Ciclo del Exilio Música Colombiana para Guitarra Sola by Guillermo Bocanegra

CICLO DEL EXILIO, 1985 Música colombiana para guitarra sola Guillermo Rendón García Compositor, Manizales, 1935. Guillermo Bocanegra Guitarra, Armenia 1977. Universidad Distrital Francisco José de Caldas Grupo de Investigación Piñeros y Salazar Línea de Investigación Creación Universidad Francisco José de Caldas, Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico CIDC, Facultad de Artes ASAB Bogotá - Colombia 2017

Carlos Javier Mosquera Suárez[E] Rector Giovanni Rodrigo Bermúdez Bohórquez Vicerrector Académico Eduard Arnulfo Perilla Rivera Vicerrector Administrativo Santiago Niño Morales Decano Faculta de Artes ASAB Nelson Libardo Forero Chacón Director de Centro de Investigación y Desarrollo Científico CIDC Genoveva Salazar Hakim Directora del grupo Piñeros y Salazar

Guillermo Rendón García, 1935 Ciclo de exilio, música colombiana para guitarra sola Guillermo Bocanegra Jiménez, 1977 Guitarra – Investigación – Dibujo – Producción General Genoveva Salazar Hakim Investigación Violeta del Sol Martínez Asistente de investigación Heidy González González Valerio González Costa Auxiliares de investigación Sylvia Gómez Gómez Edición – Diseño Astrid Ávila Corrección de estilo Camilo Giraldo Ángel - Estudio Retrovisor Producción de audio – Grabación – Masterización – Mezcla Grupo Alba Impresores Impresión Bogotá - Colombia 2017

Todo remite a una búsqueda intuitiva de lo que creemos como verdad. La intuición no es más que una certeza en forma de fantasía. No deja de ser certeza, aunque sólo se produzca por vía de lo fantástico. Esta es la dificultad que encontramos para hablar de la música. La música utópica, Gabriel Valverde/Guillermo Lema

Contenido Prólogo 10 Presentación 21 Antes que todo, a modo de introducción

El fuego 27 El ciclo del exilio 32 La obra 32 La energética del sonido 41 La partitura 46 Guillermo Rendón y las constantes Andinoamazónicas

Ausencia de gravedad 49 Ausencia de perspectiva 51 Simetría asimétrica 52

La imagen música desde las categorías Andinoamazónicas

Las siete partes del Ciclo del exilio

comenzar con el fuego

cada vez que cantos pasan

crepúsculo de su último espejo

un atávico navegante 74 el cielo era verde

y ahí terminó el universo

…gran fuga al macrocosmos

Imagen-música 93 Referencias bibliográficas

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Prólogo Entonces los ciclos

Comenzar por el agua Vivo en una ciudad oceánica. Tengo la suerte de haber contemplado el horizonte marino y el cielo casi patagónico por casi quince años. Dado el meridiano que atraviesa mi casa —y mi vida— soy muy consciente de los perpetuos movimientos de las estaciones. Soy testigo del ritmo de los árboles de mi ciudad, sé de sus esplendores primaverales y de sus caídas en el invierno. Donde vivo, la luna sale renovada cada 28 días detrás de la línea del mar mostrándome la fenomenal velocidad con la que el cielo ordena sus cuerpos. Sé ver el mar. Desde lo alto de los acantilados de Mar del Plata puedo distinguir con claridad el swell de las olas según el humor del mar. También la matemática acuática del ritmo de sus mareas, su velocidad y dirección que siempre están en tránsito cíclico, yendo de lo grande a lo pequeño para volver a comenzar en una danza milenaria. Soy testigo del retorno y del éxodo de las golondrinas, de los insectos del verano, de las flores que despiertan y mueren; en suma, de los ciclos. Ciclo: algo que va y que vuelve, pero entre la partida y el regreso, el caos material o el impulso vital, más allá del bien y del mal, del cosmos. Nunca son las mismas golondrinas, pero son las mismas. Siempre es el mismo invierno el que regresa, pero es distinto. Los ciclos sumergen el entendimiento 10

en las profundidades de lo que se repite y lo que se diferencia, pero sólo para que podamos reconocer algo nuevo, que es lo que verdaderamente se viene repitiendo. El asunto es detectar lo nuevo repetido, lo lejanamente nuevo. Los ciclos, que parecerían traernos lo viejo conocido una vez más, por el contrario son los portadores de una génesis novísima; son los que posteriormente posibilitan la red ontológica de lo real sobre la cual lo vivo crecerá, reproducirá y morirá, y sobre la cual oscila, también, la materia descarnada del universo. Construir un ciclo es mucho más que delimitar un círculo, es más que una repetición. Es un trabajo que demanda ver de frente la lógica del sentido, que de alguna manera implica entender la manera particular con la que las cosas se enlazan unas a otras para que lo nuevo —que es lo más atávico— pueda circular por esa unión. Un arte de los ciclos se dice con los decibeles bajos, va a lo esencial, no es grandilocuente, no tiene traumas de virilidad expresiva, es austero, no envuelve su pobreza con velos de ficción, no exagera, muestra lo que tiene sin miedos, no especula, no habla de más, hace silencio, esconde su dificultad, no es serio, es tranquilo sobre todo en los momentos de mayor actividad, va al grano, no pierde tiempo, se dirige al corazón antes que al entendimiento. Un arte de los ciclos remite necesariamente al reconocimiento del mundo de forma directa. Surge de una sensibilidad determinante ante los movimientos cósmicos que se expresan, a su vez, en las diversas formas de transformación de la materia, a un ritmo siempre vital, siempre vinculante, un tiempo ontológico que nos conforma y a la vez conformamos. 11

Este disco, esta publicación, se trata pues de este tipo particular de proyecto constructivo, de arte, en el que se reúnen por un lado la pieza para guitarra sola en siete movimientos: Ciclo del exilio (1985) del compositor colombiano Guillermo Rendón (Manizales, 1935), y por el otro el guitarrista —también colombiano— Guillermo Bocanegra (Armenia, 1977), quien la interpreta. Dibujar las piedras Esta edición reúne una extensa investigación sobre la figura de Guillermo Rendón —en general— y sobre el Ciclo del exilio —en particular—. Guillermo Bocanegra dirige una investigación experimental, pero sin dejar que el experimentalismo opaque sus objetivos técnicos y estéticos sobre la obra que los convoca. En efecto, la aventura analítica que propone Guillermo (Bocanegra) es ecológica, su acercamiento auditivo al Ciclo del exilio es cercano al reciclaje. Toma lo viejo y lo reubica cerca de la luz, busca su brillo y su uso. Pero a la vez lo que se propone es que todo pueda conducirse dentro de un mismo tono, en la misma atmósfera sonora, simbólica y procedimental. Es así que Bocanegra parte de un razonamiento de Rendón para describir ciertas características formales que se dan en algunos petroglifos precolombinos. Rendón, además de compositor, es etnógrafo. En un ensayo crucial en que se ocupa de las culturas Andinoamazónicas —Antropología del Arte, constantes Andinoamazónicas (2000)— el compositor indaga sobre un tipo particular de grabado —dibujo— inscrito sobre piedra —petroglifo— que diseñaron hace más de 3000 años las culturas chibchas en el noroeste de Colombia. El estudio de Rendón de estas 12

piezas gráfica se cristaliza en un modelo de lectura que denominará constantes, sustrato final de ciertas “características recurrentes” que observa en este arte vital, circular y cósmico de las culturas chibchas. Estas recurrencias son: a) ausencia de gravedad, b) ausencia de perspectiva y c) simetría asimétrica. La maniobra entonces es la siguiente: Bocanegra (re)dirige esas constantes hacia el Ciclo del exilio de modo tal que uno tuviera la ilusión de que es el mismo Rendón quien tomara por detrás su propia música para reencontrar en ella una de las posibles vías de acceso para comprender su concisión morfológica y estabilidad estética. Y Bocanegra, así, encuentra esas vías. El Ciclo del exilio es una música que hunde sus raíces en un pasado inmemorial de América, y es una buena idea que se enfrente a su propia consistencia temporal. Los petroglifos chibchas miran a los ojos de esta música para guitarra, como si le dijeran “te conozco, hemos caminados juntos ya por estas tierras”. La apuesta, finalmente, tiene una salida más, un movimiento arriesgado por parte de Guillermo (Bocanegra) que no puedo dejar de escribir que me desconcierta, a la vez que me parece fascinante. El trabajo culmina con 7 piezas gráficas que el guitarrista le dedica —para decirlo de algún modo— a cada uno de los números que componen Ciclo del exilio. Es una forma de “cerrar” el ciclo, que es lo mismo que abrirlo, que es lo mismo que cerrarlo y así. Quizás sea también la manera de sacarlo todo, de drenar el material simbólico cristalizado en las páginas de Rendón a través de una triple vía: la del sonido —el intérprete—, la del análisis —el exégeta—, la de los sueños —el dibujante—. En estos cuadrantes quiso Bocanegra ubicar la música de Rendón, y está bien, pienso. Ciclo del exilio es una música tan enraizada en el misterio que estas 13

aventuras, estas “percusiones”, la agitan, la animan, para que podamos luego, en la “repercusión”, llegar a merodear, por la vía indirecta, es cierto, aunque al fin y al cabo la única vía, su sentido. Antes de terminar quisiera comentar algunos aspectos estéticos que la grabación y la lectura del proyecto de Guillermo B. me inspiraron a señalar. Es una breve entrada sobre la lógica energética de los ciclos y el movimiento y la repetición. Estas dos características formales, la ciclicidad y la repetición, se enlazan y despliegan en esta música de una manera emblemática pero no evidente. Lo cíclico nos permite escuchar las fuerzas interiores de un sonido encadenado, la repetición como un acceso directo a lo real, al mundo, a lo que es y nos convoca. Movimiento Señalé que Ciclo del exilio es una música misteriosa. Así: ¿música misteriosa? ¿Esoterismo antes que la razón? Me explico. Los ciclos son misteriosos. Nada más. La pregunta esencialmente recaería en las fuerzas que los producen y en las causas que le dan origen. Aún el universo, admitamos, tiene sus secretos. Para ir al corazón del asunto, pienso que Ciclo del exilio intentó poner el dedo en la llaga en esa novedad elíptica que llevan y traen los ciclos. Esa novedad atávica que el lector-auditor quizás perciba, también, en los petroglifos. Desde un punto de vista material, esa novedad no tiempo, o, de tenerlo, tiene todo el Tiempo, lo que es, todos los tiempos. Es decir, lo nuevo es lo más viejo. 14

Pensémoslo de esta manera: no hay primavera pasada o futura, hay Primavera. La Primavera introyecta de novedad a todas las primaveras parciales que circulan la tierra. El tema es, entonces, encontrar —sonsacarle— la Primavera a la primavera. Lo viejo a lo nuevo. Bien, escucho el primer movimiento de esta obra: Comenzar por el fuego. ¿Qué es eso evidentemente lejano que me asalta? Las notas ya las escuché, sin embargo hay algo viejo conocido, algo que nace de la música o que la música hace nacer. Sigo. Musicalmente el inicio está compuesto por un grupetto de tres notas, una bordadura sobre el re a distancia de semitono, que en la realidad de esta grabación parecería salir del fondo mismo del parlante, para llegar hasta mi sien y despedirse, luego, con el mismo gesto que hacen algunos roedores cuando se meten en la tierra viva. Ese micro-ciclo —la bordadura de semitono— le ofrecerá unidad temática a todo el número, al igual que ese movimiento del sonido entrando y saliendo del parlante. Pero precisamente la desnudez temática, el pequeño enlace de esa nota que va y vuelve, añadida a la perspectiva sonora que la grabación ofrece, tienen como fin delimitar o señalar la lógica del movimiento en sí, del movimiento en estado puro, que es el mismo que tracciona todo el proceso material que va desde la composición, la interpretación, la grabación, la reproducción, la escucha, este texto, su lectura, su interpretación, y así, en el sinfín caótico del movimiento cíclico. ¿Consecuencialismo? Puede ser, porque el movimiento es uno solo pero involucra al Todo. Cuando una composición busca las zonas bajas de la expresividad corriente y se ajusta a los principios básicos de la forma: unidad, acercamiento - alejamiento, repetición, cambios por adiciones parciales, simetrías, concisión temática, claridad 15

en la conducción de las voces, cohesión energética del sonido…, surge, así, desde el fondo de la música un elemento no musical, una novedad no estética, olvidada, que no es otra que la forma sensible del movimiento que articula la materia desde dentro, es decir, la ontología dinámica que termina, al fin y al cabo, inclinando la balanza hacia el ser y no hacia la nada. La novedad que trae esta pieza —y que esta grabación subraya de modo enfático— es que no hay novedad. Lo que escuchamos de forma novedosa es la vieja danza cósmica del tiempo, el espacio y el movimiento. Y esta trinidad tan poco nueva es, en esta grabación, una novedad. Repetir En el Ciclo del exilio la repetición es estructural. Estamos de acuerdo con que una repetición no existe: el modelo y la réplica están lacerados por la diferencia. Cada uno hace su fiesta con aquello que intenta ser “siempre lo mismo” o “con lo que difiere”. Pero la repetición en la interpretación no es filosofía. O, en todo caso, la filosofía viene después. Escucho el quinto movimiento El cielo era verde; un mantra oscuro, grave, estático, sereno, enérgico, compacto, plomizo. Una serpiente de tres notas deambula por todo el cuerpo de la música. Es la serpiente del inicio del Ciclo del exilio, pero transfigurada por un descenso. ¿Repetición? ¿Diferencia? Lo real. El dedo, la yema, el acero tenso de la cuerda, la vida efímera del sonido 16

que nace y muere en el corazón de la guitarra, los armónicos que se escaparon de la mano, el espacio que se abre detrás de las notas, el silencio opaco que aguarda más allá del bajo. La hipnótica figuración no necesita los principios minimalistas para ser en la forma; la Repetición en Rendón, a diferencia de otras música repetitivas, no desemboca en el nihilismo, no renuncia al sentido, no busca decir lo mismo como metáfora de la nada. Es una repetición solar, se mueve sobre una órbita que cada número hace surgir desde su centro y alrededor de la cual se organizan los momentos y submomentos de la música. Si uno intenta escuchar esta música desde su centro de gravedad giratorio, todas las repeticiones se ordenarán y definirán un movimiento único, una danza de materia sonora pulsada en constante crecimiento y decrecimiento energético. La repetición a lo largo del Ciclo del exilio es un componente estructural y no un efecto; irá entrando y saliendo a lo largo de la pieza, de a tramos, de a ciclos. Pero hay más. La serpiente de tres notas encuentra luego otra, más oscura todavía, en los límites de la escordatura y de ambas surge una nueva y definitiva de cuatro notas, que se estrella en un trémolo compuesto de su misma materia. Ese gran bloque sonoro es un sonido vivo en fase de transformación compuesto por un engranaje de repeticiones encadenadas, las cuales devienen unas de otras del mismo modo que ciertas formas geométricas son engendradas por un algoritmo fractal. La repetición ontológica de esta música, sin embargo, necesita 17

oxígeno para ser articulada. Vida, realidad, una mano. El asunto acá es que la repetición no opera sobre una célula temática que se presenta hasta agotarse para ser relevada por otra. La escucha me revela que esa situación es aparente. Lo que se repite es una sonoridad, que es el producto de un toque, que es el producto de una presencia, allá a lo lejos: la del intérprete. Pienso que hay algo de Guillermo (Bocanegra) en esa serpiente, o en esa serpiente hay algo de Guillermo. La serpiente lleva un tempo interior que no está escrito por Rendón sino inscripto en la naturaleza humana. No es calma, no es mesura: es más bien un modo o un estado de ser-en-la-música que es también un estado-de-ser. Lo que sucede es que el tiempo interior de este número está consubstanciado a la interpretación. Hay algunas músicas, otras, que se pueden revelar a través de conceptos, grafías, diseños, ensueños. Tienen una vitalidad material baja y buscan la luz de la razón en las zonas bajas de la partitura. Esta no. Es muy difícil llegar a esta música conceptualmente, por fuera de la performance. El análisis nos hundirá en una profundidad que la pieza tiene y que no describe lo sustancial de su sentido, pienso. El Ciclo del exilio es una estructura material latente tal que, interceptada por una presencia, saca a la luz algo de ambos, de ella misma —la música— y de quien la toca, y ese algo es, una vez más, algo no musical, o no del todo: es la intermitencia interior del movimiento que engendra los ciclos, el colapso de la realidad que surge de la causa y el efecto.

Memoria Las culturas amerindias antes de la conquista forjaron su relación con el mundo a partir del entendimiento vital y solar que traen los ciclos. En Cosmos, Michel Onfray comenta que: Llegados desde Siberia hace más de treinta y seis mil años, los amerindios practican una religión chamánica y viven en armonía con la naturaleza, y por lo tanto, consigo mismos, pues no se les ocurriría la idea de considerarse ajenos al mundo en el cual se encuentran. Por consiguiente, ordenan sus aldeas en función de los puntos cardinales: las puertas abren hacia el Este de manera que al salir el sol sus rayos penetren en la casa y le aporten la luz, es decir, la vida, la fuerza, la salud, la potencia. Su concepción del tiempo no es lineal, como entre los cristianos, sino cíclica: sigue evidentemente los ciclos de la naturaleza.

Con esto intento clarificar las cosas, reunir todos los ingredientes sensibles que este disco-libro trae, porta, ofrece, renueva. La integridad de este proyecto es hacer visible y audible y modo de concebir el mundo, una manera originaria, si se quiere, que desde fines del siglo XX está alzando su voz, recordando sus formas, reconquistando su memoria. Me refiero a la dirección estética surgida en los pueblos amerindios, esto es, sus concepciones temporales, sus estrategias organizativas, sus lógicas alegóricas, sus lazos con lo vivo, sus estrategias concretas para hacer comunidad, sus vínculos con los movimientos del universo, su ética antes que su estética, lo real antes que la elucubración. 19

Este disco-libro se ha propuesto reconducir nuestra atención hacia nosotros mismos, nuestras producciones y nuestro pasado, nuestras estrategias discursivas y sensibles, nuestros modos de ser en el arte, nuestros vínculos vecinales y con el Todo. La estética occidental aún sigue llevando el pesado lastre religioso. En el laicismo vital y cósmico de nuestros pueblos, el arte podrá reencontrar las vías de acceso hacia lo real, lo profundamente real y material que este siglo demanda desesperadamente. *** Martín Virgili. Con todo mi cariño para Guillermo Bocanegra Mar del Plata, invierno de 2017

Presentación Este trabajo hace parte de un conjunto de investigaciones adelantadas por el grupo Piñeros y Salazar de la Facultad de Artes ASAB, creado desde el 2004 bajo la dirección de Genoveva Salazar Hakim. Este grupo se ha enfocado en adelantar investigaciones en relación con estrategias pedagógicas para el desarrollo de procesos de lectoescritura y audición musical en escenarios curriculares. También ha explorado las prácticas y concepciones de desarrollos auditivos en contextos curriculares y no curriculares. Entre los productos del grupo se encuentran: Estrategias para resolver dificultades de entonación en jóvenes que inician procesos de lectura y dictado melódico (Salazar y Piñeros, 2007); Video: Taller de pedagogía vocal. Material didáctico (Salazar y Piñeros, 2007); Cuadernillo complementario del video: Taller de pedagogía vocal, (Piñeros, Salazar y Grenier, 2007), La audición musical. Concepciones, propuestas y prácticas de desarrollo en el Proyecto Curricular de Artes Musicales de la Facultad de Artes-ASAB (Salazar, Castillo, Agudelo y Bernal, 2015), Concepciones de las prácticas de audición musical en asignaturas de Interpretación Instrumental y de Composición y Arreglos (2015) y Desarrollo de la audición musical en prácticas curriculares y extracurriculares: cuatro estudios de caso de estudiantes de composición y arreglos (Salazar, en prensa). En esta ocasión se presenta el trabajo Ciclo del exilio, música colombiana para guitarra sola, seleccionado de la convocatoria 07 – 2015, financiación de 21

proyectos de investigación, innovación y creación de los grupos de investigación registrados en el sistema de investigaciones de la Universidad Distrital Francisco José De Caldas y avalados por la rectoría para su presentación en la convocatoria 693 de medición de grupos de Colciencias. El objetivo es realizar el estudio, montaje, grabación, producción y publicación de un disco-libro de la obra Ciclo del exilio para guitarra solista, del compositor y etnógrafo colombiano Guillermo Rendón García, cuyo proceso de montaje e interpretación está soportado por el trabajo de investigación-creación que el lector encontrará a continuación. Este relato busca aportar a la experiencia estética de quien escucha, acercarlo a la obra y a la música contándole lo que el intérprete y el equipo de trabajo encontró durante su tiempo de estudio. Se trata de un escrito a voces de quienes tuvieron relación con el compositor y la obra. También es una historia de la vorágine del guitarrista para hacer real este disco. Finalmente es un documento y un homenaje a la música contemporánea en Colombia y especialmente al maestro Guillermo Rendón García, a quien se dedica esta publicación.

Antes que todo A modo de introducción El Ciclo del exilio, música para guitarra sola es, antes que todo, un homenaje al maestro Guillermo Rendón, un artista y un académico transcendental para nuestra región y para nuestro país. Sus aportes a la música contemporánea colombiana, la etnografía, la estética y la creación son meritorios porque han tenido profunda resonancia en los artistas que se han acercado a su música y a sus trabajos académicos. El maestro Rendón es una figura fundamental en el medio creativo y ha inspirado a nuevas generaciones que hemos sido testigos de su incesante trabajo por la música y la cultura en Colombia. Es por ello que esta publicación se dedica enteramente a resaltar su obra a través del Ciclo del exilio, darla a conocer y continuar aportando con la creación musical con el ánimo de resonar en más y diversos públicos que quieran explorar la música y los músicos colombianos, compositores e intérpretes, la imaginación y la imagen, todo esto alrededor de una figura compleja y fascinante como el maestro Rendón. Esta publicación, que se propone como un disco-libro sobre música contemporánea, es el resultado de un proyecto dentro de la línea de investigación - creación de la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Esta surge del Proyecto Curricular Artes Musicales y ha sido imaginada por Guillermo Bocanegra y desarrollada gracias al equipo de investigación 23

creado desde el grupo Piñeros y Salazar, liderado por la maestra Genoveva Salazar Hakim. Históricamente las publicaciones fonográficas de música académica conocida como “música clásica” incluían textos sobre las obras o los compositores, algunos ejemplos explicativos sobre el contexto de la música, los libretos de la música vocal o la ópera y algunos elementos para contextualizar al oyente. En las publicaciones discográficas es habitual encontrar colecciones de varios discos compactos que incluyen un librillo interno de las mismas dimensiones de la caja del disco compacto, que permiten ampliar la información sobre la música que se escucha con traducciones a varios idiomas y elementos analíticos, entre otros. Esto otorga un carácter documental muy importante a este tipo de publicaciones. El estudio de la música encuentra en la publicación fonográfica (disco) que incluye libro interno, un documento de alto valor estético, histórico, académico, pedagógico, creativo y todos aquellos valores personales que atribuyen quienes escuchan y leen la publicación. Hoy por hoy, el país tiene una cantidad de proyectos artísticos emergentes de altísimo nivel y es anfitrión constante de artistas de todo el mundo. La Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas es un referente institucional de impacto social y cultural. La movida independiente se viene fortaleciendo los últimos 5 años, por ejemplo, el sello independiente La Distritofónica es un aliado principal de las propuestas musicales independientes en Bogotá, por mencionar algunos ejemplos de actores activos de escena cultural, musical y artística del país. 24

Sin embargo, la producción de música académica en Colombia es escasa. Las universidades cuyas facultades de artes o programas de música publican con suerte bianualmente, y no cuentan con métodos efectivos de divulgación ni de medios; los proyectos de grabación y producción de la obra de los compositores y creadores colombianos es variada, muy rica y de altísima factura, no obstante, en su mayoría es publicada de manera independiente o con apoyos distritales o del gobierno. Por esta razón, cada publicación editada que ofrezca un contexto y que proponga lecturas creativas, son buenas oportunidades para dejar un registro documental de carácter histórico sobre la escena musical colombiana del tránsito del siglo XX al XXI. El compositor al cual se dedica esta publicación es una parte fundamental para la historia viva y del patrimonio de la música colombiana. La música grabada en este disco fue compuesta en 1985 y hasta hoy, 2017, no se conoce una edición publicada. El contenido de esta producción está compuesta por un disco de música contemporánea colombiana para guitarra solista, compuesta por el compositor manizalita Guillermo Rendón García y un libro que contiene una propuesta de análisis creativo y un acercamiento a la obra, al compositor, a la música, a la creación colombiana y a la guitarra desde la mirada del intérprete musical. En el libro, el lector encontrará una serie de elementos para acercarse a la obra, al compositor y a la música para guitarra. Partiendo del personaje Guillermo Rendón García, sus aportes desde la etnografía y la música, se eligieron 25

dos de sus principales textos (etnografía y música): Antropología del Arte y Teorética del Arte. Se propone entonces una descripción analítica de las siete partes que componen el Ciclo del exilio, identificando características formales, conceptos musicales, metáforas, e imágenes que buscan enriquecer la experiencia de quien escucha. El lector encontrará también ejemplos auditivos acompañados por fragmentos de la partitura y su ubicación en el tiempo, para que pueda transitar entre el libro y el disco de manera simultánea y de diferentes formas. Finalmente, se propone una imagen como resultado del proceso analítico e interpretativo de cada parte. Una imagen para cada movimiento que resulta al final de todo el proceso, una conclusión imaginaria, una nueva interpretación de la obra, ahora gráfica, que busca aportar a la experiencia de quien decide transitar por esta publicación.

La imagen es la espiral, lo cíclico, el circuito cerrado.

El fuego Varias motivaciones sustentan esta publicación. Para empezar, la características de la obra, su calidad y relevancia; la constante necesidad de explorarla e investigarla desde la interpretación, junto al interés de nutrir y problematizar los campos de investigación-creación en la academia. Por otro lado, la interdisciplinariedad que propone un personaje tan complejo como es el maestro Rendón, cuyas múltiples facetas e intereses nutren el presente análisis a través de sus investigaciones desde la etnografía y sus propuestas estéticas desde la Antropología Visual. Cada elemento se presenta con mayor detalle a continuación y, al tejerse entre sí, constituyen la mirada desde la cual se aborda la obra. Comenzando por la interpretación (el fuego), porque el impulso se activa desde que se conoce la existencia de la obra. Primero, esa fuerza poderosa para el intérprete de música contemporánea, un maravilloso hallazgo, una obra gigante1 1 En contexto es una obra gigante. El repertorio para guitarra no suele tener esas dimensiones. Haciendo un barrido histórico de las grandes formas, desde las transcripciones de la música para Laúd, Laúd-Clavecín, Violín y Cello de J.S.Bach para guitarra, hasta las sonatas de Ponce, pasando por los clásicos – románticos, las duraciones de las obras rondan los veinte minutos. Por su lado, el repertorio latinoamericano de siglos XX y XXI tampoco se encuentran obras que superen los 45 minutos, tal vez algunas obras de forma abierta como “una guitarra naranja, 1990” de Rodolfo Acosta, Colombia 1970 o “En la cercanía, en cada centímetro de piel... en cada poro” 2011-2012 para guitarra y electrónica en vivo de Luis Fernando Sánchez Gooding Colombia 1982. 27

que no se encuentra con frecuencia en el repertorio para guitarra. Descubrir, adicionalmente, que compositor e intérprete provienen de la misma zona geográfica: el Viejo Caldas. Una obra musical de tales proporciones en este contexto, que no se conoce grabada ni publicada, es un reto magnífico y pertinente. Siguiendo con la investigación - que hoy día con el arte juega un papel amplio se reconoce como inherente al proceso de estudio e interpretación. Esa investigación que el intérprete comprometido hace cada vez que aborda una obra: La ejecución de una obra de arte musical puede basarse únicamente en la percepción de la coherencia orgánica de la música. La interpretación no puede ser adquirida a través de la gimnasia o el baile; uno puede trascender el “movimiento”, la “frase”, la frase y “la línea de compás” para lograr la verdadera puntuación musical comprendiendo el fondo, el centro y el primer plano. Cook, 2013, p. 34.2

Siendo claro que la investigación es inherente al proceso de interpretación y en general a los procesos artísticos, es importante reforzarla y ponerla en diálogo dentro del contexto académico. La manera de hacerlo es, justamente, investigando y evidenciando con esto que la creación artística es un camino válido para la construcción de conocimiento, así como lo es el método científico y la investigación en ciencia y tecnología. Como miembros de la comunidad de la Facultad de Artes ASAB sentimos la responsabilidad de aportar a la discusión 2 Traducción del inglés, realizada por el autor. 28

y proponer, a través este proyecto y muchos otros, un camino más de producción y documentación musical. Para dar impulso a la metáfora del espiral, de lo cíclico, presentamos la investigación, la creación y la interpretación también en varias vías: por un lado, la investigación inherente a la interpretación que incluye elementos extra musicales y por otro la propuesta de análisis que utiliza herramientas de diferentes disciplinas para profundizar en la experiencia estética de escucha. Esta primera vía tiene que ver con la creatividad interpretativa. Un intérprete hace mucho más que llenar con sonido el espacio dentro y entre las notas (Cook, 2013, p. 273). Para este caso la figura del compositor, su historia artística, su sensibilidad, su actitud energética, sus aportes al conocimiento y a la música, sus descubrimientos y sus análisis enriquecen enormemente la interpretación. Esta versión se nutrió de la relación que se entabló con Guillermo Rendón, su contexto académico y personal, acompañados constantemente de Anielka Gelemur (1929 – 2017) su esposa y compañera de vida, a quién dejamos un eterno agradecimiento y cariño. El grupo de investigación centró la mayor parte de sus sesiones en el análisis de la partitura. La metodología del análisis consistió en reflexionar sobre cada una de las siete partes que componen el Ciclo del exilio partiendo desde las palabras textuales del compositor en la partitura y pasando por la explicación del intérprete sobre lo que él entiende de cada movimiento; todo esto enriquecido por una juiciosa agenda de preguntas que Genoveva Sala29

zar diseñó y el equipo nutrió desde su experiencia: Violeta del Sol Martínez, pianista dedicada a la música contemporánea; Valerio Gonzáles, compositor, baterista y actor, y Heidy Gonzáles, compositora. Mediante estas preguntas e indagaciones de conferencias, videos, textos, registros documentales, se incluyó la voz de diferentes intérpretes, compositores y musicólogos que han tenido relación con Rendón y su obra: Arturo Parra, quien estrenó la obra en 1985; Daniel Forero, quien la ha interpretado en numerosos escenarios desde 2007, Rodolfo Acosta, compositor y teórico, conocedor de la música colombiana contemporánea; Eduardo Herrera, Daniel Leguizamón y Genoveva Salazar, teóricos e investigadores con un importante conocimiento de la música colombiana y latinoamericana. Estas voces que van y vienen en el texto nos hablan de lo escrito, cómo está escrito, y se incorporan a los diversos elementos que constituyen y hacen parte del resultado sonoro que se puede escuchar en el disco. Por otro lado, encontramos la segunda vía que apunta a una propuesta interdisciplinar en la que dialogan el análisis musical, la etnografía y el dibujo. Se utilizó el modelo de análisis etnográfico que propone Guillermo Rendón sobre algunos pictogramas y petroglifos precolombinos colombianos ilustrados en su libro de 2000 Antropología del Arte, constantes Andinoamazónicas para analizar la obra. Posteriormente, se creó una imagen para cada uno de los movimientos a partir de estas mismas categorías. Se trata de aplicar el modelo analítico del etnógrafo sobre la obra musical del compositor (siendo el etnógrafo y el compositor la misma persona), y proponer una imagen que contenga 30

una representación visual de la música, siguiendo con las mencionadas características Andinoamazónicas del etnógrafo. Entonces, volviendo sobre esta vía, si el compositor tiene una experiencia y dedicación importante en la antropología y etnografía sobre todo latinoamericana, si ha nutrido sus partituras con elementos de sus hallazgos etnográficos, si ha identificado y analizado petroglifos indígenas desde su propuesta de constantes Andinoamazónicas (Rendón, 2000, p. 20) y si dichas constantes presentan categorías de análisis diseñadas por el mismo Rendón, no es una locura analizar la obra musical Ciclo del exilio a partir de las constantes usadas para el análisis de los petroglifos precolombinos. Adicionalmente, es posible buscar un regreso a la imagen a partir de las indicaciones musicales y gráficas que nos brinda la partitura, pasar por la experiencia interpretativa y finalmente imaginar un ideograma dibujado para cada una de las siete partes, creados y diseñados por el intérprete. Este ideograma responderá (en el mejor de los casos) a todas las características y variables de las constantes Andinoamazónicas, aplicadas ahora al manuscrito y a la música del Ciclo del exilio para ser presentadas al público como una experiencia audio-visual: una posibilidad sería recorrer visualmente el ideograma de cada parte mientras se escucha.

El Ciclo del Exilio La obra La edición de trabajo es una versión manuscrita de la obra original estrenada en 1985, aportada directamente por el compositor. La revisión y las partituras las realizó el mismo Guillermo Rendón y se observan algunos cambios entre la versión del estreno de Arturo Parra 1985 y la presentada en este disco. El compositor presenta de la siguiente manera su partitura de 23 páginas, con un ejercicio manuscrito minucioso: CICLO DEL EXILIO – para guitarra – Guillermo Rendón G. La obra fue terminada en Bogotá, a comienzos de 1985. Es un ciclo de siete piezas, cada una de las cuales cumple una finalidad técnica diferente. (…) En el plano poético, la obra está ligada al “circuito cerrado” de Edmundo Perry, de cuyo poemario tomó por títulos estos pasajes: 1 – comenzar con el fuego 2 – cada vez que cantos pasan 3 – crepúsculo de su último espejo 4 – un atávico navegante 5 – el cielo era verde 6 – … y ahí terminó el universo 32

El último movimiento, conforme a la reseña, no tiene relación directa con el trabajo de Perry3 , pero sí plantea una especie de respuesta de Rendón4 a su interpretación del libro: No sabemos, no lo sabremos nunca, si el “Circuito cerrado” es un mundo sin salida o un capítulo que se cierra al paso del tiempo, con un salto precipitado hacia el abismo. En su mundo mágico, el poeta quiso aniquilar su angustia aniquilándose a sí mismo. Pero el dolor no termina en ese intento. A partir de ahí, será una angustia cósmica. Quise hallar una salida, lejos del circuito finito y escribí para ese fin teleológico el último número: 7 – Gran fuga al macrocosmos Reseña del autor

3 PERRY, Edmundo. Circuito Cerrado. Litografía y tipografía HELVETIA. Montaje Servicios editoriales. Colombia 1984. 4 RENDÓN G., Guillermo. Ciclo del exilio. Partitura. Manuscrito, 1985. 33

La duración de la obra es de 40 minutos, sin embargo su presentación en vivo tarda alrededor de 50 minutos debido a los cambios de afinación de la 6ta cuerda de la guitarra durante sus siete partes. En términos de duración, ocupa el tiempo completo de un concierto tradicional (alrededor de una hora). Como se mencionó antes, es una obra gigante en el contexto del repertorio guitarrístico. Al respecto, dice Rodolfo Acosta en su entrevista con Genoveva Salazar “No tocan (los guitarristas) esas obras descomunales, no tocan las mismas sonatas de Ponce. Entonces un primer reto es ese, una obra de esas dimensiones. Para cualquiera es difícil tocar una obra de cuarenta minutos, pero para un guitarrista lo es mucho más porque son dimensiones que no está acostumbrado a abordar (…). Prácticamente no existe repertorio guitarrístico de cuarenta minutos; digo, una obra”. (Salazar, 2016). Guillermo Rendón conoce muy bien la guitarra: así lo manifestó en una charla amistosa en entrevista en 2016. Mencionó sus estudios de la guitarra con importantes maestros y los recitales que ofreció en Argentina y en Brasil (Bocanegra, 2016). Entre sus maestros de composición en Brasil, Fransisco Mignone5 tiene obras importantes para guitarra, entre ellas una serie de doce estudios para guitarra sola en la cual demuestra un conocimiento profundo del instrumento, un lenguaje moderno en el cual usa elementos y recursos como las simetrías y combinatorias complejas por uso de cuerdas al aire, conceptos que Guillermo Rendón presenta y elabora en su música para guitarra y que acompañarán este relato. 5 MIGNONE, Fransisco. Doce estudios para guitarra. Ed.COLUMBIE, 2003. 35

Con respecto a quienes han tocado la obra en vivo, se conocen tres registros audiovisuales de conciertos: Arturo Parra (1985), Daniel Forero (2015) y Guillermo Bocanegra (2016). La versión pública de Arturo es de su estreno en la Sala Tayrona del Centro Colombo Americano de Bogotá en junio 1985 y se encuentra disponible en internet (Fig. 2). Daniel es quien más ha interpretado la obra en vivo hasta ahora: lo presentó completo en Colombia, Estados Unidos y Argentina. Se tiene un registro en la web de su concierto en Mar del Plata, Argentina en el 2015: (Fig. 3) Se conoce además que Arturo y Daniel están grabando sus versiones del Ciclo del exilio para publicar en el 2017. El compositor Daniel Leguizamón Zapata presentó la ponencia: Actitud energética - acercamiento analítico al «Ciclo del exilio» de Guillermo Rendón en el marco del Encuentro de ex36

Fig. 2 Codigo QR para ver el Ciclo del Exilio interpretado por Arturo Parra.

Fig. 3 Codigo QR para ver el Ciclo del Exilio interpretado por Daniel Forero.

periencias y prácticas del análisis musical de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Artes - ASAB.6 Allí, Leguizamón identifica la procedencia y ubicación de los nombres de cada una de las partes de la obra así: Consideremos por un momento esta relación de la obra con Circuito cerrado. Este libro, el tercero publicado por Perry7 en 1984, recoge 46 poemas reunidos en cuatro grupos: Diario en Limpio, Salidas al Mar, Población flotante y Cuaderno de campo. Los títulos tomados para el Ciclo del exilio, provienen en particular de cuatro de ellos: El lugar de Empédocles [p. 98] de Población Flotante —movs. 1 y 3—; El miedo a la oscuridad [p. 19], de Diario en Limpio —mov. 2—; El tiempo perdido [p. 87] de Población Flotante —mov. 4—; y Memorias del hombre del subsuelo [p. 63], de Salidas al mar—movs. 5 y 6—. Según puede verse, los nombres de los movimientos no proponen un recorrido progresivo por el libro [comienzo a fin, por ejemplo], y dado que no se trata de los títulos de los poemas, o siquiera de versos que los representen de manera significativa, tampoco parece posible considerar que exista un interés en recrear: al menos no por medio de la música. Leguizamón usa la abreviación “movs.” para referirse a los movimientos. Para el presente texto proponemos denominarlos “partes” y “movimientos” del ciclo. Así, del grupo de poemas llamado Población flotante, en el poema El lugar de 6 Bogotá, agosto 2016. 7 Bogotá, 1945 – 2010. 37

Empédocles toma los nombres de la parte 1 –comenzar con el fuego– y de la parte 3 –crepúsculo de su último espejo-. Es curioso que los títulos de las partes del ciclo no son nombres de poemas sino extracciones, frases o partes, que no tienen una forma secuencial en su presentación (como se verificó, la parte 1 y la parte 3 de la obra musical toman sus nombres de un mismo poema). En una entrevista con el compositor en enero del 2016, se advierte que la idea de los nombres tienen que ver con una situación poética y literaria que se ajusta, por un lado, a la curva expresiva de la obra, y por otro, a la idea de que es un compositor sensible a sus contemporáneos en las artes. Circuito cerrado fue publicado en 1984 y el Ciclo del exilio estaba siendo compuesto durante ese año (Bocanegra, 2016). Además, según Arturo Parra, la obra le fue entregada a comienzos de 1985 (Samper, 2016). El hecho de que estas dos obras sean contemporáneas y de que sus autores compartieran una relación de amistad, son elementos que se han tenido en cuenta para proponer la hipótesis a partir de la cual se puede explicar el vínculo entre el Ciclo del exilio y Circuito cerrado desde el concepto de actitud energética propuesto por Rendón en su Teorética del Arte (Rendón, 1974). Para este caso, esta actitud del compositor: atento, despierto y sensible al mundo que lo rodea, no es una actitud aislada. Esto se evidencia en la manera en que en su catálogo de obras toma fragmentos, títulos y citas de la literatura poética de escritores como Fernando Mejía Mejía, Nira Etchenique, Jorge Isaacs, Juan Gelman, Carlos Enrique Ruíz, Epifanio Mejía, el senegalés Leopold Sédar Sehngor y, en algunas obras, de la tradición oral de grupos indígenas (Leguizamón, 2016).

Comenzar con el fuego

Diario en limpio

Parte 1

Cada vez que Parte 2 cantos pasan

Salidas al mar

Crepúsculo de su último Parte 3 espejo

Parte 2 Parte 1

Un atávico navegante Parte 4

Circuito cerrado

Ciclo del exilio Guillermo Rendón

Edmundo Perry

Parte 3 Parte 4

Respuesta de Rendón a Perry. Como salida del circuito cerrado.

Cuadernos de campo

Población flotante

El cielo era verde Parte 5 Ahí terminó el Parte 6 universo

Gran fuga al macrocosmos

Parte 7 Respuesta de Rendón a Perry. Como salida del circuito cerrado.

Fig. 4 infografía circuito cerrado

El hecho de que el compositor elija una frase para cada parte y manifieste que no tienen una relación directa, no quiere decir que en efecto no la tengan. Cuando él afirma esto, se refiere a que no impone un significado único ni una idea fija; los nombres de las partes del Ciclo del exilio proponen un viaje a partir de las metáforas de frases cortas de un gran potencial poético. En concordancia con Daniel Leguizamón, claramente se intuye una curva dramática en el uso de los nombres. Desde el fuego hasta el macrocosmos, el viaje por la poesía y la música lo hace quien escucha y el compositor se queda por fuera de la imposición del significado. Es decir, permite deliberadamente que cada una de las personas que escuchen esta música y conozcan los nombres de las partes que la componen generen su propia interpretación, con sus imaginerías propias, desde su experiencia auditiva y poética. Como guitarrista encargado de llevar esta partitura a una realidad sonora, mi lectura apunta a cada movimiento como parte de una tirada del tarot: el que comienza con el fuego (el nacimiento, el origen) y pasa por varias estaciones: los cantos (la contemplación), el espejo (el enfrentamiento), lo atávico del navegante (la inmensidad), la mirada al cielo (el cosmos), el fin (la muerte), el macrocosmos (la transmutación, liberación). Desde una mirada poética el ciclo es un todo y el compositor lo afirma con seguridad: “el ciclo no es para tocarse por partes ni para explicar ni hablar entre movimientos, es una obra completa que tiene toda una curva expresiva de comienzo a final.” (Bocanegra, 2016). Desde su misma concepción de la composición, en su conversación con Guillermo Gaviria y Rodolfo Acosta en

la Biblioteca Luis Ángel Arango, en el 2011 (Archivo Audiovisual) 8 , el maestro Guillermo Rendón afirma: ¡Ese principio del renacimiento que no podemos perder nunca! ¡La variedad dentro de la unidad! O sea, hay que afirmar las ideas, hay que retomarlas, hay que mantenerlas a través de la obra, eso, la obra tiene que funcionar como un todo dentro de sus partes y establecer la relación entre el todo y las partes y las partes al todo, como principio de articulación.

Durante cada uno de sus movimientos constantes, la obra Ciclo del exilio demuestra relaciones en los niveles que él mismo menciona: el ciclo con las partes y las partes con el ciclo. Más adelante profundizaremos sobre estas propiedades cíclicas y formales de la obra. La energética del sonido Anteriormente se ha hecho alusión a la actitud energética del compositor. Es fascinante el compromiso de Guillermo Rendón como artista: sus posturas éticas y políticas. Él es el único vivo de su generación de compositores, de la que hacía parte Jaqueline Nova, Jesús Pinzón y Gustavo Sorzano. Su actividad se mantiene con fuerza y con una actitud energética de la vida. 8 Biblioteca Luis Angel Arango. Sección de música. Entrevista “Rodolfo Acosta y Guillermo Gaviria en conversación con Guillermo Rendón. Entrevista, material audiovisual sección de música. 2011. 41

En su texto Teorética del arte (1974) Rendón expone su idea de actitud energética del sonido. No hace una descripción explícita de lo que es, pero propone una lectura desde la responsabilidad social del artista, desde la conciencia que debería tener el artista comprometido con su aquí y ahora, ética y socialmente; el compromiso social del arte y la conmoción catártica. A propósito de su experiencia en la entonces Checoslovaquia y en Polonia, durante la segunda mitad del siglo XX afirma: (…) pero es sobretodo en el arte de los compositores polacos surgidos del año 56 para acá, caracterizados por la actitud energética del sonido, en que ese encuentra una respuesta total. Es más: la exigencia de Sartre, sobre ese arrojarse a nuestro mundo con pasión, ese vivir de sus contradicciones, ese lograr el mundo, con su violencia salvaje, su barbarie, sus técnicas, sus esclavos, sus tiranos, sus amenazas, esa ¨horrible y grandiosa libertad” transformada en música; no está sino definiendo de antemano la grandiosidad del movimiento vanguardista (…) (Rendón, 1974)

Respecto a América Latina hace una fuerte crítica y manifiesta que por más que se entienda el compromiso social del arte, no obtendremos nada si el modelo sigue estando el servicio a las oligarquías (Rendón, 1984). Uno de los puntos que plantea Rendón acerca de su compromiso con el arte es su inconformidad frente al paradigma de que a las masas les corresponde un arte simple y ligero: “Queda claro que el compromiso social hay que plantearlo en derredor de las masas populares (…) En los países impedidos en el desarro42

llo, ese compromiso resulta casi imposible, frente a un gobierno de minorías. Es necesario un rescate fundamental de las estructuras económicas, educativas y sociales, para poder entregarse a una tarea que hoy contiene todos los riesgos, sufre todos los ataques, choca contra todos los impedimentos” (Rendón, 1974). De acuerdo a esto, inferimos que para Rendón el compromiso político no responde a la inclusión de un contenido ideológico en la expresión artística. Su postura es, en este caso, la de no subestimar a la gente, sino más bien educarla, ofrecerle retos y estímulos complejos. El capitalismo ha ido demasiado lejos, dice Martín Virgili en su texto Arte y revolución (o la revolución del arte), (Virgili, 2015), la manipulación y el uso y abuso de un arte “ligero” y “entretenido” para la sociedad entera reclama la existencia del artista comprometido hoy día: ¿Entonces? Entonces recordar que el arte es una de las formas de la filosofía. Las obras de arte son el único medio a través del cual puede viajar un mensaje transpolítico capaz de producir ese cambio de rumbo que las permanentes revoluciones políticas anunciaban ya en forma de parodia. Pero el arte deberá recuperar su estatuto experimental y los artistas el coraje: la actitud de pararse en la intemperie, al reparo de nada: solo un corazón y las estrellas. (Virgili, 2015)

Retomando, la actitud energética del sonido puede ser entendida como un compromiso personal del artista con su sociedad, su contexto, su sagrado presente, persiguiendo el impulso sartreano de vivir y lograr el mundo. Esta abre una posibilidad a la investigación, la creación, la interpretación musical, 43

la composición, en nuestro entorno inmediato y en el arte en un sentido más amplio, para comprometerse con su entorno desde una búsqueda activa, presente y moderna. La propuesta es activar las ideas del maestro Rendón a la luz de nuestros días, revisando su compromiso y siguiendo su rastro, que es finalmente su música y sus textos, su testimonio y su camino; homenajearlo en vida tocando y publicando su música, reflexionando sobre sus ideas, proponiendo y creando a partir de ellas, permitiéndonos entregarnos a la metáfora del ciclo, la vuelta al origen, el dibujo, la representación gráfica de la música. Desde el punto de vista de la interpretación musical, la actitud energética del sonido tiene también una hipótesis propuesta: la actitud y la energía del sonido son una metáfora en sentido amplio, una expresión poética; una característica envolvente y transversal a todas las propiedades del sonido. Por ejemplo, hay una actitud energética en el ritmo, en la armonía, en la melodía, es decir, la actitud energética es transversal al acto interpretativo. Los guitarristas Arturo Parra y Daniel Forero coinciden en que la actitud energética del sonido en el Ciclo de exilio consiste -también- en un toque fuerte, con potencia. Dice Arturo Parra al respecto: “Energética del sonido es ni más ni menos que una proyección, una saturación de la guitarra (en el buen sentido de la palabra) que necesita proyectarse hacia fuera. No es una obra guitarrística pintoresca; es una obra que tiene una trascendencia (…)” (Samper, 2015) Por otro lado, Daniel dice: “Específicamente es que siempre haya mucha energía aplicada al sonido y que sea un sonido muy proyectado, eso es lo que quiere decir eso ahí, entonces, siempre él quiere pianos muy sonoros, fortes grandes y en general quiere

un sonido grande, un sonido proyectado (…) eso es específicamente la actitud energética del sonido” (Salazar, 2016). Es una categoría fantástica a la que nos enfrenta Guillermo Rendón con la actitud energética del sonido. Si bien una explicación del término aparece en la Teorética del Arte usando como modelo la actitud política y artística de algunos compositores polacos desde 1956 (Rendón, 1974, p. 27), su aplicación es transversal a su obra compositiva musical y sus ideas a propósito del término generan diversas interpretaciones. Y eso es lo fantástico: el maestro Rendón encuentra una actitud artística comprometida con su entorno, de altas calidades musicales y de profundas cualidades sociales. Encuentra una razón comprometida para componer, para expresarse y para ser transformador de una realidad que ve oscura para la humanidad en términos culturales y desde allí propone una actitud, creadora, novedosa, informada, comprometida, auténtica y honesta. Ahora bien, esta actitud artística comprometida, enfocada directamente desde el intérprete musical, desde quienes estudiamos y tocamos su música (en casi la totalidad de sus partituras evoca la actitud energética del sonido) se convierte en un reto para la interpretación, un sonido-energía que debe mantener su flujo constante, presente, activo; metáfora de una actitud poderosa del arte comprometido. Por último, cabe mencionar otro referente que completa las interpretaciones que hemos compartido del concepto de la energética del sonido, aunque desde una perspectiva diferente, en Afroenergesis, módulos para orquesta. Esta obra,

ganadora del premio nacional de música sinfónica otorgado por Colcultura en Bogotá en 1979 (López, 2013, p. 37) puede leerse como un antecedente del pensamiento de Rendón, que evidencia los componentes de la palabra: la energética del ritmo. La partitura La partitura del Ciclo del exilio es un manuscrito elaborado y revisado por el compositor. Esto constituye una variable fundamental desde el terreno de lo analítico y de la interpretación ya que las partituras de Guillermo Rendón comparten una línea de diseño. Su “punto musical”9 es el mismo y su simbología pretende sostener una línea de sentido en todas sus 9 El “punto” musical es equivalente a la “caligrafía” en el texto y tiene que ver con lo pulido que es el compositor al escribir manualmente su partitura. 46

partituras, independientemente del instrumento o grupo de instrumentos para el cual escribe. Su lenguaje musical moderno y complejo genera la necesidad de una simbología propia. Además, sus estudios antropológicos y etnográficos son motivaciones suficientes para aventurarse a plasmar su visión del cosmos en el papel, sus ideogramas en partituras con sus aportes y propuestas musicales, técnicas, gráficas, de interpretación y de sonoridad.

Fig. 5 Notación gráfica propuesta por el compositor.

Si bien la partitura del Ciclo del exilio se encuentra escrita de una manera tradicional, incorpora un importante desarrollo gráfico y de diseño del compositor. Para los dos casos expuestos en las imágenes (Fig. 6 y Fig. 7), tanto para la barra diagonal ( / ) que significa la repetición del último grupo, como para el dibujo con la indicación del número de veces que se repite, existiría una forma de escribirse a la manera “tradicional”. Sin embargo, el compositor propone sus propias simbologías gráficas. “Como intérprete de la música de Guillermo Rendón, puedo asegurar que la manera en la que él presenta sus partituras tiene una fuerte influencia en el resultado sonoro”. (Bocanegra, 2017)

Fig. 6 Detalle de partitura. Notación de repetición inicio del Mov. 1.

Fig. 7 Detalle de partitura. Notación arpegio, inicio del Mov. 3.

Guillermo Rendón y las constantes Andinoamazónicas En su libro Antropología del Arte, constantes Andinoamazónicas (2000) Rendón afirma que “la Antropología de Arte es la creación artística a partir de los elementos antropológicos para el encuentro de nuestras posibilidades expresivas y la conformación de hombres y sociedades más bellos” (p. 10). Rendón ubica claramente la delimitación de su objeto de estudio: las culturas Andinoamazónicas, todas aquellas que habitaron el territorio de “las Américas” previo a la invasión. Antes de entrar en el análisis de las imágenes, plantea el problema de analizar las estructuras Andinoamazónicas a través de “esquemas europeos” y, para evitar el uso de esos esquemas, propone las constantes Andinoamazónicas entendidas como características recurrentes que permiten una aproximación analítica al objeto de estudio: “(…) uno de los pasos más importantes en esta disciplina consiste en que ella me ha permitido demostrar en la práctica la existencia de las constante que me ocupan en el presente trabajo y que quedan formuladas en tanto que leyes” (Rendón, 2000). Las principales categorías son: Ausencia de Gravedad, Ausencia de Perspectiva y Simetría Asimétrica. A continuación se describirá cada una de ellas desde la obra del autor, haciendo paralelos con comportamientos musicales encontrados en el Ciclo de exilio.

Fig. 8 Ejemplo de síntesis de pictograma analizado por Rendón en la Antropología del arte P. 66

Ausencia de Gravedad Rendón define la ausencia de gravedad como la relación de la densidad y peso de cada volumen representado en relación a un plano gravitacional (Rendón, 2000). 49

La propuesta del grupo de investigación es otorgar cualidades musicales de una manera creativa (metafórica y patafísica) para entender, en este caso, la ausencia de gravedad desde el punto de vista musical, un ejemplo simple de su opuesto, la gravedad: la primera parte del Ciclo del exilio, comenzar con el fuego gravita alrededor del sonido Re. Es decir, ese sonido ejerce una fuerza hacia él que es aplicada sobre los gestos musicales, sobretodo al final. Ahora bien, la ausencia de gravedad la encontramos en la tercera parte, crepúsculo de su último espejo. Al comienzo de esta pieza se escucha una sonoridad que pareciera flotar, debido a que en su interior se están aplicando varias fuerzas gravitacionales, varias direcciones simultáneamente. Adelante las encontraremos con mayor detalle. En este caso, la densidad la entenderemos en términos de acumulación de material sonoro, es decir acordes complejos de notas muy cercanas: cluster.10 Las vibraciones de sonidos que se distancian entre sí por intervalos muy pequeños, generan, por sus resultados acústicos, resonancias complejas, cambios sorpresivos, sensaciones de inestabilidad.11 10 Acorde complejo compuesto por sonoridades adyacentes cromáticas (a distancia de medios tonos). Nota del Autor. 11 A estas alturas del relato encontraremos algunos términos musicales específicos, para cada caso particular donde se haga alusión a este tipo de comportamientos en el sonido, indicaremos el número del track (el corte) en el cd y la indicación temporal exacta, en minutos y segundos para que el lector pueda escuchar ejemplos definidos de lo que se lee. 50

El peso tiene que ver directamente con la densidad y la gravedad (componente de dirección). El peso inclina, a la música a la dirección hacia la cual ejerce su fuerza. Así, en un ambiente ausente de gravedad, un peso puede ejercer su fuerza en diversas direcciones. Ausencia de Perspectiva La ausencia de perspectiva aparece definida como la “profundidad del espacio resultante de la relación de los cuerpos entre sí, por su volumen, densidad, distancia, luminosidad, sombra, nitidez (…) con respecto a un observador colocado en un lugar fijo” (Rendón, 2000). La perspectiva es una categoría que puede ser más complicada de transferir a la música teniendo en cuenta su peso histórico en las artes visuales. Sin embargo, la propuesta para el análisis entenderá

Fig. 9 Síntesis de pictograma ejemplificando ausencia de perspectiva, Antropología del arte P. 54

la perspectiva como la relación entre los eventos musicales en términos de dirección, por ejemplo un gesto gradual de cambio del volumen en el sonido de algo que se repite. Es un tránsito del sonido que traza una ilusión de perspectiva de algo muy presente que se aleja en diminuendo, o algo que desde lejos se acerca en crescendo. corte 1 (00:00 – 01:00)12 . “Ahora bien, el artista organiza el espacio y los volúmenes a través de sus elementos de trabajo (…)”(Rendón, 1974, p. 101). 12 Primer ejemplo: esta indicación que se encuentran a partir de este punto, hace referencia al cd el Ciclo del exilio, música colombiana para guitarra sola, interpretada por Guillermo Bocanegra, parte de la presente publicación. El corte quiere decir el número del track, el que aparece en los reproductores y entre paréntesis (mm:ss) minutos y segundos del corte. 52

Simetría Asimétrica La simetría se refiere a una relación proveniente de la repetición idéntica. Lo asimétrico entonces genera una repetición variada. “Bien sea en la ornamentación de la cerámica, en la ornamentación orfébrica, en las pictografías o en los petroglifos, resulta de fácil comprobación el principio de la simetría asimétrica” (Rendón, 2000). El paralelo en la categoría de la simetría asimétrica es especialmente importante y se puede identificar con mucha regularidad en la música de Rendón, usado en las siete partes del Ciclo del exilio. Es un principio que se presenta desde múltiples dimensiones: aspectos melódicos, rítmicos, secciones de acordes paralelos y el uso complejo de combinatorias con cuerdas al aire, entre muchos otros. En el análisis de cada una de las partes veremos cómo se expresan tanto las

constantes Andinoamazónicas como las descripciones técnicas y expresivas que plantea el compositor en la partitura.

Fig. 10 y Fig. 11 Síntesis de pictograma ejemplificando simetría asimétrica, Antropología del arte P. 58 y 59.

La imagen música desde las categorías Andinoamazónicas En la Antropología del Arte “las constantes son los elementos de forma y contenido que deben aparecer idénticos en condiciones idénticas de una determinada cultura en su proceso creativo. Aparecen como reguladores y como medios de identidad en las relaciones sociales y económicas y en las representaciones que son necesariamente su reflejo” (Rendón, 2000). Siendo así, es perfectamente probable que se pueda imaginar un ideograma a partir del análisis de forma y contenido de cada una de las siete partes de la obra Ciclo del exilio usando las herramientas de análisis que se proponen como constantes Andinoamazónicas en el texto de Guillermo Rendón Antropología del Arte. Los argumentos por los cuales se proponen los ideogramas no están soportados únicamente en trasladar el método de análisis como coartada para la creación ya que hay una razón de peso que genera toda esta reflexión y tiene que ver directamente con la postura no-colonizada que plantea Guillermo Rendón en su Antropología del Arte: allí es muy clara su preocupación por la cultura previa a la invasión europea y expone claramente su consciencia frente a la búsqueda personal de su ser creador nacido en Manizales, Colombia. El contexto del compositor es un aspecto fundamental porque sugiere la búsqueda de una expresión, de composiciones de extraordinario valor musical y de música con compromiso y ética. En esa búsqueda ha encontrado imágenes atávicas que le hablan de su pasado, así como testimonios de nuestros antepasados, los que habitaron esta tierra antes del genocidio. 54

Esta conciencia frente al valor de las civilizaciones precolombinas advierte la necesidad de una lectura que se aleje de los parámetros culturales hegemónicos y que permita perspectivas acordes al contexto, partiendo de un respeto a la diversidad. Los modelos europeos aplicados para definir y analizar lo que se encuentra en las Américas resulta limitante debido al desconocimiento del contexto y a la pretensión de una mirada unificadora. Por ejemplo, en algunos análisis realizados por el antropólogo y arqueólogo Reichel – Dolmatoff sobre un petroglifo se evidencian los juicios de valor basados en parámetros occidentales: “(…) habiéndose hecho la escisión con la vasija ya bastante seca… Las líneas están mal trazadas y frecuentemente onduladas” (Reichel – Dolmatoff, 1965, pág. 155) (Rendón, 2000). Desde el grupo de investigación nos preguntamos: en términos de una actitud, ¿cuál podría ser la nuestra? Nuestra actitud será actuar en consecuencia: analizar las constantes Andinoamazónicas que expone Rendón en su trabajo etnográfico y proponer desde allí una imagen música, para compartirla junto con la música guitarra. Buscamos acercarnos a la cosmogonía de nuestros antepasados y nuestros pueblos más primeros, así como invocar el conocimiento ancestral que habita en los petroglifos Chibchas, en la música de Guillermo Rendón y en la guitarra de Bocanegra. Queremos imaginar esos lugares: escuchar, estudiar y diseñar unas nuevas imágenes que contengan algo de la información obtenida de este ejercicio con las siete partes que componen el Ciclo del exilio. Parece repetitivo pero nuestro ciclo es una espiral 55

Composición

Compromiso Actitud social Identidad energética de

latinomericana

Grabación

Masterización

CD-Libro

Metáfora de una cosmogonía de Etnografía una cultura

guitarra Análisis

Antropología Rendón

la vida

Estudio y montaje Intérprete

Investigación Constantes andinoamazónicas Pictografías

Petroglifos Energesis del sonido

Significa el modo de producción, los elementos, los medios de producción, la organización social, las leyendas, las tradiciones, la religión, la organización familiar, las migraciones, la forma de desplazamiento, las preocupaciones, el pensamiento, lo bello, la idea, el camino de los animales, la propiedad mágica, maléfica o benéfica de las plantas, la deificación del sol y de la luna, la energésis solar, el nacimiento, la vida, la transformación, la historia escrita, no en papiro, sino en piedra. Guillermo Rendón

Fig. 12. Diagrama conceptual del proyecto. Palabras clave.

Las siete partes del Ciclo del exilio “El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural”. Las ruinas circulares, Jorge Luis Borges Para comenzar este capítulo dedicamos un profundo homenaje a la maravillosa compositora y musicóloga Graciela Paraskevaídis (Buenos Aires, 1940 – Montevideo, 2017) quien falleció el pasado 21 de febrero. Sus enseñanzas, su rigor, su amor y su compromiso con la música contemporánea en América Latina es una llama que arde en quienes tuvimos la fortuna de conocerla y aprender de ella. Arde en esta publicación, en este análisis y arde en este disco. Los trabajos de análisis de Graciela Paraskevaídis son referentes para la musicología y son innumerables sus aportes a la historia e identidad de la creación musical latinoamericana como compositora y académica. A propósito, dice Graciela en el prólogo de su libro, Luis Campodónico, Compositor: ¿Qué lleva a un músico a atisbar en otro músico? Conocer su obra, interpretarla, analizarla, disfrutarla, transmitirla. Establecer puentes de comunicación, de estudio y de conocimiento de una historia de los hechos musicales que, en un país como Uruguay, tiene varios capítulos por escribir. Relacionar un universo creativo con otro –previo o posterior–, ubicarlo, descubrirlo, mostrarlo con sus defectos y virtudes, y discutirlo con rigor y sin fictas apologías, en su contexto histórico. Es decir, rescatar la memoria histórica y musical. (Paraskevaídis, 2000) 58

Colombia también tiene varios capítulos por escribir. Contiene ese párrafo el espíritu de nuestra publicación. Queremos conocer la obra, interpretarla, analizarla, disfrutarla y transmitirla; relacionar su universo creativo, discutirlo “sin fictas apologías”, usando la imaginación como vehículo para recorrerla. Este es un documento que pretende aportar a la memoria de la música contemporánea en Colombia y América Latina. El equipo de investigación que imaginó esta publicación vibra con las ideas de Graciela. En consecuencia, lo que atañe a este capítulo es el análisis. Nuestra propuesta consiste en evidenciar aspectos que consideramos importantes en cada movimiento de esta obra y pretende ser un análisis dirigido a un público no especializado, es decir, esperamos que sea disfrutable por un gran rango de lectores-escuchas y que la experiencia que tengan amplíe su interés en las propuestas de música contemporánea latinoamericana. Para ello, el diseño del análisis busca acercar al lector a la obra a través de relatos que hablan de la música, filtrados desde la mirada de las constantes Andinoamazónicas. Estos relatos serán minuciosamente ubicados en el disco a través de coordenadas temporales para que así se pueda escuchar claramente lo mencionado en el texto. Adicionalmente el lector encontrará diagramas temporales en los que se presenta la estructura principal y algunos elementos musicales relevantes de cada movimiento. Esperamos que este ejercicio profundice la experiencia de los oídos curiosos; que se aventuren por los textos, las imágenes y los sonidos que les proponemos. 59

comenzar con el fuego Comenzar con el fuego es en realidad un comienzo doble, es comienzo del Ciclo del exilio y también es primer movimiento, comienzo de todo y de sí mismo. Tradicionalmente la música escrita en varios movimientos o partes se presentan en su totalidad en su primer movimiento; “las partes en el todo y el todo en las partes” (Rendón, 2011). Así es comenzar con el fuego: se presenta a sí mismo y presenta el Ciclo a modo de introducción.

Fig. 13 Detalle de partitura, primer sistema. Imágenes de idas y vueltas.

La pieza es construida a partir de una unidad mínima que es un ligado circular de tres notas. Imagen, gesto mínimo de ida y vuelta corte 1 (00´:01” - 00´:12”). Durante todo el movimiento este gesto será desarrollado en el discurso y pasará por diferentes caminos musicales, generando una línea de sentido, una melodía ornamentada, con una topografía variable en términos dinámicos (volumen) y tímbricos (color): ir, volver, comenzar. 60

fragmento corte 1 (00´:14” - 00´:31”), mediante una nota grave que se queda resonando y una aguda que se repite libremente en un proceso de aceleración y desaceleración.

Fig. 14 Ese gesto mínimo que presentamos alimenta el fuego en movimiento en espiral.

El Ciclo del exilio empieza con un gesto cíclico: la reiteración del ligado y luego la nota repetida que acelera y desacelera, corte 1 (00´:14” - 00´:31”). Estos gestos son los que inician la espiral que durará cuarenta minutos, corte 1 (00´:00” - 01´:40”). Introducción: el antiguo fuego comienza a arder. La ausencia de gravedad entendida como “proyección de cercanía y lejanía en dos dimensiones que permiten crear la ilusión de una tercera” (Rendón, 2000) puede ser escuchada en el

En el corte 1 (00´:49” - 00´:52”) aparece por primera vez el motivo melódico principal en el registro agudo. Se reconoce como un gesto descendente, seguido por la presentación de otro motivo melódico entre el corte 1 (00´:53” - 00´:56” ), en el registro medio, acompañado por los bajos en una dirección ascendente y descendente (ir y venir). Este motivo también es muy importante porque articula formalmente la pieza, es decir, cada una de sus apariciones anuncia un cambio en la música. A esto le llamaremos motivo articulador.

Fig. 15 Motivo principal corte 1 (00´:49 - 00´:52)

Fig. 16 Motivo articulador corte 1 (00´53” - 00´:56”)

Nota: si se escuchan aisladamente los motivos (el principal y el articulador), se podrán reconocer fácilmente durante la escucha y a partir de ese reconocimiento la idea de la forma de la música comenzará a materializarse. El siguiente material es la percusión sobre la guitarra. El compositor indica los trastes donde los dedos índices de las dos manos percurtirán con fuerza sobre el diapasón del instrumento. Esto aparece con mucha potencia y con una indicación de que se repite ad libitum (tantas veces como el intérprete considere) entre la sección que llamamos introducción y la subsiguiente. 62

Una vez identificados los dos materiales (el principal y el articulador), podemos hacer un zoom out, una mirada alejada, para tratar de ver estos elementos que escuchamos en un diagrama temporal. Al interior de cada una de las secciones ubicadas en el tiempo se identificarán elementos musicales relevantes y se crearán los puentes entre estos y las constantes Andinoamazónicas usando los paralelos, metáforas, imaginación y creatividad. Lo anterior busca, desde el análisis, generar herramientas creativas que permitan al escucha acercarse a la obra y a su creador .

Fig. 17 Diagrama temporal, Mov. 1, comenzar con el fuego.

Se reconoce el movimiento en espiral que se abre si imaginamos la primera línea de la espiral como esas primeras notas de dinámica suave que se escuchan repetidas al principio del movimiento e imaginamos una espiral abierta al final, con las sonoridad desde el (03´:10”) densa, pesada, de superposición de sonoridades y dinámicamente fuertísima. Formalmente hablando se identifican la introducción y dos secciones más, articuladas por los motivos melódicos anteriormente mencionados. La primera de estas dos secciones va desde el corte 1 (01´:39”) hasta el corte 1 (03´:10”). En esta se escucha en motivo melódico principal siendo variado, desarrollando de esta manera el discurso melódico. En la segunda sección se presenta una larga melodía construida a partir del motivo principal (00´:49” - 00´:52”). Aquí la sonoridad es un poco más amplia que en la introducción: sin llegar a usar el rango dinámico completo de la guitarra, acompaña a la melodía usando “diferentes combinatorias de cuerdas al aire” (Rendón, 1985). La simetría asimétrica, entendida como “la repetición no idéntica de la mitad de la figura o de la figura opuesta (…) altera la medida y la distribución en el opuesto, pero conservando rasgos morfológicos comunes” (Rendón, 2000), la encontramos en la manera en que se mantiene el ligado como rasgo morfológico común y se presenta con diferentes medidas y distribuciones, generando el contorno melódico, el aspecto más importante de esta sección. Como mencionamos anteriormente, los cambios en la música están marcados por el motivo articulador. Para cerrar la primera sección y dar paso a la segun64

da, presenta el motivo articulador variado (tonalidad menor), e inmediatamente después el motivo principal y nuevamente el articulador sin variación corte 1 (02´:55”) y (03´:10”). La segunda sección corte 1 (3´:10”) tiene una fuerza de gravedad hacia la nota Re, la triplica haciéndola resonar en las tres cuerdas más graves de la guitarra con una dinámica muy fuerte, manteniendo un gesto rítmico repetitivo. Durante esas repeticiones uno de los tres “re” se mueve muy cerca (medio tono) arriba y abajo de esa sonoridad. Esto genera batimentos (choque de resonancias) que incrementan la tensión y energía que se acumula y que crece con una nueva serie de repeticiones rítmicas. La primera parte del Ciclo del exilio cierra con el motivo melódico articulador corte 1 (03´:47”).

cada vez que cantos pasan La segunda parte del Ciclo del exilio es un movimiento ágil, rápido y al igual que comenzar con el fuego, gravita sobre la altura y la tonalidad Re, comparten una sonoridad familiar. La constante espacio bidimensional, junto a los módulos rítmico armónicos persistentes de la Antropología del Arte y del manuscrito de la partitura, respectivamente, son elementos constitutivos de esta segunda parte del ciclo. En entrevista con la investigadora Genoveva Salazar respecto al lenguaje musical y a la forma en la música de Rendón, dice Rodolfo Acosta: “(…) la manera de usar la técnica de variación, como por ejemplo el ricercare, variaciones hispánicas, variaciones sobre sonoridades, eso pasa muchísimo en la música de Rendón” (Salazar, 2016). Dentro de esta pieza consideramos fundamentales estos tres aspectos: “los efectos producidos por las intersecciones y yuxtaposiciones en el espacio bidimensional” (Rendón, 2000), el módulo armónico rítmico persistente y la característica de variación de sonoridad que menciona Acosta. Un ejemplo del primer aspecto, Espacio bidimensional, se encuentra en el comienzo de la pieza. El módulo rítmico persistente y el armónico persistente, como sus nombres lo indican, persisten durante todo el movimiento. Este último (el móduo armónico) gravita constantemente sobre la altura y la tonalidad del Re. Corte 2 (00´:13” 00´:19”). En esta sección se escuchan claramente dos cantos, en los extremos del gesto del arpegio. 66

La imagen de cantos que van apareciendo dentro de un constante sonoro de arpegios sugiere un espacio bidimensional: “Denominamos intersecciones a la organización de diferentes secciones de coincidencia de las cintas del grafismo desarrolladas sobre un solo plano, en este caso, la superficie pétrea” (Rendón 2000). El movimiento constante, fluido, oblicuo y los cantos que pasan en los extremos de este movimiento, dan cuenta de las intersecciones entre lo que sucede arriba y abajo, o adelante y atrás, en el mismo plano delimitado por los arpegios (como se escucha en el fragmento anterior). Las variaciones como las que menciona Acosta se escuchan en los temas 1 y 2 (ver diagrama de tiempo). El final de la primera aparición del tema, corte 2 (00´:13” - 00´:19”) y el final del tema en su última aparición en los que llamamos cantos finales en el diagrama

Fig.18 Variedad de efectos producidos por intersecciones y yuxtaposiciones del grafismo en el Espacio Bidimensional (Rendón, 2000).

de tiempo corte 2 (01´:47” y 01´:55”) son ejemplos puntuales del uso de la técnica de la variación mencionada en la entrevista (Salazar, 2016). El diagrama de tiempo se encuentra dividido por temas musicales. Hemos llamado tema a una porción de música que tiene una unidad de sentido en sí misma y que es temática por su recurrencia, alterna sus apariciones con otros temas y es susceptible a ser variada.

Fig. 19 Diagrama temporal, mov. 2, cada vez que cantos pasan.

crepúsculo de su último espejo El crepúsculo de su último espejo es la tercera del grupo de siete partes. Hay algunos aspectos que la acercan a partes 1 y 2 pero aparecen nuevos elementos que la alejan discursivamente. Apenas lógico para una obra de estas dimensiones que las relaciones entre los movimientos deban ser muy claras, tanto en lo que los une como en lo que los separa. En este movimiento la 6ta cuerda vuelve a Mi.1 Las dos primeras partes afinaban la 6ta cuerda en Re y además gravitaban activamente sobre ese sonido Re; ahora la 6ta en Mi cambia el centro de gravitación y por ende la sonoridad general de la pieza, aportando a la dirección dramática. En términos de duración temporal, esta tercera pieza cierra un micro ciclo de partes cortas ya que las siguientes cuatro partes del Ciclo son significativamente más largas. Esto acerca el tercer movimiento con sus dos antecesores (Fig.22). Una característica fundamental del crepúsculo de su último espejo es el desarrollo notable de las texturas que logra a través del uso de la combinatoria compleja de cuerdas al aire junto con la constante de simetría asimétrica: “Ley de dialéctica de simetría asimétrica es la repetición no idéntica de la mitad de la figura o de la figura opuesta. Es alterar la medida y la distribución en el opuesto, pero conserva rasgos morfológicos comunes: es la unidad dialéctica de lo asimétrico en lo simétrico” (Rendón, 2000). 13 Para el repertorio tradicional de la guitarra acústica, la afinación más común de la 6ta cuerda de la guitarra es en la altura Mi2 y en la altura Re2. 69

Fig.20 Dibujo del arpegio evidenciando las dos texturas. Los tejidos se generan por la alternancia entre cuerdas al aire y cuerdas pisadas, posiciones fijas de la mano izquierda que con movimientos simétricos logran la llamada combinatoria compleja. La imagen tiene toda la información ya que el número dentro del círculo indica el número de la cuerda siendo 1 la más aguda (delgada), 6 la más grave (gruesa). La p indica pulgar m.d.(mano derecha) , i índice, m medio, a anular. Las notas rellenas (oscuras) indican un plano del registro: medio, grave; las notas vacías, sin relleno, indican el segundo plano: agudo son la 1 y 2 cuerda.

Esta idea de textura sonora, apoyada por la combinatoria compleja de cuerdas al aire y los módulos rítmicos armónicos persistentes, son elementos fundamentales del generador de esta música ya que estructuran el espejo en la mitad de la pieza, corte 3(1’:20”). Para este movimiento proponemos identificar las partes y la forma en el diagrama temporal, luego describiremos cada parte, su función, ubicación en el tiempo y descripción en relación con la obra. 70

Fig. 21 Diagrama temporal, mov. 3, crepĂşsculo de su Ăşltimo espejo.

En la medida en que se vaya generando una relación y familiaridad con los elementos identificados, se comenzarán a escuchar con mayor claridad los planos sonoros y las texturas. Lo anterior teniendo en cuenta las constantes que evidencian el comportamiento de cada movimiento y a partir de estas profundizar, desde la imaginación, el ejercicio de la escucha.

Fig. 22 Imagen macroforma Ciclo del Exilio

Introducción: corte 3 (00´:01” y 00´:15”) Comienzo que presenta el motivo rítmico armónico que persistirá durante la pieza. La introducción presenta una posición fija de mano izquierda que se traslada de una primera posición corte 3 (00´:01” y 00´:10”) a una segunda posición simétrica en dirección al agudo corte 3 (00´:10” y 00´15”). Tema A: corte 3 (00´:17” - 00´:29”) Aparece un canto en el agudo, acompañado por la textura compleja de la combinatoria en dirección descendente (agudo – grave). El final del tema A tiene amplios arpegios en los que usa las seis cuerdas de la guitarra y acordes resonantes. El material musical del final del tema A es el que desarrolla (por medio de la variación) en los lugares llamados transiciones en la línea de tiempo.

Tema B: corte 3 (00´:30” - 00´:42”) Un gesto descendente que canta en la 4ta cuerda hace una variación mínima al módulo rítmico armónico generador: cambia el toque de 5 4 3 de la introducción por 5 4 4 , resaltando así el canto en 4ta, alternado todo el tiempo con 2 y 1 como se ve en la fig.18 mientras la 5ta cuerda hace un pedal en La que acompaña el canto de cuerda 4 . Transiciones: corte 3 (00´:43” – 01´:00) tienen características similares a las secciones resonantes del final del tema A corte3(00´:23” – 00´:29”). Desarrollos 1 y 2: Para los dos casos es una variación del tema A con el canto que aparece en el agudo. Comienza igual pero es ampliado y variado. Se escuchan gestos asimétricos secuenciados de forma simétrica: desarrollo 1 corte 3 (01´:22” – 01´:52”), desarrollo 2 corte 3 (02´:07” - 02´:37”). Para concluir, volviendo a la macro-forma, este tercer movimiento del Ciclo del exilio, cierra un grupo de tres partes cortas (temporalmente) que rondan los 3 minutos en promedio. El cuarto movimiento dura aproximadamente 8 minutos y el quinto dura 13, siendo el más largo de toda la obra. Por su parte, el sexto y el séptimo promedian cada uno 6 minutos.

un atávico navegante un atávico navegante es la cuarta parte de Ciclo del exilio. En esta, la 6ta cuerda vuelve a Re, igual que primer y segundo movimiento. Este incorpora nuevos elementos al discurso sonoro: martellato, pizzicato, trémolo, escritura orquestal del trémolo e interrupciones. Esta parte comienza con una sonoridad percutida que se puede asociar a la escuchada en la primera pero con unas características diferentes: el martellato, efecto percutido sobre el diapasón que involucra un martilleo de la cuerda contra la madera, por ello su altura es determinada (la misma que tendría si la nota se tocara en ese lugar de manera ordinaria). Apenas el dedo percute, con la otra mano se pulsa la cuerda haciendo el sonido más corto posible: stacatto. Las secciones del martellato enmarcan el discurso central de la obra. El martilleo aparece al principio y al final.

Fig. 23 Imagen recorte del martellato de la partitura y en las explicaciones.

En la zona central de la obra el discurso principal del cuarto movimiento también incorpora un elemento nuevo: el trémolo. De aquí al final de la obra encontraremos varias manifestaciones de la técnica del trémolo. Las revisaremos mientras aparecen. La técnica del trémolo o trémolar es una respuesta mecánica frente a una situación sonora del instrumento. En la guitarra, apenas se pulsa la cuerda el sonido comienza a desaparecer, así que para mantenerlo es necesario repetir el toque. El trémolo es una repetición rápida y constante de un sonido que busca un efecto de continuidad sonora o una ilusión de continuidad (como una gran línea punteada). Esa repetición rápida permite el control de elementos dinámicos y tímbricos a cargo de la intensidad y el toque de la mano derecha. El trémolo que usa Guillermo Rendón en el cuarto movimiento es el más común. Responde a la forma tradicional de tremolar que usa el guitarrista clásico para el repertorio de siglos XVIII y XIX principalmente. Este es un trémolo igual al que usó Tárrega o Mangoré. 14 Lo innovador es su forma de escribirlo, de la misma manera como se escribe para los instrumentos de orquesta.

14 Francisco Tárrega fue un compositor y guitarrista español 1852 – 1909, reconocido por su obra en técnica de trémolo “Recuerdos de la Alambra”; Agustín Barrios (Mangoré), Compositor y guitarrista paraguayo 1885 – 1944, reconocido por su obra para trémolo “una limosna por el amor de Dios”. 75

Fig. 24 Imagen trémolo orquestal.

En el corte 4 (01´:33” - 01´:48”) se escucha claramente como suenan los planos del trémolo. Se diferencian el gesto del pulgar y la aparición y desaparición del tremolado de i m a. Esta técnica perfecciona la escucha de dos planos bien diferenciados: en el registro grave y medio, entre la 6ta y la 3ra cuerdas, el dedo pulgar de la mano derecha hace gestos melódicos y propone arpegios y melodías; mientras que en el registro agudo los dedos a m i, respectivamente, pulsan a gran velocidad después de cada toque del pulgar, generando una ilusión sonora de continuidad en el canto.

Fig. 25 La imagen de este gesto representa, para el imaginario del intérprete, el navegante en su atávica 15 búsqueda, recorriendo el suave y persistente oleaje que lo acompaña. 15 Atávico: Comportamiento que hace pervivir ideas o formas de vida propia de los antepasados. Real Academia Española de la Lengua. Online. http://dle.rae.es 76

A propósito de la atávica búsqueda, lo más probable es que el compositor no pensara nunca en que esta zona central contiene la “búsqueda del navegante”. Sin embargo nos entregó un personaje (el navegante) en una búsqueda (atávica). Con esta información aprovechamos la idea de la poética inductiva (inductive poietics) Nattiez 1987, por medio de la cual caracterizamos una acción expresiva a través de la información que la obra nos entrega, mediante procesos inductivos de situaciones musicales y extramusicales que profundicen la relación entre quienes escuchan, leen y observan y el Ciclo del exilio.

Fig. 26 Diagrama temporal, mov.4, un atávico navegante

En la zona central, expresada en el diagrama de tiempo (Fig.24), inestable y dramática, se identifica la idea de desarrollo temático. Mediante la ley de simetría asimétrica el compositor evidencia su dominio técnico y su ingenio, llevando el discurso dramático a lugares de tensión y relajación, a través de la variación parcial, la repetición variada, apariciones fugaces de elementos que fueron escuchados antes y elaboraciones de un discurso expresivo y conmovedor. En ese orden de ideas, la zona central logra generar esa tensión debido a la aparición previa del material. La idea de desarrollo musical como herramienta discursiva y dramática requiere una presentación previa de los temas musicales. Este relato incorpora en su discurso desde la imaginería patafísica hasta la semiótica musical, enfocándose en la Antropología del Arte y en el análisis descriptivo de los materiales de manera simple, apoyándose en referentes auditivos y visuales para enriquecer la experiencia de la escucha y homenajear de una manera creativa y pedagógica al compositor.

el cielo era verde El cielo era verde, quinto movimiento, es el más extenso de todas las partes del ciclo y también el más lento. Es resonante, amplía el registro de la guitarra llevando la 6ta cuerda a Do2 (registro exigente, poco frecuente para la guitarra). Esto le permite exponer una nueva riqueza tímbrica favorecida por la afinación y por el carácter y el tempo lento que aportan a las resonancias del instrumento. Cada repetición del módulo inicial, corte 5 (00´:00” – 01´:55”), es una variación de las sonoridades, de una forma cíclica entre un intervalo muy pequeño entre las cuerdas 3 y 2 , alternándose con la cuerda 1 al aire (combinatoria de posiciones fijas con cuerdas al aire). El módulo armónico persistente es una constante estructural del movimiento. Como menciona Acosta, la técnica compositiva recuerda las “diferencias hispánicas” de los siglos XV al XVII. Este tipo de variación obedece más a una serie de

Fig. 27 Imagen módulo inicial, corte 5 (00´:00” – 01´:55”)

presentaciones de una secuencia armónica establecida (Salazar, 2016). En este caso, las sonoridades que se encuentran son resonancias que van presentando el ciclo armónico, ampliando en cada repetición los límites resonantes y registrales del instrumento. Desde la presentación del círculo armónico en acordes simultáneos corte 5 (02´:16” – 03´:02”), pasando por arpegios ascendentes y descendentes con variaciones rítmicas, hasta que incorpora el trémolo orquestal en corte 5 (06´:38”), que consiste en un rasgueo continuo, sonoro, que tiene el mismo principio del trémolo tradicional mencionado en el cuarto movimiento, solo que ahora usa la técnica de repetición muy rápida sobre tres y cuatro cuerdas simultáneamente, obteniendo una sonoridad plena, potente y continua corte 5 (06´:38” – 09´:02”).

Fig. 28 Imagen trémolo orquestal

El cielo era verde es un movimiento diferente a todos. Explora el registro grave más que todos y usa un modelo armónico recurrente, así como la ley de simetría y asimetría que es común denominador de las repeticiones y las reiteraciones del material. Al igual que en el movimiento anterior que está enmarcado en los gestos martellato, el cielo era verde lo está por las apariciones del denominado anteriormente módulo inicial que se escuchan en corte 5 (00´:00” - 01´:55” y 11´:29” - 13´:18”) 80

que aparecen al comienzo y al final. Sonoridades flotantes que vienen de una lejana perspectiva del volumen. Tienen una posiciĂłn fija de mano izquierda (mencionada antes) donde se desplaza por el diapasĂłn, generando mĂşltiples combinatorias y resultantes por las relaciones que se dan con el movimiento de la posiciĂłn y las cuerdas al aire.

Fig. 29 Diagrama temporal, mov. 5, el cielo era verde

Durante la obra hubo momentos en que el intérprete pudo tomar decisiones sobre cuántas veces repetir un gesto, por ejemplo la nota repetida que acelera y desacelera y la percusión de comenzar con el fuego. Para el cielo era verde, encontramos una indicación en la partitura que dice continuare con improvisso, (continúe con improvisación). La sección a la cual nos referimos es justamente la que se mencionó arriba, la posición fija de la mano izquierda que se desplaza en principio por posiciones escritas en la partitura y para este momento determinado se pide al intérprete que continúe esa sección improvisando. En las conversaciones de Rendón con G. Gaviria y R. Acosta en la Biblioteca Luis Ángel Arango en el 2011 el compositor menciona claramente que en esas indicaciones de improvisación quiere decirle al intérprete que continúe con el comportamiento con el que viene sonando y que proponga nuevas direcciones del mismo material. En ningún caso le pide al intérprete que rompa con el discurso y que improvise de manera libre (Rendón, 2011). el cielo era verde comenzó sutilmente desde el silencio y vuelve a él de la misma manera, perdiéndose en la nada y en sonoridades que acompañan suavemente la escucha de regreso al silencio.

…y ahí terminó el universo Desde el nombre mismo se advierte que vamos llegando al final, lo que nos permite una vuelta metafórica. Mencionamos anteriormente que comenzar con el fuego podía leerse como un doble comienzo: una introducción del ciclo y de esa misma parte. …y ahí terminó el universo sería una suerte de primer final porque alude al circuito cerrado del cual viene. Termina el universo. Si continuamos con esta línea de pensamiento, el circuito cerrado comenzó con el fuego y terminó con el fin del universo, en ese sentido es un primer final. Encontramos una serie de relaciones que soportan la idea de este primer cierre: la 6ta cuerda vuelve a Re, igual que en el primer movimiento, la gravedad armónica y el peso vuelven a circular el Re. En términos de sonoridad general, los movimientos 1 y 6 comparten los mismos polos de dirección armónica. Sin embargo, venimos de un quinto movimiento de sonoridades, trémolos y rasgueos fuertes. En el presente movimiento continúa la dirección espiralada y abierta de la energía sonora del ciclo completo. Esta parte conecta sonoramente y termina algo que comenzó en el primer movimiento. Es formal y direccionalmente de carácter conclusivo pero abierto. A pesar de que potencia la dirección y la tensión en aumento, no cierra la sonoridad dramática que se ha generado en este viaje por el ciclo. Este movimiento expone una particular fuerza rítmica. Presenta un tema (refrán), rítmico y ágil corte 6 (00´:00” al 00´:10”) y lo alterna con diferentes secciones que aparecen episódicamente (episodio). Formalmente se podría expresar así: A b A c A d A e A f A; siendo A el refrán y b,c,d… los episodios. 83

Este tipo de estructura es conocida con el nombre de Rondó o Rondeau 16 , y fue ampliamente explorada en la música europea de siglos XVIII y XIX. Por otro lado, también podría relacionarse con una estructura estrófica con múltiples referentes en la música popular. Particularmente sobre …y ahí terminó el universo vemos que, al igual que los otros movimientos que componen el ciclo, soporta sus principios formales en las técnicas clásicas y propone una “combinación de formas estándar con formas de composición únicas” (Green, 1979). En este caso la forma estándar que se ajusta para entender este movimiento ha sido conocida históricamente como Rondó. En la imagen se encuentra la línea de tiempo del movimiento expresado estructuralmente como el rondó, y abajo la descripción de cada una de las secciones que componen el movimiento. Volviendo sobre la curva dramática de la obra pensada como un todo, es importante resaltar sus convergencias y divergencias entre los movimientos. Por un lado se mencionaron algunas relaciones con el primer movimiento; por otro es notable cómo contrasta con el movimiento anterior. el cielo era verde es lenta, resonante y contemplativa, mientras que …y ahí terminó el universo es 16 “La palabra rondó es un nombre genérico para referirse a aquellas composiciones que se caracterizan por la recurrencia de un refrán. Este refrán es normalmente auto-contenido, armónicamente es un pasaje “cerrado”. Los pasajes entre las apariciones de los refranes son llamados episodios o coplas”. Green. Douglass M. Form in Tonal Music. An introduction to analysis. University of Texas. Austin. 1975, second edition, pag 153. 84

rápida, rítmica y ágil. Mientras se variaban y repetían los ciclos armónicos del pasado movimiento, en este aparecen repeticiones y reiteraciones literales del refrán y sus partes junto a episodios nuevos de música, sin perder la agilidad y el ritmo. Se escuchan también percusiones en medio de vertiginosos pasajes, como parte en la exposición del tema principal (la primera vez que se escucha) y cuando cierra en su última aparición. En los episodios mantienen la velocidad y la tensión, aparecen rasgueos continuos con un acorde fijo que se desplaza simétricamente por el diapasón y acordes con indicación de fuertísimo (fff) y acentuado (<). Después de que escuchamos la última aparición del refrán se retoma una textura similar a la escuchada en el primer movimiento: el uso del triple Re, en este caso manteniendo su identidad rítmica pero usando notas cercanas a él (Re), aumentando la tensión, y resolviendo dicha tensión volviendo a la sonoridad del triple Re. …y ahí terminó el universo, continúa con un ritmo persistente, denso por la duplicación y triplicación del sonido Re que hace giros de medio tono, generando tensión que concluye con un triple Re (nuevamente) que desaparece.

Fig. 30 Diagrama temporal, mov. 6, ...y ahí terminó el universo.

Corte 6 Refrán: 00´:00” al 00´:10” rítmico, ágil, en dos partes. Episodio A: percusión, 00´:10” -00´:20” combina golpes en el diapasón y en la caja de la guitarra. No aparecían desde el primer movimiento. 00´:20” -00´-25” final del episodio. 86

Refrán: 00´:25” -00´:34”. Episodio B: 00´:34” -01´:19” y ejerce gravedad sobre el Re, tiene un carácter fuerte. Refrán: 01´:19” - 01´:29”. Episodio C: 01´:30” -02´:08” elaboración rítmica y armónica usando simetrías asimétricas, repeticiones de motivos pequeños y variaciones sutiles. Refrán: 02´:08” - 02´:23” variado al final, simetría asimétrica. Rasgueos: 02´:24” - 02´:49” usando una posición fija aprovecha el resultado de la combinatoria de cuerda al aire junto con la posición fija. Episodio D: 02´:50” - 03´:25” + final episodio B 03´:25” - 03´:37”. Refrán: 03´:38” - 03´:48”. Episodio A: percusión, 03´-48” -03´:59” combina golpes en el diapasón y en la caja de la guitarra. 03´:59” -04´-03”final del episodio. Refrán: 04´-03” -04´-13”. Episodio B: 04´-13” -04´:49” y ejerce gravedad sobre el Re, varia el final simetría asimétrica. Episodio E: final, 04´:49” - 05´:52”. 87

gran fuga al macrocosmos No sabemos, no lo sabremos nunca, si el “Circuito cerrado” es un mundo sin salida o un capítulo que se cierra al paso del tiempo, con un salto precipitado hacia el abismo. En su mundo mágico, el poeta quiso aniquilar su angustia aniquilándose a sí mismo. Pero el dolor no termina en ese intento. A partir de ahí, será una angustia cósmica. Quise hallar una salida, lejos del circuito finito y escribí para ese fin teleológico el último número: 7 – Gran fuga al macrocosmos. (Rendón, 1985)

Una vez cerrado el circuito, el compositor imagina una forma de trascendencia y la entrega metafóricamente al poeta; formal y dramáticamente a todos nosotros. Hemos identificado, leído y escuchado varios ejemplos de la actitud energética del sonido. El equipo de investigación encontró que el gran ejemplo de la actitud energética es justamente este: el Circuito Cerrado se publicaba en 1984 mientras Rendón componía la obra. Sabemos de la relación entre el compositor y el poeta; nosotros recibimos esto: un regalo, un mensaje. Y volvemos sobre la actitud energética porque el compositor responde activamente a su entorno artístico, está viviendo su contexto y creando desde su Colombia en la década de los ochenta. Estética y creativamente le da una fuerza enorme a la forma en que, una vez planteado un final, exista una fuga, una salida. 88

Otro final, un final magnífico grandioso. Invoca el poder simbólico que encierra la gran fuga de un universo que termina y la trascendencia al macrocosmos, donde están todos los universos, aquello que solo cabe en nuestra imaginación infinita. Musicalmente hablando, se considera que la fuga emerge de diferentes géneros imitativos del siglo XVII. Sin embargo, en algunas culturas se puede ir aún más atrás en el tiempo siguiendo músicas vocales de carácter imitativo. La fuga no es una forma, es una técnica de composición, “es una composición polifónica con una textura hecha de un número constante de líneas melódicas, usualmente tres o cuatro (…). La fuga está basada sobre un tema que comienza en una voz y es imitado por otra, luego por una tercera y así continuamente” (Green,1979). Como forma musical de Occidente, la fuga tiene una alta reputación porque es una técnica compleja y cuenta con un peso histórico notable. Por eso es especialmente significativo que se plantee como final de un discurso musical de cuarenta minutos. La gran fuga al macrocosmos es rápida, ágil, de ritmo continuo y persistente. Motivos temáticos y episódicos que se alternan vigorosamente sin perder la fuerza que le dan el movimiento constante y la figuración rítmica. Hacia el final es más rápido aún y termina en una serie de trémolos en dirección al agudo. Usaremos la misma nomenclatura de refrán y episodios para describir formalmente este movimiento. Tiene tres momentos importantes de rasgueos en el registro agudo: al principio, como una anunciación del final, justo al medio, antes de la aparición del tema variado y al final. Para este movimiento el refrán será la 89

aparición del tema musical que aparece 6 veces, en diferentes alturas y con texturas cambiantes. Los episodios recuerdan alguna música para teclado del siglo XVII, rápida y brillante. “Es un movimiento con una sonoridad compleja y rica en colores, combina la agilidad con la sutileza en los sonidos y en la armonía, allí se encuentra un reto interpretativo, el mantener la claridad y el dramatismo del color de los acordes y las sonoridades junto con la rapidez y la fuerza”. (Salazar, 2016). Corte 7 Rasgueo: 00´:00” - 00´:09” Refrán en Re4: 00´:09” - 00´:24” presentación Episodio A: 00´:24” -00´:35”

Refrán en Sol: 01´:10” - 01´:16” Episodio C: 01´:16” - 01´:42” Rasgueo: 01´:42” al 01´:52” Refrán variado: 01´:55” - 02´:03” Episodio D: 02´:03” - 02´:22” Refrán en Sol#4: 02´:23” - 02´:30” Episodio E: 02´:30” - 02´:50” Refrán en Sol#5: 02´:51” - 02´:56” Episodio F: 02´:56” - 03´:07” Refrán en Re: 03´:07” - 03´:14” Coda Final al doble de la velocidad: 03´:14” - 03´:30” Refrán final: 03´:30” - 03´:45”

Refrán en Re5: 00´:35” -00´:39”

Coda Final al doble de la velocidad: 03´:45” – 04 ´:12”

Episodio B: 00´:39” -01´:10”

Rasgueos (coral): 04´: 13” 04´: 32

Acorde que se repite libremente: 04´:34 – 04´:42” Acorde final (bend de cuarto de todo): 04´:46 Así como para el sexto movimiento, la identificación del refrán aclara formalmente en la medida en que se puedan reconocer sus apariciones y de la misma manera opera para la fuga: a través del diagrama temporal presentaremos las apariciones temáticas y en la medida en que se logren identificar durante la escucha, la apreciación formal será mucho más clara. El final presenta cuatro elementos: una serie de acordes que van hacia el registro agudo moviéndose lentamente voz por voz, una pequeña pausa, una un arpegio veloz con la indicación molte volte (muchas vueltas) y dos acordes, el último con el sonido glisado de un cuarto de todo aproximadamente. El último acorde es un gesto que solo aparece en la obra hasta este momento: un glissando de un cuarto de tono que se logra haciendo un bend, o estirando las cuerdas con la mano izquierda, logrando un sonido que se desliza muy rápidamente corte 7 (04´:46).

Fig. 31 Diagrama temporal, mov. 7, gran fuga al macrocosmos.

Imagen-música Cada vez que paso por ciertos pasajes musicales, transito por eventos y sensaciones recurrentes. Las obras se imprimen en todos mis sentidos de maneras diversas, así que tocar esta obra particularmente es de alguna manera vivirla. Para el Ciclo del exilio imaginé la música creyendo buscar su representación visual, como variaciones de los petroglifos que analiza Rendón en su Antropología del Arte. ¿Cuáles serían las imágenes del Ciclo del exilio si sólo tuviese las piedras para plasmarlas? Las categorías y las constantes se convirtieron rápidamente en una metáfora de análisis y forma para la obra. El reto será extraer esa imagen, esa representación mental con las características de un petroglifo para cada una de las partes. La experiencia ha sido descubrirla en un lugar más profundo, imaginándola representada en una imagen (Bocanegra, 2017).

comenzar con el fuego

cada vez que cantos pasan

crepúsculo de su último espejo

un atรกvico navegante

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el cielo era verde

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y ahĂ terminĂł el universo

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... gran fuga al macrocosmos

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