teatro de estádio: expansão do teatro oficina /// tfg fau usp by Guilherme Pianca

Teatro de estádio Expansão do teatro Oficina

Trabalho Final de Graduação Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo junho 2012 Guilherme Pianca Moreno Orientação Prof. Dr. Alexandre Delijaicov

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Agradecimentos

Sumário

Dedico este trabalho a todos que colaboraram com a minha formação.

Apresentação do trabalho Circunstâncias do projeto Justificativa/motivações Aproximação histórica e conceitual do objeto Aproximação urbana do objeto Aproximação programática do objeto O projeto Bibliografia

Aos professores, colegas e companheiros que pacientemente mostraram a importância de pensar e produzir criticamente, mesmo nas condições mais áridas.

“Por enquanto há escória de sobra. O tempo é escasso mãos à obra.” Maiakoviski

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Apresentação das circunstâncias de projeto

Vista interna do teatro Oficina. Foto: Pedro Kok

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Apresentação do trabalho

Circunstâncias do projeto

O projeto desenvolvido neste Trabalho Final de Graduação consiste na elaboração de um projeto preliminar para expansão do Teatro Oficina, desenvolvido criticamente a partir de um programa de necessidades redigido pelo grupo de José Celso Corrêa Martinez.

Coloca-se aqui a relevância de estabelecer uma discussão a respeito do atual projeto de expansão do Teatro Oficina – coordenado por João Batista Martinez Corrêa, arquiteto e irmão do diretor da companhia em questão, José Celso, pois sua proposta arquitetônica possui grande chance de dissolver o histórico embate entre o Uzyna Uzona e o Grupo Sílvio Santos – que almejava construir um shopping-center nos terrenos circundantes ao Oficina.

A perspectiva de desenvolver este trabalho dentro do TFG se definiu a partir de dois pontos. Por um lado, a minha insatisfação com o atual projeto de expansão do Teatro Oficina, hoje desenvolvido pelo grupo Uzyna Uzona em colaboração com o escritório JBMC Arquitetura e Urbanismo – avalio que a proposta em questão desconsidera algumas características fundamentais do Oficina e também não aborda de maneira pertinente a situação urbana, bastante singular, da área de projeto. E, por outro, a identificação de fortes relações entre as diversas atividades extracurriculares que desenvolvi no período em que estudei na FAU/USP e as propostas políticoculturais do Teatro Oficina. Dessa forma, foi possível fazer deste trabalho um ponto tangente das minhas inquietações e atuações extracurriculares com esse momento de síntese e fechamento do percurso acadêmico.

A atual resolução desse conflito propõe uma permuta, na qual o Ministério da Cultura (MinC) trocaria algum terreno ainda não determinado da União pelos terrenos que o Grupo Sílvio Santos possui na quadra onde o teatro se localiza. Assim, seria possível a concretização de determinados programas político-culturais do grupo, tais como as disposições físicas para a Universidade Antropofágica, junto a outros equipamentos secundários, e o projeto fundamental desta expansão, um teatro de estádio para 3500 pessoas. Apesar do possível happy-end desse conflito, que durante anos ameaçou a existência do grupo Oficina e do patrimônio da obra de Lina Bo Bardi, avalio que o projeto arquitetônico proposto está aquém das potencialidades do grupo e, também, das qualidades urbanas que um equipamento cultural de médio-grande porte deve possuir. Destaca-se o fato de se tratar de uma considerável intervenção em uma área com um tecido urbano delicado e dinâmicas muito específicas dentro da cidade de São Paulo – o bairro do Bexiga. Em conclusão, penso que é interessante que um TFG da FAU/USP traga à luz esse processo em andamento, abordando-o dentro de nossa escola, considerando todas as pertinentes questões históricas, patrimoniais e urbanas que o projeto sugere. Como premissa, o projeto desenvolvido neste TFG pretende se contrapor ao atual projeto proposto para a área, ao cabo que tentará responder aos anseios programáticos já estabelecidos pelo grupo Oficina. Além disso, a proposta também traz especulações com caráter experimental sobre a produção de equipamentos culturais.

Apresentação das circunstâncias de projeto

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Apresentação do trabalho

Circunstâncias do projeto

Justificativas/ motivações

Banho no laguinho na recepção dos calouros da FAU/USP de 2010. Foto: Guido Otero

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Justificativa/motivações

Antes de dar início a uma apresentação mais formal do trabalho, farei aqui uma breve justificativa da escolha do objeto, levando em consideração minha experiência durante esses anos na FAU/USP. Tendo em vista que o TFG pode expressar não somente o aprendizado acadêmico, mas também um ponto de inflexão em que saberes e vivências pessoais do aluno se colocam em sua produção de maneira mais incisiva, penso ser relevante levantar neste texto os caminhos que me levaram a determinadas escolhas neste momento final de minha graduação. Durante todo o curso nunca elegi predileção por um departamento ou grupo de disciplina específico dentro da faculdade, mantendo uma abertura com relação aos diversos âmbitos da formação do arquiteto e buscando sempre aproveitar a gama de opções e caminhos que a FAU e a USP ainda apresentam. Afinal, havia sido essa própria abertura um dos crivos principais na opção pelo curso de Arquitetura e Urbanismo da FAU/USP. Esta postura estendi para além da escolha de disciplinas optativas e prioridade de dedicações durante o curso para experiências e vivências extracurriculares. Sendo estas atividades estudantis livres grande carro-chefe de minha formação e também um dos principais territórios de experimentação e pesquisa neste período. Dentre essas atividades extracurriculares, que passam por experiências no canteiro durante meu primeiro ano, gestão de chapa para o Grêmio da FAU, participação em publicações estudantis e atuação ativa dentro do movimento estudantil da USP, destaco três frentes que marcaram profundamente minha formação. Revista contravento Grupo que “luta por uma nova cidade através de textos e imagens – ‘desenhos e diálogos’ articulados em função de um roteiro, que amarra cada número da revista e situa cada texto, entrevista, ou mesmo projeto arquitetônico, em uma narrativa verbo-visual que assim

amplia o próprio conteúdo de cada elemento isolado. Desde 2004, o comitê editorial promove também inúmeras ações paralelas à publicação, ações investigativas e agitativas que apoiam a fabricação da revista e divulgam seu conteúdo: visitas a projetos construídos, grupos de estudo, debates, exibições de filmes, instalações, mini-publicações, manifestos e manifestas.” 1 O contato com os debates desenvolvidos pelo grupo desde meu ingresso na FAU/USP e a participação no comitê editorial desde 2008 definiram a busca por elementos para transformação e negação da cidade presente, apoiandose em concepções não-dogmáticas da arte e da arquitetura moderna e em movimentações político-culturais. Buscávamos associações da discussão da arquitetura e do urbanismo com debates tanto no campo das outras artes, como da política. Corredor das Humanas Publicação que retomou o projeto do ‘Corredor das Humanas’ ou ‘Corredor Vermelho’ – projeto para os edifícios das Humanas da Universidade de São Paulo criado por arquitetos de vanguarda em meio à efervescência cultural da década de 60, porém abandonado e boicotado durante o período sob ditadura militar. No resgate desses projetos, foram reunidos os desenhos da época e depoimentos exclusivos dos arquitetos que dele participaram, como Paulo Mendes da Rocha e Pedro Paulo de Melo Saraiva, bem como uma entrevista com o professor Alexandre Delijaicov. Essa publicação foi elaborada como uma ferramenta de crítica e ação dos estudantes contra os rumos que a USP vinha (e ainda vem) tomando: isolamento do campus em relação à cidade e à sociedade, ameaça dos espaços estudantis, proibições de festas e a presença da PM dentro do campus. Dessa forma, a pesquisa dos projetos não aparece como curiosidade historiográfica, mas sim como um elemento de negação em relação ao presente vivenciado e como ponto de partida de um debate da nossa geração sobre o futuro da universidade e da cidade.

Sinteticamente, essa publicação é mais um pequeno elemento de luta contra o estrangulamento da universidade e da resistência dos estudantes em busca da transformação da realidade, de um (novo) projeto histórico como o que sonhou aquela geração audaciosa de arquitetosurbanistas. Coro de Carcarás Por fim, a participação no Coro de Carcarás tanto como atuador (amador) e tamborileiro me permitiu, além de aprofundar o debate de questões e textos ligados à produção e crítica cultural, desenvolver de forma prática uma atuação mais viva e direta na cidade. Essa esfera surgiu da associação de duas frentes já existentes na FAU – Corrente Teatral e grupo de Maracatu – com a perspectiva de intervir em universidades, escolas e nas ruas do centro de São Paulo. O Coro de Carcarás conjuga diferentes formas de linguagem – teatro, cinema, música – como forma de ação e transformação da realidade. Realiza intervenções de rua, festivais de cultura com outros grupos e participa de atos político-culturais, tanto ligados ao movimento estudantil, como ao movimento teatral.

A atuação nessas frentes me permitiu o acesso crítico e vivo – na forma de releituras, publicações, montagens, happenings ou revistas – a referências da arte que estão fora do ensino de arquitetura, como Oswald de Andrade, Brecht, Piscator, Boal, Artaud, Rimbaud, Maiakovski, Grotowski, Zé Celso, Glauber, Godard, Pasolini e diversos outros. Mesmo com essas atuações extraacadêmicas bastante intensas, sempre busquei manter um trânsito de questões suscitadas pelo meio acadêmico para essas outras esferas, e vice-versa: problemáticas levantadas fora da sala de aula me amadureceram e me ajudaram a lidar com escolhas dentro da academia. Atento que apesar de avaliar como fundamental na minha formação essa amplitude de experiências e aprendizados, reconheço que o TFG é um momento em que o estudante pode testar de maneira mais definida um dos caminhos possíveis experimentados durante a FAU. No meu caso, optei por um projeto de edificação a partir do qual fosse possível, durante o processo do desenho, estabelecer um diálogo com as experiências brevemente apontadas acima, buscando sintetizar no projeto as diversas inquietações levantadas durante o curso. Assim, para definir o objeto de estudo procurei algo que revelasse uma ligação íntima com as reflexões levantadas e determinei que o desenho seria a ferramenta para exprimir ideias e questões e operar com debates de esferas fora da arquitetura em um sentido mais estreito. Dessa forma, a proposta de trabalhar com um projeto para o Teatro Oficina me pareceu uma boa chave para lidar com questões de cultura, linguagem e política, e também para enfrentar problemas de urbanismo, patrimônio e geografia, considerando as especificidades da região onde o teatro se localiza.

1. MARIUTTI, Julio. A CIDADE É TEMPORÁRIA, MAS APONTA O FUTURO. TFG FAUUSP, 2010. p.06 Imagens: 1. Paulo Mendes da Rocha em debate de lançamento do corredor das humanas, no piso do museu da FAU/USP. Foto: Amanda Carvalho 2. Arrastão pelo centro de São Paulo com Coro de Carcarás na calourada da FAU/USP. Foto: Fernando Stankuns

Justificativas/ motivações

Banho no laguinho na recepção dos calouros da FAU/USP de 2010. Foto: Guido Otero

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Justificativa/motivações

Aproximação histórica/conceitual do objeto

Montagem de Galileu Galilei no Teatro Oficina em 1968.

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Aproximação histórica e conceitual do objeto

A compreensão da história e bases conceituais do Oficina formam primeiro pressuposto para elaboração de qualquer projeto para o grupo, de maneira a não desconsiderar suas especificidades e singularidades. Tendo em vista que o entendimento desta trajetória, ainda que em linhas gerais, é uma forma de também conhecer a relação deste grupo com alguns momentos da cultura no Brasil, sua relação com seu entorno urbano e as modificações e transformações ocorridas nele. Para compreender e abordar o percurso do grupo, uso como base o livro Primeiro Ato: Cadernos, Depoimentos, Entrevistas que compila diversos textos de Zé Celso que enquanto o diretor abre, nesta publicação, as entranhas da produção do Oficina, polêmicas, decisões, crises durante todo este período; e o livro Oficina: do Teatro ao Te-Ato de Armando Sérgio de Silva, que organiza de forma mais analítica o percurso do grupo. O Teatro Oficina tem sua origem em 1958 como um grupo amador dentro da Faculdade de Direito do Largo São Francisco e, em seu desenvolvimento, assumiu um papel fundamental dentro da cultura brasileira, sobretudo, durante a década de 60 e 70, configurando umas das principais expressões dentro do tropicalismo, movimento divisor no contexto artístico brasileiro. No análise de Armando Sérgio, destaco a capacidade do grupo de modificar-se e se reinventar-se durante sua história. Conseguindo responder às questões políticas e conjunturais marcantes nesta geração até chegar numa síntese – que definiu alguns rumos do grupo – na montagem d’O Rei da Vela, de Oswald de Andrade. Passando por abordagens distintas: primeiramente mais existencialista, ligados a temas morais e filosóficos; posteriormente usando métodos de encenação ligados ao realismo psicológico na montagem do texto Pequeno Burgueses de Gorki; trilhando montagens mais ligadas a assuntos mais políticos e sociais, como em Andorra de Max Fisch e em Os Inimigos de Gorki, com elementos do teatro épico de Brecht e Piscator e combinados com elementos mais irônicos, carregados de significados, ligados ao kistch.

Em 1966, após seu espaço físico pegar fogo, o grupo precisou encontrar um texto que fosse capaz de refundar sua atividade, e também enfrentar criticamente a situação política do Brasil pós golpe de 1964. Esta refundação trouxe novos elementos e procedimentos de montagem dentro da companhia – alguns que permanecem até hoje – através da visitação, de maneira radical, da obra de Oswald de Andrade, especificamente a peça teatral O Rei da Vela, de 1937. Como afirmou Zé Celso, no Manifesto O Rei da Vela: “As remontagens que o Oficina foi obrigado a realizar por causa do incêndio estavam defasadas em relação a sua visão do Brasil desde anos, depois de abril de 1964. O problema era aqui-agora. E o aqui-agora foi encontrado em O Rei da Vela de Oswald de Andrade.”2 Desta forma, o Oficina encontra em Oswald – o mais anticultural e marginal dos jovens da Semana de 1922 – subsídio para uma crítica ácida e despudorada da estagnação da sociedade brasileira, onde políticos (ora ufanistas, ora patrióticos, ora esquerdistas, ora defensores da ordem pública, ora fascistas) aparecem como pastiche e engodos para manter o status quo. Uma “sucessão de abelardos”, que parece nunca cessar – tornando a história política brasileira uma paródia de paródias, coagulada e entravada por personagens mortos e caducos. “O humor grotesco, o sentido da paródia, o uso de formas feitas de teatro no teatro, literatura na literatura, faz do texto uma colagem do Brasil de 30 que permanece uma colagem ainda mais violenta do brasil de trinta anos depois, pois acresce a denúncia da permanência da velhice dos mesmos e eternos personagens.”3 Como atenta Zé Celso, esta crítica violenta da sociedade brasileira não poderia ser feita em formas brandas e tradicionais de teatro, como feito por outras companhias teatrais da “esquerda festiva”. Ainda acerca da montagem de O Rei da Vela, destaco a análise de Armando Sérgio Silva sobre as relações internas do grupo: “promoveu-se, (…), uma verdadeira “revolução cultural” por meio de uma técnica quase que de

psicodrama, o que, a meu ver, foi muito importante, se quisermos entender o próximo passo do elenco. Nessa “revolução” foram postos em causa não só as atitudes teatrais do grupo até então, mas a própria ideologia, o própria ideologia, o próprio comportamento pessoal dos integrantes da equipe.”4 Assim, o grupo rumava para uma abordagem radical e re-fundadora com a absorção do irracionalismo anárquico de Artaud, atacando os limites entre arte e vida, autor e encenador, público e plateia. Arrancando tanto o grupo como o público de uma condição anestesiada e morna. Este elemento mais catártico e violento do teatro foi aprofundado nas montagens de Roda Viva de Chico Buarque, Galileu Galileu, de Brecht, e sobretudo em Na Selva das cidades. Onde o grupo incorpora elementos de Jerzy Grotowski no trabalho de preparação dos atores. Levando ao limite a tentativa de ruptura com as formas típicas de representação, praticamente levando ao esgotamento a ideia de teatro. Neste ponto, o Oficina começa a delinear um caminho que concatena elementos do teatro moderno não fácilmente associáveis – o teatro visceral, ritualístico catártico de Artaud e Grotwsky com o teatro político e analítico de Brecht e Boal. Constituindo um prática teatral que caminha numa linha muito contraditória e tênue destes pólos como bem explicitou Zé Celso comentando a montagem de Na Selva Das Cidades: “Eu Soltei o touro furioso no pasto, o jovem Brecht, desmunhecado e enfurecido, os atores se atirando de cabeça...”5 Avalio que a postura antropofágica demarcada por Oswald de Andrade como o ponto tangente destas linhas distintas do teatro moderno. No texto Do Teatro, Que é Bom, escrito em 1936, Oswald lança reflexões sobre os rumos do teatro naquela época, apontando para a necessidade do teatro romper com as formas de re-apresentação e retomar seu sentido originário que possuia nas tragédias gregas, como “festa coletiva, festa de massa, festa do povo”.6 No entanto, indica que este retorno a tragédia grega, em escala e relação com

a pólis, deveria ser feito a partir das experiências modernas dentro da arte: “Tudo isso indica o aparelhamento que a era da máquina, com o populismo do Stravinski, as locomotivas de Poulenc, as metralhadoras de Shostakovich na música, a arquitetura monumental de Fernand Léger e a encenação de Meyerhold, propõe aos estádios de nossa época onde há de se tornar uma realidade o teatro de amanha, como foi o teatro na Grécia, o teatro para a vontade do povo e a emoção do povo…”7 Oswald, assim, associa esforços das diferentes vanguardas modernas em distintos campos de experimentação – música, teatro, dança, artes plásticas, literatura – à elaboração de suas concepções sobre o que seria o teatro dentro da modernidade.

2. CORRÊA, José Celso Martinez. Primeiro Ato: caderno, depoimentos, entrevista (1958 1974).  Org: Ana Helena Camargo de Staal. São Paulo, Editora 34, 1998. p.84. 3. CORRÊA. p.89. 4. DE SILVA , Armando Sérgio. Oficina: do teatro ao te-ato. São Paulo. Ed. Perspectiva. p.84. 5. CORRÊA. p.89. 6. ANDRADE, Oswald de. Do Teatro, Que É Bom… (in: Ponta de Lança. Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1972) 7. ANDRADE. p.90. Imagens: 1. Zé Celso, nas ruíns do Teatro Oficina, maio de 1966.

Aproximação histórica/conceitual do objeto

Montagem de Galileu Galilei no Teatro Oficina em 1968.

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Aproximação histórica e conceitual do objeto

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Aproximação histórica e conceitual do objeto

Levando em consideração as ponderações apontadas neste texto de Oswald, avalio como fundamental, além da análise da trajetória do grupo Oficina, a sistematização de três elementos/ aspectos conceituais fundamentais para a elaboração do projeto de expansão do teatro: 1. O teatro como ato cívico Reivindicando o teatro grego, onde o ato teatral aparece como ato cívico, associado a vida e contradições da pólis. Inserido nas questões políticas-jurídicasculturais que permeiam a cidade. Como atentou o antropólogo francês, Jean Pierre Vernant, especialista em helenismo da Sorbonne: “a verdadeira matéria da tragédia é o pensamento social próprio da cidade”8, sem perder sua dimensão poética e artística: “A tragédia, bem entendido, é algo muito diferente de um debate jurídico. Toma como objeto o homem que em si próprio, vive esse debate, que é coagido a fazer uma escolha definitiva, a orientar sua ação nunca universo de valores ambíguos onde jamais algo é estável e unívoco.”9 Neste contexto, a própria cidade, enquanto coro, exprime seus conflitos e contradições e não mais canta os feitos de heróis: “A essa duplicação do coro e do herói trágico, corresponde, na própria linguagem da tragédia, uma dualidade: de um lado, o lirismo coral; de outro, entre os protagonistas do drama, uma forma dialogada cuja métrica é mais próxima da prosa. (…) o coro, nas partes cantadas, não tanto exalta as virtudes exemplares do herói, como na tradição lírica, quanto se inquieta e se interroga a respeito de si mesmo. No novo quadro trágico, portanto, o herói deixou de ser um modelo; tornou-se, para si mesmo e para os outros, um problema.”10 Além disso, em sua disposição física, o teatro além de inserido na cidade está conformado de maneira harmônica à natureza com a plateia apoiada no terreno rochoso. De maneira que, de dentro da arquibancada do teatro, se apreende de forma única a encenação em primeiro plano e a cidade, o relevo e o mar em segundo plano. Teatro como ponto de um percurso, ponto de ritual cívico, celebração da cidade.

2. Teatro como ação política Partindo da ideia que o teatro não deve criar ilusões ou amortecer contradições do presente, mas sim explorar estes elementos. Desta forma o teatro aparece como instrumento de transformação social ligado as massas, grandes exemplos desta visão são as obras Brecht e Piscator. A tarefa destes autores foi aproximar os assuntos da vida política e social do teatro, atacando concepções que mantinham as formas de representação desassociadas da realidade dita objetiva: “Vocês, artistas, que fazem teatro / em grandes casas, sob a luz de sóis postiços, / ante a platéia em silêncio, observem de vez em quando / cotidiano, multifário, inglório. / mas tão vivido e terrestre, feito da vida em comum / dos homens – esse teatro que tem na rua o seu palco”11 O local da ação teatral caminha de encontro para a vida da cidade, na rua, na praça, onde a linguaguem simbólica do teatro não deve ser pensada em oposição a realidade, mas de maneira complementar e associada, como escreve Piscator: “O símbolo é a realidade condensada, sinal inequívoco representando a multiplicidade ou grandeza oculta atrás, marca de uma cultura que se presta a abreviar estenográficamente um material, que não tem dúvidas quanto aos conceitos, e que, portanto, só precisa ser indicada: coisa típica para começos e fases finais de época. Mas os símbolos não são absolutamente marcas de fábrica. O símbolo não pode ser transformado em clichê da realidade. No momento que um símbolo se torna mensurável pelas forças que o legitimam, quase sempre se revela a sua insuficiência. O símbolo mais eficaz, dá testemunho do passado ou do futuro, as duas coisas não podem ser contrastadas. Mas nunca é um substituto da realidade, de vez que esta, mesmo em suas formas mais triviais, possui o efeito de símbolos. Os pontos culminantes históricos são símbolos, até em toda a sua extensão concreta. É um erro tirar de tais materiais o que é material, não se consegue uma intensificação e sim uma desmaterialização.” 12

Estes conceitos, sem dúvida, repercutem dentro da obra de Oswald e na postura de Zé Celso, na procura por um teatro “luminoso” que não apenas clarifique, mas também amplifique a realidade. O teatro, enquanto arte, deve estar na luz da praça, junto a cidade e seus habitantes: “O Poeta – Viverei na Ágora. Viverei no social. Libertado! (…) Um dia se abrirá em praça pública o meu abscesso fechado! Exporme-ei perante as largas massas... “13 3.Teatro como ato total Outra linha de abordagem do teatro que possui grande importância para o Oficina e para algumas concepções de Oswald foi a de Artaud, teatrólogo francês ligado ao movimento surrealista. Ele desenvolveu os princípios negativos da arte, apontando os limites da arte burguesa, que para este se dá como mera re-apresentação, onde o conteúdo está desassociado da vida de quem produz e participa do teatro. Trazendo o conceito do teatro como ato total, integrado a vida. “É preciso insistir na ideia da cultura em ação e que se torna em nós como que um novo orgão, uma espécie de segundo espírito: e a civilização é cultura que se aplica e que rege até nossas ações mais sutis, o espírito presente nas coisas; e é artificial a separação entre civilização e cultura, com emprego de duas palavras para significar uma mesma e idêntica ação.”14 Atacando dogmas e vícios da cultura ocidental, como o culto a palavra escrita e racional que não consegue ter lastro em gestos e ações dentro da vida humana. Buscando desfazer a separação entre as palavras e as coisas, entre forma e conteúdo: “Pode-se começar a extrair uma ideia de cultura, uma ideia que é antes de tudo um protesto. (…) protesto contra a idéia separada que se faz da cultura, como se de um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura não fosse um meio refinado de compreender e exercer a vida.”15

Para a realização desta tarefa, o teatro não deve se fechar em uma linguagem específica e formatada, deve sim ser antiteatral. Assumir a singularidade, força e vida de cada ação engendrada pelo homem: “O verdadeiro teatro tem suas sombras, (…); porque se mexe e porque se serve de instrumentos vivos, continua a agitar sombras nas quais a vida nunca deixou de fremir. O ator que não refaz duas vezes o mesmo gesto, mas faz gestos, se mexe, e sem dúvida brutaliza formas, mas por trás dessas formas, e através de sua destruição, ele alcança o que sobrevive às formas e produz a continuação delas.16 “O teatro que não está em nada mas se serve de todas as linguagens – gestos, sons, palavras gritos – encontra-se exatamente no ponto em que o espírito precisa de uma linguaguem para produzir suas manifestações. (…) Romper a linguagem para tocar na vida é fazer ou refazer o teatro; e o importante é não acreditar que esse ato deva permanecer sagrado, isto é, reservado.”17

8. VERNANT, JeanPierre e NAQUET, Pierre Vidal; Mito e tragédia na Grécia antiga. São Paulo, Perspectiva, 1999 - (coleção estudos; 163). p.3. 9. VERNANT. p.3. 10. VERNANT. p.2. 11. BRECHT, Bertolt. Teatro dialético. Rio de Janeriro. Ed. Civilizãção Brasileira, 1967. 12 . PISCATOR, Erwin. Teatro político. Rio de Janeiro.  Ed. Civilização Brasileira, 1968. 13 . ANDRADE, Oswald de. A morta. São Paulo, Globo. 2004. 14 . ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo.   São Paulo, Editora Martins Fontes, 2006. p.4. 15. ARTAUD. p.4. 16. ARTAUD. p.8. 17. ARTAUD. p.8. Imagem: 1. Erwin Piscator entrando no Teatro Nollendorf, em Berlin, 1929. Foto-montagem de Sasha Stone

AproximaĂ§ĂŁo urbana do objeto

Esquema da hidrografia do entorno do Bixiga. Mapa Gegram do entorno do Bixiga. Mapa Sarah-Brasil do entorno do Bixiga

AproximaĂ§ĂŁo urbana do objeto

Esquema da hidrografia do entorno do Bixiga. Mapa Gegram do entorno do Bixiga. Mapa Sarah-Brasil do entorno do Bixiga

AproximaĂ§ĂŁo urbana do objeto

Esquema da hidrografia do entorno do Bixiga. Mapa Gegram do entorno do Bixiga. Mapa Sarah-Brasil do entorno do Bixiga

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Aproximação urbana do objeto

A leitura dos aspectos geográficos e urbanos do terreno constitui etapa fundamental para a realização deste projeto. Busco aqui uma avaliação de quais características da região não podem ser ignoradas e identifico elementos perdidos ou em estado de degenerescência, mas que podem servir de subsídio e indicar caminhos e estratégias para elaboração de um novo desenho para aquele contexto. Como primeiro passo desta análise, destaco como aspecto primordial do terreno sua geografia física, absolutamente indissociável da relação com a hidrografia do Bixiga. Especificamente no lote de trabalho, o córrego que dá nome ao bairro passa a cerca de 10 metros da fachada oeste do teatro Oficina. Infelizmente, como quase toda a rica hidrografia de São Paulo, esse córrego encontra-se canalizado e oculto, assim como as relações que estabelece com a hidrografia e o relevo de São Paulo. O córrego do Bixiga marcava originalmente um eixo norte-sul dentro do bairro, tendo início nas proximidades de onde se encontra hoje o cruzamento da rua Humaitá com a rua Brigadeiro Luís Antônio, descendo pela rua Japurá e desviando na rua Santo Amaro, para desembocar e se associar ao córrego Saracura e, logo a seguir, confluir-se com o córrego do Itororó, dando forma ao ribeirão do Anhangabaú – que, enfim, se encontra com um dos principais rios de nossa cidade, o Tamanduateí. Dessa forma, evidencia-se a inserção do córrego do Bixiga em um importante trecho da hidrografia da cidade de São Paulo, intimamente ligado à história da cidade e de seu desenvolvimento urbano. Assim como o córrego do Bixiga, hoje se encontram também tamponados e sufocados os córregos Saracura (pela avenida Nove de Julho), Itororó (pela avenida 23 de Maio) e Anhangabaú (devido ao complexo viário que conecta as avenidas Nove de Julho, 23 de Maio e Prestes Maia e ao calçadão público que se sobrepõe a ele).

A configuração do terreno, atravessado transversalmente pelo córrego do Bixiga e situado entre dois vales mais profundos – à leste, o vale do córrego do Itororó e à oeste, o do Saracura –, confere ao lote um aspecto de vale secundário, protegido por encostas divisoras de águas que delimitam os outros dois vales. No entanto, essa geografia tem hoje sua leitura bastante dificultada, uma vez que os córregos, soterrados por avenidas, inexistem enquanto paisagem urbana. Com a canalização do córrego do Bixiga, houve um redesenho do viário na região por onde ele passava: a Rua Japurá, por exemplo, que descia rumo à cota do Saracura, atualmente tem o seu nível elevado em aterro para concordar com a rua Maria Paula. Assim, o trecho da Japurá próximo ao Oficina se configura como a cota mais baixa do Bixiga. Ponderando sobre este aspecto, poderíamos intitular metaforicamente o trecho da Japurá que se encontra com o Oficina de ‘umbigo do Bixiga’: longitudinalmente, observa-se a conformação de um vale e, transversalmente, verifica-se uma depressão entre a avenida Maria Paula e a Brigadeiro Luís Antônio. Com base nessa leitura da geografia e da hidrografia da região, passo a uma análise mais urbana, investigando o mapa Sara/ Brasil de 1936. Observo que, exceto a rua Jaceguai (endereço do teatro Oficina), nenhuma rua cruza o bairro do Bixiga em toda sua extensão, da margem leste da Bela Vista à margem oeste da Liberdade. No entanto, essa transposição desfigurouse pela construção do Elevado Costa e Silva, o Minhocão – quadras atravessadas violentamente, desconstruídas. Podemos dizer que essa área expressa de maneira paradigmática uma série de grandes intervenções rodoviárias que pouco a pouco enfraqueceram as características de bairros de grande importância para São Paulo. A respeito do tema, deixo aqui um trecho do parecer que Aziz Ab’Sáber redigiu pelo tombamento do teatro Oficina:

“O tradicional bairro residencial de migrantes peninsulares foi o núcleo da cidade em crescimento (fins do século XIX e primeira metade do século XX), que mais sofreu repartições devido ao jogo de avenidas transversais de ligação entre o centro novo e o centro velho. Por outro lado, em tempos diferentes construíram-se avenidas de fundo de vale para transpor o espigão central onde se estabeleceu a avenida Paulista: a avenida Nove de Julho e a avenida 23 de Maio. Em compensação, foram feitas avenidas de interligação que através de viadutos sucessivos passaram por cima das avenidas de fundo de vale. A primeira delas saindo da rua São Luís, em frente à biblioteca Mário de Andrade, cruzando por viaduto a avenida Nove de Julho para atingir a Praça Clóvis Beviláqua, no centro histórico de São Paulo. Mais recentemente, construiu-se outra transversal de interligação partindo de um pequeno túnel na Praça Roosevelt em caráter de semi-rodoanel passando pela Bela Vista, baixo setor da Brigadeiro Luís Antônio e por cima da avenida 23 de Maio até além da Liberdade, atingindo por fim o entrelaçado tríptico de viadutos do Glicério.” Buscou-se aqui, brevemente, a identificação de especificidades geográficas e urbanas do bairro do Bixiga e, especialmente, do terreno escolhido para o projeto – que, por sua vez, reúne e evidencia grande parte das problemáticas do bairro. É curioso que, para além de revelar questões pertinentes ao entendimento do bairro do Bixiga, o terreno sugere debates e traz à tona temas cruciais que dizem respeito à cidade de São Paulo em geral: a precarização do espaço público; a tradição infraestrutural paulistana, que busca uma articulação metropolitana sem atentar às rupturas na escala local; o esquecimento da rede hidrográfica, decorrido, em grande parte, do ocultamento de seus córregos. Esperase, portanto, que o projeto não somente dialogue com as especificidades que o terreno e o entorno possuem, mas também fale à cidade de São Paulo.

Vale lembrar que o projeto que se quer desenvolver no terreno junto ao teatro Oficina deverá pesar as questões acima levantadas, mas, também, deverá se guiar pela reafirmação de um lado humano, bastante vivo no bairro do Bixiga, onde sobrevive apesar do esquartejamento sofrido pela imposição de grandes infraestruturas e da supressão de elementos historicamente ligados à sua fundação, como o córrego. O desafio colocado está justamente no enfrentamento de diversas questões geográficas, físicas e urbanas, em conjunção com um anseio de humanização dos espaços projetados.

Imagens: 1. Construção do ‘minhocão’ no seu trecho Oeste.

Aproximação programática do objeto

Zé Celso nos escombros do entorno. Foto: Pedro Kok

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Aproximação programática do objeto

Apresento a seguir, brevemente, os três projetos já realizados para o terreno em estudo, junto a alguns apontamentos críticos a respeito de suas opções arquitetônicas e urbanísticas. O programa previsto para o entorno do Oficina era um shopping center a ser construído pelo grupo Sílvio Santos. O projeto de Julio Neves já revelava a evidente incongruência desse programa com o bairro do Bixiga e com o próprio Teatro Oficina. A respeito desse projeto, não foi possível levantar mais imagens além da que segue abaixo. Mesmo com a escassez de material para análise, é possível, apenas pela observação do modelo físico, afirmar que o projeto oprime fisicamente o Oficina pela relação volumétrica estabelecida entre edifícios. Destaca-se a torre-mirante do projeto, que se sobrepõe de maneira bastante agressiva, pela escolha dos materiais e por sua dimensão, ao teatro e também ao entorno. Em um segundo momento, o grupo Sílvio Santos opta pela contratação do escritório Brasil Arquitetura, formado por antigos colaboradores de Lina Bo Bardi (Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz), para fazer um projeto alternativo para o mesmo lote. Apesar da linguagem mais ‘humanizada’ e coerente com os traços de Bardi (em comparação à proposta de Julio Neves), avalio que esse projeto ainda impõe-se de forma bastante agressiva com relação à proposta do Oficina e também ao entorno. Reconheço, no entanto, qualidades arquitetônicas no projeto do Brasil Arquitetura, principalmente com relação ao centro comercial, mais aberto e de franco acesso – distinguindo-se, assim, do modelo atualmente difundido de shopping centers, que mais parecem fortalezas do que edifícios comerciais. Esse centro comercial dialoga com uma tradição de galerias abertas que, em geral, vão além da solução do problema funcional de centros comerciais, qualificando também o tecido urbano de seu entorno. O próprio arquiteto Marcelo Ferraz, do Brasil Arquitetura, cita referências fundamentais para pensar espaços de comércio abertos e que colaboram com a construção de

domínios públicos dentro da cidade, como o Conjunto Nacional e a Galeria do Rock. Com relação à proposta arquitetônica do Brasil Arquitetura para o novo teatro, destaco que, volumetricamente, o projeto é ainda muito pesado perto do Oficina. Apesar do esforço do desenho em relacionar o novo teatro com o de Lina, abrindo uma grande porta que articularia esses espaços, o volume do novo teatro parece se sobrepor demasiadamente ao teatro original, sobretudo devido à presença bastante marcada de uma ala do centro comercial que se estende até a rua Jaceguai, sufocando a importante fachada oeste do Teatro Oficina – desde o projeto de Lina, essa fachada tem como vocação ser uma passagem para o espaço externo do Bixiga. Dessa forma, avalio que, apesar de apresentar uma linguagem arquitetônica mais depurada, o projeto não consegue estabelecer uma relação interessante com o Oficina e com o entorno, talvez devido ao programa com peso excessivo ao centro comercial. O projeto mais recente para expansão do teatro Oficina é de autoria do escritório JBMC Arquitetura e Urbanismo. A respeito desse projeto, é notável a mudança do programa, com ênfase maior ao teatro de estádio e não mais ao centro comercial, o que permite uma expansão das possibilidade de articulação com tecido urbano e a configuração de espaços públicos junto ao teatro existente. No entanto, apesar do salto qualitativo na elaboração do programa – agora redigido pelo próprio Zé Celso, e não pelo Sílvio Santos –, o programa não encontra correspondência na forma arquitetônica desse projeto. Um exemplo de como alguns aspectos do programa não estão plenamente contemplados na solução formal proposta pelo JBMC diz respeito à Universidade Antropofágica, que se constituiria como uma extensão do trabalho que o Oficina já desenvolve atualmente com o movimento Bixigão – com jovens da região, a partir da formação de novos atores, cenógrafos, e/ou dramaturgos. No projeto de JBMC, essa universidade se encontra escondida atrás do centro comercial, como uma caixa cega, estabelecendo

pouca ou nenhuma relação tanto com o novo teatro, como com o antigo teatro. O próprio teatro de estádio parece ter pouca comunicação com o velho teatro. E alguns anseios antigos do Grupo não são atendidos, como a abertura de parte da lateral do Oficina e a abertura franca no fundo do teatro. Partindo da compreensão que o projeto elaborado pelo JBMC arquitetos trabalha com o programa formulado pelo próprio Zé Celso, estimei seu quadro de áreas para definir o programa que usaria de base para elaboração da minha proposta. Sendo este o ponto de partida para desenvolver o projeto para o terreno. O programa do teatro, mesmo não sendo o maior em área, se configura como central dentro do programa justamente por ser a razão da expansão do teatro Oficina. É o programa fundamental, pois é aquele que pode dialogar com o teatro existente, configurar os espaços públicos e acessos do projeto e que, sobretudo, coloca desafios formais; é onde se inserem as diversas leituras teóricas sobre teatro e cultura, e onde essas leituras precisam tomar uma forma arquitetônica específica que dialogue com estes elementos conceituais. Além dessa aproximação ao quadro de áreas do projeto de João Batista, foi necessário abordar criticamente o texto-edital Primeiras considerações intempestivas para a criação do primeiro Teatro de Estádio. Nesse texto, José Celso, além de retomar a importância da obra de Oswald na formulação da expansão do Oficina, organiza programaticamente seus anseios para o futuro e o desenvolvimento do Teatro Oficina, listando os espaços e ações necessários para ampliação do teatro.

arquivo eletrônico e de papel do Teatro Oficina e de outras companhias paulistas, ou outros teatros, como principalmente o do Teatro Imprensa, podendo parceirizarse ao arquivo de Teatro da Cidade, criado por Maria Thereza Vargas, hoje instalado no Centro Cultural São Paulo”. O outro edifício, a Torre da Produção, se configuraria como “um pequeno prédio, se possível, de cinco andares, onde no térreo se localizará um bar, ocupando 70% de sua largura, ligado à bilheteria do Teatro Oficina e possivelmente do Estádio, onde se encontrarão todas as pingas do mundo, todos os BacosPopulares, evidentemente aliados ao Café, ao Chá, ao Suco, Salgadinhos, Doces e Refrigerantes de diferentes regiões do mundo.” Além de indicar o tratamento do piso público dos arredores de forma a enfatizar a unidade do conjunto, o edital também propõe usos sob o Minhocão. Sugere-se uma mudança de local do sacolão existente para alguns metros de distância, ainda coberto pelo Minhocão, mas liberando uma parte debaixo dessa estrutura para a instalação de um barracão destinado à feitura dos carros alegóricos. 2. Teatro Oficina Fundamentalmente, o texto-edital propõe uma conexão franca da fachada oeste ao exterior do teatro. Propõe, também, a abertura do fundo do lote, possibilitando um acesso/conexão com a rua Japurá.

Sinteticamente, José Celso lista seis blocos de programas a serem atendidos na expansão do Oficina:

3. Teatro de Estádio Grande programa do edital – não só pela sua escala, mas também pelas ambiguidades que apresenta. O grupo escancara o desejo de um teatro diretamente ligado à rua e ao entorno (como um espaço tropical), ao mesmo tempo que reivindica uma espaço teatral equipado e bem constituído, como o Total Theater de Gropius, e com isolamento acústico.

1. Ágora Praça Cultura – Memória, Produção e Concentração O texto indica a construção de duas torres baixas na rua atrás do Minhocão, em frente ao Teatro Oficina, com fachadas de impacto para o Minhocão. Uma das torres, que recebe o nome de Torre da Memória, abrigaria a “instalação do

Essa ambiguidade na descrição do programa, que se revela no desejo simultâneo de algo francamente aberto e capaz de funcionar como um espaço hermeticamente fechado, indica, em minha leitura, a forma externa de uma contradição brevemente apontada anteriormente sobre o caráter do grupo

– que ao mesmo tempo que busca derrubar e refundar a linguagem do teatro, é dependente desse léxico e de suas ferramentas para realizar esse processo.   4. Universidade Antropofágica Esse ponto do edital-manifesto aparece com o objetivo de, primeiro, organizar o trabalho que o Oficina já realiza dentro do movimento Bixigão, com crianças do bairro; e, segundo, dar condições para o aprofundamento das pesquisas do grupo sobre teatro e cultura popular. Um teatro novo precisa ser defendido por ideias novas: um teatro que não ambiciona ser um espelho da sociedade mas, sim, um agente criador junto a essa sociedade. 5. Oficina de Florestas Item um pouco nebuloso do texto, sem uma delimitação muito clara quanto à sua forma e ao seu funcionamento. É apenas apontada a necessidade da previsão de áreas verdes na expansão do Oficina, com variedade de espécies, como uma forma de garantir o contato com a natureza. 6. Trans-Shopping Programa de um centro comercial, levando em consideração a vocação do bairro do Bexiga à mescla e à mistura, tanto pela variedade de serviços, como pela variedade étnica e cultural. Imagina-se esse espaço como um lugar que potencialize essa vocação e ajude o Bexiga a resistir às investidas do mercado na região.

Imagens: 1. Proposta do escritório Brasil Arquitetura para shooping-center no entorno o Oficina 2. Proposta de Julio Neves para shooping-center ao lado do teatro oficina 3. Imagem do projeto de JBMC para terreno. 4. Croqui de Paulo Mendes da Rocha para projeto no terreno.

Aproximação programática do objeto

Zé Celso nos escombros do entorno. Foto: Pedro Kok

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Aproximação programática do objeto

Sinteticamente, José Celso lista seis blocos de programas a serem atendidos na expansão do Oficina:

O projeto

Implantação do projeto. Escala 1:1000

O projeto

Implantação do projeto. Escala 1:1000

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

O projeto

Como colocado anteriormente, o principal programa que configura a expansão do teatro Oficina é o Teatro de Estádio. Assim, a implantação deste programa é delineadora de todo o partido do projeto. Primeiramente, devido à relação visual estabelecida com o Oficina de Lina, à sua dimensão e à facilidade de acesso, tanto pela rua Jaceguai como pela Abolição, o lado oeste do terreno se configura como o espaço correto a receber esse programa. O edifício exige, simultaneamente, um acesso fácil e franco da cidade e um hermetismo capaz de receber toda infraestrutura técnica de um teatro. A dificuldade consiste na configuração de um espaço cênico que antepare e construa um momento de representação e, ao mesmo tempo, permita sua ruptura e desconstrução, integrando-se à cidade. Pela sua dimensão e escala, qualquer tentativa de desenhar o teatro a partir do térreo me pareceu coagular e estancar as possibilidades de outros usos para o lote. Em visita ao terreno, foi possível perceber o potencial – já utilizado pelo grupo – de utilização do vazio e dos escombros deixados pelas demolições do grupo Sílvio Santos com montagem de estruturas temporárias (para receber de teatros a oficinas de circo), uso destes entulhos como cenografia e aproveitamento do espaços para abrigar feiras, festas populares e assembleias. Dessa forma, o desenho do teatro, ainda que voltado para uma escala cívica e metropolitana, não deve entravar a forçaviva de apropriação do espaço público que a região oferece: a representação não pode bloquear a força políticocultural contida nesse contexto. O partido proposto não objetivou uma solução harmoniosa desse conflito, mas sim sua explicitação. O espaço da luz, encontro do sol, da cidade e da vida pública, se configura como uma praça – seca e aberta para as mais diversas ocupações e usos. Esse espaço situase na cota 753, equivalente ao nível do fundo do Oficina de Lina, à rua Abolição em toda sua extensão e à parte da rua Jaceguai, configurando uma grande plataforma, que relaciona-se amplamente ao Oficina de Lina e destaca a Cezalpina – árvore centenária próxima à fachada

oeste do teatro.   Como duplo dessa praça-luz (o espaço político e cívico), está o teatro enterrado – como uma praça de sombras –, capaz de abrigar toda a infraestrutura necessária. O teatro é configurado por paredes-arrimos no formato de um quadrado perfeito de 58,8 metros de lado e 15 metros de profundidade. A cobertura do teatro é uma estrutura em grelha composta por treliças metálicas, que sustenta o piso da praça-luz, rasgado apenas por uma grande claraboia que ilumina o foco cênico do teatro. Destaco que, apesar de ocupar o subsolo, essa praça de sombras onde se situa o teatro de estádio não é um espaço velado e oculto. A conexão principal da cidade com o teatro se dará por meio do redesenho urbano da rua Japurá, que atualmente termina como uma rua sem saída ao encontrar-se com o terreno do projeto. Esse redesenho deseja reconformar o eixo JapuráHumaitá – o eixo do córrego do Bixiga. Assim, proponho o acesso ao teatro por meio de uma ponte-canal que conecta a Japurá ao subsolo do Minhocão, próximo à rua Humaitá. Essa ponte-canal de acesso se dá no prolongamento da cota 748.5 e sobrevoa o teatro. A escavação para acomodar o teatro é, também, uma busca pela recuperação da geografia e da hidrografia originais do terreno – prospecção arqueológica em uma cidade ainda viva, mas com sua história fisicamente enterrada: um ‘mergulho’ necessário para compreender e estruturar os usos da praça-luz. Identifico uma unidade de opostos onde os significados se complementam e se interdependem.   A praça-luz, para se configurar como praça – recinto urbano capaz abrigar a imprevisibilidade da cidade —, é conformada pela fachada do Oficina de Lina e pela implantação de três novos elementos. Primeiro, à oeste, junto à rua Abolição e alinhada com o limite posterior do Oficina, o prédio principal da Universidade Antropofágica, reverenciando o edifício matriz tanto através de sua fachada leste, que tem vista plena para o Oficina, como pelo seu gabarito, idêntico ao prédio de Lina. O segundo elemento que

demarca a praça-luz é um extenso andaime, disposto ao sul, faceando a rua Jaceguai e o Minhocão e oferecendo suporte a sistemas de iluminação e som – permitindo, em sua superfície voltada ao Minhocão, a transmissão de peças de teatro, letreiros de anúncio, projeções de filmes e outras funções comunicativas e culturais para a cidade. Por fim, configura-se ao norte da praça o terceiro elemento delineador desse espaço: um edifício parede com média de seis metros de largura, que relaciona e transpõe as diferenças de nível que se dão longitudinalmente ao terreno, abrigando pequenos comércios e serviços, tais como sapateiro, costureiro, banca de jornal, papelaria, lotérica, pequena lanchonete etc.; além de servir de anteparo para o sistema de iluminação da praça. Os desníveis de 4,5 metros da rua Abolição até a rua Japurá e de 12 metros da rua Santo Amaro até a Japurá são concordados por meio de uma rampa que articula essas ruas.   Fechando o conjunto arquitetônico, no bolsão oposto à praça do Oficina, foi implantado o centro comercial que se associa com programas da universidade. As oficinas de produção de figurinos (tinturaria, costura, corte), cenografia, gráfica e os laboratórios de edição de fotografias e vídeos são dispostos em três níveis. O edifício também abriga um auditóriocinema e salas de ensaio musical, conformando uma grande oficina de produção, que acolheria e potencializaria esses aspectos do Bixiga.

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Planta Praça Oficina – nível 753.00

escala 1:500 1

15m

universidade antropofágica 1 carga e descarga 2 acesso parede de serviços 3 café 4 banheiros 5 jardim floresta 6 informaç 7 bilheteria 8 depósito de materiais de limpeza 9 vestiários 10 resarvatórios 11 área técnica 12 depósito praça das oficinas 13 recepção 14 oficinas de cenografia 15 oficinas de música 16 banheiros teatro oficina 17 acesso praça baixo minhocão 18 anfiteatro Imagens: perspectiva do entorno. desenho: João Miguel Silva

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Planta japurá - nível 748.50

escala 1:500 1

15m

teatro de estádio 1 plataforma técnica 2 rua canal 3 acesso teatro parede de serviços 4 reservatórios 5 área técnica 6 banheiros baixo minhocão 7 anfiteatro

imagens: cartografias produzidas durante tfg 01 onde já esboçava as diretrizes de conexão da rua japurá com o baixo do minhocão, além de configurar um eixo de passagem longitudinal pelo terreno de projeto.

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Planta plataforma - nível 744.00

escala 1:500 1

15m

teatro estádio 1 recepção 2 galeria

imagens: perspectiva interna do teatro de estádio. desenho: danilo zamboni

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Planta palco - nível 738.48

escala 1:500 1

15m

teatro estádio 1 camarim 2 reservatório 3 área técnica 4 banheiros Imagens: Primeiro croqui do teatro já enterrado, elaborado no começo do TFG-2

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Planta jaceguai - nível 757.00

escala 1:500 1

15m

universidade antropofágica 1 camarim 2 espaço cênico 3 banheiros parede de serviços 4 biblioteca 5 banheiros 6 jardim floresta 7 caixas eletrônicos 8 ótica 9 lotérica 10 cabelereiro 11 depósito praça das oficinas 12 oficina foto 13 oficina vídeo 14 oficina produção gráfica 15 banheiros 16 auditório cinema 17 comércio Imagens: Croquis de cortes, em escala 1:500, do edfiíco que abriga as oficinas de produção e centro comercial.

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Planta Santo Amaro - nível 761.00

escala 1:500 1

15m

universidade antropofágica 1 copa 2 área de trabalho 3 almoxarifado 4 sala de reuniâo 5 banheiros parede de serviços 6 banheiros 7 jardim floresta 8 assistência técnica 9 sapateiro 10 xerox foto 11 jornaleiro 12 sucão praça das oficinas 13 oficinas figurino 14 banheiros 15 camarim 16 auditório cinema 17 cabine técnica 18 guichê 19 banheiros 20 bar restaurante 21 suporte restaurante

Imagens: Primeiros estudos para andeime localizado na rua jaceguai. Estrutura que poderáre poderá receber projeções de filme, anúncios, e outras funções comunicativas.

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Elevação pela Rua Jaceguai Corta longitudinal pelo teatro de estádio

escala 1:500 1

15m

Imagens: Corte ampliando, mostrando um exemplo dos possíveis uso para a praça. Desenho em escala 1:250

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

escala 1:500 1

15m

Imagens: Croqui do corte longitudinal, em escala 1:500. Parcial onde não havia definido a esturutura da escavação nem solucionado a relação com o córrego.

Teatro de estádio. Expansão do teatro Oficina

Bibliografia

Colaboradores

ANDRADE, Oswald de. O Rei Da Vela. São Paulo, Globo. 2004.

Beatriz Cyrineo, Danilo Zamboni, Flavio Bragaia, Giselle Mendonça, Ilana Tschiptschin, João Miguel Silva, Leonardo Klis, Maíra Fernandes, Maíra Martines, Tânia Helou e Thaís Marcussi.

ANDRADE, Oswald de. Do Teatro, Que é Bom… (in: Ponta de Lança. Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1972) CORRÊA, José Celso Martinez. Primeiro Ato: caderno, depoimentos, entrevista (1958 - 1974). Org: Ana Helena Camargo de Staal. São Paulo, Editora 34, 1998. ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. São Paulo, Editora Martins Fontes, 2006. BARDI, Lina Bo. Teatro Oficina (19801984). Lisboa, Editora Blau, 1999. BRECHT, Bertolt. Teatro Dialético. Rio de Janeriro. Ed. Civilização Brasileira, 1967. CORRÊA, José Celso Martinez. Primeiras considerações intempestivas para a criação do primeiro teatro de estádio. LESKY, Albin. A tragédia grega. São Paulo, Perspectiva, 2006 - (Debates; 32) NIETZSCHE, Friedrich Wilheim. A Origem da Tragédia. São Paulo, Editora Moraes. PISCATOR, Erwin. O Teatro Político. Rio de Janeiro. Ed. Civilização Brasileira, 1968. DE SILVA , Armando Sérgio. OFICINA: DO TEATRO AO TE-ATO. São Paulo. Ed. Perspectiva. 1990. VERNANT, Jean-Pierre e NAQUET, Pierre Vidal; Mito e tragédia na Grécia antiga. São Paulo, Perspectiva, 1999 - (coleção estudos; 163) site: http://teatrOficina.uol.com.br/ teatro_estadio