayuda de una beca concedida por CLASA. Toland había recurrido a la misma técnica en Citizine Kane (1941), de Orson Welles, que supuso una revolución visual para el cine y que, como vemos, la cinematografía mexicana no tardó en asimilar. Álex Phillips, que había sido el primer maestro de Figueroa, la emplearía en la fotografía de El peñón de las ánimas, que también rodaría Negrete en 1942 meses después.

El artista guanajuatense no se desvincula de su faceta de cantante en Historia de un gran amor. A pesar de que son innecesarios, el guión introduce algunos números musicales por imperativo de la audiencia. Al parecer, la simple presencia de Negrete en una película obligaba a que cantase algo aunque no fuese preciso. En este caso, al menos, no desentona ya que las canciones son mínimas y su estilo lírico. Interpreta una canción mientras cabalga por el campo y después no vuelve a hacerlo hasta la subasta del baile para poner en evidencia a su enemigo don Elías. El guión justifica la afición lírica del personaje por su educación en la parroquia con el padre Trinidad, donde éste forma también a un coro de niños, utilizándose para la película el de la Catedral de Morelia. Alejado de su papel de charro, Negrete 100

Jorge Negrete Ser Charro no basta

vuelve a dejar claro con esta cinta que tenía dotes interpretativas por igual para la comedia que para el drama. En el caso de Gloria Marín, como ya hemos apuntado, evidenció por enésima vez sus limitadas cualidades interpretativas, más propias del cine mudo que del sonoro, a pesar de poseer un rostro perfecto para el cine.

Julio Bracho quedó prendado de la actriz tras hacerle unas pruebas fotográficas y la citó al día siguiente para darle el papel. En aquella conversación, el director le dijo: “Eres una de las mujeres más clásicas y perfectas que se han visto en la pantalla, pero eso en el cine no lo es todo; dentro de 30 años no vas a tener la belleza de ahora y si no comienzas a ser Gloria Marín nunca llegarás, así es que quiero que cuando llegues al set tengas tus líneas perfectamente sabidas, pues te voy a pedir todo lo que tú puedes dar, porque el papel lo exige; yo mismo soy también muy exigente; además vas con Jorge que es un hombre tímido en su forma de actuar. Sin embargo estarás al lado de una señora que se llama Sara García, de un señor llamado Julio Villarreal, otro que es Andrés Soler y uno más que es Domingo Soler. Es decir, si te desvías dos minutos te comen; como las pirañas te dejan en el huesito. Así que vamos a trabajar muy duro” (Ibarra, 2006). Al verse en la pantalla cuando se estrenó la película, la propia actriz se percató de que no había comprendido el papel de Soledad, a la vez que una amiga elogiaba lo preciosa que aparecía en la cinta. Acudió a Julio Bracho y le preguntó: “¿Estoy bonita, verdad?”. “Sí, mucho”, fue la respuesta escueta que recibió, por lo

que insistió e inquirió al director preguntándole qué más le había parecido su actuación. “Muy bonita”, se limitó a añadir (De Icaza, 1993). Pese a sus esfuerzos por corregir las entonaciones y la dicción de la actriz en los ensayos, el cineasta no quedó satisfecho del resultado.

Aunque los números musicales que interpreta Jorge Negrete son escasos, el compositor Manuel Esperón, que se encargó de la música y de las canciones del film junto a Raúl Lavista y Miguel Bernal Jiménez, destacaría la importancia de la banda sonora en Historia de un gran amor cuando fue entrevistado para la serie documental de Alejandro Pelayo Los que hicieron nuestro cine: “Julio Bracho era un militante de la música; conocedor a profundidad de la música clásica… pero además era un gran admirador de la música popular… La base de la película Historia de un gran amor fue la música popular y música de arpa y de tipo veracruzano, tipo jarocho. Julio era también un gran escritor, un gran director, una persona muy especialmente dedicada al cine y con mucho tino para hacer cosas de una categoría muy especial. Me parece que Historia de un gran amor fue algo muy interesante” (Ibarra, 2006). Esperón defiende su parcela en el film, que es la musical, pero ésta tiene poca trascendencia en el conjunto por resultar más un acompañamiento que otra cosa, puesto que no aporta nada al discurso.

En Historia de un gran amor, pese a tratarse de la adaptación de una novela romántica española, subyace un tema muy frecuente en el cine mexi-

cano desde Santa, el de la mujer pecadora que es origen de todos los males del hombre, una visión misógina que hunde sus raíces en la tradición cultural judeocristiana. La pasión que despierta en los hombres es la que los enfrenta y la que desencadena la tragedia. En realidad, Soledad es adúltera por partida doble, a los ojos de su marido y a los de Manuel. Es víctima y victimario porque los traiciona a ambos y se siente traicionada a la vez por los hombres. No aguarda el retorno de Manuel, a quien considera que pertenece como mujer, y se casa con Antonio Arregui más por despecho que por amor, que no lo siente hacia él. Es ilustrativa la escena del cuchillo que deja clavado el muchacho en el árbol de la plazuela y que arranca Arregui para entregárselo a ella y pedirle el matrimonio. Después de casada, Soledad conserva el arma bajo la almohada de su cama. A nadie se le escapa el significado del puñal, de forma fálica, ni el lugar en que lo esconde, el lecho conyugal. Después de que el padre Trinidad convenza a Manuel de que se marche para evitar la tragedia, será ella quien lo haga volver para que se consuma el adulterio. La mujer es culpable, por pecadora, en el discurso intradiegético del relato, como ella misma admite mientras agoniza al pedirle al sacerdote la absolución. La mujer como desencadenante de tragedias volvería a ser el tema de las dos siguientes películas de Negrete, Así se quiere en Jalisco y El peñón de las ánimas, dos títulos muy distintos en los que el artista elevaría al firmamento de las estrellas del cine mexicano a dos nuevas actrices con más talento que su adorada Gloria Marín: María Elena Marqués y María Félix.

Historias de grandes amores

101

El otro rancho Grande a colores Tras su experiencia con Julio Bracho, Jorge Negrete trabajaría ese mismo año con Fernando de Fuentes, el director de Allá en el rancho Grande y padre del melodrama y de la comedia ranchera, así como pionero de otros muchos géneros cinematográficos en México. Con Fernando de Fuentes rodaría cuatro películas, todas ellas comedias rancheras, de desigual factura e irregular acogida del público. La que filmaron juntos en 1942, Así se quiere en Jalisco, se promocionó como la primera cinta rodada en color en el país, si bien ese mérito corresponde a Novillero (1936), de Boris Maicon.

Jesús Grovas y Fernando de Fuentes querían explotar el colorido que ofrecían las películas campiranas y dejaron el argumento en manos de Guz Aguila, que en los títulos de crédito aparece como inspirado en una obra de Carlos Arniches. Rafael de España ha puesto en duda que eso sea así (De España, 2002), mientras que uno de los mayores especialistas en la obra del dramaturgo, Juan Antonio Ríos Carratalá, tampoco la recoge en la completísima bibliografía y filmografía sobre Arniches elaborada para la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (Ríos, 2006). Más pareciera que fuese un reclamo publicitario, o a lo sumo una remota inspiración en alguna obra o idea poco conocida del escritor, con el fin de evitar acusaciones de plagio ya que su hija Rosario residía en aquel entonces en México con su esposo José Bergamín.

Por lo único que destacaría Así se quiere en Jalisco, cuyo título inicial era La Lupe se va del 102

Jorge Negrete Ser Charro no basta

rancho, es por estar filmada en color, aunque los resultados no ayudaron precisamente a hacer famosa la cinta sino todo lo contrario. El sistema Cinecolor empleado era muy inestable y las copias que se conservan y pueden visionarse hoy día en DVD son en blanco y negro.

Emilio García Riera sostiene, no obstante, que el experimento fue nefasto y confirieron a la película una “excepcional fealdad plástica” de la mano de la zarina del technicolor Mrs. Natalie Kalmus. A cambio de ello, argumenta el historiador del cine mexicano que “los cuidados del fotógrafo americano John W. Boyle (traído ex profeso de Hollywood) obligaron a De Fuentes a hacer una comedia ranchera increíblemente estática y a filmar por ello la pelea final más desafortunada que quepa imaginar.

Todo se subordinó al color y el color resultó lo peor de la película. Así las cosas, los contados rasgos de ingenio que se permitieron Guz Aguila y De Fuentes participaron de un tono fúnebre y desvaído” (García Riera, 1969-1978).

Las fotografías promocionales de la cinta así lo atestiguan, en las que el personaje de Pancho, el haragán padre de la protagonista y que interpreta el actor Antonio R. Frausto, aparece con un pelo rubio desvaído y bastante ridículo.

Así se quiere en Jalisco busca recuperar el éxito de Allá en el rancho Grande sin más, aprovechándose del tirón que en ese momento ofrecía Negrete tras su exitoso ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Es uno de los títulos más execrables de la carretera del artista, que se limita a cumplir de forma mecánica con el estereotipo de charro

cantor, altanero y arrogante a como dé lugar.

El traje de charro y el personaje le van como anillo al dedo y Negrete se conoce bien las maneras y los gestos. Las canciones rancheras de Esperón, con su inseparable letrista Ernesto Cortázar, se encargan del resto, y no es mucho.

La película ni siquiera figura entre las más recordadas de un género que, como ha apuntado Rafael Aviña, “nace abiertamente paródico, en esa su mezcla de sumisas heroínas, nobles y humildes héroes, cuadros costumbristas, canciones vernáculas y un humor muy sencillo; elementos que irían cambiando para crear nuevos arquetipos argumentales, para afianzar un desarrollo que abarcó cerca de treinta años” (Aviña, 2005). Todos esos lugares comunes y arquetipos están presentes en Así se quiere en Jalisco, cuyo argumento enfrenta, como ocurría en Allá en el rancho Grande, a un patrón con uno de sus campesinos por el amor de una mujer. Lo que mueve al patrón Luis Alcántara no es amor, sino una pasión que lo ciega, como reconocerá al final.

La acción se desarrolla en el rancho de Santa Rosa, donde los campesinos Juan Ramón Mireles (Jorge Negrete) y Lupe Rosales (María Elena Marqués) sueñan con casarse por la iglesia a no tardar mucho. En sus planes se cruza el patrón, Luis Alcántara (Carlos López Moctezuma), celoso de ver a la pareja junta porque desea a Lupe.

Cuando se entera de que los padres piensan marcharse a Tepatitlán a casa de unos familiares por la deuda que tienen contraída, y que van a llevarse con ellos a su hija, les da dinero para

que se queden y puedan hacer frente a un préstamo. Exige a cambio que la muchacha vaya a la hacienda a trabajar de ama de llaves, con la intención oculta de aprovecharse de ella. Lupe se niega, pero acepta a regañadientes por la presión de sus padres. Su novio Juan Ramón también se opone y es despedido del rancho tras enfrentarse con el patrón. No está dispuesto a dejarla sola y regresa de noche a darle serenata para que le acompañe, o de lo contrario quemará el rancho.

El caporal los sorprende y al enterarse el patrón de las amenazas, prepara una trampa a Juan Ramón. Le hace creer que Lupe se va a encontrar con él en la troje para fugarse juntos y provoca un incendio, acusándole de la autoría. Todos declaran en contra del campesino, porque había amenazado con prender fuego al rancho, y es encarcelado. En su ausencia, el patrón intenta forzar a Lupe ante sus continuos rechazos e incluso le pide el matrimonio. Juan Ramón escapa de la prisión y llega a tiempo para defender a su novia y dar una paliza a Alcántara. Cuando se presentan los federales para detenerlo, el patrón cuenta la verdad sobre el incendio y exculpa al campesino, que se marcha de la hacienda con Lupe una vez recuperada la libertad.

Juan Ramón intenta estrangular al patrón cuando lo sorprende al final de la película con Lupe. Ella se lo impide para evitar que vaya a la cárcel, mientras él accede a regañadientes a la vez que le reprocha que todavía defienda al patrón después de lo que ha intentado. Se comporta como un macho, dispuesto a restituir el honor mancillado utilizando los puños y sin Historias de grandes amores

103

emplear la cabeza, a diferencia de lo que hace la mujer. Igual sucedía en Allá en el rancho Grande, donde la madrina de Crucita arrojaba a ésta directamente a las garras del patrón a cambio de unos pesos. En Así se quiere en Jalisco lo hacen sus propios padres por egoísmo, para poder saldar así su deuda económica. Ambas películas muestran el mundo campirano de la hacienda como una sociedad feudal en la que los patronos son los amos y exigen el derecho de pernada, más allá del ambiente festivo y alegre con que sea mostrada la hacienda. El amo es quien decide quién ha de ser la reina de la fiesta de Santa Rosa. Compra los votos para que sea Lupe la agraciada y quien se opone a sus intereses lo quita de en medio. Lo hace con Juan Ramón y lo intentará también con El Tata, un curioso personaje que a modo de trovador canta los acontecimientos que van teniendo lugar en la hacienda. Interpretado por Eduardo Arozamena, El Tata es un anciano que se jacta de haber combatido contra los franceses a las órdenes de Porfirio Díaz. Es por tanto un personaje sumiso, como el resto de campesinos, que a pesar de incomodar al patrón con sus coplas, parece dispuesto en el fondo a defender los intereses de su amo para mantener el status quo del Porfiriato. No hay conflicto de clases porque el amo es quien manda como si de un padre se tratara y los campesinos quienes obedecen sumisos, temerosos de quedarse huérfanos si pierden la protección del patrón.

Con razón ha señalado Jorge Ayala Blanco que en este género “la estructura social per104

Jorge Negrete Ser Charro no basta

manece intocada porque, además, el macho mexicano que en todas sus variantes habita vocingleramente la comedia ranchera, impone su personalidad, haciendo del género un himno a sí mismo. La escala de valores, el conjunto de satisfacciones y el modo de pensar del macho son tan reducidos que lo llevan a acatar las normas establecidas sin intentar transgredirlas. El machismo es a la vez símbolo, representación y desembocadura de una misma deficiencia temática. Es el modelo de vida de las comunidades cerradas al tiempo y al espacio. Y, en la comedia ranchera, o se es un macho tremendamente simpático o se es un personaje sometido al macho, a merced de sus desmanes, nulo y sin defensa” (Ayala, 1979).

Así se quiere en Jalisco supuso la presentación en un papel protagónico de la que se convertiría en una de las grandes estrellas de la época de oro del cine mexicano, María Elena Marqués. Era su segunda película después de haber rodado a las órdenes de Mario del Río Dos corazones y un tango (1942). No había cumplido todavía los 17 años y derrochaba simpatía y talento frente a las cámaras. Durante la filmación, Negrete bromeaba con su edad diciéndole: “Ándele chamaca, vaya a que le cambien los pañales” (Negrete, 1987).

Con Negrete volvería a coincidir, también como pareja, en El rebelde, Me he de comer esa tuna, y Tal para cual. Había debutado en el cine al lado del tanguero Andrés Falgás y del cómico español Florencio Castelló, que en Así se quiere en Jalisco da la nota de humor como el tendero de la hacienda, Curro de la Torre. Encasillado

en su papel de andaluz, hace ojitos a la Lupe y seduce a la cocinera de la hacienda, Chía, para que le franquee la puerta y poder verse con la muchacha sin riesgo de que los sorprenda el novio. Dolores Caramillo como Chía da la réplica humorística a Castelló, que no alcanza el gracejo conseguido en otros títulos, cuyos chistes, por

sonar, suenan a ya escuchados antes, además de reiterativos. Carlos López Moctezuma fue el encargado de poner rostro al malo de la historia, el patrón que acaba obsesionado por Lupe y se enfrenta a Juan Ramón. El actor volvería a tener como rival a Negrete en la siguiente película de ambos, El peñón de las ánimas.

“¿Con quién se acostó para que le dieran el estelar?”

“Tengo una curiosidad. ¿Con quién se acostó usted para que le dieran el estelar?”, preguntó Jorge Negrete a María Félix mientras ensayaban la escena del baile de El peñón de las ánimas. “Usted tiene más tiempo en este negocio, así que debe saber bien con quién hay que acostarse para ser estrella”, le respondió la actriz con la misma altanería que se lo había preguntado su pareja en el film (Félix, 1993). Acababan de empezar a trabajar en esta cinta de Miguel Zacarías y la cosa no podía ir peor. “Quiero advertirle algo: yo no necesito hablar con usted para nada. Me resulta muy antipático y no quiero que me dirija la palabra fuera de escena. Déjeme trabajar en paz”, le pidió la inexperta intérprete. Era la primera película que hacía y una completa desconocida en el medio artístico, pero su aparición al lado de Negrete la catapultaría al estrellato. Sólo necesitaría dos películas más, María Eugenia y Doña Bárbara, ambas de 1943, para erigirse en el gran mito femenino de la época de oro del cine mexi-

cano y convertirse en la actriz con más proyección fuera del país. Quien le diera la alternativa no podía ser sino otra gran estrella, y valga este símil taurino para referirse a ello porque el rodaje de El peñón de las ánimas transcurrió en medio de una gran tensión provocada por la presencia de María Félix.

El peñón de las ánimas junta por primera vez a los dos grandes astros del cine de los 40 en México. Tardarían en volver a hacerlo una década, y a la vista de lo duro que resultó para ambos el rodaje, no es de extrañar que así fuese. La Félix, que en su ópera prima mantiene su nombre completo en los créditos, María de los Ángeles Félix, se las dio de diva a pesar de que era una novata y Miguel Zacarías demostró una vez más ser un descubridor de estrellas. Todo lo que pidió la inexperta actriz lo tuvo. Exigió 5.000 pesos y se los dieron, aunque a regañadientes.

Pidió un camerino propio como las estrellas de Historias de grandes amores

105

Hollywood, y también lo tuvo, introduciéndose así esta moda en la industria mexicana del cine.

Mandó al carajo al director, y Zacarías la obedeció. Tanto es así que en su autobiografía, donde hay que tener en cuenta que la imaginación brilla por su presencia constante en lugar de por su ausencia, la actriz admite que temió que al final no la llamasen para rodar la película. Pero lo hicieron y tuvo que enfrentarse a las iras de Negrete, que había pedido que el papel estelar se lo dieran a Gloria Marín y no comprendía que una novata tartamuda e inexperta se lo robara.

Se explica así la impertinencia que tuvo con María Félix nada más conocerla. Al actor, además, le incomodaba trabajar con alguien incapaz de darle la réplica a sus diálogos, y que le sacaba continuamente de los nervios. La actriz supo seducir a los demás miembros del equipo con su encanto, pero se topó con dos huesos duros de roer, su pareja en la película y el director.

Miguel Zacarías quería hacer algo grande, un melodrama romántico de época que evocara los films de Hollywood, pero en un ambiente campirano, con charros, haciendas y una venganza por cumplir que pasa de generación en generación como detonante de la historia, elementos todos ellos muy latinos. Escribió el guión y aunque todos han visto en él, como es evidente, la influencia del drama shakesperiano de Romeo y Julieta, en el subtexto de El peñón de las ánimas hay mucho de otras obras literarias y fílmicas, entre ellas Lo que el viento se llevó, cuya adaptación hollywoodiense se estrenó en México en 1941, y Cumbres borrascosas. Zacarías era un 106

Jorge Negrete Ser Charro no basta

lector empedernido y tenía una gran formación intelectual. Es uno de los productores, directores y guionistas que dotaron de esplendor al cine nacional, que lo convirtieron en una industria y en una fábrica de sueños de la que salieron films sobre los que pudieron proyectarse los mexicanos sin necesidad de recurrir a las cintas que se hacían en Estados Unidos. A veces, el cainismo en que caemos nos hace olvidar el valor de lo nuestro y nos dejamos deslumbrar por lo ajeno, cuando el cine de aquella época hay que valorarlo en su contexto. Películas como El peñón de las ánimas, con todos sus defectos, también tienen sus virtudes y sus grandes logros, y el público así lo percibió concediéndole el éxito en taquilla. Con pocos recursos y mucha imaginación, se hizo en aquellos años un cine que competía en los mercados internacionales; algo que, por otra parte, es justo reconocer que se debió en gran medida al estancamiento de la industria de Hollywood por la II Guerra Mundial.

Cuando concedieron a Miguel Zacarías la Medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico en 2001, recordó que quienes crearon el cine sonoro mexicano no conocieron la fatiga ni las palabras de desmayo y desaliento, y que les empujó en su tarea la “necesidad de dar salida a un hervor que bullía en nosotros, el anhelo de realizar un sueño: que México tuviera expresión de imagen y voz ante el mundo”. Esa osadía hizo que, según las palabras que escribió Zacarías en la publicación conmemorativa de la entrega de la medalla, la época de oro del cine mexicano

Historia de un gran amor

Historias de grandes amores

107

fuese el resultado del “talento, la creatividad, el interés y el entusiasmo que todos poníamos a nuestro trabajo, lejos de pensar en ser millonarios de la noche a la mañana… en aquel entonces se notaba un amor por el arte”. Escribía en esa misma publicación el cineasta que lo más importante del cine para él era “el ritmo interior y exterior: es ascendente, de emociones. Porque no se puede emocionar al público y luego aburrirlo, al contrario, el cine debe fascinarlo”. Y eso es lo que hizo en El peñón de las ánimas.

Al rodar esta película, Zacarías contaba ya en su haber con una decena de títulos. Llegaría a dirigir 51, además de escribir los guiones de más de 70 y producir 71 cintas en toda su carrera.

En 1942, cuando afrontó El peñón de las ánimas, la cinematografía nacional estaba en plena ebullición, pero no era así cuando una década antes habían inventado, él y otros pioneros, el cine sonoro mexicano. En 1931 pasó un año en Estados Unidos estudiando fotografía, escenografía y arte dramático en la Universidad de Columbia, a la vez que trabajaba en un laboratorio fotográfico para conocer la parte técnica del medio cinematográfico y no quedarse sólo en la artística. Al regresar creó una productora con su hermano, la Latino Films, con la que iniciaría su incursión en la producción de películas.

Prueba del amor propio que sentía Zacarías hacia lo mexicano es que su primer film, Sobre las olas (1932), surgió del malestar que sintió en dos ocasiones por el desconocimiento de la figura del compositor Juventino Rosas. En un viaje en bar108

Jorge Negrete Ser Charro no basta

co, en el que los músicos interpretaron la pieza Sobre las olas, aunque anunciada con su nombre en alemán, los interlocutores de Zacarías pusieron en duda que un mexicano hubiera sido el compositor de semejante obra. No hay que confundir esta cinta con la del mismo tema que rodó en 1950 Pedro Infante bajo la dirección de Ismael Rodríguez. Zacarías no descubrió a Infante pero sí a un tocayo suyo, Pedro Armendáriz, cuya primera película, Rosario, la dirigió el cineasta en 1935. Miguel Zacarías decía que lo que le gustaba era descubrir estrellas de la pantalla y lanzarlas en sus películas, porque una industria del espectáculo debía apoyarse en el carácter mitogénico de sus artistas. Es lo que hizo con María Félix, al igual que lo había hecho con Manuel Medel y lo haría con otro cómico, Eulalio González Piporro. La elección de una desconocida para coprotagonizar con Negrete El peñón de las ánimas no se debió por tanto a algún interés oculto o a una imposición, sino al deseo de aportar nuevos rostros a la cinematografía del país, algo de lo que estaba necesitada la industria audiovisual en ese momento. Nunca quiso poner como pareja de Negrete a Gloria Marín, que era el deseo del actor, aunque después los dirigiría juntos con muy buenos resultados en Una carta de amor.

María Félix llegó al cine de forma casual. Ella ha contado que se encontraba viendo el escaparate de una tienda de muebles antiguos y alguien se le acercó por detrás para preguntarle si no había pensado dedicarse al cine. Con el habitual mal genio de La Doña, le respondió que el día que ella entrase en el cine lo haría por la puerta

grande. Trabajaba entonces en una clínica de cirugía plástica. El cirujano decía a sus clientas que el rostro perfecto de María Félix era fruto de su bisturí, y que él había operado su nariz, sus cachetes y hasta las orejas. Quien la vio reflejada en el cristal del escaparate debió de imaginarse a la futura estrella proyectada sobre una pantalla de cine. Fue el cineasta Fernando Palacios el que la descubrió antes que Zacarías y vislumbró sus posibilidades, encargándose de darla a conocer en los ambientes artísticos.

Cuando se le presenta la oportunidad real de filmar su primera película, tras unas pruebas de fotografía que le hizo Gabriel Figueroa, exige por su participación en El peñón de las ánimas 5.000 pesos, como ya apuntamos. Era una cifra elevadísima para alguien que no había hecho nada antes en el cine y cuyas cualidades interpretativas, que no las tenía en ese momento, eran más que dudosas. El rostro y el porte lo tenía para triunfar, pero el resto era una incógnita. Cual Pigmalión, Miguel Zacarías se dispuso a hacer de ella una actriz. La Doña fue antes estrella que actriz, porque así la trataron desde el principio y así exigió ella que lo hiciesen, cuando ni siquiera sabía si su futuro iba a estar ligado al cine. No fue una tarea fácil y requirió de mucho esfuerzo por parte del director para conseguir sacar la vena interpretativa de María Félix, cuya arrogancia e insolencia no ayudaban a ello. Las versiones de ambos sobre las dificultades que surgieron para domesticar a la fierecilla coinciden, por lo que no hay duda de que la preparación de la película fue tan tensa como su filmación.

Cuenta Miguel Zacarías en la biografía de María Félix escrita por Paco Ignacio Taibo I, que cuando preparaba con la actriz la película “todo fue gritos, porque la exacerbé, le hice arrodillarse y no quería; le dije: ¡Cómo que no! Te hincas aquí, delante de mí, tengo que domesticarte. ¿Qué clase de fiera te crees por ser bonita? ¡Al diablo con tu belleza! Yo quiero filmar una película, hacerte estrella, no me enamoraré de ti”. Añade en otro momento el cineasta que un día incluso le corrió a gritos de su casa, pero “se convirtió, al igual que Jorge Negrete y que Cantinflas, en estrella, que es muy diferente a ser actor. María Félix era medio tartamuda, pero yo moldeaba a los actores” (Taibo I, 1985). María Félix cuenta en sus memorias que pocos días antes de empezar la filmación, Miguel Zacarías le dijo durante un ensayo que “una actriz debía ponerse de rodillas ante su director.

Estábamos en mi departamento ensayando una escena en que yo tenía que hincarme a rezar en un cementerio. Yo le dije que me hincaría frente a la cámara, pero no a solas con él, porque me parecía humillante. ‘¡Cómo que no! –se puso a gritar–. ¡Te hincas aquí delante de mí! Yo te voy a domesticar. ¿Te crees mucho por ser bonita?

Pues ¡al diablo con tu hermosura! ¡De rodillas!’.

Primero muerta que arrodillada, le dije, y lo corrí de mi casa. En la noche pensé: adiós al cine, te quedaste en la raya” (Félix, 1993). La actriz se equivocó, tres días después comenzaba el rodaje, pero los problemas no habían terminado, lo peor estaba por llegar.

La actriz confesaría a Paco Ignacio Taibo I que la filmación fue insufrible: “Fueron unas semanas Historias de grandes amores

109

muy malas, Jorge Negrete me odiaba, yo diría me aborrecía, me veía como una recién llegada llena de vanidad, yo me revolvía muy fuertemente, me decía; éstos no me van a aplastar. Fueron unas semanas terribles, terribles…” (Taibo I, 1985). En sus memorias, La Doña insistiría en lo mal que lo pasó no sólo por tener que verse las caras todos los días con Negrete, que además era su enamorado en la película, sino porque descubrió que no sabía interpretar y que aquello era un oficio que si quería dedicarse a él, tenía que aprender. “Fueron semanas durísimas para mí –confesaría la actriz–. En primer lugar era una improvisada y me faltaba disciplina. Tartamudeaba, no sabía para dónde moverme, la cámara me daba miedo. Tuve que aprender a hablar en forma pausada, con voz fuerte, apoyando las sílabas. La única ventaja que tenía era mi buena cabeza para memorizar los diálogos.

Miguel Ángel Férriz y López Moctezuma se portaron maravillosos conmigo. No sé qué hubiera hecho sin ellos. Con su trato personal y con sus buenos consejos me hacían sentir entre amigos” (Félix, 1993).

Los dos actores a los que se refiere eran en la cinta su abuelo y su hermano, y no se llevaba muy bien con ellos en la trama argumental porque se oponían a que ella mantuviera cualquier relación con el personaje al que daba vida Jorge Negrete, del que estaba enamorada en la ficción. Es paradójico que la actriz, sin tener experiencia interpretativa, tuviera que aparentar sentirse a gusto al lado de Negrete y a disgusto junto a los otros dos actores, cuando la relación que mantenía con 110

Jorge Negrete Ser Charro no basta

ellos era todo lo contrario. Del actor guanajuatense, La Doña escribiría en sus memorias que “se obstinó en hacerme la vida pesada” durante el rodaje, y achacaba ese comportamiento al hecho de que el papel no se lo hubieran dado a Gloria Marín, quien así se lo reconocería a Taibo I: “Es verdad que Jorge y yo estábamos, por entonces, muy enamorados. Queríamos hacer juntos esa película y a Jorge le parecía muy injusto que apareciera una desconocida para llevarse el papel estelar –contaría Gloria Marín al escritor–.

El año anterior habíamos hecho Jorge y yo, ¡Ay, Jalisco, no te rajes! y pensábamos que era el momento de repetir la pareja. Por todo esto Jorge estaba furioso; era un ser temperamental y chocó con María. El primer día de rodaje, me contaron, fue una catástrofe. María y Jorge se miraban sin poder contener su antipatía. Creo que Zacarías reunió a todo el elenco y pronunció un discurso para apaciguar los ánimos. Pero sólo consiguió que afloraran los resentimientos. Supongo que los nervios de María Félix, que debutaba, aún harían la situación más ingobernable. Por otra parte, mientras Jorge era ya una figura famosísima, María Félix no estaba ni siquiera segura de continuar en el cine” (Taibo I, 1985).

El set de rodaje se convirtió en un campo de batalla, si bien ambos se comportaron como profesionales y en la película no se aprecian esos rencores. Bastaba con que La Doña se retrasase algo para entrar en escena, o que tartamudease y arruinara la toma, para que Negrete montase en cólera. Armando Sáenz, que dobló al actor en los planos generales de las escenas de baile, contaría

Así se quiere en Jalisco

que éste se portó como un “tipo ordinario” con la actriz debutante, a la que “jaloneaba cuando se equivocaba en los parlamentos. Parecía que estaba a punto de golpearla”. Equívocos que eran frecuentes al parecer, puesto que Sáenz reconocería también años después que la actriz tenía serios problemas porque tartamudeaba: “Parecía que no podía hablar de corrido. Se trababa. Después, como es muy inteligente, supo manejar su defecto y convertirlo en una forma de ser” (Taibo I, 1985).

Después de tres meses de preparación, comenzó el rodaje y Zacarías eligió la secuencia más complicada para hacerlo, la del baile de la suntuosa fiesta de los Del Paso. Invirtieron cinco días y participaron numerosos extras. Jorge Negrete y María Félix habían ensayado previamente la polca que tenían que bailar, pero ninguno de

los dos estaba dotado para la danza. Él era como un palo, tieso e inmóvil, y ella como una roca, sin gracia. No hubo forma de conseguir que se movieran con soltura, quién sabe si porque se negaban al más mínimo contacto físico. La responsable de las coreografías, Lettie Carroll, optó por sustituirlos por bailarines profesionales. Armando Sáenz se encargó de reemplazar a Negrete y Linda Welter a La Doña en los planos generales, mientras que los actores aparecían sólo en los primero planos. Esta escena del baile, que tanto anhelaba poder rodar desde sus viajes a Europa Miguel Zacarías, da una idea de lo ambiciosa que es la puesta en escena de El peñón de las ánimas, y del ánimo de su director por equipararse al cine de Hollywood al estilo de Lo que el viento se llevó. Volvería a introducir una secuencia similar en Una carta de amor, más suntuosa si cabe y con más extras todavía.

111

Romeo y Julieta en Jalisco El peñón de las ánimas trata sobre la rivalidad que mantienen dos familias vecinas de Jalisco, los Valdivia y los Iturriaga. Les separan dos siglos de enfrentamientos bañados en sangre por venganzas heredadas de padres a hijos. El rancho de los Iturriaga lleva tiempo abandonado, mientras los Valdivia aguardan que regrese su propietario para matarlo. Como si de un ritual cíclico se tratara, el abuelo don Braulio y sus dos nietos, Felipe y Manuel, acuden al cementerio de la hacienda de los Valdivia para jurar venganza ante sus muertos. Allí están enterrados los padres de Felipe y María Ángela, que acaba de regresar de España y no comparte la obsesión de sus familiares por la venganza. El padre murió a manos del penúltimo de los Iturriaga, al que los Valdivia asesinaron después. El hijo, Fernando Iturriaga, se fue con su madre a España y regresa a la vez que María Ángela. Ambos se conocen de forma casual en las ruinas de un convento abandonado, donde se refugian durante una tormenta.

Descubren que están hechos el uno para el otro, a pesar de sospechar desde un principio que ella es una Valdivia y él un Iturriaga. No impide eso que se enamoren, que se vean a escondidas y que ella le advierta de lo que trama su familia para provocarle con el fin de poder matarlo.

María Ángela acepta casarse con su primo Manuel como desea su abuelo, aunque no lo quiere.

Piensa que de esa manera alejará a Fernando y evitará así que su familia lo mate. Fernando desoye a su amada y acude a la hacienda de los Valdivia a dar serenata a María Ángela por encargo de Manuel. Un campesino del rancho reconoce 112

Jorge Negrete Ser Charro no basta

a uno de los hombres de Iturriaga y Felipe ordena desarmarlos y retenerlos en la tienda del rancho. Fernando los libera y se dan a la fuga.

Los dos enamorados vuelven a encontrarse en la fiesta de los Del Paso y él desafía a don Braulio, al que acompañan Felipe y Manuel, bailando con María Ángela en su presencia. Esa noche acude furtivo a la hacienda para ver a su amada, que le cuenta que ha hablado con su abuelo y se niega a una reconciliación entre las dos familias.

Fernando está dispuesto a llevársela con él y aparece Manuel, que lo desafía a un duelo. Ante la negativa del Iturriaga de usar su revólver, se pelean a puñetazos y Fernando queda inconsciente al golpearse contra el suelo. María Ángela amenaza con una pistola a Manuel e impide que éste mate a Fernando aplastándole la cabeza con una piedra. El primo comprende el amor que ella siente hacia su enemigo, pero los preparativos para la boda continúan.

Don Braulio acude con su nieta a una fiesta popular e irrumpe Fernando cantando unas coplas alusivas al amor que siente por la joven y en las que expresa su intención de llevársela consigo.

El abuelo reta al Iturriaga azotándole en la cara con un látigo. No le devuelve el golpe porque con un gesto María Ángela le ruega que no lo haga. Esa noche se cita con su amado para huir juntos. Lo impide don Braulio, que les tiende una emboscada. El patriarca de los Valdivia chantajea a su nieta y le hace jurar ante la tumba de sus padres en el cementerio que se casará con Manuel. A cambio él dejará en libertad al Iturriaga a condición de que no vuelva nunca

más por allí. Ella acepta, pero el día de la boda su primo, consciente de que ama al otro, la deja ir para que puedan fugarse juntos. El abuelo los persigue a caballo con sus hombres y Manuel impide que les den alcance quemando el puente del peñón de las ánimas. Don Braulio no está dispuesto a que su enemigo se lleve a su nieta y les dispara por la espalda cuando huyen, pues había advertido que prefería verla muerta antes que con un Iturriaga. La mujer muere en brazos de Fernando, que a su vez es asesinado de un balazo por Manuel. El primo carga en brazos el cuerpo de María Ángela, sube hasta lo alto del peñón de las ánimas y se arroja con ella al vacío inmolándose en presencia del abuelo.

Si de algo no carece El peñón de las ánimas es de escenas melodramáticas capaces de mantener en un vilo constante a los espectadores de 1942. La historia de Romeo y Julieta se prestaba mucho a ser rodada en un ambiente campirano. Zacarías lo hizo tras el frustrado intento un año antes de Marco Aurelio Galindo, que quiso adaptar la obra original de Shakespeare. Galindo había escrito el guión en verso de la historia de los amantes de Verona y había iniciado la preproducción con Cinematográfica Maga. El reparto lo abrían Tomás Perrín y Marina Tamayo, además de contar en el mismo con Julián Soler, Julio Villarreal, Isabela Corona y Margarita Cortés, entre otros. De la fotografía estaba previsto que se encargase Gabriel Figueroa y de la parte escenográfica Manuel Fontanals con el asesoramiento de Miguel Covarrubias. El proyecto no llegó a buen puerto, pero El peñón de las ánimas dio a

los mexicanos su particular Romeo y Julieta un año antes de que Cantinflas hiciera una parodia de este clásico británico bajo la dirección de su inseparable Miguel M. Delgado.

Los Valdivia son a los Capuleto lo que los Iturriaga a los Montesco en la obra de Shakespeare.

La historia se presta a un melodrama de altos vuelos de la mano de Zacarías, que no escatimó esfuerzos en la puesta en escena con secuencias muy vistosas como la del baile, exteriores de una gran belleza plástica y decorados de corte expresionista para recalcar la tragedia que se masca conforme avanza la trama. Este último aspecto ha sido uno de los más cuestionados de la película, sobre todo el decorado en estudio del cementerio del rancho donde están enterrados los familiares que tienen que ser vengados. Es cierto que es poco realista, pero es que la intención de Zacarías es darle un aire absolutamente expresionista con esas gigantescas cruces que se alzan inclinadas sobre el camposanto.

Ese mismo tratamiento expresionista, muy en boga entonces en el cine de Hollywood con Gregg Toland –sus techos filmados en ligeros contrapicados se convertiría también en una norma habitual como se aprecia en El peñón de las ánimas–, es el que confiere a varias escenas de la película la fotografía de Víctor Herrera.

Una de ellas es el momento en que la pareja se conoce durante la tormenta, y otra cuando los Valdivia salen de su casa de noche envueltos en sombras y contraluces dispuestos a matar a Fernando de Iturriaga: Felipe carga la escopeta Historias de grandes amores

113

bajo un chorro cenital de luz de luna que entra por la ventana, y sale al exterior proyectándose su sombra alargada, al igual que la de su primo Manuel, contra el muro de la hacienda. Es en cambio la secuencia del primer encuentro entre los dos enamorados, unida a la del final de la película, las que han pasado a ocupar un lugar destacado en el imaginario fílmico mexicano.

La escena del encuentro es antológica, aunque algo artificiosa cuando se desata la tormenta mientras María Ángela lee unas rimas de Gustavo Adolfo Bécquer recostada contra un árbol.

Comienza a llover y se desencadena un gran vendaval, que obliga a la joven a buscar refugio en un convento abandonado. Entra y camina despacio en medio de la oscuridad hasta que el destello de un relámpago ilumina la estancia y aparece ante ella un hombre vestido de charro. Huye asustada y cae un rayo que incendia el árbol que hay frente al convento, desmayándose del susto. El hombre la agarra en brazos para llevarla de nuevo bajo cubierto y termina de encender una hoguera para calentarse. Pese a que intenta tranquilizarla, la mujer desconfía y él decide dejarla sola para que no tema de sus intenciones. Sale a la intemperie pero al poco rato regresa porque la tormenta arrecia. Lo hace con el libro que extravió María Ángela. Se lo entrega junto a su pistola para que ella se defienda si intenta hacerle algo. El personaje de Fernando Iturriaga, que todavía no se ha dado a conocer como tal pero sobre cuya identidad tampoco hay duda, se presenta como un macho sin tacha pese a que después su hombría será cuestionada 114

Jorge Negrete Ser Charro no basta

por sus enemigos. En cambio, a continuación se muestra también como un personaje romántico al recitar de memoria unos versos del libro que está leyendo María Ángela para sorpresa de ella. Así la seduce, mediante esa ambivalencia del macho bruto y bravucón, pero que a la vez es sensible y romántico. El flechazo es inmediato y Zacarías lo sugiere de una forma plástica a través de los juegos de luces que entran por las ventanas enrejadas, como si la luz iluminara el romance que acaban de iniciar. Un amor que, por otra parte, los encarcelará como sugieren las sombras de los barrotes proyectadas sobre sus cuerpos.

La otra escena memorable es la del final, con la música in crescendo cuando María Ángela cae abatida por el disparo de su abuelo. Lleva puesto el traje de novia con el que iba a casarse con Manuel, que aparece también en escena. Nos encontramos de nuevo frente a un triángulo amoroso como en anteriores films del cantante, pero aquí la tragedia es extrema y si sobra uno sobran los demás. Fernando toma en brazos a su amada y cuando ésta expira, Manuel lo reta a que desenfunde y después lo hiere mortalmente. Se deja matar para juntarse con su amada, pero Manuel, que en vida se la había entregado, se la arrebata ahora de sus manos. “Muerta es mía”, le dice. La carga en brazos y asciende al peñón de las ánimas para arrojarse juntos al vacío y morir con ella.

Los dos machos rivalizan hasta en ese momento, puesto que Fernando muere antes para ser él quien se junte primero con su amada en el más allá. Es un final trágico de los que dejan huella en el público por su intensidad. Miguel Zacarías

aseguraría que rodó cuatro finales distintos y que llegó a exhibirlos en diferentes ocasiones (Taibo I, 1985), pero no contó cómo eran. En alguno es posible que fuese el personaje de Fernando el que moría en brazos de María Ángela. Así lo sugiere María Félix en sus memorias cuando comenta que tal era la tensión que había entre ella y Jorge Negrete, que no perdían oportunidad de hacerse “diabluras” el uno al otro. “En la escena final, cuando se estaba muriendo, lo tenía tomado de la cabeza y de pronto se la solté sobre unas piedras. De milagro no se descalabró”, explicó la

actriz (Félix, 1993). Como hemos visto, la película no termina así, de manera que o bien está hablando de otro de los finales alternativos de los que hablaba Zacarías, o se equivoca de escena y se está refiriendo a otra que transcurre junto al pozo y en la que Fernando queda inconsciente cuando se pelea con Manuel. En este caso, la actriz sí que coge la cabeza de Negrete entre sus brazos y la deposita en el suelo. Evidentemente, lo hace con suavidad, ya que de haber sido esta escena la aludida por La Doña, la toma en la que lo dejaba caer habría sido eliminada.

El encuentro con el Trío Calaveras A pesar del mal ambiente existente por la riña que mantuvieron sin descanso durante todo el rodaje los dos protagonistas, Miguel Zacarías hizo lo imposible por hacer una película que dejara una huella imborrable dentro del melodrama mexicano, aunque los historiadores hayan discrepado sobre su calidad artística, como veremos más adelante. El cineasta no descuidó los detalles y recurrió a compositores clásicos para reforzar musicalmente el tono del drama. Las partituras de Tchaikovsky, Beethoven, Paganini y Chopin se hacen cargo de ello con los arreglos y el acompañamiento de Manuel Esperón. Negrete interpreta los temas Cocula, Mujer, abre tu ventana, El mexicano y Esos altos de Jalisco con el característico toque sinfónico de las composiciones de Esperón, mientras que el Trío Calaveras canta en solitario La Maceta. Fue la primera pelí-

cula en la que el famoso trío de mariachis actuó con el Charro Cantor y a partir de entonces se volvieron casi en inseparables.

Durante el rodaje, Raúl Prado, uno de los integrantes del grupo, intimó con María Félix y acabaron casándose. Se separaron en 1944 cuando la artista empezó a ser famosa. Hay múltiples versiones sobre ese matrimonio, que la actriz se encargó de desmentir hasta la saciedad, tanto como sus biógrafos se han empeñado en darlo por cierto. Al parecer, Jorge Negrete llegó incluso a hablar con Prado en 1952 antes de casarse con La Doña para que no se sintiera ofendido, y Miguel Bermejo reconoció a Enrique Serna que había existido dándole detalles sobre el divorcio que tuvo lugar tras el regreso del trío de una gira por Cuba (Serna, 1993). La banda sonora de El Historias de grandes amores

115

peñón de las ánimas está grabada por el trío original, Miguel y Guillermo Bermejo y Raúl Prado, pero en la película no aparece el segundo de ellos, que fue sustituido por Pepe Zaldívar a partir de ese año después de que se fuera del grupo. Los orígenes de esta formación musical se remontan a 1931 cuando tres estudiantes de la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional de México se presentaron a un concurso universitario. Se les ocurrió llamarse el Trío Calaveras porque el emblema de su facultad era una calaverita. Al año siguiente volvió a celebrarse la competición y uno de sus integrantes era Miguel Bermejo, que al no ser estudiante tuvo que matricularse como oyente. Años después, en 1937, retomó ese nombre para los créditos de la película Las cuatro milpas, en la que había actuado formando un trío con su hermano Guillermo y Raúl Prado. Así surgió el célebre grupo musical que acompañó a Negrete en varias de sus películas y que le acompañó por sus giras nacionales e internacionales.

Negrete se siente cómodo en su papel. Combina la altanería del charro criado en la rudeza del campo con la sensibilidad de quien ha recibido una buena educación. Es capaz de contenerse cuando lo provocan, lo que no pueden hacer sus enemigos, y de morir por amor, puesto que los Valdivia lo hacen por honor. El charro que interpreta no es ya el personaje arquetípico del macho bravío forjado por el cine nacional, aunque Zacarías tampoco pueda evitar los excesos, como la escena en la que escribe las iniciales de su nombre y de María Ángela a balazos en 116

Jorge Negrete Ser Charro no basta

el tronco de un árbol. Son, en cualquier caso, estilemas de género que han envejecido con el tiempo pero que entonces formaban parte de los códigos de representación de este tipo de cine. A pesar de ello, la actuación de Negrete es comedida, de una gran contención, frente a los mayores excesos de Miguel Ángel Ferriz, como don Braulio, y de Carlos López Moctezuma en el papel de Felipe. René Cardona se muestra también más contenido en su personaje de Manuel.

El actor cubano, que había interpretado el papel de patrón en la versión de 1936 de Allá en el rancho Grande, conocía muy bien el medio puesto que además de intérprete era director. Sería junto con Negrete uno de los miembros fundadores de la Asociación Nacional de Actores.

De todo el elenco artístico, María Félix es la que ofrece una interpretación más indefinida. Si la comparamos con su trayectoria posterior, está a años luz de los registros que acabaría consiguiendo. Tal vez, como se ha apuntado en numerosas ocasiones, se deba a su inseguridad ante las cámaras al tratarse de su debut, lo cual ayuda a esa imagen atribulada que debía transmitir. No obstante, su personaje es premonitorio de un nuevo tipo de mujer insumisa que irrumpe en el cine mexicano de la mano de La Doña, cuyo mérito debe ser compartido por Miguel Zacarías. El personaje de María Ángela Valdivia no es el de una mujer sumisa dispuesta a acatar las órdenes de los varones, ya sea su abuelo, su hermano, su prometido o su amante. El arquetipo que se empieza a forjar es muy distinto de lo visto hasta entonces y del que las películas de Negrete

pueden ser bastante ilustrativas. Recordemos, por ejemplo, los de Gloria Marín en Una historia de amor y Seda, sangre y sol, en los que la fémina acata los designios de los varones y asume ser la culpable de las desdichas de los hombres. Es el estereotipo de la mujer sufridora frente al que encarna María Félix en El peñón de las ánimas, que se rebela contra la dominación masculina.

En Así se quiere en Jalisco, el personaje de Lupe amenazaba con quitarse la vida con una pistola para que los dos hombres que se la disputaban dejaran de pegarse. En el film de Zacarías, María Ángela amenaza directamente con el revólver a su prometido por el mismo motivo, nada de autoinmolarse y sacrificarse por los machos que se pelean por ella. La mujer no está dispuesta a morir por los hombres, sino en todo caso a dejar que ellos mueran por ella. Encarna a una mujer diferente, que anhela liberarse del macho dominante que la ve como un objeto de su propiedad y dueño hasta de su vida. Así lo manifiesta don Braulio cuando sentencia que prefiere ver a su nieta “muerta antes que casada con el hijo del asesino de su padre”. Una sentencia que acaba ejecutando cuando María Ángela huye al galope con su amado. No dispara a Fernando Iturriaga sino a la nieta, su posesión. Con razón diría Carlos Monsiváis que María Félix, después de hacer Doña Bárbara, se convertiría en lo insólito, “una mujer dueña de su destino”. Y en El peñón de las ánimas, parafraseando al escritor, podríamos decir también que la todavía temerosa actriz decide “convertirse en el sentido de la acción por ser ya el sentido de la contemplación” (Monsiváis,

1993). María Félix encarnaría en el cine mexicano a la mujer insumisa, objeto de admiración pero no de posesión.

Negrete no fue capaz de ver la dimensión que iba a adquirir María Félix hasta diez años después, porque en ese momento vivía ciego de amor por Gloria Marín. Al terminar la filmación se negó a dedicarle el guión como era norma habitual entre los actores. Una década después subsanaría esa grosería autografiándoselo a escondidas cuando ya eran marido y mujer. La Doña cuenta en sus memorias que lo descubrió por casualidad un día que abrió la cómoda y encontró el libreto. Su esposo había escrito: “Amor de mi vida: Siento un rencor enorme hacia mí por no haber tenido la inteligencia ni el suficiente corazón para encontrarte entonces, pues sé ahora y siempre que no había ni habrá felicidad para mí si me faltas tú” (Félix, 1993). Son palabras que parecen responder al arquetipo del macho dominante sometido por el de la mujer insumisa.

Para Emilio García Riera, El peñón de las ánimas es quizá “la única obra aceptable” de toda la carrera de Miguel Zacarías. La afirmación no deja de ser un tanto exagerada y extremista, porque Zacarías ofreció a los espectadores un cine espectáculo cargado de emociones que es, en definitiva, lo que el público busca al sumergirse en una sala a oscuras para dejarse llevar por los sueños proyectados a veinticuatro imágenes por segundo. Al menos, reconocería en La historia documental del cine mexicano que “por desgracia, el cine mexicano, al abordar en el futuro la traHistorias de grandes amores

117

118

gedia rural, perdería el aliento de sinceridad que permitió a un realizador mediocre como Zacarías superarse notoriamente a sí mismo” (García Riera, 1969-1978). No opinarían mucho mejor de la película Carlos Monsiváis y Paco Ignacio Taibo I, muy críticos con el film, del que el primero escribiría que “no está muy lejos de María de Jorge Isaacs; de Amalia, de José Mármol, o de Clemencia de Ignacio Manuel Altamirano. Hasta finales de los cuarentas el amor-pasión del siglo XIX, en nuestros países subdesarrollados tenía una vigencia total y en la provincia latinoamericana las familias estrictas, con abuelos a lo Miguel Ángel Ferriz, y hermanos rencorosos a lo Carlos López Moctezuma, constituían el panorama cotidiano” (Taibo I, 1985). La cinta tampoco ha merecido mayor apreciación por parte de Jorge Ayala Blanco, para quien Zacarías, al igual que Joselito Rodríguez e Ismael Rodríguez en ¡Ay, Jalisco, no te rajes! y Los tres huastecos respectivamente, construye unos personajes trazados con las únicas leyes de la “atracción y la repulsión. Son los móviles de todas las pasiones humanas. Los buenos son triunfadores bondadísimos y los malos son malos pero redimibles.

Se abomina de la motivación ligeramente profunda” (Ayala, 1979). Al margen de estas apreciaciones críticas, el éxito de la película en taquilla resultó incontestable.

Negrete que no había que perderse. En España, donde el cine del Charro Cantor haría furor poco tiempo después, se tituló Diego Banderas, el nombre del cacique al que se enfrenta el personaje interpretado por el artista guanajuatense, Máximo Tepal. Ambientada en un pueblo del istmo de Tehuantepec dominado por un señor feudal que hace valer su derecho de pernada sobre todas las mujeres casaderas, la historia gira también en torno a una venganza que tiene que ejecutar el descendiente varón de una víctima de Diego Banderas. Benavides había sido uno de los guionistas de Una luz en mi camino, en la que había participado Negrete en 1938. Guionista, asistente y director, Benavides murió en 1945 en un fatal accidente con un arma de fuego durante una competición de tiro al recibir un disparo mortal de otro de los participantes.

Había escrito y dirigido con buenos resultados la cinta de aventuras El Zorro de Jalisco, que mencionamos en el capítulo anterior y que tuvo una buena acogida, además de ser guionista de El hijo de Cruz Diablo (1941), continuación de la primera entrega de esta serie protagonizada también por un enmascarado justiciero iniciada en 1934 con Cruz diablo y que todavía conoció una tercera parte en 1954, dada la buena aceptación que tenía el personaje, titulada La sombra de Cruz Diablo.

Jorge Negrete filmaría una película más en 1942, Tierra de pasiones, dirigida por José Benavides Jr. No consiguió ni de lejos el éxito que alcanzaron Historia de un gran amor y El peñón de las ánimas, pero para el público era otra película más de

El honor, los abusos de poder, la injusticia, y los valores propios de una sociedad conservadora, como la virginidad de la mujer y su aireamiento tras los enlaces matrimoniales, forman un cóctel explosivo de pasiones, engaños,

Jorge Negrete Ser Charro no basta

El peñón de las ánimas

traiciones y aventuras en Tierra de pasiones, con la imprescindible música de Manuel Esperón y el acompañamiento del Trío Calaveras. Frente a la humillación y los abusos del cacique, los campesinos se echan al monte para combatir al tirano hasta que todos son aniquilados en una emboscada. El hijo del líder de los rebeldes será el encargado de hacer justicia cuando sea mayor. Negrete interpreta un doble papel, el de Máximo Tepal padre e hijo, algo que repetirá en películas posteriores, ya se trate de desdoblar su personaje para hacerse pasar por otro

(El jorobado (Enrique de Lagardère) y El rebelde), ser confundido por una estrella de la canción y del cine en una parodia de sí mismo (No basta ser charro), o reencontrarse con un hermano siamés (Camino de Sacramento). Son títulos que orientan al actor hacia un cine de aventuras y de comedia que le granjearía grandes éxitos, pero que haría también que algunos directores lo colocasen al borde del ridículo en su afán por explorar géneros como el de capa y espada para los que el cine mexicano estaba tan poco capacitado.

Historias de grandes amores

119

No basta ser charro

C

on el pelo rubio, aunque algo disimulado por la fotografía en blanco y negro, vestido con finas ropas a lo Luis XV y haciendo gala de una gran destreza con la espada a lo D’Artagnan. De esa guisa apareció Jorge Negrete en la primera cinta que rodó en 1943 tras los éxitos alcanzados el año anterior con films de época ambientados en el México del siglo XIX. La película a la que nos referimos, El jorobado (Enrique de Lagardère), dirigida por Jaime Salvador, no fue un acierto en la carrera del actor, pero parecía inevitable que el artista cayese en este tipo de productos ante la fiebre que se había desatado en la cinematografía mexicana.

Una fiebre de nuevo rico, de una industria que de la noche a la mañana se siente, y lo era, la más importante de habla hispana, sin competidores, y con el respaldo absoluto de Hollywood. Una industria que aspira a cubrir el hueco dejado por las cinematografías europeas a causa de la guerra, que encuentra en las soberbias ambientaciones históricas una excusa para suplir los films que no llegan del Viejo Continente.

La industria mexicana del cine vive en 1943 uno de sus mejores años. La producción de títulos crece hasta alcanzar los 70, una cifra récord después de que en 1938 se hubiesen rodado 57.

Las circunstancias son muy distintas. Tras los primeros titubeos de los años 30, a comienzos de los 40 se puede afirmar que México había conseguido establecer una verdadera industria audiovisual. En 1943, el país duplicaba la producción argentina y aunque España alcanzaba el medio centenar de cintas, éstas no competían igual en

122

Jorge Negrete Ser Charro no basta

proyección internacional con las mexicanas en el amplio mercado latinoamericano. Las causas son múltiples y aunque tuvo mucho peso una cuestión externa como fue la contienda bélica, es preciso reconocer otros factores endógenos como los méritos de los productores mexicanos, así como de las políticas cinematográficas que se implementaron en el país durante esos años.

El Banco Cinematográfico favoreció la industrialización, tanto como la concentración del capital en unas pocas productoras que serían las que impulsarían el desarrollo del séptimo arte como una actividad comercial rentable (García Riera, 1969-1978). La ayuda norteamericana tuvo también un peso importante en el impulso de la cinematografía nacional al favorecer a México frente a una España bajo dominio fascista y simpatizante de Hitler y Mussolini, y una Argentina neutral pero con una gran influencia alemana al convertirse en el “cuartel general del espionaje nazi en América” (Di Núbila, 1959). Hubo un tercer factor importantísimo, el aterrizaje de un grueso contingente de artistas y profesionales del séptimo arte exiliados de España (Gubern, 1976), además del retorno de las estrellas mexicanas que habían triunfado en Hollywood y que encontraban ahora la oportunidad de hacer un cine de calidad en su país que antes no tenían (Schuman, 1987). Entre esas figuras del celuloide estaban Dolores del Río y Lupe Vélez, cuyo regreso dotó de dos grandes estrellas femeninas al cine mexicano, a las que habría de sumarse ese mismo año de 1943 María Félix tras el descomunal éxito de Doña Bárbara, en la que Fernan-

do de Fuentes construyó el mito de La Doña. La industria fílmica sumaba así rostros femeninos a un universo de estrellas que en aquel entonces dominaban los hombres con Jorge Negrete, Fernando Soler, Pedro Armendáriz, Mario Moreno Cantinflas y Arturo de Córdova despuntando.

1943 fue el año de María Candelaria y de Flor silvestre, ambas del Indio Fernández, así como de Distinto amanecer, de Julio Bracho, y Doña Bárbara, de Fernando de Fuentes, títulos de calidad que al terminar la guerra obtendrían un gran reconocimiento en Europa. Sería éste el cine mexicano que perduraría en el tiempo y haría historia porque representaba el sentir genuinamente nacional, en lugar de las adaptaciones literarias extranjeras con fastuosas recreaciones de época o melodramas ajenos a la realidad del país. El periodista y escritor español Paulino Masip, responsable del guión de Cuando viajan las estrellas, en la que Negrete era un ganadero que se enamoraba de una estrella de Hollywood, publicaría en 1943 un premonitorio artículo en la revista Cinema Reporter en el que advertía del potencial que tenía la cultura autóctona y lo absurdo de buscar en el exterior modelos de referencia para hacer un cine propio en México. El guionista decía que la universalidad del cine consistía “sencillamente, en que se mexicanice cada día más, en que penetre más profundamente en las entrañas del país, en que sea expresión de lo más genuino de la raza y muestra de las más vigorosas características nacionales, que sea como es su pintura, su novela, su poesía” (Masip, 1943). El tiempo no tardaría en darle la razón.

Buena parte de los profesionales de la industria vieron en cambio en las modas extranjeras, en los géneros de fuera y en la literatura escrita en otras lenguas la manera de hacer universal su cine, sin percatarse de lo efímera que iba a resultar esta práctica. Por desgracia, a Jorge Negrete le afectaría esa tendencia a huir de lo propio para buscar en lo exógeno el éxito en las pantallas, porque los productores se empeñaron en aprovechar su potencial de galán y no tuvieron el menor empacho en vestirlo de mosquetero o de guerrero cristiano en el Toledo del siglo XVI para rodar películas que, lejos de fortalecerlo como intérprete, impidieron tal vez que pudiera desarrollarse como actor dramático. Títulos como El jorobado (Enrique de Lagardère) y En tiempos de la Inquisición son un triste ejemplo de ello. Entre ambos films, el actor y cantante se movería entre el género ranchero, el cine de aventuras y alguna acertada adaptación literaria como fue Canaima. Sería España en 1950 la que diese la oportunidad a Negrete para demostrar su potencial dramático como actor en Teatro Apolo, en la que el artista dejó bien claro que era mucho más que un charro cantor, un intérprete de comedia o un galán aventurero. Gloria Marín reprocharía con el tiempo al cine mexicano que no hubiese sabido aprovechar las cualidades interpretativas de Negrete y que hubiese preferido sacrificarlas en favor de sus virtudes como cantante. Mientras la cinematografía mexicana hacía las grandes obras de su época de oro, Negrete cabalgaba al galope entre films que triunfaban en taquilla, pero que lo alejaban del reconocimiento como intérprete de un cine de calidad que sí tendrían otros actores contemporáneos suyos.

No basta ser charro

123

El número de adaptaciones literarias que hizo el cine mexicano en 1943 es exagerado.

García Riera las ha cifrado en 25, más de una tercera parte de la producción de ese año, de las cuales 23 estaban basadas en obras extranjeras y 2 en mexicanas. La tendencia no disminuiría en años posteriores, puesto que en 1944 se harían 23 adaptaciones y al ejercicio siguiente 27 (García Riera, 1986). Para el autor de La historia documental del cine mexicano, esta práctica se debió, como ya se ha apuntado, a que los productores aprovecharon “con enorme entusiasmo la confusión que la guerra provocaba en el pago de derechos literarios” (García Riera, 1969-1978).

No hubo miedo al empacho puesto que en la nómina de escritores que fueron adaptados en ese tiempo figuran autores de todos los países imaginables, así como de todas las épocas, géneros y estilos, desde Shakespeare, Víctor Hugo, Émile Zola, Alejandro Dumas, Guy de Maupassant y Benito Pérez Galdós, hasta el mexicano Federico Gamboa y el venezolano Rómulo Gallegos.

El asunto abrió un debate en la prensa cinematográfica al que se sumó la “peligrosa” injerencia norteamericana. Se trataba de dos formas de extranjerismos que eran vistas como una amenaza para alcanzar un cine mexicano autóctono. No gustó por ello que Norman Foster rodara el remake de Santa en 1943, pues se sentía como un agravio al tratarse de una de las obras más importantes de la literatura mexicana, además de

124

Jorge Negrete Ser Charro no basta

haber sido la segunda película sonora hecha en el país, aunque a todos los efectos está considerada como la primera. Por si eso fuera poco, la protagonista era Esther Fernández, la Crucita de Allá en el rancho Grande de 1936. Se vio como una profanación que despertó muchos recelos, al igual que la continua llegada de cineastas y actores extranjeros que iban abriéndose camino y dejando acentos extraños en las películas. Estos recelos se transformaron con el paso del tiempo en serias restricciones a través de los sindicatos que controlaban el gremio del cine, hasta el punto de que entre 1945 y 1958 sólo se admitió el ingreso a 14 nuevos realizadores (Schumann, 1987). Para ese entonces Foster ya se había ganado la confianza del cine mexicano, que además de hacer una versión de Santa muy superior a la de Antonio Moreno, obsequiaría al público con otros títulos notables como La fuga, La hora de la verdad y El ahijado de la muerte. Este último título lo protagonizó Jorge Negrete, con el que consiguió un registro interpretativo digno de la estrella que era. No se puede decir en cambio lo mismo del film anodino de capa y espada que rodó a principios de 1943 con el debutante Jaime Salvador. Era un trabajo que se basaba en una de las grandes novelas de aventuras de la literatura francesa, pero que en manos de este realizador inexperto se quedó en nada, más en las apariencias de unos decorados que buscaban impactar al espectador despistado, que en conseguir una adaptación seria de una de las obras más famosas de espadachines que se han escrito.

En la corte francesa del siglo XVIII Las películas de capa y espada siempre han fascinado desde que el Hollywood silente adaptara las principales obras de este género literario que combina la novela histórica con las aventuras.

Douglas Fairbanks puso rostro a los mosqueteros de A Modern Musketeer (1918), de Allan Dwan, y The Three Musketeers (1921), de Fred Niblo, quien un año antes también había hecho la primera versión del Zorro, The Mark of Zorro. El sonoro trajo nuevas entregas protagonizadas por estrellas que hicieron de este género la razón de sus filmografías, como Errol Flynn y Tyron Power, a quienes se debe en los años 30 y principios de los 40 algunos de los títulos más emblemáticos, entre ellos El capitán Blood, El conde de Montecristo, Robin Hood y El signo del Zorro.

México miraba con envidia estas producciones y el francés Alejandro Dumas se convertiría en uno de los autores más adaptados en la década que nos ocupa.

Chano Urueta se atreve a realizar El conde de Montecristo en 1941 con Arturo de Córdova y Mapy Cortés de protagonistas. Al año siguiente, Miguel M. Delgado lo hace con Los tres mosqueteros, aunque en tono de parodia como sucedería con la versión de Romeo y Julieta. El protagonista de ambas será Cantinflas. En 1943, Gabriel Soria se anima con La dama de las camelias, escrita por el hijo de Dumas. Ese mismo año dos debutantes, Marco Aurelio Galindo y Jaime Salvador, se enfrentan a la adaptación de El hombre de la máscara de hierro, en el primer caso, y El Jorobado (Enrique de Lagardère), en el segundo, que no es una obra de Dumas sino de otro de los escrito-

res franceses destacados del género, Paul Féval.

A Negrete le tocaría la responsabilidad de dar vida al mítico espadachín Enrique de Lagardère.

De entrada hay que decir que la presencia de Negrete en El jorobado (Enrique de Lagardère) supone un cambio de registro absoluto para el cantante guanajuatense, cuyos resultados lamentablemente no fueron nada afortunados, no ya por su culpa sino por la nefasta dirección del español Jaime Salvador y la abominable adaptación de la novela que hizo con Óscar Dancigers, un productor metido a guionista, vertiente que más le valdría no haber tocado. Hoy es una de las películas menos conocidas de Negrete y olvidadas, a la vez que inclasificable dentro de su trayectoria. Cuesta imaginar qué llevó al actor a aceptar hacer esta película de Films Intercontinental S.A., en cuya producción estaban metidos Óscar Dancigers y Alfredo Ripstein Jr. Se llevó con él a su inseparable Manuel Esperón para componer las dos canciones que interpreta en la cinta, puesto que también canta, en contra de lo que se ha afirmado en algunas de sus biografías. Por fortuna, el Trío Calaveras aguardó hasta su siguiente película para seguirle los pasos, puesto que habría resultado incomprensible su presencia.

El mayor problema que tiene esta cinta es que quienes la hicieron abordaron la producción con pleno convencimiento de que eran capaces de realizar una película seria sin darse cuenta del churro que les estaba saliendo. Ni los toques humorísticos de Ángel Garasa y Luis No basta ser charro

125

G. Barreiro como la pareja cómica de la historia consiguen subsanar una cinta fallida desde su propia concepción, que fue promocionada como “la realización más formidable del cine hablado en castellano”. Semejante afirmación es la mayor felonía que podía cometerse contra El jorobado de Paul Féval, una de las mejores novelas de capa y espada que se han escrito junto con Los tres mosqueteros, La Pimpinela Escarlata, Scaramouche y El príncipe y el mendigo. Publicada por primera vez en Francia en 1857, los folletines de Féval compitieron con los de Dumas en el siglo XIX y su personaje de Henri de Lagardère –Enrique en la versión fílmica al castellanizar su nombre– ha sido llevado al cine en multitud de ocasiones. El hijo del escritor, del mismo nombre, publicó en 1893 una continuación titulada El hijo de Lagardère e hizo también una precuela en la que el espadachín se enfrentaba al no menos mítico personaje literario de D’Artagnan.

El jorobado es la novela más famosa de Paul Féval y debe su título al falso personaje tras cuya máscara oculta su identidad Henri de Lagardère.

Así consigue introducirse como el bufón Esopo en la corte francesa de principios del siglo XVIII sin levantar sospechas entre sus enemigos para hacer justicia. Publicada por entregas a modo de folletín, hizo célebre la frase de su protagonista: “Si tú no vas a Lagardère, Lagardère irá por ti”.

En la película se intenta, sin éxito, que el grito de guerra del espadachín sea la canción épica Mi acero, mi orgullo es, uno de los dos temas compuestos por Esperón con letra de Ernesto Cortázar. El otro se titula En una noche sombría y lo interpreta 126

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Negrete haciendo de Esopo. Hay que reconocer el mérito del actor al interpretar a un personaje que se desdobla, hasta el punto de que lo más interesante del film no es verlo en el papel de Lagardère sino en su caracterización del jorobado Esopo. Es una interpretación que resulta incluso simpática por el tono picaresco que le imprime y que termina siendo lo más divertido de la película. Para la transformación, Negrete camina encorvado con una prominente joroba, oculta su cabello rubio bajo una larga peluca morena rizada, y altera las facciones de su rostro deformando con maquillaje un ojo y empleando postizos para hinchar los cachetes de la cara.

Resulta sorprendente que Alex Phillips fuera el director de fotografía, porque en la alternancia de interiores y exteriores que hay al final de la película se producen serios problemas de continuidad. El raccord de luz brilla por su ausencia durante la huida del príncipe Gonzaga en una escena que probablemente se rodó en el bosque de Chapultepec. El director alterna exteriores con decorados de estudio, y mientras en los primeros la luz es de día, en los segundos es de noche cerrada. Son esos los escasos exteriores empleados en el rodaje, ya que el resto se hizo íntegramente en los estudios CLASA. Allí se recrearon el castillo del marqués de Cailloux, que en la toma de la taberna al principio del metraje no es más que una vulgar pintura vista a través de la ventana. También se construyeron las suntuosas dependencias palaciegas cuando la acción se traslada a París, 17 años después de la primera secuencia y en un salto temporal que

El jorobado

no lo nota físicamente el personaje de Negrete.

La escenografía estuvo a cargo de Jorge Fernández, el maquillaje de Dolores Caramillo, la peluquería de Isaac Jurado y el vestuario de Ricardo Opel. Son los responsables de dar verosimilitud a los ambientes de la corte real, cuyos decorados de interior llena de luz Alex Phillips para poder tener a foco todo el espacio escénico. Se consigue de esta manera mostrar el esfuerzo puesto en la escenografía, deslumbrar si cabe al espectador, pero se anula cualquier posibilidad plástica de expresar las intrigas palaciegas a través de la fotografía.

Al director parece interesarle sólo el valor intrínseco de los decorados per se, sin importarle lo más mínimo la acción en sí misma y el tratamiento de los personajes. Jaime Salvador debutaba como realizador en el cine mexicano, pero no era un inexperto. Como guionista estaba avalado por su participación en cuatro cintas de Cantinflas así como en la comedia Mi viuda ale-

gre, y anteriormente había dirigido cine en Cuba y los Estados Unidos de Norteamérica. Fue uno de los últimos cineastas hispanos en hacer versiones habladas en español en Hollywood, donde rodó en 1938 Castillos en el aire, si bien antes ya tenía experiencia como director de producción en Barcelona Films, además de haber trabajado en la Gaumont francesa durante los últimos años del cine mudo. Antes de instalarse en México había filmado también cuatro películas en Cuba, todas en 1939: Estampas habaneras, protagonizada por Chaflán con un argumento del libretista del mítico Teatro Alhambra de La Habana; La última melodía y Cancionero cubano, con música de Ernesto Lecuona; y la comedia de enredos Mi tía de América.

A pesar de este currículum, demostró una gran torpeza detrás de las cámaras con El jorobado (Enrique de Lagardère), en donde la dirección de actores no existe lo más mínimo. Los diálogos resultan ridículos en ese intento no logrado de hablar como si declamaran, al igual que en los textos clásicos, ignorando que estamos ante un medio distinto que no requiere ese tratamiento.

Además, son recitados sin gracia, pretendiendo aparentar la Francia del siglo XVIII como si de una escenificación teatral de aficionados se tratara. Nada salva esta producción, ni siquiera los decorados de interiores construidos para deslumbrar sin brillo, que se nos antojan acartonados como las interpretaciones de los actores, que rechinan a los oídos del espectador en esos falsetes engolados que declaman Jorge Negrete, Andrés Soler, Miguel Ángel Ferriz y Ernesto No basta ser charro

127

Alonso en los principales papeles, mientras que Gloria Marín sigue sin encontrarse al lado de su amado en la pantalla y en ese tiempo también ya en la vida real.

El argumento de la película sigue a grandes rasgos el de la novela original. Unos espadachines reciben la orden de matar a Felipe de Nevers, casado en secreto con la hija del marqués de Cailloux, Aurora, con quien ha tenido una hija.

Nevers sufre una emboscada y el príncipe Gonzaga, ocultando su identidad, lo mata a traición clavándole una espada. Enrique de Lagardère, que toma partido por Nevers, recibe la encomienda de éste de proteger a su hija pequeña y huye con ella, no sin antes dejar marcado al asesino con un corte en la mano que lo identifique, y jurar que matará a todos los espadachines que tendieron la emboscada a su amigo. Diecisiete años después en París, la niña, llamada Aurora como su progenitora, se ha hecho mayor y está enamorada de su protector, Enrique de Lagardère, que se dispone a revelar ante la madre de su protegida y de la corte real que la muchacha vive, además de desenmascarar al criminal Gonzaga. Para hacerlo se disfraza de jorobado y accede así como bufón a palacio, donde tenderá una trampa al príncipe para desenmascararlo, después de que éste se haya casado con la viuda

128

Jorge Negrete Ser Charro no basta

de Nevers y aspire ahora a apropiarse de la fortuna que pertenece a Aurora haciendo creer que la niña murió.

Pese a su ínfima calidad, la película llegó a España una década después de su estreno en México, debido al fervor que existía en dicho país por los films del cantante. Su público estaba dispuesto a devorar todo aquello que llevara en los títulos de crédito el nombre de la estrella. Estrenada con el título La estocada de Lagardère, la acogida fue nefasta, puesto que provocó sin pretenderlo las carcajadas del público. Ricardo Muñoz Suay, que sería uno de los responsables de que Luis Buñuel regresara a España para rodar Viridiana, escribió en 1953 una crítica del film que es muy elocuente y descriptiva de cómo fue visto: “Reúna usted al jorobado, a Paul Féval, a Jaime Salvador, a Jorge Negrete, al acento mexicano disfrazado de galante Francia, mézclelo todo con música que declama el señor Negrete, y cuando lo tenga bien mezclado y batido, viértalo en ese estercolero donde se pudren miles y miles de metros de celuloide malgastados en todo el mundo, en México… y en España” (Muñoz Suay, 1953).

El jorobado (Enrique de Lagardère) fue un nefasto ejemplo de lo que el cine mexicano no tenía que ser, una burda imitación de lo que se hacía en otros países con mayor conocimiento de causa.

Lo que el viento no se llevó Durante 1943, Jorge Negrete intervino en otras dos películas que buscaron explotar su faceta de galán aventurero. Ambas se ambientaron en el siglo XIX para recrearse en los escenarios y vestuarios de época, aunque sólo en la primera, Una carta de amor, adquirieron verdadero protagonismo. El referente volvió a ser el cine que se hacía fuera de México, pero Miguel Zacarías se desenvolvió mucho mejor de lo que había hecho Jaime Salvador, quien dirigiría de nuevo ese año al cantante en El rebelde. Las dos cintas tuvieron una buena acogida, sobre todo la primera, en la que volvían a encontrarse en la pantalla Jorge Negrete y Gloria Marín. En ambos se aprecia una absoluta complicidad frente a las cámaras, probablemente fruto de la relación sentimental que para aquel entonces habían iniciado. Desde finales de 1942, Negrete pasaba los fines de semana en el departamento de la actriz mientras que el resto de los días vivía con sus padres (Serna, 1993). Al año siguiente la relación se afianzaría y la prensa se haría eco. Sin duda, el exitoso estreno de Una carta de amor contribuiría a ello.

Miguel Zacarías resarciría a la pareja dándole a Gloria Marín el papel estelar de Una carta de amor después de su negativa a hacerlo en El peñón de las ánimas, donde había impuesto a la debutante María Félix. El viento no había borrado la impresión causada por Lo que el viento se llevó en Zacarías, quien se inspiraría en esa superproducción de Hollywood para el diseño artístico de su nuevo trabajo. Si la Guerra de Secesión norteamericana es el marco histórico de la película de Victor Fleming, Zacarías elige para la

suya el final de la intervención francesa en México. Lo hace a través de una historia de amor en la que el Rhett Butler del film hollywoodiense se convierte en un jefe liberal en la cinta mexicana, y Scarlett O’Hara en Marta María Mireles, una joven aristócrata a quien obligan a comprometerse con el repulsivo coronel afín a la ocupación extranjera Arturo Gonfalón, magistralmente interpretado por Andrés Soler. Los tres evocan, si cabe, aquel triángulo pasional de Una historia de amor con final trágico de nuevo al morir la protagonista autoinmolándose antes de caer en las garras del desagradable oficial. Marta es Gloria Marín y Jorge Negrete el jefe liberal, a quien no se pone nombre en todo el metraje.

Alex Phillips, que había defraudado en El Jorobado (Enrique de Lagardère), lograría una buena factura en esta ocasión con una fotografía que saca partido de interiores y exteriores para transmitir la grandiosidad de un film de época. No faltan los bailes de salón, en los que Zacarías se recrea con Alex Phillips moviendo la cámara con plena libertad entre los bailarines y la multitud de extras que participan. Predominan escenarios reales frente a los decorados, lo que confiere a la cinta una mayor verosimilitud. El realizador imprime de esta manera el tono épico deseado y la pareja de enamorados compuesta por Gloria Marín y Jorge Negrete transmite una total complicidad con escenas muy emotivas. Sus caricias y miradas tiernas en secuencias como la luna de miel en el convento donde tienen el cuartel los liberales, son la mejor expresión de lo enamorados que estaban en aquel entonces.

No basta ser charro

129

La cinta cuenta con todos los elementos del género de aventuras románticas para resultar efectiva: une a dos parejas atractivas que funcionan bien ante la cámara; introduce un villano repulsivo como contrario y responsable del final trágico, que es Andrés Soler; muestra escenarios fastuosos tanto en interiores como en exteriores con numerosos extras; tiene acción y aventura que alterna con los momentos románticos de la pareja; el vestuario de época es glamuroso y además evoca al de las grandes producciones hollywoodienses como hemos visto; el ritmo del relato es ágil y mantiene en vilo al público durante todo el desarrollo de la trama sin decaer un solo instante; tiene heroísmo y alude a un momento histórico de México importante en la lucha del país contra el invasor francés; e introduce un elemento de incertidumbre sobre el destino del protagonista al mostrar preso a Jorge Negrete en la primera secuencia y saber que va a ser ejecutado. Con todo esto a su favor, no es de extrañar 130

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Una carta de amor

Zacarías produce para Grovas S.A. y firma el guión original, con lo que Una carta de amor es un film de autor en su plenitud. No conseguiría resultados tan sólidos en el resto de su carrera, que como vimos cuenta con una larga filmografía. Negrete también aseguraría en una entrevista de entonces que ésta había sido su mejor película como actor (González, 1944), distanciándose así del cine de rancheras. Lo cierto es que la pareja de actores dota de emociones a los personajes, que es lo que el público buscaba en las historias románticas como ésta, aunque el final fuese trágico. que tuviera un clamoroso éxito y que hoy día siga viéndose con agrado como una obra clásica del género.

Miguel Zacarías cuenta la historia de Una carta de amor como un largo flash back. Se inicia con el jefe liberal al que da vida Negrete encarcelado por los franceses. Un militar galo entra en la celda y le comunica que ha sido acusado de un delito de rebelión a mano armada y condenado a la pena de muerte. El preso da la espalda a la cámara, apoyado sobre la reja de la ventana como ensimismado en sus pensamientos. Se gira, momento a partir del cual lo identificamos porque hasta entonces no se sabía quién era, y pide que le dejen morir con su casaca. En el despacho del oficial al mando comunican el deseo del reo y descubren una carta de amor en la guerrera, cuya lectura da inicio al flash back, que durará toda la película. La acción retrocede a antes de que el jefe liberal conociese a la que sería el amor de su vida, Marta María Mireles,

una joven de familia acomodada caída a menos por la guerra y que sufre el chantaje del coronel Arturo Gonfalón, el militar que está al frente del destacamento militar de la zona. La madre ha contraído cuantiosas deudas con Gonfalón desde que falleciera su esposo, y las expectativas de que Marta acepte casarse con él evita que envíe a su hermano, el teniente Mireles, al frente.

La vida de Marta cambia radicalmente cuando conoce a un muchacho herido al que persiguen los soldados y que se refugia en el santuario donde ha acudido ella con su sirvienta a rezar.

Nada más verlo se enamora de él sin saber quién es. Lleva una herida de bala en el abdomen y desfallece junto a un altar. Ella lo oculta de los soldados cuando irrumpen en el templo y luego le ayuda a extraer el proyectil. Dos chinacos, que se identifican como liberales y soldados de la República, se lo llevan. El coronel Gonfalón obliga a la muchacha a que lo acepte como esposo y en el baile en el que debe hacerse público el compromiso aparece el rebelde al que ella había ayudado en la iglesia. Se ha infiltrado con otros liberales haciéndose pasar por la guardia militar de un falso visitador, ya que al auténtico lo han asaltado previamente. De esta manera adquieren una información valiosísima para la causa de la República. En lugar de marcharse con los demás antes de que los descubran, el personaje de Negrete se queda en la fiesta y baila con Marta. Cuando quiere huir es tarde porque Gonfalón ha descubierto el engaño, y se refugia en la alcoba de la mujer, donde permanece dos días y dos noches.

Cuando Gonfalón con sus hombres se dispone a catear el cuarto de Marta, el jefe liberal ya ha huido. Marta, que ha devuelto las joyas que le regaló el oficial, se siente ofendida y rompe el compromiso con el coronel. Su hermano, el teniente Mireles, abofetea a su superior y es arrestado.

Gonfalón le abre un consejo de guerra y le comunica que será fusilado. La madre intercede y el oficial le pone como condición para retirar los cargos que su hija reconsidere su postura y acepte casarse con él. Marta así lo hace para salvar la vida de su hermano. El jefe liberal contacta con ella a través de sus hombres y escapa al convento donde tienen el cuartel los rebeldes con la excusa de que quiere hacer un retiro espiritual antes de la boda. Allí se casa con el personaje que interpreta Jorge Negrete y vive unos días de intenso amor como los que pasó en su alcoba cuando él se escondía de los soldados. Marta aprovecha una incursión de los liberales y en ausencia de su esposo regresa para cumplir su promesa y evitar la ejecución de su hermano. Le deja una carta en la que le explica todo, así como su firme compromiso de no cometer sacrilegio. Los liberales atacan la guarnición el día de la boda y toman la plaza, pero llegan tarde. Marta ha bebido un veneno antes de la ceremonia y muere en brazos de su amado vestida con el traje de novia. Una columna francesa avanza al galope y Negrete es hecho prisionero. La acción vuelve al presente y el oficial que leyó la carta de Marta, conmovido por su contenido, pone en libertad al jefe liberal.

Una carta de amor aborda una vez más la tragedia de los amores pasionales en la filmografía de NeNo basta ser charro

131

grete después de los dramas Historia de un gran amor y El peñón de las ánimas, pero aquí Zacarías se toma una revancha y hace consumar la relación de la pareja antes de la muerte de ella. El amor se nos muestra asociado a esa capacidad de sacrificio de los dos enamorados que la lleva a ella a envenenarse para no cometer sacrilegio, pero sobre todo para no caer en las garras del coronel, mientras que él, al ser liberado, reclamará su derecho a morir como héroe militar que ha hecho frente a la intervención francesa y como héroe romántico tras la pérdida de su esposa. “Pero si yo no quiero vivir”, es la respuesta del personaje cuando es puesto en libertad y sale como alma en pena de la prisión a la vez que un travelling de acompañamiento precede sus pasos desde que abandona la celda hasta que pisa la calle.

El de Una carta de amor es un amor frustrado por imposible, como los de otros títulos mencionados, pero consumado y de manera muy sutil en manos de Miguel Zacarías. Él pasa dos noches y dos días en la alcoba de ella cuando se conocen en el baile, y aunque no se sugiere en lo más mínimo un encuentro carnal, se sobreentiende. Para que no quepan dudas, Zacarías introduce un plano del coronel en su despacho que es de sobras esclarecedor a la vez que pícaro. Marta planea mientras baila con el rebelde cómo ayudarle para eludir a los soldados que se han apostado para impedirle la huida. Gonfalón no quiere detenerlo delante de todo el mundo para evitar escándalos. El jefe liberal desaparece y cuando llega la mujer a su recámara lo encuentra escondido allí tras haber burlado a sus per132

Jorge Negrete Ser Charro no basta

seguidores. La primera reacción es de rechazo y le ordena que se vaya porque es una deshonra para ella que esté allí, pero seguidamente le dice que no lo haga y le besa. El siguiente plano nos muestra al coronel Gonfalón sentado en su oficina recibiendo el informe de sus oficiales sobre la misteriosa desaparición del rebelde sin dejar rastro. Es un primer plano en el que el personaje de Andrés Soler aparece enmarcado por la cornamenta de un trofeo de caza, fuera de foco, que tiene sobre la mesa frente a él. El cineasta le coloca así los cuernos e introduce un matiz erótico que no es el único de la película, puesto que es más sugerente la escena del encuentro de la pareja al principio, cuando él se refugia en el santuario y ella lo oculta de sus perseguidores.

Lo hace cubriéndolo con las enaguas de su traje para que no sea visto.

Hay dos amores en el film, uno no deseado y otro romántico, pero ambos igual de pasionales.

El del coronel es impuesto a la fuerza, como la ocupación francesa que sufre el país, y el romántico es el que surge de un flechazo, que adquiere la dimensión de heroico porque se trata de un combatiente liberal que lucha contra la intervención extranjera. El deseo de Gonfalón de poseer a Marta es pasional, como el que vive la pareja, pero tiene un detonante sádico, de dominación del macho sobre la hembra, hasta el punto de que la locura incontenible que mueve al coronel es repugnante y pervertidamente misógina. Odia a la mujer en lugar de amarla, y por eso la desea. Desvela el machismo más recalcitrante de la sociedad frente al de las apariencias, el de las bravuconadas

y altanerías del charro, aquí chinaco, que encarna Negrete, al que se le va la fuerza por la boca y que tantas veces representaría en la pantalla.

Una carta de amor es un drama romántico de aventuras entretenido, trepidante en ocasiones, que hace un buen uso de interiores suntuosos y exteriores luminosos, cuidadosamente fotografiados por Alex Phillips, quien consigue hermosas composiciones plásticas a la vez que sugerentes desplazamientos de cámara dotados de un cierto tempo musical como las composiciones que Manuel Esperón hace para el film.

El maestro compuso a ritmo de vals el tema que da título a la película, que interpreta Negrete mientras baila con Gloria Marín, convertido en leitmotiv vigoroso de la banda sonora y que es una de las canciones románticas más pegadizas de la filmografía del cantante. También interpreta Cada estrella en la escena íntima que comparte la pareja protagonista después de casados en el cuartel de los liberales, escenario en el que entonará igualmente con su característico registro sinfónico el patriótico Dulce patria. El Trío Calaveras también hace acto de presencia entre

las tropas de rebeldes con sus guitarras como armas románticas, y Lettie H. Carroll vuelve a encargarse de las coreografías de los bailes de salón, envueltos en el glamour de los vestuarios de Armando Valdez Peza y los peinados de época de María Zamarripa. La cámara se enamora de verdad de una Gloria Marín vestida a lo Scarlett O’Hara, pamelas incluidas, que corrige su vicio de arquear las cejas y se mueve con más soltura que en títulos precedentes, pero cuya dicción sigue dejando que desear. Cuando Negrete quiso imponer de nuevo a su pareja en la vida real como su compañera de reparto en El rebelde, el productor Óscar Dancigers se opuso y eligió a María Elena Marqués, cuya frescura, gracia y vitalidad, además de su gran belleza, eran una ventaja sobre la estática y fría Gloria Marín. Enrique Serna asegura en su biografía del cantante que Marqués llegó a comentar una vez a Consuelo Negrete, hermana del artista, que el actor había perdido oportunidades en el cine por su empeño de querer imponer siempre a la Marín como su pareja en la pantalla. No obstante, en ocasiones su presencia sería acertada como en Hasta que perdió Jalisco.

Octavio Paz pone letra al macho “El humorismo del macho es un acto de venganza (…) El atributo esencial del macho, la fuerza, se manifiesta casi siempre como capacidad de

herir, rajar, aniquilar, humillar. Nada más natural, por tanto, que su indiferencia frente a la prole que engendra. No es el fundador de un No basta ser charro

133

pueblo; no es el patriarca que ejerce la patria potestad; no es el rey, juez, jefe de clan. Es el poder, aislado en su misma potencia, sin relación ni compromiso con el mundo exterior. Es la incomunicación pura, la soledad que se devora a sí misma y devora lo que toca. No pertenece a nuestro mundo; no es de nuestra ciudad; no vive en nuestro barrio. Viene de lejos, está lejos siempre. Es el Extraño. Es imposible no advertir la semejanza que guarda la figura del macho con la del conquistador español. Ése es el modelo –más mítico que real– que rige las representaciones que el pueblo mexicano se ha hecho de los poderosos: caciques, señores feudales, hacendados, políticos, generales, capitanes de industria. Todos ellos son machos, chingones”. Quien en 1950 escribía esto en El laberinto de la soledad, que se convertiría en el retrato fiel del ser y del sentir mexicano, siete años antes ponía letras con Ernesto Cortázar a las canciones entonadas por el charro Jorge Negrete. Y es que en 1943, Octavio Paz participó como letrista en El rebelde (Romance de antaño), una comedia campirana de aventuras dirigida por Jaime Salvador, que incluye uno de los éxitos discográficos del cantante, La canción del bandido. Afortunadamente para el poeta, y lamentablemente tal vez para el cine mexicano, la experiencia no volvió a repetirse.

El párrafo de El laberinto de la soledad de Octavio Paz que hemos reproducido se ajusta, que ni escrito a propósito, al argumento de El rebelde, el otro intento de Óscar Dancigers y de Jaime Salvador por hace un cine de aventuras 134

Jorge Negrete Ser Charro no basta

sobre héroes justicieros, aunque sin la ampulosidad escénica del fallido El jorobado (Enrique de Lagardère) y fijándose ahora en escenarios y personajes autóctonos en lugar de viajar allende los mares. La amistad entre dos hacendados de Jalisco, como no podía ser otro lugar, se trunca en enemistad por las impertinentes bromas que hace uno de ellos. Eso desatará una tragedia y una venganza, y en el camino surgirá un romance. Si en el trabajo anterior que hicieron juntos Dancigers y Salvador pecaron de excesos, en esta ocasión lo hacen por defectos, como el plano general de la hacienda La Criolla ardiendo, que no es sino una pésima maqueta de juguete envuelta en llamas como si de una caja de cartón ardiendo se tratara. Un plano que ni siquiera era preciso y que chirría en el conjunto de la secuencia cuando el protagonista prende fuego a su pasado para impedir que se lo arrebate su enemigo, el culpable de la muerte de su padre y contra el que jura venganza.

Jaime Salvador intenta hacer suyos los estilemas del género de aventuras, pero no tiene habilidad suficiente para sacarle partido. El resultado es un film sincopado, entretenido sin más, con algunos buenos momentos, pero irregular en su desarrollo dramatúrgico y bastante mediocre en su puesta en escena. Jorge Negrete hace gala por enésima vez de sus capacidades para encarnar a machos de película, a la vez que se desenvuelve igual de bien en las escenas de acción que en las cómicas, puesto que se hará pasar por otro personaje con el fin de introducirse en la hacienda de su rival para cobrarse su venganza. Los pla-

nes se tuercen al enamorarse de la hija del patrón. Pareciera como si en el subtexto del film el personaje del justiciero rebelde Juan Manuel Mendoza fuese el alter ego de Enrique de Lagardère, pero en lugar de disfrazarse de jorobado lo hace de un aturdido profesor de música, en una suerte de obsesión del director y coguionista por volver sobre el mismo tema del héroe que enmascara su identidad.

El rebelde se inicia en la hacienda de Pablo de la Vega, donde el patrón celebra una fiesta en la que nadie se escapa de sus bromas pesadas. Entre los invitados está su amigo y vecino Antonio Mendoza, a quien su padre vendió la hacienda La Criolla veinte años atrás. Unos comentarios que oye de unos chismosos sobre su supuesta cobardía cuando combatió contra los franceses, hacen que Pablo se enoje con Antonio al demostrarle éste que la silla de montar que ha comprado creyendo que es la auténtica de Hernán Cortés no es sino una burda imitación. Pablo se venga retirándole el título de propiedad de La Criolla. Por consejo de un maquiavélico licenciado que le asesora, se aprovecha de que Antonio carece de la escritura, que quedó destruida en un incendio. Con la ayuda de unas cuantas mordidas a jueces y autoridades locales impide que el hijo de Antonio, Juan Manuel (Jorge Negrete), que es oficial del Ejército y vive en la capital, recupere lo que es de ellos. Pablo acude al rancho de su vecino para contarle la verdad y devolverle la propiedad, pero Antonio muere de un paro cardíaco al verlo. Juan Manuel prende fuego a la hacienda para que no pase a manos de

su enemigo y se convierte en bandido. Le acompañan sus campesinos, que se dedican con él a robar a los ricos para dárselo a los pobres.

Los hombres de Juan Manuel se inquietan porque nunca han asaltado el rancho de Pablo de la Vega, culpable de su desgracia. Su jefe los tranquiliza diciéndoles que lo harán cuando llegue la hora. Ese momento se presenta cuando aparece un profesor de música gallego, llamado Lorenzo Barrera, que ha sido contratado por Pablo de la Vega para dar clases de piano y canto a su hija, Ana María. Secuestrado por los bandidos, Juan Manuel propone al profesor que permanezca oculto en el campamento y así él se hará pasar por el maestro de música. Como De la Vega no ha visto al joven desde que era chico, tampoco lo reconoce cuando se presenta en la hacienda con un aire un tanto despistado. Ana María, la hija, está prometida por deseo de su padre con Felipe de Montellano, hijo del gobernador, hacia el que no siente nada, más bien desprecio. En cambio, se enamora del falso profesor, que le corresponde también a su amor.

Juan Manuel, confuso por sus sentimientos, revela su identidad a Pablo de la Vega y le advierte de que le perdona la vida porque ama a su hija. Dispuesto a dejar el bandidaje, disuelve su banda y acude al encuentro de Ana María para fugarse con ella, momento en que lo detienen los militares al tenderle una trampa Felipe de Montellano. Sus hombres, que aguardan todavía en el campamento, urden un plan, cuyo cerebro será el gallego, para liberar a Juan Manuel de la cárcel aprovechando la algarabía de la feria No basta ser charro

135

Es de elogiar la amplitud de recursos dramáticos, cómicos y del género de aventuras que el director pone al servicio de la historia, aunque haya una sensación de déjà vu, de bad good boy bandido al estilo del Zorro, Cisco Kid o Robin Hood. En cualquier caso, el buen sabor de boca que deja el final es memorable, con el bandido robando a la mujer que ama en el altar donde va a ser casada a la fuerza con un hombre al que no quiere. Es inevitable que venga a la memoria en este caso otro final parecido y mítico en la historia del cine, el de The Graduate, la película que Mike Nichols hizo en 1967. Dustin Hoffman se comporta igual que Negrete y roba a la novia del altar, llevándosela en este caso ya no al galope sino en un autobús con el fondo musical de The sound of the silence de Simon & Garfunkel. Es indudable que Nichols, medio siglo después, no se inspiró en la película mexicana, pero reafirma el acierto que tuvo Jaime Salvador de construir un final tan efectivo y épico. En cambio hay otras escenas del film de Negrete que tienen claros referentes en comedias y películas de aventuras hechas en el Hollywood de los años 30 y 40, como la citada El signo del Zorro. Será obsesión, pero a quien esto es136

Jorge Negrete Ser Charro no basta

El rebelde

de Santa María. De nuevo en libertad, el rebelde acude con sus hombres a la boda de Ana María con Felipe de Montellano, al que retira a la fuerza del altar para que el cura lo case a él con la muchacha y con el beneplácito del padre de ésta, que lo autoriza haciendo un guiño al sacerdote. Mientras los bandidos encañonan con sus armas a los invitados, Juan Manuel se roba a la mujer y escapan al galope a caballo.

cribe no deja de seguir recordándole Jorge Negrete a Cary Grant en títulos como Bringing Up Baby (1938), de Howard Hawks; escena del leopardo incluida, si bien éste no tiene la fiereza del perro encadenado al que Pablo de la Vega arroja a sus invitados para gastarles una broma.

El rebelde es una comedia desenfadada que no por ello deja de idolatrar la figura del macho de principio a fin. Quien merece el amor de la hija no es el señorito, por más que sea hijo del gobernador y represente por tanto al poder civil, sino el macho, el hombre con arrojo que es capaz de robar a la novia del altar para llevársela consigo. La mujer sigue apareciendo bajo el dominio masculino, de Pablo de la Vega primero y de Juan Manuel Mendoza después.

El macho rete macho es grandilocuente y vive aislado en sí mismo, como apuntaba Octavio Paz en El laberinto de la soledad, si bien el cine lo reconvierte y lo hace sociable porque se enfrenta al poder político y a la injusticia, erigién-

dose en padre protector en ese mundo idílico y aislado del mundo exterior que es la hacienda frente a los peligros de fuera que lo amenazan.

Los campesinos, que tienen la posibilidad de recobrar su libertad, deciden seguir a Juan Manuel porque no saben qué hacer con sus vidas.

Se han convertido en dependientes del patriarcado que emana de la figura del patrón en la vida del rancho.

Julio Villarreal está histriónico en su representación del macho que necesita reafirmar constantemente su hombría ante sí mismo y ante los demás, y que por tal motivo encierra a sus visitas en la habitación donde tiene encadenado un perro salvaje, para recordarles que nadie hay tan bravo como él. Jorge Negrete juega con la ambivalencia que le permite el desdoblamiento de su personaje en el macho temerario y en el pusilánime maestro de música, como si se tratara del refinado y amanerado Diego de la Vega, alter ego del Zorro. Su personaje combina fortaleza con sensibilidad, y esto es algo común a todas sus películas de charros, una característica que lo convierte en particularmente atractivo para el espectador con independencia de su género. El actor tiene dotes para la comedia y las pone al servicio de la complicidad del público, sabedor de que no es el profesor de música cuando se presenta como tal en casa de Pablo de la Vega.

El bandido enmascarado de músico no se raja, eso sí, cuando lo encierran en la habitación con la fiera. Se puede ser macho y sensible a la vez, y eso hace a los personajes de Negrete diferentes y sumamente atractivos.

El cantante guanajuatense no encuentra rivales interpretativos en El rebelde. Si Julio Villarreal está exagerado para caricaturizar al máximo su personaje de macho bravío, Alfonso Ruiz Gómez en el papel de Felipe de Montellano está francamente mal y desganado. Como rival del héroe resulta inexistente, mientras que María Elena Marqués está sin estar. Jaime Salvador desaprovecha el atractivo de la actriz al vestirla con lacitos y trajes de niña consentida. Sin oponentes dramáticos o románticos, ni nadie que sea capaz de darle la réplica, Negrete se encuentra a merced de los actores cómicos de la cinta, que es con los que consigue las mejores escenas: Roberto Meyer como el licenciado, Federico Piñeiro como el profesor de música Lorenzo Barrera, y Fernando Soto Mantequilla con el resto de sus bandidos de pacotilla. Con ellos prevalece el componente humorístico del personaje que encarna Negrete frente al de galán, a diferencia de lo que sucedía en sus películas anteriores. En sus siguientes trabajos, los productores buscarán potenciar esa faceta del artista favoreciendo los registros cómicos, con excepción de Canaima, hasta que en Camino de Sacramento y En tiempos de la Inquisición el actor vuelva a rescatar el dramatismo y el sentido aventurero de los papeles que interpreta, abriendo con ellos una nueva etapa en su carrera artística. Pero lo que prevalecerá en el cine de los dos años siguientes será su imagen de charro cantor ligada al gran éxito que obtendría como cantante fuera de las pantallas.

No basta ser charro

137

Latinoamérica rendida a sus pies En los años en que nos encontramos, Jorge Negrete desarrollará una intensa actividad como cantante. Graba discos y realiza giras internacionales que son precedidas por el éxito de sus películas. En 1943 graba varios trabajos en México en los estudios América y al año siguiente en la RCA Víctor. Junto a los famosos temas de sus films registra otros de gran calado popular, en su mayoría compuestos por el tándem formado por Manuel Esperón y Ernesto Cortázar. El viaje que realiza a Cuba a principios de 1944 le hará ver las proporciones de su fama en el extranjero. Los periodistas cubanos que informaron de la llegada del cantante al aeropuerto de La Habana aseguraban que nunca nadie había tenido antes un recibimiento tan apoteósico. Quien mejor describiría esa acogida sería el cantante en una carta enviada a Gloria Marín desde La Habana fechada el 4 de enero de 1944. “La recepción que me dispensó el pueblo fue algo magnífico, apoteósico, caracterizado por una honda sensación de simpatía, que casi me hizo llorar”, comenta en la misiva para añadir seguidamente: “Desde el aeropuerto hasta la entrada de la ciudad, o sea un trecho de más de quince kilómetros, el pueblo salió a la carretera a saludarme en forma entusiasta. Después, ya dentro de la ciudad, por todas las calles, al pasar por los cafés, o bajo los balcones o por las puertas de las tiendas y desde los tranvías y camiones en circulación, la gente toda me dio la bienvenida” (De Icaza, 1993). Así lo atestiguan las fotografías del recorrido que hizo a su llegada montado en un vehículo descapotable, en el que va de pie con la mano izquierda vendada o escayolada.

138

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Días después, en otra carta dirigida a su pareja con fecha 12 de enero, le describe emocionado su presentación musical en La Habana: “El día de mi debut, doscientas mil personas fueron a saludarme, apostándose en una extensión de seis kilómetros desde el hotel, por el malecón Prado y hasta el Teatro Nacional. Fue clamoroso, imponente, magno y conmovedor… No pude más, y al llegar al teatro, me solté llorando como un chiquillo sin poderlo remediar. Las lágrimas me brotaban a raudales a causa de la fuerte emoción de ver toda esa gente que me demostraba su cariño desinteresadamente”. Ofreció multitud de conciertos por toda la isla y recibió varios reconocimientos hasta su regreso a México en marzo. El gran cariño que sentía por Cuba pudo demostrarlo ese mismo año cuando el país sufrió los devastadores efectos de un ciclón los días 17 y 18 de octubre, que dejó 310 muertos a su paso y cuantiosos daños materiales sobre todo en las provincias de La Habana, Isla de la Juventud y Pinar del Río, donde arrasó los cultivos y el mar llegó a penetrar 12 kilómetros tierra adentro a causa del oleaje.

Negrete se encontraba entonces actuando en Puerto Rico, donde dio, entre otros, un multitudinario concierto a los soldados de ese país. Oyó por la radio la noticia de la devastación causada por el ciclón, y movilizó en el acto al Trío Calaveras, que le acompañaba en la gira. Viajaron inmediatamente a Cuba con el fin de ofrecer una función benéfica y recaudar fondos para los damnificados por la catástrofe. No le importó cancelar actuaciones, consideró que su lugar

Cuando quiere un mexicano

estaba con los cubanos y allí se fue arrastrando con él al grupo mariachi cuando la tormenta tropical todavía dificultaba la navegación aérea por el Caribe. El cantante movilizó a otros artistas y la función pudo celebrarse a finales de ese mes.

No es de extrañar que sus canciones formen parte de la memoria sonora de la isla y que los revolucionarios barbudos en los años 50 bajaran de las montañas a combatir cantando ¡Ay, Jalisco, no te rajes! Aurelio de los Reyes ha observado, además, que “las primeras películas cubanas después del triunfo de la revolución incluyen una alusión al cine mexicano: una canción interpretada por Jorge Negrete o Pedro Infante supuestamente difundidas por la radio, una mención a un actor popular, o de películas concretas; casi no hay film cubano de los primeros años de los 60 que no contenga un homenaje a México, como agradecimiento a la oposición de nuestro país (México) al gobierno de Kennedy en su deseo de bloquear económica y culturalmente a los isleños” (De los Reyes, 1987).

Junto a Cuba, Argentina y España serían otros dos países muy queridos por Negrete y en los que fue recibido con idénticas concentraciones multitudinarias y grandes muestras de cariño.

Del país austral recibió a finales de 1943 una oferta para hacer una película en abril del año siguiente con la Argentina Sono Film. El contrato ofrecía a Negrete la explotación comercial de la cinta en México (Serna, 1993), pero no prosperó el proyecto. Aparte del mediometraje hecho en Hollywood con Antonio Moreno, fuera de México Negrete sólo rodaría cine en España.

En Argentina, a pesar de las largas estancias que pasó y de las noticias que surgieron nuevamente en 1946 sobre un posible proyecto, nunca llegó a filmar. En cambio, hizo cine en México con dos de las grandes estrellas musicales argentinas, Amanda Ledesma y Libertad Lamarque. Con la primera de ellas había compartido la experiencia improductiva de 1939 en Hollywood cuando varios intérpretes latinoamericanos fueron llevados a la meca del cine por Gustav Mohme para hacer cine hablado en español, aunque finalmente no hicieron nada. Nacida en Buenos Aires el mismo año que Negrete, Amanda Ledesma sería su pareja en Cuando quiere un mexicano, subtitulada La gauchita y el charro, cuyo primer título propuesto fue Así quiere un mexicano.

La fórmula de juntar actores mexicanos y argentinos no era nueva. Ambos países competían por los mercados de habla hispana y el trasiego de intérpretes en los años 40 arreció. Amanda Ledesma ya había actuado en su país con el mexicano Tito Guízar en De México llegó el amor (1940), de No basta ser charro

139

Richard Harlan. Volvería a compartir estelares con Guízar cuatro años después en México en el film Marina, dirigido por Jaime Salvador. Su debut en el cine mexicano lo hizo en cambio con Jorge Negrete en 1944, como haría después en 1946 Libertad Lamarque, con quien rivalizó Ledesma en Argentina como cantante. Cuando quiere un mexicano (La gauchita y el charro) la dirigió Juan Bustillo Oro nada más regresar Negrete de Cuba en marzo de 1944. Fue el primero de los cuatro trabajos que harían juntos el realizador y el cantante.

Los inicios artísticos de Juan Bustillo Oro fueron como dramaturgo y es por eso que los diálogos de sus películas suelen ser tan efectivos y contundentes. Tal vez el lastre que le dejó esa etapa teatral fue el gusto excesivo por las puestas en escena estáticas. Su cine desaprovecha las posibilidades de fragmentar los espacios así como de hacer de los movimientos de cámara un recurso plástico. Se hace fuerte en cambio en la versatilidad de los diálogos, hasta el punto de que podríamos hablar de un cine que se escucha más que se ve, y eso es lo que sucede con Cuando quiere un mexicano, que responde, por otra parte, muy al teatro de revista que comenzó haciendo

junto a Mauricio Magdaleno tras la experiencia fallida del Teatro de Ahora. El contenido social de las obras que idearon para el Teatro de Ahora lo trasladaron en cierta manera a las piezas de revista que escribieron para Roberto Soto.

Los primeros contactos de Bustillo Oro con el cine tienen lugar en 1927 con Yo soy tu padre, una cinta muda que dirige a partir de un guión propio adaptado de una novela de Maurice Leblanc.

Con la llegada del sonoro empezará a colaborar con Fernando de Fuentes, con quien escribirá los guiones de El compadre Mendoza y El fantasma del convento antes de aventurarse en la realización de una película hablada, la incomprendida en su día Dos monjes, cuyo fracaso en taquilla compensará con Monja, casada, virgen y mártir. En 1937 realizó Huapango, que debería haber protagonizado Jorge Negrete y que no fue así por los problemas de producción surgidos y el consiguiente retraso en las fechas de rodaje, de manera que cuando se solucionaron el actor se encontraba trabajando en otros proyectos. Después el cineasta empalmaría varios éxitos sonoros con En tiempos de don Porfirio, Ahí está el detalle, Cuando los hijos se van y México de mis recuerdos.

La parodia del cine de rancheras El cine de Juan Bustillo Oro parodia como pocos los arquetipos de la mexicanidad, entre los cuales están las figuras del macho y del charro.

140

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Cuando quiere un mexicano y No basta ser charro, que rodará al año siguiente también con Negrete, son algo más que comedias rancheras, puesto

que su acierto reside en la parodia que hacen de ese género como tal hasta destruirlo. Basan buena parte de su éxito en la intertextualidad de sus discursos, que requieren de la complicidad del público competente en la decodificación de estos textos fílmicos. En Cuando quiere un mexicano somete al macho protagonista, el patrón de una hacienda harto de la vida social en la ciudad pero sobre todo de las mezquindades del sexo opuesto, a la aparición divina de dos mujeres que caen del cielo. Las dos féminas rompen el retiro voluntario que se había impuesto el protagonista, que se aísla con su criado en una remota casa de campo del rancho de su propiedad. A pesar de sus reticencias iniciales y de su negativa a que dos mujeres vuelvan a inmiscuirse en su vida, aceptará convivir con ellas a cambio de un juego perverso, hacerse pasar por el criado y éste por el señor.

El guión está escrito en clave de revista teatral.

Excepto las escenas iniciales que se desarrollan en Argentina, aunque rodadas en estudio en México, el resto del film discurre íntegramente en un único espacio escénico, la casa aislada del rancho de Guillermo, el personaje al que da vida Jorge Negrete. La aparición de éste en escena se retrasa más de lo habitual tratándose de una cinta del Charro Cantor. Las primeras secuencias están dedicadas en exclusiva a la estrella argentina Amanda Ledesma en el papel de Mercedes, que hace de hija única y heredera de una fortuna millonaria que perderá si no se casa antes de que pase un año de la muerte de su padre, un detonante de la acción bastante

recurrente en el género de la comedia. Interpreta varias canciones y situaciones cómicas antes de que Negrete aparezca en escena pasados casi veinte minutos del inicio. Cuando Bustillo Oro leyó el guión a sus colaboradores Miguel Zacarías y Fernando de Fuentes, buenos conocedores de las susceptibilidades del actor, le advirtieron de que a Negrete no le iba a gustar aparecer tan tarde. En su libro de memorias Vida cinematográfica (Bustillo, 1984), el realizador justifica ese retraso en la necesidad de poder presentar bien a Amanda Ledesma, ya que no era tan conocida como el artista local. Además, quería crear con ello un clima de expectación, de incertidumbre entre el público posponiendo más de lo debido la aparición de la estrella mexicana. Zacarías y De Fuentes le manifestaron con pleno convencimiento que Negrete no lo iba a aceptar. Cuando citaron al actor para que leyese el guión, todos estaban intrigados de ver cómo iba a reaccionar. Al llegar la primera escena en la que intervenía, el cantante mostró su conformidad, en contra de lo sospechado por los cineastas con los que ya había trabajo, y dijo que le parecía estupenda la idea de retrasar su aparición en escena para crear más expectación.

Negrete era imprevisible.

Cuando quiere un mexicano se inicia en Argentina, en la mansión del millonario don Santiago, que celebra su fiesta de cumpleaños. A destiempo y con ropa inadecuada, pues regresa de dar un paseo a caballo por el campo, se presenta Mercedes, hija única y consentida que no sienta cabeza a pesar de los deseos de su progenitor de que No basta ser charro

141

contraiga matrimonio. Pretendientes no le faltan atraídos por la fortuna que heredará algún día. Pasado un tiempo el padre vuelve a organizar una fiesta, en esta ocasión campestre, y Mercedes se presenta también a deshora y vestida con un traje largo de noche porque pensaba que la celebración era como la vez anterior. Las dos secuencias enfatizan el carácter díscolo de la protagonista y la siguiente muestra ya el pesar por la muerte inesperada del padre. Varios meses después del fallecimiento, durante los que Mercedes ha sufrido un continuo acoso de pretendientes atraídos por su fortuna, se da lectura al testamento. Ella es la única heredera, pero como condición deberá casarse antes de que pase un año, o en caso contrario pasará todo a instituciones de beneficencia, excepto una pensión vitalicia que recibirá para que viva de manera holgada. El abogado le advierte de que la familia del señor Pereda, que la ronda desde hace tiempo, está en quiebra total, y ella desencantada por la pérdida de su padre y del interés de quienes la merodean por su dinero decide emprender un largo viaje en avión en compañía únicamente de su sirvienta Agripina.

El avión, que pilota la temeraria Mercedes, las lleva hasta México, donde se estrellan en medio de la nada. Tras resultar ilesas caminan de noche hasta dar con una casa de campo por cuya chimenea sale humo. En su interior, el sirviente Nerón, vestido con un elegante traje, se dispone a servir la cena a su señor, Guillermo (Jorge Negrete), el propietario del rancho y que viste de charro. Ha decidido aislarse allí con su criado porque está 142

Jorge Negrete Ser Charro no basta

harto de la vida social y ha dado órdenes en la hacienda de que no los molesten. Cuando tocan a la puerta, sospecha que el caporal le ha desobedecido importunándoles por cualquier tontería, y al abrir se topa de bruces con Mercedes y Agripina.

Cierra de un portazo y se niega a darles cobijo.

Mercedes rompe una ventana y entra a la fuerza.

Por su aspecto cree que Nerón es el señor y Guillermo el criado, y éste les sigue la corriente con la complicidad del sirviente para divertirse.

Mercedes miente a Nerón contándole que huye de su tutor y él les ofrece que se queden allí todo el tiempo que deseen. La joven no dejará de discutir con Guillermo por su rudeza y malos modales, pero se sentirá cada vez más atraída por él, al igual que Agripina hacia Nerón, aunque consciente de que esa relación no puede prosperar porque pertenecen a clases sociales diferentes. Mercedes propone a Guillermo un negocio, que se case con ella a cambio de pagarle unos pesos, pero sin que después se crea con derechos maritales. De esta manera cumplirá con la exigencia de su padre y podrá disponer de toda la herencia, aunque en el fondo se siente cada vez más atraída por el charro. Contraen matrimonio y él le declara su amor, porque también se ha enamorado de su fuerte carácter, al igual que ella, cantándole el tema que da título a la película y obsequiándole con unas flores. Esa noche, Guillermo le confiesa que no se ha casado por dinero y Mercedes lo trata de patán, mordiéndole en la mano. Él le responde con una bofetada y entonces ella lo abraza consumando a continuación la noche de bodas.

Lo primero sobre lo que queremos llamar la atención es que el personaje de Jorge Negrete, por enésima vez, recurre a una máscara para ocultar su identidad. No se desdobla, como en los films anteriores aludidos, sino que la suplanta haciéndose pasar por el criado en lugar del señor. Es muy significativo esto porque ese juego pareciera que es el que continuamente está haciendo Negrete con su público, el de aparentar lo que no es, algo que es lógico tratándose de un intérprete. Lo que pasa, y eso lo veremos con mayor claridad en No basta ser charro, es que continuamente reconstruye la imagen del charro ridiculizándola, haciendo parodia del macho rural, no idealizándolo sino todo lo contrario, burlándose abierta y llanamente de esos tipos bravucones que viven de la apariencia. Recordemos que abominaba interpretar papeles de charro y que durante mucho tiempo se negó a cantar canción ranchera, y que él mismo aparentaba ser una cosa diferente ante la gente que no lo conocía en la intimidad. Todos quienes le trataron han coincidido en señalar que, detrás de la máscara, Negrete era una persona encantadora y muy afable, nada que ver con la apariencia que ofrecía, tal vez como mecanismo de defensa.

Hay un juego de intertextualidades que se repetirá de manera más explícita en No basta ser charro, película que, recordemos, es del mismo director. La más evidente en Cuando quiere un mexicano es el diálogo que mantienen Nerón y Agripina, cuando la sirvienta argentina confunde a Guillermo con el criado y exclama: “¡Qué bárbaro!, ¿todos los criados de México son tan

irrespetuosos?”. Nerón le contesta: “No, sólo los sindicalizados, y este es el secretario general del sindicato”. Cuando se rodó la película, Negrete estaba ya inmerso en una intensa actividad sindical que le granjeó numerosos enemigos, además de hacerle perder muchas oportunidades profesionales por dedicarse a esas otras labores.

Más implícita resulta por su sutil ironía la primera escena en la que aparece Guillermo. Se encuentra solo con su criado criticando la vida social en México y sobre todo a las “odiosas mujeres”, hasta el punto de afirmar que no quiere ya tener relación con la sociedad. Mientras dice todo esto limpia un fusil con esmero. Las armas de fuego son el símbolo de virilidad del charro y aquí aparece frotándolo en un gesto que más parece un ejercicio de onanismo ante la ausencia de mujeres que otra cosa. El macho no puede vivir sin las mujeres, no es autosuficiente, sino dependiente de ellas, y cuando bromea con su criado sobre la imposibilidad de que por allí, en medio del campo, pueda aparecer alguna fémina, afirma: “¿Mujeres por aquí?, como no caigan del cielo”. Y del cielo caen porque se estrella la avioneta en la que viajan Mercedes y Agripina. Su aparición, por tanto, resulta divina y celestial.

En ese juego de intertextualidades que emplea Bustillo Oro y del que Negrete es cómplice, es llamativa también la manera como se representa a la mujer, igualmente a través de una máscara.

Mercedes aparenta ser autosuficiente y es lo contrario, ya que depende constantemente de los hombres, primero de su padre y después de GuiNo basta ser charro

143

llermo. Podría entenderse como un punto de vista misógino por parte del director y guionista, pero no creemos que sea así. A ella le encanta aparentar, mostrarse indignada ante el machismo de Guillermo, que es también una máscara, pero en cambio cuando éste la abofetea, ella se abraza a él porque ese es el tipo de hombre que desea. Hoy día resulta paradójico, pero entonces el machismo se expresaba por igual, debido a su arraigo cultural, a través de hombres y mujeres.

Si el film parodia al macho bravucón, también lo hace con la hembra sumisa, y a través de los mecanismos de proyección e identificación del cine lo está haciendo por igual de los seguidores de este género cinematográfico de gran éxito a mediados del siglo pasado, en una sociedad profundamente machista; algo que es más evidente en No basta ser charro, porque el personaje protagonista vuelve a ser Negrete desdoblado en la estrella de cine y el charro muerto de hambre al que confunden con el actor, cuya admiradora se ciega por la imagen fascinante del charro de película y se niega a aceptar la realidad.

Jorge Negrete y Amanda Ledesma se mueven como peces en el agua en un género en el que se sienten cómodos, además de ser conscientes de la parodia que están haciendo. No deja de ser sorprendente que haya críticos de cine e historiadores que todavía se tomen en serio estas películas, y que las repudien por ello, en lugar de verlas como lo que son, la antítesis del cine de charros. Tampoco es comprensible que se siga cuestionando un film por su supuesto estatismo o dinamismo visual, porque por el mismo pa144

Jorge Negrete Ser Charro no basta

trón, la obra de algunos maestros del cine japonés sería deplorable, cuando la forma va siempre unida al discurso. Cuando se estrenó la película en 1944, la prensa cinematográfica criticó sobre todo ese estatismo de la cámara, que si bien es común en los films de Bustillo Oro por las causas que comentábamos antes, en esta cinta viene como anillo al dedo porque refleja a su vez el estancamiento del género que es parodiado. Aunque probablemente no fuesen esas las intenciones de su autor, también podría verse desde esa óptica. Lo que resulta imperdonable es el plano general que muestra la casa de campo desde una angulación en picado, puesto que no es un decorado a tamaño real sino una maqueta de juguete como lo era la hacienda de El rebelde cuando ardía en llamas. Se trata de un inserto tan innecesario, además de feo, que resulta inadmisible por burdo y vulgar.

Si Cuando quiere un mexicano no requirió de grandes despliegues escénicos, tampoco los precisó artísticos. Las dos parejas protagonistas monopolizan casi en exclusiva el tiempo en pantalla, con excepción de las secuencias del principio que se desarrollan en una Argentina de cartón piedra y con cicloramas de estudio, en las que la cantante tiene la exclusividad absoluta. Mientras los personajes que interpretan Amanda Ledesma y Jorge Negrete se enamoran en un duelo de impertinencias y con ayuda de canciones románticas, Enrique Herrera y Berta Lehar, como los criados Nerón y Agripina, lo hacen en un segundo plano entre el histrionismo y refinamiento del primero y la timidez de

la segunda, erigiéndose en un buen contrapunto cómico. En el apartado musical, el maestro Manuel Esperón y el letrista Ernesto Cortázar siguieron siendo imprescindibles, a los que sumó en esta ocasión el argentino Héctor Stamponi para darle al Charro Cantor la réplica de la que también fue conocida como “la rubia diosa del tango”. Por otra parte, el Trío Calaveras se sumó

al proyecto para mudar su traje mariachi por el de gaucho en la fiesta campestre del principio, en la que probablemente sea la única película que hicieron con Negrete en la que no le hacen los acompañamientos musicales. El atuendo argentino anunciaba el éxito futuro que iban a alcanzar en el país austral al lado del artista guanajuatense.

El día que me quieras La segunda película que el Charro Cantor rodó en 1944 fue Me he de comer esa tuna bajo la dirección otra vez de Miguel Zacarías. El título inicial iba a ser El día que me quieras, que es el tema que canta Negrete cuando da serenata a María Elena Marqués, la actriz con la que volvió a ser emparejado y que en esta ocasión interpreta a una colegiala interna en un convento de monjas. Zacarías cuida más los decorados que su colega Bustillo Oro. Aunque esa fiebre por filmar todo o casi todo en estudio también afectó al director de El peñón de las ánimas y Una carta de amor, los espacios escénicos de Zacarías son más vitales que en Bustillo Oro, para quien el protagonismo es exclusivo de los diálogos en boca de los actores y el resto importa poco más. Esa austeridad se transforma en Zacarías en vistosidad, a pesar de que en Me he de comer esa tuna no aparecen grandes mansiones ni elegantes vestidos de época. Dota en cambio de cierta gracia a

los lugares en los que se desarrolla la acción, ya sea el colegio femenino, la cantina, las haciendas de las familias enfrentadas o la sacristía del cura.

Negrete era el artista exclusivo de la productora Grovas S.A. y pareciera como que hubiese cierta complicidad y vinculación entre los argumentos de las películas protagonizadas por el actor en esos años. De hecho, en Me he de comer esa tuna se da otra vez el juego de la máscara y el desdoblamiento del personaje, en esta ocasión porque se hace pasar por otro para ganar una apuesta. Es una actitud mezquina que luego le pasará factura al enamorarse de verdad de una muchacha, algo que no debió de ser muy bien visto por cierto sector varonil del público. Parece ser, según cuenta Emilio García Riera, que el comportamiento galante, enamoradizo y pendenciero de Negrete no es lo que se esperaba de un buen charro, y que éstos entendieron que se No basta ser charro

145

estaba desvirtuando la imagen de la charrería: el personaje de Rafael Landero al que da vida el artista no es un tipo serio y cae en las faldas del amor, cuando el macho debe ser mujeriego pero no enamoradizo. Su comportamiento viril es cuestionado además por el autor de La historia documental del cine mexicano, que lo compara con el del don Juan Tenorio de Zorrilla, un modelo que a su juicio “se planteará a lo largo de toda la historia del cine mexicano como una suerte de frente común masculino absolutamente sospechoso de misoginia y, por lo tanto, de homosexualidad latente” (García Riera, 1969-1978).

Esta es una interpretación que, en cualquier caso, se ha hecho extensiva con harta frecuencia a las parejas masculinas en el cine y el cómic, desde Stan Laurel y Oliver Hardy hasta Batman y Robin, y que en el cine mexicano contemporáneo encuentra su máxima expresión en los dos charolastras de Y tu mamá también (2001), de Alfonso Cuarón.

Me he comer esa tuna prolonga en exceso el enredo sobre el que se sustenta la trama, aunque al final la historia introduzca una pirueta argumental, no menos previsible, para justificar la reconciliación de las tres familias de rancheros que se ven involucradas. Los protagonistas son un par de charros, ambos de Jalisco, que mantienen una constante y amistosa disputa para demostrar quién de los dos es más macho. Después de que Ernesto Solana se la juegue a Rafael Landero (Jorge Negrete) en una apuesta de quinientos pesos para enamorar a una cantinera, el último se toma la revancha y se juega cinco mil pesos a que le roba a su prometi146

Jorge Negrete Ser Charro no basta

da. Ernesto todavía no la conoce pero su padre se ha comprometido ya con la familia de la muchacha. Tiene que ir a verla al internado de monjas donde estudia y Rafael se encarga de que no pueda hacerlo al dejarlo sin ropa. Se hace pasar por él y encuentra a la prometida de su amigo, Carmela Santoyo, muy atractiva. En cambio, cuenta a Ernesto que la muchacha es muy fea y para que le crea le propone romper la apuesta, a lo que el otro se opone. El malentendido se aclara cuando el párroco del pueblo, Domingo El Becerro, amigo de la infancia de los dos, le aclara a Ernesto que Carmela es muy bonita y le hace ver que el otro le miente por interés. Dispuesto a recuperar el terreno perdido, acude a verla pero las monjas le echan los perros porque el falso Ernesto les ha advertido de que hay un chalado suelto haciéndose pasar por él.

La situación se complica cada vez más porque Rafael se enamora de verdad de Carmela, al igual que ésta, que desde el principio sospecha de que no se trata de Ernesto ya que éste es su primo y, aunque hace tiempo que no lo ha visto, lo recuerda de niño y no se le parece. Rafael acude a pedir ayuda al cura y todo se complica cuando Carmela se entera de que el hombre al que ama es de los Landero de Torrecillas, la familia con la que está enfrentado su padre. A pesar de ello, Rafael no cesa en su empeño de cortejarla y llevarle serenata hasta que en la sacristía del amigo común de los dos charros, Ernesto cuenta a Carmela que se jugaron cinco mil pesos por ella.

No parece importarle y acepta a Rafael, a raíz de lo cual los dos amigos se enzarzan en una pelea

por pura hombría, a la que no tarda en sumarse el cura rememorando viejos tiempos, cuando le llamaban El Becerro por bruto. Los padres de Carmela y Ernesto mantienen los planes de boda de sus hijos para poder unir de nuevo las haciendas de La Noria y Santa Rita, como ya lo estuvieron en tiempos. Ernesto, en cambio, ayuda a Carmela a huir con Rafael, que se la lleva a la hacienda de Torrecillas, hasta donde le seguirán armados los Santoyo y los Solana. Allí, la madre de Rafael, Rosaura, recibe a los dos hacendados y le reprocha a Eusebio, el padre de la muchacha, que no hubiera hecho él lo mismo con ella cuando eran jóvenes y estaban enamorados. Irrumpe entonces Ernesto y pide la mano de Chayito, la hermana de Rafael. Emparejado cada gallo con su gallina, la película termina con una fiesta improvisada en la hacienda de Torrecillas en la que Negrete canta El charro mexicano con música y letra de los inseparables Esperón y Cortázar.

El cantante interpreta ese tema mirando a cámara, rompiendo así el encuadre psicológico del plano y convirtiendo la pantalla en el escenario de cualquier teatro en el que pudiera actuar Negrete. Su arquetipo de charro cantor le domina y la industria, a instancias del público, le empuja a que interprete una y otra vez el mismo personaje, además de cantar casi exclusivamente temas rancheros, a diferencia de lo que ocurría en sus películas anteriores. Esa ruptura de la ficción fílmica a través del plano mirando a cámara elevan a Negrete a la categoría de estrella incuestionable de la canción ranchera, por lo que el único varón que canta en esta cinta es él, con

el acompañamiento del Trío Calaveras, con los que también interpreta Tequila con limón. Antonio Badú, que hace de Ernesto Solana, enmudece, mientras que la cantinera Adelita, cuyo papel asume la actriz chiapaneca Amanda del Llano, también se arranca con varios temas aunque no en solitario.

Además de por Badú y por María Elena Marqués como Carmela, el actor guanajuatense estuvo acompañado en Me he de comer esa tuna por Mimí Derba, la otra madre del cine mexicano junto a Sara García, y con la que ya había trabajado en Una carta de amor haciendo en ese caso de progenitora del personaje de Gloria Marín. Pero quien se deja ver y bien visto es Enrique Herrera, que hace del cura Domingo El Becerro después de ser el criado Nerón en Cuando quiere un mexicano, y al que ahora le sentará tan bien para su histrionismo la sotana como lo hacía antes el traje de etiqueta. Herrera exagera tanto su interpretación que roba a los demás los planos en los que aparece. Tal vez por ese motivo no siguió haciendo películas con el Charro Cantor, cuyo protagonismo tenía que ser absoluto en ese momento de su carrera artística, a pesar de que aparecerá con algunas estrellas emergentes. Aun con todo, las escenas buenas siempre se las llevará él y si hay que ridiculizar a alguien será a su oponente, como ocurre con Ernesto cuando le echan cubetas de agua sin cesar desde una casa hasta quedar empapado y no poder asistir por ese motivo a la primera cita con Carmela. Las repeticiones serán por No basta ser charro

147

otra parte un recurso humorístico que abunda en los gags de la película: Negrete cuando toca a la puerta del convento y varias monjas van abriendo ventanucos diferentes para pre-

guntar quién es, o cuando éste se venga de su amigo al principio de la película y abre fuego contra él en la cantina haciendo saltar en pedazos platos y vasos.

La censura y el morbo de Negrete El personaje interpretado en Me he de comer esa tuna por Enrique Herrera, actor de origen cubano, incomodó a la jerarquía eclesiástica, que no vio bien que un sacerdote bebiera tequila, se liara a guantazos cuando la ocasión lo requería, y acudiera a la cantina a jugar al dominó y, de paso, predicara a las ovejas descarriadas fuera de la iglesia. Miguel Zacarías intentó limar asperezas colocando al principio de la película una larga justificación en la que se afirma que personajes como el padre El Becerro existen en realidad y no hay que verlos como una ofensa para el clero, sino como un reconocimiento a quienes en el difícil mundo de la provincia tienen que predicar la fe. Satisfacer a la censura haciendo aclaraciones de ese tipo era un requisito que lamentablemente se puso de moda en el cine mexicano de aquellos años.

No eran buenos momentos para la libertad de expresión y desde las instituciones gubernamentales se predicaba a favor de un cine conformista, acrítico, alejado de la realidad y de excesos que pudieran mostrar los aspectos menos edificantes 148

Jorge Negrete Ser Charro no basta

de la historia del país. Emilio Indio Fernández lo comprobó cuando terminó Las abandonadas, una de las cintas que destacaron en la producción de 1944 pese a los contratiempos a los que tuvo que hacer frente, que comenzaron con la muerte del productor Agustín J. Fink a sólo tres semanas de iniciarse el rodaje. La película se terminó pero el Jefe de Censura Cinematográfica de la Secretaría de Gobernación, Felipe Gregorio Castillo, puso objeciones y obligó a que Las abandonadas llevara el subtítulo “El México turbulento de 1914”. De esa manera se pretendían suavizar algunas escenas consideradas duras por la época en que se desarrollaba la acción, y para desvincular los hechos mostrados con la realidad del momento en que se hizo la película. El director aceptó la sugerencia para contentar a los censores, pero hizo el estreno sin incluir dicho subtítulo, lo que desencadenó las protestas de la Secretaría de la Defensa Nacional, cuyos jefes se sintieron molestos por entender que la cinta lesionaba el prestigio de los militares.

A raíz de la polémica desatada, Castillo advirtió

que no se podían tolerar películas que en otro tiempo se hicieron pero que no era entonces el momento de seguir produciendo. Entre los trabajos anteriores cuestionados figuraba ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, el título que había catapultado a la fama a Jorge Negrete y uno de los mayores éxitos de la década. En unas declaraciones recogidas por la publicación Cine Mexicano a finales de 1944, el máximo responsable de la censura decía que no se podía permitir la exhibición de películas que denigraran a México, ni que siguieran filmándose argumentos con tanta violencia y que mostrasen el vicio o la corrupción, así como los “aspectos vergonzosos” de la Revolución ignorando todo lo positivo que supuso.

Castillo afirmaba sin escrúpulos que “si ahora se pidiera el permiso para hacer películas como El compadre Mendoza, no se permitiría”, para añadir a continuación que “no es esto lo único, películas como ¡Ay, Jalisco, no te rajes! y otras muchas por el estilo son morbosas, y lo mismo aquellas que tratan de justificar a la mujer que, teniendo el camino del trabajo, por pereza toma el camino del vicio. Nosotros, en esos aspectos, no estamos de acuerdo con lo que hace el cine nacional” (Castillo, 1944). Ese desacuerdo le llevó a plantear algunas “modificaciones” a Las abandonadas, que no prosperaron al desatarse una campaña en la prensa en contra de la censura cinematográfica, que ayudó al éxito de la cinta.

En 1944 la producción vuelve a crecer en México hasta llegar a las 75 películas, muy por encima de lo que se hacía en España y Argentina.

Una tercera parte de ellas salieron de CLASA,

Grovas, Filmex y Films Mundiales, y junto a Las abandonadas, ese año destacaron La barraca, ópera prima de Roberto Gavaldón, Bugambilia, del Indio Fernández, y Crepúsculo, de Julio Bracho.

Además, el norteamericano Norman Foster dirigió La hora de la verdad, mientras la nómina de realizadores seguía aumentando a causa del considerable incremento de la producción, si bien fue en ese año cuando el Sindicato de Directores planteó poner coto ya a la incorporación de nuevos profesionales al gremio, no por una cuestión de calidad como se argumentó, sino de corporativismo puro y duro. Una decisión que acabaría convertida en el mayor lastre del cine mexicano hasta el relevo generacional de los años 60.

Quien mejor ha descrito la situación de la cinematografía mexicana de entonces es un crítico de cine español llamado Álvaro Custodio, que acababa de llegar de Cuba y que en opinión de Emilio García Riera supo radiografiar con precisión el momento. Expresó su punto de vista en Cinema Reporter con un artículo titulado Lo que le falta y lo que le sobra al cine mexicano. Aparecido a finales de noviembre con motivo de haber sido invitado a una cena de periodistas, artistas y directores de cine, estructuró su escrito en dos bloques para referirse a lo que necesitaba al cine mexicano y también a aquello de lo que podía prescindir. Custodio fue contundente al afirmar que “la falta más grave de la producción cinematográfica nacional es su debilísima preocupación artística”, hasta el punto de cuestionar que hubiese “verdaderos artistas” al predominar No basta ser charro

149

“los hábiles hombres de negocios, los intuitivos de la taquilla, los escasamente preparados y los directores y actores al servicio de las intenciones puramente comerciales de aquellos” (Custodio, 1944). Sobre el éxito del cine mexicano a pesar de sus debilidades, pone como ejemplo el cine de Cantinflas, del que reconoce su “extraordinaria fuerza cómica”, para objetar seguidamente que es a costa de “asuntos tan endebles y chabacanos como pobres de dirección general”. Y es que para el crítico y también director teatral, el mayor problema de la producción del país era su “supersticioso horror a la originalidad”, por el temor de las gentes del cine a salirse de las líneas ya establecidas y seguras del melodrama o la comedia musical.

Objeta asimismo Custodio las limitaciones interpretativas que tienen muchos actores mexicanos por la falta de una escuela dramática, al igual que la nula formación de los directores para corregirlo. Pese a ello, elogia lo que califica de “realidades tan efectivas”, como las de Mario Moreno, María Félix, Dolores del Río, Fernando Soler, Mapy Cortés, José Cibrián y Jorge Negrete, al que se refiere como “insustituible charro cantor”. En la disección sin cortapisas que hace del cine mexicano, añade que le sobra “falsedad en el tratamiento de sus temas, en lo que coincide en buena parte con el cine norteamericano”.

Advierte también de que existen otros temas a los que recurrir más allá de los films de charros, las historias que evocan la feliz época porfiriana, o las adaptaciones literarias universales sin importar su adscripción de género o geográfica.

150

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Con todo ello, Custodio llega a la conclusión de que para la renovación y el progreso de la industria audiovisual se requiere una “constante búsqueda de valores nuevos” en lugar de “encerrarse” en los que ya se tienen. Recomendaciones que cayeron en saco roto porque la cinematografía mexicana hizo exactamente todo lo contrario, desaprovechando así la oportunidad de haber plantado cara al cine norteamericano en los mercados de habla hispana cuando acabó la II Guerra Mundial.

Por otra parte, Álvaro Custodio pone énfasis en elogiar, como modelo a seguir, la adaptación cinematográfica que hizo Fernando de Fuentes de la novela Doña Bárbara, del escritor venezolano Rómulo Gallegos, sin necesidad de tener que acudir a la literatura allende los mares, tan alejada de la realidad latinoamericana como inadaptable en estas tierras. El éxito de la cinta, que supuso la consagración definitiva de María Félix, provocó el inevitable aluvión de adaptaciones literarias de Rómulo Gallegos en el cine mexicano, aunque sin repetir el éxito de aquella. Primero fue La trepadora (1944), de Gilberto Martínez Solares, y a continuación Canaima, de Juan Bustillo Oro, y Cantaclaro, de Julio Bracho, ambas de 1945. El novelista, después del éxito de Doña Bárbara, incluso escribiría con poca fortuna el guión original de La señora de enfrente (1945), de Gilberto Martínez Solares. Ninguna repitió el éxito de Doña Bárbara, que con anterioridad se había intentado llevar al cine en Hollywood, a lo que se opuso el literato al no permitírsele el control final del guión. Con Fer-

nando de Fuentes fue el coguionista y se desplazó a México para supervisar todo el proceso, del que no quedó plenamente satisfecho, por lo que en las siguientes adaptaciones pidió que se fuera más riguroso en la ambientación y las expresiones utilizadas por los actores ya que resultaban extrañas al ser escuchadas en Venezuela. Con Canaima, que sería la siguiente película de Jorge Negrete, no participó en el guión, que firmó en solitario Bustillo Oro. Además, se mostró más flexible en la adaptación, hasta el punto de que el Charro Cantor omite por completo el acento

venezolano, a diferencia de los modismos locales que sí emplean con bastante credibilidad el resto del elenco. A raíz de la excelente respuesta de público que tuvo Doña Bárbara, el productor Gregorio Walerstein compró los derechos de la que está considerada como la mejor novela de Rómulo Gallegos y ofreció el papel a Negrete, que no dudó en aceptarlo. Si algo diferenciaba al actor de otros compañeros de profesión es que era un lector empedernido, hábito que había heredado de su padre.

Devorado por la selva de Canaima Si algo llama la atención en la adaptación que Juan Bustillo Oro hizo de Canaima es la casi absoluta ausencia de escenarios en exteriores, cuando la novela es rica en descripciones barrocas para evocar en el lector la fisicidad de la selva venezolana. El realizador mantenía de esta manera esa máxima de su cine de que aquello que se pueda rodar en estudio no hace falta salir a filmarlo fuera. Pudiera imaginarse que con la selva eso era imposible, pero el cineasta lo consigue planteando casi todas las secuencias de noche, lo que dota a Canaima de un cierto toque expresionista con la fotografía de Jack Draper. Además, confiere a la historia una mayor contundencia dramática, porque ayuda a expresar visualmente la inmersión

del protagonista, Marcos Vargas, en el mundo de las tinieblas conforme va siendo devorado por el espíritu del mal de la selva hasta que pierde su humanidad. De la música volvió a encargarse Manuel Esperón, y aunque en un drama de estas características no era preciso que el artista guanajuatense cantase, también lo hizo, alejándose por supuesto de las rancheras porque no tenían sentido en una historia que se desarrollaba en la Guayana venezolana. Interpreta sólo dos temas musicales, el primero de ellos una serenata que canta al personaje de Aracelis Vellorini, encarnado por Rosario Granados, la primera mujer de la que se enamora el protagonista cuando regresa a Ciudad Bolívar. La otra canción es Vengo buscanNo basta ser charro

151

do un amor, que interpreta en el momento de conocer a Maigualida, papel al que dio vida Gloria Marín y cuyo amor se disputan varios hombres.

El de Maigualida es un personaje muy atractivo en términos dramáticos, puesto que se trata de una mujer maldita a la que nadie puede amar porque quien lo haga morirá a manos del cacique José Francisco Ardavín. En cambio, en la película tiene un peso muy poco relevante, a diferencia de lo que ocurre en la novela.

Bustillo Oro canaliza la transformación despiadada de Marcos Vargas a través de escenas con diálogos muy elaborados, que suplantan la prosa barroca y sonora de Rómulo Gallegos, si bien tampoco se priva de ella al principio y al final, cuando muestra los únicos exteriores naturales de todo el metraje para evocar esa Guayana despiadada e inhumana, tan violenta como fascinante y devoradora del alma de quienes se adentran en ella.

Jorge Ayala Blanco ha dicho de esta película que es la que mejor expresa de todo el cine mexicano el tema de la barbarie, de la sinrazón humana, del salvajismo en que pueden incurrir los hombres, y no le falta razón. Es un viaje a los infiernos, de la civilización a la barbarie de la naturaleza salvaje del ser humano, y en ese periplo al realizador le sobra la luz del día para sumergirse en las tinieblas de la noche, que es cuando el dios del mal, Canaima, se lleva consigo las almas de quienes como Marcos Vargas se sumergen en la oscuridad de la bestia que llevan dentro.

Al director le vino bien ese planteamiento para justificar el rodaje en estudio de los exteriores de 152

Jorge Negrete Ser Charro no basta

la película, que suponen la mayor parte de las secuencias, con decorados que además tienen poco de realistas. Espacios reducidos, por otra parte, que expresan igualmente el encierro que sufren personajes como Marcos Vargas y el Sute Cúpira, puesto que la selva no deja de ser una cárcel para los proscritos de la sociedad, además de para los jornaleros indios que se sumergen en ella con la esperanza de convertir el caucho en oro, cuando lo único que consiguen es contraer deudas para acabar siendo presos de un sistema que los explota. Este otro conflicto, que sí se plantea en la novela, se aborda sólo superficialmente en la película, que centra su discurso en cómo la maldad se adueña de los hombres que penetran en la selva, mordidos por ese espíritu del mal llamado Canaima cuyo rostro se refleja en los rostros de Marcos Vargas, el Sute Cúpira, José Francisco Ardavín, el Cholo Parima y también el pérfido conde Giaffaro, que es quien siembra la semilla de la venganza en el protagonista. Canaima rinde tributo así a algunos de los mejores villanos que ha dado el cine mexicano, encabezados en este caso por un espléndido Carlos López Moctezuma en el papel del cacique José Francisco Ardavín, alias el Tigre de Yuruarí, dueño y señor de Upata, la antesala de los reinos de Canaima, de los dominios del espíritu del mal en la selva, donde sólo sobreviven los más machos.

Todos temen a Ardavín, que es el auténtico poder político y económico de la ciudad. Todos menos Marcos Vargas, que empujado por la venganza lo desafía nada más llegar allí. El lugarteniente de Ardavín, Pantoja, el Cholo Parima, fue

Rodaje de Canaima

quien mató al hermano de Marcos, de lo que éste se entera al contárselo el conde Giaffaro, un tipo mezquino que encarna otro modelo de maldad, el de la cizaña y el resentimiento que provocan la soledad de quien se aísla en la selva en busca de fortuna sin lograrlo y al que da forma el actor Andrés Soler con sus característicos matices interpretativos y su peculiar voz. Al Cholo Parima, magistralmente interpretado por Alfonso Bedoya, lo delata una cicatriz de lado a lado de la mejilla. Es la marca que le dejó el hermano de Marcos antes de morir “la noche en que los machetes alumbraron el Vichada”, un afluente del Orinoco que fue escenario de una masacre. A él se la tiene jurada el Sute Cúpira, a quien da vida un no menos excelente Gilberto González, que con sus “doce apóstoles” se refugió en la jungla huyendo de la justicia. Allí sobrevive cobrando un tributo a quienes explotan

las riquezas de la selva, que se arriesgan a morir si no pagan. A Marcos Vargas lo dispensa de tener que hacerlo porque es el hijo de Tomás Vargas, la persona que presenció su venganza contra Fortunato Carrillo, el hombre que abusó de la madre del Sute Cúpira.

Marcos Vargas es el otro villano de la película, que se sumerge en la maldad tentado por el conde Giaffaro y empujado por la sed de venganza. Su transformación será progresiva desde su desembarco en Ciudad Bolívar y el deseo de venganza, que lo irá consumiendo por dentro, se convertirá en una obsesión cuando llegue a Upata. Jorge Negrete se mete en su papel y la imagen que se había forjado en su filmografía le ayuda a ello. Altanero, bravucón, de mirada profunda y desconfiada, con fugaces momentos de lucidez cuando es consciente de su transformaNo basta ser charro

153

ción irremediable, mata primero al Cholo Parima y después hace que enloquezca el perverso Tigre de Yuruarí, para acabar por último con el Sute Cúpira. Se convierte así en el señor de las selvas de la Guayana, en una leyenda que se acrecienta cuando se roba a Aracelis, después de que Maigualida, que es a la que de verdad ama, se case con su amigo Gabriel Ureña. Si bien el cuerpo principal de la novela sirve de base a la película, ésta se desarrolla de manera autónoma en torno a un concepto obsesivo para los protagonistas, el de los “hombres machos”, que aunque aparece también en el relato literario, adquiere su mayor dimensión en el documento fílmico.

No fue casual la elección de Negrete para interpretar el personaje principal después de haber hecho tantos papeles de macho en el cine mexicano. Para algunos fue la mejor interpretación de toda su carrera cinematográfica. Así lo sostiene Jorge Ayala Blanco, quien destaca de la película la solvencia de la amplia galería de personajes envilecidos por la barbarie: “La más torva galería de ‘malditos’, de los que rebosa el cine mexicano, sirve para darnos la medida de Marcos Vargas, a quien la arrogancia irreductible de Jorge Negrete (‘¡Qué hubo! ¿Se es o no se es?’), añade un principio de autoirrisión trágica.

154

Jorge Negrete Ser Charro no basta

La barbarie se diversifica en jerarquías de brutalidad ensimismada” (Ayala, 1979). Esto hace de Canaima un film de actores, que ante las limitaciones que ofrecen los exteriores hechos en estudio se convierten en transmisores de las tensiones dramáticas del relato literario, cuyos personajes femeninos resultan secundarios a todas luces: Aracelis Vellorini, que encarna la ingenuidad y la candidez del mundo civilizado frente a la despiadada naturaleza salvaje de los hombres que se dejan seducir por la atracción de la selva, y a la que da vida la actriz argentina Rosario Granados en su primera colaboración con Negrete; y Maigualida, la mujer marcada que representa la belleza serena e inmaculada de la que se enamoran todos los hombres, distante por la maldición que arrastra debido a la amenaza de Ardavín de matar a quien se fije en ella, y a la que da vida Gloria Marín sin excesiva dificultad porque le ayuda el aire de mujer fría y distante que transmitía. Los actores crean los paisajes humanos de la película, y aunque el productor Gregorio Walerstein dio a entender que se rodó en estudio por motivos económicos, no hay duda de que conociendo al realizador es evidente que en la decisión final influyó en buena medida esa especie de pánico que sentía entonces Juan Bustillo Oro hacia los espacios abiertos.

Tierra de hombres machos La primera escena del film muestra escenarios naturales de la que supuestamente es la Guayana venezolana mientras una voz en off, la de Andrés Soler, advierte de que se trata de una tierra de aventuras y riquezas, en cuyas selvas el caucho se convierte en oro, una trampa que atrapa y esclaviza a muchos jornaleros nativos.

Es una tierra dura, de hombres machos como el Sute Cúpira, que visita a la madre de Marcos Vargas para darle el pésame por la muerte de su marido y advertirle de que su hijo no se adentre en la selva. Por el río Orinoco regresa en un barco a Ciudad Bolívar, la antigua Angostura, Marcos Vargas. Le acompañan sus amigos Gabriel Ureña, que se dirige a Upata para ocupar el puesto de telegrafista, y Arteaga, dispuesto a hacer fortuna aunque no sabe muy bien cómo.

Un desconocido, el conde Giaffaro, le cuenta a Marcos Vargas la verdad sobre la muerte de uno de sus hermanos a manos del Cholo Parima, a quien le identifica una cicatriz de lado a lado de la cara. A partir de ese momento, el joven sólo tendrá una obsesión, la venganza.

Cuando llega a Ciudad Bolívar, su madre ruega a Marcos Vargas que no se adentre en la selva en busca de caucho y oro, que se deje de aventuras temerarias y le propone que se quede con un negocio de fletes, pero el muchacho lo rechaza porque no se considera un carretero. Cambia de opinión tras ir al reencuentro de sus viejos amigos y conocer a una muchacha rubia, Aracelis Vellorini, cuya belleza le cautiva. Es la sobrina de Manuel Ladera, el que vende el negocio de fletes y que Marcos Vargas comprará tras recapa-

citar su negativa inicial. Viajara para ello a Upata, donde Ladera le avisa de que el negocio lo controla el cacique José Francisco Ardavín. Los únicos que no se han sometido al villano son los hermanos Vellorini, José y Francisco, del que es hija Aracelis. Allí vuelve a verse con Ureña y conoce a Maigualida, de la que está enamorado el amigo y a la que intenta seducir Vargas para retar a José Francisco Ardavín, que tiene jurado matar al hombre que la pretenda después de que ella lo rechazara a él.

Marcos Vargas, tras hacerse con el negocio de los carros para fletes y asegurarse de que los Vellorini seguirán siendo sus clientes, acude a la cantina y se juega a los dados con Ardavín el transporte de las compañías que controla éste.

Gana la apuesta pero Ardavín, ebrio, se niega a cumplirla y ordena a su lugarteniente, Pantoja, el Cholo Parima, cobrarse las deudas con Ladera. El villano cumple la orden y lo asesina para después incendiar los carros de Marcos Vargas, quien busca al criminal y lo mata. Aunque lo encarcelan por hacer justicia por cuenta propia, Ardavín ordena que lo liberen ya que quiere matarlo él mismo. La noche que intenta hacerlo enloquece de cobardía antes de pregonar por las calles la mentira de que ha matado a Marcos Vargas, quien escapa a la selva a espiar sus culpas una vez que los Vellorini le ofrecen hacerse cargo de unas explotaciones de caucho. Allí, Canaima, el espíritu del mal, el de los hombres machos, se apoderará por completo de él hasta terminar por odiar su propia vida. “Nos atrae por sueños y luego nos esclaviza”, le advertirá el No basta ser charro

155

conde Giaffaro, con quien vuelve a encontrarse, además de conocer al Sute Cúpira, a quien desprecia cuando recibe su primera visita. El Sute Cúpira le perdona la vida por ser hijo de quien es, pero cuando regrese la segunda vez, se retarán a un duelo del que saldrá victorioso Marcos Vargas, absorbido ya por completo por el dios del mal. Con dos asesinatos en su conciencia, Marcos Vargas se transforma por completo en una bestia, como comprobará Francisco Vellorini al terminar la temporada del caucho. La muerte de su madre termina de convertirlo en un ser sin alma, desposeído de la humanidad que tenía y resentido porque su amigo Ureña se casó con Maigualida. Más por odio hacia Vellorini que por amor, Marcos Vargas pide a Aracelis que se vaya con él sin casarse y ella acepta. Se adentran juntos en la selva y su nombre se convierte en leyenda.

Canaima confronta la naturaleza salvaje del ser humano con su parte socializada, la selva frente a la ciudad, la barbarie frente a la civilización.

Así se transmite en la novela y así se refleja en esta película, qué duda cabe que una de las cintas más interesantes que hizo Negrete en toda su filmografía. Aunque interpreta el papel de macho, estereotipo del que no pudo desligarse hasta que hizo cine en España, no es el personaje arquetípico de sus películas de charros, melodramas y films de aventuras. Construye su papel a partir de una progresiva transformación interior que convierten al personaje en un ser cada vez más introvertido. Del extrovertido y fanfarrón Marcos Vargas de la escena del reen156

Jorge Negrete Ser Charro no basta

cuentro con sus amigos en Ciudad Bolívar, se pasa al oscuro cauchero que mata al Sute Cúpira sin mediar palabra, cuya mirada perdida expresa el vacío interior que le quema las entrañas.

La historia se mueve de esta forma de lo exterior a lo interior.

En ambas escenas, en cualquier caso, el protagonista muestra un absoluto desprecio por la vida.

En la primera, porque envalentonado demuestra a sus fieles seguidores que no ha perdido bravura ni puntería al utilizar como diana una manzana colocada en la cabeza de un niño, sin importarle en apariencia la vida de éste. Es un desprecio absoluto a la existencia ajena y coloca a los “hombres machos”, expresión que se repite hasta la saciedad tanto en la película como en la novela, en el límite de la barbarie y de lo inhumano por su hombría. “Se es o no se es”, gritará envalentonado en varias ocasiones para demostrarse lo que quiere ser. Negrete, con su porte, altanería y arrojo en la pantalla, expresa como pocos hubieran conseguido el carácter bárbaro del protagonista de Canaima en ese viaje que protagoniza hacia los infiernos, al igual que lo consiguen Carlos López Moctezuma y Alfonso Bedoya, espléndidos en sus interpretaciones y en sus respectivas caracterizaciones.

No se entiende que Jorge Negrete tenga que cantar también en esta película aunque sólo lo haga en dos ocasiones y se trate de música diegética, es decir, que se integra perfectamente en la trama.

Es indudable que a estas alturas no se concebía un film del artista guanajuatense sin algún nú-

mero musical, lo que convertía la cinta en una película de Jorge Negrete, no del director que estuviera tras la cámara. Fue durante el rodaje de Canaima la única vez, al parecer, que el cantante tuvo problemas de voz al quedarse afónico cuando tenía que filmar la escena de la serenata que Marcos Vargas da a Aracelis. Los remedios que intentó el médico de los estudios no hicieron efecto, sino que irritaron más las cuerdas vocales del artista. La revista México Cinema se hizo eco del percance y contó cómo el maestro José Pierson fue el encargado de solucionar el problema de Negrete haciéndole beber un coñac tibio. El cantante recuperó la voz y pudo continuar la filmación sin contratiempos gracias a una copa de alcohol, cuando él era abstemio. En la película, el personaje de Marcos Vargas también lo es hasta que se enfrenta por primera vez al cacique Ardavín. Después de hacerlo, Ladera lo encuentra bebiendo en la cantina, un gesto con el que se expresa la transformación que comienza a sufrir el protagonista. Negrete no volvería a hacerlo a pesar de haber muerto de cirrosis, enfermedad que afecta sobre todo a los alcohólicos.

Son muchos los estudiosos del cine mexicano que han destacado Canaima entre las películas más importantes de Jorge Negrete, aunque no todos han compartido el mismo criterio. Ayala Blanco es quien más la ha elogiado, considerándola como una de las obras clave de esta cinematografía, mientras que para Julia Tuñón es un ejemplo de la diferenciación de género que se prodiga en la narrativa fílmica de aquellos años al asociar al hombre con la cultura y a la mu-

jer con la naturaleza. Una lectura que, por otra parte, está ya presente en la propia novela como ha apuntado el poeta Juan Liscano al referirse a las dos presencias que atraen irremisiblemente al personaje de Marcos Vargas: “el río y la selva, varón y hembra magnificados” (Balza, 1996).

En este sentido, el poeta también ha llamado la atención sobre la transformación que se experimenta en el propio Rómulo Gallegos al pasar de novelista urbano a novelista de la naturaleza: “Las descripciones de paisajes llaneros tienen grandeza y lirismo contagiosos –dice refiriéndose a la novela Doña Bárbara–. Es el hombre en estado de meditación frente a la naturaleza virgen.

El espacio y el tiempo se vuelven llanura como en Canaima se volverán selva” (Pacheco, 2006).

En definitiva, la masculinidad que penetra en territorio virgen.

A este respecto, como apuntábamos, Julia Tuñón ha observado en el film de Juan Bustillo Oro esa misma vinculación: “El modelo que asocia masculinidad a cultura y feminidad a naturaleza es constantemente referido en el cine mexicano. Un ejemplo: en Canaima, Marcos declara, a la muerte de su madre, que ya se le acabó toda la ternura. Su relación amorosa posterior alude a esta carencia esencial, por eso trata mal a su novia Aracelis: no podrá reencontrar en ella a la madre. Parece que sí, que efectivamente se le acabó toda la ternura. Al quedar huérfano, Marcos se va a la selva, al reino de los ‘hombres machos’ que alberga a prófugos de la justicia; se trata de una tierra sin ley, donde lo fundamental es la ‘hombría’. La vida No basta ser charro

157

en la selva para ir contra la cultura y el mundo (valores paternos); la selva se rige por una ley que permite sobrevivir pero no trascender, esa jungla avasallante que abraza y no permite salida, ingobernable, incorregible, incondicionable y absoluta que recuerda a una presencia materna, como es en la fantasía del niño. A ella se acoge Marcos al morir su madre y a ella hace que lo acompañe Araceli para demostrarle al padre de ésta, con quien tenía competencia, que es a él, a Marcos, a quien la muchacha obedece” (Tuñón, 1998).

Jorge Ayala Blanco ha incidido en la regresión del personaje de Marcos Vargas, en la novela y en la película, hacia el primitivismo animal de la especie humana. La cultura que ha recibido durante su formación lejos de Ciudad Bolívar comienza a transformarse en su salvajismo ancestral nada más llegar, cuando se reencuentra con los amigos de siempre y utiliza la manzana sobre la cabeza de un niño a modo de diana para exhibir su excelente puntería. A este respecto, Ayala Blanco ha señalado lo siguiente: “Marcos Vargas ha extirpado de su interior el cáncer de la cultura para renacer como un hombre libre y pleno, para identificarse con Canaima. Cosa rara en el cine mexicano, es un asesino sin castigo y un héroe absorto en la contemplación y el ejercicio del mal. Una vez que ha comprobado la injusticia legalizada de su país, aprende la ley de la selva. Su figura de antihéroe es la mejor respuesta a una época de barbarie y extorsión social, a la explotación extranjera del conde Giaffaro y al colonialismo interno. La película es 158

Jorge Negrete Ser Charro no basta

un velado, quizá involuntario, canto a la revuelta. En la tierra de los subhombres esclavizados, la furia es una energía, es la cualidad positiva.

Marcos Vargas no sucumbe ni toma conciencia de su realidad. Consecuencia última: abdica de sus escrúpulos y libera su negatividad inherente.

Canaima se atreve a ser escéptica, determinista, inmoralista, cerrada sobre sí misma, y a obsesionarse con lo negativo como un sustituto de la reivindicación” (Ayala, 1979).

En La aventura del cine mexicano, Ayala considera que Canaima se aleja del “folclorismo verbal” de Doña Bárbara para hacer del lenguaje una “manera de participación” a través de los giros regionales del castellano. “Gracias a la riqueza de los diálogos de Gallegos y a sus entonaciones específicas, la amargura que transforma en espectro a Maigualida Ladera, la ñoñez señoritil torpemente europea de Aracelis Vellorini y la gentileza criolla de Gabriel Ureña, consiguen pasar de la novela a la imagen sin perder su consistencia particular”. Concluye Ayala con el convencimiento de que “la barbarie conquista en Canaima un lenguaje propio. El venezolanismo exclusivo, y regionalista en extremo, de Rómulo Gallegos se vuelve un instrumento dramático y universal. En Bustillo Oro, el lenguaje es una modalidad del ser para la muerte” (Ayala, 1979).

No compartiría el mismo entusiasmo el otro gran historiador del cine mexicano, Emilio García Riera, para quien Canaima no posee las virtudes que apunta Ayala. Opina por el contrario que la enorme carga literaria del film hace que

el mismo se resienta del “peso del lenguaje que pretende reducirlo todo a la simple constatación de que la cultura se opone a la incultura”, lo que permite al director “dar curso libre a la inevitable vena melodramática que articula y atribula al cine nacional”. Reconoce por otra parte que lo mejor de la cinta son sus villanos, “no sólo porque su lenguaje se antoja mucho más rico y real que el de las personas ‘cultas’, sino porque están encarnados por actores espléndidamente poseídos de su papel como Gilberto González o Alfonso Bedoya. Su simple presencia hace irrisorios los desplantes machistas de Negrete y su aura violenta es lo único vivo, luminoso, en una película tan falta de oxígeno y de luz” (García Riera, 1969-1978).

Tras esas palabras no dejamos de percibir un cierto prejuicio hacia el trabajo de Jorge Negrete, que ofusca al escritor a la hora de valorar los méritos del actor por encima de su imagen de estrella y del arquetipo de macho y charro cantor al que lo condenó el cine mexicano.

Coincidimos con su apreciación sobre las espléndidas actuaciones de Gilberto González y

Alfonso Bedoya, al igual que no entendemos por qué omite la más brillante todavía de Carlos López Moctezuma, y discrepamos abiertamente con García Riera en sus comentarios poco acertados sobre el artista guanajuatense, cuya crítica parece más propia de un gesto impulsivo varonil, de los “hombres machos”, que cualquier otra cosa por el desprecio que de forma insistente muestra hacia el género ranchero y su empeño en asociar a Negrete con la imagen del charro, incluso en las películas en las que no aparece como tal. Lo entendemos como un afán obsesivo de un historiador brillante por desvincularse de esa clase de films y hacerlo saber a sus lectores. Semejante determinismo pudiera ocultar cierto elitismo cultural. Y es una opinión humilde de quien piensa que es preciso hacer una revisión crítica de la historiografía del cine clásico mexicano, sin restar por ello méritos a los grandes escritores y críticos que han hecho obras encomiables e imprescindibles como La historia documental del cine mexicano, sin las que hoy difícilmente podríamos explorar, ni de lejos, lo realizado en aquellos años.

Un charro con el bebé a cuestas Si de arquetipos estamos hablando, al de charro cantor regresaría Negrete nada más terminar Canaima para rodar dos comedias rancheras ligeras,

de nuevo para Jesús Grovas. En la primera repite con Fernando de Fuentes y en la segunda se pone a las órdenes de Juan Bustillo Oro. A pesar de No basta ser charro

159

ser uno de los directores más sobresalientes del periodo, con De Fuentes no consiguió Negrete hacer películas que destacaran por su calidad artística, a diferencia de los logros que sí obtuvo con Bustillo Oro. Los dos títulos que se disponía a rodar en 1945, Hasta que perdió Jalisco y No basta ser charro, responden al mismo modelo de comedia paródica empleado en Cuando quiere un mexicano y Me he de comer esa tuna.

Nadie puede tomarse en serio estas cintas, como ya apuntábamos, porque sus guiones están concebidos para deconstruir el mito del charro y requieren de la coparticipación del público seguidor de la estrella para conseguirlo. Por ese motivo se convierte al Charro Cantor en niñera en la primera de ellas, y en la segunda se desdobla al actor para interpretarse a sí mismo y a un charro que se le parece y al que confunde con el artista una de sus más fieles seguidoras. La parodia en este último caso alcanza también a las admiradoras del actor cantante, tal vez sorprendido el guionista Paulino Masip por la fama que el artista había alcanzado de manera fulgurante en una cinematografía en la que no se estaba acostumbrado a eso. Fama que sin su faceta de cantante nunca hubiese alcanzado, porque Negrete era un rostro de éxito pero ineludiblemente asociado a una voz de ensueño.

En Hasta que perdió Jalisco, cuyo título original era Cuando pierde Jalisco, Jorge Negrete y Gloria Marín, que seguía siendo su compañera sentimental en la vida real, volvieron a hacer de pareja cinematográfica y con un niño de por medio, 160

Jorge Negrete Ser Charro no basta

lo que no consiguieron fuera de las pantallas a pesar de los grandes deseos que tenía la actriz.

Armando Soto La Marina El Chicote como contrapunto cómico en el papel de Melanio, el Trío Calaveras, y Manuel Esperón y Ernesto Cortázar en la música y las canciones, acompañaron por enésima vez al artista guanajuatense. La química entre Negrete y Gloria Marín es total, como lo había sido en Una carta de amor. Además, la actriz se desenvuelve con soltura en su personaje de madre adoptiva/futura tía al lado de Beto, el supuesto hijo del charro y que interpretó con gracia el niño de 5 años Federico Mariscal. No es la primera película con niño hecha por Negrete, una fórmula que daba buenos resultados si el menor elegido tenía gancho, como ya había ocurrido con Chachita en ¡Ay, Jalisco, no te rajes!, en la que también aparecía Gloria Marín haciendo de compañera del Charro Cantor. La diferencia es que en Hasta que perdió Jalisco se desmitifica la figura del charro machote al poner a éste en la situación inaudita de tener que cambiar pañales a un bebé, darle el biberón, acunar y jugar ensimismado con la criatura, además de ponerse el delantal como hace El Chicote para prepararle la comida.

Negrete da vida a un charro pendenciero llamado Jorge Torres que se gana la vida con el juego hasta que tiene que sentar cabeza para criar a su sobrino, que hace creer a todo el mundo que es su hijo. Lo ha tenido su hermana Cristina de un hombre rico que ha desaparecido de su vida.

Deja a Jorge encargado de cuidar al bebé mientras ella ingresa en un convento para profesar y

hacerse monja. Eso obliga al charro a dejarse de aventuras y dedicarse al cuidado del niño, que se llama Beto, labor en la que le ayudarán otros cuatro charros sin oficio ni beneficio que se convierten en las mamacitas adoptivas del pequeño.

Al llegar a los cinco años, Beto canta canciones rancheras y viste como un charro para regocijo de quienes lo escuchan y de sus cuatro mamacitas, que pasan el sombrero para cubrir los gastos de la crianza a espaldas de Jorge, que se enoja cuando los ve hacer eso. Criado entre machos, aunque de dudosa credibilidad ya por el rol materno que asumen, el menor crece educado en una misoginia que le hará creer que todas las mujeres son “rete malas” hasta que conoce a Alicia (Gloria Marín), la dueña de un rancho que regresa con su tía a la hacienda tras una larga ausencia.

Un individuo llamado Tomás Saucedo, que mantiene un viejo pleito con la familia de Alicia, quiere darle un susto a ésta y a su tía Trinidad y contrata a Melanio (El Chicote) y a sus tres amigotes para que asalten el carruaje haciéndose pasar por bandidos. Él surgirá entonces aparentando que las rescata de sus asaltantes. Jorge se entera por el niño de lo que va a pasar y aborta los planes de Saucedo, interviniendo antes de que lo haga éste. Tras acompañarlas al rancho, Alicia y su tía le piden protección y lo contratan.

Días después se incorpora el grupo de Melanio para trabajar en el rancho, arrepentidos todos por lo que hicieron. Alicia y Jorge se gustan, pero él se niega a hablar de la madre del niño limitándose a decir que es su hijo, sin más, lo

que incomoda a la mujer. Él acude a ver a su hermana al convento, donde está a punto ya de ordenarse monja, mientras que Alicia sospecha que ha ido a reencontrarse con alguna de sus amantes. Jorge da una lección a Tomás Saucedo para que deje en paz a las mujeres y poder liberarse él de la carga de tener que protegerlas.

Alicia le pide que aguarde hasta la llegada de su hermano, Roberto, antes de marcharse. Cuando aparece, Jorge averigua gracias a una fotografía que conservaba que es el hombre que dejó embarazada a su hermana y por tanto el padre de Beto. Antes de saldar la deuda de honor que tenía pendiente, Alicia descubre todo y Roberto confiesa que no ha dejado de amar a Cristina, pero que tuvo que irse por la muerte de su padre y al regresar no dio con el paradero de ella.

Acuden al galope al convento para evitar que la hermana de Jorge se ordene monja y tras impedirlo se casan las dos parejas.

De entrada hay que hacer notar que el nombre del personaje que interpreta el artista es como el suyo, Jorge, al igual que después en No basta ser charro se apellidará Blanquet, una broma explícita al tratarse del antónimo de Negrete. No cabe duda por tanto de la parodia que son ambos films desde el principio. Fernando de Fuentes lo enfatiza al principio con una sucesión de escenas que empalma mediante fundidos encadenados a modo de elipsis visual como un compendio de todos los tópicos que se suceden en las comedias rancheras: cabalgadas, peleas de gallos, cantinas, fiestas mariachis, tahúres, apuestas, balaceras, etc. Negrete disfruta burlándose del mito que ha No basta ser charro

161

La paternidad hace sentar la cabeza al charro Jorge Torres con su caballo retinto, como dice la letra del corrido con el que comienza la película. Abandona el juego en la cantina y en los palenques para atender al bebé de su hermana y asume el rol de padre juicioso, trabajador y cabal.

Aunque añora la libertad del soltero, anhela casarse y formar un hogar, nada que ver con otros charros pendencieros enfrascados en mil peleas en el cine mexicano de esos años, a los que a esas alturas no se podían tomar ya en serio. Estamos ante otro charro, el que carga un bebé entre sus 162

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Hasta que perdió Jalisco

creado, se siente en su salsa, se mueve con comodidad en la comedia, a guión bien sabido y encima con una Gloria Marín que le da la réplica comiéndoselo con la mirada y besándolo con la misma naturalidad que si lo hiciese en el salón de su casa. El Chicote garantiza el contrapunto cómico del pelado junto a sus cuates, entre los que también se encuentra Alfonso Bedoya, que tras hacer de villano en Canaima regresa así a uno de sus papeles característicos. Quien no cambia de rol en ambas películas es Hernán Vera, un secundario que el cine mexicano de la época de oro inmortalizó como el eterno cantinero y al que podemos ver en casi todas las películas de Negrete en ese mismo papel, con contadas excepciones como cuando hace de verdugo en En tiempos de la Inquisición. Completa el reparto Eduardo Noriega abriéndose paso todavía entre los galanes de moda en el papel de Roberto, el hermano que regresa para reencontrarse con su hijo y la mujer a la que ama después de haberla perdido de vista cinco años atrás.

brazos con su reluciente indumentaria y las pistolas al cinto, mientras camina por la calle entre la chanza de quienes lo ven pasar. Ya no es un charro que provoca respeto, sino risa, ni que enamora a todas las mujeres que se cruzan ante él, sino que busca como un corderito la bendición del altar con boda final incluida, tanto en éste como en los dos títulos anteriores del género y el que le seguirá después. Negrete está deconstruyendo el arquetipo del charro para hacer una parodia del

mismo y construir un nuevo arquetipo, que hasta el final de sus días continuaría siendo el que más rentabilidad le seguiría dando en la taquilla.

Julia Tuñón ha observado que el guión de Hasta que perdió Jalisco libera al galán Jorge Negrete de tener que asumir el rol de madre, descargando esa responsabilidad en El Chicote y los otros tres amigotes, si bien para entonces habremos visto ya al Charro Cantor ser objeto de las burlas de quienes lo ven en la calle cargando al chamaco y ante el dilema de si será bueno ponerle un poquito de tequila en el biberón para que crezca más macho. Cuando aparece Alicia, aunque no se trate de la madre, Beto normaliza su desarrollo infantil. “Las características demandadas a la madre muestran un código de valores de género preciso y estricto –sostiene Tuñón–.

El papel materno se considera ineludible y una buena mujer debe saber ejercerlo, así sea soltera, porque responde a la naturaleza, a diferencia del padre que representa la organización social: él simboliza la cultura. Ahí radican también sus dificultades cuando se ve obligado a asumir un rol materno” (Tuñón, 1998). También aprecia esta autora que tras el encuentro familiar y al recuperar Beto la figura de la madre biológica, “el papel de los hombres parece superfluo”. Pese a ello, el niño otorga un espacio en su afecto a las mamacitas, los charros amigos de Jorge que se sienten desplazados al terminar la boda y a los que llama Beto para reiterarles su cariño.

Tres años después de que Jorge Negrete estrenara esta película, John Ford dirigió en Hollywood

Three godfathers, con guión de Laurence Stallings y Frank S. Nugent, que recuerda el tema de Hasta que perdió Jalisco al menos en su planteamiento inicial. Ambas están a años luz, porque Ford hizo un clásico del western con una gran estrella de Hollywood y De Fuentes se limitó a conseguir un nuevo éxito de taquilla sin pensar en la trascendencia que podría tener, pero el film mexicano siempre será anterior al norteamericano. A pesar de que la filmografía sobre bebés que quedan al cuidado de hombres es amplísima, Hasta que perdió Jalisco y Three godfathers comparten la circunstancia de que quienes se hacen cargo de los infantes son charros o bandidos que, pese a su rudeza, se las ingenian para cuidar con delicadeza al recién nacido que cae en sus manos, ablandándose sus corazones y convirtiéndose por igual en mamacitas. En la película de Ford, los tres bandidos protagonistas a los que alude el título adoptan al bebé tras morir la madre después del parto. El padre biológico ha muerto en un accidente y a la mujer la encuentran refugiada en una carreta sin caballos. Los tres padrinos se desvivirán por salvar al pequeño, a pesar de que tienen que enfrentarse a los rigores del desierto a la vez que huyen de la justicia por un atraco que han cometido. El bandido llamado Pedro Rocafuerte fue interpretado por el actor mexicano Pedro Armendáriz, mientras que sus compañeros de reparto fueron John Wayne y Harry Carey Jr. Encarnar a un charro como el Jorge Torres de Hasta que perdió Jalisco no suponía esfuerzo alguno para Negrete. Su presencia era suficiente No basta ser charro

163

para llenar la pantalla, sin la necesidad de costosos decorados, lujosos vestuarios o grandes despliegues técnicos. Lo único que requerían estas historias era una realización eficaz y rápida, porque los mayores costes de producción en esa época eran los honorarios de los artistas, y los de Jorge Negrete no eran bajos, si bien su simple aparición garantizaba el éxito en taquilla y la recuperación del dinero invertido. Negrete era el actor que más cobraba por película en 1945, si bien es cierto que el despegue meteórico que había tenido María Félix había disparado la cotización de ésta a niveles impensables cuando el Charro Cantor la trató como una novata en su debut con El peñón de las ánimas tres años antes.

Por El monje blanco y Vértigo, de Julio Bracho y Antonio Momplet respectivamente, La Doña cobró ciento sesenta y seis mil pesos en cada una, mientras que Jorge Negrete como promedio cobraba algo menos de la mitad, setenta y cinco mil pesos, pero en cambio percibía un 20% por película, que le garantizaba unos ingresos más elevados todavía si la cinta era taquillera. Nadie más, excepto Mario Moreno Cantinflas, les rivalizaba en ingresos, ya que éste tenía compañía propia.

Con Negrete sólo eran capaces de medirse Emilio Tuero y Arturo de Córdova, mientras que entre las actrices, Gloria Marín rondaba los veinticin-

164

Jorge Negrete Ser Charro no basta

co mil pesos por títulos como El socio y Dolores del Río los cincuenta mil, además de un 15% por película. Estaba mejor pagada María Elena Marqués, que por La perla recibió noventa mil pesos.

Las cifras de lo que cobraban los artistas de cine fueron publicadas por la revista Celuloide en el número del 15 de marzo de 1945, y reproducidas en La historia documental del cine mexicano. También figuran los técnicos, y mientras los directores de fotografía Alex Phillips y Gabriel Figueroa son los mejor pagados, entre los realizadores se observa algo muy curioso, la hegemonía absoluta de los directores que trabajaron con Jorge Negrete, que a la postre eran los más taquilleros. Frente a los cuarenta mil pesos que percibió el Indio Fernández por Bugambilia, Julio Bracho cobraba setenta y cinco mil pesos o sesenta mil, en cuyo caso percibía además un porcentaje del 20%. Miguel Zacarías, Fernando de Fuentes y Juan Bustillo Oro, todos ellos en la nómina filmográfica de Negrete, cobraban treinta mil pesos así como un 40% por película. Con esos salarios tenían que garantizar buenas recaudaciones, y mientras Emilio Indio Fernández dejaba con sus films la impronta del cine indigenista que pasaría a la historia, directores como Bustillo Oro hacían de sus películas un negocio muy rentable. Es lo que ocurrió con No basta ser charro, para la que contaría con dos Jorge Negrete.

El doble de Jorge Negrete A falta de uno, dos. Es lo que debieron de pensar Paulino Masip y Juan Bustillo Oro al escribir el guión de No basta ser charro, comedia en la que el actor guanajuatense se interpreta a sí mismo a la vez que se mete en la piel de un charro vagabundo al que confunden con la estrella de cine.

Nos encontramos de nuevo con el juego de la máscara y con un desdoblamiento del actor, que debió de gustar tanto que volvería a repetirse en su siguiente trabajo, el film de aventuras Camino de Sacramento. No basta ser charro se sustenta en la mitogenia del artista y constituye toda una provocación a sus seguidoras, puesto que subyace una crítica a la frivolidad del mundo del espectáculo y a quien lo hace posible, su público.

La publicidad de la cinta se hacía eco del hartazgo que existía de tanta película ranchera y se mostraba ésta como una “película diferente”.

Y lo fue, porque ya no se trataba de hacer una parodia de las comedias rancheras, sino de los films de Jorge Negrete. Hay momentos en que roza el sainete bufo y hace del absurdo una de las principales bazas de los diálogos. Creemos que No basta ser charro no ha sabido ser apreciada en su justa medida por la crítica y la historiografía del cine mexicano. En su propuesta bufa reside su gracia y su virtud, la de hacer bajar de los altares a la estrella y deconstruir el personaje que más fama le había dado en el cine, el de charro cantor. Un personaje del que se desligaría por completo durante tres años, hasta que rodó en 1948 la nueva versión de Allá en el rancho Grande de Fernando de Fuentes, puesto que en El ahijado de la muerte interpreta a un chinaco,

pero no resulta el arquetipo del ranchero que solía hacer.

La filmación de esta película coincidió con una de las etapas más intensas y problemáticas en la vida sindical del artista. Juan Bustillo Oro destacaría en sus memorias la disciplina del actor y cantante, y su gran profesionalidad, de manera que no le importaba repetir las tomas cuantas veces fuese necesario y prolongar su jornada si así era requerido. Al igual que era disciplinado era intransigente con quienes no lo eran. Esa exigencia consigo mismo y con los demás granjeó serios problemas al actor, que mientras filmaba esta película tuvo una fuerte discusión con su escudero en tantas apariciones juntos vestidos de charros, El Chicote, cuando éste llegó ebrio un día al trabajo. Bustillo Oro cuenta en sus memorias que ese día estaba previsto filmar otras escenas, pero los planes se trastocaron y fue preciso requerir la presencia de Negrete y de Armando Soto La Marina. El primero acudió sin dar problemas, pero el segundo había pasado la noche de reventón y no atendió a los llamados. Un ayudante tuvo que acudir a su casa e intentar hacerle volver al mundo real con la resaca que llevaba. Cuando apareció en los estudios, Negrete se encaró reprochándole su comportamiento y el otro ni corto ni perezoso se envalentonó y acabó retándole a balazos (Bustillo, 1984). Todo se quedó en palabras, pero quienes conocían a El Chicote decían que era de “armas tomar” y que hubiera sido capaz de hacerlo. La pareja trabajaría junta dos veces más en Allá en el rancho Grande y Jalisco canta en Sevilla –no tenemos en No basta ser charro

165

cuenta Una gallega en México porque la aparición del cantante en este caso es sólo especial para interpretar una canción– pero las informalidades del actor secundario hicieron que Negrete prescindiera ya de él en Un gallo en corral ajeno.

En No basta ser charro Negrete es Ramón Blanquet, sobre cuyo apellido paródico hará énfasis la protagonista femenina, y Armando Soto La Marina interpreta a Refugio, su fiel amigo y acompañante, antiguo bandido, mal trabajador y mejor comensal y bebedor. Ambos son charros que vagabundean de pueblo en pueblo no se sabe en busca de qué porque ni ellos mismos lo saben.

Cuando recalan en una cantina lo hacen sin un peso, con unos miserables 30 centavos que dan para poco más que un tequila. Además de tener que pasar un día más con el estómago vacío, tienen que soportar las canciones rancheras de un tal Jorge Negrete que suenan en la sinfonola y que Blanquet no aguanta. Con la barriga vacía y después de haber pasado las dos últimas noches al raso, se presentan en el rancho de La Esperanza, donde el patrón les da cobijo al comparecerse de Blanquet, que llega desfallecido sobre su caballo. Marta, la hija del patrón, que acababa de leer en la prensa la misteriosa desaparición de Jorge Negrete, no da crédito a sus ojos cuando ve que Blanquet es idéntico al Charro Cantor. La muchacha fabula la historia fantástica de que el artista ha sido secuestrado por unos bandidos y que ahora oculta su identidad intencionadamente.

Cuando vuelve en sí, Refugio obliga a Blanquet a que siga haciéndose el desfallecido porque de 166

Jorge Negrete Ser Charro no basta

esa manera les darán cobijo durante varios días y aliviarán así el hambre que arrastran consigo.

Refugio justificará el estado de su amigo diciéndole al patrón: “Creo que le ha hecho daño algo que no ha comido”. Marta hace ver a su papá que se trata de Jorge Negrete y que viaja de incógnito. La muchacha se interesa por mostrar al convaleciente charro sus habilidades artísticas y le pide que la lleve con él a México para hacer cine, totalmente convencida de que es el artista.

El padre, cuando se percata de que no es el actor, pide a Blanquet que se haga pasar por la estrella de cine y siga la corriente a su hija para darle una lección. Así lo hace, e incluso le interpretará alguna canción en playback con la ayuda de Refugio después de haber acudido al pueblo para ver el estreno de la última película del Charro Cantor. A pesar de las diferencias de clase, Blanquet termina por enamorarse de Marta, que lee en el periódico que al día siguiente Negrete actuará en la radiodifusora XEW de Ciudad de México y le pide que la lleve con él. En realidad, quien lleva arrastras al charro a la estación de radio es Marta y allí coinciden con el verdadero artista.

La muchacha se avergüenza de su actitud cuando descubre el equívoco y al regresar al rancho confiesa su amor a Blanquet, que no a Negrete, y le pide que se quede.

Para el personaje de Marta se contó con la jovencísima actriz Lilia Michel, que sería conocida como la Chica del Suéter y que a sus veinte años, cuando rodó No basta ser charro, conservaba un rostro muy aniñado todavía. Su gracia, frescura y naturalidad dotaron al personaje de una gran sim-

Jorge Negrete en la XEX

patía, con todas las exageraciones que requería el papel de Marta y sin que resultara forzada la interpretación, rozando por momentos ese humor del absurdo al que nos referíamos antes, como cuando la muchacha ladra y aúlla de improviso al enojarse. La intérprete llevaba muy poco tiempo en el mundo del cine pero nada más empezar se haría un hueco en la industria gracias a sus elogiadas apariciones en Crepúsculo y Un beso en la noche.

En la primera de ellas había sustituido a Carmen Montejo, que cayó enferma al principio de la filmación y tuvo que retirarse. Lilia Michel la relevó y todos coincidieron en afirmar que con la gracia que dotó a su personaje acabó por robar la película a Gloria Marín, que era la protagonista.

Después conseguiría su primer Ariel con Un beso en la noche. Son ella y El Chicote quienes sostienen el ritmo cómico de la cinta, puesto que a Negrete en el papel de Ramón Blanquet le corresponde un papel más contenido, de charro tímido y aturdido que es objeto de situaciones absurdas por el equívoco de la muchacha al confundirlo con la estrella. El trío consigue una película desternillante apoyándose de manera casi exclusiva en unos diálogos muy ágiles.

Como hemos apuntado, el chiste opera en No basta ser charro a partir de la deconstrucción de la imagen de Charro Cantor creada por Negrete y con la complicidad del público. La intertextualidad es crucial para conseguir que el gag sea efectivo. El espectador se ríe de ver a Negrete/Blanquet quejándose de que le duele la cabeza porque le molesta la música de Jorge Negrete a la vez que se pregunta cómo puede ganarse la vida el artista de esa manera. Cuando después acuda al cine a ver una película de Negrete, el doble del Charro Cantor se sentirá molesto de que lo confundan “con un tipo tan hablador y tan chocante”.

No resulta menos divertida la otra escena en la que Blanquet/Negrete canta a Marta con la ayuda de un gramófono escondido que opera El Chicote con bastante torpeza, y que hace que el aparato se atore o la música suene a distintas revoluciones. Armando Soto La Marina será cómplice de ese juego de máscaras cuando Blanquet le diga que es Jorge Negrete, después de haberlo hablado con el patrón, y Refugio le replique que entonces él es El Chicote siguiéndole el juego.

Por último son de destacar las apariciones al final de la película de Manuel Esperón y David Negrete junto a Jorge en la XEW interpretándose a sí mismos. Esperón y el hermano del artista fueron cómplices en la creación del arquetipo del Charro Cantor que haría famoso a Negrete, el primero porque adaptó la música ranchera a la tesitura lírica del cantante, y el segundo porque como su representante fue quien se empeñó y lo convenció para que interpretara esos temas e hiciese esas películas. La XEW fue, además, la No basta ser charro

167

radiodifusora en la que Negrete tuvo su primera oportunidad para darse a conocer como cantante en 1932.

La deconstrucción del mito del Charro Cantor se acomete desde la primera secuencia, cuando en la cantina suena por la sinfonola un tema de Negrete que Juan Bustillo Oro ilustra con imágenes del artista rodadas en estudio con un fondo blanco, montado a caballo y acompañado por el Trío Calaveras. El tema que canta es Aunque lo quieran o no y la letra se refiere a las virtudes de ser charro mexicano. Letra y puesta en escena aparecen envueltas en todos los tópicos de la canción ranchera, que el clon de Negrete rechaza por ser muy pesadas. Hay una burla al mito creado en torno a su figura, sobre el que todos los que están en la cantina se pronuncian, unos comentando que ya les gustaría cobrar lo que el artista por sus actuaciones y otros elogiando lo bonito que canta. Es más de lo mismo, sobre lo que el mismísimo actor se queja y manifiesta estar harto, después de que en las ilustraciones de fondo que acompañan los títulos de crédito haya aparecido el dibujo de un charro convertido en espantapájaros, en un pelele de trapo, que es en lo que el uso y el abuso del arquetipo creado para el cine lo estaba convirtiendo. No hay piedad en Blanquet, el alter ego de la estrella, al comentar “¡Qué gente más rara hay en el mundo, mano!”, cuando la cantinera le explica que Jorge Negrete es un cantante famoso que se dedica al cine.

El hecho de que Blanquet no cante tampoco es óbice para que el público se quede sin disfrutar de 168

Jorge Negrete Ser Charro no basta

las canciones de su ídolo, puesto que se insertan a lo largo del metraje de diferentes formas: evocaciones a modo de contrapuntos visuales cuando suenan los temas de Negrete, como en el caso de la cantina; ensoñaciones de la protagonista, Marta, que se imagina a su ídolo musical cantándole serenatas; actuaciones en vivo del auténtico cantante cuando interviene al final de la cinta en los estudios de la XEW; la proyección en una sala de su último éxito cinematográfico; y parodias como el genial play back urdido por Blanquet y Refugio para hacer creer a la muchacha que de verdad es Jorge Negrete. Lo burlesco y lo paródico hacen que el charro aparezca como un mendigo, no como un hombre macho, que se hace pasar por enfermo para que les den cobijo y comida. Además, la asistencia sanitaria que recibe no es la adecuado para una persona, sino que lo tratan como a un animal, porque le atiende un veterinario que asegura que el tipo “vale menos que un buey”, lo compara con unas mulas diciendo que éstas “son más inteligentes”, y le aplica como receta para su cura el mismo tratamiento que a un caballo. Lilia Michel remata la escena con un diálogo absurdo que parece salido de una película de los Hermanos Marx cuando al despedirse del veterinario le tiende la mano y le dice: “Saludos por su cuadra a toda la familia”.

La identidad del macho que se oculta tras la máscara del artista es cuestionada a la vez que se critica la ingenuidad de las mujeres que se dejan seducir por un personaje de ficción, por un producto comercial que es sólo un espejismo capaz de hacer cometer locuras al público feme-

nino, como las que hace el personaje de Marta, que al final recibe su escarmiento cuando en la radiodifusora descubre que Blanquet no es Negrete al coincidir los dos juntos y deshacerse el entuerto. Como castigo, la mujer se humillará ante el hombre y aceptará recibir unos azotes en las nalgas por su ingenuidad y mala cabeza. Un enfoque machista sobre el que Julia Tuñón ha

incidido al afirmar que en escenas como ésta el cine mexicano “refuerza la idea generalizada en la sociedad de que, en el amor, a los hombres les corresponde el dominio, aun ligado a la agresión, y a las mujeres, la obediencia y la sumisión.

A los primeros, poseer, y a las segundas, ser poseídas” (Tuñón, 1998).

La dignidad a través de la lucha sindical No basta ser charro se rodó en los meses de julio y agosto de 1945, pero no pudo estrenarse hasta abril del año siguiente al sufrir un boicot del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) tras el conflicto surgido por la escisión del gremio de los actores, al que se sumaron otros, entre cuyos dirigentes estaba Jorge Negrete en una de las facetas de su vida más apasionantes y a todas luces insuficientemente estudiada, la de líder sindical. La investigadora que más ha aportado sobre el tema de la lucha entre sindicatos que vivió la industria cinematográfica mexicana a mediados de los años 40, precisamente cuando más producción había sin que ello mermara la actividad del sector, ha sido Catherine Macotela, cuyas investigaciones, junto con las aportaciones que también han hecho Enrique Serna y Diana Negrete, nos van a permitir reconstruir esa etapa tan crucial en la vida del artista, aunque no con la extensión que se

merecería al aportarnos dos de sus rasgos distintivos más nobles, el altruismo y la solidaridad hacia los demás.

En 1944, Jorge Negrete había asumido la secretaría general de la Asociación Nacional de Actores (ANDA). Relevaba en el cargo a su entonces gran amigo Marino Moreno Cantinflas y se convertía en el quinto dirigente sindical de esta asociación creada en 1934 y cuyo primer líder había sido Fernando Soler. Eran tiempos turbios en el sindicalismo mexicano, cuyos máximos responsables parecían estar más interesados en lucrarse a costa de los trabajadores que en luchar en defensa de los intereses de sus colectivos. Dentro del mundillo del espectáculo, el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (SITC) agrupaba a todas las organizaciones gremiales del sector a través de sus distintas secciones. Quienes estaban al frente de No basta ser charro

169

los sindicatos más poderosos utilizaban sus cargos para enriquecerse y no fueron conscientes de la primera consecuencia que iba a tener para ellos la proyección social alcanzada por algunas estrellas como Mario Moreno y Jorge Negrete, así como por el prestigioso director de fotografía Gabriel Figueroa. Tal vez se imaginaron que las estrellas nunca les plantarían cara porque la batalla no iba con ellas, ya que en términos económicos eran los que menos problemas tenían por su estatus. En cambio no tuvieron en cuenta su dignidad, más valiosa para ellos que los dividendos que les daba la fama. Se valieron de su proyección social para plantar cara a los sindicalistas corruptos y les ganaron la batalla por el peso moral que tenían.

Jorge Negrete se había iniciado en el sindicalismo de la mano de un tío suyo por parte de madre, Enrique Solís, secretario general de la Unión Nacional de Trabajadores de Estudios Cinematográficos (UTECM), con el que acabaría enfrentándose. Los negocios corruptos de Solís fueron puestos al descubierto por el gremio de los actores, que se separaron del sindicato para integrarse como la sección 7 del STIC en mayo de 1944.

Gabriel Figueroa intentó hacer lo mismo con la sección de técnicos y manuales sin conseguirlo.

La batalla acababa de comenzar y se prolongaría en el tiempo ante la negativa del secretario general del STIC, Salvador Carrillo, de desvincularse de Solís y denunciar sus manejos corruptos. El motivo era evidente, él también sustraía enormes beneficios por su posición y no estaba dispuesto a arremeter contra quien era su cómplice.

170

Jorge Negrete Ser Charro no basta

La situación se fue tensando hasta que el 11 de febrero de 1945 Solís es acusado de intentar robar documentos de la sección 2 del STIC, la de los actores que estaban enfrentados con él.

Gabriel Figueroa evitó la sustracción después de que el sindicalista se presentara, al parecer, con cinco camiones en las oficinas del sindicato.

Negrete, a la par, acusaba a su pariente de haber robado dinero de las cuotas de los afiliados, que llegó a cifrar en más de un millón de pesos. En una asamblea celebrada el 15 de febrero de ese año, el director de fotografía acusó públicamente al secretario general del STIC, Salvador Carrillo, de encubrir a Solís y de ser su cómplice. Lo hizo en presencia del secretario general de la todopoderosa Confederación de Trabajadores de México (CTM), Fidel Velázquez, que protegía a Carrillo. Éste, en lugar de responder a la acusación con argumentos, lo hizo haciendo uso de la violencia y agredió en la cara a Figueroa, quien tuvo que ser ingresado en un hospital y a punto estuvo de perder la visión en un ojo por el puñetazo recibido (Macotela, 2001). La respuesta airada de Carrillo provocó un cisma que llevó a actores, directores y técnicos a pedir el cese fulminante del secretario general del STIC. Ante la negativa de Carrillo de abandonar su cargo, y tras ser refrendado por Velázquez al frente del STIC, el grupo disidente impulsa la creación de un nuevo organismo gremial autónomo, el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC). El 3 de marzo, en una asamblea celebrada en el Teatro Fábregas, el nuevo sindicato elige a Mario Moreno secretario general y la

Reunión sindical

central queda integrada por seis secciones: actores, autores y adaptadores, compositores, directores, filarmónicos, y técnicos y manuales. En total abarcaba a cerca de cuatro mil profesionales de la industria. La mano derecha de Cantinflas será Jorge Negrete, que asume la secretaría de Conflictos, mientras que Figueroa se responsabiliza de la de Trabajo. La creación del sindicato no cayó bien a Velázquez, que veía ánimos divisionarios por parte de los tres cabecillas de la revuelta, Cantinflas, Negrete y Figueroa, tres mosqueteros que no iban a luchar a capa y espada por el derecho de los trabajadores a los que representaban, sino con armas de fuego en uno de los capítulos más increíbles de esa lucha sindical. Visto hoy parece más el argumento de una película que otra cosa, pero quienes encabezaron el movimiento contra la corrupción en el gremio se estaban jugando sus vidas de verdad porque las tensiones estaban a flor de piel.

Carrillo y Velázquez se opusieron a la creación de la STPC y acusaron de nazifascista a Cantinflas y de reaccionario al secretario del Trabajo y Previsión Social del Gobierno, Francisco Trujillo García, que autorizó a mediados de marzo la inscripción del nuevo sindicato tras haber agotado todas las vías posibles de conciliación entre las partes. El cisma dejaba a un lado los trabajadores de la producción y al otro los de la exhibición y distribución, lo que sería utilizado por estos últimos para presionar a los primeros saboteando el pase de películas. Los dirigentes del STPC supieron moverse con agilidad entre la clase política y buscaron su apoyo, a la vez que los políticos se beneficiaban del respaldo electoral que los artistas les ofrecían al fotografiarse con ellos. Desde su creación, el STPC se mostró abierto a trabajar conjuntamente con el STIC, aunque con una condición irrenunNo basta ser charro

171

ciable, que su secretario general saliese de la dirección junto con la camarilla de hombres corruptos que habían provocado el cisma en la representatividad sindical de los trabajadores de la industria.

La condición no fue aceptada y como contraofensiva el STIC pasó al ataque. Carrillo convocó a una huelga en los estudios CLASA, Azteca y Stahl (México-Films) para el 17 de julio. La excusa era dar amparo con un convenio colectivo al personal que trabajaba en los laboratorios de los estudios, pero a nadie se le escapaba que su intención era paralizar la producción para poner contra las cuerdas al nuevo sindicato. La dirección del STPC dio la orden a los afiliados para que se concentraran a partir del día 15 en los estudios con el fin de evitar que hicieran acto de presencia los huelguistas. Los afiliados del STPC lo hicieron armados y dispuestos a dar batalla. Gloria Marín contaría después que el personal se acuarteló durante diez días para impedir que se paralizara la producción de películas, y que incluso “minaron” los accesos a CLASA para que sólo los trabajadores afines al STPC supieran cómo poder entrar e impedir un posible asalto de saboteadores (Marín, 1976). El STIC planteó una prórroga hasta el día 30 y después dejaron de contar con el respaldo de la Secretaría de Trabajo, por lo que el sindicato no llegó finalmente a movilizarse.

Lo haría de otra manera, saboteando y boicoteando a los cabecillas del STPC después de que la intervención del presidente Ávila Camacho tampoco fuera de su agrado.

172

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Ávila Camacho instó a ambas partes a reunificarse. El llamado del presidente no surtió efecto porque Carrillo seguía negándose a irse, que era la condición que ponía el STPC. No le quedó más remedio que dictar un laudo presidencial con el que intentar poner fin al conflicto. Lo suscribió el 3 de septiembre y concedía al STIC la distribución y exhibición de películas, así como la producción de noticiarios, mientras que al STPC le otorgaba la producción de films en los estudios y en exteriores. Para Emilio García Riera, este espaldarazo presidencial supuso la culminación de “una lucha cuyo claro objetivo fue desde el principio dejar en manos de quienes mayor beneficio obtenían del cine el manejo exclusivo del cine mismo. Durante largos años, ese espíritu exclusivista determinó la política de puerta cerrada que impediría el surgimiento de nuevos directores, o sea, de los elementos que mayor importancia tienen en el desarrollo de una industria con aspiraciones de arte” (García Riera, 1969-1978). En opinión del historiador, la batalla sindical por la dignidad emprendida por los tres mosqueteros también tuvo sus “funestas consecuencias” en este punto al impedir que nuevos valores se incorporaran a la industria, lo que hizo del gremio de los realizadores un coto cerrado durante dos décadas.

Carrillo, dispuesto a no ceder en sus pretensiones de minar al STPC, optó por sabotear el trabajo de los dirigentes del sindicato rival tras conocerse el laudo presidencial. Con Negrete impidió el estreno de su última película, No basta ser charro, mientras que a Cantinflas le saboteó

un espectáculo teatral al ordenar a tramoyistas e iluminadores que abandonaran su trabajo para impedir las representaciones. Por último, fue tan vil que mandó proyectar desenfocadas las películas fotografiadas por Figueroa. La otra parte tampoco se quedó de brazos cruzados y se alió con el Sindicato Mexicano de Electricistas para cortar el suministro a las salas de exhibición que controlaba el STIC (Serna, 1993). La guerra sindical abierta se habría prolongado mucho más en el tiempo de no haber movido ficha Jorge Negrete desde la ANDA, que empezó a relacionarse con los ámbitos políticos hasta contar con el respaldo de Miguel Alemán Valdés. Apuntaba a lo más alto, puesto que Alemán sería elegido presidente en 1946. A Carrillo no le quedó otra opción que replegarse por su propio bien.

Diana Negrete ha hecho una amplia semblanza en la biografía dedicada a su padre de la labor sindical llevaba a cabo por éste de forma absolutamente altruista, muchas veces en contra de sus propios intereses, porque su actividad al frente de la ANDA le haría descuidar su carrera profesional y le granjearía numerosos enemigos por su sinceridad y la contundencia con que

expresaba sus opiniones, no siempre del agrado de todos. “Mi padre sacrificó su brillante y extraordinaria carrera, su posición económica y su salud, en aras de la emancipación de sus compañeros artistas de México”, sostiene Diana Negrete, que destaca de su progenitor que estableciese nuevas leyes y estatutos, además de dar “sólidas bases que rigen aún la ANDA, y son su herencia de cariño y dedicación a sus hermanos de profesión, a quienes, puedo afirmar, se dio por entero. Planeó efectivamente el logro de su principal objetivo, realizó un movimiento laboral sin precedentes. Los pasos que siguió eran previamente estudiados, pues no quería cometer error alguno que más tarde repercutiera en los intereses de los artistas agremiados” (Negrete, 1987). También da cuenta en la biografía de su padre, a través de abundantes ejemplos, de la generosidad que le acompañó durante toda su vida, dispuesto a ayudar al prójimo a cambio de nada y evitando en la medida de lo posible que sus actos tuvieran publicidad y trascendieran a la opinión pública, como si se tratara de alguno de esos bandidos justicieros a los que dio vida en películas del estilo de Camino de Sacramento, que era el nuevo proyecto que iba a acometer.

El reencuentro con el hermano corso En No basta ser charro, Ramón Blanquet y Jorge Negrete, el mismo actor desdoblado, aparecían juntos en algunos planos mediante trucajes fo-

tográficos cuando coincidían en la XEW, donde actuaba el segundo vestido de frac mientras el primero vestía de charro. David Negrete, interNo basta ser charro

173

pretándose a sí mismo, le encontraba tanto parecido a Blanquet que le ofrecía un contrato para doblar en las escenas de riesgo a su hermano.

Ver dos Negretes idénticos en el mismo plano debió de gustar mucho y el actor repitió la experiencia en Camino de Sacramento, un film de aventuras con escenas de acción que sí entrañaban un gran riesgo. La excelente formación como jinete que había recibido en el Colegio Militar le sirvió en esta cinta para exhibir sus dotes a lomos de un caballo, porque uno de los dos personajes que interpretaba se pasaba media película así, galopando con sus hombres, un grupo de bandidos justicieros que robaba a los ricos para dárselo a los pobres. Si tenemos en cuenta que la acción se desarrollaba en la California todavía mexicana de la primera mitad del siglo XIX y que el bandido llamado El Halcón se cubría el rostro con un pañuelo para ocultar su identidad, la historia parece recordar a la del Zorro, pero también aparecía un hermano siamés a quien el protagonista no había visto en años y al que creía muerto.

Con ese matiz argumental está claro que el referente no era Johnston McCulley sino Alejandro Dumas con su famosa novela de aventuras Los hermanos corsos, de la que tantas versiones se han hecho para el cine y la televisión, incluida la comedia norteamericana Cheech & Chong’s the Corsican Brothers (1984), dirigida por Tommy Chong y protagonizada por Cheech Marin. Dumas publicó este relato en 1844, el mismo año en que vio la luz Los tres mosqueteros y uno antes de su celebrado El conde de Montecristo. Eviden174

Jorge Negrete Ser Charro no basta

temente la acción no la situaba el escritor en California, sino en la Europa del año 1841. La novela está narrada en primera persona por el propio autor y cuenta la historia de dos hermanos siameses que nacieron unidos por un costado y fueron separados tras el parto. A pesar de vivir alejados, uno en Francia y otro en Córcega, ambos sienten lo mismo cuando el otro sufre algún daño. Camino de Sacramento no oculta su origen dumasiano al reconocerse en los títulos de crédito que el film está inspirado en Los hermanos corsos, además de en La vendetta de Honoré de Balzac, pero sus guionistas y el director de la cinta, Chano Urueta, no supieron transmitir el espíritu aventurero de Dumas y Balzac en esta fallida adaptación.

Del argumento se hizo cargo Ernesto Cortázar, habitual letrista de las canciones de Negrete, que contó para la adaptación con la ayuda de Tito Davison y Leopoldo Baeza Aceves. Cortázar interpretaría también a uno de los personajes principales, el de Ramón, lugarteniente de El Halcón, al que ha criado desde niño tras la muerte de su padre y supuestamente de su hermano. Se da la circunstancia de que si el guionista se metió a actor, cosa que ya había hecho con harta frecuencia antes, el intérprete principal, Jorge Negrete, lo hizo a letrista porque firmó las canciones de la cinta junto con Cortázar. Algo atípico además es que Manuel Esperón no fuera el responsable de la música, que compusieron en esta ocasión Federico Ruiz y Rosalío Ramírez. Negrete estuvo acompañado en el reparto por Julio Villarreal como el malvado oponente

del héroe, el jefe político Enrique Ledesma, y por la actriz Rosario Granados como Luisa, de la que se enamoran los hermanos siameses. Negrete quiso imponer a Gloria Marín en ese papel pero el productor Gregorio Walerstein se negó.

Con Rosario Granados ya habían trabajado juntos en Canaima, cedido el artista guanajuatense a la Filmex por Grovas.

Esta nueva incursión de Negrete en el cine de capa y espada volvió a ser un fiasco como lo había sido El jorobado (Enrique de Lagardere). El culpable esta vez era Chano Urueta, un realizador muy irregular, tanto como prolífico, que tendía a la mediocridad en el cine de géneros que quiso impulsar en México sin grandes aciertos, aunque con resultados bastante comerciales. Era la primera vez que trabajaba con el actor cantante y desaprovechó el excelente material literario sobre el que se apoyaba la cinta. También desperdició las posibilidades que le ofrecían los decorados hechos en estudio y los exteriores naturales, porque si la puesta en escena es nefasta, el montaje sigue el mismo camino. Chano Urueta es incapaz de sostener el ritmo del film y aunque tiende a una permanente gradación de las escenas en planos de todo tipo, la edición no tiene sentido y salta de planos generales a close ups de manera totalmente aleatoria y desconcertante, mientras que cuando pone en movimiento la cámara tampoco sabe sacar partido a las posibilidades del montaje interno.

para haberle podido sacar un buen provecho a la película. Las escenas de acción se vieron reforzadas, además, con la cooperación de la Asociación Nacional Ecuestre bajo la dirección del Mayor H. Mariles. Los caballistas a su cargo son los responsables de buena parte de las cabalgadas que aparecen, entre ellas algunos descensos por laderas casi en vertical cuando los bandidos acuden al asalto de sus víctimas. Lamentablemente el director, que repetiría con Negrete más adelante en un film sobre la Revolución Mexicana, no controla ni el material ni los recursos que tiene entre manos. Chano Ureta había trabajado en Hollywood y su referente era a todas luces el cine de géneros, hasta el punto de que si bien se inspiró en Los hermanos corsos para hacer Camino de Sacramento, más que en la novela de Dumas lo hizo en la adaptación cinematográfica de esta obra que en 1941 dirigió Gregory Ratoff y protagonizó Douglas Fairbanks Jr. En México, Urueta tocó todas las facetas creativas de un film, desde argumentista a director pasando por editor y actor. Cuenta en su haber con más de un centenar de títulos y entre los más conocidos están La noche de los mayas y Los de abajo, ambas de 1939, El conde de Montecristo (1941), El corsario negro (1944), Si Adelita se fuera con otro y Yo maté a Juan Charrasqueado, las dos de 1948, y La bestia magnífica (1952), con la que se dio inicio al género del cine de luchadores, entre los cuales dirigió a Blue Demon en Blue Demon versus las diabólicas (1966-1967).

Hay bonitos decorados, una ambientación de época espectacular, y medios técnicos de sobra

Jorge Negrete no se encuentra en esta película como actor. Se desenvuelve magistralmente en No basta ser charro

175

las escenas de acción y a caballo, pero su registro interpretativo en las dramáticas cae. No obstante, y sin ánimo de exculparlo, se aprecia una ausencia notable en la dirección de actores por parte del realizador. El galán de cine tenía porte para este tipo de papeles que le venían como anillo al dedo. En Camino de Sacramento da vida al bandido El Halcón, tras cuya máscara se encuentra Antonio Ruiz, que ha jurado venganza al cacique Enrique Ledesma por las muertes de su padre y de su hermano cuando era niño.

También interpreta al hermano siamés Juan Ruiz, educado en España y que tras finalizar sus estudios de abogado regresa a California para hacer justicia con la ley en la mano. Cuando se reencuentren los hermanos, chocarán entre ellos por ese motivo, porque cada uno entiende que debe restaurarse la justicia de una manera, el uno por la fuerza y el otro por la ley. Además, se enfrentarán por el amor de una mujer, Luisa Ledesma, que acaba de regresar también de España y que no duda en elegir desde el primer momento al abogado antes que al proscrito.

En la interpretación de Negrete no se aprecian matices notables que diferencien un papel del otro, salvo el que les confiere el aspecto físico y su indumentaria, al vestir El Halcón de chinaco y tener el pelo muy rizado, aparte de la rudeza explícita con que se comporta el bandido frente a la caballerosidad del que ha estudiado leyes.

Lo más curioso es verlos cantar juntos en el campamento rebelde el tema California linda. La canción la interpretan a dúo, llegando a aparecer en el mismo plano los dos gracias a la magia de los efectos visuales.

176

Jorge Negrete Ser Charro no basta

La película comienza en la California de la primera mitad del siglo XIX, donde Antonio Ruiz, que oculta su identidad tras la máscara de El Halcón, es un bandido justiciero que entrega a los pobres todo lo que roba a los ricos, y que ha jurado venganza al nuevo jefe político de Sacramento, Enrique Ledesma. Mientras, en Sevilla se gradúa como abogado Juan Ruiz, su hermano. Son siameses pero desconocen la existencia del otro. Ambos piensan que su hermano murió junto con su padre a manos del cacique Ledesma. La banda de El Halcón asalta la residencia del jefe político y saquea a todos los invitados.

Ledesma se esconde como un cobarde y cuando pasa el peligro aparece haciendo creer que el bandido ha huido temeroso de enfrentarse con su espada. Procedentes de Sevilla llegan a Nueva Orleans Juan Ruiz y Curro, su sirviente personal. En la misma embarcación viaja Luisa Ledesma, a la que Juan Ruiz rescata de los bandidos cuando se dirige a Sacramento. Pese a ser la hija del cacique que busca para hacerle rendir cuentas, se enamora de ella, si bien en una misión religiosa se entera por un monje que en realidad no lleva la sangre de Enrique Ledesma. Éste se apropió de las riquezas de la madre de la muchacha y se hizo cargo de ella como tutor haciéndole creer que era su hija.

Gracias a la hazaña de rescatar a Luisa, Juan Ruiz accede a la mansión del jefe político con una identidad falsa para no levantar sospechas.

Intima con la joven y busca los documentos que permitan a la muchacha conocer la verdad. La misma noche en que los encuentra, El Halcón

se adentra de incógnito con sus hombres en la mansión y coinciden frente a frente en el despacho de Ledesma batiéndose en duelo de espadas. Juan Ruiz recibe una estocada en el hombro, cuya punzada siente también El Halcón en el mismo sitio. El bandido secuestra a la mujer y huye, y su hermano siamés y su criado Curro le siguen hasta su guarida. Allí los hermanos se reconocen y siembran la confusión entre las gentes por su parecido, mientras que Luisa descubre la verdad sobre sus orígenes. Los dos se sienten atraídos por la muchacha y mientras ella elige a Juan y éste se muestra partidario de combatir a Ledesma haciendo cumplir la ley, El Halcón se mantiene en sus trece de vengarse mediante el uso de la fuerza. Juan regresa con Luisa a la mansión de Enrique Ledesma, haciendo creer que la ha rescatado, y éste ordena su detención acusado de ser El Halcón. Un seguidor del bandido, al que tiene preso y ha torturado el jefe político, lo delata por su parecido físico. El día que va a ser ahorcado con su criado Curro en la plaza de Sacramento, aparece el hermano con sus hombres y lo libera, derrocando la tiranía de Ledesma, que muere a manos del bandido. Éste acepta su condena de seguir siendo un proscrito mientras Luisa y Juan comienzan una vida juntos.

El argumento de Camino de Sacramento, como vemos, tenía suficientes elementos románticos, aventureros y épicos como para haber convertido la película en todo un clásico, pero no fue así por la impericia de un realizador en exceso complaciente que no tiene empacho en incluir una larga secuencia folclórica en el campamen-

to rebelde para lucimiento musical de Negrete y de los tríos Cancioneros del Sur, Tamaulipecos, Guerrerenses y Cuachalacas. Chano Urueta cumple con el tiempo de pantalla obligatorio que correspondía a los números musicales en una película de este tipo, y concentra la mayoría en esa secuencia, rompiendo así el ritmo del desarrollo dramático de la historia. No faltan los momentos acertados, como el comienzo de la cinta, con el bandido cabalgando con sus hombres en medio de la naturaleza a la vez que entona la canción principal de la película, que es la que le da título. A partir de ese instante el espectador asocia a los bandidos con rebeldes que luchan por la libertad. Su presentación como héroes románticos que ligan su identidad al territorio y forman parte indisoluble del mismo así lo rubrica.

También resulta muy atractiva la secuencia del asalto a la casa de Enrique Ledesma, rodada con un gran número de extras. El jefe de los bandidos irrumpe en el salón principal de la casa descendiendo unas escaleras y con el rostro cubierto con su pañuelo. Ponen en fila a los ricos que allí se han dado cita para dar la bienvenida al jefe político, y van desposeyéndolos de sus propiedades y joyas. El Halcón, tras la máscara, se mostrará en esta escena como una buena persona, comprensible hasta con los más pudientes. A una de las damas que asisten a la fiesta le devuelve las joyas sustraídas después de que ésta le suplique que no se las robe, porque es lo único que le queda a su familia tras haber quedado empobrecida. La actriz que interpreta ese No basta ser charro

177

personaje, que sólo aparece en esa escena pero con una presencia absolutamente arrolladora, es Carmen González, con la que compartiría estelares Negrete en Dos tipos de cuidado. La actriz se convertiría en una de las grandes figuras del cine nacional y conseguiría por sus actuaciones una Diosa de Plata y el Ariel, además de trabajar con los más importantes actores y cineastas, entre ellos Pedro Infante, Luis Aguilar, Luis Buñuel y Tin Tan, entre otros.

El bandido oculta tras la máscara la frustración de haber dejado de pertenecer a la clase social de los poderosos. Cuando asalta la mansión, se comparece de las damas de buena alcurnia que le suplican compasión. Hemos visto el caso de Carmen González, pero también lo hace con otra mujer a la que, tras arrancarle un dije del cuello, se lo devuelve porque lleva el retrato de su novio, y le da la enhorabuena por estar prometida. Más tarde, en el campamento, confesará a su hermano que quiere a Luisa como su mujer; un amor que no le es correspondido, al igual que él tampoco corresponderá al que le profesa Reina, una indígena del campamento rebelde. Antonio Ruiz El Halcón se enamora y desea a las mujeres de su clase, aunque él haya sido desposeído de su condición. Su predilección por mujeres criollas, de origen europeo y blancas, podría entenderse como un cierto complejo de inferioridad del personaje, algo común, por otra parte, en este cine no indigenista. En las películas de Jorge Negrete volveremos a ver esta discriminación e incluso con la misma actriz indígena que interpreta a Reina, Cuca Martínez, también conocida como Eva Martino. Ocurre en La 178

Jorge Negrete Ser Charro no basta

posesión, donde el patrón que interpreta Negrete tiene de amante a la indígena, pero desea como esposa a la mujer blanca que encarna la actriz Miroslava, hija de un hacendado rival.

Las escenas de acción dotan de un gran atractivo visual a la película, aunque no siempre, y Negrete se presta a ello demostrando el buen estado físico en que se encontraba al no requerir de dobles.

Aunque en algún caso los tiene, como cuando salta a la diligencia en marcha, en otros prescinde por completo de ellos y se arriesga a saltar desde alturas considerables que entrañaban un riesgo real para su integridad física. En cualquier caso, la integridad que de verdad peligra es la mental del espectador al tener que soportar la insufrible música de acompañamiento compuesta por Federico Ruiz y Rosalío Ramírez. Es un ejemplo de lo que no tiene que ser la banda sonora de un film, destructora de su ritmo interno e incómoda para el oyente, en lugar de integradora y cómplice del tempo cinematográfico.

Mientras Negrete rodaba Camino de Sacramento Gloria Marín filmaba El socio, del que era guionista Chano Urueta. El film, dirigido por Roberto Gavaldón, desató todo tipo de especulaciones sobre la relación entre la actriz y el galán argentino Hugo del Carril por las escenas de amor que protagonizaban, y el realismo de los apasionados besos que se daban ante la cámara. Sus apariciones juntos fuera de los estudios dieron que hablar a la prensa, que insinuó un posible idilio.

Para Enrique Serna, las fricciones en la relación extramatrimonial que mantenían la actriz y Ne-

grete pudieron empezar en ese momento. Los rumores no cesaron, según la autora de Gloria y Jorge. Cartas de amor y conflicto, hasta que éstos se dejaron ver juntos de nuevo durante una fiesta de despedida por la gira latinoamericana que el cantante inició en mayo de 1946. Para entonces se habían desatado los comentarios más mordaces, y Serna está convencido de que la frialdad

que aparentan los dos artistas en En tiempos de la Inquisición es consecuencia de ese distanciamiento. En este nuevo film de Juan Bustillo Oro, la pareja en la vida real volvería a serlo en la ficción cinematográfica, pero la química entre ambos falla esta vez y deja de haber miradas cómplices y amorosas, como si algo les quemara por dentro.

Negrete y Gloria Marín arden en la hoguera En la hoguera, así acaban el cantante y la actriz Gloria Marín en En tiempos de la Inquisición, la primera cinta de las tres rodadas en 1946 por Negrete. Pese a ese morboso final y a la recreación en estudio hecha del Toledo del siglo XVI, la película no despertó el interés que se esperaba entre el público y podría catalogarse de fracaso ante las expectativas creadas. A estas alturas, parecía evidente que al artista guanajuatense le costaba caro desligarse de su imagen de charro y que su éxito sólo estaba garantizado con las comedias rancheras y los melodramas románticos de época. Bustillo Oro reconocería en sus memorias que los espectadores no aceptaban al actor fuera del arquetipo que se había forjado en torno a su imagen. Unirlo otra vez a Gloria Marín tampoco fue un aliciente como esperaban tanto el director como el productor Jesús Grovas. La cinta no dio muchos ingresos y en

opinión de su realizador, en ella “ni Jorge ni Gloria lograron sobreponerse a cierta frialdad que a pesar de su entusiasmo le imprimieron a sus papeles” (Bustillo, 1984). Hoy no deja de ser una curiosidad y un film atípico dentro de la carrera del Charro Cantor, sobre todo porque no interpreta una sola canción en toda la cinta y por la perilla que luce. El público era evidente que asociaba al actor con su voz y no supo encajar un trabajo en el que enmudecía por completo como cantante. Es la única película de toda su filmografía en la que no canta.

Juan Bustillo Oro adaptó personalmente la obra teatral de Victorien Sardou La hechicera en la que se basa En tiempos de la Inquisición. Y será el peso teatral de la misma lo que lastrará en gran medida al film, con unas actuaciones en exceso melodramáticas y poco o nada creíbles No basta ser charro

179

180

para el medio cinematográfico. A pesar de ello hay secuencias como la del Tribunal del Santo Oficio dignas de recordar, aunque sólo sea por el enfático tono que confiere al interrogatorio el carismático y expresivo Francisco Reiguera en el papel de Gran Inquisidor. Reiguera era un actor que descubrió su vocación artística muy tarde, con 43 años, y cuyo físico enjuto se acoplaba a las mil maravillas a personajes de este tipo, habiendo pasado también a la historia del cine por su representación de Don Quijote de la Mancha en el film inacabado de Orson Welles sobre la obra de Cervantes. En la escena que comentamos interroga a Zoraya, la morisca a la que da vida Gloria Marín que se niega a abrazar la fe cristiana, y que miente al admitir que ha hecho brujería con el único deseo de salvar así a su amado, el capitán don Enrique de Acuña, interpretado por Jorge Negrete.

y se esforzó en dotar de vida, pasión y conflicto a la morisca Zoraya. Es una mujer que sufrirá un conflicto interior cuando conozca a don Enrique de Acuña, el capitán al servicio del corregidor encargado de perseguir a los moriscos y de no permitir el más mínimo gesto de tolerancia hacia ellos. Cuando él acude a interrogarla por una delación del médico don Gimeno, en un gesto mezquino de envidia profesional, la pareja se enamora sin importarles su religión ni sus diferencias sociales. El conflicto estalla cuando llega a oídos de la Inquisición que Zoraya tiene un amante cristiano, algo que está terminantemente prohibido y penado con la muerte. La morisca se convertirá en la perdición del hombre hasta llevarlo al cadalso en esa visión judeocristiana de la mujer como origen del pecado y del mal desde que Eva mordió la manzana prohibida del Paraíso.

La hechicera, conocida también en español como La bruja y cuyo título original es La sorcière, es una de las obras teatrales más populares del escritor francés Victorien Sardou, considerado uno de los mejores dramaturgos galos de la segunda mitad del siglo XIX. Esta obra en cambio pertenece a su última etapa y fue estrenada a finales de 1903, cinco años antes de su muerte. La protagonizó en su estreno la gran diva de los escenarios Sarah Bernhardt, como solía ser habitual con las piezas que escribía en aquel entonces Sardou, autor de más de sesenta obras teatrales, además de otras pertenecientes al género lírico. Gloria Marín no era Sarah Bernhardt, pero le dio un toque étnico al personaje

La acción del film se inicia en Granada pocos años después de su reconquista por los Reyes Católicos, pero ya comenzado el siglo XVI. Hasta allí viaja fray Servando para encontrarse con el obispo fray Hernando de Talavera, que le encomienda un devocionario para que entregue a la abadesa de un convento de Toledo. Cuando lo hace, conoce el dolor de dos mujeres que se encuentran allí por motivos muy distintos. Una de ellas ha sido condenada al aislamiento en una celda sin sol y sin más alimento que pan y agua por haber sido amante del morisco Kalem, ajusticiado por esta causa. La otra, doña Juana, hija del corregidor don Lope de Padilla, quiere profesar como monja, pero es obligada por su

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Ay Jalisco no te rajes

No basta ser charro

181

padre a abandonar el convento para casarse con don Enrique de Acuña. Mientras una no quiere entrar en el recinto religioso, la otra no desea salir.

Toledo vive momentos de tensión entre cristianos y moriscos por el ajusticiamiento de Kalem y el robo posterior de su cadáver, expuesto al público como escarmiento, durante una noche de intensa lluvia. Acuña, que es el brazo armado del corregidor, acude a interrogar a Zoraya, una morisca curandera, y ésta reconoce ser quien ordenó llevarse el cuerpo sin vida de Kalem para darle sepultura. En lugar de arrestarla, la protege y acude a verla a escondidas por las noches. Entre ambos nace un gran amor, tan intenso como imposible. Acuña busca ayuda en fray Servando, que le aconseja que contraiga nupcias con su prometida doña Juana para proteger así a Zoraya y evitar que caiga sobre ella el peso de la ley, que no tolera las relaciones entre moriscos y cristianos. Sancho Cuellar, uno de los soldados de la Inquisición, advierte al capitán de que no salga esa noche a pasear porque tienen orden de detener al cristiano que se ve a escondidas con Zoraya. Acatando el buen juicio del fraile, el capitán se casa con doña Juana, pero la noche de bodas se presenta en su residencia Zoraya vestida de cristiana para reprocharle que no la hubiese invitado al enlace. Acuña le confiesa su amor y le explica que obró así para protegerla de la Inquisición. Ella le contesta que si su amor es verdadero, lo deje todo y escapen juntos a África, pero él rechaza seguirla porque no puede renegar de su Dios, de su patria y de su rey.

182

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Al acompañarla a la calle esa noche los sorprende Sancho Cuellar, que muere a manos de Acuña al resistirse éste a ser hecho preso. La pareja intenta huir de los soldados de la Inquisición, pero finalmente son detenidos y conducidos al Tribunal del Santo Oficio. El Gran Inquisidor busca con el corregidor una salida a la delicada situación creada que no sea embarazosa para nadie, por el desprestigio que supondría que se conocieran los amores de don Enrique de Acuña con una morisca siendo, además, un hombre casado. Durante el interrogatorio, Zoraya confiesa todo lo que quiere el Inquisidor a cambio de que no le pase nada a su amado, pero éste amenaza al Santo Oficio y lo encarcelan. Tras confesar bajo presión que ha cometido brujería, condenan a la mujer a ser quemada en la hoguera bajo escarnio público en la plaza de Toledo. Cuando el verdugo está a punto de prender la hoguera, el corregidor ordena parar la ejecución. Su hija, doña Juana, está sumida en un sueño profundo y cree que es a causa de un embrujo de la morisca. Zoraya exige ver a Acuña y a solas le confiesa que doña Juana despertará en cualquier momento, que duerme por un fármaco que ella misma le pidió. El capitán ve la posibilidad de salvar a la morisca y de huir después con ella a África, ya que ahora está dispuesto a renunciar a todo por su amor. Le pide que mienta ante el corregidor y que simule que hace volver en sí a su hija, y que a cambio pida su libertad. Así lo hace y es liberada, pero cuando salen a la calle, la muchedumbre, enterada del indulto, impide que escapen. Al sentirse acorralados, y de nuevo para defender a su

amado, Zoraya ingiere una cápsula de veneno.

Cuando él la auxilia, baja la guardia y le clavan una espada por la espalda. Ambos mueren y son quemados en la hoguera entre el alborozo de la turbamulta.

Hay que reconocer que hay momentos en los que Gloria Marín está francamente bien en su papel, sobre todo en la escena del Santo Oficio, mientras que Jorge Negrete encuentra más dificultades para hacer creíble su personaje. En cualquier caso, las interpretaciones son muy irregulares, al igual que el propio desarrollo dramático de la acción. El medio teatral es muy distinto al cinematográfico, en su puesta en escena y en la manera como los actores interpretan sus personajes. Una gesticulación en exceso o poner un mayor énfasis en los diálogos tiene su sentido sobre un escenario, pero lo pierde por completo delante de una cámara, que lo amplifica todo durante la proyección. En En tiempos de la Inquisición, Bustillo Oro no deslinda un medio del otro y en lugar de adaptar filma la obra de teatro como tal. Los intérpretes actúan igual, como si estuvieran ante un auditorio. Únicamente en la secuencia del Tribunal del Santo Oficio el cineasta se permite hacer una gradación de planos variada para mostrar el enclaustramiento e intolerancia en que vive la Iglesia católica, a la vez que inserta varios close ups para acercarse al dolor de Zoraya y a la perversión del Gran Inquisidor.

En el resto de escenas predominan planos más largos, más abiertos, para hacer visibles así los decorados y lucir lo que pretendía ser una gran película de estudio.

Excepto un plano general en que fray Servando se dirige al convento para cumplir con el encargo del obispo, el resto de la cinta está rodada íntegramente en estudio, pero desde una concepción teatral. Se dispone el decorado a modo de proscenio y la cámara no penetra en el espacio escénico, sino que se limita a mantener el punto de vista del público desde el patio de butacas conservando casi siempre el mismo ángulo. Es el mayor reproche que se puede hacer a Bustillo Oro en esta película, no haberla rodado como tal sino dejándose llevar por su experiencia teatral. Lo mismo sucede con los diálogos, que si sobre un escenario podrían haber sonado bien porque era ese su medio escénico, proyectados sobre la pantalla adquieren una extraña sonoridad. No dejan de resultar molestas las muletillas empleadas por Negrete del tipo “pardiez” o “a fe mía”, que en lugar de dar verosimilitud se la quitan.

Los decorados son de cartón piedra pero con vocación teatral, que no soportan en lo más mínimo los acercamientos de la cámara en escenarios como la residencia de Zoraya. El teatro filmado que pretende Bustillo Oro desluce el esfuerzo conjunto de la producción, porque tampoco el vistoso vestuario a cargo de Louis Royer, confeccionado para que pueda ser bien visto en pantalla y admirado por el público, compensa la conservadora puesta en escena y la pobre realización del cineasta. Hay tímidos amagos de hacer despertar la cámara entre la multitud, o de explorar las múltiples posibilidades que ofrecen las angulaciones en picado para aplastar a No basta ser charro

183

los personajes y mostrar los movimientos de masas cuando la turbamulta se amotina, pero todo se queda en nada, en enunciaciones de planos aislados. El teatro filmado no tiene por qué ser estático, y aquí lo es. Con el ánimo tal vez de exculpar a Bustillo Oro se ha llegado a afirmar que el cineasta pretendía crear una atmósfera claustrofóbica con esos decorados. Dudamos de que fueran esas sus intenciones salvo cuando Gloria Marín testifica ante el Santo Oficio, sino más bien creemos que el realizador tenía pánico a los espacios abiertos en ese momento de su carrera. Nos apoyamos para afirmarlo en que la fotografía es bastante funcional y no posee una particular plasticidad que haga sospechar de lo contrario.

Lo más atractivo de la película sin duda es su música, compuesta por Manuel Esperón sin la obligación de tener que subordinar su creatividad a los ritmos rancheros. Es una banda sonora elegante, que enfatiza y acompaña la acción con unos ritmos árabes muy acordes para la ocasión.

Son de esas músicas de cine que se escuchan sin ser oídas, que se acopla a la imagen con semejante empatía que se funden en un único plano visual y sonoro. El resultado es magistral, pero ni eso consigue hacer despegar esta fallida película de Negrete, que ha quedado para la historia

184

Jorge Negrete Ser Charro no basta

como una muestra de los esfuerzos en vano del artista por hacer un cine diferente y alejarse de la imagen del Charro Cantor que le acuciaba.

En una etapa de su vida llena de incertidumbres sobre el futuro de su relación con Gloria Marín, Negrete rodaría en 1946 otras dos películas con las que pretendía seguir distanciándose del género ranchero: El ahijado de la muerte y Gran Casino. Lo hizo con dos directores extranjeros de gran prestigio, Norman Foster y Luis Buñuel, con los que nunca más trabajaría, para volver a hacerlo en cambio con los anteriores. Dispuesto a cumplir con su juramento no escrito de que “no basta ser charro”, el actor hace un cine diferente con estas dos cintas, si bien tras el fracaso que supuso Gran Casino se alejaría durante un año de las pantallas. Al volver no le quedaría más remedio que reencontrarse con el arquetipo que tanto éxito le daba y que tanto le había costado aceptar tras sus rechazos iniciales. Son años complejos para el cine mexicano con la II Guerra Mundial ya terminada y la reactivación de las industrias cinematográficas nacionales afectadas por la contienda bélica. La nueva etapa que inicie Negrete supondrá su definitiva proyección internacional y su consagración como el artista mexicano de mayor éxito en el mundo, con el permiso de María Félix y Cantinflas.

Una carta de amor

No basta ser charro

185

Negrete canta en el mundo

“T

engo la impresión de que estoy a punto de perderte, si no es que ya te perdí… Hasta acá me han llegado los rumores de que Hugo del Carril te sigue cortejando”. Con estas palabras se dirigía Jorge Negrete a Gloria Marín a principios de junio de 1946 en una carta fechada en Buenos Aires, donde se encontraba de gira. El actor era recibido en olor de multitudes en todos aquellos países que pisaba y sentía el calor de la fama a cada paso que daba, pero vivía con el corazón en un puño por el temor de estar perdiendo al amor de su vida a manos de un compañero de oficio, el argentino Hugo del Carril, que entonces se encontraba en México trabajando en el cine. A pesar de los conflictos sindicales, México seguía siendo el principal productor de películas entre los países de habla hispana y eso era un aliciente para atraer profesionales de todas partes. En Argentina y en España la producción se había estancado desde hacía tiempo y no terminaba de arrancar. El mejor sitio para prosperar y conseguir fama internacional era sin lugar a dudas la industria mexicana del séptimo arte, y allí se dirigían todos.

En 1945 se rodaron en México 82 largometrajes, siete más que el año anterior. Vieron la luz títulos notables como Campeón sin corona, de Alejandro Galindo; La perla y Pepita Jiménez, de Emilio Indio Fernández; Cuando lloran los valientes, de Ismael Rodríguez; El monje blanco y Cantaclaro, de Julio Bracho; Flor de durazno, de Miguel Zacarías; El socio, de Roberto Gavaldón; Vértigo, de Antonio Momplet; La selva de fuego, de Fernando de Fuentes; y El hijo desobediente, de 188

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Humberto Gómez Landero y protagonizada por Tin Tan. Esa prosperidad, y los buenos salarios que se pagaban, atrajo a un aluvión de artistas de otros países latinoamericanos que buscaban una oportunidad para triunfar fuera de sus países, y el cine azteca era una plataforma excelente para conseguirlo. Tanto es así, que de las tres películas que Negrete rodó en 1946, sólo en la primera tuvo una pareja mexicana, Gloria Marín, mientras que para las otras dos contaría en el reparto con la presencia de una actriz cubana y de otra argentina.

La sección de actores del STPC se vio forzada a poner coto a la presencia de intérpretes extranjeros en el cine nacional, limitando a un 35 por ciento el número de éstos que podían participar en una película, para dejar el 65 por ciento restante del reparto a los mexicanos. Como era lógico, las estrellas que llegaban de lugares como Argentina accedían a papeles protagónicos con el aliciente que eso suponía para su comercialización posterior en esos países. Entre esos intérpretes estaba Hugo del Carril, un galán bonaerense de gran atractivo que en su primer largometraje mexicano, El socio, tuvo de pareja a Gloria Marín, a cuyas escenas amorosas de gran realismo ya nos referimos en el capítulo anterior, y que fueron las culpables de que se desatasen los rumores sobre una supuesta ruptura entre la actriz y Jorge Negrete, desmentida poco tiempo después cuando se les vio juntos en la despedida que se le brindó al Charro Cantor antes del inicio de una gira internacional por toda

Latinoamérica. El artista acababa de filmar El ahijado de la muerte, una cinta de aventuras que figura entre las mejores películas del género que rodó en su carrera.

Fue un día después de que Negrete empezara el rodaje de El ahijado de la muerte cuando la prensa cinematográfica publicó que había terminado su noviazgo con Gloria Marín por culpa de Hugo del Carril. La actriz se encontraba trabajando de nuevo con el galán argentino en La noche y tú, que en un principio se iba a titular El caballero de Verona, bajo la dirección de Chano Urueta. No es difícil imaginar cómo se debió de sentir Negrete entre esos rumores y su intensa actividad al frente de la ANDA, que lo convertía en un personaje público de primer orden y objeto por tanto de todo tipo de comentarios en la prensa, con la que no mantendría una buena relación por los libelos que se publicaban sobre él. Como dirigente del gremio de los actores, Negrete había abierto las puertas de su casa a Hugo del Carril. Éste haría lo mismo después, cuando el cantante viajase a Argentina y se alojara en su departamento durante su estancia en Buenos Aires mientras su rival permanecía todavía en México. El destino deparaba a Negrete un triángulo amoroso como el de sus películas, de lo que ha quedado constancia gracias a la correspondencia de la pareja que conservó la hija adoptiva de Gloria Marín, parte de la cual publicó Claudia de Icaza en Gloria y Jorge. Cartas de amor y conflicto. Las cartas que se citan a continuación están extraídas de esa recopilación.

El epistolario de la pareja constituye hoy una fuente muy interesante para conocer cómo era el actor sin la máscara de la estrella del celuloide, y cómo se comportaba en su vida íntima alejado de las cámaras, de los escenarios y de su actividad sindical. Las cartas que le escribe a Gloria Marín en mayo y junio de 1946, tras partir de México en gira por América Latina, revelan la inseguridad emocional de un hombre que triunfaba como artista del cine y como líder de opinión, pero que en su vertiente sentimental se mostraba temeroso de perder a la que había convertido en el amor de su vida. Las misivas nos ayudan a conocer también la personalidad de un hombre cauto e introvertido, que se siente observado por todos y que debe meditar antes cualquier paso que decida dar para cerciorarse de que es el correcto. Son cartas que desmitifican la imagen bravucona y segura que transmitía en sus películas, y que emulaba ante la opinión pública como una prolongación de aquellas en la vida real. Tras la máscara hallamos a esa persona de carne y hueso que no era ni tan macho ni tan charro, en absoluto mujeriego, que amaba a su pareja con sinceridad y le era fiel, hogareño y amante de la familia, y que pese al tono pasional que adquirían algunas cartas, no dejaba de ser un hombre normal sometido como todos a las mismas debilidades y contradicciones que provocan la incertidumbres.

Cuando Negrete parte de gira con destino a Argentina se supone que ha aceptado ya la invitación de Hugo del Carril de alojarse en la casa de éste en Buenos Aires. En cambio, en una carta Negrete canta en el mundo

189

que escribe a Gloria Marín el 14 de mayo desde Perú le manifiesta que si se quiere poner en contacto con él cuando llegue a su destino, lo haga a través de Radio Belgrano “pues aún no sé dónde viviré”. Días después, nada más llegar a la capital argentina, le insiste en otra misiva que le escriba a la radiodifusora, pero semanas después le cuenta que está viviendo en el departamento de Hugo del Carril, y que no se va de allí por temor a lo que pueda decir la prensa ante los rumores del idilio entre ella y el actor argentino.

En la carta fechada el 18 de mayo desde el Alvear Palace Hotel, manifiesta su ansiedad por tenerla a su lado. Tanto es así que nada más llegar empieza a hacer gestiones para buscarle trabajo y ver de qué manera la puede llevar consigo. En Buenos Aires ha conseguido un éxito clamoroso, pero apenas le dedica espacio a contárselo. En lugar de ello incide en lo mucho que la extraña y lo que le cuesta vivir alejado de ella: “A veces siento impulsos de tomar un avión y regresar de inmediato para estrecharte entre mis brazos y tenerte así, sin aliento, un rato bien largo para sentirte pegadita a mí, palpitante y amorosa como en otros tiempos”.

En la carta que le escribe el 10 de junio, tras arreciar los rumores en la prensa sobre el supuesto romance que viven Hugo del Carril y Gloria Marín, y después del cruce de correspondencia, una conversación telefónica y algún telegrama que da lugar a malentendidos, Jorge Negrete se muestra desesperado, inseguro y desorientado. En esa misiva es en la que le manifiesta su impresión de que está a punto de per190

Jorge Negrete Ser Charro no basta

derla si no lo hizo ya por los insistentes rumores que le llegan de que Hugo del Carril sigue cortejándola. Apesadumbrado por la incertidumbre que le envuelve, escribe que no aguanta más la “desazón” que siente y pregunta a Gloria Marín “si ya no quieres que esté en tu camino… Es tal mi desesperación, que sólo por ella me atrevo a escribirte así, porque te quiero y te soy leal. Pero son tantos los detalles que no tengo menos que pensar que ya te perdí. Me lo dicen tus cartas, el tono indiferente, convencional y diplomático que utilizas en ellas. Me lo dice también el tono frío de tu voz por el teléfono. Parecías cansada y al mismo tiempo ansiosa por terminar la conversación”.

En otro pasaje, le pide disculpas si sus sospechas son infundadas, pero le ruega que si son verdad sus temores se lo diga antes de que regrese a México: “No lo hagas, no te esperes, no des importancia a mi persona; pues al perderte, seré igual de infeliz aquí como allá. Estando acá lejos, será más fácil para mí, y yo ya no volveré a México hasta estar resignado. Estando allá todo me haría sufrir, pues todo en México me hablaría de nuestros amores”. Le insiste en que le aclare si sigue amándolo para salir de la incertidumbre que le come por dentro: “Sé buena prietita y sácame pronto de todo esto en la forma en que sea. Te prometo que seré fuerte y sabré aceptar lo que tú quieras. Yo por mi parte, te repito una vez más que te quiero con toda el alma, que no hay más mujer para mí que tú, y que cualquier deslealtad tuya me empujaría hasta el crimen. Piensa en mi situación tan violenta

viviendo en esta casa, la de Hugo (del Carril), y que me quema tan sólo de oír los rumores. Si no me he mudado es por no confirmarlos con mi actitud. A todo el mundo digo que eres mi mujer, y si no me quedo más es porque ya no puedo estar más tiempo lejos de ti”. Preso de la desesperación, confiesa: “Estoy loco mi vida, ya no sé ni lo que estoy escribiendo y por lo mismo voy a terminar pidiéndote que hablemos”. Y antes de despedirse con un “te adora siempre”, le reconoce que nunca sabrá con qué “ansiedad” espera su respuesta porque “en ella va toda mi alma”.

Jorge Negrete padecía de mal de amores como el protagonista de El ahijado de la muerte, la película que había hecho con el director norteamericano Norman Foster justo antes de iniciar su gira latinoamericana. Las incertidumbres, los miedos e incluso los deseos de venganza del personaje que había interpretado en esa cinta, llamado Pedro Ruiz, parecían atosigarle ahora a él. El ahijado de la muerte es una de las mejores películas de Negrete, en la que se distancia del arquetipo de charro para encarnar de nuevo, en otro film de aventuras, el personaje de un bandido que busca justicia a la vez que venganza.

Los hermanos Grimm vistos por Norman Foster El ahijado de la muerte fue la penúltima película rodada por Norman Foster en México. Para escribir el guión contó con la colaboración de Janet y Luis Alcoriza, que acababan de casarse e iban a formar un tándem creativo que daría muy buenos frutos. Con Janet, Foster había trabajado ya en La hora de la verdad, de cuyo argumento era la autora. La escritora, con el nombre artístico de Raquel Rojas, era también actriz y bailarina como ya vimos, puesto que fue la pareja de Negrete en Cuando viajan las estrellas. Para Luis Alcoriza supuso su primera incursión como guionista y confesaría con el tiempo que todo lo que sabía sobre esta faceta lo aprendió de Norman Foster, que fue quien le enseñó el oficio;

el guión como principio y fin de una película a partir de una estructura correcta y funcional, además de unos diálogos ágiles (Pérez Turrent, 1977). Si Alcoriza descubrió en Buñuel a un maestro cuya rebeldía creativa le empujaba a hacer un cine en libertad, en Foster encontró al artesano que se sometía a los gustos del público con un ritmo preciso cuyo resultado eran películas muy bien contadas y dignas. Para la cinta que nos ocupa partieron de un argumento no tan original como aparenta, ya que se inspiraron en un cuento de los hermanos Grimm cuyo título es idéntico al de la película, sobre un niño cuyo padre acude a la muerte para que sea su madrina con la idea de que lo proteja.

Negrete canta en el mundo

191

El de Norman Foster es un caso particular en el cine mexicano de la época de oro. Su llegada al país fue vista como la de un intruso, pero en cambio hizo películas muy mexicanas además de interesantes, entre ellas una nueva versión en 1943 de la Santa de Federico Gamboa, esta vez con Esther Fernández en el papel protagónico.

Para Emilio García Riera, es la mejor adaptación que se ha hecho de la novela, además de considerarlo también autor del mejor film de temática taurina realizado en aquellos años, La hora de la verdad (García Riera, 1986). Junto a Foster, en ese tiempo rodaron en México para el cine nacional, o bien como producciones independientes norteamericanas, otros cineastas procedentes de Hollywood como Herbert Kline, Dudley Murphy y William Rowland. En cambio, fue Norman Foster quien dejó la mayor impronta en el cine mexicano si tenemos en cuenta que fue el maestro de Janet y Luis Alcoriza, puesto que después éstos trabajarían con Luis Buñuel y dejarían una huella indeleble en la cultura del país. Con una larga trayectoria profesional en Hollywood iniciada en la etapa silente, Foster era actor además de guionista y director. En los años 30 había trabajado para la Fox en seriales del tipo Cisco Kid y Charlie Chan. Su primer contacto con México fue al lado de Orson Welles, que proyectaba la filmación de un melodrama rural titulado Mi amigo bonito, que no llegó a hacerse. A su lado aprendió los fundamentos del plano secuencia y sobre todo el uso de lentes abiertas para trabajar la profundidad de campo, así como el empleo de encuadres psicológicos, que empleará con gran acierto en El ahijado de la muerte.

192

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Cineasta funcional pero de talento, Norman Foster sabía dirigir muy bien a los actores para sacarles el mejor partido posible, aunque algunos se le resistían. No fue el caso de Jorge Negrete, que consigue un registro interpretativo excelente en esta película en el papel del ahijado de la muerte, llamado Pedro Ruiz, un caporal al que todos respetan y admiran hasta que se rebela contra la tiranía y la explotación del patrón. A partir de ese instante pasará a ser temido cuando el odio lo transforma en un bandido. Negrete se siente seguro en su papel y los close ups hacen justicia a su interpretación.

Mientras en otras películas era un cantante que actuaba, en esta ocasión es un actor que canta. Es una lástima que su pareja, la actriz cubana Rita Conde en el papel de Marina, que hace de hermana del patrón de la hacienda a la que ama el protagonista, no estuviera a su mismo nivel, sino muy por debajo. Foster no logró que la actriz diera credibilidad a su personaje al mostrarse estática y distante, y su pobre interpretación deslució algunas de las escenas en las que aparecía con Negrete. El cantante conocía a la actriz y bailarina desde 1938, cuando era compañera de Elisa Christy en el club Havana-Madrid de Broadway y vivían en Nueva York en la misma calle. Fue en México donde la bautizaron con el nombre artístico de Rita Conde, que se lo pusieron el propio Negrete, el director Norman Foster y el productor Óscar Dancigers, aunque de poco le serviría porque nunca se convirtió en una estrella, reorientando su carrera hacia la televisión en Estados Unidos.

La posesi贸n

Negrete canta en el mundo

193

El ahijado de la muerte se rodó en los gigantescos estudios Churubusco y en exteriores naturales de Cuernavaca, que es donde se filmó la secuencia de la pareja huyendo y escalando los riscos como si del final del western Duel in the Sun se tratara, que rodaría el mismo año King Vidor en Estados Unidos. En los estudios Churubusco ya se había hecho En tiempos de la Inquisición, la anterior película de Negrete, si bien la escenografía de Norman Foster es muy superior al alternar interiores con exteriores al aire libre. Los Churubusco se habían construido con la aportación de capital mexicano y norteamericano. La RKO Radio de Hollywood financió el 50 por ciento de su coste y el resto lo puso, en su mayor parte, el magnate de la radio Emilio Azcárraga, que aseguró que los estudios iban a suponer para América lo que habían supuesto los alemanes de la UFA para Europa. En ellos se construyó el camposanto donde comienza la película, la hacienda de los Castillo, la guarida de los bandidos y el cañón donde tiene lugar la emboscada, lográndose una perfecta convivencia entre lo rodado en estudio y lo filmado en escenarios abiertos.

De las dos películas en las que Jorge Negrete fue caracterizado como una persona mayor, una de ellas es El ahijado de la muerte. Está estructurada como un flash back, por lo que el actor tenía que aparecer de anciano al principio cuando cuenta a un grupo de revolucionarios armados la historia del bandido cuya madrina es la muerte, sin revelar su verdadera identidad puesto que él es dicho personaje. La otra cinta en la que 194

Jorge Negrete Ser Charro no basta

gracias al maquillaje interpretó a un hombre anciano fue la española Teatro Apolo, en la que envejecía conforme avanzaba la trama y se producían sucesivas elipsis narrativas con el paso del tiempo. El artista controló la producción de El ahijado de la muerte a través de Películas Anáhuac, productora que presidía él mismo. Su socio fue Óscar Dancigers, un productor de origen ruso que había trabajado en dos ocasiones anteriores con Negrete y con quien volvería a hacerlo meses después en Gran Casino, película dirigida por Luis Buñuel y en la que el cantante asumió funciones de producción a pesar de no figurar como tal en los títulos de crédito. Podría pensarse por tanto que en la cinta de Norman Foster también lo había hecho. Se aprecia de esta manera un muy particular interés del actor por controlar los films en los que interviene y evitar fiascos como los que había tenido hasta entonces. Lo hacía sin duda con el ánimo de desvincularse del arquetipo del charro y para poder explorar nuevas posibilidades como actor.

La acción de El ahijado de la muerte se inicia en 1911, en tiempos de la Revolución. Un grupo de revolucionarios acampa en un cementerio para pasar la noche y se les aparece un hombre mayor que acude a avisarles de que estén alerta porque por la zona merodean soldados. Los inquietos rebeldes le preguntan por el ahijado de la muerte y las leyendas que se cuentan sobre él. Les responde que lo conoció en persona y comienza a contarles su historia, sin desvelarles su identidad, ya que es el mismísimo ahijado de la muerte. El anciano se remonta al día en que

nació, cuando su madre murió y su padre se encontró a la muerte en el cementerio el Día de los Muertos, convirtiéndose a partir de ese instante en su madrina y protectora. En aquellos tiempos un solo hombre, Enrique del Castillo, era amo y señor de todas esas tierras y de los campesinos que las habitaban.

Pedro Ruiz, el ahijado de la muerte, procede de una familia pobre. Su padre es un vaquero de la hacienda llamado Dionisio, buena persona aunque con el defecto de estar enganchado siempre a la botella de alcohol. La acción se desarrolla en el siglo XIX, tras la Independencia, en una sociedad feudal en la que todavía el patrón era el dueño y señor de la vida de quienes dependían de él. A pesar de ello, Pedro crece al lado de los hijos del patrón, llamados Julio y Marina.

Del primero se convierte en su compañero de juegos por el temor que el muchacho inspira al ser el ahijado de la muerte, mientras que de ella se enamora a pesar de que es un amor imposible a todas luces por pertenecer a clases sociales distintas. Cuando crece, el patrón lo nombra caporal por el respeto que todos le tienen, y Pedro se hará cargo de cuidar la hacienda y de proteger a Marina tras la muerte de aquél hasta el regreso de su hijo Julio. Al volver éste, el ahijado de la muerte toma conciencia de que las cosas han cambiado y de que Julio no es ya aquel compañero de juegos de la infancia, sino un tirano ambicioso que explota a los campesinos y que implanta un régimen de terror para forzarles a que trabajen bajo la presión de los hombres armados que ha llevado al rancho.

Como caporal, Pedro no puede tolerar que maltraten a los trabajadores y se enfrenta al patrón, que lo degrada a peón y coloca en su puesto a Carmelo, un individuo sin escrúpulos que tortura a quienes protestan. El ahijado de la muerte se enfrenta a Carmelo y libera a un peón cuando están a punto de matarlo. Esa noche piensa huir de la hacienda y así se lo comunica a su padre, pero antes tiene que ir a despedirse de Marina porque alberga esperanzas de que lo ame a pesar de sus diferencias de clase, ya que ha recibido un aviso de ella para que vaya a verla. Carmelo, que ha acudido al jacal de Dionisio a cobrarse la justicia por su cuenta, escucha la conversación y alerta al patrón, que ordena preparar una emboscada para cazar a Pedro cuando vaya a encontrarse de manera furtiva con su hermana.

Marina desconoce los planes de Julio y cuando llega Pedro, éste es hecho preso por los hombres armados de la hacienda, que lo arrojan a un calabozo con alacranes. Dionisio acude en su ayuda y le entrega su revólver por la ventana de la celda, con el que consigue escapar gracias a la muerte, que impide que las balas entren en su cuerpo y desata una tormenta de truenos y rayos para cubrir su fuga. En el pueblo al que llega Pedro en su huida conoce a unos bandidos, entre los que está el campesino al que había salvado la vida en la hacienda, y se une a ellos. Su nueva existencia fuera de la ley no evita que olvide lo que él cree que fue una traición de Marina, y su odio y sus deseos de venganza hacia la familia Del Castillo se acrecientan. El Día de los Muertos regresa a la hacienda para raptar a Marina y Negrete canta en el mundo

195

llevársela con él a la fuerza. Consigue su propósito a pesar de que Julio del Castillo mata como represalia a su padre Dionisio.

En el campamento de los bandidos, Pedro se muestra brusco y resentido con Marina, pero cede en su propósito de convertirla en su mujer por la fuerza y ordena que le traigan un cura para casarlos. Tras aparecérsele la muerte y reprocharle que se refugie en la bebida como hacía su padre, Pedro recapacita y permite que Marina se marche, pero antes hablan y aclaran el malentendido. Ella le declara su amor y decide quedarse a su lado, pero en ese instante asalta el campamento Julio con sus hombres y tienen que huir. Escapan a unos riscos hasta donde los persiguen, aventajándose de los demás Carmelo, que se la tiene jurada al ahijado de la muerte.

En la cima les dispara y Marina resulta herida, mientras que Pedro se enfrenta a Carmelo cuerpo a cuerpo hasta vencerlo. Cuando éste cae por el peñasco provoca un alud de rocas que mata a Julio y a los hombres armados que le acompañaban para dar caza al bandolero. Marina muere en brazos de Pedro, que de vuelta al tiempo presente del relato termina de contar la historia a los revolucionarios, diciéndoles que el alma del ahijado de la muerte murió con ella. El anciano se suma a la causa de los rebeldes, a quienes confiesa que desde hace tiempo dos personas le están esperando (su padre y Marina), y al día siguiente parte con ellos a combatir la tiranía.

La columna de revolucionarios avanza al galope sobre sus caballos mientras suena de fondo la canción de La Valentina.

196

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Es preciso incidir en la excelente interpretación conseguida en esta película por Jorge Negrete, enturbiada sólo en algunas escenas por la falta de pasión que pone su pareja cinematográfica, Rita Conde. En El ahijado de la muerte vemos al artista guanajuatense amar, sufrir, expresar dudas y resentimientos, y no con la palabra sino con la expresión de su rostro, algo que sólo puede ofrecer una buena actuación rica en matices.

Quién sabe qué pasaba por la cabeza del actor en esos momentos, y si la idea de una ruptura y posible traición de Gloria Marín con Hugo del Carril pudo influir en que expresara tan bien ante las cámaras esa sensación de desasosiego que transmite en la pantalla. Creemos que Negrete estaba alcanzando su madurez como intérprete y que en manos de un buen director de actores como lo era Norman Foster se sentía capaz de dar lo mejor. En el film sobresale esa faceta más que la de cantante, a pesar de que el tándem Esperón-Cortázar vuelve a poner en su boca temas musicales maravillosos, el primero de ellos interpretado con el acompañamiento del Trío Calaveras mientras conducen a caballo unas reses. Pedro canta alegre, es un hombre feliz en el rancho y sueña todavía con que algún día la hija del patrón será su mujer. Cuando llegue Julio del Castillo la realidad se hará patente y se desatará el conflicto interior del protagonista, que se debatirá entre mantener sus privilegios al ser el caporal de la hacienda y aspirar a conseguir el amor de Marina, o luchar contra la injusticia social que se comete contra los demás. Es curioso, pero eso mismo hacía Negrete en la vida real, puesto que su condición de estrella del celuloide

no impidió que como dirigente sindical se enfrentara, gracias a su fama y prestigio, a los poderosos de la industria para conseguir beneficios laborales y sociales para quienes no tenían los mismos privilegios que él. El argumento es incontestable, pese a que algunos han visto cierta vanidad en ese comportamiento generoso, seguramente porque lo ven desde el egoísmo individualista de quienes no piensan en los demás y se sienten jueces y verdugos de su razón unipersonal. La prensa lo haría en multitud de ocasiones, desatando las iras del artista y forjando así una leyenda negra en torno a su altivez, que alejaba su imagen pública de cómo era realmente tal como nos han contado quienes más cerca de él estuvieron.

Junto a la primera canción que interpreta a caballo con el Trío Calaveras, hay otros temas musicales que son encajados muy bien por Foster en la trama argumental. Destaca la entrada de Pedro Ruiz en la fiesta campestre de bienvenida que dan al hijo del patrón, cuando con los Calaveras compite con el maestro de orquesta al interrumpirlo el cantante con su potente voz. No es gratuita la escena puesto que revela el carácter del personaje, dispuesto a dejarse oír cueste lo que cueste. Otra de sus actuaciones notables la realiza en la cantina del pueblo al que huye para escapar del despótico Julio del Castillo, en donde interpreta el tema de opereta No sé por qué, una canción triste y melancólica que expresa la desazón que le quema las entrañas y con la que muestra una vez más sus excelentes virtudes como barítono. A su lado aparecen en esta cinta un genial Leopoldo Ortín

en el papel de Dionisio, el padre del protagonista, que ofrece el perfecto contrapunto tragicómico con la ayuda de Emma Roldán en el personaje de una muerte cercana y edificante, puesto que como se dice en el guión es lo único que iguala a ricos y a pobres.

Ya dijimos que la presencia de Rita Conde desluce bastante la película a pesar de su belleza serena, mientras que en el resto del reparto encontramos a unos acertados Tito Junco y Alejandro Ciangherotti como los malos de la historia.

En El ahijado de la muerte vuelve a repetir como sacerdote Francisco Jambrina, que ya había hecho este personaje en En tiempos de la Inquisición, convertido en la voz de la conciencia de Negrete en una y otra película. Jambrina demostró virtudes más que suficientes para no encasillarse en los papeles de cura y lo encontraremos ese mismo año también al lado de Negrete en Gran Casino como el empresario que se enfrenta a los trusts petrolíferos de Tampico. Con Buñuel volvería a trabajar en Los olvidados en 1950, en la que hace de director de la granja escuela.

Norman Foster confiere a la película una magnífica factura técnica. Además de ser un buen narrador, el cineasta supedita la puesta en escena al estado de ánimo de los personajes, con lo cual refuerza a través de las imágenes los sentimientos de éstos. Así lo podemos apreciar en multitud de secuencias, entre las que caben destacar las del encuentro de Dionisio con la muerte en el cementerio, el encierro de Pedro Ruiz en el calabozo infestado de alacranes, el asalto nocturNegrete canta en el mundo

197

no en el cañón a manos de los bandoleros y la escena de la huida final del ahijado de la muerte con Marina, concebida como un ascenso a los infiernos de la iniquidad humana. Los diálogos, buenos y concretos como decíamos, completan una realización en la que apreciamos también la huella dejada por Orson Welles en Foster, sobre todo en las escenas fantásticas, aquellas en las que se aparece la muerte, que sin ser tétrica resulta inquietante para acabar convirtiéndose en confortante.

La utilización de encuadres psicológicos propios de Welles se alterna con recursos eisenstenianos. Hay que recordar que el realizador soviético había rodado en México ¡Que viva México!, aunque en El ahijado de la muerte esos encuadres nos recuerdan más a la anterior etapa revolucionaria de Eisenstein en la URSS. Sobre los primeros mencionaremos la inestabilidad psicológica de los personajes expresada a través de angulaciones que alteran el equilibrio visual del plano: cuando Dionisio bebe en el cementerio y pierde la noción de la realidad, el cuadro se inclina hasta ofrecer una composición en diagonal de la toma, desequilibrada como si el personaje se fuera a caer, lo que se refuerza con la aparición de la muerte vista en un plano subjetivo deformado a través del fondo de vidrio de la botella cuando el personaje empina ésta para dar un trago. Más eisensteniano resulta en cambio el inserto utilizado por Foster para expresar la ambición de Julio del Castillo tras su regreso a la hacienda: primero vemos planos de los campesinos explotados y trabajando hasta la extenuación en 198

Jorge Negrete Ser Charro no basta

las fincas, para pasar a continuación a montar un plano detalle del escudo tallado en piedra de la familia Del Castillo –símbolo de su poderío feudal–, sobre el que se sobreimpresionan unas manos abiertas con avaricia que reciben una lluvia de monedas. Ese escudo familiar, colocado sobre el portón de la hacienda, será contra el que disparará Pedro cuando huya más tarde a lomos del caballo blanco de la muerte.

El film de Norman Foster goza de grandes momentos épicos y visuales, además de un variado abanico de temas musicales de Negrete, como era de rigor, cuya inserción en el relato es diegética y por tanto asimilable en lugar de estridente como ocurría en otras muchas películas en las que las canciones eran introducidas sin coherencia alguna para el lucimiento exclusivo del cantante de turno. Es evidente que Jorge Negrete en aquellos años era muy consciente de las demandas sindicales que había que conseguir para forjar una gran industria, al igual que la importancia que tenía controlar las películas en las que aparecía para ofrecer a su público un cine de calidad. La imagen que da Negrete, aunque resulte chocante, es la de un creador con afán de superación. De ahí que se implicara en la producción a través de la productora Anáhuac junto a Óscar Dancigers, con quien volverá a colaborar a finales de 1946 para filmar Gran Casino con Luis Buñuel. La elección de este director no es fortuita ni fruto del azar y parece muy meditada a tenor de un comentario que haría el artista en una carta cuando se rodaba la cinta, además de por la defensa que hizo de Buñuel cuando las

relaciones entre éste y el director de fotografía Jack Draper se enrarecieron. En un recorte de prensa de la revista México Cinema del año 1946 aportado por Diana Negrete, aunque sin precisar la fecha exacta de su publicación, el actor responde a la pregunta de un periodista sobre cuáles son sus metas a seguir con las siguientes palabras: “Seguir atendiendo en cuanto me sea posible los intereses de los actores, producir mis películas, actuándolas a la vez. Querer y respe-

tar a los que me quieren y respetan, y respetar e ignorar a los que me ignoren, así como trabajar intensamente en pro de nuestro cine mexicano” (Negrete, 1987). Antes de rodar su siguiente película, Negrete hará la larga gira por Latinoamérica a la que nos referíamos al inicio de este capítulo, alejándose a su pesar de Gloria Marín a la vez que del mal ambiente que se vivía en la industria del cine por las polémicas que mantenían enfrentados al STIC y al STPC.

“¡Lindo, lindo, lindo…, lindo!”

A partir de la gira musical que hace por América Latina en mayo de 1946, Jorge Negrete comprueba que es un ídolo en todo el subcontinente.

Allí donde actúa, miles de seguidores –no sólo mujeres– se abalanzan para recibirlo a su llegada y llenan los teatros donde ofrece conciertos multitudinarios. El destino es Buenos Aires, donde Radio Belgrano lo ha contratado para dar unos recitales, pero de paso actúa también en Chile, Perú, Venezuela, Panamá y Cuba. Al llegar a la capital argentina tiene una acogida similar a la que había recibido a principios de 1944 en La Habana. El público se lanza a las calles para darle la bienvenida en una muestra de cariño que emociona al artista y que hará que regrese al año siguiente en la que será su ausencia más larga de México. En una carta a Gloria Marín fechada el 18 de mayo, al poco de haber llegado a Buenos

Aires, Negrete escribe: “El debut fue un éxito sin precedentes, pues se rompieron todos los récords, bendito sea Dios, pues hoy ha sido mayor y el tránsito se ha detenido tres veces en distintos lugares donde me he presentado” (De Icaza, 1993). Le acompañan los Calaveras y durante su estancia traba una buena amistad con el compositor Mariano Mores, autor del conocidísimo tema Adiós pampa mía, que Negrete interpretaría en el Teatro Broadway vestido de gaucho y en presencia del presidente argentino, el general Juan Domingo Perón.

Mores acompañó a Negrete por todo Buenos Aires para enseñarle la ciudad junto con la actriz Amanda Varela y de ahí surgió una gran relación amistosa y profesional, ya que el compositor y la artista fueron los artífices de que un año después Negrete canta en el mundo

199

el Charro Cantor regresara para triunfar en los escenarios con la comedia musical Luna de miel para tres. Miguel Bermejo, del Trío Calaveras, contó a Enrique Serna que por esas fechas Mariano Mores le dijo a Negrete, al interesarse éste por su amigo Hugo del Carril, que el actor argentino estaba enamorado de Gloria Marín y que salía a todas partes con ella (Serna, 1993). Mores acababa de regresar de México y por lo que se ve desconocía la relación entre Gloria y Jorge. Pudiera ser que la carta cuyos fragmentos reproducíamos al principio de este capítulo, fechada el 10 de junio, fuera escrita después de esa conversación con el compositor, cuya sinceridad le habría desgarrado el alma.

El éxito de Negrete fue apoteósico. La prensa cinematográfica de Argentina y Chile habla de “franco y aplastante éxito”, hasta el punto de que hubo que suspender funciones para evitar que el cantante sufriera daños, al igual que el público, ante posibles avalanchas porque la “multitud amenazaba ahogarlo con cada presentación”, según se relata en un amplio reportaje de cinco páginas en la revista Ecran titulado Negrete por fono –hace referencia a una conversación telefónica con la que se inicia el artículo–, con el que este semanario abre su número del 25 de junio de 1946 previo al arribo del astro mexicano a tierras chilenas. En el citado artículo, el artista cuenta que fue preciso suspender las funciones en el teatro donde cantaba a causa de las aglomeraciones: “No pude seguir en el teatro.

Me tiraban el pelo, hasta me rasguñaban en el entusiasmo de acercarse. ¡Tengo tres trajes arrui200

Jorge Negrete Ser Charro no basta

nados, que debo reemplazar antes de seguir viaje”. Con motivo de su estancia en Buenos Aires surge en la prensa una polémica por su actividad sindical en México, al acusarle de ser el culpable de cerrar las puertas a los actores argentinos que quieren trabajar en el país azteca. En cambio es acogido con mucho cariño por el Sindicato de Actores de Argentina, que le ofrece una cálida recepción, mientras que los compositores Miguel Bucino y Miguel Puccio, que acompañan al cantante en su gira austral, manifiestan que es “cordial, gentil, simpático, sólo tenemos palabras de gratitud para él”.

Tras permanecer seis semanas en Argentina, y a pesar de haberle ofrecido una renovación del contrato, Negrete continúa su gira rumbo a Chile, en cuya capital la bienvenida será más efusiva si cabe que la que había recibido en Buenos Aires. Por su superstición de no viajar en martes, el artista retrasa su viaje y la prensa chilena se inquieta. Preocupaba más a la población la llegada del cantante que el estado de salud del presidente chileno, Juan Antonio Ríos, que moriría días después. El desplazamiento lo hace en avión hasta Los Andes y de ahí continúa viaje hasta la capital chilena en ferrocarril. Al llegar a Santiago de Chile, la muchedumbre se agolpa sobre el artista en la estación de tren de Mapocho y provoca un tumulto que obliga a intervenir a la policía para evitar que alguien resulte lesionado. Todos quieren tocar al ídolo de América Latina, que se siente agasajado a la vez que temeroso por semejante muestra de cariño.

Los testimonios gráficos de aquel recibimiento

muestran a una multitud que se rinde a los pies del cantante, rodeado por los carabineros para protegerlo de la marea humana que se cierne sobre él, tanto en la estación como cuando viaja de pie en un coche descapotable a paso de hombre por calles abarrotadas de chilenos que lo vitorean como a un héroe. Nunca una estrella del celuloide había sido agasajada con tantas muestras de cariño.

El semanario chileno Ecran del 2 de julio informó de la llegada de Negrete con una fotografía suya a toda página en la portada, saludando a la gente con un sombrero tejano y una sonrisa de oreja a oreja. El artista llegó el 26 de junio y los periódicos se volcaron al día siguiente en relatar el multitudinario recibimiento de la estrella. Tres instantáneas reflejaban en un diario lo emotivo del momento: en una de ellas se divisa una marea humana de hombres y mujeres rodeando el vehículo que conduce al cantante a su hotel, en otra auxilia a una mujer que ha sufrido un desmayo, y en la tercera, un Negrete sonriente al que le brillan los ojos de emoción asoma por la puerta del vagón del tren nada más llegar a Santiago de Chile y contemplar a la multitud esperándole. El cronista del periódico –el recorte que ha llegado a nuestras manos no identifica el nombre del medio de comunicación– relata que él y un reportero gráfico de Ecran consiguieron entrar por una ventanilla y dentro del vagón se encontraron con que una mujer ya lo había hecho, “no se sabe por dónde ni cómo”, para dar la bienvenida al astro mexicano.

El periodista continúa su relato en los siguientes términos: “Empujado por sus representantes, Negrete salió hasta la portezuela. Gritos, ademanes de saludo, miradas subyugadoras, le recibieron. Negrete sonreía a las más cercanas y violentas admiradoras, se volvía hacia sus acompañantes y discutía con ellos el mejor medio de cruzar ese tormentoso alud. ‘¡Abrámonos camino de golpe!’, ordenó alguien, y en menos de un segundo Negrete estaba sobre el suelo de la estación, empujado hacia adelante, con cuatro carabineros a su alrededor. Un rugido partió de la muchedumbre. Las mujeres corrían, con los brazos estirados, tratando de alcanzarlo. Ya no querían autógrafos, sino que tocarlo, sentir su contacto por un segundo. Y el grupo seguía avanzando dificultosamente. De pronto, se detiene bruscamente. ‘¡No sean salvajes! ¡No empujen!’, gritó alguien. Una mujer estaba allí en el suelo, a los pies de Negrete. Cayó un capitán de carabineros, cayó un reportero gráfico de Ecran sobre él, y cayó Negrete, tratando inútilmente de detener a quienes se venían encima. ‘¡No empujen!’, volvían a gritar. Se logró cruzar ese escollo. Se cerraron las puertas y Negrete entró en el auto”.

Fuera de la estación aguardaban tres mil personas vitoreando a Negrete como hoy lo hacen los aficionados al fútbol cuando reciben a los jugadores de su equipo después de ganar un trofeo.

Impresionado por la acogida y preocupado por los daños que hubiese podido sufrir la gente entre el tumulto, el actor se dirigió al público con la voz entrecortada a través de unos micrófonos instalados en el auto para decir: “A los que por Negrete canta en el mundo

201

mí hayan sufrido algún accidente, les pido mil disculpadas”. La aclamación del pueblo chileno no cesó hasta que llegó al Hotel Carrera, en el que se iba a alojar, y desapareció por la puerta.

Antes de perderse de vista, el cronista relata otra anécdota al acercarse una mujer al artista: “¡Lindo, lindo, lindo…, lindo!, gritaba una muchacha, en el paroxismo del entusiasmo, tocando con su mano el hombro del galán”.

La estrella del celuloide no acabó aplastada de milagro. Peor suerte corrieron un carabinero que escoltaba al cantante, que se fracturó una mano, y las personas que estaban apoyadas sobre una baranda que se desplomó y cayeron desde un segundo piso. Una treintena de personas se vieron involucradas, entre ellas la periodista Patricia Reyes, del semanario Ecran. Diana Negrete cuenta que al día siguiente su padre leyó en el periódico el incidente y ordenó localizar la clínica donde había sido ingresada una mujer herida para interesarse por ella y hacerse cargo del coste médico de su recuperación. La misma historia relata Enrique Serna a partir de lo que le contó Consuelo Negrete, la hermana del artista. En ambos casos hablan sólo de una mujer herida, con la que el cantante se comprometió a pagar la cuenta del hospital, y de que el percance se produjo al tumbarse una barda que rodeaba la estación por el empuje de la multitud. No fue así, ya que lo que se desplomó fue una baranda y el número de heridos se elevó a 18, de los cuales seis mujeres y un hombre sufrieron lesiones graves. La prensa se hizo eco de lo ocurrido con titulares como “Pánico en la llegada de Jorge Negrete” y “Llegó 202

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Jorge Negrete: hubo accidente en la estación: se derrumbó baranda del andén: hay heridos”.

La periodista de Ecran fue trasladada al Instituto Traumatológico de la ciudad y Negrete la visitó la misma noche del accidente, apenas transcurridas unas horas de su llegada a Santiago, según relataría después la propia revista dedicada al mundillo del séptimo arte. Probablemente los recuerdos familiares tanto de la hermana como de la hija del actor se refieran a Patricia Reyes, aunque tampoco sería de extrañar que visitara también al resto de los heridos a tenor del comunicado de agradecimiento que publicó el semanario en otros periódicos: “Al saber del accidente que sufriera Patricia Reyes en la Estación Mapocho, Jorge Negrete insistió en irla a visitar aquella misma noche. No quiso que le acompañara nadie, para no dar a su visita ningún ribete de publicidad. Se trasladó al Instituto Traumatológico, a las 8.30 P.M., y conversó largamente con nuestra redactora. En seguida se dirigió a la administración, y rogó a un empleado que se le avisase cualquier cosa que pudiera necesitar la enferma. Al día siguiente, jueves 27, Jorge Negrete se comunicó por la mañana con Ecran. Repitió que quería hacerse cargo de la enfermedad de Patricia Reyes, e insistió en que deseaba que, cuando la enferma estuviese ya en condiciones de hacerlo, fuera, por cuenta suya, a visitar a un médico famoso de La Habana, especialista en el tipo de fractura que, se pensó, sufría la señorita Reyes”.

Incidimos tanto en este pasaje de la vida artística de Negrete porque ilustra con absoluta ob-

jetividad la generosidad del cantante, más allá de la idealización que se pudiera entrever en los recuerdos de sus familiares. Hay quienes han cuestionado la filantropía del actor, que en Chile como en otras partes destinó la recaudación de algunas de sus actuaciones a fines benéficos sin darle publicidad. Negrete se hacía querer por la gente, pero en cambio la prensa, sobre todo la mexicana, forjó una imagen de él que le dio mala fama. Sin duda, en ese comportamiento tuvo mucho que ver su actividad sindical, por los enemigos que se granjeó y los intereses mezquinos de quienes se oponían a las mejoras laborales por las que luchaba, siempre en interés de otros porque él era una estrella que no las necesitaba. Se han dado cifras exorbitantes sobre los ingresos de Negrete que, sean o no ajustados a la realidad, sí ayudan a hacerse una idea de la holgada situación económica que tenía. Durante su estancia en Chile se cuenta que, entre conciertos y presentaciones en la radio, ganaba dos mil quinientos dólares diarios (Serna, 1993).

En Argentina, la prensa informó de que por un mes de actuaciones, el galán de América, que es como se le llamaba, había cobrado el equivalente a doscientos cincuenta mil pesos mexicanos, una cifra que los periódicos consideraban de justicia por las multitudes que el astro mexicano movilizaba a los teatros, muchas más de las que podían acoger sus aforos y que provocaban verdaderos problemas de orden público y de seguridad para quienes mostraban su cariño al ídolo americano.

Negrete acude a visitar al convaleciente presidente chileno y tras el fallecimiento de éste es

respetuoso con el luto nacional que se declara y no comienza sus actuaciones hasta pasado el mismo. Además de los conciertos y de los recitales radiofónicos que ofrece, el artista mexicano desarrolla una intensa actividad en Chile que bien podría denominarse diplomática. No es de extrañar, a la vista de su don de gentes y que contrasta con la mala relación que mantenía con la prensa, que en México llegara a plantearse la posibilidad de que Negrete hiciera carrera política como candidato del Partido Revolucionario Institucional (PRI), que acababa de crearse, auspiciado por su amigo Miguel Alemán después de que éste asumiera la presidencia de México en 1946. Sorprende que durante una visita a Chile Films, el artista acudiera vestido con el uniforme de campaña del ejército mexicano, y que hiciese gala de su rango de capitán y del orgullo que sentía vistiéndose así. Lo mismo había hecho durante su estancia en Cuba, de la que se conservan numerosas fotografías.

En Chile Films es recibido como embajador del cine mexicano y asiste al inicio del rodaje de La dama de las camelias, del cineasta, compositor, cantante y actor José Bohr, que había trabajado en México en los años 30 y a quien conocía de aquella época el actor. Bohr había sido maestro de Raphael J. Sevilla, quien dirigió a Negrete en Perjura, además de haber facilitado el acceso a la dirección a realizadores como Miguel M. Delgado y Roberto Gavaldón. Entre los hitos más destacados de la estancia del cantante en Chile destaca el almuerzo que mantuvo con profesionales de la industria cinematográfica chilena en Negrete canta en el mundo

203

un almuerzo promovido por la revista Ecran. A los asistentes les escribió dedicatorias en los menús del convite, que reproducían caricaturas del actor hechas por seis dibujantes de la editorial Zig-Zag, responsable del semanario cinematográfico. En ellas el artista puso énfasis en la labor que todos ellos desarrollaban por impulsar el cine nacional y “por la industria cinematográfica latinoamericana en general”. Esta anécdota es muy ilustrativa de la forma de ser de Negrete, por un lado de su carácter jovial y bromista, desenfadado, y por otro de su afán por contribuir a forjar un cine latinoamericano “sin fronteras”.

Nos encontramos ante el primer profesional de América Latina que promueve la cooperación y colaboración de todos los países de habla hispana para impulsar una industria transnacional.

No en vano, dos años después protagonizaría la primera coproducción oficial entre México y España cuando rodó en la península ibérica Jalisco canta en Sevilla.

Las actuaciones de Negrete en el Teatro Baquedano de Santiago de Chile, así como su tumultuosa llegada a la estación de tren de Mapocho, su generosidad y sus gestos de simpatía hacia los profesionales del séptimo arte pasarían a la historia, al igual que el impacto que el artista provocó en el público chileno durante generaciones. Al recordar el incidente que provocó varios heridos por la multitudinaria muestra de cariño mostrada al cantante, Alfonso Calderón cuenta en el libro Memorial de la estación de Mapocho que “la admiración por Negrete llegó hasta su muerte” entre los chilenos, que encontraban en sus 204

Jorge Negrete Ser Charro no basta

películas “la ilusión, que era el antídoto para los desengaños de todos los días, de la posible felicidad que daría encontrar la clave de los sueños” (Calderón, 2005). Tanto es así, que su llegada a todos los países estuvo precedida por comentarios envidiosos en la prensa que advertían a sus fans de que Negrete no era el apuesto hombre que aparecía en las películas, sino un truco cinematográfico, porque en persona decían que era feo y contrahecho.

Así lo comentaba en la revista Ecran a principios de junio de 1946 J. N. Tobalaba en un artículo titulado Revuelo en torno a Negrete, al referirse al “delirio de persecución” y los “rencores” injustificados de quienes escribían infundios sobre el artista: “Cuando el avión que lo traía por sobre los países del norte del Pacífico, con motivo del anuncio de su paso por uno de los aeropuertos, se publicó en un diario tropical el siguiente llamado: ‘Señoras, no entusiasmarse con Jorge Negrete; es calvo, chico y enclenque’. Este mito ha sido propalado también en Chile. ‘Jorge Negrete es un producto de truco cinematográfico. Las mujeres que suspiran por él van a llevarse una gran desilusión. Tiene las piernas cortas y su ensortijada cabellera no es más que una buena peluca. En cuanto a su fortaleza física, es incapaz de levantar diez kilos de peso. El cine ha creado este personaje de figura esbelta para que concuerde con su voz de cantante” (Tobalaba, 1946). El autor acusa de padecer “un sentimiento de inferioridad física” a quienes hablaban de esa manera de Negrete.

Estos comentarios dieron lugar en Chile a un poema satírico de Osnofla, un popular escritor y caricaturista llamado Enrique Alfonso y que firmaba escribiendo Alfonso al revés. Dibujante de Zig-Zag, escribió un poema al actor titulado ¡Te adoro, Jorge Negrete!, cuyos versos respondían de alguna manera a esos comentarios infundados fruto de las envidias que despertaba el cantante y que reproducimos en parte a continuación: Te contemplo y me acomete / un ardor que compromete / mi cuerpo desde un juanete / hasta, del pelo, un copete. / Una…, cuatro veces…, siete…, / te contemplo de jinete, / arrogante cual cadete, / ni flaco, ni regordete, / ni peludo, ni calvete, / esgrimiendo tu florete, / que con fiereza arremete / a aquel que no se somete / a tu voluntad, Negrete. / Tiene que ser un zoquete, / y un disparate comete / quien tu bella voz objete, / que diga que suena a falsete / o parece clarinete. / ¡No! Tu voz, Jorge Negrete, / es dulce cual un sorbete,

/ y su bello sonsonete / es más rico que el filete / que se come en un banquete. / ¡De perfecciones, Negrete, / eres todo un ramillete!

El poema fue impreso en el menú del almuerzo que el artista compartió con los profesionales del cine chileno cuando se reunió con ellos. Negrete, como pocos, despertaba las envidias y celos de las gentes del espectáculo y de los medios de comunicación, a veces tras las máscaras de la hipocresía por la sinceridad de la que daba muestra el galán, sin importarle lo más mínimo si decir lo que pensaba podía incomodar a algunos, como así ocurría con frecuencia. En Perú, volvería a vivir una desagradable experiencia por ello. Antes de partir de Chile ofreció un almuerzo a los periodistas y dos conciertos benéficos a favor de la infancia.

Un regreso polémico a México Jorge Negrete se había convertido en un fenómeno de masas y en una persona querida por el público, no sólo el femenino sino también el masculino, algo que le granjearía más problemas que otra cosa, sobre todo con la prensa, ávida de publicar cualquier comentario sobre su vida íntima o poner en duda su filantropía. Al cantante, como hemos visto, le gustaba ayudar a la gente, pero evitaba divulgarlo para que nadie lo malin-

terpretara y le acusara de querer promocionarse con esos gestos. No le hacía falta esa promoción porque su fama le precedía allí donde fuese. Sus enemigos en México, que los tenía y muchos debido a su actividad sindical, aprovechaban cualquier percance para arremeter contra el artista y desacreditarlo.

Es lo que ocurrió con la visita del cantante a Perú antes de su retorno definitivo a México tras la gira latinoamericana.

Negrete canta en el mundo

205

Negrete encontró a su llegada a Lima, la capital peruana, el mismo recibiendo multitudinario y afectuoso que en el resto de países en los que había estado. El día de su debut, una muchedumbre se agolpó a las puertas del teatro y dificultó el acceso a quienes tenían boletos para entrar, hasta el punto de que algunos no pudieron hacerlo. Cuando el cantante comenzó su actuación notó frialdad en el ambiente y de acuerdo con su sinceridad lo hizo notar al público preguntándoles abiertamente qué ocurría. Según relataría después Miguel Bermejo, del Trío Calaveras, pidió a los señores que se quitaran el chaleco y a las señoras que se descalzaran para estar más cómodas. A continuación se le ocurrió hacer un comentario con tan mala fortuna que no sentó bien a quienes se encontraban en luneta, acomodados en las butacas más caras y entre los que había personalidades notables de la vida social limeña. Se dirigió particularmente a ellos, no al público más humilde que se agolpaba en los asientos del piso más alto, diciéndoles: “A mí la galería no me preocupa, porque el pueblo está siempre conmigo, pero ustedes sí” (Serna, 1993). Y tanto que le podían preocupar porque al día siguiente, por esas manifestaciones, fue declarada persona non grata y le dieron 24 horas para marcharse del país, algo que no tuvo que hacer después de pedir disculpas y aclarar el malentendido. La noticia llegó deformada a México y la prensa informó de que habían expulsado a Negrete del Perú por sus groserías. Las calumnias alcanzaron tales dimensiones que incluso pidió ayuda al jefe de la guardia que le había protegido en Lima para poder desmentirlas.

206

Jorge Negrete Ser Charro no basta

La prensa cinematográfica mundial se hizo eco de la preocupación de Negrete por este suceso, así como de su anuncio de volver pronto a Perú para aclarar que su relación con el público peruano era buena. Varios de los proyectos que el artista tenía en ciernes se truncaron, quién sabe si por su empeño en anteponer su actividad sindical a la profesional. Cuando estuvo de vuelta en México, el ambiente que encontró no era el más propicio para continuar con su carrera cinematográfica. En lo personal, retoma su relación con Gloria Marín y Hugo del Carril desaparece de escena regresando a Argentina. En lo profesional, los enfrentamientos entre el STIC y el STPC no habían cesado, e incluso en el sindicato de Negrete se habían producido disidencias.

Si a mediados de 1946 se había corrido el rumor de que el actor iba a firmar un contrato con la Interamericana para hacer una película en Argentina, nada más se supo de ese proyecto, al igual que de otro titulado Senderos de gloria que pensaba rodar en México sobre Ignacio Agramonte, uno de los héroes de la Independencia cubana. Su siguiente trabajo sería con la intérprete y cantante argentina Libertad Lamarque, y después se vería inmerso en una larga travesía del desierto que lo alejó de las pantallas durante un año, además de poner tierra de por medio ante los ataques continuos que sufría en la prensa avivados probablemente por el STIC, que en las salas de exhibición boicoteaba las proyecciones de las cintas protagonizadas por el Charro Cantor pasándolas desenfocadas o con el sonido distorsionado. Los periódicos, tampoco hay que ignorarlo, son esclavos de la publicidad, y en un

Llegada a Madrid en 1948

negocio como el del cine el anuncio de la cartelera es una fuente de ingresos segura.

La situación de la industria fílmica había cambiado en 1946 tras el fin de la II Guerra Mundial. Comienza el declive de la época de oro del cine mexicano y el sector se encierra en sí mismo como mecanismo de defensa. Disminuyen el número de producciones filmadas –diez menos que el año anterior–, aunque la cifra de 72 largometrajes seguirá siendo superior a los realizados en Argentina (32) y España (41), que continúan siendo los principales competidores del cine hablado en español. Emilio García Riera, con su habitual agudeza, habla de “enclaustramiento” y de cómo los temores del gremio se tradujeron en un encierro que impidió más todavía el acceso de nuevos cuadros técnicos y artísticos a la profesión. “Por encima de todo, los

cineastas deseaban que se respetara su derecho a permanecer encerrados en la ciudadela por ellos mismos creada –afirma el historiador–. El cine hecho en estas condiciones tenía que reflejar de alguna manera el espíritu que lo animaba.

Por eso, no es quizá muy forzado encontrar en la boga del género cabareteril correspondencias muy sospechosas con la voluntad de encierro” (García Riera, 1969-1978).

El autor de La historia documental del cine mexicano encuentra concomitancias entre el cine de rumberas y lo que estaba pasando dentro del sector porque en ambos casos se producía un encierro, hasta el punto de que la escenografía de los cabarets suponía refugiarse en un espacio cerrado con los mismos discursos melodramáticos que habían alimentado hasta entonces los géneros hegemónicos de la cinematografía azteNegrete canta en el mundo

207

ca: “El cine de cabaret, ámbito cerrado y oscuro a voluntad, escenografía única mil veces utilizable, da lugar a que en su interior se representen todos los momentos fuertes del melodrama: el amor, la pasión, la violencia. Y además, claro, pueden incluirse en él tantos números musicales como se quiera. No es casual que en el otro género privilegiado del cine nacional, la película ranchera (ya sea comedia o réplica del western), la cantina del pueblo vaya teniendo cada vez más importancia y se parezca cada vez más a un saloon con mucho de cabaret” (García Riera, 1969-1978). La producción de películas rancheras se reduce a prácticamente una séptima parte del total, si bien Ismael Rodríguez demostrará una gran habilidad con este género y conseguirá revitalizarlo una vez más con Los tres García y su secuela Vuelven los García. En cualquier caso son dos comedias, género hegemónica en el cine mexicano de 1946 junto con los melodramas de todo tipo, si bien entre los de mayor éxito figurarán Enamorada, de Emilio Indio Fernández y con María Félix, y La otra, de Roberto Gavaldón y con Dolores del Río.

Durante 1946 también se hicieron Su última aventura, de Gilberto Martínez Solares; La devoradora, de Fernando de Fuentes; La mujer de todos, de Julio Bracho; A media luz, de Antonio Momplet; y la parodia histórica La vida íntima de Marco Antonio y Cleopatra, de Roberto Gavaldón, toda una curiosidad fílmica de esos años. El ambiente en la industria, como señalábamos, era tenso, pero en cambio proliferan los estudios de cine con la incorporación de un 208

Jorge Negrete Ser Charro no basta

nuevo complejo de filmación, los Tepeyac, que se sumaba a los ya existentes: Azteca, CLASA, México-Films, Cuauhtémoc y los gigantescos Churubusco, donde empezaban a hacerse películas norteamericanas, al haber participado en su construcción la RKO. The Fugitive, de John Ford y Mystery in Mexico, de Robert Wise fueron algunas de las que se filmaron allí. El conflicto sindical, que no cesaba, estuvo a punto de paralizar la producción en los estudios ante los enfrentamientos del STIC y el STPC, que a principios de año intentaron acercar posiciones para cesar en su pugna sin lograrlo, a pesar de un principio de acuerdo negociado a principios de año que finalmente no llegó a plasmarse. Entre las condiciones para acercar posiciones estaba la exigencia de que acabara el boicot a la película No basta ser charro, protagonizada por Jorge Negrete, quien no asistió a la primera de las conversaciones entre ambos sindicatos pero sí lo hizo a la segunda, que es cuando se rompieron definitivamente.

El encierro del cine mexicano no impidió que se incorporaran nuevos actores extranjeros, entre los que destacaremos a la argentina Libertad Lamarque por convertirse en la nueva pareja de Negrete en la pantalla. Junto a ella llegaron del país austral Luis Sandrini, Pepita Serrador, Juan Carlos Thorry y Tita Merello, mientras que de Hollywood lo hicieron Gilbert Roland –nombre artístico del mexicano Luis Antonio Dámaso de Alonso– y Buster Keaton, que rodaría con Ángel Garasa otra curiosidad de ese año, El moderno Barba Azul, dirigida por Jaime Salvador. También se incorporaron los

actores españoles Armando Calvo y Ana María Campoy, mientras que en el gremio de directores sólo se permitió la entrada a un extranjero, Luis Buñuel. A diferencia de lo que ocurría con los cuadros artísticos, donde se veía la posibilidad comercial de vender las cintas en otros países si aparecían intérpretes conocidos en ellos capaces de abrir mercados, con los equipos técnicos no sucedía lo mismo y las puertas estaban cerradas a cal y canto. Desde el año anterior estaba vetaba la incorporación de nuevos realizadores por acuerdo de las siete secciones de la STPC, que sólo permitía el acceso

a aquellos cineastas extranjeros de gran solvencia y prestigio que fuesen a enseñar en lugar de aprender. En 1945 ya se había incorporado mediante ese sistema el argentino Roberto Ratti, que no pasaría a la historia, a diferencia de Buñuel, quien en cambio tendría unos inicios muy difíciles al empezar en el cine mexicano con Jorge Negrete, un actor de éxito internacional que empezaba a ser visto como maldito dentro de su país. Esto le jugaría una mala pasada al director aragonés, que sería víctima de los daños colaterales del boicot que sufrían las películas del cantante guanajuatense.

“Como un niño y más macho que Dios” “Me sentía tan poco atraído por la América Latina que siempre decía a mis amigos: Si desaparezco, buscadme en cualquier parte, menos allí”. Esta cita de Luis Buñuel pertenece a Mi último suspiro, las memorias del cineasta aparecidas en 1982 que, tras haber pasado casi tres décadas desde su publicación, hay que verlas con ciertas reservas porque en ellas se mezcla a veces la realidad con la fantasía, y en otras ocasiones con la socarronería, la memoria sesgada o simplemente la omisión intencionada. Además, no las redactó Buñuel de su puño y letra, sino que las transcribió su guionista Jean-Claude Carrière a partir de lo que le había contado tras largas conversaciones. De entrada, las memorias son

injustas con su etapa mexicana, a la que dedica muy poco espacio a pesar de haber vivido 37 años en México, casi la mitad de su vida, y haber realizado en este país veinte películas de un total de treinta y dos. Eso ha contribuido a que sus biógrafos y los estudiosos de su cine hayan dado poca importancia a la filmografía mexicana de Buñuel, cuando figura entre la más interesante, por original, después de su primera etapa francesa con Un perro andaluz y La edad de oro.

Estas memorias han ayudado también a forjar tópicos en torno a sus inicios cinematográficos en México, a partir de la repetición reiterada de los mismos argumentos en los cientos de Negrete canta en el mundo

209

libros que se han escrito sobre el realizador de Calanda. De tanta repetición se han convertido en verdades incuestionables, cuando nada es inamovible y aquí pensamos cuestionar algunas opiniones que se han vertido sobre los inicios de Buñuel en el cine mexicano. Al igual que recientemente Román Gubern y Paul Hammond han demostrado en el libro Los años rojos de Buñuel que el cineasta militó en el Partido Comunista sin haber aportado su carné de militancia, y a pesar de que él siempre lo negó, aquí pretendemos acabar con el falso mito del fracaso comercial de su primera cinta mexicana, Gran Casino, cuando en realidad entendemos que el film fue objeto de un boicot sindical por la persecución que sufría Jorge Negrete en aquellos años como líder de la ANDA y por sus enfrentamientos con el STIC, organización que controlaba a los trabajadores de las salas de exhibición.

La opinión generalizada es que Gran Casino es una película mala porque en ella aparecen dos estrellas musicales del cine latinoamericano de los años 40 y carece de valores artísticos. Al igual que su etapa de productor en Filmófono durante la II República española en Madrid ha sido revalorizada por los estudiosos de su cine, lo mismo empieza a ocurrir con sus primeras cintas mexicanas, autoproclamadas por el propio realizador como “películas alimenticias”. A pesar de ello todavía sigue sin reconocerse debidamente, si no el mérito artístico, sí su valor cinematográfico. Gran Casino no es una mala película si se compara con el cine popular que había hecho en Filmófono, y en su realización se aprecia, 210

Jorge Negrete Ser Charro no basta

más de lo que se ha querido ver, la impronta del autor rebelde, surrealista, socarrón y transgresor que era Buñuel, porque si algo hace el cineasta en este film es romper en varias ocasiones los estilemas de género para dejar su sello personal.

Los propios testimonios que sobre la película haría Buñuel, tan escuetos como escasos, han contribuido a forjar, además, una idea equívoca de la relación que mantuvieron el director y la estrella mexicana. La imagen que se ha dado, y de la que tiene buena culpa Buñuel, es de enemistad, pero no ya por esta película, sino por lo que ocurrió años después cuando hizo Los olvidados en 1950. A Tomás Pérez Turrent y José de la Colina les contó en Prohibido asomarse al interior, libro de entrevistas publicado después de la muerte de Buñuel, que encontró un día a Negrete en el comedor de los estudios tras el estreno de Los olvidados y éste se dirigió a él para protestar por la cinta porque la consideraba denigrante para su país: “¿Usted filmó Los olvidados? –me dijo indignado–. Si llego yo a estar en México en esos días, usted no habría hecho esa película” (De la Colina y Pérez Turrent, 1986).

Excepto entre Octavio Paz y un sector de la intelectualidad mexicana, Los olvidados tuvo una mala acogida al mostrar el lado gris de las urbes latinoamericanas, el de la miseria que crecía en los arrabales de las megalópolis como Ciudad de México a causa del éxodo de las gentes de la provincia en busca de una mejor vida que no encontraban en el campo. La emigración rural había sido tratada de manera edificante por Ismael

Gran Casino

Rodríguez en el melodrama Nosotros los pobres (1947), de la que Los olvidados es la antítesis, e incluso Jorge Negrete y Gloria Marín abordarían la temática del éxodo campesino de la provincia a la ciudad en 1950 con el melodrama Siempre tuya, de Emilio Fernández. Por el tono de las palabras empleadas por Buñuel en Prohibido asomarse al interior, da la impresión de que Negrete estaba muy molesto con él por Los olvidados, que había triunfado ya en Cannes. En cambio, Enrique Serna lo relata de otra manera en su biografía sobre el Charro Cantor: “Buñuel contó a Tomás Pérez Turrent que Jorge lo abrazó y le dijo: ‘Felicidades por tu premio, Luis, pero te soy franco: si yo no hubiera estado de gira te habría prohibido hacer la película, porque es un insulto a México’” (Serna, 1993). El patriotismo, y no otra cosa, afloraba en el cantante, que había sufrido precisamente al lado de Buñuel la

censura que él pretendía ejercer entonces, cuando la exhibición de Gran Casino fue prohibida por Juan Domingo Perón en Argentina.

Esas manifestaciones sobre Los olvidados, y el esteriotipo de persona altanera forjado en torno a Negrete dentro y fuera de la pantalla, han dado pie a prejuzgar al actor y a creer que tuvo una mala relación con Buñuel, cuando fue todo lo contrario. De hecho, Negrete tuvo que intervenir en el rodaje de Gran Casino en más de una ocasión para librar al cineasta de las desavenencias que con él mantenía el director de fotografía Jack Draper. Intérprete y realizador tenían muchas cosas en común, como su autodisciplina y la obsesión por tenerlo todo organizado, el primero como herencia de su paso por el Colegio Militar y el segundo por la educación religiosa que recibió de los Jesuitas en su infancia. ComNegrete canta en el mundo

211

partían también esa falsa imagen de hombres serios y duros, porque tras la máscara se escondía el niño juguetón, socarrón e irónico, amigo de las bromas. Si a eso unimos que compartían la misma afición por las armas, el cóctel era explosivo, pero es que además Negrete era un gran aficionado a la lectura y un hombre culto y de izquierdas, según él mismo llegó a declarar a los periodistas. Eso sí, el actor era muy religioso, aunque mantuvo durante una década una relación extramatrimonial, mientras que Buñuel era “ateo por la gracia de Dios”, si bien tenía buenas amistades entre las gentes del clero y una de sus aficiones era la lectura de libros sobre religión, además de ser una de sus obsesiones temáticas.

Compartían también la generosidad de su carácter y el hecho de no soportar a Libertad Lamarque en el rodaje de Gran Casino, por lo que la eliminación de las escenas con beso debió de satisfacer a Negrete y en particular la del palo removiendo el chapapote.

Si a todo eso unimos que los dos creían en las posibilidades de hacer un cine de calidad, llegamos a la conclusión de que se llevaron bien y de que existió una buena compenetración. Hay detalles en la puesta en escena y en el tratamiento de algunas secuencias que constatan la complicidad entre ambos, pues de lo contrario Negrete no hubiese permitido ciertas bromas y licencias que se tomó Buñuel y hubiera hecho valer su condición de productor, pues participaba a través de Películas Anáhuac, para imponer su criterio, y no fue así. La correspondencia escrita por el actor y el director durante los días que duró 212

Jorge Negrete Ser Charro no basta

la filmación ratifican lo que decimos, el primero a Gloria Marín, que se encontraba en Argentina trabajando, y el segundo a su amigo José Rubia Barcia. “Con Negrete he hecho buenas migas y hasta me invitó el domingo a comer a su casa.

Es un niño grande y más macho que Dios” (Rubia, 1992), escribió Buñuel en una carta fechada el 11 de octubre de 1946, dos meses antes de que se iniciara el rodaje de la película; misiva en la que se muestra ilusionado con el proyecto entonces en ciernes, que define como un “film social-policíaco-erótico” y que en ese momento considera “digno, e incluso con alguna cosa buena”. Jeanne Rucar, la esposa del realizador, refrendaría décadas después en su autobiografía Memorias de una mujer sin piano la buena relación de su marido con el cantante, al que recordaba con cariño como un hombre “guapo y gentil” (Rucar, 1990).

Negrete también confiaba en que el producto final iba a ser bueno y durante el rodaje, en una carta fechada el 22 de enero de 1947, cuenta a Gloria Marín que el film “parece que va muy bien, este señor indudablemente sabe lo que está haciendo y aunque el asunto no es nada extraordinario creo que está haciendo una buena película”. Esta opinión contrasta con las vertidas por los periodistas que visitaron el set de rodaje y que antes de que Gran Casino estuviera acabada ya la criticaban, argumentando que el cineasta estaba inseguro durante la filmación: “Lo hemos visto: con sus grandes ojos abesugados; con su chamarra de gabardina y pantalón de tela de pana; perdido, titubeante,

sin personalidad, naufragar estéticamente en el cacho de aturdimiento que es un set cinematográfico”, comentaba Miguel Ángel Mendoza en un artículo publicado en la revista Cartel, titulado Buñuel fracasa en México. El periodista consideraba un fracasado al realizador de Calanda sin ofrecerle el más mínimo beneficio de la duda ni aguardar a ver la película, porque lo veía “sufrir” en el estudio, “receloso de sí mismo, inseguro, su aire, cansón de suyo, parecía más agobiado. Era la arena movediza del set la que lo tenía así” (Mendoza, 1947). Lo que se dice cruzar una palabra con Buñuel, no debió de cruzar ni una sílaba, porque el artículo tam-

poco recoge testimonios ni del personal técnico ni del artístico. A Buñuel le incomodaban los periodistas –en cambio después leía todo lo que se escribía sobre él y lo coleccionaba, como se puede comprobar en el Archivo Buñuel de Filmoteca Española–, y más si se metían a molestar con su presencia durante un rodaje, luego esos comentarios no son lo suficientemente válidos como para pensar que el cineasta de verdad se encontraba inseguro y desorientado.

Más adelante veremos cómo los ataques iban dirigidos contra Negrete y Buñuel fue la víctima colateral del constante acoso que sufría el astro mexicano en la prensa.

Buñuel vuelve a colocarse tras la cámara Cuando Luis Buñuel hizo Gran Casino atravesaba por un delicado momento debido a su condición de exiliado y a la falta de expectativas laborales, y habida cuenta de que era padre de familia, con dos hijos a su cargo y con 46 años de edad, no estaba para embarcarse en aventuras propias de la juventud. Exiliado de España desde 1936 a causa de la Guerra Civil, había subsistido en Estados Unidos trabajando primero en el MOMA de Nueva York, tras un frustrado intento de hacerlo en Hollywood, y después en Los Ángeles colaborando en el doblaje al castellano de películas de la Warner Brothers. Durante todo ese tiempo, hasta 1946, no se había

vuelto a colocar detrás de las cámaras, aunque ganas no le faltaban. Su viaje ese año a México había sido casual, ya que se encontraba preparando una adaptación cinematográfica de La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca que se frustró. Los productores eran Denise Tual y Óscar Dancigers, puesto que se iba a rodar en México. Cuando el proyecto se frustra, Buñuel se queda de la noche a la mañana sin nada que hacer y con una situación económica acuciante.

Varado en la capital azteca y sin nada a lo que agarrarse, Óscar Dancigers le propone filmar otra película con las estrellas Jorge Negrete y la Negrete canta en el mundo

213

argentina Libertad Lamarque, que iba a debutar en el cine mexicano tras haber hecho una larga gira musical por toda Latinoamérica. Tiene que regresar primero a Los Ángeles para arreglar sus papeles y organizar la mudanza con su familia al que será su nuevo hogar. Instalado ya en Ciudad de México, propone a Dancigers la adaptación de Le begulant du paradis, una novela escrita por su amigo francés Michel Veber que se desarrolla durante la fiebre del oro en Estados Unidos a finales del siglo XIX. Es un relato de aventuras al que se podían dar ciertos toques de humor, al estilo de los films populistas que había hecho durante su etapa de productor en Filmófono.

Además, a pesar de sus ganas por volver a la dirección, a Buñuel parecía motivarle más en aquellos años regresar al trabajo de producción, y así se lo comentaría a su amigo Rubia Barcia en otra de sus cartas al contarle detalles de lo que estaba haciendo en México y precisarle que después de esta cinta dirigiría probablemente otra “y acaso termine de productor” (Rubia, 1992).

El único inconveniente de la novela de Veber es que había que adaptarla a los ambientes mexicanos. De ello se encargó Mauricio Magdaleno, en aquel entonces uno de los guionistas de mayor prestigio en la industria mexicana. No es cierto lo que dice Buñuel en sus memorias atribuyéndose ese trabajo, ya que entra en contradicción con lo que había declarado a Max Aub en su obra inacabada Conversaciones con Buñuel. En Mi último suspiro le falla la memoria y dice que fue él quien propuso una historia que se desarrollaba en medios petrolíferos, mientras que con 214

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Max Aub sostiene que “tenía un argumento que pasaba entre buscadores de oro, y tuve una conversación con Magdaleno para transformarlo en mexicano”. Es el guionista y no Buñuel quien da esa reorientación junto con Edmundo Báez, que no aparece en los títulos de crédito. No obstante, el cineasta también participa en su redacción, según cuenta él mismo, desplazándose para ello por primera vez al balneario de San José Purúa en Michoacán, de donde saldrían las películas mexicanas del realizador aragonés.

El peso en la adaptación, en cualquier caso, lo tiene Magdaleno, y prueba de ello es que el argumento de Gran Casino se parece mucho al de una de sus obras teatrales más conocidas titulada Pánuco 137, que trata sobre la corrupción en torno a los intereses petroleros en México a principios del siglo pasado. Es una obra que corresponde a su etapa de dramaturgo junto a Juan Bustillo Oro, cuando emprendieron la aventura de Teatro de Ahora, esa experiencia teatral alternativa de la que ya hablamos. Es llamativo, además, el hecho de que Pánuco 137 se hubiese publicado en España en 1933 y por tanto es posible que la conociese Buñuel o que hubiera oído hablar de ella, porque la edición se tituló Teatro Revolucionario Mexicano e incluía, junto a esta pieza, las tituladas Emiliano Zapata y Trópico, una trilogía muy particular porque sus temáticas están en la línea del conflicto social y económico que subyace en Gran Casino, aunque al final prevalezca el film de aventuras por encima de sus aspectos políticos. Magdaleno conoció la experiencia sangrienta de la Revolución y la plasmó en su

primera novela, Mapimí 37, cuyo tema político explotaría a su vez en Pánuco 137, que junto a las otras dos obras citadas, constituyen una “trilogía que revela la realidad político-social del mexicano, denuncia injusticias agrarias, económicas e industriales” (Ocampo, 2000). Recordemos que en una de sus cartas a Rubia Barcia, Buñuel hablaba de un film social-policíaco-erótico. Quién sabe si con el último calificativo se refería a la moda rumbera que se estaba implantando entonces en el cine mexicano, puesto que el casino donde se desarrolla la acción es a la postre un cabaret.

Mauricio Magdaleno no era un personaje cualquiera en el cine mexicano, sino un peso pesado, y su elección responde claramente al interés de que Gran Casino fuese una gran película.

Magdaleno, dramaturgo y novelista de éxito, fue el autor de algunas de las mejores películas de la época de oro de la cinematográfica azteca, además de otros títulos que contribuyeron a forjar su industria, entre los que encontramos Flor Silvestre, María Candelaria, Bugambilia, Río Escondido, Maclovia, Pueblerina y El compadre Mendoza. Como hemos visto, Jorge Negrete se había implicado como productor a través de Películas Anáhuac para dar un nuevo impulso a su carrera con películas de calidad que no fuesen churros, si bien esa función se la reservaba a su hermano David, puesto que no estaba bien visto que un dirigente sindical se implicara en la producción de películas, algo por lo que sería criticado el actor y de lo que hemos encontrado comentarios en la prensa cinematográfica de la época.

En una entrevista publicada por la revista chilena Ecran en el número 800 del 21 de mayo de 1946, Negrete comenta que él no piensa ser productor: “No, señor; antes de nada soy hombre de izquierda… Dejo a mi hermano que sea productor… Prefiero continuar siendo el Negrete ‘de Jalisco’, como hasta aquí”. La estrella sigue cultivando el mito charro que le ha dado fama porque es lo que quieren oír sus seguidores, pero detrás, tras la máscara, anhela hacer un cine diferente en el que la creación artística del director tiene un peso importante: “En todo caso, el triunfo no es del actor, le aseguro… Tiene un setenta por ciento el director, y en el resto quedan todos los otros factores: actuación, fotografía, tema…”. En otro momento de la entrevista, Negrete argumenta que México debería mejorar el nivel de su cine haciendo menos películas y más cuidadas: “Han existido hasta setenta y dos casas productoras. ¡Y no creo que se debieran realizar más de cuarenta películas al año! La calidad debe sustituir a la cantidad”. Entendemos que el actor cuando habla de casas productoras se está refiriendo a producciones.

La elección de Magdaleno para el guión, encontrándose detrás Negrete como productor encubierto además de actor, responde al deseo del astro mexicano y de Dancigers de hacer un cine diferente y comprometido a la vez que comercial. Otra cosa es que lo consiguiesen, pero los indicios se aprecian, tanto en la preproducción como en el resultado final, si bien el contenido social de la cinta queda desdibujado en beneficio del film de aventuras y de los números Negrete canta en el mundo

215

musicales de rigor. Éstos al parecer eran imprescindibles para ganarse el favor del público, a la vista de la escasa aceptación que había tenido En tiempos de la Inquisición, en la que Negrete no cantaba. En cambio, el actor consideraba que tampoco eran imprescindibles los números musicales en el cine, y que un actor podía conseguir excelentes registros sin necesidad de cantar. Así lo manifestó en unas declaraciones recogidas en el número 805 del semanario cinematográfico Ecran del 25 de junio de 1946, cuando al preguntarle un periodista sobre si cantaría en sus próximas producciones, contesta: “No pienso que sea indispensable. Tengo la pretensión de creer que con la intercalación de canciones puedo hacer decorosamente cualquier papel. El actor debe poseer versatilidad suficiente como para agradar a su público en cualquier matiz que el papel le exija”.

Lo deseado no siempre se ajusta a lo que finalmente se consigue y ese fue el caso de Gran Casino, que debe su nombre precisamente a eso, a que el producto definitivo no fue tan grande y obligó a cambiar el título original varias veces.

Primero se iba a llamar ¡Viva Tampico!, después En el viejo Tampico y por último Tampico. Como el presupuesto fue escaso, resultó imposible recrear el Tampico del oro negro y cambió de título para hacer alusión al escenario en el que se desarrolla la mayor parte de la acción, y que en cierta manera podía ser más sugerente para el espectador por evocar el cine de rumberas. Así se lo cuenta Buñuel a su amigo Rubia Barcia, al que escribe en una carta que han cambiado 216

Jorge Negrete Ser Charro no basta

el título porque “la falta de medios financieros impidió toda evocación de lugar y tiempo” (Rubia, 1992).

La acción de Gran Casino se ubica a principios del siglo XX en la zona petrolífera de Tampico antes de la nacionalización del petróleo y reproduce la eterna historia de la explotación de los poderosos sobre los oprimidos, que en México, con este recurso energético en manos de los trusts estadounidenses y europeos, ejemplificaba como en toda América Latina el neocolonialismo que sangraba a los países del sur. Eduardo Galeano, con su habitual claridad expositiva, supo explicar en pocas palabras lo que estaba pasando en el país antes de que se produjera la nacionalización del petróleo en 1938: “Al norte de Tampico, el petróleo mexicano pertenece a la Standard Oil. Al sur, a la Shell. México paga caro su propio petróleo, que Europa y Estados Unidos compran barato. Las empresas llevan treinta años saqueando el subsuelo y robando impuestos y salarios cuando un buen día Cárdenas decide que México es el dueño del petróleo mexicano” (Galeano, 2007). Es la misma historia, en definitiva, que la de los actores y técnicos mexicanos que se rebelaron contra la corrupción de los dirigentes del STIC, hartos de que desviaran hacia sus intereses particulares las cuotas que pagaban los afiliados; una situación que dio lugar a la creación del STPC y al inicio de la guerra sindical que se prolongaría durante años con las nefastas consecuencias que tuvo para los líderes que encabezaron esta lucha por la dignidad, a los que se persiguió con saña atacándolos

sin piedad en su bien más valioso, su prestigio profesional, como fue el caso de Negrete.

El artista guanajuatense no era tonto y sabía lo que estaba interpretando y produciendo, su propia historia personal, la del hombre que por dignidad hace frente a quienes abusan de los demás aprovechándose de ellos. En el film, el personaje de Gerardo Ramírez que interpreta el cantante no tiene nada, es un trabajador al que contrata un pequeño empresario para poner en funcionamiento unos pozos petrolíferos ante la oposición del trust que controla el negocio en Tampico, que chantajea a los obreros para que nadie trabaje con él y su propietario claudique y venda la propiedad. Con Negrete pasaba lo mismo en aquellos años, en los que se rumoreó, y el artista así lo difundió, que iba a dejar el cine al menos por un tiempo ante el acoso mediático y sindical que sufría en la prensa y en las salas de exhibición, en el primer caso injuriándole y divulgando libelos, y en el segundo boicoteando el pase de sus películas desde las cabinas de proyección para que se vieran mal o se escuchasen peor.

Cuando Buñuel contó a José de la Colina y a Tomás Pérez Turrent que si Negrete se hubiera dado cuenta de lo que estaba sugiriendo con algunas escenas de la película, como la del palo hundido en el lodo del chapapote, éste le hubie-

ra “pegado un tiro”, no se ajusta a la realidad.

Negrete era muy consciente del trabajo que estaba haciendo el cineasta y lo compartía en su afán por deconstruir y parodiar los estilemas del cine cursi. Además, en Gran Casino compartía con Buñuel su rechazo hacia la actriz argentina Libertad Lamarque, que ninguno de los dos tragaba por sus aires de diva. La escena a la que nos referimos tiene lugar después de que Mercedes (Libertad Lamarque) descubre que Gerardo (Jorge Negrete) no es el responsable de la muerte de su hermano, y acude a verlo a la explotación petrolífera. Allí los dos muestran la parte más débil de los seres humanos, su soledad, y la escena sugiere un acercamiento sentimental entre los dos. Cuando se adivina el momento del beso, Buñuel baja la cámara para mostrar el palo que tiene en la mano Negrete removiendo el chapapote. Es un gesto subversivo cuyas intenciones creemos que entendió muy bien el astro mexicano y con las que se hizo cómplice. Si Buñuel dijo que jamás volvería a trabajar con la diva argentina, Negrete tampoco lo haría, y éste en una carta a Gloria Marín fechada el 22 de enero de 1947 mientras se filmaba Gran Casino decía lo siguiente: “Libertad Lamarque está insoportable, parece niñita chiquita, ¡si vieras los ridículos que hace..! No come por no gastar y el marido no la va a ver trabajar por no gastar los cinco pesos de taxi extras, éstos sí que son bien agarrados” (De Icaza, 1993).

Negrete canta en el mundo

217

Historia de aventuras en el viejo Tampico Luis Buñuel estaba resuelto a hacer una película comercial, al igual que las que había hecho en Filmófono como productor, sin renunciar por ello a imprimir ciertos toques personales y a darle también un contenido social, en este caso la denuncia de la iniquidad de los poderosos y el derecho de los oprimidos a ganar al menos una batalla si no la guerra. Los personajes de Jorge Negrete y Libertad Lamarque lo hacen al final, cuando ceden a las presiones de los capitalistas y les entregan los pozos de petróleo del argentino, que están minados y hacen explosión de madrugada, cuando la pareja escapa de Tampico en tren y oye las detonaciones a lo lejos. Negrete encarna a Gerardo Ramírez, un individuo que permite al actor mostrar sus dotes de comediante y galán, nunca de charro en esta ocasión a pesar de lo que algún autor despistado ha comentado.

El artista se siente cómodo en su papel, natural, cómplice con la intertextualidad que el discurso fílmico manifiesta en los números musicales en los que canta con el Trío Calaveras.

Buñuel dijo que la película resultó ser “un torneo a ver quién cantaba más tangos, Lamarque o Negrete” (García Riera, 1969-1978). O el cineasta desconocía el imaginario del cine latinoamericano, o después de hecha la cinta y a la vista de los ataques que recibió de la prensa quiso distanciarse de ese trabajo, del que por otra parte nunca renegó. A su amigo Rubia Barcia sí le reconoció en una carta que si volvía a hacer otra película intentaría que fuese “menos banal” (Rubia, 1992), y a De la Colina y a Pérez Turrent les comentó que cuando tuvo ante sí la posibi218

Jorge Negrete Ser Charro no basta

lidad de hacer cine de nuevo consideró que era una novelita de aventuras y se preguntó: “¿Tiene algo que repugne a mi conciencia? ¿No? Pues adelante” (De la Colina y Pérez Turrent, 1986).

Gran Casino comienza en un calabozo hasta donde han ido a parar Gerardo y su amigo Demetrio García, interpretado por Julio Villarreal. Su delito ha consistido en poner el ojo morado al marido de una mujer a la que Gerardo dedicó una canción con su voz melodiosa, la misma que emplea en la prisión para evitar que los carceleros oigan el ruido de su compañero cuando lima los barrotes de la ventana para poder escapar. Tras huir llegan a Tampico, donde evitan que una cleptómana llamada Nanette desvalije a Heriberto en la mesa de juego del casino. Éste les ayuda a encontrar trabajo con José Enrique Irigoyen, un argentino a quien el propietario del casino, don Fabio, le presiona para que venda sus pozos de petróleo. El empresario se hace valer de un sicario, El Rayado, para atemorizar a los peones y que nadie quiera trabajar en La Nacional, que es como se llama la explotación petrolífera del argentino. Gerardo se encarga de quitar el miedo a la gente y Demetrio, que es ingeniero, de poner en funcionamiento los pozos.

Para celebrar la reanudación de la actividad en La Nacional, José Enrique y Gerardo acuden a divertirse al casino de don Fabio. Allí, el argentino es seducido por una de las rumberas, Camelia, que lo lleva hasta su habitación y nada más se sabe de él. Cuando pregunta Gerardo dónde está para marcharse juntos, le dicen que ya se

fue solo hace rato. El empresario no aparece por ninguna parte y denuncian su desaparición a la par que llega su hermana con una amiga. Gerardo acude a recibirlas a la estación de tren, pero confunde a Mercedes Irigoyen (Libertad Lamarque) con la amiga y ella evita aclarar el malentendido al enterarse de lo que ha pasado con su hermano. Mercedes sospecha que han sido Gerardo y Demetrio quienes han matado a José Enrique para quedarse con sus pozos.

Los dos amigos ponen en marcha la explotación petrolífera bajo la gerencia de Demetrio y esa noche éste también desaparece tras llevárselo consigo la rumbera Camelia como había hecho con el argentino. Gerardo se percata de lo que está ocurriendo, pero la intervención de Mercedes, que ha sido contratada como cantante por don Fabio, impide que pueda salvar a su amigo.

Ella cambia de opinión cuando oye autodelatarse a El Rayado a través de la puerta, por lo que acude a La Nacional para pedir disculpas a Gerardo, confesarle que es la hermana de José Enrique y pedirle ayuda. Surge la atracción entre ambos con la consiguiente escena romántica, pero no llegan a besarse porque Buñuel desvía la atención de la cámara hacia el palo que lleva el personaje de Negrete en la mano removiendo con él en el suelo un charco de chapapote.

La orden que dejó el propietario de La Nacional a los dos amigos fue dinamitar los pozos si les obligaban a entregarlos al trust, y así lo dispone Gerardo antes de acudir al casino para intentar desenmascarar a los criminales con la ayuda de

Mercedes. Las cosas no salen como esperaba la pareja y tras liquidar a El Rayado lo capturan a él, pero en lugar de matarlo en el acto, los sicarios de don Fabio, que ha sido herido de un disparo, aguardan a que éste recupere el conocimiento para decidir. Mercedes acude a la lujosa mansión del empresario alemán Van Eckerman para intentar salvar la vida de Gerardo in extremis. El alemán es un hombre rico y sin escrúpulos que no tiene reparos en mandar a otros a que maten por él cuando alguien se cruza en los intereses económicos del trust del petróleo, como es el caso de los pozos de La Nacional. Tras acusar a las compañías petroleras de haber matado a su hermano por no doblegarse ante sus amenazas, Mercedes vende su explotación a cambio de la libertad de Gerardo. La pareja, una vez liberado él, se marcha esa misma noche de Tampico y cuando parte el tren en el que lo hacen se escucha a lo lejos la explosión de los pozos, que había dejado minados Gerardo con la orden de que los volaran si no regresaba, tal como era el deseo de José Enrique Irigoyen antes de dejarlos caer en manos del trust.

A pesar de no haber contado con suficientes medios para hacer la ambientación de la película, el resultado final no fue tan malo como se ha insistido en decir. Está bien estructurada y el ritmo es ágil. El decorado del casino, donde se desarrolla la mayor parte de la acción, es completamente creíble y el de la explotación petrolífera de La Nacional, con todas sus limitaciones, es también acorde con lo que se hacía en aquel entonces en el cine, y no sólo en el mexicano. Los códigos de Negrete canta en el mundo

219

representación visual eran distintos de los actuales y en la construcción del discurso fílmico eran aceptados por el público con absoluta naturalidad. No se puede valorar un film de los años 40 con los mismos criterios que aplicamos en nuestra apreciación del cine de hoy. Max Aub vio en este trabajo una “película perfecta” (Sánchez Vidal, 1984) y la revista gala La Cinematographie Française apreció que tenía una “realización correcta” (García Riera, 1969-1978), aunque en un artículo publicado dos décadas después de haberse estrenado la cinta y por tanto con una perspectiva más amplia de la trayectoria fílmográfica de Buñuel hasta ese momento. Desde su estreno se fue tejiendo toda una leyenda negra en torno a esta película hasta terminar por asumir los estudiosos de Buñuel que se trata de un film menor del cineasta, por no decir malo.

Si bien Buñuel llegó a opinar en una carta escrita a su amigo Rubia Barcia que la cinta era “algo gris y neutral” (Rubia, 1992), en Mi último suspiro cuenta que “pese a las dos grandes figuras (Negrete y Lamarque), la película sólo obtuvo un modesto éxito” (Buñuel, 1982). El cineasta no entra a valorar los aspectos cinematográficos, que sí aprecia en cambio al contestar a las preguntas de Max Aub en el libro de entrevistas Conversaciones con Buñuel, cuando afirma que afrontó el rodaje de la cinta “con gusto, como una experiencia técnica” (Aub, 1985). Otra cosa es que acabara disgustado por los enfrentamientos que mantuvo durante su filmación con el director de fotografía, Jack Draper, en los que medió Negrete protegiendo a Buñuel para que la sangre no 220

Jorge Negrete Ser Charro no basta

llegara al río, y que la prensa arremetiese contra él antes de darle la oportunidad de mostrar su trabajo acabado. El cineasta se lamenta en otra carta a Rubia Barcia de que la prensa y la vox populi “se han metido bastante conmigo. Pero esto me agrada…” (Rubia, 1992). No le debió de agradar tanto después a la vista de la sequía laboral que padecería en los años siguientes.

Uno de los artículos más injustos contra Buñuel que se publicaron cuando ni siquiera había terminado el rodaje de Gran Casino, y al que ya nos referimos, es el escrito por Miguel Ángel Mendoza en la revista Cartel con el explícito y contundente título Buñuel fracasa en México. Al haberlo recogido Emilio García Riera en La historia documental del cine mexicano, ha sido citado por todos los estudiosos del director en sus trabajos, pero sin situarlo en el contexto histórico en que se rodó la película por el conflicto sindical que mantenían el STIC y el STPC. Mendoza es a todas luces injusto con el realizador de Calanda y sus apreciaciones al visitar el set de rodaje completamente subjetivas, puesto que argumenta que la filmación se hace “al vuelo” y “sobre las rodillas, de una hora para otra, dejando apenas el tiempo escaso para las rectificaciones de último momento” (Mendoza, 1947).

La investigadora que ha estudiado con mayor profundidad esta película, Amparo Martínez Herranz, reconoce tras haber analizado las anotaciones del libreto de Gran Casino con el que trabajó Buñuel, que se trata de uno de sus films en los que más modificaciones hizo el cineasta durante la filmación (Martínez Herranz, 2002),

lo que tampoco es de extrañar si tenemos en cuenta los conflictos que surgieron con el director de fotografía, al parecer el único del equipo técnico y artístico con el que tuvo problemas.

En Luis Buñuel. Prohibido asomarse al interior, el realizador señala que aparte de las dificultades que encontró para que los extras que aparecían en el casino donde transcurren la mayor parte de las secuencias se pareciesen a ingleses y holandeses, puesto que en Tampico había todo tipo de extranjeros, tuvo problemas “con el fotógrafo Jack Drapper, que era –todo el mundo lo sabe–, un hombre malhumorado y grosero. Si no hubiera sido porque intervino Negrete, aquello habría terminado mal. No tuve problemas con los actores, y tampoco con los técnicos, a pesar de que a veces no respeté el ángulo de 180 grados en la disposición de la cámara” (De la Colina y Pérez Turrent, 1986). Salvo esos percances y los ajustes del presupuesto, Buñuel no parece ser que tuviera mayores contratiempos para hacer la película, salvo en momentos puntuales como el rodaje de exteriores en la estación de San Lázaro, donde se filmó la escena de la llegada a Tampico de Mercedes y su amiga en medio de un gran gentío, lo que dificultó el trabajo “pues la gente estaba encima de nosotros constantemente” (carta de Negrete a Gloria Marín fechada el 23 de enero de 1947). De hecho, el cineasta terminó el largometraje antes del plazo que le habían fijado. No cabe por tanto imaginar que el estado del realizador justificase las apreciaciones que hace Miguel Ángel Mendoza en el artículo de Cartel, donde el periodista habla de “fracaso”

y de “naufragio desde el punto de vista estético”, así como de “insatisfacción y arrepentimiento” porque “Buñuel no halla a México”.

En contra de esta apreciación, creemos que Buñuel sí encontró a México por sus nexos culturales con España y por la amplia presencia que había de intelectuales exiliados de la Guerra Civil. A pesar de las eternas y de sobras conocidas contradicciones del realizador, comenta en una carta que está “encantado de vivir en México.

Por lo pronto aquí se respira libertad o, al menos, se lo cree uno si se compara esta manera de vivir con la de los restantes países del mundo” (Rubia, 1992). Otra cosa es lo que vendría después al sufrir el acoso y los ataques de la prensa, así como el “castigo” de no poder volver a dirigir durante más de dos años. Pero en Gran Casino está otra vez el Buñuel de antes y el de después, el cineasta surrealista de Un perro andaluz y La edad de oro, y el cineasta transgresor que volvería a ser reconocido internacionalmente tras el éxito de Los olvidados.

Hemos mencionado ya en varias ocasiones la escena del palo removiendo el chapapote para transgredir el momento romántico entre Negrete y Lamarque, a la que el actor cede el protagonismo en los títulos de crédito dejándola que aparezca por delante de él aunque con sus nombres a la misma altura, lo que no sucedía desde la cinta que hizo con Juan Silveti una década antes. Además de esta escena encontramos otras de corte buñueliano, como la onomatopeya visual que emplea el cineasta cuando Negrete golNegrete canta en el mundo

221

pea en la cabeza a El Rayado, oculto tras las cortinas, con una estatua de la Libertad (Martínez Herranz, 2002) que hay sobre la mesa: a la vez que el villano recibe el golpe se sobreimpresiona en apenas una fracción de segundo la imagen de un vidrio quebrándose. En la misma secuencia, cuando don Fabio descubre a la pareja en la habitación, Gerardo cierra la puerta con llave por dentro dos veces. Aunque parece un error de montaje, es un recurso intencionado y muy buñueliano, algo que Buñuel emplearía varias veces en El ángel exterminador, a pesar de que en algunas de las copias de esta película no puede apreciarse porque los distribuidores las eliminaron pensando que se trataba de un equívoco.

El uso del plano secuencia en la segunda escena que se desarrolla en el casino de don Fabio, y en la que aparece Mercedes Barba como Camelia, tiene también el sello inequívoco de Buñuel: un plano corto muestra la pierna desnuda de la rumbera hasta el muslo mediante una panorámica ascendente, a la vez que ésta comienza a bailar sobre el escenario; la cámara abre su campo visual y la bailarina baja del proscenio para continuar su actuación entre el público en medio del alborozo que provoca la cercanía de la mujer entre los hombres. La cámara de Buñuel la sigue sin cortes hasta que Camelia regresa al escenario en un llamativo plano secuencia que anuncia ya la economía de medios por la que se decantará el cineasta en sus próximos trabajos. Amparo Martínez ha comprobado que en el guión técnico esta escena estaba fragmentada en tres tomas y que durante el rodaje la modi222

Jorge Negrete Ser Charro no basta

ficó para resolverla mediante una sola (Martínez Herranz, 2002). Otro momento notable y muy buñuelesco lo protagoniza Negrete cuando acude con José Enrique al casino a celebrar que los pozos de La Nacional van a volver a extraer petróleo. Mientras el argentino se divierte con Camelia, Gerardo se aparta para dejarlos en la intimidad y acude aburrido a la barra, donde sufre el acoso de Nanette, la cleptómana. Gerardo agarra entre sus manos una cubitera metálica y juguetea moviéndola hasta que el rostro de Nanette se refleja deformado en ella.

Los números musicales, a pesar de integrarse de manera diegética en la trama, son también objeto de la peculiar concepción que tenía Buñuel de la música en el cine, puesto que a su juicio ésta no era necesaria al tratarse de un recurso que buscaba guiar las emociones del público, motivo por el que prescindiría de ella cuando su prestigio le permitió hacerlo imponiendo su criterio a los productores. Se ha hablado mucho sobre Gran Casino del tono burlesco empleado por el cineasta en la escena del escocés barbudo y hierático que toca la gaita sobre el escenario, flanqueado por dos bailarinas vestidas a juego en una coreografía ridícula que recibe los abucheos del público y que obliga al trío a abandonar el escenario. En cambio vemos más interesante destacar las tres actuaciones que tiene Negrete acompañado por el Trío Calaveras. El trío musical se había convertido casi en inseparable del cantante, tanto en sus giras musicales como en sus películas, cuyas apariciones formaban parte ya del estilo Negrete. En Gran Casino también lo

AsĂ­ se quiere en Jalisco

Negrete canta en el mundo

223

hacen y de una manera muy original, puesto que parodian el estilema de género exclusivo de las cintas del actor guanajuatense, para deconstruirlo al igual que en otros films había hecho con el arquetipo de charro.

Son tres las canciones que Negrete interpreta con el Trío Calaveras y en todas ellas el planteamiento es el mismo, evidenciar el absurdo que supone la música cantada en el cine, por más atractivo que fuera para los espectadores, a los que por otra parte se había educado en ese modelo de representación con el advenimiento del sonoro una década y media antes. Negrete interpreta los temas en los escenarios más dispares que pueda imaginarse el público, y en todos ellos aparecen de improviso los Calaveras haciéndole los coros. Él hace entonces un gesto de sorpresa, les sonríe y les saluda, interpretando juntos el tema musical. La primera vez que ocurre esto es en la secuencia de la fuga del calabozo, nada más comenzar la película. La música en este caso está más que justificada, porque Negrete agarra la guitarra para cantar con la intención de que los carceleros no escuchen a su amigo limando los barrotes de la ventana para fugarse. Tras interpretar las primeras estrofas, desde otra celda los Calaveras irrumpen por sorpresa acompañándole con sus guitarras en ristre. El cantante les saluda y sonríe después de expresar sorpresa por ver a sus amigos allí, algo que forma parte de la intertextualidad de las películas de Negrete.

Por tanto, Buñuel se hace cómplice de ese discurso intertextual y lo dota de un elemento propio de un film del cantante, pero transgredién224

Jorge Negrete Ser Charro no basta

dolo y convirtiéndolo en un gesto característico del cineasta. Evidentemente, Buñuel y Negrete compartieron la broma, pues son copartícipes los dos y se ajusta además al carácter bromista y juguetón de ambos, por más que luego gozaran de una imagen seria y distante.

Estos tres números musicales son bromas sobre la sombra del cantante en que se habían convertido los tres Calaveras. Por eso la segunda vez que Buñuel lo emplea en la película resulta del todo surrealista, ya que aparecen de la nada en la oficina de José Enrique Irigoyen en La Nacional, donde hasta ese momento sólo estaba el propietario con sus nuevos amigos. El personaje de Negrete interpreta Adiós Pampa mía en honor al patrón, ya que éste es argentino, y en un rincón de la cabaña comienzan a hacerle los coros los Calaveras vestidos de peones. Se repite el mismo gesto del cantante, con expresión de sorpresa primero, sonrisa después y saludo con el sombrero por último. De las tres es la más surreal de todas, porque en la última Negrete sube de espontáneo al escenario del casino para interpretar La Norteña y evitar así que lo capturen los hombres armados de don Fabio. Vuelta a repetir el mismo proceso: comienza a cantar, los Calaveras le acompañan, se sorprende de que estén allí y los saluda alegre levantando el sombrero, el mismo gesto con que responde el trío sentado con las piernas colgando desde la baranda de un palco.

El inseparable Manuel Esperón estuvo de nuevo a cargo de la música, si bien el repertorio de

los autores de las canciones fue muy amplio al abarcar temas ya conocidos como La norteña, de Eduardo Vigil y Robles, junto a los tangos El choclo, Loca o el Adiós Pampa mía de Francisco Canaro y Mariano Mores, con quien había hecho amistad Negrete en Argentina y cuyo tema había interpretado con un gran éxito en los teatros. Ambos, Canaro y Mores, desempeñarían un papel muy importante en 1947 en la vida del artista, ya que serían los artífices de su larga estancia en Argentina alejándolo del mal ambiente que se respiraba en México, donde se sentía

muy incómodo por los ataques de la prensa y de algunos compañeros de profesión que habían dejado el STPC para volver al STIC. Que Negrete se metiera a productor no fue bien visto y para hacer Gran Casino se rodeó de actores con los que ya había trabajado y se sentía cómodo, entre ellos Julio Villarreal, el cómico Agustín Isunza como Heriberto, Francisco Jambrina en el personaje del argentino, y Alfonso Bedoya con su característica pose de villano haciendo de El Rayado.

El destierro de Negrete y el exilio interior de Buñuel El toque social de Gran Casino se expresa sobre todo en la conversación final entre Van Eckerman y Mercedes, pero subyace en toda la trama.

Aquí los criminales no son bandidos, sino las clases altas de la sociedad, las estructuras del poder político y económico que imponen sus intereses a sangre y fuego. Cuando la mujer suplica ayuda a Van Eckerma, se refiere al idealista Gerardo Ramírez/Jorge Negrete como “otro tonto que pensó que los débiles pueden luchar con los fuertes”, a lo que el empresario le replica: “Una vieja tontería que ha costado muchos dolores al mundo”. A la vista de estos diálogos, Jorge Negrete parece interpretarse a sí mismo en el papel de Gerardo. El artista se había enfrentado a la corrupción de los dirigentes del STIC

y éstos empezaban a pasarle factura. Sus películas eran saboteadas en los cines y, más allá de que boicotearan el estreno de No basta ser charro, emprendieron contra el artista una campaña de desprestigio que alcanzó dimensiones kafkianas en la prensa, como si Negrete se hubiese convertido en el protagonista de la novela El proceso de la noche al día.

Mientras dentro de México sufre los furibundos ataques de los periódicos, en otros países lo elogian y manifiestan no entender qué está ocurriendo en el país azteca con el artista, aunque aventuran que detrás de todo está la “actitud valiente y firme” de Negrete frente a los corruptos de la industria por haberse enfrentado a ellos Negrete canta en el mundo

225

en defensa de los intereses de los trabajadores.

Uno de esos comentarios, al que corresponde el entrecomillado anterior, lo encontramos ya a finales de 1946 en el semanario chileno Ecran, que en su número 831 del 24 de diciembre se hace eco de ésto en un artículo que firma Shanty en la sección “Me contaron de México” con el título “Negrete se retira del cine”. En el mismo se informa de que el actor no deja de anunciar su retirada del cine por los constantes ataques que recibe y por la actitud de algunos compañeros que empiezan a darle la espalda: “Jorge Negrete está disgustado con muchos diferentes aspectos dentro de la industria cinematográfica de su patria. Muchos de sus compañeros de sindicato, junto a los cuales trabajó tesoneramente, mostraban ahora, dentro de la organización, una actitud que Negrete desaprobaba. Además, ya está harto de los ataques de la prensa. Diferentes diarios y revistas mexicanos insisten en atacar y burlarse de los personajes de charro encarnados por el actor, siendo que, juntamente, con esos papeles es que se ha popularizado Negrete y ha hecho querer el simpático personaje mexicano que representaba”.

En el mismo artículo se informa de que “Negrete muestra gran tristeza al exponer su disgusto. Pero insiste en que se va de los sets de México, en espera de encontrar paz, y de no oír recriminaciones injustas y arbitrarias. Piensa filmar en la Argentina, España… ¡Chile, quizás!”. Y a continuación recoge un testimonio del propio artista en el que afirma: “Dicen que soy despótico, que mi trabajo se limita a represen226

Jorge Negrete Ser Charro no basta

tar ‘charros de opereta’; que mi actitud es demasiado definitiva, en las cuestiones sindicales y cinematográficas, pero declaro que no tolero las censuras respecto a mi vida privada. Pueden criticarme como actor, pero siempre que el apasionamiento no convierta en burla algo que para mí es sagrado…”.

En las cartas que escribe en esa época a Gloria Marín se aprecia todo el desgarro y el sufrimiento que padecía el artista por su actividad sindical, que sólo le reportaba disgustos. La actriz había partido a Argentina a principios de 1947, donde pensaba juntarse con ella el cantante en febrero para presentar un mes después una revista musical del maestro Francisco Canaro. El 16 de enero de ese año, Negrete cuenta a su pareja en una carta que no soporta más el acoso que sufre: “Si me vieras, con cuántas lágrimas llorarías también, estoy como alelado, parezco un autómata que voy y vengo sin objeto determinado. Me dan la espalda los ‘amigos’, todos me atacan cada vez más duramente. Los periódicos y los compañeros me critican más que nunca, y yo sin ti, sin el remanso de tus caricias y de tus palabras”. Y unas líneas más abajo le confiesa que “salvo los momentos que paso al lado de mi hijita linda, no tengo mas que penas y sufrimientos” (De Icaza, 1993).

En otra misiva fechada el 22 de enero, vuelve a incidir en los problemas sindicales y da nombres y apellidos: “Hoy por la noche tendremos junta del Comité Central para tratar la incalificable actitud de Genaro Núñez, que de plano

se ha rebelado en contra nuestra, ya luego te explicaré todo… Y va el chisme: fíjate que Tito Novaro, Isabela Corona y otros más de su calaña, se pasaron al STIC, que disque porque el STPC no había hecho nada por conseguirles trabajo. Nosotros nos alegramos mucho de que estos elementos inútiles se marquen solos con el estigma de la traición, pues en vez de hacernos daño nos benefician al eliminarnos de sus problemas personales. El movimiento de artistas y músicos de la XEW ha tomado mucha fuerza en contra de Azcárraga y parece que tiene posibilidades de triunfo”. Negrete estaba apuntando demasiado alto, aunque también se muestra al final de esta carta cansado y dispuesto a retirarse de su actividad sindical. Al referirse a la inminente inauguración del edificio que albergaría la sede de la ANDA, el cantante confiesa: “Ésta será mi última intervención de importancia en el Sindicato y con ella entierro mis actividades de esa especie. No más líos ni preocupaciones, ¡se acabó!” (De Icaza, 1993). A pesar de su contundencia, volvería a dirigir la asociación desde 1949 hasta su muerte en 1953.

Que Negrete dejara la secretaría general del sindicato no fue suficiente para contentar a sus enemigos. Se la tenían jurada y no cesarían en sus ataques mezquinos, si bien el Charro Cantor tampoco sería el único que los sufriese. Lejos de México, estando ya en Argentina, Negrete recibía noticias de lo que pasaba en el mundillo cinematográfico de su país a través de las cartas que les escribía la madre de Gloria Marín. En ellas les contaba que las cosas iban de mal en

peor y que incluso los enemigos de Negrete empezaban a echarlo en falta. El 6 de junio escribe a su hija: “He oído comentar que esto parece una olla de grillos. Dicen que la mayoría de las segundas y terceras partes están muy descontentas con la nueva mesa directiva, pues no tienen trabajo y los que tienen, les han rebajado el sueldo, por esa razón ya piensan pasarse al STIC. Cada día reconocen más la labor de Jorge, pues Mario Moreno Cantinflas no hace nada, se concreta a oír y callar. En fin, que ésta es una situación espantosa y de todo esto me entero por los periódicos… De cerca las cosas deben estar peor.

Bendito sea Dios que Jorgito se libró de tanta ingratitud de toda esta gente” (De Icaza, 1993).

Seis días después de escribir esta carta, el cine Palacio acogía el estreno de Gran Casino.

La primera película hecha por Buñuel en México estuvo en cartel sólo tres semanas y “contra lo previsto (…) resultó un fracaso en taquilla” (De la Vega, 2000). ¿Cuáles fueron los motivos de ese fracaso? La cinta, desde su propia concepción al tener a Jorge Negrete como productor, estaba destinada a no funcionar en las pantallas. Entendemos que el boicot contra las películas del astro mexicano se había convertido en sabotaje a esas alturas, ante la oposición enconada de quienes odiaban a Negrete por su postura firme y contundente como dirigente sindical. No importaba que ya no estuviese presente al haberse desterrado él mismo de forma voluntaria a Argentina.

El mal ya estaba hecho y sus enemigos seguirían echando leña al fuego. La mayor prueba la encontramos en el mencionado artículo de Miguel Negrete canta en el mundo

227

Ángel Mendoza Buñuel fracasa en México. Como vimos, fue publicado a mediados de enero de 1947 en la revista cinematográfica Cartel, cuando la película estaba todavía en proceso de rodaje.

Es demencial que su autor haga ya un juicio de valor tan concluyente al afirmar que el debut de Buñuel en el cine mexicano ha sido un fracaso, cuando Gran Casino todavía no estaba ni terminada de rodar, y mucho menos montada.

228

El artículo de Mendoza arremetiendo contra Gran Casino no ataca realmente a Buñuel, sino a Negrete. Tras comentar el rodaje de una de las escenas que tienen lugar en el teatro del casino, el periodista afirma radical: “Era, para decirlo con un solo epíteto: una película con Negrete” (Mendoza, 1947). Ése es el culpable, sobre lo que incidirá una y otra vez. Pero antes hagamos un paréntesis sobre la filmación de esa escena. Cuenta el periodista que veían a Buñuel “dirigiendo la escena ambientada en el bar de un teatro con más aspecto de café cantante europeizado, que de espectáculo criollo del primer cuarto de este siglo”. En este comentario, casualmente, Mendoza opina todo lo contrario de lo que creía el cineasta sobre la ambientación del casino. Recordemos que él se quejaba de que el ambiente tenía que ser europeo, algo que no conseguía porque entre otras cosas los figurantes no daban el tipo de extranjeros (De la Colina y Pérez Turrent, 1986).

terminada de filmar; una crítica que, insistimos, es tan surreal como las películas de Buñuel. El articulista habla de “naufragio desde el punto de vista estético”, así como de “insatisfacción y arrepentimiento” del cineasta más tarde. Y a pesar de ello augura que desbordará las salas porque lleva de protagonistas a Jorge Negrete y Libertad Lamarque. Con semejante argumento parece que esté diciendo que quienes vayan a ver la cinta son tontos, porque anticipándose al propio film –el verbo que utiliza es anticipar– avisa a quienes tienen que pagar un boleto para ver la película en los cines, que será un “film ayuno de calidades estéticas sobresalientes”. Y a pesar de todo ello exculpa al cineasta con el siguiente argumento: “No obstante todo, Buñuel es más víctima que culpable. Porque, ¿qué puede hacer Buñuel –‘un estilo de alma’– que es capaz de llevar a sus personajes a paroxismos de dolor, y de encontrar sendas sin trillar dentro del cine, con un argumento impuesto como el de En el viejo Tampico?”. E insiste una vez más en demonizar a Negrete culpando del “fracaso” al “departamento de producción” en estos términos: “La exculpación fundamental es que Buñuel fue contratado por Producciones Jorge (Anáhuac) Negrete, para dirigir una cinta de Jorge Negrete.

El jefe de producción, José Luis Busto, no tiene nada que hacer allí. En los proyectos, en las decisiones últimas se hace lo que dice el patrón. Y ni hablar”.

Más adelante, el periodista abunda en la idea de que no hay otro culpable que Negrete en el “fracaso” de una película que todavía no está ni

A principios de 1948, después de haber pasado Negrete buena parte del año anterior en el extranjero, las revistas mexicanas siguen atacan-

Jorge Negrete Ser Charro no basta

do al artista, mientras que las publicaciones de otros países donde triunfa no dejan de sorprenderse del acoso mediático de los que es víctima la estrella en su propia nación. Nos fijaremos de nuevo en lo publicado por la revista Ecran el 13 de enero de 1948 (número 886) en la sección “Nos cuentan de México”. De entrada, la publicación se pregunta si está Jorge Negrete en decadencia y advierte de que en México “no se quieren reconocer a Negrete sus condiciones como dirigente sindical. Siendo productor, ¿cómo podría defender a sus colegas, siendo a la vez obrero y patrón?”. A continuación reproduce fragmentos de un artículo aparecido en la revista México Cinema en el que se analizan las supuestas causas de la caída en desgracia del cantante. En cierta manera resultan un tanto anacrónicas estas críticas después de que Negrete hubiese puesto tierra de por medio y estrenado sólo una película en 1947, la de Buñuel.

Lo justifica la revista mexicana ofreciendo una semblanza de toda su trayectoria artística para acusarle de haberse contagiado del mismo carácter “fanfarrón” del personaje de charro que tantas veces había interpretado: “Se contagió como hombre de la misma personalidad, con lo que le resulta ahora difícil entenderse con los demás seres humanos”. Ecran aclara que será, en todo caso, con “los habitantes de México”, no con los del resto del mundo.

El análisis despiadado que hace México Cinema de la filmografía del cantante, omitiendo por supuesto algunas de sus mejores películas, no deja títere con cabeza: “Cuando un artista

llega –en el cansancio de interpretar a un personaje estereotipado– a satirizar, a ridiculizar –chotear decimos los mexicanos– al personaje cuya creación le da de comer, se está suicidando artísticamente. Esto fue lo que aconteció. Y el público llegó a no soportar más negretazos. Al mismo tiempo que esto acontecía, Jorge Negrete ejecutaba varias tentativas para salirse del tipo que él mismo había creado. Grave error. Los fanáticos tuvieron que soportar un Enrique de Lagardère risible. Un Marcos Vargas de Canaima apócrifo. Un Máximo Tepal convencionalísimo en Tierra de pasiones. Y así en adelante… Para que no se nos tache de parciales, veamos sus últimas interpretaciones: En tiempos de la Inquisición estuvo ridículo. El ahijado de la muerte, ya era francamente insoportable. Y con Gran Casino, la cosa ya no tuvo ni… ¡perdón de Dios! ¡Ah!, pero eso sí, la suficiencia, las balandronadas y la mala calidad de sus actuaciones subían de tono, conforme él se iba haciendo productor de sus propias películas”.

Observamos dos cuestiones que nos llaman la atención en este artículo de México Cinema reproducido por Ecran. En primer lugar, la insistencia en criticar Gran Casino, con la que Negrete perseguía hacer un cine comercial de calidad al lado de Luis Buñuel, y El ahijado de la muerte, que para nada es una cinta insoportable. En todo caso, son dos películas realizadas por cineastas extranjeros de prestigio, Buñuel y Norman Foster, en unos años en los que el cine mexicano empezaba a dejar de ser la gallina de los huevos de oro, y el encierro y aislamiento de Negrete canta en el mundo

229

sus profesionales iba a más en un ejercicio de endogamia que acabaría por hundir el prestigio del que había gozado esta cinematografía en su época de oro. Son increíbles las afirmaciones que hace México Cinema, pero terminamos de encontrar una explicación a las mismas cuando el autor hace referencia a la nueva faceta de “productor” del artista. Negrete incomodaba, y mucho, ya no tanto en ese momento como líder sindical, sino como productor. Recordemos aquí la carta que un año antes había enviado a Gloria Marín, cuyo fragmento reprodujimos antes, en la que se apreciaba su apoyo, al menos implícito, a las reivindicaciones que los artistas y músicos de la XEW mantenían con el todopoderoso Azcárraga.

El artículo de México Cinema concluye con la siguiente reflexión sobre Negrete: “En resumen: artísticamente, está liquidado. Su tipo no ofrece ya más posibilidades. Su falta de ductilidad y de verdadera dedicación a su profesión le resta oportunidades en otros campos. El gran ídolo que apuntaba y que casi fue, se ha eclipsado.

El desquite o vuelta por sus fueros está más lejos que nunca. Como artista –entenderlo bien.

COMO ARTISTA– sólo inspira una reflexión: ¡pobre charro!”. Los autores del artículo ponen énfasis en precisar que el juicio de valor que hacen de Negrete se refiere exclusivamente a su faceta de artista, entendemos que no de cantante ni tampoco como líder sindical, probablemente para que nadie acusase a la publicación de tener otros intereses. A la revista Ecran le sorprendió esa acritud mostrada por los paisanos del 230

Jorge Negrete Ser Charro no basta

galán de América y dedicó toda una página a comentarlo para sus lectores. Concluía con una reflexión muy diferente de la que hacían sus colegas mexicanos: “Nosotros les ‘contaremos’ que, si es cierto que en Chile la popularidad de Negrete no es tan avasalladora como hasta hace un par de años, estamos muy lejos de considerar que pueda hallarse en decadencia…”. Tampoco era de extrañar que así fuese porque en 1947 sólo se estrenó Gran Casino.

La campaña de desprestigio a la que fue sometido el actor y cantante no fue puntual sino prolongada en el tiempo. Ecran, que sigue desde Chile con gran interés la carrera del astro mexicano, publica un artículo en su número 895 del 16 de marzo de 1948, en el que califica de “lamentable cómo el público mexicano sigue criticando a su actor más popular: Jorge Negrete. Y lo curioso es que este actor, siempre censurado duramente y hasta a veces insultado, ejerce una enorme influencia sobre el público, ya que su figura es una de las más características y conocidas dentro del país”. El semanario se pregunta qué hay detrás de esos ataques: “¿Cómo se entiende que el público de Latinoamérica admire a Jorge Negrete y lo considere su ídolo, cuando en su propia patria es tratado con tanta dureza? No cabe duda de que, aparte de la poca simpatía personal que pueda tener el actor, hay aquí mucho de esa curiosa e inexplicable reacción del público que obedece a algo instintivo, o que se pliega a una opinión ya muy repetida. En todo caso resulta absurdo que prosiga esta situación, ya que Negrete en la actualidad da brillo al cine mexicano fuera del país”.

Los productores estaban molestos con el Negrete sindicalista y algunos no dejarían pasar de largo que el artista aprovechase su fama para ir en contra de sus intereses por defender los de los demás. Enrique Serna asegura, citando a un periodista de El Universal con las iniciales COR, que “en una acalorada discusión con Emilio Azcárraga sobre las condiciones de trabajo en el XEW, Jorge se apasionó a tal extremo que dio un golpe sobre la mesa y gritó furioso: ¡Arreglamos esto con palabras o lo arreglamos a balazos!”. El biógrafo de Negrete recoge igualmente testimonios de Gregorio Wallerstein, que produjo las películas Canaima y Camino de Sacramento, y que también mantuvo fuertes altercados con el cantante por cuestiones sindicales. Según lo que le contó, muchos productores estaban resentidos con el artista por “su agresividad en las disputas laborales y en represalia lo excluían de sus repartos” (Serna, 1993). El hijo pródigo del cine mexicano se revolvía contra los amos de la industria para defender a quienes no tenían la proyección pública que él, y esto no debió de sentar nada bien a quienes manejaban el capital.

Detrás de la campaña de descrédito contra el actor se adivinan intereses oscuros y sobre todo los mezquinos sentimientos humanos de la envidia y la venganza.

Los compañeros artistas tampoco se quedaron atrás. Entre otras, fueron muy comentadas las declaraciones que hizo Charito Granados en Madrid, con la que Negrete había trabajado en Canaima y Camino de Sacramento. La actriz arremetió contra él y luego tuvo que desdecirse

y aclarar que sólo le había atacado como “líder de actores”, en su condición de sindicalista, y no como actor (Ecran, número 880 del 2 de diciembre de 1947). Las diferencias entre Negrete y Granados venían de un conflicto anterior en el que aquél no había dado la razón a la actriz en una cuestión laboral. En una carta fechada el 22 de enero de ese año, el cantante lo relataba de esta manera a su pareja Gloria Marín: “Fíjate que María Félix se ha negado y con toda razón, a cumplir el contrato de filmar la película con Arturo de Córdova. Resulta que le presentaron un argumento que le gustó mucho y lo aceptó, pero Gavaldón, al hacer la adaptación, creó un papel más dentro de la trama para dárselo naturalmente a la Bizcorneta, como le dices tú a la Granados, y ahí ardió Troya, pues María dijo que ella no se prestaba a hacerle el juego a esa señora y mandó a todos, tú ya sabes a dónde” (De Icaza, 1993).

Otros intérpretes en cambio con más solvencia y prestigio como Arturo de Córdova defendían al cantante. En una entrevista publicada en la misma revista con motivo de la presencia del artista en Argentina para filmar Dios se lo pague a las órdenes de Luis César Amadori, Córdova decía de Jorge Negrete que era “un gran dirigente, y supo llevar a nuestro sindicato por muy buen camino. Jorge es como un niño, con todas sus virtudes y todos sus defectos. Le considero un hombre muy sincero y de gran espíritu de trabajo” (Ecran, número 862 del 29 de julio de 1947).

Alcanzado este punto no nos resulta extraño que la película Gran Casino fracasara cuando se estrenó después de la campaña de descrédito que Negrete canta en el mundo

231

se hizo contra su intérprete masculino, a la vez que productor. Amparo Martínez sostiene que “Gran Casino es una narración fallida” y que posiblemente esa fue “la causa última de su fracaso comercial” (Martínez, 2002). Hemos visto en cambio que la crítica no siempre fue negativa, sobre todo en las revisiones que se hicieron de la cinta a posteriori. El propio Buñuel tampoco la consideraba mala del todo después de haberla acabado, aunque admitía que su argumento era mediocre. Así lo manifestaba a su amigo Rubia Barcia en una carta escrita el 6 de febrero de 1947: “El film no me colocará entre los genios mexicanos blancos o indios, pero me ha puesto en primera línea como director comercial. Lo he terminado, aunque con gran esfuerzo y derroche de energías, en los treinta y cuatro días que me dieron para realizarlo y quedado por debajo del presupuesto en cuanto al coste…”. Y en otra misiva a la misma persona redactada el 15 de mayo insiste en que “no hay nada en el film que pueda avergonzarme”, si bien se queja de que los actores son “medianamente malos” (Rubia, 1992).

A la tesis de Amparo Martínez de que Gran Casino fracasó comercialmente porque su narración era fallida, hay que sumar la del boicot que se hacía a las películas del cantante para entorpecer su exhibición por las causas anteriormente comentadas: el enfrentamiento del STIC con Jorge Negrete y el conflicto que éste mantuvo con los productores como líder sindical. Buñuel en este caso fue víctima colateral, pero sufrió tanto daño, si no más, que el actor, porque el fracaso de su primer trabajo en México lo dejó en dique seco 232

Jorge Negrete Ser Charro no basta

y sin poder hacer nada durante más de dos años.

Esto explicaría que el cineasta en sus memorias y en la entrevista que le hizo Max Aub dijera que le castigaron después de la película, sin especificar a qué se estaba refiriendo con la utilización de ese verbo. Los estudiosos de su obra han entendido hasta ahora que a quien se refería era al público, pero creemos que no es así. En Mi último suspiro, el cineasta dice: “Pese a las dos grandes figuras (Negrete y Lamarque), la película sólo obtuvo un modesto éxito. Entonces, se me ‘castigó’. Permanecí dos años y medio sin trabajar, hurgándome la nariz, viendo volar las moscas. Vivíamos del dinero que me mandaba mi madre” (Buñuel, 1982).

En Conversaciones con Buñuel insiste en lo mismo y vuelve a subrayar la palabra castigo: “Lo tomé con gusto, como una experiencia técnica. Volvía otra vez al oficio, ¿verdad? Hice la película. Después me castigaron tres años. Digo ‘castigaron’ porque nadie quería nada de mí ni quería darme películas” (Aub, 1985). Llama la atención en este caso la puntualización de que nadie quería nada de él ni darle películas. Negrete optó por el destierro voluntario durante 1947 mientras que Buñuel padecería un largo exilio interior en su nuevo país de acogida. Es de destacar que la única actividad profesional remunerada que llevó a cabo el realizador fueron dos conferencias que dio para el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, el STPC que había impulsado y liderado Negrete, luego éste no le dio la espalda y parece ser que le ayudó incluso desde la distancia.

Si en México la película Gran Casino es boicoteada, en Argentina, el otro gran mercado

potencial del cine mexicano, sufre la censura peronista y tampoco se exhibe, lo que acrecentará más el fracaso comercial de la cinta. En Argentina la culpa no fue de Negrete, sino que se debió a la presencia de Libertad Lamarque, que había caído en desgracia ante Juan Domingo Perón por su posicionamiento antiperonista. La “novia de América”, como era conocida, mantenía serias diferencias con la esposa del mandatario, la actriz Evita Perón, desde un altercado que habían tenido en 1945 durante el rodaje de La cabalgata del circo bajo la dirección de Mario Soffici y en la que aparecía también de protagonista Hugo del Carril, el actor que había puesto en peligro la relación sentimental entre Negrete y Gloria Marín. Lo sucedido con exactitud durante el rodaje de esa cinta cabalga, como el título del film, entre la leyenda popular y la realidad.

Se cuenta que la diva tuvo una serie de desencuentros con la entonces actriz secundaria Eva Duarte, que tiempo después asumiría el nombre de Eva Perón al casarse con el presidente argentino. Al parecer, Libertad Lamarque puso punto final a esos desencuentros dándole una bofetada a Eva Duarte. Esa escena, imaginaria o real, se instaló en el imaginario popular y catalogó a la estrella de antiperonista (Paladino, 1999). Tras filmar dos películas en México, Gran Casino y Soledad, y realizar una larga gira artística por Latinoamérica, en 1947 Lamarque regresa a Argentina. El peronismo se encuentra afianzado en el poder un año después de que Juan Domingo Perón ganara las elecciones. La actriz figura al parecer en las listas negras de los estudios, y ningún empresario se arriesga a

contratarla. Opta por volver a México para continuar su carrera y se instala allí durante 35 años.

Jorge Negrete intentó levantar el veto que en Argentina existía sobre Gran Casino aprovechando las simpatías que Perón sentía por él, pero no lo consiguió a pesar de su fama y del éxito que en 1947 había cosechado en el país austral con el espectáculo teatral Luna de miel para tres. El actor mandó a Perón una carta de agradecimiento por el envío de un retrato suyo enmarcado y aprovechó para pedirle que levantara el indulto sobre la película. Una copia de la misiva, con fecha 16 de noviembre de 1948, fue conservada por la hermana del cantante, Consuelo, gracias a lo cual podemos conocer los intentos en vano del artista para que Gran Casino se pudiera exhibir con normalidad: “No sería absolutamente sincero con Vuestra Excelencia –se quejó– si correspondiendo al honor y a la simpatía que me demuestra no le expresara el sentimiento de pena que me ha causado la noticia de que mi última película, Gran Casino, que dediqué con tanto cariño al pueblo argentino, ha sido prohibida por la Dirección General de Espectáculos Públicos” (Serna, 1993). A pesar de ser un trabajo en el que coincidieron tres de los grandes nombres propios del cine hispanoamericano de mediados del siglo pasado, Buñuel, Negrete y Lamarque, Gran Casino ha pasado a la historia como el film mediocre que no fue digno de ninguno de ellos y que fracasó en taquilla, sin tener en consideración las circunstancias y dificultades que rodearon su exhibición y que la convirtieron en una película maldita desde antes de su estreno.

Negrete canta en el mundo

233

Luna de miel en Argentina Tras la tormenta llegó la calma para Negrete a miles de kilómetros de distancia de su patria.

Nada más terminar el rodaje de Gran Casino, parte para Argentina, donde le aguarda Gloria Marín desde principios de 1947. Durante la estancia de la artista en Buenos Aires se concreta la participación de ambos en la comedia musical Luna de miel para tres, que la pareja representará durante varios meses en Argentina con un gran éxito de público. Por la correspondencia y las notas aparecidas en la prensa sabemos que tenían también intención de hacer cine, pero no se concretó ningún proyecto y se dedicaron exclusivamente al teatro. El actor vive desesperado el comienzo de ese año por la ausencia de su amada y por el conflicto sindical que se vive en México, a pesar de que ha sido relevado al frente de la ANDA por Julián Soler. No es de extrañar que pusiera con gusto tierra de por medio para alejarse durante casi un año del mal ambiente que se respiraba en su país. Al viajar a Buenos Aires pide a Gloria Marín que no comunique a la prensa su llegada para pasar inadvertido y que el reencuentro entre los dos sea íntimo.

Negrete estaba muy enamorado de Gloria Marín y la larga estancia que pasaron juntos en el país austral se convertirá para ellos en una feliz luna de miel sólo enturbiada por el fallecimiento del padre del artista a mitad de año. Tras la crisis por la que había pasado la relación de la pareja a causa de la intromisión de Hugo del Carril, y que tan desesperado había tenido a Negrete durante el año anterior, la pareja hará vida de casados en Buenos Aires. Nunca contrajeron 234

Jorge Negrete Ser Charro no basta

matrimonio, pero la prensa no dejó de hablar de ellos durante la década que duró su relación como si lo hubieran hecho. No nos corresponde aquí elucubrar sobre los motivos por los que no lo hicieron, pero sí es preciso hacer una serie de consideraciones. Sorprende que con lo creyente y devoto que era Negrete –Buñuel decía que cantaba el benedícite antes de sentarse a la mesa a comer– no formalizara ante la Iglesia su relación con la actriz. Tal vez pudo deberse a que ella no era bien vista por la familia de él, a los que el cantante tenía en consideración por encima de todas las cosas. En contra de lo que pudiera pensarse para una estrella de la proyección social de Negrete, y de la imagen de macho que transmitía, el artista era muy familiar, muy de estar en casa y compartir su vida con los suyos en la intimidad. Su largo noviazgo con Gloria Marín habría incomodado sobre todo a la madre de Negrete, Emilia Moreno, que desaprobaba a la actriz, ya que al parecer ejercía todavía como madre mucha influencia sobre su hijo.

No se trata de hacer especulaciones, sino de interpretar lo poco que sabemos de cómo Negrete se relacionaba con su familia. Es llamativo que cuando se casó la primera vez con Elisa Christy tampoco dijera nada, como si estuviera temeroso de lo que podían pensar los suyos y quisiera ser respetuoso con ellos hasta el punto de que pudieran desaprobar su matrimonio.

Por otra parte, Negrete quería mantener en la más estricta intimidad su amor con Gloria Marín. Las cartas lo revelan como una persona profundamente enamorada, al igual que insegura

en su relación de pareja, celosa y temerosa de perderla. Los testimonios de Gloria Marín y de la madre de ésta, Laura Ramos, son ilustrativos de cómo veía la familia de Negrete esa relación.

En una carta a su hermana María Luisa fechada en Buenos Aires el 21 de julio de 1947, casi mes y medio después de la muerte del padre del cantante, Gloria Marín lamenta el fallecimiento y se refiere a su suegro como “ese viejito bueno que estoy segura fue el único amigo en esa familia que tuvo para mí palabras de afecto, simpatía y atenciones”. Y en otra carta sin fecha que recibe la actriz de su madre, en la que pide que no se la enseñe a Negrete, ésta le cuenta que acudió al entierro pero que tuvo que seguirlo escondida tras un árbol: “Como tú comprenderás, su gente no nos quiere y me fue difícil darle el último adiós a ese señor, aunque fuera de lejos. Así que esperé a que todos se retiraran para acercarme a la tumba y dejarle las flores que me pediste pusiera en tu nombre. Sé lo mucho que él te apoyó a pesar de todo, eso mi hijita, se agradece toda la vida” (Icaza, 1993).

En México la pareja no vivía siempre junta, ya que Negrete alternaba el domicilio de su familia con el de la artista, mientras que en Buenos Aires convivieron bajo el mismo techo como si se tratara, tal como dijimos, de una luna de miel. A tenor de las cartas que la actriz envía a su madre, se deduce la preocupación de ésta por saber cómo les va. Gloria Marín se muestra feliz: “Estoy bien, Jorge cada día es más bueno conmigo, me consiente y me cuida como si fuera una niña chiquita. No me deja abrir ni la boca

para que no me moleste (…) me trata como a una reina, y por si fuera poco, acaba de regalarme un broche de brillantes precioso, por lo que parece le costó un dineral. En fin, que estoy muy contenta” (De Icaza, 1993). Desde el principio, Negrete quiso que Gloria fuera su pareja en el espectáculo teatral que preparaba con Francisco Canaro, en lugar de dejarla hacer cine y perder el control sobre ella, lo que indica sus temores a que cayese en brazos de otros hombres. Y a pesar de que la actriz no sabía cantar, finalmente pudo integrarse como su pareja en la comedia Luna de miel para tres. La prensa decía de la artista que no estaba dotada para el canto, que su voz era “dura” y su resonancia “poco agradable”, por lo que sus interpretaciones eran “sólo regulares”.

Es sorprendente la obsesión de Negrete por tener cerca a su pareja y evitar una crisis como la que había vivido con Hugo del Carril el año anterior, hasta el punto de atarla a él en un espectáculo para el que no estaba capacitada. Le desaconseja que acepte otras ofertas de trabajo y ella renuncia también a volver a México pese al interés de Jesús Grovas para que haga la versión cinematográfica de la novela La vorágine de José Eustasio Rivera.

La pareja desmiente en la prensa los continuos rumores que surgen sobre sus infidelidades. Al inicio de su estancia en Argentina, el periodista Manuel Sofovich, de la revista Ecran, insistirá en preguntar a ambos sobre el tema en sucesivas entrevistas. “¿Nunca siente celos de las compañeras que en la pantalla le tocan en suerte a Negrete?”, interrogará a la actriz antes de la Negrete canta en el mundo

235

llegada del astro mexicano, y Gloria le contestará: “Jamás… Jorge y yo vivimos muchos idilios por separado, pero sólo en la tela, ¡de mentirijillas!... Los de verdad son para mí y para él, y nada más que para nosotros dos, ¡que nos queremos tanto!” (Ecran, nº 837 del 4 de febrero de 1947). Después, a la llegada de Negrete, reciben a Sofovich en su departamento y éste insiste en preguntarles sobre lo mismo. El astro mexicano se lamenta de que “cada vez que viajo, tardan menos en llegar los chismes a México que la verdad. Son los amigos del alma que uno tiene. Y así es como ahora he resuelto volver a los países que visité solo, pero con ella, con mi Gloria…

Pero que si alguna vez, en alguna parte, tuve el coraje de ser indiferente a alguna dama insinuante, no era por desprecio…, sino porque me aguarda esta maravilla en casa”. Se entabla entonces un gracioso diálogo entre la pareja, que reproduce el periodista: “¡Mira, Jorge… No sigas, que las aclaraciones son las que empeoran… ¡Peor es meneallo!”, le advierte Gloria, a lo que el cantante responde: “En estos días en que has estado sola en Buenos Aires te habrán contado muchas, ¿verdad, vidita?”. Ella le replica: “¡Ninguna!... No seas presumido, Jorge, que si me las contaran, no las creería, sólo porque me las cuentan. ¡Otras quisiera saber, que son las que no me llegan!” (Sofovich, 1947).

En la entrevista, Negrete recuerda una anécdota que ilustra el acoso que sufría por parte de sus fans en todos aquellos países que pisaba. Ocurrió en Panamá, cuando unas seguidoras suyas hicieron caso omiso del portero del 236

Jorge Negrete Ser Charro no basta

hotel donde se hospedaba, y “decidieron subir hasta mi departamento, atropellaron la puerta, la voltearon… y cuando estaba en plena tarea de firmar, la policía que llega a las mesas y lleva detenidas a mis entusiastas admiradoras…

Fue inútil que intercediera ante los policías…

Las simpáticas chicas habían violado un domicilio… A mí me dio mucha pena ver cómo las llevaban a la comisaría…”. Y la actriz apostilla con ironía el final del comentario de Negrete: “¡Pena porque ya no volverían!”. ¿A qué se debe ese comentario? ¿Es una broma de la artista o hay que interpretarlo como una escena de celos?

Quienes conocieron personalmente al cantante coinciden en señalar que no era mujeriego, pero en cambio a él le encantaba ponerse la máscara del personaje de sus películas en la vida real y aparentar lo contrario con sus comentarios galanes hacia las mujeres de todos los países que visitaba, lo que fomentaría más si cabe su fama de hombre enamoradizo, cuando de quien estaba perdidamente enamorado era de Gloria Marín.

En la citada entrevista de Sofovich, Negrete habla también del cine mexicano a requerimiento de su interlocutor, y niega que el mismo atraviese por una crisis, defendiéndolo a ultranza al afirmar que está “mejor que nunca”. Lo decía a sabiendas de que no era así, pero ni siquiera el resentimiento por el trato que había recibido en México le hacía hablar mal de su país y de la industria del cine. En lugar de eso continuaba ejerciendo de embajador del mismo. El artículo publica una fotografía de la pareja en su departamento en la que aparecen flanquea-

dos por Mariano Mores y Francisco Canaro, los dos compositores responsables de la música de Luna de miel para tres, la comedia musical con la que iban a triunfar en los escenarios, que sería finalmente a lo único que se dedicarían en Argentina puesto que no llegaron a hacer cine en contra de lo previsto. El libreto fue escrito en colaboración con Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, que se hicieron cargo de los diálogos.

Producida por el empresario teatral Pascual E. Carcavallo y dirigida por Antonio Prat, estuvo en cartel durante medio año y se hicieron, al parecer, más de 400 representaciones. Si la cifra es correcta, habría supuesto un ritmo de trabajo frenético para Negrete con varias actuaciones diarias, incluidas matinés. La hija del cantante asegura que se representó durante siete meses y Enrique Serna lo eleva a nueve, pero no fueron tantos ya que en noviembre de 1947 Negrete se encontraba ya con su madre y su hermana en Nueva York mientras Gloria Marín era operada en México.

El musical se estrena el 9 de abril de 1947 en el Teatro Presidente Alvear de Buenos Aires y es un éxito rotundo al combinar folclore mexicano con argentino, de manera que Negrete interpreta por igual temas de su país que tangos compuestos expresamente para él como fue el caso de Yo sólo sé. Parte del equipo artístico de Luna de miel para tres era mexicano, si bien el cantante no pudo imponer al maestro Manuel Esperón, que se ilusionó con el viaje y llegó a vender su casa ante la idea de residir durante un tiempo en Argentina. Cuando tenía listas

las maletas, Negrete tuvo que pedirle disculpas porque Canaro se había reservado para él mismo la dirección musical de la obra. En cambio, el Trío Calaveras se quejó de lo contrario, de que los hubiese hecho ir antes de hora porque estaban cumpliendo contratos en otros sitios y el estreno en Buenos Aires se retrasaba. Entre el elenco estaba también la bailarina mexicana Eva Beltri, además de los argentinos Pedro Quartucci, Amanda Varela, Nelly Meden, Cayetano Biondo y Tomás Hartich, entre otros, y los cantantes Alberto Arenas y Enrique Lucero, nombre artístico de Enrique Martínez, hermano del compositor Mariano Mores –su nombre real era Mariano Alberto Martínez–.

El espectáculo se componía de más de una docena de temas musicales, lo que hace entrever que la trama era secundaria y sólo funcionaba como un recurso para ligar la sucesión en escena de todas las canciones que se interpretaban, de una gran variedad de géneros y estilos puesto que abarcaba corridos mexicanos junto a tangos, duetos cómicos, boleros, carnavalitos y canciones camperas y románticas. El éxito de Luna de miel para tres se debió en buena parte a la popularidad de que gozaba Negrete en Argentina, pero también al trabajo de los compositores y libretistas, que habían adaptado al cono sur americano las nuevas fórmulas que hacían triunfar el género musical en Norteamérica. De la excelente acogida de la obra nos ha quedado el testimonio de la crítica teatral en la prensa bonaerense, que habla de “un espectáculo vistoso y variado, de escenografía cambiante y bien imaginada”, en el Negrete canta en el mundo

237

que Gloria Marín y Jorge Negrete se lucen en los “cuadros de acento mexicano”, sucediéndose “canciones, danzas, pinceladas costumbristas, apoyadas también en el Trío Calaveras y en el cuerpo de baile del teatro, ataviado adecuadamente” (Gorlero, 2004). Los elogios recayeron sobre la pareja por igual, y mientras de ella decían que con su interpretación “atrayente y desenvuelta” había conquistado las simpatías del público, del cantante sostenían que lo había hecho sobre todo con su registro musical mexicano, ya que el argentino era “poco adecuado” para él.

Una triste noticia ensombrecería la estancia de la pareja en Buenos Aires. El 10 de junio, cuando Luna de miel para tres llevaba dos meses en cartel, Negrete recibe un telegrama de su hermano comunicándole la muerte de su padre David. La noticia lo hunde y se suspenden las funciones durante unos días en señal de luto porque el artista no puede actuar en esas condiciones.

El padre del cantante se encontraba mal desde hacía tiempo. Ya a principios de año Negrete le había manifestado a Gloria Marín en una carta su preocupación por su estado de salud: “Ayer te decía lo enfermo que está mi padre. Pues bien, lo ha ido a ver el Dr. Fraile, un español que, según dicen, es notable y ya veremos lo que opina.

De todos modos se ha sentido mejor hoy y estoy seguro que Dios N.S. no permitirá que nada grave le ocurra. No quiero que te vayas a preocupar de esto, pues tengo confianza de que la Virgen de Guadalupe me lo ha de cuidar muchos años más”. La carta está fechada el 22 de enero de 238

Jorge Negrete Ser Charro no basta

1947, cuando el artista tiene todo preparado, incluso el boleto de avión, para reencontrarse con su amada en Buenos Aires. De la estrecha relación y profundo respeto que Negrete tenía hacia su padre queremos rescatar otro testimonio ajeno a la familia que nos ha llamado la atención.

Pertenece a Jeanne Rucar, la esposa del cineasta Luis Buñuel, que en sus memorias Una mujer sin piano cuenta que “una cosa que me impresionó fue la visita que le hizo su padre, en el estudio, a Jorge Negrete. Al verlo entrar, Jorge se levantó y lo saludó besándole la mano” (Rucar, 1990). A la vista del cariño que le tenía, su ausencia debió de provocarle un gran vacío, como ha señalado Diana Negrete en la biografía autorizada del cantante, pero resulta más ilustrativa de ese estado de ánimo la carta que escribió Gloria Marín a su hermana el 21 de julio.

En la misiva, la actriz expresa su preocupación porque Jorge “casi no habla con nadie y su único comentario es decir que no lo cree, que no puede ser posible”, a la vez que reconoce que se siente impotente al ver “a un hombrón, que es todo firmeza de carácter, en ese estado” (De Icaza, 1993). A pesar del éxito de Luna de miel para tres, el resto de la estancia de Negrete en el cono sur ya no sería igual. Además del dolor que le había causado la pérdida de su padre, el problema de salud que tenía con el hígado empeoró, probablemente a causa del agotamiento por el exceso de trabajo. Fue durante este viaje cuando tuvo su primera hemorragia, según contaría tiempo después Gloria Marín (Serna, 1993). Antes de volver a México, la pareja haría una esca-

la de pocas semanas en Montevideo (Uruguay) para representar la obra en el Teatro Artigas, como venía siendo habitual con las composiciones de Francisco Canaro, ya que el músico era oriundo de allí. Es de sobras conocido lo que ocurrió el día de debut. El público arrojó huevos y hortalizas sobre el escenario en señal de protesta, al parecer, por unas declaraciones que el representante del cantante para América Latina Orlando Villegas había hecho tiempo atrás para justificar que Negrete no hubiese actuado anteriormente en la capital uruguaya por entender que carecía de escenarios dignos de su talento.

Ahí terminó la relación entre Negrete y Villegas, y la estancia en Montevideo puso fin a la luna de miel agridulce que habían vivido el artista y Gloria Marín lejos de su país. El regreso volvería a ensombrecer la vida en común de la pareja por la devoción familiar que sentía Jorge hacia los suyos, alejándose de la actriz por enésima vez en un momento, además, muy crítico para ella, en lo que parece ser que fue el principio del fin de su relación.

no a Nueva York, Gloria Marín es intervenida quirúrgicamente. La prensa hace todo tipo de especulaciones sobre la operación, que van desde las secuelas de un golpe a la extracción de la vesícula biliar, e incluso se llega a hablar de que la artista estaba con gangrena. Enrique Serna ha arrojado luz al afirmar que “la verdad era que Gloria estaba embarazada y había sufrido una hemorragia que la hizo abortar. Seguramente le ocultó la pérdida de la criatura para no lastimarlo más cuando todavía estaba llorando la muerte de su padre. Como quiera que sea Jorge cometió un error al abandonarla en el hospital, pues Gloria debió sentir que en la balanza de sus afectos pesaba mucho menos que doña Emilia” (Serna, 1993). Cuando el biógrafo de la estrella escribió esto todavía no se había publicado la correspondencia entre los dos artistas, y aunque accedió a parte del archivo epistolar conservado por la hija adoptiva de la actriz, parece ser que no cayó entonces en sus manos una carta que corrobora el aborto que Gloria Marín sufrió a finales de aquel fatídico año de 1947.

Tras regresar a México, el cantante se centra en atender a su madre y a su hermana Teresa, la más joven de la familia, con las que viaja a Nueva York y a Canadá de vacaciones en noviembre y diciembre de 1947. En Nueva York aprovecharía para poner en tratamiento médico a su hermana y hacerse él un chequeo médico, de cuyos resultados, que son preocupantes, hizo poco caso y sobre los que bromea desentendido en una carta escrita a su amada a principios de diciembre. Nada más partir Negrete con desti-

Claudia Icaza retoma el asunto en Gloria y Jorge. Cartas de amor y conflicto y plantea también que Gloria Marín se encontraba embarazada y sufrió un aborto por algún contratiempo en noviembre. En una carta fechada el día 19 de ese mes, y tras haber hablado por teléfono con la madre de ella y el médico que la había atendido, Jorge se dirige a la actriz con las siguientes palabras: “Nuevamente me pongo a platicar contigo, aunque preocupado y triste por la noticia que me dieron tu mamá y el doctor Hoyomonte. No Negrete canta en el mundo

239

puedes ni suponer siquiera lo intranquilo que estoy y solamente espero que llegue el viernes para llamarte por teléfono, pues ese día me dijo tu mamá que ya estarás en casa. Tan sólo de pensar que te has operado sin estar yo allá, no sé qué siento. Hubiera preferido estar presente en esos momentos tan difíciles y tristes que representaban tanta ilusión para los dos” (De Icaza, 1993). ¿Se estaba refiriendo Jorge Negrete con estas últimas palabras al aborto? En otra misiva del 4 de diciembre, el cantante confirma la recepción de dos cartas de Gloria Marín: “En éstas me dices que ya estás bien y me llena de felicidad. Sé lo que sufriste, pero afortunadamente ya pasó”.

No encontramos más comentarios, al menos en la correspondencia que ha trascendido públicamente. Eso sí, en sucesivas cartas hasta su vuelta

a México, Negrete insiste en expresarle su amor y devoción, argumentando que su vida se mueve “alrededor de tres grandes pasiones: mi madrecita, mi hijita Diana y tú, amorcito mío, que en sus distintos caracteres y de acuerdo con la clasificación de sentimientos, tienen dentro de mí la misma fuerza” (carta desde Montreal fechada el 16 de diciembre de 1947). En la correspondencia le expresa también su deseo de no volver a separarse, algo que tendría dificultades de poder cumplir a la vista del aluvión de compromisos profesionales que se le echaban encima, y que culminarían en 1948 con su retorno al cine y el rodaje de tres películas, además de una gira musical en olor de multitudes por España, antes de que al año siguiente retomase otra vez la frenética actividad sindical al frente de la ANDA.

De regreso a rancho Grande Durante el año que Jorge Negrete permaneció ausente del cine mexicano no se perdió gran cosa. A su regreso se encontró todo igual a como estaba antes de viajar a Argentina, o tal vez peor, puesto que la producción cayó considerablemente en 1947, los problemas industriales se habían acrecentado, y los sindicales seguían siendo los mismos mientras que el monopolio de la exhibición era cada vez mayor. En su ausencia, alguien a quien había apadrinado iba a irrumpir en el olimpo del star system mexicano, Pedro Infante, con un film mítico, Nosotros los 240

Jorge Negrete Ser Charro no basta

pobres, de Ismael Rodríguez. Junto a este melodrama se sumaron ese año como títulos destacados Río Escondido, de Emilio Fernández, cuyo cine continuaba siendo la carta de presentación de México en los festivales internacionales; La diosa arrodillada, de Roberto Gavaldón; El ladrón, de Julio Bracho; Soledad, de Miguel Zacarías; El muchacho alegre, de Alejandro Galindo; y María la O, de Adolfo Fernández Bustamante.

Mientras la producción de películas disminuía a 58, catorce menos que el año anterior

–frente a las 48 de España y las 38 de Argentina que se acercaban peligrosamente a los mismos niveles–, la industria audiovisual del país dejaba en manos del Estado el control absoluto del Banco Nacional Cinematográfico, aunque el modelo a seguir era el capitalista. Este organismo crea Películas Nacionales para facilitar la distribución de los films mexicanos dentro del país, mientras que la creación por ley a final del ejercicio de la Comisión Nacional de Cinematografía intentó dotar al cine autóctono de una calidad estética que lo sacase del estancamiento. Un estancamiento que hacía que una cuarta parte de la producción continuasen siendo películas rancheras y folclóricas, seguidas muy de cerca por las de temática arrabalera, si bien las comedias eran lo más numeroso.

Aunque resulte sorprendente, en medio de una declarada y reconocida crisis, el cine mexicano consigue dar un impulso considerable en 1948 a la producción de películas. En ese ejercicio se hacen 81 cintas, recuperando de esta manera casi el nivel de 1945, en un año que estuvo marcado, además, por la amenaza de paralización de los estudios por un conato de huelga y que hizo que algunos directores hicieran sus producciones en un tiempo récord, como fue el caso de Roberto Gavaldón con Han matado a Tongolele, que filmó en apenas diecisiete días. El final de la II Guerra Mundial y la recuperación de las industrias cinematográficas de otros países cambian el marco en el que deberá moverse el cine mexicano, que opta por reducir la calidad y hacer películas caseras, es decir, todo lo contrario

de lo que sería lógico hacer para conservar los mercado ganados durante la primera mitad del decenio.

A pesar de esta paradoja, la producción de 1948 arrojó títulos muy buenos frente a otros deplorables como era de esperar con esos planteamientos. Entre los primeros nos encontramos una vez más al Indio Fernández, que coloca tres títulos en festivales de cine y por tanto en los mercados internacionales: Pueblerina, Salón México y Maclovia. Alejandro Galindo también rubrica ese año una terna memorable aunque más localista, y por tanto de difícil salida fuera del mercado interno, con Esquina bajan, Hay lugar para dos y Una familia de tantas. Otro de los cineastas que cosecha éxito tras éxito es Ismael Rodríguez, que hace la segunda parte de Nosotros los pobres, titulada Ustedes los ricos, además de Los tres huastecos. Ese año verán también la luz Calabacitas tiernas, de Gilberto Martínez Solares y con Tin Tan de protagonista; Lola Casanova, el debut como realizadora de Matilde Landeta; La vorágine, de Miguel Zacarías; Rosenda, de Julio Bracho; y El supersabio, de Miguel M. Delgado con Cantinflas.

En medio de esta filmografía tan notable, Fernando de Fuentes mira hacia atrás en el tiempo para volver a rodar Allá en el rancho Grande en un remake tan desafortunado que nunca debería haberse hecho, puesto que lo único que hizo fue enturbiar su prestigio como realizador, a la vez que puso en un brete a Jorge Negrete en su retorno al cine mexicano. Parece ser que el reto del productor Jesús Grovas era repetir el Negrete canta en el mundo

241

éxito del film original de 1936 rodándolo esta vez en colores y con la inigualable voz de Negrete, mucho más refinada que la de Tito Guízar, el actor que había interpretado el personaje de José Francisco en la primera versión. El color fue una mala excusa para justificar este remake injustificable, puesto que se empleó el mismo sistema de Cinecolor utilizado en Así se quiere en Jalisco con idénticos pobres resultados. Hoy la cinta sólo se conserva en blanco y negro, al menos en las ediciones comerciales aparecidas en México y España, en DVD y vídeo VHS respectivamente, que hemos podido consultar para este trabajo, por lo que nos resulta imposible valorar hasta qué punto podía aportar el color un interés añadido a esta producción. A la vista del resto del producto, dudamos de que entrañara mayor atractivo que el de lucir el colorido folclórico de los trajes charros y de chinas poblanas de los protagonistas.

El guión de la película es el mismo escrito doce años antes por Fernando de Fuentes y Antonio Guzmán Aguilera Guz Aguila. No hay la más mínima variación, ni una coma cambiada de lugar, y las secuencias son las mismas que en la versión de 1936, prácticamente calcadas, pero a peor, en lugar de haber intentado superarlas.

Sin que se nos acuse de negretistas, es de justicia decir que el único cambio a mejor de la cinta lo aporta Jorge Negrete con una actuación más sólida que la de su predecesor, más metida en el papel de charro, por no hablar de sus interpretaciones musicales. Y esto no quiere decir que el Charro Cantor consiga sobresalir aquí como 242

Jorge Negrete Ser Charro no basta

actor, que no lo hace, sino que transmite mejor que Tito Guízar el temperamento del protagonista, el caporal José Francisco Ruelas. Negrete sobresale frente a Guízar porque su porte era suficiente para llenar por completo la pantalla, una virtud que sólo poseen las estrellas.

Hemos visionado las dos películas juntas, a la vez, para poder cotejar plano a plano las similitudes y diferencias entre las dos versiones de 1936 y 1948, y gana de forma abrumadora la primera de ellas. Se aprecia en la primera el peso que tuvo Gabriel Figueroa en su concepción, porque su fotografía es insuperable, y creemos que buena parte del mérito de su éxito se debió a su trabajo, sobre todo por la proyección internacional que tuvo. Al ser su autor el mismo realizador, hecho insólito en la historia del cine mundial, el remake de Allá en el rancho Grande demuestra que una película no está en manos exclusivamente de su director sino de todo el equipo. Jack Draper en la fotografía de la segunda versión no le llegó ni a la suela de los zapatos a Figueroa, a pesar de que hay que insistir en que no hemos podido ver la cinta en color, como fue rodada, sino en blanco y negro que es tal como se conserva. La aportación musical de Manuel Esperón aquí es casi testimonial al encargarse de los arreglos de las canciones de Negrete, puesto que comparte créditos con Lorenzo Barcelata, el responsable de la banda sonora de la película de 1936.

Nadie del equipo artístico de la primera versión repite en esta cinta, que supuso el debut de una jovencísima Lilia del Valle, a la que

Fernando de Fuentes conoció en una escuela de arte dramático. Con ciertos aires a lo María Félix en El peñón de las ánimas, la actriz no gana en encanto ni en frescura a Esther Fernández, que había sido la primera en hacer el papel de Crucita. Se defiende en cambio el resto del elenco con Eduardo Noriega como Felipe, el dueño de la hacienda de rancho Grande, que tiene un plante parecido al que tenía René Cardona, mientras que Lupe Inclán transmite por igual esa malicia del personaje de Ángela, como lo había hecho ya Emma Roldán. Del papel de Florentino, que había interpretado el inefable Carlos López Chaflán, se encargó otro gran cómico mexicano, Armando Soto La Marina El Chicote, que le da personalidad propia al personaje y logra diferenciarse de su precedente, lo que no conseguirán el resto con excepción de Negrete, como dijimos, por más que a todos se les exija ser un calco del anterior.

Por repetir, se repiten hasta los escenarios exteriores, emplazando la cámara casi en el mismo lugar que donde se había colocado doce años atrás. Es la misma hacienda y el mismo cineasta, pero desganado, como cumpliendo desilusionado la retórica de repetir plano a plano lo ya hecho y que tanto éxito le había dado. Da la impresión de que el productor y el director pensaban que un remake se tenía que hacer así, copiando lo ya filmado y sin aportar nada nuevo más que el color y el timbre barítono de Negrete en las canciones. Como apuntábamos antes, nada se asemeja en la nueva versión a las bellas composiciones plásticas que había conseguido Gabriel

Figueroa en la cinta original, en la que además de recurrir a más exteriores movía con más soltura la cámara, que se convierte casi en estática cuando se rueda de nuevo la historia. Fernando de Fuentes muestra esta vez cierta torpeza en la narrativa fílmica, con una puesta en escena muy simple y descuidada. Predominan los planos fijos de larga duración, mientras que la de 1936 fragmentaba mucho las escenas a través de una gradación de planos variada que rompía con la monotonía visual.

El montaje también era más limpio y rítmico en el film original que en la nueva versión. Doce años antes Fernando de Fuentes había recurrido a acertadas elipsis narrativas, como cuando los niños están jugando a que son el patrón y el caporal de la hacienda, y agarran un sello de caucho del despacho de don Rosendo para estamparlo sobre un documento. Cuando lo hacen, en la siguiente escena los dos son adultos ya, don Rosendo ha muerto y Felipe ha heredado las responsabilidades de su padre, nombrando a José Francisco caporal del rancho. La elipsis se realiza a través del sello estampado, mediante un objeto que vincula las dos unidades de espacio y tiempo, recurso que será empleado en más ocasiones a lo largo de la cinta. En cambio, al repetir la secuencia en 1948, el cineasta la resuelve por un corte brusco. Pareciera como si el color fuese lo único que importaba, además de poner en escena a más grupos folclóricos en secuencias como la del palenque. En la versión clásica actuaba sólo un trío musical, mientras que en la nueva lo hacen dos y el tema Jarabe tapatío Negrete canta en el mundo

243

lo bailan también dos parejas, aunque sin el encanto que le daba Emilio Indio Fernández, que es quien lo hacía en la de los años 30. No hay ni punto de comparación entre una secuencia y otra, por más que los cuadros folclóricos y musicales sean más numerosos, con la excepción de los temas que interpreta Jorge Negrete, y que son una novedad porque su personaje homónimo no los había cantado doce años antes.

El argumento, como apuntamos, es el mismo que en la versión de 1936 sin apenas variaciones en los diálogos. La acción tiene lugar en rancho Grande, una hacienda en la que su bondadoso patrón, don Rosendo, es como un padre para sus campesinos. Es tan querido que le celebran su santo con una fiesta por todo lo alto. No les niega nada y cuando Ángela le pide ayuda para acudir a socorrer a su comadre Marcelina que agoniza, se la da sin miramientos. Cuando regresa lo hace con sus ahijados José Francisco y Eulalia, además de con otra niña llamada Cruz que es huérfana y que también se la encargó su comadre, pero a la que considera una arrimada y no quiere. Los niños crecen en la hacienda y se hacen adultos al lado del hijo del patrón, Felipe, que hereda el rancho al morir don Rosendo. El nuevo patrón nombra caporal a José Francisco, que sigue viviendo con Ángela y el compañero de ésta, Florentino, un borrachín enemigo del trabajo pero de carácter noble y desenfadado. Ángela tiene consentida a Eulalia, a la que quiere casar con el mayordomo de otro rancho, mientras que a Crucita la mantiene encerrada en casa trabajando. Desconoce que ella y José 244

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Francisco están enamorados, y que él pretende casarse con ella tan pronto como tenga dinero para hacerlo.

El patrón don Felipe y José Francisco viajan a la feria de Real Minero para competir con un gallo en las peleas y de paso dar una serenata a la novia del primero. Al día siguiente, en el palenque, se produce una disputa y el caporal resulta herido de bala al proteger a su patrón con su cuerpo. En rancho Grande, José Francisco recibe una transfusión de sangre de don Felipe y al recuperarse, éste le dice que a partir de ese momento son como hermanos porque le salvó la vida. Cuando le pide ayuda para competir con el caballo el Palomo en una carrera contra rancho Chico, el patrón se la da y José Francisco parte hacia la feria de San Onofre. En su ausencia, Ángela pide dinero al patrón para hacerle una fiesta a Eulalia en la que prometerla con don Nabor. Don Felipe se niega y ella le ofrece entregarle a Crucita para que pasen la noche juntos. Aunque al principio lo rechaza, después acepta porque le gusta la muchacha. Cuando se la lleva a su despacho, Crucita, que ignora los planes de la vieja, se asusta al ver las intenciones del patrón y se desmaya. Al despertar pronuncia el nombre de José Francisco y confiesa a don Felipe que está prometida con el caporal. Aunque había dado la orden de que esa noche no hubiese nadie de vigilancia, dos campesinos ven a Crucita entrar en la casa y hacen correr el chisme por toda la hacienda.

José Francisco gana la carrera y regresa victorioso con el dinero ganado para casarse con Crucita.

En la cantina, lo anuncia a los cuatro vientos tras interpretar el tema Allá en el rancho Grande e invitar a todos a beber. Mientras mantiene un duelo de coplas con otros cantantes, se burlan de él y exige aclaraciones, enterándose de que Crucita ha pasado la noche con el patrón. Acude a pedirle explicaciones a su prometida y después a ver al patrón para enfrentarse con él porque cree que la ha deshonrado. Al principio se niega a admitir que Crucita es inocente, pero tras hablar con don Felipe comprende que la muchacha no tuvo culpa ni pasó nada esa noche, y que la única culpable es Ángela por haberlos engañado. Superado el malentendido, el mismo día que se casa don Felipe con su novia lo hacen José Francisco y Crucita, Eulalia y don Nabor, y Ángela y Florentino, que vivían arrejuntados pero no estaban casados debidamente todavía.

En su conjunto hay que decir que la película es bastante insufrible y que su temática queda desfasada por la evolución que había tenido la comedia ranchera. Doce años después de haber hecho la primera versión estaban superados de sobras los planteamientos que en 1936 había formulado Fernando de Fuentes para mostrar el universo del rancho como un microcosmos de la sociedad mexicana después de la Revolución. Era un microcosmos en el que el patrón equivalía a la figura del dirigente político (padre) y los campesinos a los ciudadanos (hijos) que son atendidos en todas sus necesidades desde el paternalismo socialista para hacerlos felices, a pesar de reproducir en el fondo el modelo caudillista del porfiriato. Films como Nosotros los

pobres habían trasladado ya ese escenario a las vecindades urbanas que comenzaban a llenarse de los emigrantes que escapaban de las miserias de la provincia en busca de una nueva prosperidad. Son películas, en cualquier caso, que reproducen el mismo modelo aunque sin patrón, en las que la vecindad se encierra también sobre sí misma para aislarse del exterior, y en las que el patriarcado continúa siendo hegemónico hasta convertirse en sustrato de una mentalidad machista.

A este respecto, Julianne Burton-Carvajal ha hecho la siguiente reflexión sobre el prototipo de comedia ranchera que supone Allá en el rancho Grande, y que aunque refiriéndose a la versión de 1948, es también aplicable a la de su predecesora: “La nostalgia y el humor que infunden este ejemplo prototípico de la comedia ranchera, subgénero mexicano por excelencia y primer género nacional de acogida internacional, no conservan su inocencia cuando están sometidos a una lectura de la obra como melodrama patriarcal. Las arbitrarias diferencias entre ricos y pobres, poderosos y desamparados, se representan como diferencias de escala y no de grado, como si el contraste entre rancho Grande y rancho Chico residiera exclusivamente en su tamaño relativo. Aún más, estas diferencias se desplazan, tan retardada como inevitablemente, a otra cuestión: quién se adueñará del cuerpo femenino. El eje del núcleo dramático es una versión solapada del jus primae noctis o el derecho del señor. El (auto)control del patrón se debe a su reconocimiento de la hermandad existente Negrete canta en el mundo

245

entre él y su súbdito (“Hemos sido como hermanos. ¿Piensas que soy capaz de traicionarte?”).

Consecuencia de esta hermandad es la objetivización de la mujer joven y fértil y el envilecimiento de la mujer madura, la no-madre, la noesposa” (Burton-Carvajal, 1994).

En el mismo artículo en el que Julianne BurtonCarvajal hace esta reflexión, se incluye otra de Olga Nájera-Ramírez sobre el modelo arquetípico del macho en el cine mexicano que configuran títulos como Allá en el rancho Grande: “Al pasarse de una experiencia vital a una versión ficticia, el charro cinematográfico, como el charro de las novelas, llegó a representar el arranque de una actitud conservadora en México que acudía a una estructura social anterior, idealizada y romantizada, en la cual todos reconocían su lugar y donde reinaban ciertos hombres privilegiados.

Un comportamiento brusco y abusivo parecía aceptable y hasta necesario para controlar y dirigir a las masas ‘ignorantes’. En su atracción por un pasado idealizado, estas películas… legitimaron un mandato férreamente tiránico” (Nájera-

Ramírez, 1994). Ese arquetipo del macho no era el que Negrete había interpretado en sus últimas películas, en las que había intentado deconstruir la imagen del charro a través del humor, como ya vimos, en títulos como No basta ser charro y Hasta que perdió Jalisco, que figurarán, además, entre las más celebradas por su público fiel. En ellas el charro aparecía desplazado de la hacienda, vagabundo, desempeñando tareas “impropias” de él como cuidar un bebé o casi mendigar. Tras haber parodiado el arquetipo de charro a cuyo éxito tanto había contribuido con sus películas, en 1948 regresa al cine para dar un paso atrás y retornar a los orígenes –una manifestación más del encierro y aislamiento que se prodigaba en el séptimo arte hecho en México– a la espera de mejores tiempos, bien los de la Revolución o los de las guerras civiles que habían llegado después.

En sus siguientes trabajos, Negrete tocaría todos esos momentos históricos además de volver a enfundarse el traje de charro, pero esta vez bajo el sofocante calor de Sevilla en España, donde volvería a demostrar que era el artista mexicano más famoso y querido fuera de México.

Entre los dorados de Pancho Villa Allá en el rancho Grande tardó un año en estrenarse, demasiado tiempo para una película en aquel entonces, pero si tenemos en cuenta la cantidad de producciones hechas en 1948, tampoco nos resulta tan extraño. Nada que ver con lo que pasa246

Jorge Negrete Ser Charro no basta

ría con la siguiente película de Negrete, Si Adelita se fuera con otro, en la que nuevamente se ponía a las órdenes del irregular y algo chapucero Chano Urueta. Si atendemos a los datos facilitados por Emilio García Riera en La historia documental del

cine mexicano, la cinta se empezó a rodar el 26 de febrero de 1948 y se estrenó el 29 de abril del mismo año. Semejante celeridad explicaría lo descuidados que son los films de este cineasta en su acabado final. Amante del cine de géneros y en particular del de aventuras, como ya había demostrado también con Negrete en Camino de Sacramento, Chano Urueta se adentra en esta ocasión en la Revolución mexicana, un tema que había abordado ya con desigual fortuna en Enemigos (1933), sobre los orígenes de la revolución agraria liderada por Zapata, y Los de abajo (1939), en la que el cineasta toma de excusa el pasaje histórico para construir una cinta de bandidos justicieros.

En Si Adelita se fuera con otro con quien se va es con la División del Norte de Pancho Villa, entre cuyos dorados se encuentra Jorge Negrete.

El título de la película alude al célebre corrido y al personaje femenino de la historia, Adela Maldonado, una mujer de carácter que bien podría haber sido Gloria Marín en la vida real.

Tras sufrir la pérdida de su padre, asesinado por el jefe político, ella se enrola en la Revolución y marcha como soldadera detrás del hombre al que ama, Pancho Portillo, un Jorge Negrete que no parece dispuesto a perdonar una supuesta traición amorosa de ella con su tocayo Villa, que nunca se produjo pero que por su orgullo de macho se niega a admitir hasta que descubre que Adelita está embarazada de él. Esta vez, a diferencia de lo que le había ocurrido a la pareja el año anterior, tienen un niño, aunque sea en la ficción, y las miradas de complicidad entre los dos actores hace pensar en que cuando ac-

tuaban juntos no había límites entre el mundo de la ficción y el real. Gloria Marín está francamente bien, segura de sí misma y resuelta ante la cámara. Ha quedado atrás ya aquella época en la que recurría a arquear las cejas constantemente para suplir la inexpresividad y frialdad de su rostro. En Si Adelita se fuera con otro está radiante y hace suyo el acento campesino de Chihuahua donde se desarrolla la acción, algo con lo que no puede Negrete, como ya le había sucedido en Canaima. El actor es él, sin más, ataviado en esta ocasión con sombrero tejano y conservando su gran carácter, que es su seña de identidad en la pantalla para aparecer engrandecido cada vez que se proyecta sobre ella su imagen.

Ernesto Cortázar firma el guión de la película como ya lo hiciera con Camino de Sacramento, para situar esta vez la acción en tiempos de la Revolución, cuando los dorados de Pancho Villa se hacían fuertes en el norte de México contra Victoriano Huerta. Pero el argumento de Si Adelita se fuera con otro no hace historia, es una mera excusa para hacer cine espectáculo ubicando la acción en una época convulsa y para introducir en la trama a un personaje histórico que siempre ha fascinado y al que han puesto rostro numerosos actores. En esta ocasión es José Elías Moreno quien lo hace. La acción comienza en Parral, donde cuatro amigos se pelean a puñetazos por el amor de la misma mujer, Adela Maldonado.

Pancho Portillo, al que da vida Jorge Negrete, media entre ellos y se compromete a dar su merecido a la tal Adelita, por coqueta y por hacer que los hombres se peleen por ella. Esa noche, Negrete canta en el mundo

247

cuando acuda a la ventana de su casa, será él quien caiga rendido ante su encanto. Sorprendido por los amigos, que amenazan con darle una paliza por haberlos engañado, Adelita lo salva en el último instante besándole y mintiendo al decir que son novios. Pancho le sigue el juego y cuando después quiere dar marcha atrás es demasiado tarde, porque ella le habla en serio.

Uno de los pretendientes, Rubén, hace caso omiso del supuesto noviazgo de la pareja y acude con su padre, el jefe político, a pedir la mano de Adelita. El padre de la muchacha, don José, al que no le agradan las maneras de actuar del jefe político, don Rubén Miranda, los echa de casa.

Mientras la relación entre Adelita y Pancho Portillo se afianza, Rubén maquina la forma de liquidar a su rival en su empeño por conquistar el amor de la mujer. Don José acepta finalmente el compromiso de su hija con Pancho, después de que éste le hable de sus ideales revolucionarios, pues es seguidor de Pancho Villa y le suministra armas. Rubén lo delata ante los federales y es detenido por colaboración con los revolucionarios. A pesar de ello, el mayor Henríquez, protagonizado por un apuesto Crox Alvarado, lo pone en libertad porque cree que es justa la revolución y se siente “carne del pueblo”, a pesar de que no puede abandonar sus responsabilidades como militar. Tras reunirse con Pancho Villa, Portillo participa en el ataque a Ciudad Juárez a la vez que en Parral la situación empeora debido a la corrupción del jefe político, al que don José acusa de haber robado tierras. En venganza y para silenciarlo, Rubén mata por la espalda a 248

Jorge Negrete Ser Charro no basta

don José y a su criado, haciendo creer a la hija que éste fue quien lo hizo. La represión del jefe político se ceba sobre los amigos de Pancho Portillo, que son alertados por el mayor Henríquez y huyen. Pepe, Luis y Rafael se unen a las fuerzas de Villa, que avanzan camino de Parral.

Pancho Portillo evita que Villa ejecute al mayor Henríquez cuando cae preso, con lo que consigue que éste y otros oficiales se unan a la causa revolucionaria. También lo hace el siniestro Rubén con fines oscuros, después de haber intentado obligar al cura de Parral a que lo casase con Adelita en contra de la voluntad de ésta.

A quien casa el sacerdote con la muchacha es a Portillo, que es herido de bala por Rubén. Convaleciente de la herida, no se reincorpora a la División del Norte hasta que toman la ciudad de Parral. En el cuartel general de Villa, coincidirán con éste Adelita y su marido, pero en dos situaciones muy distintas. Portillo salva a Villa de morir asesinado a manos del jefe político, que desesperado intenta atentar contra la vida del general al verse acorralado y condenado a muerte por sus crímenes. A continuación, Villa conoce a Adelita y quiere besarla a pesar de la resistencia de ella. Portillo los ve y rompe con su general, a quien llama perro, y con su esposa, a la que considera una traidora. El culpable del lío es Rubén, que había enviado sendas cartas a Villa y a Adela, al primero haciéndole creer que ella se entregaría a él como mujer, y a ella engañándola haciéndole pensar que el general quiere recibirla por ser su admiradora y esposa de Pancho Portillo. Roto el matrimonio por

Si Adelita se fuera con otro

el orgullo de él, que ve a su mujer como una adúltera, ella le sigue de soldadera, aun estando embarazada, hasta que el marido comprende su equívoco una vez que ha matado al culpable de todo. Se reconcilia con ella y también con su general y cuando nace el bebé, la columna militar prosigue su avance hacia Ciudad de México al ritmo del corrido La Adelita.

Si Adelita se fuera con otro es cine espectáculo sin ánimo de hacer historia pero con vocación de hacer patria. Así lo consigue el realizador con las sucesivas secuencias bélicas que se sobreimpresionan sobre primeros planos de Pancho Portillo y Pancho Villa a modo de elipsis que narran el avance triunfal de la Revolución. Villa no tiene tanto peso en la historia como pudiera pensarse, a pesar de que es idolatrado por Pancho Portillo y por Adela Maldonando. El personaje está construido con simpleza y a base

de los tópicos que existen en torno a su figura.

En cambio tiene más presencia épica el personaje interpretado por Jorge Negrete, con el que se vincula todo el cancionero revolucionario, representante de la voz plural de un pueblo a través de temas como La cucaracha, La Valentina y La Adelita. Hay dos secuencias ilustrativas del interés del cineasta por articular el sentir nacional mexicano a través del folclore: en la celebración de la victoria tras tomar una plaza, cuando Negrete canta La Valentina y sobre el fondo del escenario se proyectan sombras de revolucionarios desfilando, y la más representativa de todas, que simboliza además la unidad de un pueblo.

Esta última es la que tiene lugar durante la celebración de una victoria militar en la que grupos de revolucionarios de diferentes partes del país cantan el triunfo de la Revolución con sus señas de identidad acordes con la región de la que proceden y su propio folclore: sonorenses, coahuiNegrete canta en el mundo

249

lenses, tamaulipecos, veracruzanos y yucaquetos cantan con los estilos musicales y el vestuarios que los diferencia, pero con un discurso común que transmite la idea de una gran patria unida en un destino común. Es una de las secuencias más emotivas de la película porque muestra cómo la diversidad y los contrastes no son óbice para construir la gran nación mexicana.

Es interesante ver de qué manera el folclore popular forja la identidad del pueblo mexicano y cómo la música actúa en Si Adelita se fuera con otro como hilo conductor del relato. El cine ha contribuido a dibujar esa imagen de la Revolución a través de un cancionero que hace del triunfo en el campo de batalla una fiesta. Así ocurre en el film de Chano Urueta, en el que Manuel Esperón asume también la dirección musical, aunque buena parte de su trabajo consiste en hacer los arreglos musicales de los temas que forman parte del imaginario popular. No faltan tampoco piezas originales al servicio de Jorge Negrete con las letras de Ernesto Cortázar, a estas alturas un trío ya absolutamente inseparable. El héroe patrio aquí es el cantante, Pancho Portillo, alter ego de Jorge Negrete, que demuestra un compromiso con la causa revolucionaria a la par que una moral y un afán de justicia social frente al impulsivo Villa: en la escena con los oficiales presos es el personaje interpretado por el cantante el que demuestra humanidad y sentido común, mientras que en la del encuentro entre Adela Maldonado y el general, éste se comporta como un macho que ejerce sobre la mujer la misma violencia y abuso de poder que presuntamente el dirigente revolucionario pretendía combatir. El hecho de creer que la mujer lo desea no justifica la manera como Villa fuerza 250

Jorge Negrete Ser Charro no basta

a Adelita, que no olvidemos es también uno de los iconos sacrosantos de la Revolución.

Encontramos en este film, por enésima vez, paralelismos con la vida real del Charro Cantor, aunque en este caso más con la de su progenitor que con la de él. David Negrete, el padre del cantante, sirvió como coronel al servicio de su amigo el general José Delgado del lado de las tropas de Pancho Villa, quien desconfiaba de los exfederales por miedo a una traición. Después de la rendición de Torreón, que estaba a cargo de otro general, Villa receló por completo de los exfederales que servían en la División del Norte y decidió liquidar a Delgado. Lo asesinó en la estación de tren de Piedras Negras sin darle explicación alguna. Ese día iban a partir hacia San Antonio para comprar armas y el coronel Negrete sería su intérprete. Cuando el padre del cantante se enteró de lo ocurrido decidió dejar el ejército y se retiró a León.

En la película, Pancho Villa también es mostrado como un tipo desconfiado y de gatillo fácil, sin piedad, impulsivo y caprichoso además de mujeriego. Pancho Portillo se enfrenta con él y es gracias a su mediación que consigue liberar a los exfederales que después se unen a la División del Norte, entre ellos el mayor Henríquez. A partir de ese momento surge la desconfianza entre ambos, y el general duda de su dorado, al igual que éste lo repudia en público tras el percance con su esposa. Cuando hizo Si Adelita se fuera con otro, Jorge Negrete debió de tener muy presente la memoria de su padre por los hechos que había vivido durante la Revolución y su similitud con lo que acontecía en la película. El artista también había tenido su particular desencanto de la carrera militar durante la Batalla de Jiménez aconteci-

da en 1929. Con ese recuerdo no es de extrañar que el artista siguiera los pasos de su padre y dejara las armas, aunque a diferencia de su progenitor nunca repudió de volver a vestir el traje militar y siguió poniéndose el uniforme con orgullo, sobre todo durante sus giras internacionales como ha quedado constancia en numerosos testimonios gráficos. Él mismo se enorgullecía de hacerlo cuando lo entrevistaban y sus interlocutores se sorprendían de que vistiera así.

Si Adelita se fuera con otro figura entre algunos de los títulos más destacados del cine sobre la Revolución, pero no tanto por su calidad artística ni por su verosimilitud histórica, sino por la presencia de Jorge Negrete interpretando algunos de los corridos más célebres que nacieron en aquellos tiempos convulsos. Sólo otra película del artista está ambientada parcialmente en la Revolución, El ahijado de la muerte, aunque la trama se desarrolla en las décadas anteriores, ya que como vimos se trata de un largo flash back en el que el protagonista cuenta una historia a un grupo de guerrilleros acampados en un cementerio. Chano Urueta tiene vocación de hacer un cine espectáculo con escenas de grandes movimientos de masas que deslumbren al ser proyectadas en la pantalla, pero peca a veces de pretencioso, aunque hay que reconocerle el mérito de algunas secuencias por su elevado tono épico, como la de la fiesta que ofrecen al general Villa tras una de sus victorias. Para María Consuelo Guerrero, Si Adelita se fuera con otro ilustra cómo el cine de los años 40 idealizó el proceso revolucionario y convirtió a la mujer en “depositaria de todos los valores patriarcales tradicionales” (Moreno, 2007), junto a títulos tan destacados como La Adelita (1937), de Guillermo Hernández; Vino el remolino y nos alevantó (1949), de Juan Bustillo; y Flor Silvestre

(1943), de Emilio Indio Fernández, considerado el melodrama de referencia sobre la Revolución frente a los churros que se harían más tarde.

Tras su paso cinematográfico por la Revolución, Negrete volvió a hacer las maletas para embarcarse esta vez con destino a España. Lo hizo por mar y con una escala previa en París, debido al malestar que existía entre las autoridades del régimen franquista por unas declaraciones que había hecho en México criticando la falta de libertades en España.

A la dictadura del general Franco le molestaban más esas críticas, si cabe, porque Negrete era muy famoso, demasiado, y cualquier opinión contraria al régimen le incomodaba por su trascendencia debido a la gran cantidad de seguidores españoles que tenía el artista, sobre todo entre el público femenino. Su recibimiento en Madrid, que volvió a ser multitudinario como el de sus giras por América Latina, consagraron a Negrete como el astro mexicano del cine y la canción más querido fuera de su país, probablemente mucho más que en México a la vista del rival que le había surgido con Pedro Infante, que desde Nosotros los pobres se convertiría en el amante, padre, hijo, vecino y amigo más deseado por los mexicanos. A Infante el público lo veía cercano, del pueblo, mientras que a Negrete la “mala prensa” lo había convertido en un personaje distante, altanero y engreído, ídolo caído en desgracia que encontraba en el extranjero tal vez el cariño que en México injustamente le negaban. Él nunca renunció a su mexicanidad en contra de lo que la prensa azteca insistente y mezquinamente prodigaba en sus ataques contra el artista, y que volvería a sufrirlos una vez más durante su estancia en España. Si Pedro Infante a finales de los años 40 se convirtió en la voz y el sentir de México en México, Jorge Negrete lo sería para la eternidad en el mundo.

Negrete canta en el mundo

251

Si muero lejos de ti

R

ecostado en el marco del balcón de la habitación del hotel y deleitándose con la visión nocturna de Sevilla, un emocionado Jorge Negrete evoca su ascendencia andaluza en una de las primeras escenas de Jalisco canta en Sevilla, la tercera película que el cantante rodó en 1948. Se trata de la primera coproducción oficial entre México y España, y aunque mucho se ha dicho sobre la vocación que tuvo de abrir nuevos puentes de colaboración entre las cinematografías de ambos países, la verdad es que respondió a una mera cuestión económica del productor Jesús Grovas para dar salida al capital que había ganado en la península ibérica con su cine. El intercambio de actores entre ambos países se venía dando ya desde hacía tiempo, si bien es cierto que a partir de esta producción aumentarían los vínculos hasta hoy día. En la escena aludida, Negrete interpreta a Nacho Mendoza Martínez, un charro venido a menos, como si los tiempos que corrían no fuesen ya los más idóneos para estos vaqueros mexicanos. Si el género estaba ya en franca decadencia, el director de la cinta, Fernando de Fuentes, lo reinventará y creará un subgénero nuevo, el de las películas musicales que mezclan charros con folclóricas andaluzas y rancheras con coplas gitanas. Para inaugurarlo no podía haber otro mejor que Jorge Negrete, por cuyas venas corría la sangre andaluza de sus antepasados y su cine hacía furor en España, hasta el punto de que en cartel coincidían en esos años varias de sus películas porque junto a las nuevas se estrenaban las primeras que había rodado una década antes.

254

Jorge Negrete Ser Charro no basta

En la mencionada escena del balcón hay sentimiento en las palabras de Negrete, una emoción contenida por pisar tierra andaluza a pesar de que las pronuncia sobre un decorado de cartón piedra de los techos de Sevilla con la Giralda en el horizonte. “Parece mentira, estamos en Sevilla. En Sevilla, Nopalito. Te das cuenta, allá la Giralda, el Guadalquivir y la Torre del Oro. Qué olor a jazmines, qué bien huele esta tierra.

Sevilla, la tierra de nuestros abuelos”, dice el charro. A continuación canta el tema central que da título al film, Jalisco canta en Sevilla, una pieza que ya no firma su inseparable Manuel Esperón, aunque también compondría la música de la Serenata de Gustavo Adolfo Bécquer que interpreta el cantante. Los autores de la canción son los españoles Juan Quintero, Antonio de León y Manuel L. Quiroga, responsable también de la música del film. Los tres imprimen un estilo híbrido a este tema en el que Negrete funde con su prodigiosa voz lo andaluz con lo mexicano. La canción se convertiría en una de las más celebradas por el público español, al aflorar en ella las dotes líricas del artista tamizadas por el profundo sentimiento del cante jondo y la alegría del corrido ranchero: México y España unidos por un ídolo común que levantaría pasiones durante los más de cinco meses que permaneció por tierras españolas cosechando éxito tras éxito en los recitales que ofreció, primero acompañado por el Trío Calaveras y después por el Mariachi Vargas. España lo recompensaría dos años después obsequiándole con una de sus mejores películas, Teatro Apolo, que por desgracia también se convertiría con el paso del tiempo en

una de las menos conocidas del artista porque en ella rompió definitivamente con su imagen de charro y macho; un film que como veremos más adelante es una excelente muestra del gran actor que era Negrete y del poco partido que la industria mexicana del cine supo sacarle a esa faceta artística.

“Toda mi ascendencia es española, mis antepasados provenían de los moros de Andalucía y por vía materna descienden de salmantinos”, declaró el actor en una de las múltiples entrevistas que le hicieron durante su estancia en España (Olé Negrete. Triunfo, julio de 1948). Tal vez estas manifestaciones sentaron mal en la prensa mexicana, que no tardó en arremeter otra vez contra el cantante acusándole de antipatriota, aunque el detonante fueron las declaraciones que había hecho nada más llegar a Madrid en la primavera de 1948, cuando fue el artista quien arremetió contra los periodistas mexicanos por los bulos y las falsedades que se decían sobre él. A diferencia de otras estrellas del celuloide mexicanas, que ignoraban las críticas y los comentarios que sobre ellas se decían en la prensa, Negrete nunca dejó de contestarles, a veces de forma tan virulenta que resultaba peor el remedio que la enfermedad. Su larga estancia en Argentina durante 1947 no había ayudado a que se olvidaran de él y durante los apenas cinco meses que volvió a vivir en México antes de su partida a España siguió siendo objeto de todo tipo de ataques.

Cuando al llegar a Madrid la prensa lo aguardaba ávida de interrogarle sobre unas declara-

ciones que había hecho en México condenando la dictadura franquista y contra algunos artistas españoles que habían ido a trabajar al país azteca, Negrete no tuvo el suficiente tacto ni la habilidad para hacer frente a esa situación y terminó atacando a los periodistas mexicanos, lo que levantó una gran polvareda. Lo ocurrido se aireó por toda América Latina y las revistas de cine reprocharon a Negrete que los trapos sucios se tenían que lavar en casa, no fuera. El artista se rindió ante el miedo a ser rechazado en España, uno de sus mejores mercados, como evidencia la correspondencia que mantenía con Gloria Marín, en la que encontramos al Negrete más íntimo y reflexivo frente a las declaraciones que quedaron recogidas en la prensa.

El viaje del Charro Cantor a España en 1948 tenía un triple objetivo, hacer una película en coproducción, que sería la primera entre ambos países, sacar rentabilidad a su fama con una gira de conciertos, y asistir al Primer Congreso Cinematográfico Hispanoamericano que se iba a celebrar en Madrid en el mes de junio organizado por el Sindicato Nacional del Espectáculo. La estancia iba a ser larga y no quería separarse de los suyos, por lo que decidió llevárselos con él.

Sólo su hija Diana, debido a su corta edad, tuvo que sufrir la larga ausencia de su padre como ya había ocurrido con su anterior viaje profesional a Argentina. La madre del artista, Emilia Moreno, partiría unos meses antes junto a sus hijos David y Teresa para hacer turismo, además de preparar el terreno a Jorge, ya que la situación era delicada por esas declaraciones que había heSi muero lejos de ti

255

cho en contra de la dictadura franquista y que por supuesto no habían gustado en España, salvo entre los opositores al régimen, que aunque fueran muchos eran silenciados por la política de terror implementada por Franco durante esos años. Hay que tener en cuenta que tras el final de la II Guerra Mundial habían regresado a España muchos excombatientes republicanos que habían aprendido en Francia las técnicas de lucha guerrillera para hacer frente a la ocupación nazi, y que ahora de vuelta a su país iban a aplicar para desestabilizar a la dictadura. Los maquis, que era como se llamaban a estos guerrilleros republicanos, aunque el régimen los tildó de bandoleros, intensificaron sus acciones de sabotaje y propaganda, y el dictador respondió con mano dura. Fueron años de represión, en los que se aplicaba la ley de fugas para asesinar a quienes se oponían al régimen franquista. Que un actor famoso que movía a las masas como Jorge Negrete se pronunciara en contra de la dictadura no debía agradar mucho al régimen, por lo que su visita creó recelos y expectación.

David Negrete, que a la sazón era el representante del cantante, había llegado a España con la madre y su hermana pequeña cuatro meses antes de que lo hiciera Jorge para preparar la llegada del artista y conseguirle el visado de entrada. Así lo deja entrever en las cartas que escribe a Gloria Marín desde París, donde permanece un tiempo a la espera de disponer del permiso. Jorge Negrete había partido en barco desde Nueva York con destino a Europa el 8 de mayo. Hasta la ciudad de los rascacielos le había acompañado Gloria 256

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Marín, pero ella regresaría a México a la espera de viajar directamente a Madrid tan pronto como el actor hubiese llegado allí sin problemas.

El 14 de mayo, recién instalado a París, escribe a su amada y le dice: “Hoy hablaré con David y mamá a Madrid para que me digan qué es lo que han adelantado y cuándo puedo llegar a ésa, pues no tengo muchas ganas de quedarme aquí” (De Icaza, 1993). El interés del artista era llegar lo antes posible a Madrid, pero pasarían todavía dos semanas hasta lograrlo. En ese tiempo coincidió con Mario Moreno Cantinflas en la ciudad de la luz, pero del tono de los comentarios que hace a Gloria Marín en sus cartas se desprende que la amistad entre ambos había empezado a deteriorarse: “Hoy vi a Mario, se va mañana a Roma, anda con Alfonso y está muy raro, muy engreído. Muestra aires de grandeza y ha adoptado unas actitudes que quieren ser majestuosas o de gran señor y le quedan muy mal, se ve grotesco, quiere aparentar lo que no es, ni será.

Me dio pena oírlo hablar en tono de suficiencia, de cosas teológicas y filosóficas, pues a las dos palabras empezó a desbarrar y claro, ni gracioso parecía” (carta del 18 de mayo de 1948). En otra misiva escrita un día después, se queja abiertamente del cómico porque éste había criticado a la persona encargada de distribuir el cine mexicano en Europa llamándolo “judío ladrón”.

Jorge Negrete se había declarado tiempo atrás abiertamente antifranquista y los periódicos de México así se habían hecho eco, llegando la noticia a España por la fama de sus películas.

En aquel tiempo podían coincidir en la cartele-

ra hasta media docena de títulos del cantante porque se hacían pasar películas viejas como estrenos. Durante la gira que había hecho en 1946 por Latinoamérica ya se había quejado de esto, porque evidentemente no se reconocía en ellas y admitía la ínfima calidad que tenían algunas, como varios de los churros que había filmado en 1938 y que consideraba películas alimenticias.

Negrete tenía simpatías con los exiliados republicanos, entre los cuales había muchos trabajando en la industria mexicana del cine. Recordemos que un año antes había hecho Gran Casino con Luis Buñuel y que el guionista de varias películas del cantante era Paulino Masip, uno de los intelectuales republicanos que estaban exiliados en Francia y que se vieron beneficiados por el presidente Lázaro Cárdenas en 1939, a los que pagó el viaje a México junto a sus familias. Instalado ya en México, Masip fue uno de los exiliados más activos a favor de la causa republicana. Participó activamente en la S.E.R.E., una organización dedicada a ayudar a los refugiados, y dirigió el Boletín del Comité Técnico de Ayuda a los Republicanos Españoles. Nunca quiso regresar a España mientras viviera el dictador y falleció en Cholula (Puebla) en 1953 sin poder hacerlo. Para Negrete escribió los guiones de Cuando viajan las estrellas, Hasta que perdió Jalisco, No basta ser charro, Un gallo en corral ajeno y Jalisco canta en Sevilla.

Negrete conocía muy bien la situación en España y no comulgaba con la dictadura, por lo que en México se había pronunciado abiertamente y sin pelos en la lengua contra el régi-

men franquista y, como si de imitar a Paulino Masip se tratara, había dicho que nunca viajaría a ese país mientras estuviese gobernado por el dictador Franco. Su oposición pública a las gentes del espectáculo afines a la dictadura había sido también manifiesta cuando criticó al compositor español Federico Moreno Torroba, autor de conocidas zarzuelas como Luisa Fernanda, por querer hacer proselitismo en México a favor de la dictadura franquista. Todo ese posicionamiento quedó reflejado en la prensa de la época y del mismo se hicieron eco los periódicos españoles. Gracias a Diana Negrete nos ha llegado la entrevista que el periodista Jorge Vidal hizo al cantante y que causó el revuelo en España, aunque sin fecha ni lugar de publicación (Negrete, 1987). En dicha entrevista, reproducida en la biografía autorizada del artista, el periodista pregunta al cantante: “¿Cómo está ese escabroso asunto de las compañías hispanas que quieren actuar aquí?”. Se refiere a las compañías de zarzuela y opereta que como la de Federico Moreno Torroba pretendían mostrar sus espectáculos en México. Negrete contesta al reportero: “Nosotros nos oponemos a que actúen en México las compañías o individuos que so pretexto de decirse artistas, vienen a México a hacer política. Y en el caso de Moreno Torroba hemos podido comprobar que México le interesa más como campo político que artístico. Ustedes saben que el sindicato no se ha opuesto nunca a la entrada al país de los artistas de todo el mundo que han deseado venir, siempre que su finalidad sea naturalmente artística. Pero repito, en este caso poseemos Si muero lejos de ti

257

datos fehacientes de que el citado señor viene más que como artista, como político. Y por ello nos oponemos a que entre, no obstante su pretexto de hacer una temporada de zarzuela”.

La filiación política de Federico Moreno Torroba era de sobras conocida por sus ideas conservadoras y en contra de la República, así como por su amistad con el exdictador Miguel Primo de Rivera y su apoyo incondicional a los ganadores de la Guerra Civil española. Cuando estalló el conflicto se le llegó a acusar de ser el autor del himno falangista, el Cara al sol, a pesar de no serlo, y estuvo encarcelado durante un tiempo en Madrid. Tras el triunfo definitivo del golpe de Estado tres años después de haberse iniciado la contienda, Moreno Torroba se convirtió en uno de los artistas consentidos por el régimen franquista, sin que esto suponga una merma del mérito de sus composiciones musicales, que lo tiene. En México, la política se mezcló con lo exclusivamente artístico y suscitó las protestas de los intelectuales republicanos exiliados, de los que Negrete acabó convirtiéndose en su portavoz sin ser consciente de lo que eso iba a suponerle después. En la mencionada entrevista con Jorge Vidal, el periodista pregunta también al cantante sobre un posible viaje a España y el artista responde: “No, a España no, mientras dure el régimen de Franco. Visitaré Europa tanto como me sea posible; a España desde luego que quiero ir, pero como le digo no lo haré mientras subsista aquel régimen político… Siento gran aversión por los dictadores”.

258

Jorge Negrete Ser Charro no basta

La dictadura de Franco no cayó y a Negrete le surgió la oportunidad de ir a España para estar con su público, pero sus palabras contra el régimen pesaban sobre él, de ahí que realizara el viaje por Francia y tuviera que esperar allí unos días hasta obtener su visado de entrada. Y lo consiguió, si bien tuvo que hacer un ejercicio de contención dialéctica para reconciliarse con la prensa española, nunca con el régimen, porque no dio muestras del más mínimo apoyo al mismo. En la correspondencia con Gloria Marín se aprecia cómo le preocupaba el incidente diplomático, que fue lo primero que le preguntó la prensa nada más llegar a Madrid. Si llegó a Madrid el 31 de mayo poco antes del mediodía, a la una de la tarde concedía sus primeras declaraciones a los periódicos y con ellas intentaba zanjar cualquier malestar. El diario ABC informó en su edición del día siguiente que nada más llegar al Hotel Palace, donde se alojaba, habló con la prensa y “en las palabras que les dirigió desmintió las declaraciones que se publicaron recientemente en un periódico ilustrado de su país, así como que él hubiera entorpecido la actuación en México de artistas españoles, poniendo por testigo al propio maestro Moreno Torroba, uno de los que, según noticias, había sufrido dificultades por su culpa. Dijo que hacía suya la frase de un gran suramericano ‘Vivo feliz con mi sangre hispanoamericana’ y añadió que la mejor prueba de su amor a España era su presencia aquí”.

Fue hábil el cantante a la hora de tratar con los periodistas para evitar cualquier incidente.

Carmen Sevilla, Jalisco canta en Sevilla

Al día siguiente, ya de manera formal, volvió a recibirlos y mantuvo un largo encuentro con ellos que consideró casi un proceso legal contra él, y del que resultó absuelto. Tras la experiencia escribió una carta a Gloria Marín donde le daba cuenta del interrogatorio periodístico: “En estos momentos acaba de terminar mi juicio, pues eso fue realmente la junta de prensa que tuvo efecto hace unos momentos en el cóctel que ofrecimos a los periodistas. Resultó bien gracias a mi mente y el tacto que tuve al responder un millón de preguntas capciosas y demás, que en forma francamente hostil e indigna me hicieron. Eran más de veinte los que estaban pendientes de la menor palabra mía. Dios me inspiró para contestarles con cordura y exactitud. Me preguntaron, entre otras cosas, por qué daba yo la impresión de arrogante, que por qué me avergonzaba de mi ascendencia española y por qué la prensa mexicana me atacaba sistemáticamente. No tienes idea del ambiente tan malo” (De Icaza, 1993).

Al parecer Negrete supo jugar en su discurso con la baza de la gran nación iberoamericana y la idea de confraternización de todos los pueblos de habla hispana, algo que avivó en la memoria de la España franquista el recuerdo de las viejas glorias imperiales y sirvió para que el cantante fuese redimido de sus pecados.

En el cóctel, Negrete se esforzó también por dar una imagen de casado cuando le preguntaron por la actriz. En la España franquista de la posguerra no hubiera sido bien vista la relación extramatrimonial del cantante. Al contárselo en una carta, le explica: “Algunos sólo se concretaSi muero lejos de ti

259

ron a preguntarme por ti, de mi señora Marín: que cuándo nos casamos y que cuándo vienes.

A todos les he dicho lo que ya te imaginas: que nos casamos hace un año en privado y que por eso no hubo publicidad, que eres muy linda y muy buena, que te quiero mucho y que vendrás a finales de junio, ¿te parece bien?” (carta fechada en Madrid el 1 de junio de 1948). Sobre esta cuestión profundizará el cantante, como si le preocupara sobremanera que todos creyesen que estaba casado, cuando días después vuelva a escribirle: “Si al llegar alguien te preguntara por qué viajas con tu nombre de soltera, diles que así acostumbran viajar las artistas y nada más, pero que eres mi esposa y no tienes que negarlo, yo lo he dicho así a todo el mundo, periodistas, amigos, y así será” (carta del 8 de junio de 1948).

En España coincidirán en el tiempo, pero no en el espacio, la madre de Jorge Negrete y Gloria Marín. Parece ser que el artista se preocupó de que la primera estuviera veraneando por San Sebastián, en el norte de la península, mientras la actriz estaba con él o de visita turística por el sur.

Una carta de Gloria Marín a Jorge Negrete un mes antes de emprender el vuelo en avión a Madrid nos revela la preocupación de ella por no incomodar al actor con su presencia, puesto que sabía que también estaba en España Emilia Moreno. El 22 de mayo, le escribe una carta en los siguientes términos: “Negro, te voy a hacer una pregunta y quiero que me contes-

260

Jorge Negrete Ser Charro no basta

tes con toda sinceridad y con toda lealtad que siempre tienes conmigo: ¿deseas sinceramente que vaya contigo a España? Quiero que al contestarme de una forma o de otra, lo hayas pensado bien. No te guíes únicamente por tus sentimientos hacia mí, pues ahora lo que menos debe importarnos es eso. Tú sabes que no quiero ser un obstáculo en tu vida, por eso hago esta pregunta. Puedes estar seguro que si me dices que vaya, lo haré tan pronto como me sea posible. Pero si me dices que no debo ir, no haré preguntas, ni reproches. Te pido por lo que más quieras que lo que te digo no sea motivo de disgusto. Tú sabes y estás seguro de lo que significas para mí. Estás perfectamente enterado que por mil circunstancias constituyes la mitad de mi vida. En ti he encontrado la comprensión y todo el cariño que antes no tuve, así que ya podrás imaginar lo que sería para mí perderte (…)” (De Icaza, 1993). Gloria Marín viajó finalmente y llegó a Madrid en la madrugada del 27 de junio. La prensa se hizo eco de la noticia como de casi todos los pasos que daba Negrete, y advertía a sus admiradoras, a las que llamaba “asediadoras”, que se fuesen olvidando del Charro Cantor: “lo más atinado que pueden hacer es dar un paso atrás, y ¡como si nada!” (ABC, 23 de junio de 1948). La artista estuvo acompañada durante al menos parte de su estancia en España por su madre, Laura Ramos, con la que hizo turismo mientras él rodaba Jalisco canta en Sevilla.

Acoso femenino en Madrid La llegada de Jorge Negrete a Madrid el 31 de mayo de 1948 figura en la memoria colectiva de todos los españoles a los que tocó sufrir la posguerra. En una España deprimida y agonizante, sumida en el oscurantismo de los vencedores con la bendición de la Iglesia católica, la presencia de una estrella internacional como lo era Negrete supuso todo un acontecimiento. El artista viajó en tren desde París y al llegar a la estación de Madrid le aguardaba una multitud entusiasmada, en su mayoría mujeres, que en medio de una aglomeración impedían que pudiera bajar al andén. El actor español Ángel de Andrés, compañero de reparto en Jalisco canta en Sevilla, acudió a su encuentro a otra estación para hacer el tramo final del recorrido juntos. Al llegar a la estación Príncipe Pío de la capital española, una multitud de personas, cientos según unas crónicas y miles según otras, se agolpaba para ver en persona al Charro Cantor. Ángel de Andrés relataría años después que tras conseguir poner el pie en el suelo, y pese al cordón policial que intentaba evitar un tumulto, las mujeres se abalanzaron sobre el cantante. Las fotografías de la llegada y del momento posterior a que Negrete fuese rescatado de semejante acoso, muestran al artista feliz de tal recibimiento a la vez que asustado, protegido por varios hombres y un Policía Nacional, con la corbata desajustada y sin el sombrero tras sufrir el asalto femenino, que se llegó a cifrar en tres mil mujeres. Nadie mejor que el propio actor para relatar lo ocurrido y las sensaciones que tuvo. Como era habitual en él, no tardó en contárselo a Glo-

ria Marín en una carta que le escribió ese mismo día: “No tienes idea de la forma en que me han recibido, pues el cariño que hay por México es enorme. Al llegar a la estación fue tal el alboroto que arrasaron con los guardias y los amigos que me escoltaban. De pronto me vi aislado y acorralado contra uno de los carros del ferrocarril por un grupo enorme de mujeres que se me fueron encima tratando de tocarme a un tiempo todas, tratando de arrancarme botones y corbata. Fíjate que una histérica me agarró por la corbata, mientras otras me tenían inutilizado de los brazos, empezó a jalar de ella hasta sentir que me asfixiaba. En mi desesperación por liberarme, le di tal empujón, que fue a dar sobre un grupo de gente. En fin, todo fue vivas a México y a tu negro” (De Icaza, 1993). Tal era la expectación y el revuelo que causaba Negrete entre sus admiradoras allá donde hacía acto de presencia, que el artista optó por prodigarse lo menos posible en público.

Otro testigo presencial del recibimiento que tuvo el Charro Cantor a su llegada a Madrid fue el joven actor y escritor español Fernando Galiana, que escribiría años después el guión de Tal para cual, film en el que Negrete comparte protagonismo con Luis Aguilar, y también el argumento de la poco acertada Hay un niño en su futuro, que cuenta con una aparición estelar del artista. Galiana, que haría un homenaje a Negrete en los diálogos de Gitana tenías que ser y que firmaría el guión de la película documental El charro inmortal, hecha después de fallecido el cantante, acabaría convirtiéndose en uno de los Si muero lejos de ti

261

guionistas más prolíficos del cine mexicano. Figuran en su filmografía títulos como Camino de Guanajuato (1955), de Rafael Baledón; Amor y sexo / Safo 63 (1963), de Luis Alcoriza y con escenas filmadas en Guanajuato; El padrecito (1964), de Miguel M. Delgado, con Cantinflas de protagonista y rodado en San Miguel de Allende; Santo en el museo de cera (1963), de Alfonso Corona Blake; y La ilegal (1979), de Arturo Ripstein.

En mayo de 1948 estaba en Madrid y acudió a la estación Príncipe Pío al encuentro del actor, donde se encontró con que “todo el pueblo madrileño se hallaba congregado en la estación.

Traté de abrirme paso entre la multitud, pero ésta era tan compacta, que aquello resultaba tarea de titanes. Empero, a codazos, pisotones, empellones y bofetada limpia, logré llegar hasta el andén”.

Galiana relataría que daba la impresión de que la gente era víctima de un “ataque colectivo”, pero a pesar del tumultuoso recibimiento no hubo que lamentar heridos como había ocurrido con la llegada del Charro Cantor a Santiago de Chile dos años antes. El actor y guionista contaría que en la estación madrileña de Príncipe Pío “había algunas muchachas que con tal de encaramarse en sitios estratégicos mostraban sus pantorrillas más allá de lo debido. Se peleaban entre sí. Portaban carteles de toda índole. ‘¡Viva Jorge Negrete!’, decían unos. ‘¡Arriba Negrete!’, rezaban otros. ‘El pueblo español te recibe con los brazos abiertos’, se leía más allá. ‘Te queremos como si fueras nuestro’, estaba inscrito en lonas enormes”. Sostiene Galiana que su des262

Jorge Negrete Ser Charro no basta

cripción escapa de lo imaginable cuando el actor apareció a la vista de la multitud por la puerta del vagón de tren. “Las chicas gritaban como histéricas. Menudearon los desmayos. Los tirones de cabellos eran cosa natural por todas partes.

Jorge se mostraba complacido, pero asustado al mismo tiempo. No dejaba de sonreír, pero en sus ojos se advertía una gran angustia de ser alcanzado por aquella turba”.

El escritor admitiría que ante esa muestra de histerismo colectivo llegó a “abochornarse” por la conducta de la gente. “Aquello era demasiado.

Sin embargo, había que reconocer que España, el pueblo español, mi gente, adoraba a México, a través de uno de sus más dignos representantes. Cómo salimos Jorge, su hermano David, yo y las demás gentes que fuimos a recibirlo, no me lo explicaré jamás. El caso es que Negrete salió ileso de aquel trance, aunque con el traje materialmente desgarrado, pues quien no le daba un tijeretazo al pantalón, le arrancaba uno de los botones, en fin. ¡Qué apuro! ¡Pero qué emotivo acto de cariño y admiración del pueblo íbero al pueblo azteca!” (Donosti, 1958). Lo cierto es que en su parte final el relato de Galiana es un poco exagerado, pero eso no desmerece el resto e ilustra la efusiva acogida que recibió Negrete a su llegada a Madrid. Enrique Serna también exagera cuando dice que el artista llegó al Hotel Palace “chorreando sangre” y que su madre tuvo que darle “primeros auxilios” (Serna, 1993). Las fotografías del momento evidencian que el actor pasó un trance por semejante muestra de cariño, pero en nada muestran que resul-

tara lesionado o que le arrancaran los botones de la chaqueta, si bien la corbata desajustada es la prueba más fehaciente de que fue zarandeado por sus seguidoras.

Fue durante esta visita, coincidiendo con una recepción, cuando Negrete preguntó aquello de que si en España no había hombres por lo mucho que le acosaban las mujeres. Ya vimos que el comentario, hecho en tono distendido, fue tergiversado por la prensa y dio lugar a una de las leyendas urbanas más conocidas de la España del siglo XX, que divulgó la versión de que quienes escucharon la baladronada respondieron con un puñetazo al artista. Fue la venganza ficticia de quienes desde su más profundo machismo hispano se sentían ofendidos de que una estrella del celuloide llegada de México levantara ardores y pasiones entre la población femenina de un país que se declaraba casto. Lo que no imaginaron es que hechos así contribuirían a crear el mito y la leyenda del mayor astro del celuloide que ha dado el cine hispanoamericano hasta nuestros días. Cuando Negrete regresó dos años después no encontró el mismo recibimiento y su llegada pasó prácticamente inadvertida, pero su impronta la había dejado ya en millones de españoles que recordarían su estancia de 1948 como una de las grandes notas de color de aquella España en blanco y negro de la posguerra, y que heredarían las siguientes generaciones a través del recuerdo de sus padres. La estrella de cine que en las pantallas luchaba contra la injusticia y ponía notas de alegría con sus canciones, hizo soñar a los millones de desheredados de la Gue-

rra Civil que otro mundo era posible, y se dio un baño de multitudes en una España rancia y reprimida por los militares y el clero. Alguien que había criticado duramente al régimen franquista era recibido por los españoles como un héroe, y eso ocurría en plena posguerra y en unos años en los que se había endurecido la represión política. Sólo alguien tan macho como Jorge Negrete podía permitírselo en la España de Franco.

En el Palace se juntó con los Tres Calaveras, que llevaban ya un tiempo en España, y celebraron el reencuentro con una fiesta que provocó las quejas del resto de clientes del hotel hasta que se enteraron de que el huésped molesto era Jorge Negrete. Nos imaginamos la escena como la del film Reportaje, que rodaría años después, sólo que sin María Félix. Según los recuerdos de Raúl Prado, uno de los integrantes de los Calaveras, la fiesta se trasladó a la calle, a una churrería de la calle Alcalá en la que permanecieron hasta las siete de la mañana, cuando los madrileños se dirigían ya al trabajo y se encontraron de sopetón con el increíble espectáculo de un Jorge Negrete cantando ¡Ay, Jalisco, no te rajes! (Serna, 1993). Pero la estancia del artista en España no fue una juerga permanente, sino trabajo, mucho trabajo.

La primera etapa del viaje consistió en cerrar la preproducción de Jalisco canta en Sevilla y asistir al I Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, que en realidad se había quedado un poco cojo por los países participantes, sólo tres, que eran aquellos en los que existía Si muero lejos de ti

263

de verdad una industria del cine: España, México y Argentina. A su paso por París, Negrete había explicado al corresponsal de la revista chilena Ecran cuál iba a ser su cometido, trabajar en la normalización de “las relaciones entre los artistas españoles y los artistas mexicanos, como base de una más amplia colaboración. De todo ello me ocuparé durante mi próximo viaje a la península” (Solsona, 1948). Por último, ofrecería una larga gira de conciertos actuando en las principales ciudades españolas. Asistiría a numerosos actos públicos y se dejaría ver para hacerse querer, mientras en México las críticas de la prensa no cesaban sino que arreciaban aún más en la distancia, hasta el punto de que le acusaron de haber criticado al presidente Miguel Alemán. Tuvo que desmentirlo a través de una carta pública.

Durante los cinco meses que pasó en España no dejó de atender a sus miles de fans. Asegura Diana Negrete que su padre recibía a diario en el Hotel Palace un millar de cartas de sus seguidoras y que para poder contestarlas contrató a dos personas. En total dieron salida a cien mil cartas con fotografías y autógrafos del artista (Negrete, 1987), un récord en aquella España deprimida que vivía la presencia de Negrete como un sueño de película. Las entradas para sus actuaciones se agotaban en el acto y el cantante tenía que acudir varias horas antes a los teatros para eludir las aglomeraciones del público que aguardaba para abordarlo a su llegada. Debutó en el Teatro Madrid a principios de junio, al poco de haber llegado de París. Era el broche final de la 264

Jorge Negrete Ser Charro no basta

revista ¡Taxi… al Madrid!, como gentileza de Producciones Grovas, según rezaba la publicidad de los periódicos, que se referían a la actuación del Charro Cantor como “el acontecimiento del año”. ¡Taxi… al Madrid! era una revista de Andrés de Prada y Gasa con música de los maestros Alonso y Cabrera, y nada más conocerse que el cantante iba a actuar en ella se agotaron los boletos.

El diario ABC del 10 de junio de 1948 informaba de que el anuncio de la presentación en España del Charro Cantor en directo había sido “la locura” y que el público “quería asaltar las taquillas y era inútil que los cartelitos rezaran: No hay billetes para toda la semana”. Días después el mismo rotativo daba cuenta del estreno de la revista y del debut del cantante en tierras españolas: “Al terminar el espectáculo, y como fin de fiesta, se presentó al público el famoso artista mexicano, actor de la pantalla y cantante Jorge Negrete, acompañado del popular Trío Calaveras. Fue saludado con grandes aplausos y obligado a dirigir la palabra al público, se expresó en simpáticos y cariñosos términos de gratitud para España y para la acogida hidalga que se le ha tributado. Interpretó Negrete sus más populares canciones con tan potente como educada voz, y con ese característico estilo mexicano que tantas admiraciones le ha granjeado.

Negrete y el Trío fueron premiados con encendidas palmadas” (ABC, 12 de junio de 1948).

No siempre tuvo ese recibimiento en los teatros.

Los empresarios abusaban a veces y completaban el programa con artistas de tercera fila que

disgustaban al público y lo incomodaban antes de que llegara el turno del cantante. Así le pasó en septiembre cuando actuó en el Tívoli de Barcelona y tuvo que calmar los ánimos crispados de los espectadores antes de poder empezar a

cantar por el escándalo que se montó (La Vanguardia, 11 de septiembre de 1948). En cambio, en otros sitios tuvo acogidas apoteósicas como cuando cantó a finales de ese mismo mes en el Teatro Cervantes de Sevilla.

Dos charros en un cortijo andaluz Jalisco canta en Sevilla fue la primera coproducción entre España y México. Como ya apuntamos, daría pie a un subgénero que mezcla el folclore andaluz con el mexicano y el cante jondo con las rancheras, con unos resultados que fueron asombrosamente rentables en las taquillas de ambos lados del Atlántico. La fórmula surgió por la apremiante necesidad del productor Jesús Grovas de rescatar el dinero que tenía congelado en España (García Riera, 1969-1978) por la exhibición de sus películas. Detrás no había otro interés, pero el invento abriría la vía a otras coproducciones. Fernando de Fuentes marcó un ritmo frenético y rodó la película en apenas treinta días en Madrid y Sevilla. En la ciudad andaluza apenas permanecieron cuatro jornadas para rodar algunas escenas con la Giralda, filmar la secuencia que tiene lugar en la plaza de España cuando el caballo de Araceli la tira y es auxiliada por los dos charros, y otros planos en los que éstos pasean por Sevilla. El resto se filmó en los estudios Chamartín de Madrid y en San Fernando del Jarama, cerca de la capital españo-

la, en la ganadería de la condesa de Arcentales, que sirvió para recrear el cortijo andaluz. Fue en esta finca donde Negrete y El Chicote estuvieron a punto de sufrir un accidente al embestirlos uno de los toros mientras rodaban una escena en la que montados a caballo conducían a los astados al corralón. Su destreza como jinetes evitó que ocurriera una desgracia y el percance fue recogido por la prensa, que incidió en cómo Negrete se había comportado como un auténtico charro.

Jorge Negrete se deja llevar por la habitual gracia y espontaneidad que le caracterizaba cada vez que se enfundaba el traje de charro. A su lado tenía al inseparable para estas lides Arturo Soto La Marina El Chicote, que cambió el tequila mexicano por la manzanilla andaluza, y sobre el que recae el peso de la primera parte de la cinta. No faltan tampoco los tres Calaveras, que se interpretan a sí mismos en la escena final de la fiesta, cuando actúan solos y al lado de Negrete y son presentados con su nombre artístico como Si muero lejos de ti

265

el famoso trío que triunfa en España. Por parte española, Jalisco canta en Sevilla supuso el debut en un papel estelar de la jovencísima Carmen Sevilla, de la que se enamora en la ficción Negrete, al igual que en la vida real se enamorarían después Pedro Infante y Mario Moreno Cantinflas.

Su inexperiencia dificultó al principio la relación profesional con el Charro Cantor, pero después todo fue a las mil maravillas y la actriz nunca se quejó del artista. En cambio, cuando rodó Gitana tenías que ser, la actriz tuvo que padecer las picardías de Pedro Infante, que en una escena la besó con tal pasión que la actriz le respondió mordiéndole la lengua, además de tener que sufrir por las noches las serenatas que le daba el cantante a los pies de la Torre Latinoamericana, donde tenía alquilado un apartamento, según cuenta en sus memorias.

Carmen Sevilla recuerda con cariño el rodaje de Jalisco canta en Sevilla y el trato educado y cortés que tuve con ella Negrete a pesar de que ella desconocía por completo el medio cinematográfico. Del relato que hace la actriz en sus memorias, deducimos que el artista guanajuatense era un profesional serio que se concentraba en su trabajo y que intentaba sacar el máximo partido con la mayor economía de medios. “Negrete era mucho mayor que yo y tuvo mucha paciencia conmigo –recuerda Carmen Sevilla–. ¡Mucha paciencia! Al poco de empezar el rodaje había una secuencia al lado de una reja. Yo estaba en mi casa y él en un jardín, vestido de charro, porque él siempre iba vestido de charro: se quitaba el sombrero o se ponía el sombrero, 266

Jorge Negrete Ser Charro no basta

pero de charro y con un chamarrito al lado. En aquella secuencia me tenía que besar y yo, que no había besado a ningún hombre todavía, por supuesto, besé con la boca muy cerrada. Él me cogía y me besaba y recuerdo que el director gritaba ‘¡Corten!’, y pedía algo a Negrete que yo no entendía: ‘Manito’ no sé qué, ‘manito’ no sé cuantos. ‘¡Venga, otra vez, Carmelita, ándele, vamos!’. Volvíamos a besarnos y siempre a medio beso yo oía: ‘¡¡¡Corteeeen!!!’. Eso se repitió tres o cuatro veces más, y a la quinta o sexta que habían cortado, porque al director no le gustaba la poca pasión o la poca lo que fuera, Negrete se giró y le dijo: ‘¡Mano!, ¿qué quiere? ¡Si puede ser mi hija!” (Herrera, 2005).

En otro pasaje de las memorias de la actriz escritas por Carlos Herrera, cuenta lo exigente y riguroso que era el artista mexicano en el set: “Al principio, Jorge se metía mucho conmigo y decía que yo no sabía nada –lo cual era cierto–, y me daba la impresión de que no le hacía mucha gracia, que aguantaba como podía el hecho de que una niña muy mona fuese su pareja en la película. Sin embargo, luego cambió y demostró tener paciencia, aunque me quedó la imagen de tremendo que tenía al principio. Con los años lo he tenido como mi mejor amigo cuando he viajado a México. Cuando en el año 51 me contrataron de nuevo, él decía: ‘¡Es mi ahijada! ¡Yo la he sacado!”. Carmen Sevilla se muestra un poco desmemoriada al recordar aquel rodaje, puesto que asegura que estuvieron trabajando en Sevilla por lo menos un mes y pico, cuando ni siquiera toda la filmación duró tanto. Los re-

cortes de prensa no dan lugar a equívocos y hemos encontrado que Negrete llegó el 20 de julio a Sevilla y se marchó con el resto del equipo el 24 de ese mismo mes. En esos escasos días el cantante disfrutó de la hospitalidad andaluza y en particular del padre de Carmen Sevilla, que era un gran seguidor de sus películas. La actriz destacaría de Negrete que “siempre se portó conmigo como un caballero. Nunca se pasó conmigo”.

Fernando de Fuentes se llevó consigo a España a su hijo, del mismo nombre, para que le asistiera de segundo ayudante, mientras que confió a Fortunato Bernal el trabajo de primer asistente, y puso en manos de Adolfo Torrado y Paulino Masip el guión literario. Dejó a dos españoles la responsabilidad del libreto, si bien Masip llevaba ya una década en México y conocía bien los modismos y giros populares del país, mientras que Torrado era por aquel entonces uno de los dramaturgos españoles de mayor éxito, especializado en comedias de enredo que darían pie años después a otra película de este género interpretada por Negrete, Un gallo en corral ajeno.

En el equipo técnico encontramos al frente de la fotografía al mexicano Víctor Herrera, mientras que en la parte musical Esperón ocupa un lugar discreto en beneficio del español Manuel López Quiroga, y en la parte artística destacan Jesús Tordesillas en el papel de un extorero y dueño de un cortijo andaluz, y su capataz Curro alias el Seacabó, interpretado por Ángel de Andrés, el actor que se había hecho amigo de Negrete y que lo recibió a su llegada a Madrid en tren. Es

el que aparece en las fotografías de la estación al lado del guanajuatense.

El argumento sigue el esquema de cualquier comedia ranchera, solo que trasladado el escenario a España en un cortijo andaluz. Las diferencias así resultan escasas, si bien lo atípico es ver a los dos charros vestidos como tales por las calles de Sevilla durante la dictadura franquista con sus relucientes revólveres al cinto como si no pasara nada. La pistola que llevaba Negrete para sus espectáculos, un Colt calibre 38, requirió de un permiso especial de armas expedido por la Dirección General de Seguridad del Ministerio de la Gobernación; como para que los protagonistas de Jalisco canta en Sevilla fuesen por las calles armados. La suspensión de la incredulidad del público, sumergido en la oscuridad de una sala de cine como si de un sueño se tratara, hacía posible esto, al igual que Negrete y El Chicote deambularan vestidos de charros con sus amplios sombreros por Sevilla como si continuaran en Jalisco, entre no menos increíbles andaluces vestidos de folclóricos.

La primera escena del film nos traslada a una iconografía y a un paisaje bien conocidos por el público español de aquellos años dado el éxito que tenían las películas rancheras. Dos charros a caballo, Nacho Mendoza Martínez y su cuate Nopal a guisa de escudero, cabalgan sin un peso en los bolsillos camino de un pueblo. Al llegar allí, el cantinero don Andrés comunica a Nacho que ha recibido noticias de España de que un hermano de su abuelo ha muerto y le ha dejaSi muero lejos de ti

267

do una herencia. El problema es cómo viajar a España si no tienen dinero. El cantinero y los clientes de la cantina hacen una colecta para sufragarles el gasto y los dos charros se presentan así en Sevilla, en el hotel de un amigo de don Andrés. Recorren la ciudad andaluza y evocan su ascendencia española, además de auxiliar a una muchacha llamada Araceli a la que ha tirado su caballo en las cercanías de la plaza de España.

La cosa se complica cuando acuden a ver al notario y éste pone objeciones porque hay un problema con la acreditación del nombre correcto del presunto heredero. Sin nada de dinero, tal como estaban en México, se lanzan a la calle e intentan saciar su sed y su apetito en una tasca canjeando una medalla de oro que conservaba Nopal para casos de emergencia. El camarero cree que es un chiste, porque la medalla que le entrega el charro no es de oro, sino de plomo, y carece de valor económico al ser el trofeo de una competición deportiva. Un cliente llamado Manuel Vargas El Trianero observa la escena desde otra mesa y al ver que son mexicanos les invita a la consumición y les anima a que conozcan la finca que posee a las afueras de Sevilla, llamada “El cortijo del charro” en recuerdo de sus años de torero en México. Al encontrarse a la espera de que el notario resuelva el problema surgido con la herencia, la pareja de charros acude al cortijo y el exmatador de toros les da cobijo y los contrata. Es en la puerta del cortijo donde Araceli vuelve a encontrarse con Nacho y Nopal, que le cuentan que acaban de comprar esa fin268

Jorge Negrete Ser Charro no basta

ca. La muchacha les sigue la corriente hasta que aparece El Trianero, que es su padre, avergonzándose los dos charros de haberse hecho pasar por los dueños del cortijo.

Araceli se instala allí durante todo el verano y Nacho se enamora de ella. A la muchacha también le gusta el mexicano, pero la criada la convence de que pertenecen a clases diferentes y no le conviene, además de recordarle que su padre le ha buscado ya otro novio de buena posición para casarla. La situación financiera de El Trianero se complica debido a las deudas que ha adquirido su hijo díscolo y no le queda más remedio que vender el cortijo. A la vez, el notario soluciona los problemas con la herencia de Nacho y éste consigue cobrarla por fin. Al enterarse de las dificultades económicas del extorero, compra el cortijo a través de un testaferro e intenta cortejar a Araceli pero sin revelarle que ha heredado una fortuna. Ella lo rechaza nuevamente y él en un arrebato la pone en evidencia delante de todo el mundo cantándole la canción Agua del pozo de Jesús Palacios. Su orgullo los supera a ambos hasta que al final se desvela toda la verdad y se besan tras confesarse su amor.

Jalisco canta en Sevilla es un romance sencillo pero efectivo, una comedia romántica en la que no faltan los enredos, las canciones y las secuencias musicales, a veces excesivamente largas como sucede con la de la fiesta de Araceli en el cortijo. El esquema es el habitual en estos filmes: chico conoce a chica, ambos se enamoran, pero las diferencias de clase o de otro tipo

impiden el romance hasta que al final las superan y acaban juntos. En este caso ella deja de ser rica porque su padre se empobrece y él deja de ser pobre porque se enriquece al heredar la fortuna de un pariente lejano. Lo novedoso de la cinta es cómo se traslada la iconografía de la hacienda mexicana al cortijo andaluz. En definitiva, el escenario es un rancho en los dos casos y el patrón asume el mismo rol paternal que en las comedias rancheras mexicanas. La mezcla de charros y gitanos da en pantalla unos resultados excelentes por los contrastes y los equívocos que tienen lugar cuando dialogan entre ellos porque utilizan expresiones muy distintas y no se entienden a pesar de hablar, en apariencia, el mismo idioma.

El Chicote consigue de esa forma una de sus mejores actuaciones y es una de las bazas principales de la película. Sus réplicas al actor Ángel de Andrés, que hace de Curro alias Sacabó, son geniales y roban el protagonismo a Jorge Negrete.

El Chicote se apropia de la primera media hora del metraje, la mejor, cuando viajan de México a España y sufren los primeros choques culturales y de idioma. En ausencia del cómico la acción cae y acaba sumida en la rutina del género ranchero. Si bien en otras películas Negrete y El Chicote compartían las escenas de humor y el segundo daba buenas réplicas al primero, en este caso sucede al revés, como si el guión quisiera proteger del chiste fácil al galán mexicano en su debut en el cine español. No faltan los tópicos del cine folclórico andaluz, lo mismo que del ranchero: las bulerías y sevillanas que se marcan a la me-

nor oportunidad en el cortijo, y que El Chicote imitará quitándose su indumentaria de charro para acabar vestido con traje andaluz; la manera como Negrete caza a Araceli tirándole el lazo, que intentará imitar El Chicote con la criada sin conseguirlo; y el uso con un doble sentido de las canciones, tanto de las coplas andaluzas como de las rancheras. En Jalisco canta en Sevilla, México está más cerca de España que nunca, algo que agradaría al régimen franquista en medio de su aislamiento internacional, pero que sobre todo haría felices a los productores de cine por el fecundo negocio que acababan de descubrir.

Gitana tenías que ser (1953), de Rafael Baledón y nuevamente con Carmen Sevilla de protagonista, hizo un homenaje a Jorge Negrete por haber descubierto con Fernando de Fuentes ese gran filón de oro en que se convertiría el cine folclórico andaluz y de rancheras. En la película dos productores de cine planifican el rodaje de una cinta cuyos protagonistas son una famosa artista folclórica andaluza y un charro cantor mexicano, que en este caso fue Pedro Infante.

La primera idea que proponen es similar a la del film que había hecho Negrete, y cuando se dan cuenta del plagio lo descartan para plantear otro argumento. La cinta reconoce la importancia que tuvo Jalisco canta en Sevilla para el encuentro de ambas cinematografías. A Carmen Sevilla no tardó en sumarse Lola Flores por la parte española hasta convertirse en la reina de este tipo de películas, que para eso era la Faraona. Por parte de México, junto a Pedro Infante protagonizaron cintas similares Antonio Badú, Luis Aguilar Si muero lejos de ti

269

y Miguel Aveces Mejía, entre otros. Entre los títulos más conocidos de este subgénero están ¡Ay, pena, penita, pena! (1953) y Limosna de amores (1956), ambas de Miguel Morayta, y Sueños de oro (1959), de Miguel Zacarías.

La confluencia de los dos géneros musicales, el folclórico andaluz y el de rancheras, se debe sin duda al origen común de ambas expresiones artísticas. La música mariachi tiene concomitancias léxico-semánticas con la copla andaluza, puesto que se apoya en temáticas similares que van desde la hombría, la mujer, el amor y las pasiones, hasta los celos, la venganza, el alcohol y la madre, entre otras. Además, estas manifestaciones culturales connotan un lamento o una

celebración, tanto en el folclore andaluz como en el mexicano, a la vez que los instrumentos de cuerda son los hegemónicos en el acompañamiento musical de ambos. Su inserción en la dramaturgia a través de diferentes fórmulas como puede ser la serenata, tan pródiga en el cine de charros, hunde sus raíces en la Andalucía del siglo XVI como atestiguan los autos capitulares de la Catedral de Sevilla del 5 de diciembre de 1565 (Estepa, 1998). Hay que tener en cuenta también la importancia del campo y de la hacienda o el cortijo como escenarios comunes en ambos géneros, algo que convierte Jalisco canta en Sevilla en una cinta que se podría desarrollar por igual en Andalucía que en México.

Adaptaciones literarias incomprendidas En noviembre de 1948, tras cinco meses de éxitos en España, Negrete regresa a México. Lo hace por barco desde Londres con su madre, mientras que Gloria Marín viaja en avión vía Nueva York. La incompatibilidad de las dos mujeres a las que más amaba el artista vuelve a separarlos. A la ciudad de los rascacielos regresaría pocos meses después la actriz para acompañar al cantante en otra gira de conciertos. Durante gran parte de 1949, Negrete se dedicaría casi en exclusiva a la canción. Graba varios temas para 270

Jorge Negrete Ser Charro no basta

la RCA y en mayo viaja a Venezuela para actuar en diferentes lugares. Mientras, Gloria Marín comienza el rodaje en Chiapas de Rincón Brujo, de Alberto Gout, y la prensa airea un romance de la actriz con Armando Silvestre, con quien comparte protagonismo. Encima, la filmación se complica al declararse una epidemia de cólera en el Estado, lo que obliga a todo el equipo a guardar cuarentena en la hacienda donde se estaba haciendo la película. En las cartas que Negrete escribe a Gloria poco antes de empezar la

filmación de Lluvia roja se muestra preocupado por los silencios de ella. Además, el tono denota una frialdad que era poco habitual en sus cartas.

La amenaza de una separación por las supuestas infidelidades mutuas volvía a aparecer y llenaría las páginas de las revistas de continuos rumores sobre el inminente divorcio de la pareja, a pesar de que no estaban casados, y de la futura boda de Negrete con Elsa Aguirre, a la que había conocido en Lluvia roja y con la que mantendría un breve idilio.

Sobre la vida sentimental del artista ya han escrito en profundidad otros biógrafos descuidando lo que a nosotros nos interesa en este libro, que es su obra cinematográfica. 1949 fue un ejercicio de intenso trabajo para Gloria Marín y Jorge Negrete, pero al año siguiente volvieron a escaparse juntos a Europa para recuperar el tiempo perdido e intentar reconducir su relación sentimental. La segunda película que protagonizó el artista guanajuatense en 1949, La posesión, colocaba al actor entre dos amores, como si su vida íntima encontrara en la pantalla un espejo en el que reflejarse. Lluvia roja y La posesión son dos adaptaciones de sendas novelas de éxito, la primera triunfadora de un premio literario y la segunda todo un clásico del siglo XIX y una de las obras más destacadas de la narrativa mexicana de todos los tiempos. Negrete volvía a apostar por un cine que lo alejase del arquetipo de charro cantor y con aspiraciones de calidad, aunque ninguna de las dos contaría con buenas críticas ni el favor del público.

Para tratarse de una industria en crisis, el cine mexicano alcanzaría en 1949 una cifra récord, 108 largometrajes, muchos más que los producidos por España y Argentina juntas. La explicación no es otra que la proliferación de un cine de pobre factura, escaso presupuesto y hecho para el consumo rápido, que explota las fórmulas seguras del género ranchero y del entonces hegemónico cine de cabareteras. Mientras la producción crece, el monopolio de la exhibición también lo hace en manos de William Jenkins y en el sector de la producción surgen fricciones entre los grandes y los pequeños empresarios. Peligra la continuidad de algunos estudios y quienes atacan a la política de monopolios en la industria son silenciados, como le ocurrió a José Revueltas, secretario general de la Sección de Autores y Adaptadores del STPC, que perdió su cargo. A final de año llegaría la tan ansiada Ley Cinematográfica para intentar paliar los males que comenzaban a ser endémicos del cine nacional, pero como ocurre con buena parte de los marcos legislativos, su aplicación no se hizo efectiva y se quedó en una mera declaración de intenciones ajena a la amenaza que se cernía y que se iría haciendo realidad años después, la muerte artística por inanición de una cinematografía que había sido hegemónica, envidiada y elogiada por otros países y que ahora agonizaba irremediablemente.

A pesar de ese panorama, el cine mexicano de 1949 arrojó títulos interesantes como La malquerida, con la que el Indio Fernández seguía dando a conocer México al mundo. Ismael Rodríguez Si muero lejos de ti

271

continuaba compaginando la calidad con el éxito de taquilla en La oveja negra y Luis Buñuel resucitaba por fin para quedarse con El gran calavera. Alejandro Galindo rodó Cuatro contra el mundo y Confidencias de un ruletero, mientras que Tin Tan brindó a Gilberto Martínez Solares El rey del barrio y Alberto Gout hizo Aventurera, una de las pocas cintas del género de cabareteras que se salvaría de la mediocridad. Roberto Gavaldón también hizo La casa chica y Julio Bracho La posesión, con Jorge Negrete, que antes había rodado con René Cardona la versión cinematográfica de la novela Lluvia roja, escrita por Jesús Goytortúa Santos y con la que había ganado en 1946 el premio Ciudad de México concedido por el Gobierno del Distrito Federal.

Lluvia roja trataba el tema de las guerras cristeras acontecidas dos décadas antes, al igual que en Pensativa, la novela que había publicado Goytortúa en 1944 y que también fue valedora de un premio, el Lanz Duret otorgado por El Universal. La adaptación de Lluvia roja es uno de los escasos títulos del cine mexicano que desarrolla su acción en el contexto de las guerras cristeras, aunque lo hace sin vocación de reconstrucción histórica. Fue el propio autor de la novela quien se encargó de trasladar a la pantalla el argumento con la ayuda de Mauricio Magdaleno y René Cardona, que se hizo cargo también de la dirección. Antes de que Cardona cayera en el vicio de realizar churros en lugar de películas, el cineasta y actor de origen cubano filmó esta producción con el afán de conseguir un producto artístico de calidad que dejara huella. Los resultados no 272

Jorge Negrete Ser Charro no basta

fueron malos, aunque sin alcanzar las pretensiones que se había fijado Cardona, quien había trabajado ya con Negrete, pero como actor, en El peñón de las ánimas, donde encarnaban a personajes antagónicos. Intérprete, guionista y director, Cardona es uno de los nombres propios de la época de oro del cine mexicano. Miembro fundador de la Asociación Nacional de Actores, en su extensa filmografía cuenta con películas de prácticamente todos los géneros cinematográficos, incluido el infantil, con el que llegaría a hacerse conocido fuera de México gracias a títulos como Pulgarcito y Santa Claus. Cuando rodó Lluvia roja, que inicialmente se iba a titular Espino rojo, Cardona contaba en su haber con una larga trayectoria a sus espaldas en el mundo del cine después de que en 1932 iniciase su carrera mexicana como actor con Mano a mano, aunque fue la versión de 1936 de Allá en el rancho Grande la que lo hizo famoso. Tras el éxito conseguido con la película de Fernando de Fuentes, debutó como guionista y director en 1937 con Alarma, a la que seguiría Allá en el rancho Chico ese mismo año. Para Lluvia roja contó con la participación de Gregorio Walerstein en la producción y huyó de los decorados en estudio para potenciar los exteriores naturales, lo que confiere a la cinta una solvencia dramática que difícilmente hubiese conseguido de otra manera.

Lluvia roja tiene aciertos en su puesta en escena dignos de ser considerados. Tal vez su mayor problema sea su origen literario y la dificultad para adaptarlo a un metraje de película.

Jorge Negrete regresaba al cine nacional tras su

experiencia española de Jalisco canta en Sevilla alejándose nuevamente de su imagen de charro cantor. Las canciones dejan de ser lo prioritario y resultan casi un lastre, puesto que Cardona se empeñará en vestir de charro al artista en la escena de la serenata, cuando en el resto de la película no luce ese traje. Negrete construye un personaje muy complejo, el del coronel Enrique Montero, uno de los próceres militares surgidos de la Revolución que carga en su conciencia varios crímenes y en sus venas el odio inoculado por la guerra. Despiadado y violento, confesará a su amigo Gerardo que desea la guerra y cuando le acusen de criminal se defenderá argumentando que siempre mató en defensa propia. “El mejor enemigo es el enemigo muerto”, confesará para justificar su comportamiento. El artista guanajuatense convierte en repulsivo a su personaje a los ojos del espectador, aunque acaba redimido al final en medio de la violencia, el odio y las ansias de revancha que había en el México de los años 20. A su lado, la joven actriz Elsa Aguirre en el papel de Elisa encarna la bondad angelical, la bella que se enfrenta a la bestia a través del amor en medio de tanta barbarie. Al principio quiere refugiarse en un convento de monjas hasta que conoce a Montero y se enamora de él nada más conocerlo por sorpresa entre los restos semiderruidos de una iglesia que el coronel quiere reconvertir en troje. Es un amor irracional, como la violencia y los odios que dominan el Bajío, escenario en el que se desarrolla la acción. Su aparición en esta cinta junto al artista guanajuatense ayudó a alcanzar el estrellato a Elsa Aguirre, una actriz que había filmado ya

varios títulos y que en Lluvia roja pecó de querer emular a la María Félix de El peñón de las ánimas, cuyo nombre llegó a ser barajado para protagonizar esta cinta, según noticias aparecidas en la prensa de la época.

La acción de la película se inicia a mediados de los años 20. Una voz en off reflexiona sobre lo lejos que estaba todavía la paz en aquellos años y cómo las guerras civiles habían forjado en el Bajío una “casta de seres implacables, valerosos, audaces, veteranos de sangrientas campañas y habituados a todos los riesgos que sólo esperaban la oportunidad de lanzarse al nuevo incendio”. El general Medina se reúne con sus hombres para alertarles de que el cacique José María Rivera les ha indispuesto en contra del gobernador, que reclama su presencia para depurar su conducta. Medina envía a su hombre de confianza, el coronel Enrique Montero (Jorge Negrete), a que hable con Rivera para convencerlo de que decline su actitud y se ponga bajo su bandera. Al acudir a hacerlo, el cacique lo recibe a balazos y Montero le mete un tiro entre ceja y ceja en presencia de su esposa e hijos, a cuya hacienda prende fuego. Con comportamientos así, Montero se ha ganado el temor y el odio de los rancheros y campesinos, que lo apodan El Tigre del Bajío.

En Ciudad Morelos, Montero conoce a Elisa, una bella muchacha hija de uno de los caciques del lugar, cuando ésta se refugia de una tormenta en una ermita abandonada en medio del campo. Él la acompaña a su casa y el padre de Si muero lejos de ti

273

ella lo rechaza al negarse a darle la mano porque lo considera un bandido y un asesino. Hasta ese momento, Elisa quería ingresar en un convento para hacerse monja, pero a partir de entonces se rendirá al amor de Montero, que pide la mano al padre y éste se niega a dársela. También repudia a su hija cuando ésta decide, pese a su oposición, casarse con el coronel. Elisa se aloja en la casa de los amigos de Montero, Gerardo y Columba, y allí comienza a conocer el pasado sanguinario de su esposo. La tensión en el Bajío se acrecienta y se avecinan tiempos de guerra, mientras entre sus habitantes los odios y rencores continúan latentes. La mujer del coronel lo descubre a través de los dos hijos pequeños de Rivera, el cacique al que mató su esposo, a los que intenta ayudar pese a la oposición de la viuda y la hermana mayor de los niños, Cristina.

También conoce a Enrique Altamirano, un muchacho loco que merodea la casa y sobre quien descubre que su familia fue asesinada también por su marido. Cuando se lo cuenta, él le dice que lo hizo para defenderse, porque si no, ellos lo hubiesen matado a él.

Elisa se queda embarazada y el corazón de Enrique Montero parece ablandarse. Está dispuesto a enmendar el mal que ha hecho y devolver a los familiares las propiedades que usurpó a sus enemigos. Una emboscada de quienes se oponen al general Medina trastoca los planes de regeneración de Montero a manos de Elisa.

En el ataque a una columna militar mueren el general y Gerardo, el amigo del coronel, que jura venganza y busca a los autores del crimen.

274

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Cuando los encuentra los ahorca en el mismo lugar donde murió su general. Entre los ajusticiados está Rolando, casi un muchacho, novio de Cristina, la hija mayor del cacique Rivera al que mató Montero. Cristina pide ayuda a Elisa para que interceda para salvar la vida a Rolando, pero cuando llegan al sitio de la ejecución lo encuentran colgado de un árbol con los demás. Antes de morir, el general había pedido a Montero que hiciese justicia sin piedad, y así lo hace hasta que lo toman preso y lo encarcelan.

Elisa suplica a don Tadeo, uno de los hombres prominentes de Ciudad Morelos, que le ayude para liberar a su esposo. Soborna a los guardas que custodian la celda y en medio de un borlote que provoca Elisa en la cantina, Montero aprovecha para escapar con don Tadeo. Al llegar a las afueras, el coronel se entera de lo que ha hecho su mujer por él y acude a rescatarla del tumulto. Cuando lo hace ya es tarde. Una turbamulta ha lapidado a Elisa, que muere. Montero también lo hace asesinado de un balazo por el cacique don Justo, responsable de la lapidación de su mujer, sin darle opción a que se defienda.

Los cuerpos de Elisa y Montero yacen en la plaza bajo la lluvia de una intensa tormenta que se desata y que da título al film.

La lluvia es una metáfora de las tensiones y conflictos que vivía el país en los años en los que se fraguaron las guerras cristeras, sobre las que no profundiza René Cardona, pero que le sirven de escenario histórico para mostrar los odios que había en el país en aquel tiempo. Es en ese marco en el que se desarrolla la historia

de la pareja protagonista, dos personas que pertenecen a mundos distintos, pero que acaban por compenetrarse y unir sus destinos. Un destino que se frustrará por la violencia y el ansia de venganza. Cuando está en la cárcel, el coronel Montero se niega a confesarse ante un cura porque considera que no tiene nada de qué arrepentirse, y le expresa su deseo de que al menos su sangre sirva para que su hijo pueda disfrutar de épocas mejores. Un futuro que se verá frustrado puesto que ella muere lapidada al intentar salvarlo a él. Cardona hace una realización muy cuidada, rica en encuadres de gran plasticidad y con un montaje muy sugerente desde la primera secuencia. Las primeras imágenes del film nos muestran escenarios naturales del Bajío y una voz en off relata el contexto histórico en el que se desarrolla la acción. Cuando el narrador omnisciente comenta que los audaces hombres forjados en las guerras civiles sólo aguardaban la oportunidad de “lanzarse al nuevo incendio”, la imagen hace un fundido encadenado a las manos de un hombre que prende un cerillo y da fuego al general Medina para que encienda su cigarro. El montaje de la escena avanza la voluntad del cineasta de no hacer una realización al uso, como así sucede, por lo que el cineasta huye de exteriores preparados en estudio y sale al campo a buscar decorados naturales.

Hay otros momentos de la película muy interesantes en términos plásticos. Ya hemos comentado el final, cuando tras el desenlace trágico de la pareja comienza a llover y el agua disuelve la concentración de personas que se habían congre-

gado en la plaza para lapidar a la mujer. Tendidos en el suelo sólo queda el matrimonio asesinado y el cuerpo inconsciente de don Justo, al que unos guardias habían golpeado después de que cometiera su crimen. Con la ayuda de una grúa, la cámara inicia un lento retroceso, a la vez que empieza a llover y la gente se dispersa, elevándose hasta llegar a un plano general en picado con el acompañamiento musical de Manuel Esperón.

Hay que decir que la música de Esperón, encargado de la banda sonora, es soberbia por ser uno de los elementos artísticos que refuerzan la tragedia del film como contrapunto sonoro.

Otra escena digna de recordar, también al principio, es cuando el coronel Montero acude a la hacienda del cacique José María Rivera y éste lo recibe a balazos. Los exteriores e interiores se nos muestran con trazos expresionistas, como anunciando la tragedia y el infierno que se avecina, sensación que se refuerza más todavía cuando dentro de la hacienda Negrete prende fuego a la casa y las llamas proyectan su luz sobre el rostro del actor. René Cardona recurre igualmente a toda la imaginería del cine sobre la Revolución con composiciones plásticas cuidadísimas, como cuando las fuerzas populares del general Medina parten de Ciudad Morelos antes de sufrir la emboscada, o cuando las mujeres llegan al lugar donde han sido ajusticiados los traidores y sus cuerpos cuelgan ahorcados de las ramas de un árbol. Una imaginaría que evoca la estética de la crueldad de otros artistas plásticos como el pintor aragonés Francisco de Goya en la serie Los desastres de la guerra.

Si muero lejos de ti

275

A pesar de que poco tenían que hacer en una historia como la de Lluvia roja, el Trío Calaveras no faltó a su cita con Negrete, aunque sólo sea para acompañarlo en la serenata que ofrece a Elisa el coronel vestido de charro. En su siguiente película, La posesión, tampoco faltarían, y es que el grupo se había hecho im-

prescindible para el cantante, ya que era con el que mejor se entendía a la hora de interpretar sus canciones, además de que formaba parte indisoluble de la iconografía del artista, hasta el punto casi de que una película de Negrete sin el Trío Calaveras dejaba de ser una película de Negrete.

La versión libre e incomprendida de La posesión En La posesión Negrete se puso de nuevo a las órdenes de Julio Bracho en la que sería su segunda y última película con este cineasta. Comenzó su rodaje apenas terminada la cinta de René Cardona y sería la última vez que el cantante hiciese una cinta para el productor Jesús Grovas. A pesar de sus méritos, que los tiene en contra de las críticas recibidas en su día, La posesión pasó inadvertida para el público y resultó un rotundo fracaso. El Negrete que triunfaba en los escenarios como cantante seguía sin reencontrar su lugar en el cine tras haberse alejado del estereotipo de charro que lo había hecho famoso en las pantallas. Hoy día, La posesión requiere de una obligada revisión por parte de los historiadores del cine como ha apuntado Jesús Ibarra. El motivo de su fracaso hay que buscarlo en la transgresión que supuso en su momento la adaptación que hizo Bracho, con la colaboración de María Luisa Algarra, de la novela original en la que está basado el guión. Más que como una adaptación, hay 276

Jorge Negrete Ser Charro no basta

que ver la película como una versión libre de La parcela, de José López Portillo y Rojas, una de las obras cumbre de la narrativa mexicana del siglo XIX y considerada como la “novela rural” por excelencia del Porfiriato. Publicada en 1898, la motivación de su autor residía precisamente en rescatar los valores tradicionales del campo y la vida rural en contraposición con el peso emergente de la oligarquía urbana. Reivindica por ello los valores de la provincia como los propios de la mexicanidad y muestra el mundo de la hacienda como un paraíso familiar en el que el patrón es amo y señor, pero también padre, de los campesinos que tiene a su cargo.

Para Víctor Adib, el pensamiento del novelista no puede ser más claro en La parcela: “Para él, México y la mexicanidad están en el campo, en las gentes del campo”, la esencia de su identidad.

Y para ello López Portillo combinará “la forma de expresión castiza con el contenido nacional”,

para revelar así “el núcleo virgen esencial de México” (Adib, 1955). Escrita con tanta sencillez como elegancia, La parcela figura como un clásico, y hay una norma no escrita entre los críticos de cine que dice que los clásicos literarios son intocables y sus adaptaciones deben ajustarse a la esencia misma del relato en el que se inspiran.

A Julio Bracho no se le perdonó que alterara esa esencia literaria y que en su lugar hiciera una versión libre que modificaba el argumento original balanceando el melodrama hacia el lado de la tragedia. Además, este melodrama rural contaba ya con dos adaptaciones cinematográficas más fieles al texto literario, y la incursión de Bracho cayó en desgracia a pesar de su cuidado tratamiento estético, que acerca la forma del film al cine del Indio Fernández, primando los escenarios naturales frente a los decorados de estudio, si bien las escenas que se desarrollan en el monte de los Pericos por cuya posesión se enfrentan las dos familias protagonistas, fueron rodadas en los Churubusco por facilidades técnicas al desarrollarse de noche en parte. La primera versión cinematográfica de La parcela data de la etapa silente, llevó el mismo título que la novela y la dirigió Ernesto Vollrath en 1921, mientras que la nueva adaptación que hizo Alfredo del Diestro en 1938 se llamó Nobleza ranchera.

El guión de La posesión altera por completo la esencia de la novela de López Portillo, algo absolutamente comprensible si tenemos en cuenta que Bracho estaba haciendo un film de mediados del siglo XX y el texto literario había sido

escrito a finales del XIX. El realizador adapta el argumento alterando su desarrollo dramático y frente al abrazo final que se dan las dos familias enfrentadas en el relato de López Portillo, en la película propone la muerte de ambos escorando la narración, como decíamos, hacia el lado de la tragedia. Bracho quería dotar a la cinta de aires modernos, y para eso tenía que desprenderse de la defensa del mundo rural que hacía el novelista en contraposición con el cosmopolitismo de la ciudad. Lo consiguió mostrando todo lo contrario, la barbarie caciquil de la provincia durante el Porfiriato y el sometimiento de sus gentes a los designios humanos, que no divinos, de sus amos. Aflora, en cualquier caso, un tema universal e intemporal, el de la corrupción y los abusos de poder. Don Miguel pretende adueñarse del cerro de los Pericos haciendo trampas a su vecino don Pedro. Se vale de una mordida para que el juez dicte sentencia a su favor, y cuando el caporal Pánfilo Vargas le lleva la contraria, impone su superioridad ordenando la ejecución extrajudicial de su compadre aplicándole la ley de fugas. Otro tema intemporal es el comportamiento bígamo del personaje principal que interpreta Jorge Negrete, que se llama Román y no Genaro como en la novela, cuya doble moral le lleva a acostarse con la campesina indígena que le entrega su virginidad, pero a amar y convertir en su esposa a otra mujer de noble cuna, la hija del hacendado don Miguel. La elección del protagonista muestra un racismo latente en la sociedad, puesto que la amante está interpretada por la actriz india Eva Martino y la mujer llamada a convertirse en su esposa por la europea Si muero lejos de ti

277

Miroslava Stern; la primera morena y con rasgos indígenas y la segunda rubia, de tez muy blanca y caucásica. Lo mismo ocurría en Camino de Sacramento, donde la actriz Eva Martino también interpretaba a una india enamorada del personaje principal, el cual prefería como pareja a la rubia Charito Granados.

La posesión arranca con la disputa del monte de los Pericos, un cerro cuya propiedad enfrenta a dos familias de hacendados. Don Miguel se lo reclama a su compadre don Pedro, y éste estaría dispuesto a regalárselo, pero no piensa dárselo ni a las buenas ni a las malas por la altanería con que se lo exige. Don Miguel reclama su propiedad inducido por el licenciado Jaramillo, que ve la oportunidad de sacar tajada del negocio y lleva el pleito a los tribunales sobornando al juez.

Román (Jorge Negrete), hijo de don Pedro, quiere zanjar la disputa por la fuerza, pero su padre le pide que deje en sus manos la solución y viaja a la ciudad a resolver el asunto de manera legal.

El caporal de don Miguel, Pánfilo Vargas, ocupa el cerro y Román desoyendo a su padre lo toma preso así como a sus hombres. Al capturarlos surge una disputa entre Pánfilo y Roque, al que jura venganza por amarrarle las manos como si fuera un delincuente.

El enfrentamiento entre las dos familias provoca que Román y Rosaura, hija de don Miguel, se distancien. Ambos están enamorados, pero Román ejerce su derecho de amo sobre la campesina Lupe, que le obsequia con su virginidad pero a la que toma sólo como amante. El sacerdote 278

Jorge Negrete Ser Charro no basta

intenta sin éxito reconciliar a las dos familias mientras don Miguel soborna al juez a través del licenciado Jaramillo. El odio entre las dos familias aumenta y cuando los campesinos Pánfilo y Roque se enfrentan a machetazos resultando herido el primero, don Miguel aprovecha la oportunidad para echar el peso de la ley sobre sus rivales. Es Pánfilo quien provoca la pelea y Roque quien vence hiriéndole en la mano. En lugar de vengarse, le venda la herida y lo acompaña para que lo curen. A pesar de que Pánfilo defiende a Roque, don Miguel acusa a éste de intento de asesinato y lo detienen los federales. El juez, que aspira a desposeer a Rosaura, toma como válidos los argumentos del licenciado Jaramillo y tras la diligencia del deslinde del monte da la razón a don Miguel, que se hace así con la propiedad.

De nada valen las argumentaciones del abogado de don Pedro, que muestra documentos según los cuales la propiedad es de su cliente y denuncia que don Miguel quiere apropiarse del terreno con la argucia de que ha cambiado el cauce de un arroyo.

Las familias se distancian y don Pedro hace jurar a su hijo que por encima de todo defenderá el derecho sobre el monte de los Pericos. Román desafía a su rival en la fiesta en la que celebra su éxito y reprocha a Rosaura su traición en un duelo de coplas. Don Pedro muere y Román toma posesión del cerro, en el que entierra a su padre, dispuesto a defenderlo a sangre y fuego si es preciso. Los federales sitian el monte para que se rindan, pero no lo hacen porque con la ayuda de Lupe reciben suministros a través de una

cueva. Don Miguel planifica el asalto del cerro con cien hombres armados y Rosaura busca a Lupe para ayudar a Román y contarle los planes de su padre. A pesar de que la indígena sabe que de esa manera pierde definitivamente al hombre que ama, la lleva hasta el lugar donde resiste Román, que se reconcilia con Rosaura. Envilecido por el odio, don Miguel ordena que apliquen la ley de fugas a Roque antes de que sea puesto en libertad porque Pánfilo se niega a acusarlo de la agresión. Enterados de los planes de su enemigo, Román acude al rescate de su caporal, pero cuando llega es tarde puesto que los federales lo han ejecutado ya extrajudicialmente. Los tribunales superiores fallan en contra de don Miguel, al que una turbamulta encolerizada mata a machetazos cuando llevan al pueblo a lomos de un caballo el cadáver de Roque. Román y Rosaura, tras haberse reconciliado, entierran al padre de ella en el monte de los Pericos al lado de don Pedro.

Como decíamos, la crítica arremetió contra Julio Bracho, y no sólo lo hizo la mexicana sino la del resto de países hispanoamericanos que recibían siempre con buenos ojos una película de Jorge Negrete. Lo más criticado era el argumento y la adaptación, no así la puesta en escena con la fotografía de Raúl Martínez Solares por delante, que elogiaron, hasta el punto de destacar la mala calidad artística del film a pesar de su excelente factura técnica, una afirmación que en sí mismo entraña cierta contradicción. La verdad es que La posesión es un film hermoso, con un acertado tratamiento visual al que sobran, si cabe, las canciones interpretadas por Negrete con el acompa-

ñamiento del Trío Calaveras y el Trío América, pero aun así se integran perfectamente en el desarrollo de la trama. En ocasiones incluso la refuerzan, sobre todo en los momentos románticos, como cuando Román parte despechado de la cabaña de Lupe tras saciar su apetito sexual con la campesina indígena para arrojarse después a los brazos de Rosaura, o cuando acuartelado en el cerro de los Pericos canta sus penas de noche y las dos mujeres que hay en su vida lo escuchan a pesar de encontrarse a kilómetros de distancia. No se trata de canciones rancheras sino que los temas que interpreta pertenecen al género lírico, y aunque aparezca ataviado con la indumentaria propia del charro en la primera de esas escenas, el personaje de Negrete no responde a ese arquetipo.

Jorge Negrete está francamente bien en su papel, al igual que el resto del reparto, sobre todo Domingo Soler como don Pedro Ruiz y Julio Villarreal como don Miguel Díaz, cuyos excesos, algo habitual en el intérprete cuando encarnaba este tipo de papeles, ayudan a transmitir la vehemencia de su personaje. Gilberto González como Pánfilo y Agustín Isunza como el licenciado sin escrúpulos que provoca el conflicto, papel que había hecho ya en otras películas, completan un buen reparto masculino, mientras que el femenino no alcanza el mismo nivel. Eva Martino, a pesar de su innegable belleza étnica, tampoco llega a la altura de sus compañeros, mientras que Miroslava Stern llena con su presencia la pantalla gracias a su belleza clásica, pero adolece de credibilidad dramática. Mayor presencia alcanza Si muero lejos de ti

279

en cambio Isabela Corona en un papel secundario, el de la esposa de Roque. Esta cinta sería la primera y única vez en que Isabela Corona fuese dirigida por Julio Bracho, su primera mujer en la vida real, con la que mantuvo una larga relación de diez años hasta que se separaron en 1943. Por su parte, Negrete demuestra que ha crecido como intérprete y que sus apariciones no requieren ya el acompañamiento musical para ser solventes. El cantante metido a actor es ya un actor por sí mismo, solvente y autosuficiente, capaz por igual de hacer un papel cómico que uno dramático, como es este caso. Sus primeros planos llenan la pantalla más allá de sus valores como astro cinematográfico, porque su calidad como intérprete es ya incuestionable en esta película. Bracho, que era muy exigente con los actores, acudió a él siete años después de haber trabajado juntos porque sabía que podía interpretar a un personaje que vive sus conflictos de dentro hacia fuera, como ocurría con el protagonista de Historia de un gran amor.

A la puesta en escena de La posesión tampoco puede reprochársele nada, puesto que Bracho pone la forma al servicio del contenido. Por ese motivo predominan los espacios abiertos y la película está rodada mayoritariamente en escenarios naturales en lugar de en estudio. La cinta se filmó en la hacienda de Galindo y una de sus escenas cumbre, el ajusticiamiento de Roque aplicándole la ley de fugas, se rodó en el acueducto de Querétaro, que hoy día ha sido ya invadido por el casco urbano pero que en 1949 permanecía exento todavía. Es uno de los momentos 280

Jorge Negrete Ser Charro no basta

más hermosos de la cinta en términos plásticos.

Bracho aprovecha el punto de fuga de los arcos para hacer una composición en diagonal de los federales a caballo conduciendo a Roque a otra prisión, ignorante éste de cuál es en realidad su destino. La escena está montada en paralelo con la de los hombres de Román siguiéndoles al galope para intentar evitar el crimen. La composición musical de Manuel Esperón vuelve a ser un complemento sonoro perfectamente acoplado al discurso dramático de la historia, más allá de las canciones interpretadas por Negrete.

Si los espacios abiertos inundan la fotografía de La posesión, en los cerrados Bracho nueve la cámara y los filma con profundidad de campo para provocar la misma impresión visual. En el tratamiento fotográfico de Raúl Martínez Solares abundan las angulaciones en contrapicado para reforzar esas sensaciones, al igual que en contraposición recurre a un picado casi cenital al final de la escena de la fiesta que ofrece don Miguel, cuando las campanas de la iglesia tocan a muerto anunciando el fallecimiento del padre de Román. Los invitados abandonan la hacienda y don Miguel, culpable de la muerte por su comportamiento, se queda inmóvil y solo bajo las ramas secas de un árbol sin vida atrapado en sus posesiones.

Las transiciones entre secuencias son dignas también de recordar. Las elipsis narrativas que hace Bracho responden al esquema de causa y efecto, como ocurre cuando el licenciado Jaramillo soborna al juez y éste comunica a don Pe-

dro Ruiz la práctica de diligencias de deslinde del terreno que es de su propiedad y que quiere usurparle con malas artes su compadre don Miguel. Las dos escenas están montadas mediante un fundido encadenado. En la primera de ellas, el licenciado expone al juez en su despacho los deseos de don Miguel de hacerse con el cerro de los Pericos, y para hacérselo entender le da una mordida. Cuando le entrega un fajo de billetes que acepta el magistrado, el primer plano de la mano de éste recogiendo el dinero se funde con otro de Jaramillo entregándole a Román la notificación de la diligencia de deslinde. El soborno como causa tiene un efecto, las tierras son arrebatadas mediante una triquiñuela legal injusta que dictará el juez. Aunque tardará todavía un tiempo en hacerlo, su dictamen ya se conoce por esa relación de causa efecto: dinero es igual a corrupción. Bracho utiliza el mismo recurso en otras secuencias. Cuando don Miguel brinda con el licenciado Jaramillo tras conocer la noticia de que ha ganado el pleito, al chocar sus copas el plano se monta por corte con el siguiente –sin ser preciso un fundido en esta ocasión–, que muestra a dos personas que brindan en la fiesta organizada por el hacendado para celebrar su triunfo y que todo el mundo lo sepa. Nuevamente aquí la causa tiene un efecto y la manera de expresarlo visualmente es a través del montaje mediante la elipsis narrativa que permite que el relato avance de manera fluida.

Hay muchas escenas dignas de ser recordadas en La posesión por su calidad artística, como cuando Román cabalga a paso lento a campo abierto

después de haber pasado la noche en la cabaña de Lupe. La ausencia de profundidad de campo transmite una sensación de agorafobia y en la línea del horizonte el irregular trazado de las montañas corta un cielo encapotado, presagio de la tormenta emocional que vive el personaje de Román, que acude ahora al encuentro de su otra amada, Rosaura. En una primera línea en el horizonte, seis jinetes en fila cabalgan acompañando a Román y haciéndole los coros musicales.

Bracho inserta así un obligado tema musical del cantante guanajuatense sin desvirtuar la estética de la película, integrando las canciones del artista en el relato y sometiéndolas al discurso diegético del film. Mayor solvencia técnica y artística no se podía pedir a Bracho, pero en cambio fue objeto de todo tipo de críticas, tal vez porque los detractores de Negrete en la prensa cinematográfica, que seguían siendo muchos, entendían que la participación del cantante menoscababa cualquier película por su simple presencia, mientras que el público se negaba a aceptarlo con naturalidad cuando sus papeles no respondían al arquetipo del Charro Cantor. Para algunos autores, el problema de las cintas de Julio Bracho era precisamente estar plagadas de “arte y belleza plástica; de ahí sus constantes fracasos en taquilla” (Ibarra, 2006). Eso hizo que cuando se estrenó La posesión, algunos periodistas compararan esta película con la comedia Una gallega en México, de Julián Soler, por tratarse de dos productos diametralmente diferentes en sus pretensiones y en los resultados conseguidos. Las ambiciones estéticas de la primera se saldaron con un rotundo fracaso comercial, mientras que la vocación de la Si muero lejos de ti

281

segunda de ser un mero producto para el entretenimiento del público al aparecer los cómicos Niní Marshall Catita y Joaquín Pardavé, se tradujo en un gran éxito de taquilla. Una gallega en México fue la tercera película que rodó Negrete en 1949, aunque sólo hace una aparición especial para interpretarse a sí mismo, ataviado por supuesto de charro e interpretando con el Trío Calaveras una canción ranchera.

Una gallega en México fue dirigida por Julián Soler a partir de un guión del propio Joaquín Pardavé, uno de los cómicos de moda en aquellos años a los que acompañaba la argentina Niní Marshall como la emigrante gallega Cándida, personaje al que sacaría una gran rentabilidad por la popularidad que alcanzó entre los espectadores. Parece ser que la participación de Negrete fue como deferencia y homenaje del cantante hacia Niní Marshall, que debutaba con esta cinta en el cine mexicano. En la prensa de la época se comentó que el artista guanajuatense no había cobrado nada por su intervención testimonial en la película. Sólo aparece en una escena con los Calaveras y lo hace como Jorge Negrete cuando en la vecindad donde viven Cándida y Robustiano celebran la fiesta del día de la Independencia.

Irrumpe por sorpresa y les obsequia con el corrido España-México, de Esperón y Cortázar, en el que se exalta la hermandad entre mexicanos y españoles, y cuya letra compara las tierras de Jalisco con las de Andalucía.

Son cuatro minutos y medio lo que dura la escena de Una gallega en México en la que Ne282

Jorge Negrete Ser Charro no basta

grete rescata su imagen de Charro Cantor con una canción compuesta especialmente para el film. La cinta rescataría también la figura del torero Manolete en una de sus tantas faenas en México, a pesar de que el diestro había fallecido dos años antes en España.

Precisamente, durante su viaje a este país en 1948, Negrete había visitado la tumba del matador de toros para colocar una corona de flores con la inscripción “México a Manolete”, además de asistir a un oficio religioso en su recuerdo del que se publicaron fotografías en las que se ve a Negrete arrodillado al lado de Gloria Marín y en compañía de la madre del torero Carlos Arruza, y del diestro Vicente Pastor, en aquel entonces ya retirado de los cosos taurinos.

Niní Marshall explotó para el cine mexicano el personaje de la gallega emigrante que tiene que abrirse camino en otro país, aunque ella era argentina, y a Una gallega en México le siguieron otros títulos que exploraban la nostalgia de quienes habían tenido que marcharse de su tierra – eso sí, siempre desde la corrección política para no entorpecer la exhibición de estas películas en el receptivo mercado español–, así como los consabidos gags cómicos por los malentendidos que provocaban las peculiaridades lingüísticas de España y México. Fernando Soler recuperaría el personaje de Cándida en Los enredos de una gallega (1951), por supuesto con Niní Marshall, que volvería a meterse en la piel de la emigrante ese mismo año en Una gallega baila mambo (1950), de Emilio Gómez Muriel, para cerrar la serie en

1955 de la mano de René Cardona con Una gallega en La Habana. De emigrantes, en este caso un mexicano en España, iba a tratar también la siguiente película de Jorge Negrete, que a principios de 1950 regresó a Madrid tras el éxito conseguido dos años antes, para protagonizar uno de sus mejores trabajos cinematográficos y

demostrar su valía como intérprete más allá de sus virtudes como cantante. Así se le reconocería en España, aunque en México hicieron oídos sordos a Teatro Apolo, que es como se tituló la cinta, esta vez de capital exclusivamente hispano y fruto del avezado y visionario productor Cesáreo González.

Entre zarzuelas y operetas en el Madrid del siglo XIX Como pez en el agua, así se sintió Jorge Negrete haciendo Teatro Apolo, una película que homenajeaba al género chico a través del recuerdo de uno de los teatros míticos de la escena madrileña de finales del siglo XIX. Se trata de una cinta atípica en la filmografía del Charro Cantor, que aquí fue definitivamente menos charro que nunca, pero también de la cinematografía española, en la que el género musical no había sido abordado más allá de las cintas folclóricas. El mérito de esta producción de 1950 dirigida por Rafael Gil se debe al empeño del productor Cesáreo González por internacionalizar el cine español.

Fue el primer productor de este país que vio las posibilidades que ofrecían las coproducciones y el intercambio de actores iberoamericanos. Cesáreo González era gallego y había emigrado de niño a Cuba, desde donde dio el salto a México, lugar en el que hizo una pequeña fortuna con la que regresó a España para montar varios nego-

cios. Entre ellos estaba el cine y en 1940 crea la productora Suevia Films, con la que filmó la comedia Polizón a bordo, dirigida por Florián Rey. En 1948 había hecho una película con María Félix, Mare Nostrum, y ese mismo año invitó a Negrete a volver a España para hacer un cine diferente del que estaba acostumbrado a filmar.

El mismo director de Mare Nostrum, Rafael Gil, sería el encargado de dirigir Teatro Apolo, sobre el mítico teatro madrileño inaugurado en 1873.

Con un aforo con capacidad para albergar a dos mil quinientos espectadores, el nombre de Teatro Apolo se convirtió en sinónimo de éxito, aunque al principio no lo tuvo fácil. El elevado precio de sus entradas y su ubicación alejada del centro de Madrid hicieron pasar por serios problemas a los propietarios del local hasta que varios años después de su inauguración comenzaron a representarse zarzuelas y otras piezas del Si muero lejos de ti

283

género chico. Allí se estrenaron algunas de las zarzuelas más célebres que ha dado el teatro español como La verbena de la Paloma, La Revoltosa y Doña Francisquita. La cinta de Rafael Gil muestra la evolución del Teatro Apolo siguiendo la historia de una pareja de cantantes cuya carrera profesional y éxitos musicales están ligados al famoso local madrileño. No pretende ser una historia del teatro ni de los artistas que protagonizan el film, sino que quiere rendir un homenaje al género chico como advierten unos títulos al principio de la película, a través de la cual conoceremos el auge de la zarzuela, su posterior desplazamiento por las operetas y su ocaso con la llegada de nuevas modas, otros espectáculos como el cine y el cambio de gustos entre el público con los tiempos modernos.

Negrete viaja en abril de 1950 a España después de haber realizado una gira musical a finales del año anterior por Texas y California. En Europa, además de rodar Teatro Apolo, realizará un viaje de placer con Gloria Marín visitando París y Roma. Enrique Serna asegura que este último destino tenía como objetivo solicitar en el Vaticano la anulación del primer matrimonio de la actriz para poder normalizar su relación con el cantante por la Iglesia (Serna, 1993), si bien la pareja a lo que se dedicará es a hacer turismo viajando también a Venecia.

El cantante llega a Madrid a mediados de abril de ese año y en contra de lo que se ha dicho sobre que la prensa no informó de la visita del artista para ocultarlo a sus seguidoras y evitar el revuelo que provocó con motivo de su primera 284

Jorge Negrete Ser Charro no basta

estancia, hemos encontrado noticias en los diarios españoles que dan cuenta del viaje, lo que pasa es que no generó tanta expectación como lo había hecho dos años antes. Con Cesáreo González, el cantante se disponía a hacer una película completamente diferente de lo que había hecho hasta entonces En Teatro Apolo, producida por Suevia Films, Negrete interpreta a Miguel Velasco, un mexicano hijo de españoles que viaja a España para vender las propiedades de su familia en la península ibérica por encargo de su padre. Poco antes de tener que regresar a México conoce en las oficinas de la naviera a una muchacha con la que tropieza y se queda prendado de ella. Vuelve a verla en el Teatro Apolo, donde acude con algunos de los compradores de las propiedades de su padre. Se llama Celia y es corista. Ella le hace creer que le interesa, pero es sólo para eludir a otro hombre que la acosa. Miguel deja el hotel donde se alojaba y alquila una habitación en la pensión donde vive Celia, que al verlo allí se molesta. Esa noche, a la salida del teatro la está esperando y juntos van a la churrería de San Ginés, pero ella desconfía porque sabe que él tiene que regresar a México al día siguiente. Miguel decide no tomar el barco y se queda en Madrid.

La pareja inicia un romance y él hace caso omiso a los consejos del abogado de su padre, que le recrimina que no tiene derecho a dejar a su novia por una corista. Sin ninguna ocupación a la que dedicarse ni obligación alguna, Miguel asiste a los ensayos de Celia y al ponerse enfermo uno de los cantantes él lo sustituye a petición del em-

presario del Teatro Apolo, Antonio Subirana, que le suplica que lo haga para evitar suspender la función. Aunque sólo es un aficionado, recibe una calurosa ovación del público.

La pareja vive su romance hasta que un día llega procedente de México el padre de Miguel para reclamarle que regrese con su novia. Miguel intenta convencerle de que ama a Celia, pero el padre la trata de ser “una cualquiera y mujerzuela”. Habla con ella y acepta a su pesar dejar de ver a Miguel, a pesar de lo cual éste no vuelve con su padre a México. Celia deja de acudir al teatro y se marcha de la pensión, no sin antes escribirle una carta de despedida en la que argumenta que no les conviene seguir soñando.

Desheredado y sin ingresos, intenta conseguir trabajo como cantante en el teatro, pero el empresario se burla ahora de él. Sin dinero y solo en Madrid, Miguel vagabundea por la ciudad hasta que un día vuelve a encontrar a Celia, en la misma situación de indigencia que él, en la churrería San Ginés. Juntos forman un dúo cómico de cantantes para ganarse la vida haciendo pequeños números musicales en teatrillos. Tras casarse y tener a su primer hijo, un empresario los contrata para el Teatro Felipe y triunfan.

A la vez que la pareja llena todos los días el aforo del teatro donde actúan, el Apolo entra en una grave crisis al quedarse sin público. Subirana intenta contratarlos, pero ahora quien manda es Miguel, que le exige el doble de dinero del que cobran en ese instante. Al empresario no le queda otra que aceptar para evitar la ruina del

Teatro Apolo y estrena la zarzuela La Gran Vía, de los maestros Chueca y Valverde, con Miguel Velasco como primer barítono y Celia Morales como primera tiple. Gracias a los dos cantantes el teatro recupera su antiguo esplendor y se suceden los estrenos y los éxitos de La Verbena de la Paloma y El puñado de rosas, entre otras zarzuelas.

La pareja de cantantes tiene dos hijos más y el tiempo pasa hasta que se hacen mayores y ella decide retirarse en pleno declive del género chico. Él en cambio continúa sobre los escenarios como cantante a la vez que se hace director de operetas. Conoce a Elena Ramos, una tiple con la que vive un romance hasta que se desengaña al recordar con su esposa, mientras ésta ordena un álbum con fotografías y recortes de prensa, el tiempo que han vivido juntos compartiendo primero miserias y luego éxitos. Celia muere y él no deja de asistir al Teatro Apolo hasta que anuncian su derribo para la construcción de un banco. El 30 de junio de 1929 se celebra la última función con un pupurri de los mayores éxitos que ha acogido la sala como La Revoltosa, La Verbena de la Paloma y Gigantes y cabezudos, además del estreno de La seña Rita y su hombre, que compusieron para la ocasión Antonio Casero, Ángel Torres del Álamo y Antonio Asenjo. Cuando termina la representación, Miguel se sienta en el patio de butacas e imagina que está viendo a Celia interpretar aquellas zarzuelas que los hicieron famosos. El anciano cantante que renunció a su fortuna y a su familia por el amor de una mujer, abandona el teatro y se aleja mientras unos empleados arrancan los carteles de la última función.

Si muero lejos de ti

285

La historia de Miguel Velasco y Celia Morales es ficticia, pero la del Teatro Apolo es auténtica. El cartel de la última sesión reproduce el de la clausura del local e incluye las mismas piezas que se representaron aquel 30 de junio de 1929 cuando se avecinaban nuevos tiempos para el mundo del espectáculo con inventos como el cine sonoro. Viñas, el cómico que vive en la misma pensión que Miguel y que se pasa el tiempo pidiéndole a éste dinero prestado, da la clave de los tiempos modernos que se avecinan cuando asiste a la despedida como cantante de Celia. Se ha convertido en director de películas de cine y Miguel, sorprendido, le pregunta si entiende algo de eso. “No, pero el público tampoco”, le responde. El público español entendió muy bien la nostalgia que transmitía Teatro Apolo, que se convirtió en un éxito de taquilla tras su estreno en octubre de 1950. No pasó lo mismo con el mexicano, ajeno a la cultura de la zarzuela y que ignoró esta película mientras el artista era premiado en España por su actuación, hasta el punto de que fue más elogiado por la crítica como actor que como cantante.

Jorge Negrete brilla en Teatro Apolo. Interpreta música lírica con su excelente registro de barítono, el género al que siempre quiso dedicarse profesionalmente y con el que impregnó la canción ranchera. Pero además, interpreta a un personaje muy rico en matices y lo hace a lo largo de toda una vida, desde la juventud hasta que se hace anciano. Un personaje que atraviesa momentos de riqueza, pobreza e incertidumbre, de vanidad y soberbia, para encontrarse en la es286

Jorge Negrete Ser Charro no basta

cena final de la película ante el teatro de la vida en el recorrido por las zarzuelas que interpretó su esposa. Miguel Velasco goza, sufre, padece y sueña, y Jorge Negrete es el actor que caracteriza con sus recursos dramáticos al personaje hasta hacerlo creíble. Quienes le acompañan en el reparto se quedan atrás, eclipsados por la larga sombra que proyecta la estrella mexicana. La soprano española María de los Ángeles Morales en el papel de Celia le da una buena réplica musical, pero como actriz no logra estar a la altura de su pareja cinematográfica.

Durante la filmación de Teatro Apolo, Negrete comentó a la prensa que el nivel que tenían los profesionales del cine español era muy superior a los medios técnicos con los que contaban. Aun así, Rafael Gil sacó partido de la historia con una puesta en escena muy lograda y un montaje ágil y dinámico. La acertada escenografía de Enrique Alarcón contribuyó a dar esplendor al relato sin mostrar prácticamente exteriores al desarrollarse la mayor parte de la trama en interiores, sobre todo en el escenario del Teatro Apolo. El guión, que firman Antonio Abad Ojuel, Carlos Fernández Cuenca y Rafael Gil, evitó también que la película se convirtiera en una mera sucesión de números de zarzuela sobre el escenario, que era uno de los riesgos que se corría. Si bien estas representaciones son una parte muy importante del film, Gil construye un argumento sólido sobre una historia de amor a lo largo de varias décadas, con sus momentos de pasión y felicidad, de crisis matrimoniales e infelicidad, de sueños y esperanzas, y de nostalgias y recuerdos por el tiempo pasado.

Miguel Velasco es el personaje conductor del relato. Deja a su novia de México y renuncia a la fortuna económica de su familia al encapricharse con una corista. En lugar de sumirse en la miseria como le vaticina el padre, forja un amor imperecedero en el tiempo y construye una familia a cuyo lado triunfa. El fracaso sólo asoma a la puerta cuando se inmiscuye otra mujer más joven, la tiple que sustituye a Celia en el teatro, a la que Miguel termina por renunciar consciente de que la felicidad reside en la familia. Es un discurso moral y edificante acorde con la sociedad española de la época, que primaba los valores de la familia, pero que son mostrados de forma correcta dentro de un relato dramático sin vocación panfletaria, a diferencia de lo que solía ser habitual en las películas hechas en España en aquel tiempo.

La estructura del guión de Teatro Apolo se sustenta sobre varias elipsis narrativas que permiten que la trama vaya evolucionando a lo largo de la vida de los dos protagonistas principales. Gil emplea diferentes recursos para ello, que van desde la lograda caracterización de los personajes mediante el maquillaje que los envejece, hasta otros meramente visuales que permiten hacer saltos temporales. Así ocurre con las fotografías que Miguel y Celia tienen en el salón de su casa dedicadas por los compositores de las zarzuelas que estrenan, que van aumentando con el paso del tiempo, o el álbum de recuerdos que colecciona la artista, que informa al espectador del fallecimiento del empresario Subirana y que se convierte en un reloj del tiempo para

la cantante al pasar sus páginas hasta que cae enferma y muere. Escenas como la del encuentro casual de Miguel y Celia cuando él tropieza con ella en las oficinas de la naviera, o cuando por equívoco abre la puerta del camerino donde se está cambiando la cantante, trazan desde el inicio el destino inequívocamente en común que aguarda a la pareja, fruto del azar y que les conducirá a la felicidad cuando por tercera vez, y ésta será la definitiva, se reencuentren en la churrería de San Ginés. Rafael Gil apoya su realización sobre un guión sólido y bien estructurado, y en una puesta en escena que prima los primeros planos por su carácter mitogénico y para mostrar el devastador paso del tiempo en los protagonistas. Nunca Negrete había envejecido así en la pantalla, aunque en El ahijado de la muerte había aparecido ya caracterizado de anciano pero sin la fuerza expresiva que alcanza en Teatro Apolo. En la cinta de Foster, Negrete empleaba además un falsete de voz poco creíble para envejecer su timbre, mientras que en la de Gil consigue la tesitura adecuada para un anciano. La apariencia física del Negrete envejecido recuerda a la de su padre David e impresiona en la última secuencia de la película por su lograda caracterización.

Teatro Apolo figura entre los mejores títulos rodados en España en 1950, y la Historia del cine español de Fernando Méndez-Leite destaca lo acertada que fue la interpretación de Negrete así como la recreación de época y el hecho de que la película se adentre en un género musical poco explorado todavía en el país: “PrecisamenSi muero lejos de ti

287

te se echaba de menos la película musical española, producida sin desmayos y con valentía, de cara a un próximo y glorioso pasado del sainete y la zarzuela. La trama, dialogada por Fernández Cuenca y Abad Ojuel, posee un interés vital poco común. Aquel Madrid de entonces resurge en Teatro Apolo, que además de reunir un breve reparto, recoge la más castiza música madrileña.

La cámara de César Fraile se mueve con extraordinaria soltura. La admirable actuación como cantantes de María de los Ángeles Morales y de Jorge Negrete cala en lo más profundo del ánimo del espectador. La voz de Negrete, dúctil y varonil en su tesitura baritonal, se ciñe espléndidamente a la autenticidad musical que informa

aquellas célebres joyas líricas” (Méndez-Leite, 1965). Mientras Negrete era distinguido en España por esta cinta con el premio al mejor actor de 1950 por el periódico ABC, en México volvía a retomar su actividad sindical descuidando una vez más su carrera profesional. Diana Negrete asegura que el hermano del cantante, David, le llamó la atención por preocuparse más de sus labores en la ANDA, de la que había vuelto a ser su secretario general, que de su propia carrera, además de destinar parte de sus ingresos, incluidas las ganancias por Teatro Apolo, a sufragar la construcción de una clínica para que los actores pudieran contar con una asistencia sanitaria digna.

México lindo y querido La producción cinematográfica en México continuó creciendo a un ritmo desaforado en 1950, aunque la calidad seguía brillando por su ausencia en buena parte de los títulos que se hicieron ese año. Entre todos sobresalió Los olvidados, de Luis Buñuel, que primero tuvo una mala acogida cuando se estrenó en noviembre y apenas permaneció en cartel, pero al año siguiente volvió a reestrenarse con un gran éxito después de triunfar su director en el Festival de Cannes. La cinta abandona ya de plano los ambientes campiranos para mostrar la violencia y marginación 288

Jorge Negrete Ser Charro no basta

que sufren los niños en Ciudad de México a consecuencia de la miseria, que comenzaba a germinar en los arrabales donde se hacinaba la población que emigraba del campo a la urbe en busca de una mejor vida. El éxodo campesino se convertirá en tema de otros films mexicanos de 1950, entre ellos la única película que rodó ese año Negrete en el país tras su regreso de Europa. La hizo con Emilio Fernández y se tituló Siempre tuya, pero a diferencia de otras anteriores del Indio no gozó de buenas críticas ni tampoco del beneplácito del público.

Jorge Negrete interpreta a un campesino de Zacatecas que emigra a Ciudad de México con su esposa y que tras padecer miserias cuando llega, triunfa como cantante en la radio y cambia su vida. Corrompido por el espejismo de la fama y de las tentaciones de la urbe se distancia de su mujer hasta que reconsidera su conducta y decide volver con su esposa a sus orígenes. De todo el film, hay una secuencia que pasaría a la historia por el carácter premonitorio que adquirió, cuando el campesino Ramón actúa por primera vez en la XEW y deja boquiabiertos a los oyentes al interpretar la canción México lindo de Chucho Monge. Ese tema cantado por el propio Negrete volvería a sonar en diciembre de 1953 cuando su cuerpo sin vida regresó a México en un ataúd tras sobrevenirle la muerte cuando estaba en Los Ángeles, adonde había viajado para ofrecer unos conciertos en el Teatro Million Dollar. La letra de esta canción dice: “México lindo y querido, / si muero lejos de ti, / que digan que estoy dormido / y que me traigan a ti”. Tres años después de interpretarla en Siempre tuya, Jorge Negrete la convirtió en su epitafio.

La escena de la emisora de radio en la que el artista canta México lindo muestra a un Jorge Negrete en plena madurez artística. Encarna a un campesino tímido que participa en un concurso de la radio y del que el locutor del programa se burla por sus orígenes humildes. “¿Cómo se llama usted, Juan Charrasqueado?”, le pregunta, a lo que el público responde con una sonora carcajada. Desubicado y temeroso, Negrete responde: “No señor, me llamo Ramón García, a sus

órdenes”. El presentador del programa “La hora del aficionado” sigue burlándose y le anima a que se acerque al micrófono entre las carcajadas del público que asiste en directo a la transmisión. El choteo alcanza tonos insultantes después de preguntarle dónde ha dejado la pistola. Da media vuelta para marcharse molesto por la burla y el locutor le pide que no lo haga, que se quede y que interprete lo que desee. Es entonces cuando sorprende a todos con su México lindo.

Jorge Negrete aparece desposeído de la hombría y la altanería que había encarnado hasta ese instante en sus películas. El atributo masculino del macho, la pistola por la que le preguntan en el concurso radiofónico, no la lleva consigo y Ramón se muestra tímido y acobardado en ese ambiente ruidoso y cosmopolita de una ciudad que se chotea de la provincia. El Charro Cantor deja de ser charro para cantar México lindo con una sencillez que raya en la humildad interpretativa, puesto que rebaja su escala operística desposeyendo a la canción de la tesitura sinfónica tan característica de Negrete. Hasta en eso el artista guanajuatense demuestra su templaza como intérprete. Rehúye del piano y pide que le acompañe sólo un grupo mariachi. Será así como triunfe, como la voz del pueblo que se hace respetar por su valía, por más que sea un campesino analfabeto para quien la urbe es una jungla de cemento. Negrete no desentona en el personaje, sino que lo clava, mientras que después se vuelve presumido y presuntuoso cuando triunfa y cae en las garras de la diva gringa que lo corrompe.

Si muero lejos de ti

289

Siempre tuya se inicia en Jerez (Zacatecas), donde el campesino Ramón García (Jorge Negrete) opta por emigrar con su mujer Soledad porque la tierra no produce a causa de la sequía. Llevan cinco años casados y la infertilidad de los campos parece haberse contagiado a la pareja, ya que tampoco ella consigue quedarse embarazada. Piensan en emigrar a los Estados Unidos en busca de mejor fortuna, y acaban en Ciudad de México malviviendo. Él trabaja cargando ladrillos y ella de sirvienta. Apenas pueden verse por los horarios de sus jornadas laborales y los problemas se agravan cuando los jacales en los que viven son destruidos por haber ocupado los terrenos de forma ilegal. El campesino consigue un trabajo estable en el hipódromo cuidando caballos hasta que un día ve maltratar a un trabajador y se revuelve contra el patrón.

La suerte de Ramón cambia en apariencia cuando concursa en el programa de la XEW “La hora del aficionado”, que gana con la canción México lindo. Triunfa como cantante y el matrimonio se muda a un apartamento de lujo, a la vez que él empieza a relacionarse con gente del mundo del espectáculo y se aleja de su esposa, a la que pide el divorcio tras conocer a una actriz norteamericana llamada Mirta. La caprichosa estrella del celuloide obliga a Ramón a que lo haga, pues lo ha convertido en su amante. Embriagado por la fama, acata los deseos de Mirta, de la que está enamorado un hombre llamado Alejandro, que no ve con buenos ojos a su nuevo rival. Primero es Mirta quien pide a Soledad que se divorcie, a lo que ella renuncia, pero sumisa y abnegada se lo 290

Jorge Negrete Ser Charro no basta

concederá cuando sea su marido quien lo pida.

Durante una celebración en casa de Mirta, Ramón discute con ésta y con Alejandro, con quien se pelea. El cantante resulta herido de gravedad al tirotearlo Alejandro e ingresa moribundo en el hospital. Tras ser operado, pasan varios días hasta que se recupera y es Soledad quien está a su lado durante todo ese tiempo. Consciente de su equívoco, Ramón le pide perdón y deciden regresar a Zacatecas. No lo hacen solos, puesto que ella por fin está embarazada de su esposo.

Gloria Marín vuelve a ser la pareja cinematográfica de Negrete haciendo el papel de Soledad, mientras que la otra mujer en discordia es la actriz norteamericana Joan Page. Emilio Indio Fernández escribió el guión junto con Mauricio Magdaleno, un habitual de las películas de Negrete, y de la fotografía se hizo cargo Gabriel Figueroa. Manuel Esperón no se responsabilizaría en esta ocasión de la banda sonora, de la que se encargó Antonio Díaz Conde. Para Emilio García Riera, Siempre tuya es un “melodrama particularmente desafortunado” en el que se advierte la “rabia mal contenida de su director por tener que acompañar a sus héroes a una ciudad de la que sólo admira el Monumento de la Revolución, a juzgar por la insistencia con que lo muestra” (García Riera, 1969-1978). El autor de La historia documental del cine mexicano considera con su habitual sinceridad que tampoco fueron del agrado del Indio Fernández los héroes de este melodrama capitalino, en el que Gloria Marín es una sombra borrosa de Dolores del Río y Jorge Negrete una “caricatura triste” de sí mismo. Ne-

grete y Emilio Fernández sólo habían trabajado juntos antes en una ocasión, como intérpretes en la insoportable El fanfarrón (Aquí llegó el valentón).

El cineasta volvería a dirigir al Charro Cantor en sus dos últimas películas, Reportaje y El rapto.

El Indio Fernández no se siente tan cómodo como el campesino Negrete en Siempre tuya. Lo suyo es filmar el campo, los indígenas, las raíces de la cultura mexicana, no esa urbe deshumanizada y artificial que todo lo corrompe. El realizador se siente más a gusto filmando la tragedia de Ramón y su esposa en Zacatecas que en Ciudad de México. Le pasa como al personaje del campesino, que no se encuentra, que anhela retornar a sus raíces, como así lo hará al final de la película. De Siempre tuya se ha cuestionado sobre todo el maniqueísmo empleado por Emilio Fernández a la hora de confrontar el campo con la ciudad, en su obsesión por mostrar a esta última como un cúmulo de peligros y amenazas en contraposición con la anhelada provincia, que sin ser el paraíso es un refugio seguro, la tierra de los ancestros, el retorno al útero materno. Tanto es así que la cinta se iba a titular en un principio Suave patria. Sería la penúltima que protagonizaran juntos Jorge Negrete y Gloria Marín, que da vida a Soledad, la esposa de Ramón.

En la vida real, la pareja no superaría los conflictos personales a diferencia de lo que sucedía en esta historia de ficción, en la que la campesina resignada soportaba las infidelidades del esposo y aguantaba con abnegación sus ausencias. Los biógrafos de Negrete y de Gloria Marín ya se han

encargado de airear los problemas que tenía la pareja, así como de especular sobre las causas de su separación, a veces desde una subjetividad tendenciosa según de qué lado se han posicionado. Es así como Claudia de Icaza ha mostrado a Negrete como un compañero que dejaba sola a su pareja durante largas temporadas y que ponía por delante a su familia antes que a ella. “Mujeriego no era, hasta eso, era bastante selectivo, pero tampoco puede afirmarse que fuera una blanca paloma”, afirma en Gloria y Jorge. Cartas de amor y conflicto, que en definitiva es la visión de la hija adoptiva de Gloria Marín, Gloria Ramos La Yoya, sobre la que se llega a especular sin pruebas que sea hija natural de Negrete fruto de un desliz con otra mujer. Esa posibilidad también está recogida en el libro de Enrique Serna, el más imparcial de los biógrafos, a partir de los propios testimonios de Gloria Ramos. Más subjetivas son las biografías de Diana Negrete y Carmen Barajas Sandoval, que se decantan por supuesto por la figura del Charro Cantor, al que eximen de toda responsabilidad por el fracaso de esa relación de diez años y acusan a Gloria Marín de infidelidad y de haberse aprovechado del artista para crecer profesionalmente en el cine a su lado. No nos corresponde emitir más juicios de valor sobre esa relación, en primer lugar porque carecemos de informaciones objetivas que nos permitan hacerlo y en segundo porque la finalidad de este libro no es esa, sino hablar de su obra cinematográfica, que en 1950 se había reducido a una película dentro de México, y que un año después ampliaría a tres, si bien en una de ellas volvería a hacer sólo una aparición estelar.

Si muero lejos de ti

291

Pigmalión en el rancho Las cifras de producción de 1950 alcanzarían un nuevo récord con 124 películas filmadas. La industria mexicana había tocado techo, ya que a partir de ese año comenzaron a descender los títulos rodados. Junto a Los olvidados, la cosecha de 1950 dio otros films muy respetables. Emilio Fernández, además de Siempre tuya, hizo Islas Marías y Un día de vida, mientras que Roberto Gavaldón rodó Rosauro Castro y Juan Bustillo Oro El hombre sin rostro, que compitieron ambas en la Mostra de Venecia de ese año. Alejandro Galindo hizo Doña Perfecta e Ismael Rodríguez Sobre las olas, mientras que Alberto Gout filmó Sensualidad en un momento en que el género de cabareteras arrasaba al copar esa temática más de un tercio de las producciones hechas durante ese ejercicio. También de ese año son El suavecito, de Fernando Méndez, y El gavilán pollero, de Rogelio A. González.

Otro hito destacado de mediados de siglo fue la irrupción de la televisión en México. Desde 1946 venían haciéndose pruebas experimentales en el país, pero fue el 26 de julio de 1950 cuando comenzaron a hacerse las primeras transmisiones en serio aunque para una audiencia muy reducida, puesto que sólo había en aquél entonces 60 receptores. Su cifra no tardaría en crecer y a un ritmo que haría de la televisión el mayor enemigo del cine al robarle los espectadores. Como si de una premonición se tratase, en 1951 empezó a disminuir la producción de películas, aunque evidentemente no era todavía por la competición que iba a suponer la pequeña pantalla. El número de largometrajes que se 292

Jorge Negrete Ser Charro no basta

hicieron se redujo a 101, aun con todo, una cifra considerable y a tener en cuenta a la vista de las 53 hechas en Argentina y las 41 de España.

Lo que volvió a descender fue la calidad y ya ni siquiera el prolífico y siempre afortunado Indio Fernández logró hacer buenos trabajos. Tampoco consiguieron despuntar los cineastas más exitosos que tenía México, como Gavaldón, Bracho y Galindo, mientras que Ismael Rodríguez continuó demostrando que tenía la fórmula perfecta para fabricar éxitos de taquilla con ATM A toda máquina, protagonizada por Pedro Infante, y Tin Tan despuntó con El revoltoso, de Gilberto Martínez Solares.

La comedia y el cine popular mandaban en una industria cada vez más encerrada en sí misma, cuyos muros sólo franquearía Luis Buñuel.

Precisamente al cineasta español nacionalizado mexicano iban dirigidas en buena medida las palabras de advertencia que tanto el presidente Miguel Alemán como el subsecretario de Gobernación, Ernesto P. Uruchurtu, dirigieron a los realizadores en distintas ocasiones en 1951.

El primero apeló a los cineastas a que con su trabajo contribuyeran a mantener el “elevado concepto que de nuestro país se tiene en el extranjero”, en una alusión clara a la imagen negativa de México que Los olvidados había ofrecido al mundo. Uruchurtu lo hizo durante la ceremonia de entrega de los premios Ariel, en los que, por cierto, arrasó Buñuel, llevándose por el citado film los reconocimientos como mejor película y mejor director además de otras nueve estatuillas más en otras tantas categorías. Los ol-

vidados se llevó las distinciones, pero Uruchurtu advertiría durante su intervención en la entrega de los galardones que “si la exhibición sistemática de nuestras lacras sociales llegan a constituir las líneas directrices de nuestra industria, entonces, seguramente, veremos naufragar las aspiraciones que abrigan el Gobierno y el pueblo de México, y quizás el fracaso más desalentador llamará a las puertas de nuestra industria cinematográfica”. Estas palabras tienen un nombre propio, Luis, y un apellido, Buñuel. Con semejante discurso subliminal se animaba a hacer un cine populachero y de entretenimiento sin más, que podía incurrir en lo vulgar o en lo selecto. A esta última categoría correspondería la comedia que filmó a principios de 1951 Jorge Negrete, Un gallo en corral ajeno, con Julián Soler, que también lo dirigiría ese mismo año en Los tres alegres compadres.

Un gallo en corral ajeno es una adaptación de la obra teatral de Adolfo Torrado El ladrón de gallinas, estrenada en España con gran éxito en 1942. Paulino Masip se encargó con bastante acierto de acomodar la historia a un ambiente mexicano y con arquetipos locales. Jorge Negrete interpreta a un falso vagabundo que se hace pasar por ladrón y al que sorprenden robando unos guajolotes en la mansión de la escultora Laura Montellano, personaje al que pone rostro Gloria Marín. Como del Charro Cantor se trataba, el guionista optó por una elección a nuestro juicio errónea, aunque todo parece indicar que impuesta por el mercado, al trasladar parte de la acción a la hacienda de la protagonista. De

esta manera justifica que el cantante se vista de charro en un ambiente campirano y cante varias rancheras. Esa reubicación espacial de la trama es probablemente lo menos acertado del guión, aunque no impide que estemos ante una buena comedia de enredo y equívocos. No obstante, son las escenas que se desarrollan en la ciudad las más atractivas frente a las que tienen lugar en el rancho, si bien la obsesión por ver a Negrete vestido de charro hace que casi dos terceras partes de la película tengan lugar en la hacienda.

Negrete es el rey de la comedia y se mueve con absoluta gracia frente a una Gloria Marín que no termina de darle una buena réplica. También hay que tener en cuenta que el personaje de ella es remilgado y estirado, frente al tono burlón que emplea el artista guanajuatense, que hace creer al público durante toda la película que es un vagabundo descarado y aprovechado, cuando en realidad es un millonario que se hace pasar por pobre. Jorge Negrete goza en su papel burlándose de la adinerada familia que lo acoge en su casa a la vez que juega al equívoco con los espectadores empleando por enésima vez una máscara para ocultar una doble personalidad, la del señor y la del mendigo, cuya verdadera identidad no se revelará hasta el final. El cantante aparece en Un gallo en corral ajeno caracterizado tanto de pobre, con su aspecto despeinado y sucio, como de charro en la hacienda con su porte de macho, y de caballero con traje de etiqueta y su halo de galán en un refinado bar de la capital. En esta comedia volvemos a hallar al artista en plena madurez como actor, solvente, creíble, entretenido, Si muero lejos de ti

293

pícaro y gracioso en el género para el que estaba especialmente dotado sin necesidad de tener que enfundarse el traje de charro, aunque al final también lo haga por imperativo del público, que era así como lo quería ver en la pantalla.

David Negrete toma las riendas de la producción y Julián Soler se rodea de buenos profesionales con Masip como guionista, que escribe unos diálogos muy buenos y divertidos, Gabriel Figueroa en la fotografía e Ignacio Villarreal como asistente del realizador. Villarreal había sido el ayudante de dirección de Luis Buñuel en Los olvidados y volvería a serlo en algunas de las mejores cintas hechas por el cineasta aragonés en México como Susana, El Bruto, Él, Nazarín, La joven y El ángel exterminador, entre otras muchas. Manuel Esperón asumió con la misma eficacia de siempre la música y las canciones, a las que puso letra Ernesto Cortázar. Y en la parte artística, Negrete compartió escena con algunos actores habituales de su filmografía, entre ellos Andrés Soler, que hace del tío aprovechado de la aristócrata capitalina, y Julio Villarreal, que encarna al mayordomo traidor que bajo la máscara de fiel sirviente oculta la del ladrón que busca la oportunidad para robar a los ricos para quienes trabaja. No falta el imprescindible Trío Calaveras, aunque sí se nota la ausencia de El Chicote, que a esas alturas había perdido ya la confianza de Jorge Negrete por sus continuos desplantes y problemas con el alcohol, incompatible con la seriedad profesional que tanto exigía el cantante. El sustituto no le llega ni a la suela de los zapatos, puesto que es uno de los 294

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Calaveras, Miguel Bermejo, quien interpreta al campesino Pablo. Sus carencias interpretativas son tantas como sus habilidades musicales, y el film se resiente de ello en la interacción del personaje con Negrete y también con Queta Lavat, que hace de la criada Petra.

Laura Montellano es una joven artista plástica de la alta sociedad que expone sus esculturas vanguardistas en una galería de arte y que el día de la inauguración comenta a sus amigas que el hombre de sus sueños es un montón de barro.

“Me gustaría construirlo, los ya formados no me interesan”, asegura, para aclarar después que no le importaría que “se dejara modelar aunque fuera de baja condición social”. La oportunidad se le presenta en la fiesta que celebra en su casa.

El padre de Laura sólo piensa en casarla, pero ésta rechaza a dos de sus pretendientes. Cuando los invitados se marchan, los criados sorprenden a un pordiosero con dos guajolotes que acaba de robar. A Laura se le pasa por la cabeza que puede regenerarlo y convertirlo en un hombre refinado si lo educa, y en lugar de llamar a la policía lo acomoda para que pase la noche en el cuarto de los sirvientes, que no reciben la noticia con agrado por la desconfianza y el miedo que les provoca el vagabundo, llamado Daniel. Laura le invita a que vaya con ella, con su padre y sus tíos a la hacienda que poseen en el campo, donde lo educará e instruirá para que se convierta en una buena persona y de provecho.

En la hacienda, Daniel demuestra ser un excelente jinete además de saber tratar muy bien a

Si muero lejos de ti 295

Los tres alegres compadres

los caballos. Lo visten de charro y le asignan la realización de tareas en el campo a la vez que asiste a las clases privadas de cultura general que le imparte Laura. A la escultora le gusta el vagabundo y siente celos de Petra, su sirvienta, porque cree que Daniel se ha fijado en ella. Una noche, el vagabundo sorprende a Pablo, el campesino que es novio de Petra, robando la vajilla de plata. Lo ha hecho porque también siente celos de él, pero Daniel le hace ver que no le interesa la muchacha y se hacen amigos. Tras devolver la vajilla a su lugar, juntos ofrecen una serenata a Petra, y Laura se siente ofendida por lo que considera un desplante. El tiempo pasa en la hacienda y Laura cree que ha llegado el momento de la prueba de fuego con Daniel. Se lo lleva de compras a la ciudad y lo deja solo mientras ella va de tiendas, citándolo a una hora en el lujoso y cosmopolita bar Rex. Él se presenta vestido de etiqueta y ella sospecha que ha robado el traje. No lo desmiente y le sigue la corriente, haciéndole pensar también que ha robado una cartera. Al volver a la hacienda, el mayordomo Doroteo encañona a Daniel con una pistola y le acusa de haber robado el dinero de la caja fuerte. Todos sospechan que ha sido un cómplice de Daniel quien lo ha hecho, pero éste demuestra que el ladrón es Doroteo, que se delata a sí mismo y huye, no sin antes herir de bala al vagabundo. Mientras está convaleciente, Laura intenta averiguar quién es el propietario del traje que llevaba Daniel. Se trata de Joaquín Montano, un hombre rico desaparecido hace un tiempo. El tío sospecha que el indigente lo mató y se apropió de su vestuario. La verdad es otra.

296

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Daniel es en realidad Joaquín Montano, que había asistido a la inauguración de la exposición de escultura de Laura y al oír hablar a ésta de su idea sobre el hombre que puede ser modelado por la mujer, decide hacerse pasar por un vagabundo para probar suerte con el experimento de Laura. Tras aclararse todo el enredo, terminan emparejados después de haber aprendido la lección.

En El ladrón de gallinas, la obra de Adolfo Torrado en la que se basa la película, la acción se desarrollaba en España y la protagonista era Luly, una mujer caprichosa que rechazaba a todos sus pretendientes porque el hombre al que deseaba como esposo tenía que formarlo ella misma. Al igual que en el film, pillan a un indigente cuando roba unas gallinas y Luly decide educarlo para regenerarlo mientras la familia le encarga los trabajos más pesados. Lo consigue y entonces se descubre la verdad. El ladrón de gallinas reconvertido en fiel sirviente no es otro que el marqués de Valleflorido, que conocedor del rechazo de Luly hacia sus pretendientes, se hace pasar por un indigente para enamorarla.

En el proceso, y fruto de la experiencia, Luly y el marqués se transforman en buenas personas, consideradas con la servidumbre, trabajadoras y responsables. Vemos cómo Un gallo en corral ajeno es la versión cinematográfica de El ladrón de gallinas, y no una adaptación de la novela My Man Godfrey de Eric Hatch, llevada al cine en varias ocasiones y cuyas semejanzas apunta Emilio García Riera en La historia documental del cine mexicano. La versión más conocida de la novela

de Hatch fue rodada por Gregory La Cava en 1936 con William Powell y Carole Lombard de protagonistas, y en ella unos caprichosos jóvenes de la alta sociedad juegan sin escrúpulos con las miserias de otros en los años posteriores a la Gran Depresión, hasta que recogen en la calle a un vagabundo y se lo llevan a vivir con ellos convirtiéndolo en un eficiente mayordomo, que resulta ser un millonario que se hacía pasar por indigente.

Evidentemente hay similitudes entre El ladrón de gallinas y My Man Godfrey, pero ambas tienen un referente común anterior que es el mito de Pigmalión, aunque dándole la vuelta para que sea la mujer la que modela al hombre perfecto y no a la inversa. Los orígenes de este mito hay que buscarlos en la antigüedad clásica, pues en La Eneida de Virgilio, el Protrepticus de Clemente de Alejandría y la Metamorfosis de Ovidio aparecen ya personajes que buscan modelar a su antojo figuras femeninas (Rodríguez, 2010). En la cultura de masas, la adaptación más famosa del mito es Pygmalion, obra del dramaturgo irlandés George Bernard Shaw, escrita en 1914 y de gran éxito en los escenarios primero y en las pantallas después, puesto que ha sido llevada al cine en multitud de ocasiones, aunque la versión más célebre fue la dirigida por George Cukor en 1964 con el título My Fair Lady, habiéndose hecho otras versiones libres que van desde Rebecca (1940) de Alfred Hitchcock a Pretty Woman (1990) de Garry Marshall. A nadie se le escapa que el relato bíblico de Adán y Eva también tiene connotaciones de este mito, puesto que Dios crea a la

mujer a partir de una costilla del hombre. Ahí radica la principal diferencia con la historia de Adolfo Torrado, la transgresión del mito para que la mujer sea quien modele a su semejanza al hombre, si bien recibe un castigo por su soberbia, aunque ambos aprenden una lección, pero de nuevo bajo un punto de vista androcéntrico no exento de un profundo machismo.

Un gallo en corral ajeno funciona muy bien como comedia a pesar de los tiempos muertos que tiene, sobre todo a causa de los números musicales que rompen el ritmo de la narración, aunque aporten el romanticismo que buscaba el público en escenas como la de la serenata a la luz del día que ofrece Daniel a Laura cuando regresan del campo a la hacienda. Construida de acuerdo con una estructura que es fiel al estilo de la comedia americana de Hollywood, con buenas dosis de enredos y equívocos que no se resuelven hasta el final, la cinta de Julián Soler ofrece a Jorge Negrete la posibilidad de hacer un personaje con trampa y jugar con el espectador nuevamente a ese juego de la máscara. Momentos como cuando es capturado por los criados con los dos guajolotes, uno en cada mano, y le preguntan por qué roba –“Tengo hambre”, espeta con una contundencia brutal–, son geniales y figuran entre los más memorables de la filmografía de este Charro Cantor que cuando hizo Un gallo en corral ajeno había demostrado ya de sobras que no bastaba con ser charro en el cine, como vuelve a demostrarlo a pesar de que después en la hacienda vuelva a encarnar ese papel. La frescura y picardía de los diálogos, Si muero lejos de ti

297

que poseen un cierto toque de humor absurdo, permiten a Negrete disfrutar y hacer gozar al público de su presencia elevándolo a la categoría de mito del celuloide, pues los primeros planos que le brinda Gabriel Figueroa seducen a la cámara y colocan al artista una vez más en el

firmamento de las grandes estrellas del cine de habla hispana. Frente a la solvencia de Negrete, Gloria Marín, que aparece con el pelo teñido de rubio y cortado a lo garçon, no termina de encajar con su personaje y da tumbos a lo largo de todo el metraje.

La ruptura de Gloria y Jorge Sea como fuere lo que estaba pasando en la relación de la pareja a principios de 1951, es probable que ambos empezaran a estar bastante hartos de ser Pigmalión y Galatea en la vida real. La crisis definitiva estallaría precisamente en los meses siguientes al rodaje de Un gallo en corral ajeno, última película que hicieron juntos –coincidirían una vez más en Hay un niño en su futuro, si bien Negrete sólo hace una aparición especial–. La actividad del cantante es frenética. Además de al cine, Negrete dedica mucho tiempo al sindicato y sigue haciendo giras musicales por el extranjero. También interviene en programas de radio y graba discos con nuevas canciones, incorporando a su repertorio algunas de José Alfredo Jiménez, su paisano guanajuatense de Dolores Hidalgo, cuyos temas Qué suerte la mía, El hijo del pueblo y Lo que se fue grabaría entonces.

Gloria Marín se ausenta de México a finales de 1951 para filmar en Cuba El derecho de nacer, pero antes adopta en solitario a una niña peque298

Jorge Negrete Ser Charro no basta

ña con la que el cantante parece ser que se encaprichó, a la vista del contenido de las cartas que enviaba a la que todavía era su pareja durante la gira que hizo por varios estados norteamericanos en los últimos meses de ese ejercicio. En una de esas cartas le comunica, además, el envío de cuatro mil quinientos dólares y le anuncia que de ahí en adelante mandará más dinero hasta completar los veinticinco mil. La correspondencia publicada por Claudia de Icaza en Gloria y Jorge.

Cartas de amor y conflicto revela por tanto que en esas fechas todavía mantenían una relación estable. Las biografías que se han escrito sobre ambos artistas discrepan sobre cómo fue el proceso de ruptura. Carmen Barajas y Diana Negrete sostienen que fue durante el rodaje de Hay un niño en su futuro cuando Gloria Marín y Abel Salazar se conocieron y ella comenzó a alejarse del Charro Cantor. Ambas afirman, además, que Negrete los sorprendió en su casa después de simular un falso viaje de trabajo y regresar por sorpresa para pillarlos juntos. Esta versión, que parece el

argumento de un melodrama, ha sido cuestionada por otros familiares del cantante que fueron testigos de aquellos duros momentos por los que tenía que estar pasando el artista. Podría ser que la ruptura hubiera sido menos melodramática de lo que se ha contado en las biografías de Negrete, pero como hemos dicho ya en varias ocasiones, este libro no tiene como objetivo abundar en la vida íntima del cantante, sino profundizar en su carrera artística. Lo que hemos podido constatar han sido dos cosas: que Gloria Marín y Abel Salazar se conocían antes de rodar Hay un niño en su futuro y que la actriz mantuvo todavía hasta finales de 1951 un estrecho vínculo sentimental con el cantante, como atestiguan las cartas que le escribía Negrete a ella.

En una entrevista a Gloria Marín publicada en la revista Ecran en 1956 (número 1.313), la actriz asegura que conoció a Abel Salazar en los comienzos de su carrera, “cuando él no soñaba siquiera con ser actor. Lo conocí a través del director Chano Urueta, quien trataba de convencerlo de que hiciera una película. Pero nuestro encuentro fue totalmente indiferente. Después, con el tiempo, seguimos encontrándonos ocasionalmente, sobre todo cuando Abel decidió probar suerte en el cine. Finalmente hicimos tres películas juntos. La última fue El caso de la mujer asesinadita, bajo la dirección de Tito Davison”. La primera de ellas fue Hay un niño en su futuro, producida por David Negrete, que como vemos por las palabras de la actriz, no fue en la que conoció a Salazar puesto que su relación de amistad venía ya de tiempo atrás.

Carlos Bravo Fernández ha acotado con mayor precisión, aunque sólo Enrique Serna se hace eco de ello, el momento en que se produce la ruptura entre Gloria y Jorge. Según esta versión, fue al terminar el rodaje de la película Ni pobres ni ricos (1952), de Fernando Cortés, cuando la pareja rompe definitivamente. El film estaba protagonizado por Gloria Marín y su filmación empezó en marzo de 1952. Cuenta Carlos Bravo que los periodistas fueron testigos de una de las últimas discusiones de la pareja: “Fue una noche, después de ver el primer corte de la película Ni pobres ni ricos (…), cuando la tensión entre los dos estalló. Al final de la proyección tuvieron un altercado y Jorge gritó: ‘¡Hasta aquí llegué! ¡Eres libre de hacer lo que te plazca!’ Desde entonces ninguno de los dos puso nada de su parte por reconciliarse” (Bravo, 1954). Las fechas coinciden porque la carta de despedida y ruptura definitiva que le envía Negrete a la Marín tiene fecha de 30 de mayo de ese año. En ella, en un tono bastante melodramático y paternal, el cantante se despide de la que había sido su gran amor a lo largo de una década. Habla de la relación entre ambos como de un “fracaso pasional inesperado”, y tras reflexionar sobre las dos maneras que hay de reaccionar ante un desengaño así, la racional y la irracional –llega a hablar de casos en los que “siempre surge la tragedia en forma de asesinato o suicidio”–, escribe que él se encuentra en el primer caso (la racional), para dirigirse a ella como “mi vida” y decirle: “No me canso de darle gracias a Dios N.S. por haberme concedido criarme entre gente de principios, pues me ha evitado destrozar otras vidas, alejándome Si muero lejos de ti

299

de lo bestial”. A continuación, añade: “Mi culpa principalmente fue no haberme detenido a analizar el fondo de mi vida toda, y especialmente mi vida contigo. Ese fue mi error, y mi dolor inmenso es el pago de esa falta. Por eso Negrita, he querido que estas líneas sinceras, tan llenas de ternura para ti, representen mi último regalo, para que nunca hagas lo que yo he hecho.

Conserva hasta el final y por todos los medios un afecto, un cariño, un amor; para que al final de la vereda, no te veas ni te sientas sola. Sola, tan sola como solo me siento yo”. Por último, le aconseja lo siguiente: “Analiza los caracteres de quienes te rodean, sus gustos, sus aficiones y procura amoldarte a ellos. No te encierres en ti solamente, ni creas que tu forma de vida ha de ser aceptada, pasiva e íntegramente. En una palabra, busca siempre el equilibrio lógico y bien intencionado en todos los actos de tu vida. Este regalo mío, el postrero, ha de servirte algún día, cuando necesites ánimos y consejo. Recuerda que siempre estaré esperando me llames como tu hermano mayor, ya que no supe ser tu marido” (De Icaza, 1993). El cantante firma simplemente Jorge y zanja así una relación de diez años.

En esta carta, que puede leerse íntegra en Gloria y Jorge. Cartas de amor y conflicto, apreciamos

300

Jorge Negrete Ser Charro no basta

a un Negrete desencantando con la actriz, a la que entendemos que reprocha que se encierre en sí misma y le pide que se abra a los demás.

Es llamativo que le pida que se amolde a quienes le rodeen y que busque un equilibrio en su vida. La fuerza que tiene el mito de Jorge Negrete ha dejado a Gloria Marín como la culpable de la separación, pero autores como Enrique Serna también han cuestionado al cantante por su manera de ser y lo han responsabilizado por igual de la ruptura con la actriz. En este sentido, en Jorge El Bueno. La vida de Jorge Negrete, el biógrafo del cantante afirma del cantante que fue como “un perseguidor eterno que nunca le dio la cara (a Gloria Marín) a la hora buena, cuando ella quería plantarse en tierra con una pareja estable”. Serna sostiene que después de la discusión durante la proyección de Ni pobres ni ricos es cuando la actriz trabajó con Abel Salazar en Hay un niño en su futuro, pero no es así, ya que esta película se rodó en mayo del año anterior, en 1951. Luego si el romance entre la pareja protagonista de este film comenzó a raíz de ese rodaje, cuando se produjo la separación, Gloria Marín y Abel Salazar llevaban tiempo viéndose, hasta el punto de que el director de esa película, Fernando Cortés, había advertido al cantante de lo que estaba pasando, según sostiene Carmen Barajas.

Los alegres compadres Pedro Vargas y Pedro Armendáriz Hay un niño en su futuro cuenta con una aparición estelar de Jorge Negrete actuando a dúo con su paisano Pedro Vargas en un cabaret al que acuden los protagonistas de esta comedia, que fue un rotundo fracaso. Gloria Marín es la protagonista y encarna a una aristócrata que se ha vuelto loca y que ha iniciado los trámites de separación con su marido, al que da vida Abel Salazar. Entre la pareja se cruza un tercero, un pretendiente de la mujer interpretado por Víctor Junco. Los tres coinciden en el club nocturno.

Cuando sale al escenario a cantar Jorge Negrete vestido de charro y actúa a dúo con Pedro Vargas, el personaje de Gloria, llamado Floripondia Sotomayor, pregunta a los galanes que la pretenden cuál de los dos es Negrete. Sus pretendientes han llegado tarde a la cita, con el espectáculo ya empezado , y les pide silencio: “¡Cáyense, que a mí este hombre me cae muy bien!”.

Es la única vez que Pedro Vargas, nacido en San Miguel de Allende un lustro antes de que Jorge Negrete lo hiciera en Guanajuato, canta a dúo en una película con el Charro Cantor, y a diferencia de lo que ocurría cuando éste interpretaba canciones con otros artistas, con su paisano no se eclipsan el uno al otro porque comparten una formación operística que permite que sus dos voces se fundan en una sola sin ensombrecerse entre ellos. La aparición de ambos interpretando Amor con amor se paga es lo único que vale de esta cinta fallida y hoy olvidada prácticamente. El cantante interpreta dos temas en el cabaret, pero el que más nos interesa es el que canta a dúo con Pedro Vargas por el contenido

de su letra. Así como el tema México lindo sería premonitorio del final que tendría el artista, Amor con amor se paga lo sería igualmente de su relación de pareja con Gloria Marín. Sin ser consciente de ello en ese momento, y al poder ser visto hoy desde la perspectiva del tiempo pasado, Negrete cantaba con semejante sentimiento que daba la impresión de estar haciendo un reproche a su pareja en la vida real y en tantas películas de la época de oro. Y es que la letra de Amor con amor se paga, de Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, dice así: “Por tu culpa, mujer, por tu culpa, / este amor que te tengo divaga. / Lo rompiste por ser insoluta, / y por eso la pena me embriaga. / Prometiste que nada ni nadie / este amor de los dos rompería. / Fuiste puerta sin chapa ni llave / a pesar que me diste la mía. / Amor con amor se paga / y algún día te cobraré, / si hoy tu traición me amarga, / como hombre me aguantaré. / Pero anda con mucho tiento, / y mira por dónde vas, / que las heridas que siento / con otro las pagarás. / Despacito entraste en mi alma, / como se entra en la carne una daga, / me rompiste mi vida y mi calma, / pero amor con amores se paga. / Andarás por veredas ajenas / y tendrás mucho más que conmigo, / pero el mundo está lleno de penas, / y esas penas serán tu castigo”. En el momento en que Negrete pronuncia la palabra “traición” aparecen en escena Abel Salazar y Víctor Junco al encuentro de Gloria Marín, y cuando llegan a su mesa, la letra de la canción recalca que “las heridas que siento, con otro las pagarás”.

Es conocida la relación infernal en que acabó convertido el matrimonio entre Gloria Marín Si muero lejos de ti

301

y Abel Salazar. La actriz sufrió maltratos al lado de su nueva pareja, hasta que se divorciaron, tal como ha relatado Claudia de Icaza a partir de los recuerdos de la hija adoptiva de la artista.

A partir de estos años, Enrique Serna sostiene que Jorge Negrete no tenía suficiente tirón en solitario, por lo que empezará a compartir cartel con otros astros de la pantalla. Así sucederá en sus siguientes películas antes de caer gravemente enfermo. A finales de 1951 comienza el rodaje de Los tres alegres compadres, en la que comparte protagonismo con Pedro Armendáriz y Andrés Soler, mientras que al año siguiente filma con Ismael Rodríguez una de sus grandes películas, Dos tipos de cuidado, al lado de Pedro Infante, y con Luis Aguilar, Tal para cual. En Los tres alegres compadres vuelve a ponerse a las órdenes de Julián Soler, con quien había hecho Un gallo en corral ajeno ese mismo año. Ernesto Cortázar firma el guión a partir de un argumento de Óscar J. Brooks que huele a ya visto. Lo novedoso es ver juntos a Jorge Negrete y Pedro Armendáriz en una comedia sobre un padre y dos hijos embaucadores que van haciendo de las suyas por las ferias de los pueblos, si bien ambos actores ya habían compartido cartel, con otro registro interpretativo, en Tierra de pasiones. Hacen creer a la gente que no se conocen para hacer trampas en las cartas y desplumar a sus rivales montando balaceras con cartuchos de fogueo si es preciso.

En Los tres alegres compadres, Negrete y Armendáriz mantienen un duelo musical en la pugna por el amor de una misma mujer, a la que tam302

Jorge Negrete Ser Charro no basta

bién ama el padre. Al no tener Armendáriz dotes para el canto utiliza un doble de voz oculto, un chiste que aunque de otra manera ya habían visto los seguidores del cantante guanajuatense en No basta ser charro. Quienes le acompañarán como cantantes serán la jovencísima Rosa de Castilla y el veterano Cuco Sánchez, mientras que el Mariachi Vargas sustituirá al Trío Calaveras. Rosa de Castilla, que cuando hizo la cinta no había cumplido todavía los veinte años, interpreta a La Querendona, una cantante bravía en la que buscan consuelo los dos hermanos Mireles tras el desengaño que sufren con la femme fatale a la que da vida Rebeca Iturbe. Cuco Sánchez, compositor de temas célebres como El mil amores y La cama de piedra, pone un toque clásico y nostálgico en una cinta con un planteamiento bien sencillo aunque aparente lo contrario: tres compadres bien bragados, un padre y sus dos hijos, llegan a un pueblo para hacer fortuna engañando en el juego a los confiados, y quienes resultan desplumados y enfrentados son ellos al enamorarse de la misma mujer que los seduce para aprovecharse de su ingenuidad.

La película de Julián Soler comienza con el atraco a un banco en Estados Unidos, cuyos autores, un hombre y una mujer, se separan al huir de la policía para que ella pueda pasar la frontera con México y escapar con el botín. Diana, la ladrona, en lugar de viajar a Guadalajara, como había acordado con su amante para reencontrarse allí, se esconde en un pueblo pequeño llamado Magdalena. Sus vecinos de habitación en el Hotel Colón donde se aloja son los Mireles: el

Los protagonistas de Dos tipos de cuidado

padre llamado Juan (Anfrés Soler) y sus dos hijos, Pancho (Jorge Negrete) y Baldomero (Pedro Armendáriz). Al oírlos desde su estancia planea seducirlos uno a uno por separado para que le ayuden a cambiar los dólares que lleva consigo y que están marcados. A cada uno le cuenta una historia diferente y los tres quedan embobados con la mujer, hasta el punto de que el padre decide dejar la vida nómada que lleva para casarse con Diana y montar un ranchito. Cuando los tres Mireles descubren que se han enamorado de la misma mujer, discuten y el padre reniega de sus hijos. Pancho y Baldomero todavía se juegan el amor de Diana a los dados en la cantina, pero la olvidan ahogando sus penas con La Querendona y destrozando a balazos el local.

Arrepentida de su comportamiento por haber roto la familia Mireles, Diana pide perdón a

Juan y le confiesa que no siente amor por él, que sólo lo hizo para que la ayudara a cambiar el dinero. El padre vuelve a reunir a sus hijos para seguir adelante con sus andanzas sin intromisiones de faldas una vez aclarado todo, si bien sus planes se truncan cuando aparece el amante de Diana con un cómplice y maltrata a la mujer. Los Mireles, que conservan todavía la bolsa con los dólares que no han sido cambiados en el banco, se enfrentan a los dos villanos después de resultar herido el padre de un balazo. La pelea se traslada a la calle e interviene la policía, que seguía ya la pista de los Mireles avisados por los trabajadores del banco donde cambiaban los billetes marcados. Los agentes detienen a todos y una vez aclarado todo ponen en libertad a los tres alegres compadres, que siguen su camino no sin antes despedirse de Diana, a la que llevan presa a Ciudad de México.

Si muero lejos de ti

303

Un argumento así tampoco daba para mucho, pero los tres actores principales solventan con su carisma las carencias del guión. Jorge Negrete hace nuevamente gala de sus dotes para la comedia, y frente a Andrés Soler y Pedro Armendáriz, él hace gala de su mayor virtud, esa imponente presencia que tenía ante la cámara.

Consigue estar así al nivel de un Pedro Armendáriz que, por otra parte, tampoco despunta en exceso. Éste interpreta al hermano bruto, mientras que Negrete es el refinado, que para eso sabía cantar. No es de extrañar que con su porte Luis Buñuel requiriera la presencia de Armendáriz al año siguiente para hacer El bruto.

Julián Soler es incapaz de lucirse en la puesta en escena y se conforma con la poderosa presencia de los tres alegres compadres, que llenan por sí solos la pantalla. Incluso en los títulos de crédito desarrolla con bastante simpleza la elipsis narrativa con la que pretende ilustrar al espectador sobre el origen de los tres alegres compadres, puesto que la secuencia informa de cómo el padre ha criado a sus hijos de niños, ilustrándolos en el arte de las peleas de gallos, el juego y las armas; en definitiva, en la escuela de la vida. Tras esa presentación, Soler nos introduce en una película de cine negro americano con gánsteres que roban un banco en la ciudad de Stetsonville (EEUU) y una persecución policial en coche. La mujer que ha participado en el atraco se refugia en un tren, en el que se siente observada por todos, en particular por un hom-

304

Jorge Negrete Ser Charro no basta

bre que no deja de mirarla. En realidad lo que mira son sus piernas, por lo que decide bajarse en la primera estación que puede, una vez que ha cruzado la frontera y se halla en México. Tras haber comenzado como una película de cine negro, la cinta da un giro radical y se sumerge en los ambientes rancheros, cambiando por completo los estilemas de género, y para eso recurre a un plano muy manido en estos casos, que es la aparición del trío protagonista sobre un cerro montados a caballo e interpretando, con la voz de Jorge Negrete, el corrido que da título al film. Si bien es cierto que hay escenas dignas de recordar por la buena compenetración de los tres protagonistas, no lo es menos que se resiente de un desarrollo argumental pobre que lo único que hace es prolongar el conflicto que vivirán los Mireles al enamorarse de la actriz Rebeca Iturbe en el papel de Diana. Tal vez la escena cumbre de la cinta sea la primera vez que coinciden los tres Mireles en la cantina dispuestos a desvalijar a los incautos jugadores de cartas, y ésta se produce al poco de empezar el film. En la citada escena, Juan y Baldomero juegan con otros tahúres e irrumpe Pancho con su guitarra ofreciéndose a cantar. Improvisa las letras según va viendo las cartas de los rivales de su padre y de su hermano, dándoles así la clave para poder ganar. Los tres simulan, además, una refriega entre ellos que hace huir a la gente y en medio del alboroto aprovechan para robar el dinero que ha quedado en la mesa de juego.

Negrete e Infante frente a frente Juntar a Jorge Negrete y a Pedro Infante sólo podía hacerlo un cineasta como Ismael Rodríguez. No fue fácil, porque a pesar de la amistad que existía entre ambos artistas, ninguno de ellos era favorable a trabajar con el otro, por respeto y por miedo. A Negrete le preocupaba la simpatía que destilaba Infante como intérprete, capaz de robarle el plano a cualquiera con su expresividad, mientras que a éste le daba apuro competir musicalmente con quien lo había apadrinado frente a los hermanos Rodríguez, consciente de que en un dúo su voz enmudecería frente a la del barítono, como así ocurriría en Dos tipos de cuidado. No obstante, la rivalidad entre Negrete e Infante se ha fomentado más fuera de las pantallas que dentro, entre partidarios de uno y seguidores del otro. Al primero se le ha visto como altanero y jactancioso, representante de la clase poderosa, mientras que al segundo se le ha idolatrado por su bondad y simpatía, símbolo del pueblo. No hay duda de que la trayectoria cinematográfica de Infante supera a la de Negrete, y si bien como intérpretes el actor sinaloense tiene las de ganar por su gran versatilidad en escena, el artista guanajuatense lo supera como cantante a todas luces, además de hacerlo en carisma más allá de las fronteras mexicanas. Infante nunca alcanzó la fama de Negrete en el extranjero, mientras que dentro de México el primero gozó de la ventaja de dedicarse en exclusiva al cine y al mundo de la canción, mientras que el Charro Cantor sacrificó su carrera profesional en aras a defender los intereses de sus compañeros al frente de la ANDA.

La supuesta rivalidad entre Pedro Infante y Jorge Negrete se la inventó la prensa, y a ello contribuyeron algunos comentarios poco afortunados de quienes los conocieron y trabajaron con ellos.

En más de una ocasión Negrete sacó de apuros económicos a Infante, a pesar de lo mucho que cobraba por sus películas y actuaciones musicales. Desde el principio, cuando Carmen Barajas los presentó, Negrete se preocupó de ayudar a Infante recomendándolo a los hermanos Rodríguez, pero no para rodar la película El Ametralladora, como ya apuntamos en otro capítulo, porque no era una producción de ellos. Si también medió o no para que Aurelio Robles Castillo le diera el papel del Ametralladora lo desconocemos, por más que lo asegure Barajas, puesto que se confunde al creer que El Ametralladora fue producida por los hermanos Rodríguez, que no tuvieron nada que ver. Lo más probable es que también lo hiciera y que su biógrafa confundiera con el tiempo esta recomendación con la otra, porque en una entrevista para el homenaje a Jorge Negrete hecho por el Festival Internacional de Cine de Guanajuato de 2011, se refiere a que la continuación de ¡Ay, Jalisco, no te rajes! fue Viva mi desgracia, cuando no es así.

Sí que medió en cambio, como ha explicado esta biógrafa del Charro Cantor, cuando Infante firmó un contrato en exclusividad por cinco años con los famosos productores y le surgió la oportunidad de hacer una película con otra casa productora que le pagaba mucho más dinero. El sueldo estipulado con los Rodríguez era de veinticinco mil euros por cada cinta, cantidad con la Si muero lejos de ti

305

que estaba satisfecho el artista hasta que llegó el éxito de Nosotros los pobres. Después de esta película su cotización aumentó al dispararse los beneficios de sus películas, pero en cambio estaba obligado a respetar el contrato que tenía. Filmex le ofrece entonces un salario diez meses más del que percibía por hacer La barca de oro, y como estaba sujeto a los términos de exclusividad que fijaba su contrato, acudió a Negrete para que mediara ante los Rodríguez, como así hizo solucionándole el problema (Barajas, 2001). Fue de esa manera como pudo hacer La barca de oro cedido por los hermanos Rodríguez.

Pedro Infante siempre trató de usted a Jorge Negrete por el gran respeto que le infundía y lo agasajó con detalles como muestra de agradecimiento. Los familiares y amigos de ambos artistas recuerdan cómo le llevaba pescado fresco de Sinaloa que él mismo transportaba en su avioneta, cómo le sorprendía a veces con tamales llevándoselos a casa por sorpresa para comérselos juntos, o regalándole algún juguete, como el tren eléctrico con que le obsequió la última vez que estuvo ingresado en la Central Médica, con el que Negrete aparece jugando con la bata puesta en una conocida fotografía. Por amistad con Infante, el Charro Cantor hizo cosas que no habría hecho por otros. Irma Dorantes cuenta en sus memorias que Pedro le pidió que le acompañara a dar una serenata, a lo que Negrete contestó: “Yo no llevo serenatas, Pedro”.

Cuando se enteró de que era para su novia aceptó. “Jorge me cantó Alevántate, y entre los dos, Las mañanitas” (Dorantes, 2007).

306

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Una prueba innegable de la devoción que sentía por el Charro Cantor fue el corrido que Infante encargó componer a Enrique Crespo en 1948 y que lleva por título el nombre del artista, Jorge Negrete. El cantante guanajuatense se enteró en España mientras estaba de gira y al escuchar la grabación que le llevó Francisco Castellanos lloró de emoción (Negrete, 1987). La letra dice: “En la tierra de los charros mexicanos / hay un hombre que nos honra de verdad, / es muy grande y en su sangre se desborda / la bravura, el entusiasmo y la lealtad. / Por ser macho enamorado y pendenciero / lo vistieron con el traje nacional, / y es justo reconocer que ya escogieron / el más hombre, el más valiente y más cabal. / Jorge Negrete aquí te queremos / y te admiramos por ser de ley, / representando tu sangre azteca / te saludamos por ser de ley. / De los valientes y enamorados / y cumplidores a más no dar, / pues con pistola o desarmado / no ha habido nadie que te haga rajar. / De esta tierra donde nace el hombre entero / empuñando tu bandera y tu puñal, / y llegaste con tu corazón guerrero / a imponerte al extranjero allén del mar / y a tu México muy alto lo has dejado, / y aunque muchos por envidia no te dan / el lugar que corresponde a un mexicano / que es orgullo de esta tierra del nopal”; y se repite el estribillo.

Infante expresaba así, cantando, su respeto por Negrete a la vez que salía en su defensa ante los constantes ataques que sufría en los periódicos.

No en vano, José Ernesto Infante Quintanilla asegura en la biografía de su tío que el ídolo de éste desde su infancia fue “Tom Mix y, después, Tito Guízar y Jorge Negrete” (Infante, 2006).

Pero la mayor prueba de lealtad y respeto es el homenaje íntimo que dedicó a Jorge Negrete y a María Estela Pavón –pareja cinematográfica de Infante–, al decorar con sendas fotografías de ellos la sala de proyección privada que tenía en su casa, y que bautizó con el nombre de Cine Ratón.

El año en que se hizo Dos tipos de cuidado no fue un buen ejercicio para el cine mexicano. Pocas películas destacaron en 1952 más allá de esta comedia ranchera de Ismael Rodríguez. Luis Buñuel sobresale con las tres producciones que filma ese año, Él, Robinsón Crusoe y El Bruto, mientras que el STPC se implica en la producción de El rebozo de Soledad, de Roberto Gavaldón, para reivindicar un cine de calidad. En total se hicieron 98 cintas, casi las mismas que el ejercicio anterior, en un año que estuvo marcado por la reforma de la Ley Cinematográfica, que incluyó una cuota de pantalla muy ventajosa para el cine nacional en su artículo segundo: “En ningún caso el tiempo de exhibición de películas nacionales será inferior al cincuenta por ciento del tiempo total de pantalla, en cada sala cinematográfica”. Por supuesto, se quedó en papel mojado. Otros títulos que sobresalieron por uno u otro motivo ese año fueron Tal para cual, de Rogelio A. González, también con Negrete de protagonista y acompañado esta vez por Luis Aguilar, El bello durmiente y Me traes de un ala, de Gilberto Martínez Solares con el cómico Tin Tan, y Aventura en Río, de Alberto Gout. Ese año René Cardona también demostraría su carácter visionario con El Enmascarado de Plata, una cinta que presagiaba el posterior éxito del cine de lu-

chadores y cuyo título no debe llamar a engaño, ya que no se trata de una historia del Santo.

Ismael Rodríguez tuvo que aguardar un par de años hasta que pudo poner en pie el rodaje de Dos tipos de cuidado. Aunque los dos actores se conocían y eran amigos, los recelos de ambos eran también de cuidado, según el director. Al llevarle el guión a Negrete, éste se quejó porque consideraba que las mejores líneas eran para Infante ya que se trataba del “hijo cinematográfico” de Rodríguez. Cuando lo recibió Pedro Infante, las quejas no fueron menores: “¡No, qué personaje el de Jorge! ¡Claro, como es don Jorge!” (García, 1994). “Ya desde el argumento no podían quedar de acuerdo, los dos tenían que cantar el mismo número de canciones, ambos tenían que ser simpáticos y toser igual de fuerte” (Rodríguez, 1976).

La versión de Carmen Barajas discrepa con la de Ismael Rodríguez, ya que asegura que ella fue testigo de la lectura del guión y Negrete pidió que el personaje de Infante no fuese maltratado.

“Jorge siempre apoyó y protegió a Pedro; esto creo que es algo poco conocido para la mayoría del público. Por ejemplo, en el script había una escena en la que Jorge (Jorge Bueno, su personaje), trataba en forma agresiva y violenta a Pedro (Pedro Malo, el papel de Infante), cuando Carlos Orellana leyó esta escena, Jorge lo interrumpió diciendo: ‘Perdón, Carlos. No, por favor, tienes que manejar esa escena en otra forma, como esta es una escena humillante para Pedro (el real) y eso no me gusta. Además, la verdad es que él es Si muero lejos de ti

307

un muchacho muy fuerte ¿verdad Carmen?, que si me diera una trompada me dejaría listo. Yo soy más alto y doy la impresión de ser más fuerte, pero no es cierto, él está más ponchado que yo’. ‘¿Y cómo quieres la escena?’, preguntó Orellana.

‘Ya hay bastante violencia verbal en ella. Suprime lo de las bofetadas, creo que así estaría mejor’.

Yo quisiera conocer a otro actor que se preocupe por la imagen que daría al público el personaje de otro compañero” (Barajas, 2001).

Por ese motivo Carmen Barajas se molestó con el comportamiento que tuvo Infante durante el velatorio de Jorge Negrete cuando murió en 1953. Sostiene la que fuera persona de confianza del Charro Cantor que Infante se presentó algo “achispado” por el alcohol, que levantó la voz más de la cuenta y que hizo algunos chistes inapropiados para la ocasión. Barajas le recriminó su conducta y el otro se calló. Con el tiempo, la biógrafa de Negrete sostendría que en un intento de llegar a una explicación por aquella conducta de Infante, la única que encontró es que él, “quizá inconscientemente, se sintió liberado de la presión que la figura de Jorge ejercía sobre él.

Sabía que ya no había quién le hiciera sombra, dentro del género que ambos cultivaban, y así fue durante los casi cuatro años que sobrevivió a Jorge” (Barajas, 2001). Defensora a ultranza de Jorge Negrete por haber trabajado muy cerca de él, Barajas considera a este artista muy superior a Infante, sobre todo por su altruismo y su voz.

Otros autores discrepan en cambio y se decantan por el sinaloense, como ocurre con Emilio García Riera, para quien ni Negrete ni Cantin308

Jorge Negrete Ser Charro no basta

flas consiguieron a lo lejos verse envueltos por el “áurea mítica conferida al simpático Infante por un gran público popular que lo sentía cercano y propio” (García Riera, 1999). Carlos Monsiváis también es de los que se han decantado por Pedro Infante al considerar que éste “no es anacrónico en su manera de acercarse a la revisión de lo tradicional”, mientras que Negrete está sujeto a “su imagen previa” (Monsiváis, 2008).

Fue precisa la mediación del presidente de la República, Miguel Alemán, para que los dos intérpretes aceptaran aparecer juntos en la pantalla, sobre todo por la reticencia de Negrete. La única condición que puso es que su hijo, Miguel Alemán Velasco, que entonces sólo tenía 20 años, fuera el productor. Es así como surgió la productora Tele Voz, de la que eran socios los hermanos Negrete, Alemán Velasco y José Luis Celis. La película comenzó a rodarse el 4 de agosto de 1952 en los estudios Churubusco, aunque no se estrenaría hasta el 5 de noviembre del año siguiente, justo un mes antes de que muriera Negrete. Cuenta el director de la cinta que al principio lo pasó mal porque “sentía frío a Jorge” y cuando le advertía de ello sentía que se molestaba: “Era difícil para él que yo le pidiera más delante del otro, como que sentía: ¡ah, de manera que él es mejor actor que yo! Llegué a la conclusión de que era mejor indicar a Pedro que bajara el nivel, aunque protestaba” (Rodríguez, 1976). Si bien como actor Pedro Infante podía superar a Negrete por la gran cantidad de recursos que empleaba, además de poseer el mismo carisma y magnetismo que su rival en escena, en

lo que no podía igualarle era como cantante, y ahí el duelo sí que lo ganó el Charro Cantor.

El compositor Manuel Esperón contaba que cuando fue a verlo Pedro Infante para pedirle que arreglase sus canciones al estilo Negrete, le dijo que era imposible porque sus voces eran muy distintas: “No se va a poder –le dije–. ¿Con qué lo vas a hacer? ¿Tienes una corneta adentro?

Te voy a poner un ejemplo. Negrete se planta aquí y le puede dar serenata a una señorita que está en el cuarto piso: tú tienes que conformarte con cantarle a la señorita que está en el piso bajo. Ésa es una diferencia. ‘Lo que pasa es que quieres proteger a Negrete’, replicó Pedro. ‘A Negrete nadie lo tiene que proteger, y tú vas a hacer el ridículo’ (Monsiváis, 2008). Tanto como hacer el ridículo no, pero cuando cantan a dúo en Dos tipos de cuidado sólo se escucha a Negrete, a pesar de que baja las escalas para no ensombrecer del todo la voz de su compañero.

Así sucede con la serenata que dan por separado a sus respectivas parejas en la película, pero que Ismael Rodríguez se encarga de juntar a través del montaje dividiendo la pantalla en dos partes para visualizar ambas escenas a la vez. Lo mismo sucede con el duelo de coplas en la fiesta del anuncio del compromiso entre Jorge Bueno y Genoveva. En esta secuencia, la más famosa de la película, Negrete se come con su voz la de Infante, cuyas réplicas cobran mayor brío en cambio gracias a la interpretación que les da éste.

Desde el principio cada estrella marca su territorio, la del cantante de ópera en el caso de Negrete cuando interpreta el O sole mío en la escena

campestre del principio, y la del cancionero en el caso de Infante cuando celebra en la cantina el nacimiento del hijo de Rosario, que supuestamente es también suyo, o al menos eso es lo que todos creen y será lo que dé pie al equívoco y al enredo sobre el que se sustenta la trama de esta comedia ranchera.

Pese a los temores del equipo técnico, Jorge Negrete y Pedro Infante congeniaron de maravilla delante de las cámaras. Durante los descansos jugaban al póker, cantaban y gastaban bromas entre ellos y con los demás, rompiendo así el frío inicial (Amezcua, 2007). El guión está escrito por Ismael Rodríguez y Carlos Orellana, la música es de Manuel Esperón y la fotografía de Nacho Torres. No es cierto lo que se ha repetido hasta la saciedad, convirtiéndolo en una falsa verdad a base de insistir, de que el director de fotografía fue Gabriel Figueroa. Este error se ha debido probablemente a que casi todas las filmografías que se han hecho tanto de Negrete como de Infante, e incluso de Figueroa, se han limitado a copiar las fichas técnicas de La historia documental del cine mexicano de Emilio García Riera, sin comprobar si son correctas, y en las que aparece por error el nombre de Figueroa como responsable de la fotografía de Dos tipos de cuidado. Sólo en la biografía de Negrete escrita por Luis Carlos Buraya se da correctamente el nombre de Nacho Torres, que trabajó además para varias películas de Ismael Rodríguez. Nos ha sorprendido en cambio la fijación que tiene Carlos Monsiváis en su libro Pedro Infante. Las leyes del querer al atribuir a Gabriel Figueroa la Si muero lejos de ti

309

fotografía, argumentando además que se trata de su estilo poético, cuando nosotros, desde luego, no lo hemos visto para nada porque el empleado por Nacho Torres es más funcional. A quienes les puedan quedar dudas todavía sobre la autoría de la fotografía de Dos tipos de cuidado, es suficiente con que comprueben en los títulos de crédito del film quién la firma.

En la parte artística, Negrete e Infante tuvieron como compañeros de reparto a José Elías Moreno, como el general que representa a la autoridad y que acaba completamente desorientado por el lío que montan los dos tipos de cuidado que son Jorge Bueno y Pedro Malo, además de Carmen González –con la que Negrete había trabajado ya en Camino de Sacramento, si bien ella sólo aparecía en una escena– y Yolanda Varela, sus respectivas parejas en la ficción, y Mimí Derba repitiendo como madre del Charro Cantor y Carlos Orellana haciendo del suegro libanés de Infante. Completan el reparto Queta Lavat como Genoveva, la mujer con la que está prometido Jorge y a la que éste deja plantada al descubrir la verdad de lo ocurrido, y un ya mayor Arturo Soto Rangel como el doctor que está a punto de trastocar el embrollo que montan los dos pillos protagonistas. Unos pillos algo mayorcitos, que quizás sea el único reproche que pueda hacérsele a Ismael Rodríguez, puesto que el guión funciona como un engranaje de precisión.

310

Jorge Negrete Ser Charro no basta

La trama está construida sobre un enredo cuyo ovillo va haciéndose cada vez más grande sin que el espectador sea capaz de adivinar el motivo. Durante la primera hora del metraje, el público está convencido de que Pedro es verdaderamente malo, como es su apellido, y Jorge el bueno de la película cuyo enojo está justificado porque su mejor amigo se casó con su novia. En la escena del casino, cuando Jorge encuentra a Pedro jugando al dominó a pesar de que le ha advertido de que lo mataría si no se va del pueblo, se produce un cambio de registro después de que ambos mantienen una conversación en privado durante diez minutos y el primero de ellos sale con otro semblante. A partir de ese instante todavía se complica más la trama porque el espectador queda desconcertado por complejo y Pedro Malo se encarga de liarla cada vez más y hacer el enredo mayor. El misterio no será desvelado hasta el final, dando lugar a situaciones inverosímiles y a colocar unos buenos cachos en la cabeza de Infante, plasmado visualmente en la secuencia final de la fiesta de cumpleaños de Jorge. Con razón se ha dicho que Dos tipos de cuidado es la “obra maestra” de la comedia ranchera, cuyo humor no lo ha perdido con el paso del tiempo a pesar de que hay autores que consideran en exceso sobrevalorada esta cinta, como veremos más adelante.

Jorge Bueno y Pedro Malo Dos tipos de cuidado se inicia con un prólogo de más de once minutos que sirve para presentar a los protagonistas de la historia. Esta secuencia se desarrolla durante una fiesta campera en la que los amigos Jorge Bueno (Jorge Negrete) y Pedro Malo (Pedro Infante) quieren declararse a las mujeres de las que están enamorados. Jorge lo está de Rosario y Pedro de María, la hermana de aquél. El primero se declara, mientras que María rechaza a Pedro por mujeriego aunque también lo ama, como previamente ha confesado a su amiga Rosario. Tras este prólogo la acción se traslada a un año después. Pedro se ha casado con Rosario y ha tenido una niña, mientras que Jorge está comprometido con otra mujer, Genoveva, y María sigue soltera y sin compromiso. Los hermanos Bueno están enfadados con Pedro y Rosario por haberlos dejado plantados de la noche al día sin darles explicación alguna. Jorge acude al pueblo donde vive Pedro para comprar ganado y Tiburcio le ofrece su rancho.

En la cantina, Pedro celebra con chamacotas el nacimiento de la que supuestamente es hija suya y de Rosario, y Jorge al oír la algarabía acude allí. Reprocha a Pedro su comportamiento y le abofetea.

En venganza, Jorge compra el rancho que le ha ofrecido Tiburcio porque tiene un arroyo que riega las tierras de Pedro, que es agricultor. En un taller mecánico se encuentra con don Elías, padre de Rosario, y a través de un flash back el público se entera de que Jorge y la muchacha discutieron en una fiesta porque ella no quería ir y luego lo hizo. Al llegar a la celebración vio

a Jorge con otra mujer y le reclamó que volviese con ella por ser su novia, pero él no quiso dejar sola a la otra chamaca por caballerosidad al haberse comprometido a llevarla a la celebración. Rosario se enfadó y le dijo que todo había terminado entre ellos. De nuevo en el tiempo presente, don Elías cuenta a Jorge que se fueron a la capital y a los dos meses Rosario se casó con Pedro sin dar explicaciones.

Pedro acude al casino, donde está jugando a las cartas Jorge, para suplicarle que no le corte el agua tras enterarse de que compró el rancho de Tiburcio, pero su antiguo amigo lo humilla delante de todos. En respuesta, Pedro acude a la celebración que ha organizado el general para anunciar el compromiso entre su hija Genoveva y Jorge, y mantienen un duelo de coplas que está a punto de terminar en una pelea. Pedro dice en sus canciones que quiere mezclar Bueno con Malo porque está enamorado de María, que vuelve a rechazarlo por haberla dejado y haberse casado con su mejor amiga. Jorge le advierte que si a la mañana siguiente no se ha ido del pueblo lo matará. No se marcha y ambos se encuentran un día después en el casino. Jorge está dispuesto a matarlo pero Pedro le pide hablar en privado.

Tras la conversación, que se oculta al espectador, Jorge cambia de actitud y esa noche acude a dar serenata a casa de Rosario, mientras que Pedro hace lo propio con María. Los dos amigos se reprochan mutuamente haber llevado serenatas. El general, que se siente ofendido al haber sido humillada su hija, exige a Pedro que mate a Jorge para lavar su honra, pues éste fue a dar Si muero lejos de ti

311

serenata a su esposa Rosario. A partir de este momento el enredo aumenta. Jorge escribe una carta a Genoveva para explicarle el motivo de su conducta, y para evitar que el general lo mate, Pedro se inventa que sufre una enfermedad incurable, cuyo nombre le dice al oído y el público no escucha. Se sobreentiende que se trata de una enfermedad venérea por la promiscuidad del macho. Complica más la situación al explicarle que al darle serenata a Rosario pretendía desencantar a Genoveva para no hacerle daño con una ruptura.

En la fiesta de cumpleaños de Jorge, los dos amigos se reconcilian con sus respectivas parejas y planean fugarse a la capital para descasarse y después casarse, Jorge con Rosario y Pedro con María. La madre de Jorge y de María los sorprende y pide explicaciones. Una vez enterada de todo, sin que el espectador sepa todavía qué es lo que ocurrió, la madre impide que ajusticien a Jorge y a Pedro, después de que el general se haya enterado por el médico de que el hombre que se había prometido con su hija no padece enfermedad alguna. La madre explica al general lo que ocurrió un año antes y el motivo de tanto enredo. Tras la discusión con Jorge, Rosario fue narcotizada en la capital en un baile de estudiantes y un hombre abusó de ella, quedando embarazada. Para evitar el escándalo, y sin que don Elías supiese la verdad, Pedro se ofreció a casarse con Rosario, aunque sin consumar el matrimonio, con el fin de ocultar su desgracia a los demás. Aclarado todo el embrollo, las respectivas parejas quedan juntas.

312

Jorge Negrete Ser Charro no basta

El guión de Ismael Rodríguez y Carlos Orellana está muy bien armado y la puesta en escena le hace justicia con cierta socarronería que se manifiesta desde el principio, pues el primer plano que ve el espectador, correspondiente al prólogo, muestra las posaderas del fotógrafo que tira una instantánea al grupo de amigos que celebra una fiesta campera. El juego de equívocos, favorecido por los enredos, se manifiesta visualmente en una sucesión de cornamentas a lo largo del film, que hace que las cabezas de Pedro y don Elías aparezcan a veces coronadas por cachos, ya que es lo que todo el mundo piensa al no desvelarse hasta el final lo que está pasando. Al ocultarse esa información al espectador, se generan diálogos y situaciones confusas y delirantes, a lo que ayuda la buena química que surge entre los actores, no sólo los principales sino los maravillosos secundarios que pueblan el film, desde Carlos Orellana como don Elías, al genial José Elías Moreno, el general y padre de Genoveva. Hay una escena en la que el enredo es ya de tal magnitud, que Orellana reflexiona en voz alta sobre su relación familiar con Jorge y Pedro, y el resultado es más lioso todavía porque los parentescos imposibles comienzan a mezclarse entre unos y otros. Orellana es coguionista de Dos tipos de cuidado y en esta faceta cuenta en su haber con algunos de los títulos más conocidos del cine mexicano, entre los que sobresalen ¡Como México no hay dos!, que dirigió él mismo, Los tres García, La barca de oro, Pepe el Toro, Bajo el cielo de México y Tizoc.

El humor no se sustenta exclusivamente en el enredo y los diálogos, sino también en propuestas escenográficas como la de la secuencia del taller mecánico. Este escenario aparece repleto de letreros llenos de faltas de ortografía que resumidos vienen a decir que mientras arreglan los vehículos, sus propietarios pueden llevarse un caballo. Es muy interesante a efectos sociológicos esta secuencia porque supone una ruptura con la comedia ranchera tradicional, puesto que a la provincia se incorpora ya la modernidad de la metrópoli. Los charros ya no van a caballo sino en espléndidos vehículos de motor. De hecho, la secuencia del prólogo reivindica a Negrete como líder indiscutible de la comedia ranchera, al interpretar el tema O sole mío con una letra que exalta a la naturaleza, mientras que Infante se apropia de las escenas urbanas al aparecer con las chamacotas montado en su camión para celebrar el nacimiento del bebé de Rosario. Con Nosotros los pobres y ATM, Pedro Infante era el rey indiscutible de la comedia urbana, mientras que Negrete seguiría resistiendo en la comedia ranchera con Tal para cual y El rapto. En Dos tipos de cuidado se lucen los dos en un hibridismo que permite fundir lo tradicional con lo moderno.

Bien filmada y con un ritmo endiablado que no da pie al aburrimiento, Ismael Rodríguez exhibe sus habilidades en la realización con escenas como la de la partida de cartas, que corona con un plano cenital. El momento cumbre llega con el duelo de coplas en la mansión del general. A partir de la siguiente escena, la película da un giro radical en el argumento, puesto que Jorge

deja de ser el enemigo de Pedro para convertirse en su cómplice a la hora de conquistar a sus respectivas parejas. Negrete pasa así de ser el hombre agraviado y amargado por la traición de su novia a ser un pillo como Pedro, cuyo comportamiento reprobable por haber robado la pareja a su mejor amigo no impide que desde el principio se convierta en el favorito del público por su carácter extrovertido y alegre, a pesar de comentarios tan machistas como el que hace en la fiesta en la que rompen Rosario y Jorge: “Mientras sean novias no les queda más remedio que perdonar, están amoladas”. Es en dicha fiesta donde el Charro Cantor interpreta el célebre Quiubo, Quiubo cuándo.

Además de la escena de las coplas, otro momento cumbre de la película es la serenata que los dos protagonistas dan por separado a sus respectivas novias, en la que Negrete está acompañado, como debía ser, por el Trío Calaveras.

Primero empieza a cantar Jorge frente a la casa de Rosario y después lo hace Pedro ante la de María, cada uno por separado y distintos temas.

Cuando las muchachas se despiertan, la pantalla se divide en dos y la pareja de cantantes interpreta a dúo el tema Ojos tapatíos. Al estar partida por la mitad la pantalla, se muestra como si los dos espacios en los que se desarrolla la acción se fundieran en uno solo. De hecho, en el plano de conjunto que da inicio a este efecto visual, Jorge y Pedro giran la cabeza mirándose entre sí, para arrancarse después a dúo. A pesar de los retoques de estudio para unir las voces de los dos artistas, la potencia de Negrete se impone sobre Si muero lejos de ti

313

la de Infante. El artista guanajuatense gana por voz en esta escena al actor de Sinaloa, que como cantante se queda muy por debajo del registro de barítono que tiene su rival. El público presenciaría meses después este mismo duelo interpretativo en los recitales que Negrete e Infante ofrecieron juntos en el Teatro Lírico de Ciudad de México. De hecho, los espectadores pudieron verlos juntos antes en vivo que en el cine, puesto que la película no se estrenó hasta noviembre de 1953 y los conciertos que ofrecieron fueron mucho antes. Su presencia juntos sobre el escenario fue un hito en la historia de la canción mexicana. El Centro Histórico se colapsaba antes y después de cada representación y en escena protagonizaron algunas anécdotas que relataría Manuel Esperón a Enrique Serna en su biografía del Charro Cantor. El día del debut, ambos olvidaron la letra de la canción Carta a mi Virgen compuesta de propio para el acontecimiento por Esperón. Cuando les tocó interpretarla, Infante, con el descaro que le caracterizaba, arrebató al apuntador el papel con la letra para cantarla y Negrete hizo lo mismo. Su descaro, al tratarse de una canción dedicada a la Virgen de Guadalupe, fue contestado con abucheos. A pesar de ello el público se rendía a los pies de estos dos tipos de cuidado, amigos hasta el fin por más que la prensa se empeñaba en enemistarlos.

Dos tipos de cuidado es con derecho propio la mejor comedia ranchera de la historia del cine mexicano, aunque los historiadores han discrepado sobre la calidad de esta cinta. Creemos que esas diferencias de criterio se deben al recelo que 314

Jorge Negrete Ser Charro no basta

siempre ha existido hacia Jorge Negrete y los prejuicios en contra de su cine. Jorge Ayala Blanco es quien mejor la ha tratado. En La aventura del cine mexicano se refiere a ella como “obra maestra” en su género y destaca la “malicia solapada” de los diálogos y de la acción, en cuyo subtexto se encuentran los elementos heterodoxos de la cinta. Argumenta Ayala que la demoledora crítica que del macho mexicano hace la película se sustenta en el elogio del arquetipo, que constituye su “desmitificación más rotunda”. Y lo hace con dos tipos de cuidado, las dos estrellas que mejor habían representado ese arquetipo, aunque con diferencias notables, y que convierten a la película en el “apogeo del cine de actor”, o más bien en su detrimento, a beneficio del cine de autor.

La oposición entre Negrete e Infante responde a que ambos son “los polos opuestos de la comedia ranchera, y de todo el cine mexicano popular a secas”, que revelan sus diferencias de fondo, según Ayala. “Jorge Negrete es el macho adinerado, buen tipo, petulante, agresivo y rencoroso.

Pedro Infante es el macho humilde, sometido, estoico y noble. La jactancia de Negrete deriva de una posición social elevada. La simpatía de Infante proviene de una compensación humillada. Si Dos tipos de cuidado es una buena comedia, se debe, en gran parte, a que enfrenta lo disímil e irreconciliable”. Para este historiador del cine mexicano, Ismael Rodríguez impone en esta cinta un “legítimo ingenio popular” frente a la vulgaridad y la complacencia de un género ya agotado. A su juicio, en Dos tipos de cuidado

se está proclamando la independencia de un género para introducir estilemas de otros y dotarlo de una personalidad propia atemporal. “Las fuentes originarias se habían superado y el género avanzaba por impulso propio. Los incidentes ya pertenecen por entero a la comedia de equivocaciones; la ligereza verbal sirve para renovar el ingenio a cada momento, y el intermedio musical tiende hacia un movimiento coreográfico calculadísimo. La comedia ranchera consigue, por fin, transmitir un estado de ánimo explosivo. Es a lo más que podía aspirar. El denuedo de Ismael Rodríguez es bastante más de lo que se merece el rango de un género semejante. Y, no obstante, posiblemente sin la comedia ranchera Rodríguez jamás podría haberse manifestado con tal amplitud” (Ayala, 1979). Otra cosa es que quienes continuaron haciendo comedia ranchera no supieran estar al nivel marcado por Ismael Rodríguez y el género tuviese una lenta agonía hasta morir por inanición.

No tiene una opinión tan favorable Emilio García Riera, nada de extrañar por otra parte a la vista de lo crítico que es este historiador con el cine del Charro Cantor. Las historias capitalinas se han impuesto en las pantallas y la provincia no deja de ser un residuo de un esplendor pasado, en el que la hacienda era el refugio de la supuesta identidad de un pueblo forjado en el medio rural, pero al que el urbano comienza a relegar al olvido. De hecho, el campo busca imitar a la ciudad, y la secuencia del taller mecánico en Dos tipos de cuidado hace énfasis en eso. El caballo ha sido sustituido ya por el vehículo a motor, y

la educación, con la modernidad que conlleva, penetra a duras penas en el medio campirano, como evidencian los carteles informativos escritos con faltas de ortografía en la citada secuencia.

Para García Riera, “la provincia rural ya no es sujeto de exploración y descubrimiento; el cine nacional ha agotado (se supone), sus riquezas folclóricas y la ha convertido en una suerte de telón de fondo de valores conocidos ante el cual evolucionan unos héroes obedientes a sus propios mitos, que no al medio del que son producto”.

Sostiene en este sentido el autor de La historia documental del cine mexicano, que “si en los comienzos del género, hasta ya bien entrados los años 30, el escenario tiene prioridad sobre los personajes, ahora ocurre todo lo contrario. En realidad, el cine nacional se ha envalentonado por su condición capitalina y le ha perdido el respeto a la madre provincia, puesto que ya no siente mayor necesidad de refugiarse en ella. Incluso, a la provincia le son impuestas como música de fondo las canciones rancheras que se componen y triunfan en la capital” (García Riera, 19691978). Y a pesar de ello, sigue siendo un cine celebrado por los espectadores cuando se repone en televisión, que es de forma constante, y en un nuevo medio de masas como Internet. Baste decir en este último caso que Dos tipos de cuidado contaba a principios de 2011 con más de medio millón de visionados en Youtube. Luego se trata de un cine que no ha perdido su atractivo.

Y el que más crítico ha sido con Dos tipos de cuidado es Carlos Monsiváis, quien sostiene que Ismael Rodríguez conduce a los personajes de esta Si muero lejos de ti

315

película “de la república del montón de gente al reino de la individualidad suprema. (Sólo en el caso de grandes momentos de la fotografía de Gabriel Figueroa (sic) se advierte la voluntad del reino de la poesía). En Dos tipos de cuidado, los close ups proclaman la singularidad de dos trayectorias: la de Negrete, toda altivez, toda incomprensión de los obstáculos en su camino, toda gallardía; la de Infante, una clase magistral en los asuntos del atractivo, de la sencillez, de la picardía, del secreto de la nobleza de ánimo. No se acrecienta la emoción, sino algo parecido: la gana de emocionarse de los espectadores”. Pero su juicio más crítico viene después al afirmar: “El duelo de coplas, filmado sin convicción alguna, sigue siendo el eje de la película, la referencia que no pasa de moda. Negrete, a esas alturas, se ve agotado, y Pedrito vive su apogeo. De nuevo, el proceso actoral los sobredetermina. Negrete ve en la actuación un acto de bondad hacia los espectadores; Infante quiere compartir y departir y, al sentirse a toda madre, es el comensal más importante, alguien que va de la mesa a la cantada al faje a la vigilancia de sus posesiones (femeninas)” (Monsiváis, 2008).

Por enésima vez, Negrete es objeto de crítica al ser valorado su trabajo desde un punto de vista que va más allá de la pantalla, en una apreciación injusta y no argumentada. Discrepamos en parte por ello del juicio de valor que hace Monsiváis en su análisis, con todo el respeto y admiración que sentimos hacia el escritor, que incurre también en errores como demuestra en los párrafos que hemos reproducido, puesto 316

Jorge Negrete Ser Charro no basta

que la fotografía de Dos tipos de cuidado no es de Gabriel Figueroa sino de Nacho Torres. Sus elogios a la fotografía nos parecen por tanto injustificados porque carecen de argumentación, tratándose además de un trabajo notable por funcional pero alejado de cualquier voluntad poética, mientras que sus críticas nos resultan carentes de fundamento y sobre todo descontextualizadas. Para Monsiváis el duelo de coplas está filmado sin convicción, cuando nosotros entendemos que es muy convincente el tratamiento visual que le confiere Ismael Rodríguez por la gradación de planos utilizada en el montaje, que pasa de tomas generales a otras más cortas, acercando a los dos rivales hasta culminar en primeros planos desafiantes como si de un enfrentamiento físico se tratara. El equívoco de muchos teóricos y críticos de cine ha sido ver en las películas de Negrete un elogio del machismo en lugar de una crítica sutil, como entendemos que se ha hecho en buena parte de su filmografía, y como es el caso de Dos tipos de cuidado.

Marina Díaz López sostiene que títulos como el que nos ocupa de Ismael Rodríguez buscan la perduración de los mitos nacionales forjados por el séptimo arte, además de poner de manifiesto un giro en el arquetipo que había sido hegemónico hasta ese entonces. De acuerdo con la opinión de esta investigadora del cine de la época de oro, “la creación de las estrellas rancheras y su apoyo en toda una cobertura extracinematográfica también apunta a una sociedad que busca mediáticamente la perduración de mitos, que alimentarán los estereotipos en los que creer y, a

la vez, los ejemplificarán. El paso del macho altanero y arrogante que representa Jorge Negrete al simpático, bueno y mujeriego Pedro Infante podría delatar una basculación hacia el público femenino y sus expectativas, lo que no entraría en contradicción con la vertiente misógina de

la última etapa de la comedia ranchera, al asumir las contradicciones de una etapa en la que la mentalidad tradicional sobre las relaciones entre hombres y mujeres, vacilante en su redefinición, apostaría por exhibiciones exageradas como ésta” (Díaz, 1999).

El reencuentro con María Félix Una etapa en el cine mexicano se acaba con Dos tipos de cuidado y con ella se iría uno de los grandes mitos de la época de oro. La cinta de Ismael Rodríguez es el último gran trabajo del Charro Cantor. En Tal para cual, que haría a continuación, no alcanza ni de lejos la gracia de sus mejores comedias, en parte debido a una realización descuidada y a una absoluta y total falta de dirección de actores. Reportaje sería una película coral testimonial y El rapto el epitafio de un artista que quiso morir de pie, haciendo películas y cantando sobre los escenarios, negándole su triunfo a la muerte, como en cierta forma hizo, ya que la superó al convertirse en un mito del cine más allá del espacio y del tiempo.

Nada más terminar el rodaje de Dos tipos de cuidado, Negrete comienza el de Tal para cual a las órdenes de Rogelio A. González, uno de los directores más eficaces de la época y discípulo directo de Ismael Rodríguez. Con él había em-

pezado en el cine de guionista, firmando títulos tan notables como Los tres García, Vuelven los García, Los tres huastecos, Ustedes los ricos, La oveja negra y Sobre las olas. Su debut como director tiene lugar en 1950 con la exitosa El gavilán pollero, a la que seguirán algunas de las películas más destacadas de la cinematografía nacional, entre ellas El inocente, El mil amores, Escuela de rateros y El esqueleto de la señora Morales. En Tal para cual reúne a técnicos y artistas habituales en las películas de Negrete y de Ismael Rodríguez. El guión corre a cargo de Ernesto Cortázar y Fernando Galiana, mientras que la música la asume Manuel Esperón. Luis Aguilar, que comenzaba a despuntar tras su excelente participación en ATM, es el coprotagonista de la cinta y como parejas intervienen María Elena Marqués y Rosa de Castilla, que había aparecido ya en Los tres alegres compadres y que empezaba a ser también una de las nuevas reinas de la música bravía.

Si muero lejos de ti

317

En la parte musical, Tal para cual es toda una exhibición de canción ranchera, si bien Negrete interpreta también algún tema lírico. Además de Esperón y Cortázar, que ponen música y letra a varias canciones, Jorge Negrete compone Si tú te enamoraras y su paisano José Alfredo Jiménez otros tres temas: Guitarras de media noche, Tu recuerdo y yo y El mala estrella. A ellos se suman Federico Curiel, Mario Talavera y Salvador Flores.

En total se interpretan en la cinta once canciones, lo que para un metraje de dos horas puede dar una idea del ritmo y la frecuencia con la que los tres cantantes de la película aparecen en escena interpretando temas musicales. Resulta demasiada música para el metraje, y una de sus principales consecuencias es que rompe el ritmo del film. Ésto, unido a la absoluta falta de dirección de actores por parte de Rogelio A. González, hacen de Tal para cual una película fallida. Cada una de las estrellas va a su aire intentando acaparar el protagonismo, ya sean los falsetes de Aguilar al cantar Chorro de voz, o la potencia sonora de Negrete, que era su gran virtud para silenciar al resto del reparto.

No hay coherencia en esta película porque hay demasiadas estrellas a uno y otro lado de la cámara, y cada una va a lo suyo. Rogelio A. González fracasa en la que debe ser la principal función de un director de cine, su capacidad para aglutinar con un objetivo común los distintos valores con que cuenta en la parte técnica y artística. Aquí no lo hace y si la cinta quiere seguir los pasos emprendidos por Dos tipos de cuidado, fracasa en el intento porque a diferencia de Is318

Jorge Negrete Ser Charro no basta

mael Rodríguez no consigue mantener el interés en una trama basada en equívocos y enredos, a veces en exceso previsibles. Con todo ello, Tal para cual es una película de estrellas que se estrella por la abundancia de las mismas, empezando por el propio director y terminando por Negrete, que se muestra cansino y sin ganas recitando unos diálogos que suenan más a teatrales que a otra cosa. Ni la ambiciosa planificación de la escena final logra salvar una película que cansa y aburre al espectador, en la que los números musicales lo sacan del letargo para volverlo a sumir en él cuando terminan. A la cinta le sobran canciones y le falta agilidad narrativa, y eso que Luis Aguilar, El Gallo Giro, hace lo indecible para despuntar por encima de todos los demás, ya sea mostrando el torso desnudo o con sus falsetes en las canciones para compensar que su registro de voz esté también por debajo del de Negrete.

Casualmente, ambos intérpretes compartieron pasado militar aunque en promociones distintas, puesto que Luis Aguilar optó igualmente por la carrera de las armas hasta que se salió del ejército y se dedicó a cosas tan aventureras como pescar tiburones en Mazatlán.

Melitón Galván (Jorge Negrete) es un respetado vecino de San Rafael, piadoso y generoso, al que el municipio nombra hijo predilegido (predilecto). Su ahijada Rosaura le llena de alegría, mientras que su hermano Paco no deja de causarle problemas por su vida licenciosa y sus problemas con el alcohol. Tiene que acudir en su auxilio porque le notifican de una clínica de Guadalajara que ha vuelto a caer enfermo.

Acude a su rescate y cuando llega a la clínica descubrimos que no es un sanatorio sino una cantina y que el tal Paco no existe, sino que es la otra personalidad de Melitón, que oculta a sus vecinos de San Rafael y de la que se aprovecha para irse de parranda cuando se lo pide el cuerpo. En La Clínica conoce a Chabelo Cruz, con el que entabla amistad porque son tal para cual.

Melitón/Paco le ayuda para que la tía de Chabelo, que vive en San Vicente, le dé dinero a éste y poder seguir de parranda juntos. Cuando conoce a la tía, Susana de la Rosa, se enamora perdidamente de ella y Chabelo comienza a liarla haciendo creer que su amigo está enfermo.

Chantajea al médico para que así lo corrobore y el enredo se hace cada vez mayor. A Melitón no le queda otra que aguantar porque Chabelo ha descubierto su verdadera identidad.

En San Rafael, Rosaura pasa el verano en la hacienda de su padrino junto a sus tres buenas amigas del colegio, y fantasea con ellas sobre su supuesto romance con Paco, el hermano de Melitón. Cuando se presenta de improvisto Chabelo haciéndose pasar por Paco, a Rosaura no le queda otra que besarle como a un amante para no levantar sospechas entre sus amigas. Melitón escapa del sanatorio de San Vicente y regresa a San Rafael, avisando en la iglesia y en la municipalidad de que su hermano Paco se murió.

Susana viaja hasta el pueblo de Melitón, aunque ella cree que se llama Paco, y al llegar a él recibe la triste noticia de su muerte. Cuando coinciden los cuatro en la hacienda, Melitón/Paco, Chabelo/Paco, Rosaura y Susana, se arma un gran lío

por las falsas identidades de las que se habían apropiado los hombres. Desengañadas, abofetean a los dos galanes y ahogan sus penas en la cantina emborrachándose. Los dos embaucadores organizan una serenata para reconquistarlas en el número musical que cierra la película, que termina con las mujeres rendidas a los pies de sus machos, con éstos dándoles zurras en las nalgas y sometiéndolas a su autoridad.

Tal para cual nos plantea un discurso repetitivo y carente de originalidad, y aunque intenta desligarse de los estilemas de la comedia ranchera tradicional, no consigue asimilar en la construcción del guión el enredo y los equívocos con el mismo acierto que lo había hecho Ismael Rodríguez en Dos tipos de cuidado. En cambio, encontramos similitudes entre ambas cintas: la homosexualidad latente de los dos machos que necesitan la compañía mutua para irse de parranda, la incorporación de elementos de modernidad aunque la acción se desarrolle en un ambiente rural de provincias –los charros ya no van a caballo sino en flamantes vehículos a motor–, y cierto toque bufo y burlesco para parodiar el género que no alcanza la brillantez que tenía en la anterior película de Negrete.

La cinta de Rogelio A. González es irregular, con algún momento acertado pero por lo general deslavazada y simplona. Alcanza lo vulgar con ese final que evoca lo más rancio del cine ranchero cuando los dos machos colocan sobre sus rodillas a las chamacas y las castigan dándoles azotes en las nalgas. Es una escena que nos reSi muero lejos de ti

319

cuerda el final de No basta ser charro, con la que comparte también el doble juego de máscaras que hacía el personaje protagonizado por Negrete, ya que en Tal para cual oculta igualmente su personalidad bajo la fachada de un rectísimo ciudadano modelo de virtudes y ejemplo a seguir por los demás, cuando en realidad es un tipo embaucador y pendenciero.

Es pura casualidad que la dualidad del personaje que aparenta y el que es de verdad, oculto tras la máscara, se repita con tanta insistencia en el cine de Negrete, pero así es. En la vida real ya hemos visto en varias ocasiones cómo esa máscara, esa apariencia de altanería y bravuconería ocultaba al Negrete auténtico, al hombre afable, solidario y altruista, cariñoso y generoso, pese a que la imagen pública que transmitía era totalmente distinta. El Charro Cantor se ocultaba tras la máscara de quienes no quería tener en su círculo de amistades dentro del mundillo del espectáculo, y entre esas personas estaba la mayor estrella del celuloide que ha dado el cine mexicano, la única que podía hacer sombra al astro dentro y fuera del país, María Félix. Desde su desencuentro en El peñón de las ánimas ninguno de los dos se había reconciliado con el otro. Negrete veía a la actriz con desprecio, engreída, altanera y presumida. Eran incompatibles. Ambos lo habían manifestado en público y en privado, e incluso Gloria Marín le había dicho en una ocasión a Negrete que lo único que no le perdonaría sería que la traicionase con La Doña. Y eso fue lo que hizo el Charro Cantor pocos meses después de su ruptura definitiva con Gloria Marín.

320

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Si la pareja había roto en mayo de 1952, el 18 de octubre de ese año Jorge Negrete y María Félix se casaban en la finca de Catipoato que la artista tenía en Tlalpan, cerca de Ciudad de México. La noticia cogió por sorpresa a todos, empezando por los dos divos del cine mexicano, que nunca habían podido imaginar que su reencuentro en el mes de agosto, cuando ella regresó de una exitosa gira internacional después de haber hecho películas en Europa y Argentina, iba a acabar en la boda del siglo. Se ha dicho que con su enlace quisieron autopromocionarse, lo que dudamos, y también que Negrete pretendió vengarse así de Gloria Marín, que nos parece ridículo. Sencillamente tuvieron un flechazo al que siguió un breve romance para culminar, tres meses después, en el cuarto matrimonio de La Doña.

Carmen Barajas Sandoval fue testigo privilegiado de ese flechazo. Ocurrió el 26 de agosto.

La artista acababa de rodar en Argentina La pasión desnuda con el galán Carlos Thompson, con quien estaba prometida y se iba a casar. Cuando en la ANDA propusieron darle una fiesta de bienvenida como reconocimiento a sus éxitos, Negrete discrepó porque con otros artistas mexicanos no se había hecho lo mismo. Ante la insistencia de Víctor Junco, secretario de Trabajo de la asociación, y de Rodolfo Landa, Negrete aceptó ofrecerle ese recibimiento y ser él quien fuese en persona al aeropuerto. Esa noche la ANDA ofreció una fiesta de bienvenida en el club nocturno Capri, durante la que la pareja no se separó. “Toda la fiesta se la pasaron uno junto al otro, y muy agarraditos de la mano fueron de

mesa en mesa saludando a todos los invitados” (Barajas, 2001). Cuando semanas después anunciaron su compromiso matrimonial nadie daba crédito a la noticia.

María Félix estaba prometida con Carlos Thompson, con quien había estado a punto de casarse meses antes en Montevideo. A última hora consideró que el actor argentino era un tipo “serio, conservador, aburrido, y yo estaba en la época más animada de mi vida. De pronto me desilusioné, tuve la corazonada de que ese matrimonio sería un error”, cuenta la artista en sus memorias.

Le pidió tomarse un tiempo de reflexión y fue entonces cuando regresó a México y se produjo el flechazo con Negrete al sentirse colmada de atenciones por él. Carmen Barajas asegura que fue el propio Negrete quien la recibió al pie del avión con un ramo de flores, pero en cambio la actriz sostiene que quien fue a esperarla en su nombre fue Crox Alvarado. Cuando se vieron esa noche en el cóctel de bienvenida, la actriz asegura que a partir de ese momento “se me comenzó a meter la mosca detrás de la oreja. Fue como si nos volviéramos a conocer. Entusiasmado, Jorge empezó a llevarme serenatas, regalos, bombones, todo eso que halaga y seduce” (Félix, 1993). Confiesa la actriz que le divertía esa situación, ver rendido a sus pies al hombre engreído que diez años antes la había maltratado en su primera película, dispuesto ahora a complacerla en todo cuanto ella quisiera, hasta el punto de reconocerle que se había enamorado durante el rodaje de El peñón de las ánimas pero que, al sentirla tan engreída “se portó mula a propósito”.

María Félix ofrece en sus memorias un retrato de Jorge Negrete que lo describe como un “hombre ingenuo, tierno y de gustos sencillos.

No le gustaba discutir, con él todo iba bien mientras la conversación se mantuviera en un tono suave. Jugaba todo el tiempo como niño crecido, pero en la intimidad era un adulto perfecto, aunque no tan sexy como Agustín (Lara).

Jorge no seducía con la voz; para él era indispensable guardar silencio. Con él aprendí que no se debe contar nada en la alcoba porque en ese momento de inspiración y confianza las palabras están de sobra y cualquier indiscreción puede ser usada más tarde contra el amante que se le fue la lengua” (Félix, 1993). El mismo día de la boda, La Doña llamó a Carlos Thompson a Argentina para confirmarle que la noticia de su enlace era cierta, ya que días antes le había asegurado también por teléfono que los rumores eran infundios sin ningún viso de verdad.

Fue una boda a la grande. La pareja tiró la casa por la ventana desde días antes con las despedidas de solteros. Acudieron más de 500 invitados a la ceremonia celebrada en la finca de la estrella en Tlalpan. Los trajes de los novios representaban la mexicanidad. Ella llevaba un vestido de Valdés Peza de color rosado, de talle ceñido y falda amplia, muy parecido al que había lucido en la cinta Enamorada. Calzaba sandalias y el pelo lo llevaba recogido con trenzas.

Unos pendientes de filigrana de oro y brillantes, un medallón antiguo, un anillo de esmeralda y un rosario de perlas regalo de su madre, que también había utilizado el día de su boda, eran Si muero lejos de ti

321

las joyas que portaba la artista. Negrete vestía el traje tradicional de charro hecho en piel de gamuza color negro con bordados de plata, y por el hombro izquierdo le caía un sarape de saltillo.

La prensa se volcó en cubrir el acontecimiento, para cuyos reporteros gráficos posaron los novios durante media hora.

Entre los invitados, además de la familia directa de ambos, había grandes personalidades de la cultura y el cine, entre ellos Diego Rivera, Frida Kahlo, Salvador Novo, el productor Gregorio Wallerstein, Renato Leduc, Antonio Badú, Crox Alvarado y Miguel Bermejo. La gente de la calle se subía a la barda que rodeaba la finca para intentar ver a sus ídolos, mientras en el interior se celebraba un banquete por todo lo alto que estuvo acompañado, como no podía ser de otra forma, de música interpretada por el propio Negrete. La Doña relata en sus memorias que su marido interpretó canciones románticas primero, pero después cantó México lindo de Chucho Monge, cuya letra dice “México lindo y querido, si muero lejos de ti, que digan que

estoy dormido, y que me traigan aquí”. “Fue un presagio de su muerte –aseguraría la actriz tiempo después–. Probablemente sabía que le quedaba poco tiempo de vida y quiso pasarse conmigo un año de lujo, pero su enfermedad y el trabajo de los dos acortó más aún las horas de felicidad que pasamos juntos” (Félix, 1993). Quienes vivieron con el artista aquellos momentos piensan lo mismo. Carmen Barajas considera que “los catorce meses que duró esa unión, creo sinceramente que fueron agradables y gratificantes para ambos. Para él, desgraciadamente, fueron los últimos de su vida. Para ella representaron sólo una corta etapa de su larga vida, pero le dejaron, aparte de un grato sabor, el prestigio de haber sido el amor de un ídolo, pero, más aún, de un hombre cabal como muy pocos” (Barajas, 2001). A sus amigos, Negrete les confesaría durante la despedida de soltero que estaba viviendo los momentos más felices de su vida, consciente de que tal vez no le quedase mucho tiempo ya para disfrutar. Pese a ello, no dejó de trabajar ni un solo día en su profesión y al frente del sindicato.

Una felicidad truncada por la enfermedad En una carta de Negrete a Gloria Marín escrita desde Estados Unidos en 1951, el cantante cuenta que ha vuelto a arrojar sangre otra vez.

Su afección hepática se agrava y la falta de repo322

Jorge Negrete Ser Charro no basta

so y de cuidados le conducirán a un fatal desenlace dos años después. La carga de trabajo y los disgustos al frente de la ANDA no ayudaron al artista a sobreponerse de su enfermedad, sino

que probablemente tuvieron un efecto contrario y adelantaron su muerte. Quienes lo trataron coinciden en asegurar que era un mal enfermo, que se negaba a guardar reposo y que incluso cuando estuvo ingresado en la clínica atendía por teléfono su agenda. El actor llegaría a bromear sobre su estado de salud en su siguiente trabajo, Reportaje, un film coral en el que protagoniza un capítulo junto a su esposa María Félix.

Se les ve a ambos felices, interpretando a unos personajes que podrían ser ellos mismos, con guiños hacia el público, conocedor de la actividad sindical del artista y de sus dolencias hepáticas. Esta película dirigida en 1953 por Emilio Indio Fernández, y de cuya producción se hizo cargo Tele Voz, la empresa participada por los hermanos Negrete, resulta especialmente curiosa porque en ella están presentes prácticamente todos los artistas destacados del cine mexicano de la época. Todos excepto uno, Mario Moreno Cantinflas, que meses atrás había protagonizado un enfrentamiento sindical con Negrete del que salió victorioso este último, y en el que la actriz Leticia Palma tendría un protagonismo destacado por las calumnias que vertió contra el cantante.

Más allá de haber reunido a prácticamente todos los actores célebres que trabajaban en ese momento en el cine mexicano, Reportaje posee escasas virtudes artísticas que la hagan sobresalir. La iniciativa surgió a propuesta del presidente de la asociación de Periodistas Cinematográficos Mexicanos, Jorge Vidal, y contó con la colaboración desinteresada de los artistas a

través de la ANDA, que trabajaron gratis. Sólo el Indio Fernández exigió cobrar su parte como guionista y director. Con los beneficios que correspondieron a la asociación de periodistas éstos pudieron adquirir un edificio para su sede que años después vendieron por más del doble de lo que les había costado, haciendo un negocio redondo (Taibo I, 1985). Negrete parecía congraciarse así con la prensa, aunque la utilización en esta cinta de una canción de José Alfredo Jiménez cuyos derechos estaban en posesión de Pedro Galindo, Tu recuerdo y yo, desencadenaría una nueva polémica en los periódicos.

Si bien el guión de Reportaje es de Mauricio Magdaleno y del propio Indio Fernández, el capítulo en el que aparecen Jorge Negrete y María Félix lo escribió el oscense Julio Alejandro, uno de los más destacados guionistas del cine mexicano de la segunda mitad del siglo pasado. Una anécdota desencadena las distintas historias de que se compone la película, algunas independientes y otras vinculadas o enlazadas entre sí. El ambicioso y amargado propietario de un periódico exige al director una reorientación de la línea informativa. Quiere exclusivas, informaciones que los diferencien de otros diarios y ofrece diez mil pesos al reportero que lleve la mejor noticia antes de que finalice el año, ya que la acción se desarrolla en Nochevieja. Los periodistas saldrán a la calle a buscar esa noticia que les haga merecedores del aguinaldo, y recorrerán los hospitales, las fiestas de la gente famosa, los puestos de guardia de la policía y las recepciones de los hoteles para encontrarla. El resultado es Si muero lejos de ti

323

desigual, cómico por momentos como en los capítulos protagonizados por Clavillazo, Tin Tan y Joaquín Pardavé, que provocó la protesta de los libaneses por representar a un ladrón de guante blanco; melodramático en la historia de María Elena Marqués y Roberto Cañedo; emotivo y premonitorio en la de Pedro Infante y Carmen Sevilla; inédito en algunos pasajes, puesto que por primera y única vez Pedro Vargas y Libertad Lamarque interpretaron a dúo una canción; y romántico en el relato de la reconciliación entre Dolores del Río y Arturo de Córdova, así como en la historia final que cierra el film entre Jorge Negrete y María Félix, que tras su reciente enlace eran la pareja de moda.

Como decíamos, este capítulo final, que deja un buen sabor de boca por la simpatía que transmiten los actores, su gracia y complicidad con el público, fue escrito por Julio Alejandro. Es uno de los más largos, ya que dura cerca de veinte minutos, y se desarrolla en un hotel, donde un cantante (Jorge Negrete) ensaya de noche en su habitación porque al día siguiente inicia el rodaje de una película. En la habitación contigua, una mujer (María Félix) intenta conciliar el sueño pero no puede a causa del ruido. Con una bata puesta y el rostro oculto bajo una máscara cosmética para revitalizar el cutis, pero que le confiere un aspecto espectral, toca a la puerta de su vecino, que al abrir se asusta porque piensa que es un fantasma. La Doña muestra su habitual mal genio, mientras que Negrete hace gala de su ironía llamándola Frankenstein. El cantante hace caso omiso de sus quejas y sigue can324

Jorge Negrete Ser Charro no basta

tando, a la vez que ella se viste con un elegante traje de noche y se quita la máscara para regresar de nuevo a la habitación de su impertinente vecino. Esta vez él queda anonadado y mudo de admiración por la belleza de la mujer, a la que invita a pasar. Ella le pide ayuda para ensayar el papel que tiene que interpretar al día siguiente en la película que va a rodar con el Indio Fernández, y entonces ambos descubren que son la pareja de esa escena y que ninguno de los dos es una gran estrella, aunque por algo se empieza, apunta La Doña.

Julio Alejandro muestra a los actores en sus papeles de ficción como dos absolutos desconocidos dentro del mundo de la farándula, pero en cambio les atribuye las características de Negrete y de la Félix. Cuando él le pregunta si el día que se case también va a utilizar esa horrible mascarilla de belleza, ella le contesta que sólo cuando su marido esté en el sindicato. “¿Usted sabe lo que es un sindicato?”, le pregunta ella. “Yo, ni una palabra”, responde, y a continuación se coloca la mano a la altura del hígado, hace un gesto de dolor y exclama: “¡El hígado!”. Ambos se ríen de la broma, que se convierte en un guiño hacia el espectador. Julio Alejandro llevaba sólo tres años en México, pero era bien conocedor ya del mundillo cinematográfico del país y estaba plenamente integrado en el mismo. Había llegado en 1950 por invitación de Tito Davison para escribir un guión con un contrato de seis meses –después de haberlo conocido casualmente en Madrid, donde le hizo de guía para enseñarle El Escorial–, y se quedó 39 años. A él se deben los guiones de al-

gunos de los films más conocidos de Luis Buñuel en su etapa mexicana y española, como Abismos de pasión, Viridiana, Tristana, Nazarín y la inconclusa Simón del Desierto, además de haberse hecho cargo de la escenografía de El ángel exterminador.

Su pluma también firmó los libretos de más de un centenar de películas de otros cineastas, entre los que sobresalen Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Tito Davison y Luis Alcoriza.

A pesar de ser una historia sencilla, impregnada de un cierto toque surreal que rompe con el tratamiento más realista del resto del largometraje, Julio Alejandro plasmó con singular agudeza la felicidad que embargaba a Jorge Negrete y María Félix tras su recién estrenado matrimonio, e ironizaba sobre los problemas y dolencias físicas que la actividad sindical causaban al artista.

El cantante anunciaría en 1953 su intención de abandonar su labor al frente de la ANDA, pero aguantaría hasta su muerte, puesto que falleció siendo todavía su secretario general, lo que da una idea de la constancia de este hombre a pesar de las adversidades que tuvo que padecer. El sindicato, como ya hemos apuntado, causó más problemas a Negrete que beneficios. De hecho, beneficios económicos no obtuvo, mientras que las pérdidas que sufrió por su dedicación a la ANDA fueron cuantiosas al perder oportunidades de trabajo. Nunca se reconocerá del todo en su justa medida la labor que desempeñó Negrete a favor de sus compañeros de profesión.

Ya apuntamos en otro pasaje de este libro que el interés de Jorge Negrete por representar

a sus compañeros de oficio no respondía a otro fin que el de hacer justicia en una profesión en la que las estrellas tenían resuelto su jornal, mientras las bases de la industria padecían los mismos problemas que cualquier obrero. Podría haberse desentendido, si bien todos los biógrafos han incidido en el concepto de justicia social que sentía el artista. Él mismo había sufrido en su piel las estrecheces cuando empezaba como cantante, hasta el punto de que cuando cayó enfermó en Nueva York se sintió totalmente desprotegido. A pesar de lo mal que lo había pasado durante su primer mandato, entre 1949 y 1953 volvió a ser secretario general de la ANDA con un amplio respaldo de sus compañeros, que veían en él la honestidad y la transparencia como principales virtudes. Quienes trabajaron con él en aquellos años recuerdan que era muy trabajador y desinteresado. Acudía a la oficina de sol a sol, puesto que entraba a las ocho de la mañana y había días que no se iba hasta las nueve o las diez de la noche. Sólo los jueves se permitía el lujo de ausentarse para dedicar el día a su hija Diana. Su gestión fue intachable, por más que Mario Moreno Cantinflas le acusara de no estar claras las cuentas por la elevada cantidad de préstamos que llegó a dar la asociación durante su mandato. Era cercano a los trabajadores y la puerta de su despacho estaba siempre abierta para todos. Tanto es así, que al final de su trayectoria sindical, cuando ya no quería presentarse, fueron sus propios compañeros quienes le hicieron reconsiderar su postura, y de esa manera continuó en el cargo hasta su muerte a finales de 1953.

Si muero lejos de ti

325

Negrete era firme en sus convicciones y por esa causa se granjeó enemistades con unos y con otros, aunque los momentos más duros que tuvo que soportar tuvieron lugar en 1950, cuando adoptó medidas proteccionistas a favor de los actores mexicanos frente a los de fuera, y en 1952 cuando la actriz Leticia Palma le acusó de haberle pegado. En el primer caso, Negrete pecó de corporativismo en defensa del trabajo de sus compañeros poniendo excesivas trabas a los intérpretes extranjeros, lo que provocó las quejas de los productores y de las asociaciones de actores de otros países, que airearon sus protestas en los periódicos y la prensa mexicana se encargó de hacerse eco de las mismas iniciando así otra campaña contra el Charro Cantor. El artista rectificó, si bien quedó marcado de por vida, y nunca mejor dicho. Cuando a finales de 1952 la actriz Leticia Palma desató una nueva polémica, Negrete estaba ya curado de espanto y supo llevar bien la situación a pesar de que Cantinflas enarboló la bandera de la justicia e intentó desacreditar a su compañero sindical, con quien había trabajado en tiempos codo con codo. La relación entre ambos se había deteriorado tiempo atrás y el affaire Palma marcaría un antes y un después en el trato que tuvieron.

Leticia Palma orquestó en la prensa el escándalo contra Negrete como venganza por la mediación de la ANDA en el conflicto que tuvo la actriz con el productor Óscar Brooks, con el que tenía contrato en exclusiva. Al recibir una oferta mejor de Jesús Sotomayor, canceló su relación profesional con Brooks y éste elevó una protes326

Jorge Negrete Ser Charro no basta

ta a la ANDA, que dio la razón al empresario.

Palma acudió a las oficinas de la asociación y robó su expediente armando un gran escándalo.

No llegó a mediar palabra con Negrete, puesto que cuando éste salió de su despacho la artista se había fugado ya con sus papeles. Al día siguiente la prensa aireó la falsa noticia de que el secretario general del sindicato había pegado a la actriz.

Los periódicos se cebaron en ello y el ambiente dentro del gremio se fue caldeando hasta que el 11 de enero tuvo lugar la asamblea general de la ANDA en el Teatro Esperanza Iris. Fueron doce horas de debates e intervenciones –la principal de Cantinflas duró casi tres horas–, durante las cuales se demostró que Leticia Palma mentía, por lo que fue expulsada del sindicato, y que las cuentas de la asociación eran correctas. La asamblea, que siguieron los periódicos con un interés inusitado, revalidó el liderazgo sindical de Negrete, pero le costó caro a su salud. Los disgustos repercutían directamente en su dolencia del hígado, que iba a más sin que el artista pusiera especial interés en ponerse en tratamiento.

Tras este episodio, Cantinflas dio marcha atrás en sus pretensiones de convertirse en el nuevo líder de la ANDA y Negrete siguió asumiendo esa responsabilidad, siendo su mano derecha Rodolfo Landa, que le sucedería tras su muerte y continuaría su labor durante trece años.

Carmen Barajas, que trabajó con el artista guanajuatense en la ANDA, asegura que el ideal de Negrete era “dignificar y hacer respetar a la gente del espectáculo, que por su trabajo recibieran retribuciones adecuadas que les permitieran

también vivir con dignidad” (Barajas, 2001). Y lo consiguió, además de sentar un precedente que nadie igualaría después. Logró aumentos de salario de hasta el treinta por ciento para los cuadros artísticos más humildes de la profesión, participó activamente en el establecimiento de una cuota de pantalla que reservara la mitad del tiempo de exhibición a películas nacionales, aunque luego en la práctica no se cumpliese esta ley, e impulsó mejoras en los derechos de los trabajadores del cine que fueron envidia de otros países, que acudían a la ANDA como modelo de referencia a seguir. También durante sus mandatos promovió la construcción de la clínica de actores, consiguió un convenio colectivo para los actores de doblaje y se volcó en la capacitación de los nuevos cuadros artísticos a través de una academia de arte dramático que dirigiría su amigo Andrés Soler, compañero suyo de reparto en tantas ocasiones. En definitiva, Negrete quería que los demás tuviesen lo que él nunca tuvo cuando empezó desde abajo: seguridad laboral, asistencia médica y formación dramática. Diana Negrete profundiza en la biografía autorizada de su padre en el amplio legado que dejó el artista al frente de la ANDA, dentro del cual figura también el haber dotado a la asociación de una sede en condiciones, al igual que haber impulsado la creación de la casa del actor para acoger en su vejez a los profesionales del medio sin recursos.

En su lucha contra la corrupción, que había llevado a la creación del STPC y desatado una guerra sindical entre esta nueva central y el STIC, Negrete pudo enorgullecerse, además, de

firmar la paz entre ambos sindicatos en mayo de 1953. Era entonces líder del STPC además de la ANDA, y como tal suscribió con Salvador Carrillo, su homólogo del STIC, un Pacto de Amistad por el cual éstos se comprometían a cumplir el viejo laudo presidencial que les limitaba a filmar cortometrajes, además de no poder hacer tampoco películas en estudios cinematográficos ni exteriores. El acuerdo, como otras tantas iniciativas en torno a la industria del cine en México, se quedó en “papel mojado”, pero zanjó las viejas disputas que mantenían las dos centrales sindicales y que tantos disgustos le había costado a Negrete. Ocurría esto en un año, 1953, en el que los trabajadores del STPC fueron a la huelga durante dos meses, y en el que la industria volvió a inquietarse ante el nuevo cambio presidencial que se produjo. El nuevo presidente, Adolfo Ruiz Cortines, impulsó un plan para la recuperación de la maltrecha industria audiovisual, que se denominó Plan Garduño en honor a su artífice, Eduardo Garduño, que asumió la dirección del Banco Cinematográfico y constató lo que todo el mundo sabía, que muchas de las películas que se hacían no llegaban a estrenarse por su ínfima calidad, con lo cual los créditos que habían recibido tampoco los recuperaba el Estado. Para frenar la competencia se limitó la exhibición de películas extranjeras a 150 al año. Ni qué decir tiene que la norma tampoco se cumplió y se hizo la vista gorda en sucesivos años. De hecho, excepto en 1957, en el que sólo se estrenaron 331 películas extranjeras, durante el resto de la década superaron las 360 anuales, llegando casi a 400 en 1956.

Si muero lejos de ti

327

La película póstuma de Negrete En medio de la incertidumbre, la producción no se recupera en México en 1953, sino que sigue cayendo. Ese año se hicieron 83 películas, lo que supone 15 menos que durante el ejercicio anterior. Lo más destacado del año fue la irrupción del productor Manuel Barbachano Ponce, que hizo debutar al director Benito Alazraki con Raíces, una cinta de temática indigenista; una propuesta que parecía estar ya superada en el país, pero que en cambio volvió a colocar al cine mexicano en el centro de atención de los festivales internacionales. Buñuel seguía haciendo un cine de calidad, aunque La ilusión viaja en tranvía y Abismos de pasión no despertarían excesivo interés, mientras que Alejandro Galindo abordaría la emigración mexicana a los Estados Unidos en Espaldas mojadas, una temática que daría después mucho juego en el cine chicano.

Este cineasta también filmaría Los Fernández de Peralvillo, y Roberto Gavaldón El niño y la niebla y Camelia.

Emilio Indio Fernández continúa siendo en 1953 el cineasta más prolífico de México.

A lo largo del año rodará la ya mencionada Reportaje, así como La red, La rosa blanca –una coproducción con Cuba, capricho de Fulgencio Batista, no exenta de polémica sobre el prócer de la independencia José Martí con motivo del centenario de su natalicio, y que fue financiada íntegramente por el país caribeño, aunque los cuadros técnicos y artísticos eran mexicanos–, y El rapto. Con El rapto llegamos al final de la filmografía de Negrete. Su rodaje, a la vista del estado de salud del artista cuando la hizo, nos 328

Jorge Negrete Ser Charro no basta

resulta hoy día un milagro y cuesta hacer una apreciación objetiva sin tener en cuenta que se trata de su testamento cinematográfico. La fuerza de voluntad que tenía Negrete, su constancia, su negativa a rendirse frente al avance de la enfermedad hepática que le devoraba el hígado, y su predisposición a morir de pie, trabajando en su oficio, como así ocurriría, la convierten en ese testamento cinematográfico cuyo valor no reside tanto en la calidad del film sino en lo que entraña por ser la última aparición en las pantallas del Charro Cantor.

El rapto tiene aires de decadencia, del final de una época de esplendor. A Jorge Negrete se le ve agotado, enfermo, al borde del colapso, no ya emocional por la historia que cuenta la película, sino físico. El rodaje fue una agonía para el artista. Sufrió varios desmayos y hubo retrasos en la filmación porque no se encontraba bien, pero se empeñó en terminar la película. Su hermano David, que era el productor, propuso la suspensión del rodaje hasta que se recuperara.

Jorge se negó. O la hacían para que María Félix pudiera cumplir con los compromisos que tenía pendientes en Europa, o ésta nunca se terminaría. Y la terminó a como diera lugar. El Jorge Negrete de El rapto es un hombre de 41 años que aparenta más edad. Conserva su gallardía, pero su mirada no engaña y su voz tampoco. Sus ojos hundidos muestran agotamiento y cuando canta tiene dificultad para alcanzar la tesitura que lo había hecho célebre. Aun así hay momentos sublimes como la secuencia que da inicio a la película y que sirve de soporte a los títulos de

crédito. Negrete cabalga acompañado por dos mariachis que le hacen los coros. Sus siluetas a caballo aparecen recortadas sobre un cielo encapotado en bellos planos generales mientras escuchamos la canción El jinete, de José Alfredo Jiménez, que interpreta el Charro Cantor con melancolía y cuya letra y tono lastimero sería también premonitoria de su destino: “Por la lejana montaña / va cabalgando un jinete / vaga solito en el mundo / y va deseando la muerte”.

Si por separado eran ya iconos indiscutibles del cine mexicano, juntos eran la imagen viva de México en el mundo. La muerte elevó a Negrete a mito nacional, mientras que convirtió a María Félix en la viuda alegre, en la femme fatal, ambiciosa, intratable como diva y egoísta a la que el duelo por el luto de su marido no impidió que avivara en la prensa el pleito por el derecho a conservar el costoso collar que le había regalado éste, y que no había podido terminar de pagar.

La verdad es que Negrete no deseaba la muerte, pero era lo que encontraría seis meses después, en un momento de su vida en el que por fin había encontrado la felicidad al lado de María Félix. En sus memorias, La Doña asegura que con ella “no tuvo tiempo de ser fabuloso, ni malvado ni espléndido”. Miente, porque fue lo primero y lo último. La colmó de agasajos, de joyas y de caprichos y llegó a hipotecar la casa que había comprado para sus padres en Ciudad de México para que pudiera hacer frente a una deuda que había contraído para comprar la finca de Catipoato, puesto que si no pagaba no podía salir del país. La actriz añade que “se fue cuando lo empezaba a conocer. Algo tuvo que ver con su enfermedad la situación de la ANDA, fuente de preocupaciones que no le permitía descansar.

Era un hombre bueno, muy humano y solidario con su gremio, aunque tal vez le faltaban luces.

La inteligencia no era su fuerte, se dejaba guiar por las emociones, más que por el cerebro” (Félix, 1993). Hasta cierto punto, este juicio de La Doña es cruel y egoísta, porque en su último año de vida, Negrete se entregó por completo a ella.

Se puede decir que la muerte glorificó al Charro Cantor no ya sólo como estrella, sino como mexicano que fue embajador de su país en el mundo, mientras que envileció a La Doña, que como persona terminó convertida en el personaje de ficción que ella misma forjó e interpretó dentro y fuera de las pantallas: la mujer independiente que deja de ser sumisa y que se rebela contra la autoridad y el dominio del macho. Ése fue el único personaje que interpretó María Félix en todas sus películas, y El rapto no es una excepción. Negrete, en cambio, deja de ser el macho dominante para transformarse en el hombre sumiso y consentidor. En palabras de Paco Ignacio Taibo I, resulta “patético” que en el film, “el famoso charro, paradigma de los valores del mexicano, aparezca como un imbécil al que un grupo de caciques pueblerinos pueden engañar con todo descaro” (Taibo I, 1985), si bien al final la fierecilla será domada para tranquilidad de los espectadores.

La acción de El rapto se desarrolla en Santiago de Alfaro. Allí regresa Ricardo (Jorge Negrete) Si muero lejos de ti

329

tras una larga ausencia durante la cual los cuatro pillos que controlan el pueblo, el presidente municipal, el tesorero, el juez y el empleado de correos, han vendido la finca que era de su propiedad. Cuando llega y la encuentra ocupada por Aurora Campos (María Félix), que lo echa a patadas, reclama en la municipalidad sin que le hagan caso. Los embaucadores, que se embolsaron los doce mil pesos que cobraron por la hacienda, aunque aseguran que lo reinvirtieron en obras a beneficio de la comunidad, se desentienden del problema. Argumentan que leyeron una noticia en la prensa dándolo por muerto, y que como él no respondió a los requerimientos que le hacían, y que nunca le enviaron porque tampoco conocían su dirección, vendieron la casa a Aurora. A la municipalidad no le quedará otra salida que echar a Aurora, y Ricardo vuelve a tomar posesión de su casa, aunque le ofrece que se aloje en ella hasta que encuentre otro lugar. A este gesto de generosidad responde denunciándolo por violación.

Aunque miente, en un juicio popular al que asiste todo el pueblo, Ricardo es condenado a casarse a la fuerza con Aurora y juntos regresan a la finca, si bien él se instala en la troje.

Ricardo cultiva las tierras y se esfuerza en intentar que ella lo acepte. Le lleva serenata por consejo de don Cástulo, que es quien le anima a que la conquiste. En cambio, ella lo denuncia por abandono del hogar, consigue el divorcio y se queda con todas las tierras. Él subsiste con una pequeña parcela arrendada y don Cástulo le aconseja que se vaya y empiece en otra par330

Jorge Negrete Ser Charro no basta

te. A la cuadrilla de pillos les interesa que así lo haga porque de esa manera habrán zanjado ya el lío por el robo de la hacienda. Durante una fiesta popular, Ricardo se presenta ebrio y pone en evidencia a los cuatro que le robaron su casa y luego se la vendieron a Aurora, amenazándoles con denunciarlos. Provoca también a sus esposas insinuando que los hombres fueron embaucados por Aurora, y cuando van a reclamarle, ella se defiende diciendo que no la ha tocado ningún hombre, “ni siquiera mi marido”. Tras delatarse ella misma y descubrir su mentira, Ricardo, que está sobrio y se ha hecho pasar por borracho para tender la trampa, sale en defensa de Aurora para protegerla. Ricardo se marcha del pueblo y ella lo sigue como lo hacía la soldadera de Enamorada.

El final es de las pocas cosas que nos recuerdan a las películas del Indio Fernández, que realiza El rapto con desgana y sin pulso narrativo. Más proclive como era al cine indigenista que exaltaba las raíces del pueblo mexicano, en esta comedia de ambiente campirano no se siente a gusto. Aunque abundan las bellas composiciones plásticas con una fotografía que mantiene a foco todo el campo de visión, llenando así de expresividad cada plano de la película, y empleando sugerentes angulaciones en picado y contrapicado, no consigue una solvencia narrativa más allá de la apariencia engañosa de creer que estamos viendo una película del Indio Fernández. La comedia no es su fuerte y lo sabe –la única chispa irónica que manifiesta es el capricho de ponerle cachos a Rodolfo Landa en una escena–, por lo que se

refugia en su Casa Fuerte de Coyoacán para distraer la atención del público con los interiores de la hacienda que se disputan Ricardo y Aurora. Los interiores de la película están rodados en la casa del director, que empezó a construir a principios de los años 50, pero que fue ampliando a lo largo del tiempo. De estilo colonial en su interior y con aspecto de fortaleza medieval en su exterior, los espacios de esta vivienda son fascinantes y cobran protagonismo en cuantas películas ha aparecido. Para El rapto únicamente se rodaron los interiores de la hacienda que se disputan los protagonistas.

La cinta se estrenó el 23 de abril de 1954. Habían pasado ya más de cuatro meses de la muerte del cantante y fue éste su mayor reclamo. Desconcertó a la crítica, que no encontró ni la típica película de Jorge Negrete, ni la propia de Emilio Fernández, sino algo anodino. Paco Ignacio Taibo I asegura que los críticos “se encontraron, a la hora de comentar la película, ante una disyuntiva fastidiosa; Jorge era el héroe desaparecido, María la villana triunfadora, Emilio Fernández la gloria nacional y la película mala. Pero, al mismo tiempo, todos estos elementos conforman un éxito de taquilla y el salón de la calle Luis Moya se llena todos los días” (Taibo I, 1985).

Miguel Zacarías recuerda en cambio en Jorge El Bueno, que “el pueblo se agolpó en las taquillas los dos primeros días de exhibición y al tercero no se aparecieron ni las moscas; fue un completo fracaso” (Serna, 1993). En otra película de Negrete, su personaje se hubiera comportado de

distinta manera para recuperar su propiedad a como diera lugar, pero el guión escrito por Íñigo de Martino –autor del libreto de Enamorada– y Mauricio Magdaleno es pausado y ajeno al protagonista principal de la historia hasta que revive en la secuencia final.

El rapto es el epitafio del cine que hizo célebre a Jorge Negrete. Muerto él, nadie lo pudo igualar, y con él se fue el arquetipo que forjó a su pesar, puesto que como hemos visto, a lo largo de toda su carrera probó fortuna en otros géneros sin conseguir desligarse de esa imagen.

El público se lo exigía y él siempre le fue fiel.

Negrete se despedía de las pantallas sometiendo a La Doña, el arquetipo de mujer insumisa, que aunque en la cinta claudicaba al dominio del macho, en la vida real continuaba siendo la mujer indoblegable. A este respecto, Paco Ignacio Taibo I ha hecho una aguda observación al apreciar que mientras en el argumento de la película el personaje de María terminaba por ceder y doblarse ante el protagonista, en la vida real la actriz seguiría, después de la muerte de su esposo, “manteniéndose firme; más firme y segura que nunca”. Cuando los periodistas vieron a la actriz descender del avión que transportó los restos mortales de Negrete desde Los Ángeles hasta México, la criticaron por vestir pantalones, que fue interpretado como una falta de respeto hacia el difunto, quién sabe si porque lo vieron como una metáfora de quién los había llevado puestos durante el año que había durado su matrimonio.

Si muero lejos de ti

331

Morir para convertirse en inmortal Al terminar el rodaje de El rapto, Jorge Negrete claudica e ingresa en la Central Médica para someterse a un tratamiento, dada la gravedad que ha adquirido su afección hepática. A principios de año, el médico personal del presidente de México Adolfo Ruiz Cortines ya le había hecho un chequeo y recomendado reposo absoluto. El artista no hizo caso y continuó con su actividad sindical y profesional. En su adolescencia, cuando ingresó en el Colegio Militar, le habían apreciado ya problemas en el hígado, y durante su juventud, en los años difíciles que pasó en Nueva York, se agravaron al no curar adecuadamente una hepatitis. La afección empeoró con el tiempo y acabó convirtiéndose en una cirrosis hepática, que fue la causante de su muerte. Era abstemio, pero en cambio iba a morir de la enfermedad de los bebedores, como si de un personaje de alguna de sus películas, de esos que ahogaban las penas en alcohol, se tratara.

En la Central Médica, Negrete goza de todas las comodidades, pero se siente preso. Allí recibe a sus amigos, entre ellos Pedro Infante, que le regala un tren eléctrico de juguete que arman juntos en la habitación y con el que se divierten como niños. Sobre una cómoda, varias fotografías de María Félix expresan, a modo de altar, la devoción hacia su nuevo amor, ausente al encontrarse cumpliendo varios compromisos profesionales.

Allí recibe a Rodolfo Landa, su mano derecha en la ANDA, con quien departe a diario y resuelve asuntos de la asociación. Las partidas de ajedrez ayudan a pasar el tiempo, pero Negrete se consume, física y espiritualmente, y no parece 332

Jorge Negrete Ser Charro no basta

estar dispuesto a rendirse ante la muerte. En el exterior, la prensa se hace eco de su convalecencia y también de sus problemas financieros. Los periódicos cuentan que María Félix está sangrando al Charro Cantor, sobre el que se preguntan si está al borde de la ruina, mientras que la actriz posee más de veinte millones de pesos. Los gastos caprichosos de la artista colocan al actor en una situación económica difícil y en noviembre éste acepta un contrato del empresario norteamericano Frank Fouce para ofrecer una serie de conciertos en el Teatro Million Dollar de Los Ángeles.

Los médicos y la familia le desaconsejan el viaje, pero Negrete quiere regresar a los escenarios, no está dispuesto a morir en la habitación de un hospital. Días antes de partir a Los Ángeles, asiste el 12 de noviembre de 1953 a la premiere de Reportaje. Su estado físico no es bueno y la prensa se hace eco de ello. El día 21, toma un avión con destino a la meca del cine y allí empeora su estado. Tras asistir a un combate de boxeo junto al representante de la ANDA en Hollywood, Joe Herrera, Negrete se siente indispuesto de su dolencia hepática e ingresa muy grave en el Hospital Cedros del Líbano. Sufre varias hemorragias y las transfusiones de sangre no consiguen reanimarlo. Tiene el hígado destrozado, su deterioro es irreversible y entra en coma. Antes ha tenido tiempo todavía de escribir de su puño y letra una disculpa para el público que no podrá verlo actuar en el teatro. Cumple los 42 años estando ingresado en el hospital y los médicos se sorprenden de la fortaleza física del actor, que

resiste a la muerte durante varios días, a lo largo de los cuales va llegando su familia para reunirse con él en sus últimos momentos. María Félix abandona el rodaje que estaba haciendo en París y viaja a Los Ángeles, donde ya están David y Consuelo Negrete, así como Emilia Moreno, madre del actor.

La actriz cuenta en sus memorias que cuando llegó al lecho de su marido en el hospital, le dijo: “Negro, aquí estoy y estaré siempre contigo”. A continuación, asegura la artista que “abrió sus pobres ojos amarillentos y se me quedó mirando con una expresión de gratitud. No me dijo nada.

Ya no podía hablar” (Félix, 1993). Poco antes del mediodía del 5 de diciembre de 1953, Jorge Negrete exhala su último suspiro. El hombre ha muerto y nace la leyenda. La prensa se hace eco con portadas a toda plana de la muerte del Charro Cantor y sus restos mortales llegan a Ciudad de México el día 7 tras haber fallecido lejos de su “México lindo y querido”, como había vaticinado la canción de Chucho Monge, que se convirtió en el epitafio del artista en su retorno al país.

México entero lloró su pérdida, al igual que otros países de habla hispana a los que había llegado su fama, y su funeral se convirtió en la mayor muestra de dolor y de cariño popular que podía imaginarse. Todo el mundo del espectáculo se personó a rendir el último tributo a quien lo había dado todo por el cine mexicano. No faltó Mario Moreno Cantinflas, quien se mostraba afligido a pesar de las disputas que había mantenido con su compañero sindical en

los últimos tiempos. La viuda acusó de cínico su comportamiento, puesto que en la limusina donde iba ella con la madre de Negrete el día del entierro también se subió el cómico, a pesar de que la actriz le había pedido que se bajara. En lugar de hacerlo se pasó al asiento delantero “para que los fotógrafos vieran mejor sus lágrimas de cocodrilo”, aseguraría la artista.

La capilla ardiente se instaló el 7 de diciembre en el teatro de la ANDA, al que después se pondría el nombre de Jorge Negrete. El cortejo fúnebre que llevó el ataúd desde el aeropuerto hasta la sede de la asociación de actores fue presenciado a lo largo de todo su recorrido por más de medio millón de personas. Las crónicas discrepan sobre las cifras de admiradores que visitaron la capilla ardiente entre la tarde del lunes y la mañana del día siguiente, y mientras algunos periodistas hablan de más de cincuenta mil personas, otros la elevan hasta doscientas cincuenta mil. El traslado al Panteón Jardín, donde fue enterrado pasadas las cinco de la tarde del día 8, se convirtió también en una muestra multitudinaria de fervor hacia la estrella de cine. Los compañeros de la ANDA fueron los encargados de trasladar el féretro hasta su tumba. Sobre el ataúd, una bandera de México y un sombrero de charro coronaban el último paseo de Jorge Negrete, que a través de la muerte alcanzaría la inmortalidad como un mito que todavía sigue vivo en la memoria del imaginario colectivo.

Durante esos días y en los sucesivos la prensa no dejó de informar de los acontecimientos, y Si muero lejos de ti

333

dio cuenta también del suicidio de una jovencita que se sintió tan afectada por la muerte del astro del cine que decidió poner fin a su vida.

No fue el único fallecimiento, puesto que otra persona pereció igualmente por asfixia entre la muchedumbre que se formó el día que llegó el cadáver procedente de los Estados Unidos. Pero de lo que más se habló en los periódicos en fechas posteriores fue del collar de esmeraldas que obsequió Negrete a María Félix, y que no había terminado de pagar el artista cuando murió. Le había costado trescientos mil pesos y fue su regalo de bodas. De no ser porque inspiró el argumento de una película que estuvo a punto de rodarse, pasaríamos de largo sobre este detalle, pero habida cuenta que es de lo que más se habló en los meses posteriores a la muerte del cantante, no podemos ignorarlo.

No era cierto que Negrete estuviese en la miseria, aunque tampoco que tuviese una gran fortuna.

Sus herederos directos fueron su hija Diana y su madre Emilia Moreno, mientras que antes de morir, Jorge cedió a su hermano David los derechos de las películas que habían hecho con Tele Voz (Serna, 1993), entre las que estaba la exitosa Dos tipos de cuidado. El banco acabó apropiándose de la casa familiar que había hipotecado el artista para hacer frente a una deuda de María Félix, quien además se negó a desprenderse del collar de esmeraldas. Como estaba sin terminar de pagar, la familia de Negrete tenía que abonar las letras pendientes. David Negrete reclamó el collar a los abogados de La Doña, que había regresado a Francia para continuar el rodaje de 334

Jorge Negrete Ser Charro no basta

La bella Otero. La familia del artista consideraba injusto que como herederos tuvieran que pagar esa deuda. Al conocer en París el revuelo que se estaba montando con el lío del collar, María Félix declaró a los periodistas su célebre frase: “Lo dado, dado”. Sus palabras desataron una fuerte polémica en México.

Cuando de nuevo en su país María Félix intenta tomar un vuelo a Francia el 9 de marzo de 1954, las autoridades impiden que embarque si antes no demuestra que el collar no viaja con ella. La Doña admite que lo lleva consigo y se queda en tierra. El juez no permite que salga la joya de México mientras no se esclarezca de quién es la propiedad. En sus memorias, María Félix cuenta lo ocurrido con las siguientes palabras: “Había estado en México unas semanas y me tenía que regresar a París. Fui al aeropuerto acompañada de Diego Rivera y de pronto me paran dos policías con una orden judicial que me impedía salir del país. Debía permanecer en México hasta que se arreglara el pleito por el collar. Ni por ésas lo entregué. Volví con él a mi casa, lo llevé puesto en muchas reuniones y más tarde, ya casada con Álex Berger, lo pagué de mi propio dinero. Ahora ya no existe, porque mandé engastar las esmeraldas en otras piezas” (Félix, 1993). Enrique Serna argumenta que la Félix se negó a entrar en razones con David Negrete porque acusaba a éste de haberse cobrado “a lo chino”, al apropiarse supuestamente de un cofre lleno de monedas antiguas de gran valor que desapareció tras la muerte del cantante, extremo que siempre ha negado su familia (Serna,

1993). Finalmente, los Negrete ganaron el pleito legal cuando la actriz se había casado ya con el banquero Alex Berger, que fue entonces cuando abonó la cantidad adeudada, no antes.

La historia de la disputada joya estuvo a punto de convertirse en una película de la mano del productor Guillermo Calderón, que se iba a titular El collar de esmeraldas y su protagonista sería la entonces emergente actriz Ana Luisa Peluffo.

Estaba todo listo para el rodaje, según cuenta La Doña en sus memorias, y ella se encargó de frustrar el proyecto amenazando al productor con un escándalo público. La actriz reclamó a la ANDA porque consideraba que la cinta suponía un ultraje a su vida íntima y advirtió al productor que si la hacía divulgaría el pasado de la vida pública de su esposa. “La película se vino abajo, porque al productor no le interesaba mi buena reputación, pero sí la de su querida esposa –explica la actriz en sus memorias–.

Con un tipejo tan abusivo no me quedaba otra.

Puedo ser adorable con la gente que me trata bien, pero cuando me atacan tiro el mordisco a la yugular” (Félix, 1993). La película que sí se hizo fue un homenaje a Jorge Negrete a modo de documental, construido con algunos de los números musicales más famosos de sus films y con una actuación especial a cargo de grandes artistas de la música popular mexicana.

La cinta, producida por David Negrete, se tituló El charro inmortal y la dirigió Rafael E. Portas, que siguió los pasos de Fernando A. Rivero, autor de las dos primeras antologías del cine mexi-

cano, Recordar es vivir (1940) y Canciones y recuerdos (1949). En el film se dan cita junto a Negrete los grandes rostros del cine mexicano con los que compartió cartel, a través de secuencias seleccionadas con un criterio que prácticamente sólo tiene en cuenta la canción ranchera. Ahí reside el mayor hándicap de esta película, que es un documento muy sesgado al fijarse exclusivamente en uno de los géneros musicales que interpretó e ignorar el resto. Salvo algún bolero, el resto de los temas que se incluyen son rancheras y corridos, sin tener en cuenta la canción lírica, con tantas romanzas, zarzuelas y operetas que interpretó en su filmografía aunque lo hiciera en menor medida.

Con guión de Fernando Galiana y Rafael E. Portas, El charro inmortal incluye también algunas imágenes documentales de las visitas del cantante a otros países, sobre todo de la multitudinaria acogida que recibió a su llegada a La Habana la segunda vez que visitó la isla, que fue cuando pudo comprobar la gran proyección internacional que estaba teniendo su cine. Los comentarios en off, escasos y simples, se limitan a constatar los países en los que actuó, o las parejas cinematográficas con las que trabajó, porque lo que prima es la sucesión de números musicales sin orden lógico alguno, para concluir con un homenaje musical rodado en estudio que comienza con Las golondrinas interpretada a coro por Amanda del Llano, Amalia Mendoza, Luis Aguilar, Antonio Badú, Ramón Armengod, José Alfredo Jiménez, y Demetrio González, además de los tríos Calaveras, Los Aguilillas, Samperio, Si muero lejos de ti

335

Las Conchitas, Américas, Mariachi Vargas, Mariachi México y el cuarteto Asencio Rivera. A continuación interpretan un tema homenaje al artista desaparecido, cuya primera estrofa dice: “Mariachis, guarden silencio / que hoy traigo enfermo el corazón. / Se ha ido Jorge Negrete / su más ferviente charro cantor.” Inicia la canción José Alfredo Jiménez, guanajuatense como Negrete, y le sigue el resto de cantantes para llorar la desaparición del artista dos años después de su muerte. La escena culmina con un primer plano del artista, sobreimpreso sobre el característico cielo encapotado de las películas mexicanas de la época de oro, interpretando México lindo a la vez que quienes le homenajean se encargan de hacerle los coros.

La película se hizo en un tiempo récord, puesto que empezó a editarse en los estudios CLASA a principios de noviembre de 1955 y se finalizó un mes después. Su estreno tuvo lugar el 8 de diciembre, justo dos años después de haber sido enterrado Negrete. La imagen que transmite la cinta es exclusivamente la del Charro Cantor, que montado en su caballo blanco cabalga hacia el horizonte sobre un fondo de nubes en el último plano, sobre el que se escribe la palabra fin. Pero la muerte de Jorge Negrete no fue un final, sino el principio de una leyenda que perdura hasta nuestros días. Una leyenda que se ha forjado so-

336

Jorge Negrete Ser Charro no basta

bre esa imagen inmarcesible del Charro Cantor y que ha permanecido viva generación tras generación, que nació en las pantallas de los cines, continuó en las de los televisores y hoy domina por completo el ciberespacio. Resulta admirable que un mito del cine mexicano de la primera mitad del siglo pasado haya invadido con la fuerza que lo ha hecho los nuevos soportes de Internet, donde es prácticamente posible ver toda su filmografía en portales como Youtube, mientras que las páginas que hablan de él, de su cine y de sus canciones, superan los dos millones.

Al cumplirse el centenario de su nacimiento, es de justicia empezar a ver al cantante y actor guanajuatense con una mayor amplitud de miras para descubrir a la persona que estaba detrás de esa imagen de charro; al dirigente sindical que luchó de forma desinteresada por los derechos de los trabajadores del mundo del espectáculo, al hombre que peleó por hacer unas películas que exportaran el cine mexicano al mundo y ayudaran a forjar su industria, al cantante que elevó la música popular a un registro lírico que no ha sido superado hasta la fecha, y al artista que se convirtió en icono de México en el extranjero. Nació para las pantallas y murió con la época de oro de esta cinematografía, y en estas páginas hemos querido dejar constancia de que para Jorge Negrete, ser charro no bastaba.

Tal para cual

Si muero lejos de ti

337

Filmografía La madrina del Diablo México, 1937.

Dirección: Ramón Peón. Productor: Gonzalo Varela. Guión: Ramón Peón a partir de un argumento de Manuel Payrón. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Canciones: Manuel Sereijo. Dirección musical: Max Urban. Sistema sonoro: R. J. Kroger. Corte sincrónico: Jorge Bustos. Escenografía: Mariano Rodríguez. Asistente del director: Carlos L. Cabello. Jefe de producción: Jesús M. Centeno. Estudios y laboratorios: CLASA. Intérpretes: Jorge Negrete (Carlos Durango), María Fernanda Ibáñez (María de los Ángeles), María Castañeda (doña Lupe), Ramón Pérez Díaz (don Porfirio), Julián Cisneros Tamayo (Pedro), Miguel Manzano (Felipe), Chucho Ojeda (usurero), Consuelo Segarra (doña Clotilde), Carlos Fitten Varela (Pepito), Enrique Gil (jefe federal), Francisco Pando (un parroquiano), J. Bedolla (cantinero), y la actuación especial del tenor Eduardo Chávez.

La Valentina México, 1938.

Dirección: Martín de Lucenay. Atlántida Films, una producción de Gonzalo Varela. Argumento y adaptación cinematográfica: Ángel Rabanal y Martínez Quétara. Fotografía: Jack Draper. Música: Max Urban. Canciones: Armando Cornejo. Ayudante de dirección: Roberto Gavaldón. Sonido: Consuelo Rodríguez. Jefe de Producción: Jesús Zenteno. Escenografía: Mariano Rodríguez Granada. Estudios y laboratorios: CLASA. Intérpretes: Jorge Negrete (El Tigre), Esperanza Baur (Valentina), Raúl de Anda (Miguel), Paco Astol (Celedonio), Pepe Martínez (Hilario), Roberto Palacios (don Fructuoso), Sofía Haller (Lucía), David Valle González (Pancho, tendero), y Elisa Christy.

338

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Caminos de ayer México, 1938.

Dirección: Quirico Michelena. Producción: Cifesa, José Macip. Guión: Quirico Michelena. Fotografía: Agustín Jiménez. Música y canciones: Luis Mendoza López, Gonzalo Curiel y Pepe Guízar.

Sonido: Rafael Ruiz Esparza. Escenografía: Mariano Rodríguez Granada. Edición: Mario González.

Intérpretes: Jorge Negrete (Roberto Mendoza), Carmen Hermosillo (Estela), Eduardo Arozamena (Stefano Mascagnini), Victoria Argota, Amelia Wilhelmy (La Chispa), Eusebio Pirrin Don Catarino (limpiabotas), Manuel Noriega (policía), y Guadalupe La Chinaca.

Perjura México, 1938.

Dirección: Raphael J. Sevilla. Producción: Cinematográfica Internacional S.A. (CISA), Felipe Mier.

Argumento original de Guz Aguila y adaptación de Marco Aurelio Galindo. Director artístico: Salvador Novo. Fotografía: Víctor Herrera. Sonido: J.B. Carles. Escenografía: Fernando Rivero.

Supervisor de época: Roberto Montenegro. Candilería: Ruiz Hermanos. Vestuario: El Palacio de Hierro. Música original: Miguel Lerdo de Tejada. Arreglos musicales: Manuel Castro Padilla. Jefe de producción. Ricardo Beltri. Asistente del director: José Benavides Jr. Editor: J. M. Noriega.

Intérpretes: Jorge Negrete (Luis), Marina Tamayo (Mercedes), Sara García (Doña Rosa), Carlos López Moctezuma (Mario), Luis G. Barreiro (Octavio), Elena D’Orgaz (Carmen), Manuel Aruide (Capitán Reyes), Eduardo Arozamena (Don Gonzalo), Matilde Corel (Etelvina), y María Calvo (Nana).

Filmografía

339

El fanfarrón (Aquí llegó el valentón) México: 1938.

Dirección: Fernando A. Rivero. Producción: Cinematográfica Plus Ultra, Cinematográfica Indo Latina SA, CILSA, Gonzalo Varela. Argumento basado en la obra inédita de Adolfo León Osorio adaptado a la pantalla por Emilio Fernández y Fernando A. Rivero. Fotografía: Jack L. Draper.

Operador: Flores Gómez. Escenografía: Mariano Rodríguez. Asistente de director: Valerio Olivo.

Edición y corte sincrónico: José Marino. Estudios y laboratorios: Jorge Sthal. Sonido: José B. Carles.

Canciones: Armando Camejo (El Fanfarrón: Federico Ruiz).

Intérpretes: Jorge Negrete (Alberto), Emilio Fernández (Aguilucho), Magda Haller (Guillermina), María Luisa Zea (María Luisa), Armando Soto La Marina Chicote (Chicote), Jorge Marrón (don Aurelio), Miguel Wimer (don Justino).

Juan sin miedo México, 1938.

Dirección: Juan José Segura. Producciones Sánchez Tello y CIA. Productor: Alfonso Sánchez Tello.

Productores asociados: Rafael Bernal y Daniel Castañer. Distribuida por Productores Unidos S.A. Argumento original: Rafael Bernal y Carlos León. Adaptación cinematográfica: Daniel Castañeda.

Diálogo: Carlos Rivas Larrauri. Fotografía: Jack L. Draper. Jefe de producción: Enrique Hernández.

Asistente de dirección: Felipe Palomino. Escenografía: Mariano Rodríguez. Edición: E. Gómez Muriel. Sonido: Roberto Rodríguez. Dirección musical: Manuel Esperón y Pedro Galindo. Canciones y música: Alfonso Esparza Oteo, Joaquín Pardavé, Pedro Galindo, Agustín Ramírez, Alfredo D’Orsay y Guillermo Bermejo. Conjuntos musicales: Manuelita Arreola, Trío Tariacuris, Las Serranitas, Trío Plateados, Trío Asencio del Río, Bailables de Edmundo Santos.

Intérpretes: Juan Silveti (Juan Silveti), Jorge Negrete (Juanito), María Luisa Zea (Amparo), Emilio Fernández (Valentín), Armando Soto La Marina El Chicote (Canicas), Jorge Marrón (don Pancho), María Porrás, Enrique Cancino, Gustavo Carrillo, César Rendón, Hernán Vera, Manolita Arreola.

340

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Juntos, pero no revueltos México, 1938 Dirección: Fernando A. Rivero. Producida por Alfonso Sánchez Tello y distribuida por Productores Unidos S.A. Argumento: Ernesto Cortázar. Adaptación: Fernando A. Rivero. Música: Pedro Galindo, José de la Vega y Eliseo Grenet. Dirección musical: Manuel Esperón. Asistente de dirección: Felipe Palomino. Fotografía: Jack L. Draper. Sonido: Roberto Rodríguez. Jefe de producción: Enrique M. Hernández. Escenografía: Mariano Rodríguez. Decorado interior: Luis Bustos. Maquillaje: Dolores Camarillo. Edición: Emilio Gómez Muriel.

Intérpretes: Jorge Negrete (Rodolfo del Valle), Rafael Falcón (Carlos), Susana Guízar (Esperanza Robles), Lucha María Ávila (Luchita), Armando Soto La Marina El Chicote (El Salpicaderas), María Porrás (doña Paz), Agustín Isunza (licenciado), Hernán Vera (zapatero), Manuel Esperón (Maino Esperoff), Jorge Treviño (Pietro Martini), Arturo Manrique Panseco (el profesor), Mister Lee (pordiosero), Elisa Christy (Norma), Virginia Serret (Raquel), Miguel Inclán (coronel Sisebuto Corrales), José Arias (gendarme), Guadalupe del Castillo (La Rorra), Laura Marín (La Beba), Josefina Betancourt (La Nena), Clifford Carr (el turista), Emilie Egert (la turista), Jorge Marrón (tío de Esperanza), Arturo Soto Rangel (juez), Juan García Esquivel (pianista).

Filmografía

341

Una luz en mi camino México, 1938.

Dirección: José Bohr. Producción: Joaquín Busquets. Argumento: Joaquín Busquets. Adaptación: Duquesa Olga, José Bohr y José Benavides. Asistente de dirección: Luis Abadíe. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Música: Alfredo Núñez de Borbón, con arreglos de Raúl Lavista y canciones de Alfredo Núñez de Borbón y “Las bodas de Luis Alonso”. Sonido: Consuelo Rodríguez. Escenografía: Mariano Rodríguez Granada. Maquillaje: Angelina Garibay. Edición: Emilio Gómez Muriel.

Intérpretes: Joaquín Busquets (Joaquín Ríos), Narciso Busquets (Narciso), Consuelo Frank (María o Gaby del Mar), Miguel Arenas (don Pietro), Pedro Armendáriz (Daniel Restrepo), Carmelita Bohr (Felicita), Emma Roldán (señora Domínguez), Matilde Corell (señora González), Fanny Schiller (señora Bonato), María Porrás (Palmira), Teresa Galza (señora Rodríguez), Elena D’Orgaz (Lola), Lucha María Ávila (Piquita), Matilde Velasco (La Pispi), Manuel Alpuente (Manuel Restrepo), Manolo Fábregas (Fernando), Agustín Isunza (Cleto), Consuelo Segarra, Eduardo Vivas, Ernesto Finance.

Breves apariciones, entre otros, de Jorge Negrete, Andrea Palma, Marina Tamayo, Susana Guízar, Esperanza Baur, María Luisa Zea, Stella Inda, Roberto Soto, Domingo Soler, René Cardona, Emilio Tuero, Chano Urueta, El Chicote, Arcady Boytler, Alejandro Galindo, Crox Alvarado y Raquel Rojas.

342

Jorge Negrete Ser Charro no basta

El cementerio de las águilas México, 1938.

Dirección: Luis Lezama. Producciones Aztla. Argumento original: Íñigo de Martino y Alfredo de Noriega. Arreglo cinematográfico: Rafael M. Saavedra. Ayudante de dirección: Mario de Lara. Jefe de Producción: Jesús M. Centeno. Fotografía: Ezquiel Carrasco. Sonido: Carlos Flores. Música original: Alfonso Esparza Oteo. Asesor militar: teniente coronel Pedro Mercado. Corte y montaje: José Noriega. Orquestaciones: Fausto Pinelo.

Intérpretes: Jorge Negrete (Miguel de la Peña), Margarita Mora (Mercedes de Zúñiga y Miranda), Silvia Cardell (Ana María de Zúñiga y Miranda), José Macip (Agustín Melgar), Adela Jaloma (Elvira), José Ortiz de Zárate (Pedro de Zúñiga y Miranda), Loló Trillo (Doña Nieves de Zúñiga y Miranda), Ricardo Mondragón (general Monterde), Pepe Martínez (Luis Manuel Martínez de Castro, poeta), Alfonso Ruiz Gómez (Rafael Alfaro), Miguel Wimer (general Nicolás Bravo), Miguel Inclán (general Pedro María Anaya), Manuel Pozos (José María Alfaro), Víctor Velázquez (Juan de la Barrera), Carlos Mora (Vicente Suárez), Ricardo Adalid (Juan Escutia), Paco Castellanos (Francisco Márquez), Manolo Fábregas (Fernando Montes de Oca), Crox Alvarado (capitán Alemán), Carlos López Aldama (general Santa Anna).

Filmografía

343

¡Ay, Jalisco, no te rajes!

México, 1941.

Dirección: Joselito Rodríguez. Producción: Hermanos Rodríguez. Novela original: Aurelio Robles Castillo, desarrollada por Ernesto Cortázar y hermanos Rodríguez con la colaboración de Luis Leal Solares. Continuidad y guión cinematográfico: Ismael Rodríguez. Canciones y fondo musical: Manuel Esperón; Letra de Ernesto Cortázar (Traigo un amor, Fue casualidad, Cuando habla el corazón, Chachita, La víbora, Coplas, Secreto de amor y ¡Ay, Jalisco, no te rajes!). Bailables: Luis Díaz. Fotografía: Álex Phillips. Sonido: Enrique Rodríguez. Escenografía: Ramón Rodríguez. Edición: Jorge Bustos.

Asistente de dirección: Jaime Luis Contreras. Jefe de Producción: Manuel Sereijo.

Intérpretes: Jorge Negrete (Salvador Pérez Gómez El Ametralladora), Gloria Marín (Carmen Salas), Carlos López Chaflán (Chaflán), Víctor Manuel Mendoza (Felipe Carvajal), Ángel Garasa (Malasuerte), Antonio Bravo (Radilla), Evita Muñoz (Chachita), Miguel Inclán (Chueco Gallegos), Narciso Busquets (Pancho), Max Langler (El Zorro), Arturo Soto Rangel (padre de Carmela), Manuel Noriega (inspector), Ángel T. Sala (general Carbajal), David Valle González (Gallero), Luis Díaz (maestro), José Torbay (hermano), Antonio Badú, Lucha Reyes, Trío Tariácuri.

Fiesta USA, 1941.

Dirección: Leroy Prinz. Producción: Hal Roach para la United Artists. Guión: Cortland Fitzsimmons. Adaptación: Kenneth Higgins. Fotografía (en technicolor): Alfred Gilks y Robert Pittack.

Dirección artística: Charles D. Hall. Decorados: W. L. Stevens. Montaje: Bert Jordan. Sonido: William Randall. Vestuario: Travilla. Director de color: Natalie Kalmus (asistente, Henri Jaffa). Canciones: Quién sabe y Never trust a dumping bean (música de Edward Ward y letras de Chet Forrest and Bob Wright), Ill never forget Fiesta (música de Nilo Menéndez y letras de Chet Forrest y Bob Wright).

Intérpretes: Anne Ayars (Cholita), George Negrete (José), Armida (Cuca), George Givot (Fernando Gómez), y Antonio Moreno (Juan Hernández).

344

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Seda, sangre y sol México, 1941.

Director: Fernando A. Rivero. Producción: José Luis Calderón. Argumento: Ernesto Cortázar con la colaboración de Mario de Lara. Edición: José Bustos. Diálogos adicionales: Ramón Pérez. Canciones: Manuel Esperón, Ernesto M. Cortázar y Pedro Galindo. Arreglos musicales: Jorge Pérez.

Asistente del director: Mario de Lara. Fotografía: Ross Fisher. Sonido: Enrique Rodríguez. Escenógrafo: Jorge Fernández.

Intérpretes: Jorge Negrete (José), Gloria Marín (Rosario), Florencio Castellot (Juanillo), Pepe Ortiz (Rodrigo Rangel), Ernesto Cortázar (el empresario), Rafael Icardo (Paco), Alfonso Parra (don Julián), David Valle (don Tomás), Niño de Caravaca (mozo de estoques), Pepe Hurtado (guitarrista), Arturo Soto Rangel (ganadero), Los Plateados (en la interpretación de El toro bonito). Colabora en las escenas de lidia Jesús Guerra Guerrita.

Cuando viajan las estrellas México, 1942.

Director: Alberto Tito Gout. Producción: Films Mundiales, Agustín J. Fink. Argumento: Tito Gout.

Diálogos: Paulino Masip. Fotografía: Gabriel Figueroa. Música: Manuel Esperón. Vestuario de Raquel diseñado por Royer, ejecutado por Madame Rostan de El Palacio de Hierro. Asistente del director: Felipe Palomino. Escenografía: Jorge Fernández. Editor: Emilio Gómez Muriel. Bailables: Antonio Díaz Conde. Sonido: Howard Randall e Ismael Rodríguez. Maquillaje: Anita Guerrero.

Jefe de producción: Armando Espinosa. Gerente de producción: Felipe Subervielle.

Intérpretes: Jorge Negrete (Fernando Lazo), Raquel Rojas (Olivia Onil), Ángel Garasa (Niceto Pérez, Niño de Jerez), Domingo Soler (Ángel), Consuelo Guerrero de Luna (Laura), Alfredo Varela Jr. (periodista), Gabriel Soto (torero), Eddy Laray (Tom), Lupe del Castillo (Perfecta, pianista), Edmundo Espino (encargado del hotel), Salvador Quiroz (detective), Roberto Corell (detective), Ramón García Larrea (apoderado), Josefina Vargas.

Filmografía

345

Historia de un gran amor México, 1942 Dirección: Julio Bracho. Producción: Films Mundiales, Agustín J. Fink. Argumento: Julio Bracho a partir de la novela El niño de la bola de Pedro Antonio de Alarcón. Fotografía: Gabriel Figueroa.

Asistente de dirección: Felipe Palomino. Música y canciones: Manuel Esperón, Raúl Lavista y Miguel Bernal. Sonido: Howard Randall y José B. Carles. Escenografía: Jorge Fernández. Vestuario; Royer y Agustín Lazo. Maquillaje: Anita Guerrero. Edición: Emilio Gómez Muriel. Gerente de producción: Felipe Subervielle.

Intérpretes: Jorge Negrete (Manuel y Rodrigo Venegas), Domingo Soler (padre Trinidad), Gloria Marín (Soledad), Sara García (doña Josefa), Julio Villarreal (don Elías), Narciso Busquets (Manuel, niño), Miguel Ángel Ferriz (Antonio Arregui), Andrés Soler (Vitriolo), Eugenia Galindo (Polonia), Lupita Torrentera (Soledad, niña), José Baviera (doctor Trajano), Ernesto Alonso (sacristán), Joaquín Coss (cófrade mayor), Alberto Galán (jinete), Fanny Schiller (mesonera), Lupe del Castillo (Valentina), Salvador Quiroz (alcalde), Armando Velasco (don Martín), David Valle González (criado), Paco Martínez (director del coro), Humberto Rodríguez (Laureano, escribiente), Hernán Vera (Felipe, mesonero), Arturo Soto Rangel, Edmundo Espino, Coro Infantil de la Catedral de Morelia dirigido por Bernal Jiménez, Andrés Huesca y sus costeños, y Roberto Cañedo.

346

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Así se quiere en Jalisco México, 1942.

Dirección: Fernando de Fuentes. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Fernando de Fuentes. Argumento: Guz Aguila, inspirado en una idea de Carlos Arniches. Guión cinematográfico: Fernando de Fuentes. Fotografía (en Cinecolor): John W Boyle y Agustín Martínez Solares. Escenografía: Jorge Fernández. Ayudante de dirección: Carlos L. Cabello. Sonido: José B. Carles y Howard Randall.

Jefe de producción: Ricardo Beltri. Montaje: Mario González. Música: Manuel Esperón. Canciones: Manuel Esperón (Así se quiere en Jalisco, La tapatía, Mi amor se me fue, Serenata) y Juan José Espinosa (Las alteñitas), con letras de Ernesto Cortázar y Guz Aguila.

Intérpretes: Jorge Negrete (Juan Ramón Mireles), María Elena Marqués (Lupe Rosales), Carlos López Moctezuma (Luis Alcántara), Florencio Castelló (Curro de la Torre), Dolores Camarillo (Chía), Eduardo Arozamena (El Tata), Antonio R. Frausto (Pancho), Lupe Inclán (Petra), Conchita Gentil Arcos (doña Tula), Manuel Roche (Marciano González), Paco Astol (Rufino), Paz Villegas (doña Pita), Lupe del Castillo (la sorda), David Valle González (caporal), Hernán Vera (comisario), Salvador Quiroz (licenciado), Humberto Rodríguez (secretario), Trío Los Plateados, Mariachi Marmolejo y Roberto Cañedo.

Filmografía

347

El peñón de las ánimas México, 1942.

Dirección: Miguel Zacarías. Producción: CLASA Films, Miguel Zacarías. Argumento: Miguel Zacarías. Fotografía: Víctor Herrera. Operadores: Enrique Wallace y Luis Medina. Escenografía: Manuel Fontanals y Carlos Tousaint. Jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Asistente del director: Carlos L. Cabello. Maquillaje: Enrique Hutchinson. Corte sincrónico: José Marino y María Teresa Quiñones. Montaje: José Bustos. Tiros de precisión: comandante Arturo Godinez. Efectos fotográficos especiales: Enrique Ortega y Carmen Treviño. Coreografía: Lettie Carroll. Canciones: Manuel Esperón. Letras: Ernesto Cortázar. Arreglos y dirección musical: Manuel Esperón, con música descriptiva sobre temas de Beethoven, Tschaikowsky, Paganini y Chopin. Sonido: José B. Carles, Consuelo Rodríguez y Howard Randall. Vestuario: Armando Valdez Peza (diseño) y ejecutado por Cristina de Escobar y Beatriz Sánchez Tello.

Intérpretes: Jorge Negrete (Fernando Iturriaga), María de los Ángeles Félix (María Ángela Valdivia), René Cardona (Manuel), Carlos López Moctezuma (Felipe Valdivia), Miguel Ángel Férriz (don Braulio Valdivia), Virginia Manzano (Rosa), Conchita Gentil Arcos (señora Del Paso), Manuel Dondé (Macario), Roberto Cañedo (mariachi), Julio Ahuet (hombre de Fernando), Hernán Vera (Pablo, tendero), Paco Astol (peón), Paco Martínez (obispo), Trío Calaveras.

348

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Tierra de pasiones México, 1942.

Dirección: José Benavides Jr. Producción: Cimesa, David Negrete, Gonzalo Elvira y Miguel Mezquíriz. Guión cinematográfico y diálogos: Marco Aurelio y Alejandro Galindo (inspirado en el suceso dramático Linda de Miguel N. Lira). Fotografía: Agustín Martínez Solares. Escenografía: Manuel Fontanals. Vestuario: Vázquez Chardy y Vicente Tostado. Sonido: Consuelo Rodríguez y Howard Randall. Jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Ayudante de dirección: Ignacio Villarreal.

Montaje: Charles L. Kimball. Dirección y fondos musicales: Manuel Esperón. Canciones: M. Esperón y E. Cortázar (El Suriano), Abel Domínguez (Así te quiero yo, Juramento, Los cazadores) y Ernesto Domínguez (Te fuiste, Por querer a una mujer).

Intérpretes: Jorge Negrete (Máximo Tepal, padre e hijo), Margarita Mora (Linda Maldonado), Carlos Orellana (Salvador Peredo), José Baviera (Diego Banderas), Pedro Armendáriz (Porfirio Gándara), Margarita Cortés (Camila), Carolina Barret (Noemí), Paz Villegas (Manuela, madre de Linda), Crox Alvarado (hijo de Leandro), Conchita Gentil Arcos (madre de Noemí), Arturo Soto Bangel (Leoncio Vicencio), Víctor Velázquez (hijo de Leandro), Rafael Icardo (Leandro Cisneros), Pedro Galindo (Toñino), José Pulido (marido de Noemí), Salvador Quiroz, Manuel Dondé, Lupe del Castillo, Trío Calaveras, Lira San Cristóbal.

Filmografía

349

El jorobado (Enrique de Lagardère) México, 1943.

Dirección: Jaime Salvador. Producción: Films Intercontinetal S.A., Óscar Dancigers. Guión: Óscar Dancigers y Jaime Salvador a partir de la novela homónima de Paul Feval. Gerente de producción: Alfredo Ripstein Jr. Subgerente de producción: Federico Amérigo. Jefe de producción: Luis Sánchez Tello. Fotografía: Alex Phillips. Ayudante de dirección: Américo Fernández. Música: Ernesto Roemer. Canciones: Manuel Esperón con letras de Ernesto Cortázar (Mi acero mi orgullo es y En una noche sombría). Sonido: Jesús González Gancy y Howard Randall. Montaje: José Bustos. Escenografía: Jorge Fernández. Maquillaje: Dolores Caramillo. Peluquería: Isaac Jurado.

Intérpretes: Jorge Negrete (Enrique de Lagardère), Gloria Marín (Aurora hija), Adriana Lamar (Aurora madre), Ángel Garasa (Pascual), Ernesto Alonso (Gonzaga), Andrés Soler (Peyrolles), Luis G. Barreiro (Bolcharás), Miguel Ángel Ferriz (regente), José Pidal (esbirro), Rafael Icardo (Saldaña), José Ortiz de Zárate (emisario), Ángel T. Sala (Cailloux), Ramón García Larrea (Faenza), José Eduardo Pérez (esbirro), Alfonso Corona Blake (Felipe de Nevers), Victoria Argota (sirvienta), Feliciano Rueda (prelado), Julio Ahuet (esbirro), José Pulido (esbirro), Manuel Noriega (prelado), Alfonso Bedoya.

Una carta de amor México, 1943.

Dirección: Miguel Zacarías. Producción: Grovas S.A., Miguel Zacarías. Argumento y diálogos: Miguel Zacarías. Fotografía: Alex Phillips. Operadores: Rosalio Serrano, Jesús Hernández, Luis Herrera y Luis Santaella. Música: Manuel Esperón. Canciones: Manuel Esperón con letras de Ernesto Cortázar (Una carta de amor, Dulce patria, Cada estrella, y Cuadrilla de los compadres). Escenografía: Jorge Fernández y Vicente Petit. Vestuario: Armando Valdez Peza. Grupos de baile: Lettie H. Carroll. Sonido: Howard Randall y R. Ruiz Esparza. Montaje: José Bustos. Jefe de producción: Ricardo Beltri. Gerente de producción: Eloy Poire.

Intérpretes: Jorge Negrete (jefe liberal), Gloria Marín (Marta), Andrés Soler (Arturo Gonfalón), Emma Roldán (Nana Lupe), Mimí Derba (Doña Rosa), Alejandro Ciangherotti (teniente Mireles), Antonio R. Frausto (Gumersindo), Julio Ahuet (Melquiades), Salvador Quiroz (médico), Fernando Curiel (teniente Delmar), Rafael Icardo (capitán Bermúdez), Rafael Donde (soldado).

350

Jorge Negrete Ser Charro no basta

El rebelde (Romance de antaño) México, 1943.

Dirección: Jaime Salvador. Producción: Águila Films, Óscar Dancigers. Argumento: Juan Malaquais y Jaime Salvador. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Asistente de dirección: Jorge López Portillo.

Música: Manuel Esperón. Canciones: Manuel Esperón (Romanza de amor, Mi gitana y La canción del bandido) y Enrique Granados (Goyescas). Letras: Ernesto Cortázar y Octavio Paz. Escenografía: Jorge Fernández. Montaje: José Bustos. Sonido: F.E. Randal y Fernando Barrera. Gerente de producción: Federico Amerigo. Jefe de producción: Ricardo Beltri. Asistente de director: J. López Portillo.

Script: Moisés M. Delgado. Jefe de repartos: Winfield Sánchez. Vestuario: Armando Valdez Peza.

Intérpretes: Jorge Negrete (Juan Manuel), María Elena Marqués (Ana María), Julio Villarreal (Pablo de la Vega), Federico Piñeiro (Lorenzo Barrera), Miguel Ángel Ferriz (Antonio de Mendoza), Felipe Montoya (Pedro), Alfonso Ruiz Gómez (Felipe de Montellano), Fernando Soto Mantequilla (bandido), Conchita Gentil Arcos (nana), Alfonso Jiménez Kilómetro (José, bandido), Roberto Meyer (licenciado), José Muñoz (cura), Max Langler (Jacinto, criado), Alfonso Bedoya (bandido), José Ortiz de Zárate (Carlos de Montellano), Julio Ahuet (Tomás, bandido), María Gentil Arcos (carcelera), Jorge Arriaga (bandido), Chel López (bandido), Francisco Prado (invitado), Roberto Cañedo y Emilia Guiú.

Cuando quiere un mexicano (La gauchita y el charro) México, 1944.

Dirección: Juan Bustillo Oro. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Juan Bustillo Oro. Cinecomedia: Humberto Gómez Landero y Juan Bustillo Oro (adaptación de Enrique Uhthoff y Bustillo Oro). Fotografía: Agustín Martínez Solares. Operador: José A. Carrasco. Asistente del director: Américo Fernández. Escenografía: Vicente Petit. Dirección de sonido: Howard E. Randall. Grabación de diálogos: Rafael Peón. Música mexicana: Manuel Esperón. Música argentina: Héctor Stamponi. Letra de canciones: Ernesto Cortázar. Montaje: José Bustos. Gerente de producción: Eloy Poiré H. Jefe de producción: Ricardo Beltri.

Intérpretes: Jorge Negrete (Guillermo), Amanda Ledesma (Mercedes), Enrique Herrera (Nerón), Berta Lehar (Agripina), Vicente Padula, Eugenia Galindo, Fredy Caló, Martín Alberro, Miguel Manzano, Ricardo Adalid, Luis Ferrazano, Elba Álvarez, Antonio Caló, Mauricio Sol, Humberto Rodríguez y el Trío Calaveras.

Filmografía

351

Me he de comer esa tuna México, 1944.

Dirección: Miguel Zacarías. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas. Guión: Miguel Zacarías. Asistente del director: J. López Portillo. Escenografía: Vicente Petit. Montaje: José Bustos. Anotador: Mario Llorca. Fotografía: Agustín Martínez Solares. Alumbrador: Emilio Méndez. Operadores de cámara: Antonio Carrasco y Juan Durán. Efectos especiales: Hermanos Machado. Sonido: Howard Randall. Grabación de diálogos: Nicolás de la Rosa. Gerente de producción: Eloy Poiré. Jefe de producción: Ricardo Beltri. Ayudante de producción: Antonio Guajardo. Maquillaje: Margarita Ortega. Peluquería: María Teresa Sánchez. Decorador de interiores: Raúl Serrano. Jefe de electricistas: Pedro Ramírez. Jefe de tramoyas: Jesús Sánchez. Canciones: Un tequila con limón, El charro mexicano, Dicen por ahí (música de Manuel Esperón y letra de Ernesto Cortázar), Me he de comer esa tuna (anónimo), y El día que me quieras (música de Esperón y letra de Amado Nervo). Música descriptiva: Manuel Esperón. Dirección de orquesta: Rosalío Ramírez.

Intérpretes: Jorge Negrete (Rafael Landero), María Elena Marqués (Carmela Santoyo), Enrique Herrera (cura Domingo, El Becerro), Antonio Badú (Ernesto Solana), Amanda del Llano (Adelita), Anita Muriel (Rosario), Mimí Derba (doña Rosaura), Adelita Trujillo (madre superiora), Elma Sedorf (Chabela), Salvador Quiroz (don Eusebio), Rafael Icardo (don Ernesto), Alfonso Bedoya (El Alacrán), Conchita Gentil Arcos (madre prefecta), José Torbay (El Música), Luis Jiménez Morán (El Compadre), Chel López (El Mosco).

352

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Canaima México, 1945.

Dirección: Juan Bustillo Oro. Producción: Filmex, Gregorio Walerstein. Guión: Juan Bustillo Oro a partir de la novela homónima de Rómulo Gallegos. Fotografía: Jack Draper. Operador: Álvaro González. Música: Manuel Esperón. Escenografía: Luis Moya. Montaje: Rafael Portillo. Sonido: Juan Manuel Rodríguez. Anotador: Pablo Álvarez. Vestuario: Roberto Miranda. Gerente de producción: Alfredo Ripstein Jr. Asistente del director: Julio Cahero. Jefe de producción: Manuel Rodríguez.

Intérpretes: Jorge Negrete (Marcos Vargas), Gloria Marín (Maygualida Ladera), Rosario Granados (Aracelis Vellorini), Alfredo Varela Jr. (Arteaga), Carlos López Moctezuma (coronel José Francisco Ardavín, el Tigre de Yuruarí), Bernardo Sancristóbal (Gabriel Ureña), Andrés Soler (conde Giaffaro), Eduardo Arozamena (don Manuel Ladera), Vicente Padula (Francisco Vellorini El Bueno), Luis G. Barreiro (José Vellorini El Malo), Gilberto González (Sute Cúpira), Alfonso Bedoya (Pantoja, el Cholo Parima), Carolina Barret (Juanifacia), Fanny Schiller (Gallineta), Manuel Dondé (Carrero), Chel López (Calareño), Hernán Vera (cantinero), June Byron (Carmen Vellorini), Salvador Quiroz, Edmundo Espino, Julio Ahuet, Juan García y el Trío Calaveras.

Filmografía

353

Hasta que perdió Jalisco México, 1945.

Dirección: Fernando de Fuentes. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Fernando de Fuentes.

Argumento, adaptación y diálogos: Paulino Masip. Guión cinematográfico: Fernando de Fuentes.

Fotografía: Nacho Torres. Operador: Andrés Torres. Escenografía: Vicente Petit. Montaje: José Bustos. Director de sonido: Howard Randall. Grabación de diálogos: N. de la Rosa. Música y canciones: Manuel Esperón. Letra: Ernesto Cortázar. Gerente de producción: Eloy Poire. Jefe de producción: A. Sánchez Barraza. Asistente del director: Valerio Olivo. Maquillaje: Margarita Ortega.

Vestuario: B. Sánchez Tello. Decorado de interiores: J.A. Barragán.

Intérpretes: Jorge Negrete (Jorge Torres), Gloria Marín (Alicia), Armando Soto La Marina El Chicote (Melanio), Federico Mariscal Jr. (niños Roberto), Eugenia Galindo (tía), Manuel Noriega (don Joaquín), Tony Díaz (Tomás Saucedo), José Muñoz, Julio Ahuet y Alfonso Bedoya (compañeros de Melanio), Humberto Rodríguez (secretario del juzgado), Eduardo Noriega (Roberto), Hernán Vera (Saturnio), Jorge Arriaga, Rita María Bauza, Trío Calaveras.

354

Jorge Negrete Ser Charro no basta

No basta ser charro México, 1945.

Dirección: Juan Bustillo Oro. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Juan Bustillo Oro. Cinecomedia (guión): Paulino Masip. Versión de Juan Bustillo Oro. Fotografía: Víctor Herrera. Operador: Luis Medina. Montaje: José Bustos. Ayudante: Manuel Guerrero. Asistente de dirección: J. López Portillo. Escenografía: Vicente Petit. Canciones y arreglos musicales: Manuel Esperón. Letras: Ernesto Cortázar. Gerente de producción: Eloy Poire. Jefe de producción: A. Sánchez Barraza. Maquillaje: Felisa Sánchez. Anotador: C. Marín. Foto fijas: Isaías Corona. Dirección de sonido: Howard Randall. Grabación de diálogos: Nicolás de la Rosa.

Intérpretes: Jorge Negrete (Ramón Blanquet/Jorge Negrete), Lilia Michel (Marta), Armando Soto La Marina El Chicote (Refugio), Lupe Inclán (Petra), Antonio R. Frausto (Próspero), Salvador Quiroz (don Pancho), Eugenia Galindo, Manuel Noriega, Alejandro Ciangherotti, Alfonso Bedoya (ranchero), Trío Calaveras, Manuel Esperón, David Negrete, Trío Ascencio del Río, Trío Ruiz Armengol, y Hermanas Ruelas.

Filmografía

355

Camino de Sacramento México, 1945.

Dirección: Chano Urueta. Producción: Filmex, Gregorio Walerstein. Guión: Tito Davison, Ernesto Cortázar y Leopoldo Baeza y Aceves, a partir de las obras Los hermanos Corsos, de Alejandro Dumas, y La vendetta, de H. de Balzac. Fotografía: Jack Draper. Operador: Carlos Martell. Gerente de producción: Alfredo Ripstein Jr. Jefe de producción: Manuel Rodríguez. Asistente de director: Américo Fernández. Escenografía: Luis Moya. Canciones: Jorge Negrete y Ernesto Cortázar. Tríos: Cancioneros del Sur, Tamaulipecos, Guerrerenses y Cuachalacas. Arreglos y fondos musicales: Federico Ruiz y Rosalio Ramírez. Sonido: B. J. Kroger (música) y Manuel Topete (diálogo). Montaje: Mario González. Efectos especiales: Hermanos Machado.

Intérpretes: Jorge Negrete (Juan Ruiz / Antonio Ruiz El Halcón), Rosario Granados (Luisa), Julio Villarreal (Enrique Ledesma), Pepe Martínez (Curro), Ernesto Cortázar (Ramón), Carlos Múzquiz (El Chueco), Cuca Martínez / Eva Martino (Reina), Salvador Lozano (caballero sevillano), Humberto Rodríguez (mesonero), José Escanero (fray Bartolomé), Blanca Clark, Jorge Arriaga, Ceferino Silva, Carmen González y Patricia Morán.

356

Jorge Negrete Ser Charro no basta

En tiempos de la Inquisición México, 1946.

Dirección: Juan Bustillo Oro. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas. Guión: Juan Bustillo Oro, basado en La hechicera, de V. Sardou. Fotografía: Víctor Herrera. Operadores: Luis Medina y Felipe Quintanar. Escenografía: Vicente Petit. Edición: José Bustos. Vestuario de Gloria Marín: Louis Royer. Vestuario: Westhern Coustume Hollywood. Música: Manuel Esperón. Grabación: J. B. Carles (diálogos y regrabación) y Manuel Esperón (música). Gerente de producción: Eloy Poire H. Jefe de producción: José Alcalde. Asistente de dirección: Manuel Muñoz. Auxiliar de producción: Manuel Marín. Maquillaje: Margarita Ortega. Peluquería: Jesús Ramírez. Peinadora: Teresa Sánchez. Anotador: Melchor Velasco.

Intérpretes: Jorge Negrete (Enrique de Acuña), Gloria Marín (Zoraya)), Francisco Jambrina (Fray Servando), Beatriz Aguirre (Juana), Miguel Arenas (don Lope), Maruja Grifell (Aija, sirvienta de Zoraya), Francisco Reiguera (Gran Inquisidor), Jesús Valero (don Jimeno de Mendoza), Celia Manzano, Ramiro Gómez Kemp (asistente de Acuña), Francisco Pando (Sancho Cuéllar), Joaquín Coss (fray Hernando de Talavera), María Gentil Arcos (madre superiora), Salvador Quiroz (agitador), Hernán Vera (verdugo), Chel López, Sara Montes, Alicia Reyna y Julio Daneri.

El ahijado de la muerte México, 1946.

Dirección: Norman Foster. Producción: Películas Anáhuac, Óscar Dancigers. Guión: Norman Foster, Raquel y Luis Alcoriza. Música: Manuel Esperón. Canciones: Esperón y Cortázar. Fotografía: Jack Draper. Escenografía: Gunther Gerzso. Edición: George Crone. Sonido: Nicolás de la Rosa.

Gerente de producción: Federico Amerigo. Jefe de producción: Alberto Ferrer. Asistente de director: Ignacio Villarreal. Anotador: Jesús Marín. Jefe de repartos: Carlos Falomir. Maquillaje: Armando Meyer. Peinadora: Esperanza Gómez.

Intérpretes: Jorge Negrete (Pedro), Rita Conde (Marina), Leopoldo Ortín (Dionisio), Emma Roldán (la muerte), Tito Junco (Carmelo), Alejandro Ciangherotti (Julio), Francisco Jambrina (sacerdote), Manuel Dondé, Carlos Múzquiz, Daniel Pastor, Lupe Inclán e Ignacio Peón.

Filmografía

357

Gran Casino México, 1946.

Dirección: Luis Buñuel. Producción: Películas Anáhuac, Óscar Dancigers. Argumento: Michel Veber. Adaptación cinematográfica: Mauricio Magdaleno (hay filmografías que incluyen también a Edmundo Báez y a Luis Buñuel, pero no figuran en los títulos de crédito). Música: Manuel Esperón. Canciones: Manuel Esperón (Dueña de mi amor, Vals cursi), Francisco Canaro y Mariano Mores (Adiós Pampa mía), Eduardo Vigil y Robles (La Norteña), A. G. Villoldo (El Choclo), Joves y Pettorosi (Loca), Maestro Alonso (El reflector del amor). Fotografía: Jack Draper. Operador: Carlos Martell. Escenografía: Javier Torres Torija. Edición: Gloria Schoemann. Sonido: Javier Mateos (grabación de diálogos) y José de Pérez (grabación de música y regrabación). Gerente de producción: Federico Amerigo. Jefe de producción: Luis Busto. Asistente de director: Moisés M. Delgado. Anotador: Pedro López. Maquillaje: Armando Meyer. Peinadora: María Jesús Lepe. Decorador: Raúl Serrano.

Intérpretes: Libertad Lamarque (Mercedes Irigoyen), Jorge Negrete (Gerardo Ramírez), Mercedes Barba (Camelia), Agustín Isunza (Heriberto), Julio Villarreal (Demetrio García), José Baviera (Fabio), Alfonso Bedoya (El Rayado), Francisco Jambrina (José Enrique), Fernanda Albany (Nanette, la cleptómana), Charles Rooner (Van Eckerman), Bertha Lehar (Raquel), Ignacio Peón (cochero), Julio Ahuet (pistolero), Juan García y el Trío Calaveras.

358

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Allá en el rancho Grande México, 1948.

Dirección: Fernando de Fuentes. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Fernando de Fuentes. Argumento original: Luz y Antonio Guzmán Aguilera. Adaptación y diálogos: Guz Aguila y Fernando de Fuentes. Fotografía (Cinecolor): Jack Draper. Operadores: Carlos Martell y Leobardo Sánchez.

Alumbrador: Miguel Arana. Supervisor de color: Arthur Phelps. Escenografía: Carlos Toussaint.

Ayudante de dirección: Valerio Olivo. Gerente de producción: Eloy Poire H. Maquillaje: Margarita Ortega. Anotador: Antonio Mendoza. Jefe de repartos: Manuel de Anda. Decorador: Raúl Serrano.

Edición y corte: José Bustos. Ayudante: Manuel Guerrero. Dirección de sonido: James L. Fields.

Grabación de diálogos: José B. Carles. Grabación musical y regrabación: Galdino Samperio. Fondos y dirección musical: Manuel Esperón. Canciones: Lorenzo Barcelata (Lucha María, Amanecer ranchero, Coplas de Huapango), Fernando Méndez Velázquez (Ojos tapatíos), José López Alavez (Canción Mixteca), Esperón y Cortázar (El Gallero), Allá en el Rancho Grande (canción popular).

Intérpretes: Jorge Negrete (José Francisco), Lilia del Valle (Cruz), Eduardo Noriega (Felipe), Lupe Inclán (Ángela), Armando Soto La Marina Chicote (Florentino), Alicia Caro (Eulalia), Luis Pérez Meza (Martín), Juan Calvo (Venancio), Salvador Quiroz (Don Rosendo), Ernesto Camilli (José Francisco niño), Alma Delia Fuentes (Crucita niña), Luis Rodríguez (Felipe niño), Mary Montoya (Eulalia niña).

Filmografía

359

Si Adelita se fuera con otro México, 1948.

Dirección: Chano Urueta. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas, Alfonso Sánchez Tello. Argumento original: Ernesto Cortázar. Adaptación cinematográfica: Chano Urueta. Colaborador en diálogos: Rafael Muñoz. Dirección y arreglos musicales: Manuel Esperón. Canciones originales: Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, Trío Tamaulipeco, Trío Llaneros, Trío Ascencio, Conjunto Huesca y sus Jarochos, Félix La Fuente y su organillo. Fotografía: Víctor Herrera. Escenografía: Carlos Toussaint. Asistente del director: Julio Cahero. Operadores de cámara: Luis Medina y Felipe Quintanar. Edición y corte: José W. Bustos. Director de sonido: James L. Fields. Operadores: Manuel Topete (diálogos), Galdino Samperio (música y regrabación). Gerente de producción: Eloy Poiré H. Jefe de producción: Antonio Sánchez B. Maquillaje: Margarita Ortega. Anotador: Max Langler. Repartos: Manuel de Anda. Peinados: Berta Chiu. Decorador de interiores: Raúl Serrano.

Intérpretes: Jorge Negrete (Pancho Portillo), Gloria Marín (Adelita), Crox Alvarado (mayor Henríquez), José Elías Moreno (Pancho Villa), Miguel Ángel Ferriz (cura), Arturo Martínez (Rubén), Fernando Casanova (Pepe), Felipe de Alba (Rafael), Artuto Soto Rangel (don José), Salvador Quiroz (don Rubén), Roberto Cañedo (Luis).

360

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Jalisco canta en Sevilla México-España, 1948.

Dirección: Fernando de Fuentes. Producción: Producciones Dyana S.A., Fernando de Fuentes, Miguel Mezquíriz. Argumento original: Adolfo Torrado y Paulino Masip. Guión técnico: Fernando de Fuentes. Fotografía: Víctor Herrera. Operador: Luis Medina. Foto fija: A. L. Ballesteros. Ayudante de cámara: Luciano Carreño. Escenografía: Sigfrido Burman. Realizador: Francisco Prosper. Primer ayudante de dirección: Fortunato Bernal. Segundo ayudante: Fernando de Fuentes, hijo. Secretario de dirección: Sebastián Almeida. Maquillador: Antonio Florido. Atrezzo: Antonio Luna. Vestuario: Monic y Cornejo. Montaje: Juan Serra. Dirección e ilustración musical: Manuel L. Quiroga.

Canciones: Quintero, León y Quiroga (Jalisco canta en Sevilla y Lagartijera), Gustavo A. Bécquer y Manuel Esperón (Serenata), Ernesto Cortázar y Lorenzo Barcelata (El arreo), Jesús Palacios (Agua del pozo), Cuates Castilla (Plegaria guadalupana). Secretario general de producción: T. de la Plaza Alonso. Ayudante de producción: Jesús García. Ingeniero de sonido: F. Bernáldez.

Intérpretes: Jorge Negrete (Nacho), Carmen Sevilla (Araceli), Armando Soto La Marina El Chicote (Nopal), Jesús Tordesillas (Manuel Vargas El Trianero), Ángel de Andrés (Sacabó), Antonio Almorós, Leonor María, Ena Sedeño, Manuel Arbó, Gabriel Algara, Arturo Marín, Casimiro Hurtado, Francisco Bernal, Custodia España, Trío Calaveras y los toreros Gitanillo de Triana, Manolo Escudero y Morenito de Talavera.

Filmografía

361

Lluvia roja México, 1949.

Dirección: René Cardona. Producción: Filmex, Gregorio Walerstein. Argumento original: Jesús Goytortúa Santos. Adaptación: Mauricio Magdaleno. Música: Manuel Esperón. Canciones: Esperón y Cortázar. Fotografía: Agustín Martínez Solares. Alumbrador: Juan Durán. Operador de cámara: J. Antonio Carrasco. Asistente de cámara: Luis Herrera. Gerente de producción: Jacobo Derechín. Asistente del director: Manuel Muñoz. Jefe de producción: Luis G. Rubin. Delegado de actores: Enrique Fernández. Maquillaje: Margarita Ortega. Vestuario: Armando Valdez Peza (ejecutado por Beatriz Sánchez Tello. Peluquería: María Salazar. Títulos: Nicolás Rueda Jr. Sonido: Enrique Rodríguez (música y regrabación), Rodolfo Benítez (diálogos). Edición: Rafael Ceballos.

Ayudante: Eufemio Rivera. Escenografía: Jorge Fernández.

Intérpretes: Jorge Negrete (coronel Enrique Montero), Elsa Aguirre (Elisa), Julio Villarreal (Federico), Alicia Caro (Cristina Rivera), Domingo Soler (don Tadeo Altocampo), Narciso Busquets (Rolando), Rodolfo Landa (capitán Gerardo), Miguel Ángel Ferriz (general Medina), Arturo Martínez (licenciado), Eduardo Arozamena (tendero don Cuco), Aurelio Walker (esposa de Rivera), Salvador Quiroz (José María Rivera), Fanny Schiller (Celia Altamira, tía de Elisa), Enriqueta Reza (Perpetua), Lupe Inclán (Juliana), Queta Lavat (prima de Elisa), Quintín Bulnes (Enrique, el loco), Julio Ahuet (don Justo), Juan Orraca, Carlos Múzquiz y Jorge Arriaga (los Zúñiga), niño Jaime Calpe (Luisito), Armando Velasco (hombre de la cantina), Felipe Montoya (hermano de Federico), Carlos Ancira (dependiente de la tienda), Manuel Noriega (cura), Guillermina Téllez Girón, Jesús A. Acosta, Alicia Carreón, Víctor Alcocer.

362

Jorge Negrete Ser Charro no basta

La posesión México, 1949.

Dirección: Julio Bracho. Producción: Grovas S.A., Jesús Grovas. Guión: Julio Bracho con la colaboración de María Luisa Algarra, basada en la novela La parcela de José López Portillo y Rojas. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Escenografía: Jesús Bracho. Edición: Gloria Schoemann. Gerente de producción: Francisco A. Peñafiel. Jefe de producción: Armando Espinosa. Asistente del director: Julio Cahero. Operador de cámara: M. Gómez Urquiza. Alumbrador: Carlos Nájera. Efectos especiales: Jorge Benavides. Utilería: Rafael Suárez. Anotador: Humberto Gavaldón. Foto fija: Raúl Argumedo. Maquillaje: Sara Mateos. Peinados: María Jesús Lepe. Peluquería: Alfonso Horcasitas.

Vestuario femenino: Armando Valdez Peza. Confección: Carmen Guerrero Tello. Vestuario masculino: Pedro Chávez. Composición y dirección musical: Manuel Esperón. Canciones: Ernesto Cortázar (El descreído, Adiós mujer), E. Alarcón Leal (Aunque pasen los años). Supervisor de sonido: James L. Fields. Grabación de diálogos: Eduardo Fernández. Grabación de música y regrabación: Galdino Samperio.

Intérpretes: Jorge Negrete (Román), Miroslava (Rosaura), Eva Martino (Lupe), Domingo Soler (don Pedro Ruiz), Julio Villarreal (don Miguel Díaz), Isabel Corona (esposa de Roque), Luis Aceves Castañeda (Roque Torres), Gilberto González (Pánfilo Vargas), Agustín Isunza (licenciado Jaramillo), Antonio R. Frausto (Simón Oceguera), Manuel Dondé (don Santiago, presidente municipal), José Baviera (juez Enrique Camposorio), Francisco Jambrina (licenciado Gregorio Muñoz), Jesús Valero (don Anastasio, párroco), Humberto Rodríguez (secretario del juez), Diana Ochoa (chismosa), Félix Medel (José), Adela Sequeyro Perlita, Lupe Inclán, José Chávez, Trío Calaveras y Trío América.

Filmografía

363

Una gallega en México México, 1949.

Dirección: Julián Soler. Producción: Filmex, Gregorio Walerstein. Argumento y adaptación: Joaquín Pardavé. Asistente de dirección: Manuel Muñoz. Fotografía: Agustín Martínez Solares. Música: Manuel Esperón. Sonido: Rodolfo Benítez. Escenografía: Jorge Fernández. Maquillaje: Margarita Ortega. Edición: Rafael Ceballos.

Intérpretes: Niní Marshall Catita (Cándida), Joaquín Pardavé (Robustiano), Alma Rosa Aguirre (Aurora), Pepe del Río (Rodolfo), Lilia Prado (Ernestina), Armando Soto La Marina El Chicote (Morrongo), Carlos Riquelme (comisario), Armando Arriola (don Ponciano), Fernando Casanova, Jesús Rodríguez, Jorge Negrete, Trío Los Panchos y Trío Calaveras. Actuación especial de Jorge Negrete y stocks-shots con faenas de los toreros Manolete y Silverio Pérez.

364

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Teatro Apolo España, 1950.

Director: Rafael Gil. Producción: Suevia Films, Cesáreo González. Director general de producción: Manuel J. Goyanes. Argumento: Rafael Gil. Guión: Antonio Abad Ojuel, Carlos Fernández Cuenca y Rafael Gil. Fotografía: César Fraile. Decorados: Enrique Alarcón. Montaje: José Antonio Rojo. Maquillaje: Francisco Puyol hijo. Figurines: José Caballero. Dirección y música original: Juan Quintero. Música: Caballero, Arrieta, Chueca y Valverde. Dirección teatral y asesor de ambiente: Eugenio Casals. Coreografía: MONRA. Ayudante de dirección: José Luis Robles. Secretario de dirección: Pedro L. Ramírez. Segundo operador: R. García Navarrete. Segundo ayudante de dirección: Luis Berraquero y J. Luis de la Serna. Secretario de producción: Samuel Menkes. Sastrería: H. Cornejo. Mobiliario y atrezzo: Luna-Mengibar. Constructor de decorados: Francisco R. Asensio.

Foto fija: Julio Ortas. Técnico de sonido: Antonio Alonso.

Intérpretes: Jorge Negrete (Miguel Velasco), María de los Ángeles Morales (Celia), Juan Espantaleón, Julia Lajos, Félix Fernández, Maruja Asquerino, Luis Hurtado, Francisco Pierra, Manuel Arbo, Luis Pérez de León, Enrique Herreros, Arturo Marín, Marisa de Lezo, José Prada, José María Mompín, Mónica Pastrana, Carlos Díaz de Mendoza, Rafael Arcos y Antonio Riquelme hijo.

Filmografía

365

Siempre tuya México: 1950.

Dirección: Emilio Fernández. Producción: Cinematográfica Industrial Productora de Películas, David Negrete. Productor ejecutivo: Felipe Subervielle. Jefe de producción: Antonio Sánchez Barraza.

Asistente de dirección: Alfonso Corona Blake. Argumento y adaptación: Mauricio Magdaleno y Emilio Fernández. Fotografía: Gabriel Figueroa. Operador de cámara: Ignacio Romero. Música: Antonio Díaz Conde. Canciones: Pepe Guízar (Acuarela potosina) y otros. Sonido: José B. Carles y Galdino Samperio. Escenografía: Manuel Fontanals. Maquillaje: Armando Meyer. Edición: Gloria Schoemann. Intérpretes: Jorge Negrete (Ramón García), Gloria Marín (Soledad), Tito Junco (Alejandro Castro), Joan Page (Mirta), Arturo Soto Rangel (doctor), Juan M. Núñez (Jim), Abel López (Jack), Emilio Lara (campesino), Ismael Pérez Ponciano (niño), Ángel Infante (Don Nicéforo), Salvador Quiroz (licenciado), Raúl Guerrero (portero), Lupe del Castillo (fondera), Carlos Riquelme, Joaquín Grajales, Juan Muñoz, Fernando Galiana, Jorge Vidal.

366

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Un gallo en corral ajeno México, 1951.

Dirección: Julián Soler. Producción: Cinematográfica Industrial Productora de Películas S.A. (CIPPSA), David Negrete y Felipe Subervielle. Guión: Paulino Masip, basado en la obra original de Adolfo Torrado Ladrón de gallinas. Guión técnico: Julián Soler. Asistente de dirección: Ignacio Villarreal.

Jefe de producción: A. Guerrero Tello. Foto fija: Eduardo Guerrero. Ayudante de edición: Pedro Velázquez. Anotador: Guillermo de la Parra. Maquillaje: Dolores Camarillo. Peluquería: Agripina Lozada. Supervisor de sonido: James L. Fields. Grabación de diálogos: José B. Carles. Grabación de música y regrabación: Galdino Samperio. Efectos especiales: Jorge Benavides. Edición: Gloria Schoemann. Escenografía: Manuel Fontanals. Vestuario: Luis Royer. Música y canciones: Manuel Esperón. Fotografía: Gabriel Figueroa. Asistentes: Ignacio Romero, Pablo Ríos y Daniel López.

Intérpretes: Jorge Negrete (Daniel y Joaquín Montano), Gloria Marín (Laura Montellano), Andrés Soler (tío Atilano), Julio Villarreal (mayordomo Doroteo), Eduardo Arozamena (Raimundo, padre de Laura), Maruja Grifell (tía Margarita), Miguel Bermejo (Pablo), Queta Lavat (Petra), Alejandro Ciangherotti (Antonio), Ismael Larrumbe (Luis), Héctor Godoy (Pepe), Víctor Alcocer (Tomás), Humberto Rodríguez (doctor), Nicolás Rodríguez (criado), Consuelo Monteagudo, Octavio Arias, Ceferino Silva, Trío Calaveras.

Filmografía

367

Hay un niño en su futuro México, 1951.

Dirección: Fernando Cortés. Producción: Cinematográfica Industrial Productora de Películas S.A. (CIPPSA), David Negrete y Pedro Montalbán. Jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Asistente de dirección: Jaime L. Contreras. Argumento: Fernando Galiana y Alfredo Varela Jr. Adaptación: Fernando Galiana y Fernando Cortés. Fotografía: Gabriel Figueroa. Operador de cámara: Ignacio Romero. Música: Manuel Esperón. Canciones: Osvaldo Farrés, Bobby Collazo y otros.

Sonido: José B. Carles y Galdino Samperio. Escenografía: Manuel Fontanals. Vestuario: Luis Royer y Bertha Mendoza López. Maquillaje: Rosa Guerrero. Edición: Gloria Schoemann.

Intérpretes: Gloria Marín (Flora Sotomayor), Abel Salazar (Benito Sotomenor), Víctor Junco (Ernesto Pérez Rodrigo), Andrés Soler (Dimas, criado), Pedro Vargas (él mismo), Arturo Soto Rangel (don Pancho), Conchita Gentil Arcos, Fernando Galiana (modista afeminado), José Pidal (doctor Mata), Alfonso Pompín Iglesias (investigador radiofónico), Lupe Carriles (Dolores, la criada), Manuel Noriega (juez), Rogelio Fernández (hampón), José Ruiz Vélez (anunciador), Ángel Infante (locutor), Sugui Sito (luchador), Consuelo Monteagudo, y las actuaciones especiales de Jorge Negrete y el Trío Calaveras.

368

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Los tres alegres compadres México, 1951.

Dirección: Julián Soler. Producción: Felipe Mier y Óscar Brooks. Productor ejecutivo: Ernesto Enríquez. Gerente de producción: Miguel Hernández Cajigal. Jefe de producción: Enrique Morfin. Subjefe de producción: Jorge Durán Chávez. Argumento: Óscar Brooks. Adaptación: Ernesto Cortázar y Julián Soler. Fotografía: Jorge Stahl. Edición: Carlos Savage. Escenografía: José Rodríguez G. Asistente del director: Jaime L. Contreras. Supervisor de sonido: James L. Fields (Música y regrabación: Galdino Samperio; Diálogos: Eduardo Arjona; Efectos especiales: Jorge Benavides). Alumbrador: Miguel Arenas. Anotador: Javier Carreño. Peluquería: Eevelina Casas. Asistente de edición: Raúl J. Casso. Decorador: Raymundo Ortiz. Títulos dibujados por: Nicolás Rueda Jr. Música: Manuel Esperón. Canciones: Manuel Esperón y letra de Ernesto Cortázar (Caminitos de Jalisco, Juan Peregrino, Coplas del jugador, Ay Jalisco, Ya perdí), Manuel Esperón (Traigo un amor, Serenata Tapatía), Rubén Fuentes y Rubén Méndez (Cartas a Eufemia), Silvestre Vargas y Rubén Fuentes (El Cuatro), Cuco Sánchez (Me voy para no volver).

Intérpretes: Jorge Negrete (Pancho Mireles), Pedro Armendáriz (Baldomero Mireles), Andrés Soler (Juan Mireles), Rebeca Iturbide (Diana), Rosa de Castilla (La Querendona), Wolf Ruvinskis (amante de Diana), Pancho Córdova, Juan García, Tito Novaro y Agustín Fernández (jugadores), Armando Velasco (policía), Carlos Ancira (ayudante del policía), Hernán Vera (cantinero), Narciso Busquets, niña Julia Marichal, Ignacio Solórzano, Cuco Sánchez, Mariachi Vargas y Roberto G. Rivera.

Filmografía

369

Dos tipos de cuidado México, 1952.

Dirección: Ismael Rodríguez. Producción: Cinematográfica Tele Voz, Cinematográfica Atlántida, Miguel Alemán Jr. y David Negrete. Jefe de producción: Julio Guerrero Tello. Guión: Ismael Rodríguez y Carlos Orellana. Fotografía: Nacho Torres. Alumbrador: Daniel López. Operadores: Ignacio Romero y Pablo Ríos. Edición: Gloria Schoemann. Ayudante: Pedro Velázquez. Escenografía: José Rodríguez G. Supervisor de sonido: James L. Fields. Grabación de diálogos: José B. Carles. Regrabación: Galdino Samperio. Efectos especiales de sonido: Jorge Benavides. Jefe de producción: Antonio Guerrero Tello. Asistente del director: Mario Llorca. Anotador: Pedro López. Maquillaje: Rosa Guerrero. Peluquería: Juana Lepe. Música: Manuel Esperón. Canciones: Federico Curiel (La mujer), Manuel Esperón (Canción mexicana), Manuel Esperón y Ernesto Cortázar (Serenata tapatía), M. Esperón y P. Urdimalas (Copla), M. Esperón y F. Bermejo (Dos almas), Salvador Flores R (La tertulia), Manuel M. Ponce (Serenata mexicana), Méndez Velázquez y J.F. Elizondo (Ojos tapatíos), y José Antonio Méndez (La gloria eres tú).

Intérpretes: Jorge Negrete (Jorge Bueno), Pedro Infante (Pedro Malo), José Elías Moreno (general, padre de Genoveva), Carmen González (Rosario), Yolanda Varela (María), Mimí Derba (Josefa, madre de Jorge y de María), Carlos Orellana (don Elías), Queta Lavat (Genoveva), Arturo Soto Rangel (doctor), niño José Luis Moreno.

370

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Tal para cual México, 1952.

Dirección: Rogelio A. González Jr. Producción: Mier y Brooks, Felipe Mier y Óscar J. Brooks. Argumento y adaptación: Ernesto Cortázar y Fernando Galiana. Guión técnico: Rogelio A. González Jr. Fotografía: Raúl Martínez Solares. Productor ejecutivo: Ernesto Enríquez. Edición: Carlos Savage.

Escenografía: José Rodríguez G. Asistente de director: Alfonso Corona Blake. Supervisor de sonido: James L. Fields (Música y regrabación: Galdino Samperio. Diálogos: Nicolás de la Rosa. Efectos especiales: Jorge Benavides). Gerente de producción: Miguel Hernández Cajigal. Jefe de producción: Enrique Morfín. Subjefe de producción: Jorge H. Villarreal. Alumbrador: Carlos Nájera. Anotador: Ícaro Cisneros. Peluquería: Bertha Chiú. Asistente de edición: Raúl J. Casso. Decorador: José G. Jara. Títulos dibujados por: Nicolás Rueda Jr. Música: Manuel Esperón. Canciones: Mario Talavera (Gratia Plena), Salvador Flores (Chorro de voz), Federico Curiel (Ay mis locas, Ojitos negros), José Alfredo Jiménez (Guitarras de media noche, Tu recuerdo y yo, El mala estrella), Jorge Negrete (Si tú te enamoraras), Esperón y Cortázar (Palomitas blancas, Tal para cual, A ver qué pasa).

Intérpretes: Jorge Negrete (Melitón Galván), María Elena Marqués (Susana de la Rosa), Luis Aguilar (Chabelo Cruz), Rosa de Castilla (Rosaura), Queta Lavat (Paula), Ana María Villaseñor (Luci), Georgina González (Carmela), Lupe Carriles (nana Joaquina), Armando Arriola (Rafael García), José Pidal (cura), José Chávez (cantinero), Jesús Valero (doctor Méndez), Luis Mussot Jr. (criado), Trío Calaveras, Trío Tamaulipeco, Las Tres Conchitas, Trío Los Mexicanos.

Filmografía

371

Reportaje México, 1953.

Dirección: Emilio Fernández. Producción: Cinematográfica Tele Voz S.A., Miguel Alemán Jr., Periodistas Cinematográficos Mexicanos A.C. PECIME y Asociación Nacional de Actores ANDA. Productores ejecutivos: David Negrete, Ramón Pérez Díaz y Francisco Castellanos. Argumento original y adaptación cinematográfica: Mauricio Magdaleno y Emilio Fernández con la colaboración de Julio Alejandro. Asistente del director: Américo Fernández. Gerente de producción: Juan Mari.

Jefe de producción: Luis Busto. Script: Pedro López. Peluquería: Bertha Chiu. Maquillaje: Elda Loza. Supervisor de sonido: James L. Fields. Grabación de diálogos: José B. Carles. Edición: Gloria Schoemann. Ayudante: Pedro Velázquez. Escenografía: Salvador Lozano. Canciones: Las Adelitas (Bonifacio Collazo), Y ven… y ven (anónimo), Sorongo gitano (A. García Padilla), Soleares jerezana (Aguilera-Palma), Le negra noche (Emilio Uranga), Tu recuerdo y yo (J.A. Jiménez), Quiéreme mucho (Gonzalo Roig). Música de fondo: Antonio Díaz Conde. Fotografía: Alex Phillips. Operador: Hugo Velasco. Alumbrador: Antonio Álvarez.

Intérpretes: Arturo de Córdova (Bernardo), Dolores del Río (María Enriqueta), Jorge Negrete (Humberto Salazar), María Félix, Pedro Armendáriz, María Elena Marqués (Gabriela), Roberto Cañedo (Aurelio), Pedro Infante (Damián), Carmen Sevilla (Eugenia Bazán), Joaquín Pardavé (Bonifacio), Pedro López Lagar (señor Gámez Rivera), Víctor Parra (Roberto Garibay), Julio Villarreal (cirujano), Antonio Espino Clavillazo, Amanda del Llano (Cándida, criada), Rebeca Iturbe, Miguel Ángel Ferriz, Víctor Manuel Mendoza (jefe de máquinas), Esther Fernández (enfermera), Crox Alvarado, Columba Domínguez (Petra), Queta Lavat, Beatriz Ramos, Luis Aldás (Gerardo Muñoz), Rafael Banquells, Andrés Soler, Fernando Soler (Ernesto del Valle), Manolo Fábregas (Rafael Galindo), Niní Marshall (Matilde Gamboa), Domingo Soler (Pedro Márquez), Germán Valdés Tin Tan (Carlitos), Bárbara Gil (Elena), Joaquín Cordero (José Manuel), Jorge Mistral (Edmundo Bernal), Delia Magaña (Margarita), Sara Montiel (Esperanza), Armando Calvo (Eduardo Gallegos), David Silva (chofer), José Elías Moreno (mariachi), Carmen Montejo (enfermera), Miroslava (enfermera), Carlos Navarro (practicante), Ernesto Alonso (practicante), José Ángel Espinosa Ferrusquilla (practicante), César del Campo (ambulante), Carlos Orellana (policía), Mercedes Barba (detenida), Irma Torres, Lola Flores, Libertad Lamarque, Carlos López Moctezuma y Pedro Vargas.

372

Jorge Negrete Ser Charro no basta

El rapto México, 1953.

Dirección: Emilio Fernández. Producción: Productora Atlántida S.A, David Negrete. Argumento y adaptación cinematográfica: Íñigo de Martino, Mauricio Magdaleno y Emilio Fernández. Gerente de producción: Johnny Mari. Jefe de producción: Luis Busto. Fotografía: Agustín Martínez Solares.

Asistente del director: Américo Fernández. Anotador: Pedro López. Subjefe de producción: Federico Serrano. Delegado de actores: Jorge Torres. Jefe de repartos: Manuel de Anda. Decorador: Darío Cabañas. Maquillaje: Armando Meyer. Vestuario: Félix Mejía. Foto fija: Otón Argumedo.

Peluquería: Berta Chiu. Supervisor de sonido: James L. Fields (Grabación de diálogos: José B. Carles. Regrabación: Galdino Samperio. Editor sincrónico: Antonio Bustos. Efectos especiales: Jorge Benavides). Edición: Gloria Schoemann. Ayudante: Pedro Velázquez. Escenografía: Salvador Lozano. Dirección musical y fondos: Manuel Esperón. Canciones: Mañanitas, Fui queriéndote, El jinete, La parranda y Ojos tapatíos.

Intérpretes: Jorge Negrete (Ricardo Alfaro), María Félix (Aurora Campos), Andrés Soler (don Cástulo), José Elías Moreno (don Constancio), Rodolfo Landa (Prudencio), José Ángel Espinosa Ferrusquilla (don Cándido), Beatriz Ramos (Perfecta), Emma Roldán (esposa de Constancio), Manuel Noriega, Rogelio Fernández, Jaime Fernández, Agustín Fernández, Lety Valencia, Antonio Bribiesca (guitarrista).

Filmografía

373

El charro inmortal México, 1955.

Dirección: Rafael E. Portas. Producción: Tele Talia Films, David Negrete. Guión y textos: Fernando Galiana. Narración: Manolo Fábregas. Dirección musical: Manuel Esperón. Letras: Ernesto Cortázar. Edición: Gloria Schoemann. Ayudante de dirección: Rosa Schoemann. Material fílmico y colaboraciones: CLASA Films Mundiales S.A., Filmex S.A., Cinematográfica Grovas S.A., Películas Anáhuac S.A., Columbia Pictures, Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana.

Intérpretes: Jorge Negrete, Amanda Ledesma, Enrique Herrera, Carmen González, Trío Calaveras, Gloria Marín, María Elena Marqués, María Félix, Lilia Michel, Miroslava, Eva Martino, Julio Villarreal, Andrés Soler, José Elías Moreno, Arturo Soto Rangel, Yolanda Varela, Queta Lavat, Pedro Infante, Pedro Vargas, Amanda del Llano, Carlos Orellana, y Joaquín Pardavé, entre otros. En el número musical del homenaje a Jorge Negrete intervienen: Amanda del Llano, Amalia Mendoza, Luis Aguilar, Antonio Badú, Ramón Armengod, José Alfredo Jiménez, Demetrio González. Trío Calaveras, Trío Los Aguilillas, Trío Samperio, Cuarteto Asencio Rivera, Trío Las Cochitas, Trío Américas, Mariachi Vargas, Mariachi México.

374

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Bibliografía AGRAMONTE, Arturo y CASTILLO, Luciano; Ramón Peón. El hombre de los glóbulos negros. Dirección General de Actividades Cinematográficas / UNAM, México, 1998.

AGRAMONTE, Arturo y CASTILLO, Luciano; Ramón Peón: El “Griffith cubano”. En La Jiribilla.

Revista de Cultura Cubana, números 76, 77 y 79. La Habana, 2002.

AGRASÁNCHEZ Jr., Rogelio. Miguel Zacarías. Creador de estrellas. Archivo Fílmico Agrasánchez/ Universidad de Guadalajara. México, 2000.

ALONSO BARAHONA, Fernando. John Wayne. Royal Books. Barcelona, 1995.

AMEZCUA, Jesús. Pedro Infante. Medio siglo de idolatría. Ediciones B, México, 2007 AYALA BLANCO, Jorge. La aventura del cine mexicano. Era, México, 1979.

AUB, Max. Conversaciones con Buñuel. Aguilar, Madrid, 1985.

BALZA, José. ¿Se es o no se es? (En la edición crítica de la novela Canaima de Rómulo Gallegos coordinada por Charles Minguet. ALLCAXX/EDUSP, Madrid, 1996.

BALLABRIGA, Luis. El cine de Luis Buñuel según Luis Buñuel. Festival de Cine de Huesca, Huesca, 1993.

BARAJAS SANDOVAL, Carmen. Jorge Negrete. Vida y milagros del inolvidable artista narrados por su admiradora más fiel. Edamex, México, 2001.

BRAVO FERNÁNDEZ, Carlos. La vida de Jorge Negrete. En Cine Mundial capítulo XIII. México, 1954.

BUÑUEL, Luis. Mi último suspiro. Plaza y Janés, Barcelona, 1982.

BURAYA, Luis Carlos. Jorge Negrete. Dastin, Madrid, 2003.

BURTON-CARVAJAL, Julianne. La ley del más padre: melodrama paternal, melodrama patriarcal, y la especificidad del ejemplo mexicano. En Archivos de la Filmoteca nº 16, febrero de 1994.

Bibliografía

375

BUSTILLO ORO, Juan. Vida cinematográfica. Cineteca Nacional, México, 1984.

CALDERÓN, Alfonso. Memorial de la estación Mapocho. RIL editores, Santiago de Chile, 2005.

CASTILLO, Gregorio. Declaraciones publicadas en Cine Mexicano, 16 de diciembre de 1944 (citado por Emilio García Riera en La historia documental del cine mexicano).

CUSTODIO, Álvaro. Lo que le falta y lo que le sobra al cine mexicano. En Cinema Reporter, 11 de noviembre de 1944 (Reproducido por Emilio García Riera en La historia documental del cine mexicano).

DE ESPAÑA, Rafael. El exilio cinematográfico español en México. En México, país refugio. La experiencia de los exiliados en el siglo XX. Plaza y Valdés. México, 2002.

DE ICAZA, Claudia. Gloria y Jorge. Cartas de amor y conflicto. Edamex, México, 1993.

DE LA COLINA, José y PÉREZ TURRENT, Tomás. Luis Buñuel: Prohibido asomarse al interior. Joaquín Mortiz/Planeta, México, 1986.

DE LA VEGA ALFARO, Eduardo. Buñuel y el cine español en el exilio mexicano. UNAM, México, 2000.

DE LOS REYES, Aurelio. Medio siglo de cine mexicano (1896-1947). Editorial Trillas, México, 1987.

DI NÚBILA, Domingo. Historia del cine argentino. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.

DÍAZ LÓPEZ, Marina. Jalisco nunca pierde: raíces y composición de la comedia ranchera como género popular mexicano. En Archivos de la Filmoteca número 31, febrero de 1999.

DÍAZ LÓPEZ, Marina. Las vías de la hispanidad en una coproducción hispanomexicana de 1948. En Cuadernos de la Academia, mayo de 1999.

DONALD (seudónimo del periodista Miguel Pérez Ferrero). Aquí está Negrete (entrevista). En ABC, 4 de junio de 1948.

DONOSTI, Xavier. Jorge Negrete. Ediciones Clipper, Barcelona, 1958.

376

Jorge Negrete Ser Charro no basta

DORANTES, Irma; VILLARREAL, Rosa María. Así fue nuestro amor. Planeta, México, 2007.

ELENA, Alberto; DÍAZ LÓPEZ, Marina (coordinadores). Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas. Alianza Editorial, Madrid, 1999.

ESTEPA, Luis. La serenata: un género dramático desconocido en España. En Lyra mínima oral. Los géneros breves de la literatura tradicional. Actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de Alcalá el 29 y 30 de octubre de 1998.

FÉLIX, María. María Félix. Todas mis guerras. Editorial Clío, México, 1993.

GALEANO, Eduardo. Memoria del fuego 3. El siglo del viento. Siglo XXI Editores, Madrid, 2007.

GARCÍA, Gustavo. No me parezco a nadie (La vida de Pedro Infante). Clío, México, 1994.

GARCÍA BORRERO, Juan Antonio. Guía crítica del cine cubano de ficción. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001.

GARCÍA RIERA, Emilio. La historia documental del cine mexicano (varios volúmenes). Ediciones Era, México 1969-1978.

GARCÍA RIERA, Emilio. Historia del cine mexicano. Secretaría de Educación Pública. México, 1986.

GARCÍA RIERA, Emilio. Breve historia del cine mexicano, primer siglo: 1897-1997. Conaculta Imcine.

México, 1999.

GARCÍA RUIZ, Víctor; TORRES NEBRERA, Gregorio. Historia y antología del teatro español de posguerra. Fundamentos, Madrid, 2003.

GASCA, Luis (coordinador). Las estrellas (enciclopedia de ocho volúmenes). Ediciones Urbión, Madrid, 1980.

GOMERY, Douglas. Hollywood: el sistema de estudios. Verdoux, Madrid, 1991.

Bibliografía

377

GONZÁLEZ, José. Jorge Negrete: la verdad y sus consecuencias. En Novelas de la pantalla, octubre de 1944 (Citado por Enrique Serna en Jorge el Bueno. La vida de Jorge Negrete).

GONZÁLEZ CASANOVA, Manuel. Luis Alcoriza: Soy un solitario que escribe. Diputación de Badajoz. Badajoz, 2006.

GORLERO, Pablo. Historia de la comedia musical en la Argentina desde sus comienzos hasta 1979. Editorial Marcelo Héctor Olivieri, Buenos Aires, 2004.

GUBERN, Román. Cine español en el exilio. Lumen, Barcelona, 1976.

GUBERN, Román; El cine sonoro de la II República. 1929-1936. Lumen, Barcelona, 1977.

GUBERN, Román; HAMMOND, Paul. Los años rojos de Luis Buñuel. Cátedra, Madrid, 2009.

GUERRERO, María Consuelo. El discurso en la novela y el cine de la Revolución mexicana. En Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, número 23, Monterrey, 2003 HADLEY-GARCÍA, George. Hispanic Hollywood. The latins in motion pictures. Citadel Press Book, Nueva York, 1990.

HERNÁNDEZ GIRBAL, Florentino. Los que pasaron por Hollywood. Verdoux, Madrid, 1992.

HERRERA, Carlos. Carmen Sevilla. Memorias. Belacqva, Barcelona, 2005.

IBARRA, Jesús. Los Bracho. Tres generaciones de cine mexicano. UNAM, México, 2006.

INFANTE QUINTANILLA, José Ernesto. Pedro Infante. El ídolo inmortal. Océano, México, 2006.

KELLER, Gary D. A biographical handbook of hispanics and United States Film. Bilingual Press, Tempe, Arizona, 1997.

LISCANO, Juan. Rómulo Gallegos y su tiempo. Monte Ávila Editores, Caracas, 1969.

MACIEL, David R. El bandolero, el pocho y la Raza. Conaculta/Siglo XXI Editores, México, 2000.

378

Jorge Negrete Ser Charro no basta

MACOTELA, Catherine. El sindicalismo en el cine. En El cine mexicano a través de la crítica. UNAM, México, 2001.

MARÍN, Gloria. Testimonios para la historia del cine mexicano nº 5. En Cuadernos de la Cineteca Nacional, México, 1976.

MARTÍNEZ HERRANZ, Amparo. ‘Gran Casino’ de Luis Buñuel. En Artigrama, número 17, 2002.

MARTÍNEZ HERRANZ, Amparo. ‘El gran calavera’ y la integración de Luis Buñuel en la industria del cine mexicano. En Artigrama, número 18, 2003.

MASIP, Paulino. La universalidad del cine mexicano. En Cinema Reporter, marzo de 1943. (Citado en La historia documental del cine mexicano).

MASIP, Paulino. La trampa y otros relatos. Editorial Renacimiento, Sevilla, 2002.

MÉNDEZ-LEITE, Fernando. Historia del cine español. Rialp, Madrid, 1965.

MENDOZA, Miguel Ángel. Buñuel fracasa en México. En Cartel, 14 de enero de 1947 (Citado por Emilio García Riera en La historia documental del cine mexicano).

MÉRIDA, Pablo; El Zorro y otros justicieros de película. Nuer Ediciones, Madrid, 1997.

MILLÁN, Francisco Javier; Al norte de río Grande. Los hispanos de Estados Unidos en la pantalla. En Cabiria. Cuadernos turolenses de cine, nº 3. Teruel, 2006. Páginas 85 a 178.

MONSIVÁIS, Carlos. Las mitologías del cine mexicano. En Intermedios, número 2. México, 1992.

MONSIVÁIS, Carlos. María Félix: pabellón de la imagen. En Intermedios, número 6. México, 1993.

MONSIVÁIS, Carlos. Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina. Anagrama, Barcelona, 2000.

MONSIVÁIS, Carlos. Pedro Infante. Las leyes del querer. Aguilar, México, 2008.

Bibliografía

379

MORALES, Salvador; Auge y ocaso de la música mexicana. Libros de Contenido, México, 1978.

MORALES ORTIZ, Fernando. ¿A quién amó más Jorge Negrete? En Somos, noviembre de 1992. (Citado por Enrique Serna en Jorge El Bueno. La vida de Jorge Negrete).

MUÑOZ SUAY, Ricardo. Crítica de cine de La estocada de Lagardere. En Objetivo, número 1, Madrid, julio de 1953. (Citado por Emilio García Riera en La historia documental del cine mexicano).

NÁJERA-RAMÍREZ, Olga. Engendering Nacionalism: Identity, Discourse and the Mexican Charro. En Anthropolgical Quarterly, vol. 67 número 1, 1994 (citado por Julianne Burton-Carvajal en La ley del más padre: melodrama paternal, melodrama patriarcal, y la especificidad del ejemplo mexicano).

NEGRETE, Diana. Jorge Negrete. Biografía autorizada. Editorial Diana, México, 1987.

OCAMPO, Aurora M. (coordinadora). Diccionario de escritores mexicanos. UNAM, México, 2000.

OLMO, Helena R. María Félix. Dastin, Madrid, 2003.

PACHECO, Carlos; BARRERA, Luis; y GONZÁLEZ, Beatriz (coordinadores). Itinerarios de la palabra escrita en la cultura venezolana. Nación y literatura. Editorial Equinoccio, Caracas, 2006.

PALADINO, Diana. Libertad Lamarque, la reina de la Lágrima. En Archivos de la Filmoteca número 31, febrero de 1999.

PARANAGUA, Paulo Antonio (coordinador). Le cinema Cubain. Centre Georges Pompidou, París, 1990.

PARANAGUA, Paulo Antonio (coordinador). Le cinema mexicain. Centre Georges Pompidou, París, 1992.

PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica de España. Madrid, 1998.

PÉREZ TURRENT, Tomás. Luis Alcoriza. Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Huelva, 1977.

380

Jorge Negrete Ser Charro no basta

PULIDO, Alfonso. La industria cinematográfica de México. UNAM, México, 1939. Citado por Emilio García Riera en La historia documental del cine mexicano.

RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio. Carlos Arniches Bibliografía. Biblioteca Virtual Cervantes. Universidad de Alicante. Alicante, 2006.

ROMÁN LEDO, J.A. Julio Alejandro. Guionista de Luis Buñuel. Una vida fecunda y azarosa. IberCaja, Zaragoza, 2005.

RUBIA BARCIA, José. Con Luis Buñuel en Hollywood y después. Ediciós do Castro, Sada (La Coruña), 1992.

RUCAR, Jeanne. Memorias de una mujer sin piano. Alianza Editorial, Madrid, 1990.

RODRÍGUEZ, Ismael. Testimonios para la historia del cine mexicano. En Cuadernos de la Cineteca (IV). México, 1976.

RODRÍGUEZ, María del Carmen. El mito de Pigmalión en textos literarios y fílmicos. En ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura, enero-febrero de 2010.

SALAZAR, Rubén; Más calidad y menos cantidad exige el público. Cine, octubre de 1938. Citado por Emilio García Riera en La historia documental del cine mexicano Volumen I. Ediciones Era, México, 1969, página 173.

SÁNCHEZ OLIVEIRA, Enrique; Aproximación histórica al cineasta Francisco Elías Riquelme (18901977). Universidad de Sevilla, Sevilla, 2003.

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Luis Buñuel. Obra cinematográfica. Ediciones J.C., Madrid, 1984.

SCHUMANN, Peter B. Historia del cine latinoamericano. Legasa, Buenos Aires, 1987.

SERNA, Enrique. Jorge el Bueno. La vida de Jorge Negrete. Clío, México, 1993.

SOFOVICH, Manuel. Solo Gloria Marín esperó a Jorge Negrete en el aeródromo de Buenos Aires. Ecran, número 840 del 25 de febrero de 1947.

Bibliografía

381

TAIBO I, Paco Ignacio. María Félix. 47 pasos por el cine. Planeta, México, 1985.

TOBALABA, J. N. Revuelo en torno a Negrete. En Ecran, número 802 del 4 de junio de 1946.

TUÑÓN, Julia. Historia de un sueño. El Hollywood tapatío. Universidad de Guadalajara, Guadalajara, 1986.

TUÑÓN, Julia. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano: la construcción de una imagen, 1939-1952.

El Colegio de México / Instituto Mexicano de Cinematografía, México, 1998.

VALDÉS, José Antonio. Niños héroes de película. En La Jornada Semanal, 19 de septiembre de 2010, número 811.

VV.AA. Gabriel Figueroa, dueño de la luz. Semana Internacional de Cine, Valladolid, 1992.

VV.AA. Jorge Negrete. Un charro de leyenda. Somos Uno, número 88, México, 1994.

En Internet: http://escritores.cinemexicano.unam.mx/indice.htm http://www.memoriachilena.cl

382

Jorge Negrete Ser Charro no basta

Agradecimientos Todo libro es deudor de quienes, de una u otra manera, ayudan a que pueda culminarse. Es de justicia agradecer su apoyo y su valiosa colaboración. Algunos ya no están entre nosotros, pero siguen en el recuerdo por lo que aportaron en su momento. Sin la ayuda, respaldo y paciencia de mi querida esposa Nora Leticia Mayorga, este volumen no estaría ahora en manos del lector, por lo que el primer agradecimiento va dirigido a ella, que visionó conmigo todas y cada una de las películas de Jorge Negrete cuantas veces fue necesario, propuso y sugirió ideas para que quedaran plasmadas en el ensayo, y soportó mis ausencias y encierros para escribirlo. Quiero agradecer también a Sarah Hoch y a Ernesto Herrera su incondicional apoyo para sacar adelante este libro y el esfuerzo y ayuda que me han prestado desde México para completar su contenido. A Santiago Millán, Vilma Mayorga y Beatriz Chemor por haberme ayudado a conseguir las películas de Negrete para su estudio, y a Héctor Lozano, Jesús Herrera y Yazmín Portugal por su trabajo desde San Miguel de Allende.

También a Lori Needleman por su ayuda con el inglés para el film Fiesta, a Francisco Belmonte por su asesoría taurina y a Nacho Navarro por la búsqueda de materiales. Por último quiero expresar mi agradecimiento por su apoyo constante a Jesús Agudo, María Muntada y Ángel Garcés, y en el recuerdo siempre por lo que me aportaron a Alberto Sánchez, Pedro Christian García Buñuel, Paco Ignacio Taibo I y Tomás Pérez Turrent.

Agradecimientos

383

Índice Ni tan macho ni tan charro ............

Guanajuato, 1911 ............................

Y Jalisco se rajó ................................

Historias de grandes amores ..........

No basta ser charro .........................

Negrete canta en el mundo ..............

Si muero lejos de ti ...........................

Filmografía .......................................

Bibliografía ......................................

6 9 17 75 119 185 251 336 373

Derechos reservados Fundaci贸n Expresi贸n en Corto A.C. Prolongaci贸n calzada de la Aurora s/n int. 5b Zona Centro, San Miguel de Allende, Guanajuato, M茅xico C.P. 37700 Tel. +52 (415) 152.7264 fundacion@guanajuatofilmfestival.com www.guanajuatofilmfestival.com