Ausstelung Laibach Kunst Recapitulation 2009 by Jakub Stępień

ausstellung

laibach kunst rekapitulacja / recapitulation 2009

Jestem artystą, a nie politykiem. Kiedy kwestia polska zostanie ostatecznie rozwiązana, chcę zakończyć swoje życie jako artysta. I am an artist and not a politician. When the Polish question is finally settled, I want to end my life as an artist. Adolf Hitler, 1939

Polityka to najwyższa i wszechogarniająca sztuka, i my, którzy tworzymy współczesną sztukę Słowenii, uważamy się za polityków. Politics is the highest and all-embracing art, and we who create contemporary Slovene art consider ourselves politicians. Laibach, 1985

26.05.– 23.08.2009 / Łódź

Ausstellung Laibach Kunst Rekapitulacja 2009 Ausstellung Laibach Kunst Recapitulation 2009

Miotacz, 1980, drzeworyt, 100 x 70 cm The Thrower, 1980, woodcut, 100 x 70 cm

Muzeum Sztuki w Łodzi, jako pierwsze w historii Europy muzeum sztuki nowoczesnej, zawsze próbowało otwarcie reagować na zjawiska sztuki aktualnej i zbliżać je do otaczającej rzeczywistości. Wystawa Laibach Kunst otwiera się w punkcie, równie co miejsce pierwszej demonstracji Laibach, naznaczonym ideologiami. Rekapitulacja 2009 odbywa się prawie 30 lat po pierwszym pokazie Laibach w industrialnym zagłębiu Trbovlje. Nazwy „czerwona Łódź” i „Czerwone dzielnice” [Rdeči revirji] rodzinnego miasta grupy z równą siłą odbijają obecność problematycznych mitologii, które napiętnowały historię w tym rejonie środkowej Europy. Laibach pojawia się pierwszy raz w Łodzi, lecz nie odwiedza Polski po raz pierwszy. W rzeczywistości jest tu obecny od początku swojej historii. Laibach nie jest dla nas okcydentalnym importem, odmiennie niż ogromna większość cennych zjawisk z bliskich krajów, nie przyszedł jako zapośredniczony, via

formatywnych funkcji języka, powiedzieć można, że ukształtowane w ten sposób werbalne, konceptualne artefakty Laibach same konstytuują czyn. Laibach Kunst zainicjował i zasilił motywami cały ruch Neue Slowenische Kunst. W Łodzi koncept Laibach Kunst zostaje zaprezentowany jako pierwotny, z którego wyrosły zarówno kreacje Irwin, Novi Kolektivizem, jak i ikonosfera innych członów NSK. W latach osiemdziesiątych w Słowenii organizacje wchodzące w skład NSK wytworzyły platformę dla twórczości, która była zdolna, aby przekroczyć machinę cenzury, uruchamianą przez system w przypadku działań otwarcie dysydenckich. Użycie języka ideologii okazało się efektywną operacją, ujawniającą podskórną opresywność „przyjaznej” propagandy niezależnej Jugosławii, która zaczynała być wówczas stosowana także w całym bloku wschodnim. Znaczenie Laibach i NSK w odzyskaniu niezależności przez Słowenię, jak i podziale byłej Jugosławii, pozostanie przedmiotem spekulacji. Laibach skoncentrował się na XX-wiecznych totalitaryzmach, zagłębiając się zwłaszcza w ich szczególnych ikonosferach. Klucz do tej postmodernistycznej strategii samplingu można odnaleźć w terminie „monumentalna retroawangarda” wprowadzonym przez Laibach, później zreinterpretowanym i przeformułowanym przez grupę Irwin i innych. Stosowana przez poszczególne człony NSK terminologia migrowała i promieniowała pomiędzy bliskimi, lecz różniącymi się od siebie polami znaczeń

Zachód. Już w 1983 roku miał odwagę pojawić się tutaj i prowokować, zagrać na najczulszych stronach ówczesnej wrażliwości. Szereg analogii, zarówno w praktyce, jak i w postawach grupy Laibach i artystów z Polski, każe widzieć w słoweńskim projekcie zjawisko wyjątkowo nam bliskie. Wystawa z ironią upamiętnia pierwsze pojawienie się Laibach w Polsce. Instalacja zamieszczona w Złotej Sali przywołuje anegdotyczny incydent podczas warszawskiej konferencji prasowej w 1983. Gdy Laibach publicznie ogłosili się komunistami, jeden z gości, z uśmiechem na twarzy, wręczył grupie prezent – owinięty w oficjalny organ PZPR „Trybunę Ludu”, jeszcze ciepły, fekalny podarek. Laibach odwołał się do postaci generała Jaruzelskiego, a jego słowa potraktował jako ideologiczny ready made. Ten zabieg, jak i użycie mundurów armii jugosłowiańskiej przywołuje głębokie kontrowersje jakie stwarzało u ówczesnej subkulturowej, antypaństwowej publiczności użycie znienawidzonej, oficjalnej symboliki. Ausstellung Laibach Kunst – Rekapitulacja 2009, ukazując podstawową ikonografię, poddaje nowemu oglądowi pierwociny grupy. Pierwsze akcje, pamiętne wywiady oraz publiczne manifestacje były od samego po-

i praktyk. Grupa, która egzemplifikowała opisany przez Slavoja Žižka fenomen nadutożsamienia z systemem, została uznana w dawnej Jugosławii za wywrotową. Kilkukrotnie spotykała się z oficjalnym zakazem działalności. Wszelkie naciski jedynie umacniały i czyniły taktykę Laibach bardziej konsekwentną. Jako jedna z niewielu formacji z dawnych krajów tzw. realnego socjalizmu, Laibach jest stale obecny w świadomości odbiorców na całym świecie. Posiada rzesze fanów, jak i świadomych odbiorców, uważnie analizujących przekazy, odnoszących ich sztukę do znajdującej się w ciągłym ruchu rzeczywistości. Jakie są powody tej „niezdrowej fascynacji”? W wielu przypadkach reakcje na Laibach mogą zostać określone jako „bezwzględna afirmacja”. Eda Čufer w swoim eseju daje żywy obraz percepcyjnej strony spektaklu Laibach. Jej mechanizm bywa określany jako przyjemność, nierozerwalnie zespolona z intelektualnym strachem. Strach ten ujawnia się w charakterze kruchych społecznie jednostek – przedmiotów masowej socjotechniki. Odbiorca Laibach pragnie znaleźć się w mikrokosmosie Laibach, odrzuca-

czątku poparte wyrazistą oprawą wizualną. Przez zakwestionowanie plagiaryzmu, niezmiennie zaprzeczając istnieniu jednostkowego autora, Laibach wytworzył totalny kolektywny produkt sztuki. Taktyka zawłaszczania wybranych motywów, wykorzystanie wszelkich przydatnych mediów posłużyło budowie osobnego Gesamtkunstwerk. W quasi mantrowej repetycji polityczno-wizualnego wokabularza Laibach odsłania własną historię w specjalnie skonstruowany sposób. Każda sala eksponuje fragment wielości języków, jakimi zespół posłużył się na przestrzeni swojej trzydziestoletniej historii. Stosując strategię kombinowania i eksponowania archiwaliów wraz z współczesnymi reinterpretacjami dowodziliśmy elementarnej tezy Laibach: totalitaryzm i sztuka nie wykluczają się nawzajem. Wystawione prace konfrontują się z wielkoformatowymi tekstami, cytatami z wczesnych manifestów Laibach. Słowo, zarówno pisane jak i mówione, funkcjonowało od samego początku jako statyczny symbol, element spajający aspekt muzyczny i stronę wizualną grupy. Celowe zapożyczanie metod wyrazu, stylizowane

jąc polityczną poprawność i inne intelektualne serwituty. Laibach funkcjonował zawsze jako kwestia/pytanie, nie jako gotowa recepta/odpowiedź. Mimo stosunkowo czytelnych eksplikacji, wręcz jednoznacznie brzmiących komunikatów, Laibach nadal stanowi łatwy cel dla lękliwych zwolenników utrzymywania symbolicznych tabu. Strażnicy demokracji oskarżali grupę o faszyzm, nie dostrzegając wcale intelektualnego i artystycznego wymiaru kulturalno-historycznego eklektyzmu. Laibach rozpoczynał swoją drogę w galeriach, łącząc media wizualne z surowymi dźwiękami. Obecna wystawa jest próbą rzucenia nowego światła na wiele aspektów aktywności Laibach, które uległy zatarciu i przyćmione sukcesem grupy na scenie muzycznej, zostały względnie zmarginalizowane przez krytykę artystyczną. Laibach jawił się jako zbyt niejasny dla zinstytucjonalizowanego świata sztuki, był także zbyt krańcowy by łatwo go uplasować w kontekście rynkowo zorientowanego art obiegu. Co działo się ze sztuką Laibach podczas długiej nieobecności w galeriach? Nie straciła nic ze swojego potencjału, ciągle podejmowała bezpośrednie

słownictwo, jak i cytowanie totalitarnej propagandy, buduje asocjatywną siłę. Może być postrzegane jako odbicie konstrukcji znaczeń w spolitycyzowanym języku władzy. Odwołując się do opisanych przez J.L. Austina per-

wyzwania. Bez wahania konfrontowała się z zachodzącymi wypadkami i toczącą się wokół historią. Zaprzeczała umiejscowieniu jej w kontekście martwego obiegu sztuki. Aktywizowała i prowokowała każdego odbiorcę.

LAIBACH KUNST REKAPITULACJA – SPEKTAKL MONOLITU > WIKTOR SKOK

Była obecna w publicznej przestrzeni w tysiącach egzemplarzy płyt, wideoklipach, plakatach. Przeprowadzała swoją ofensywę, nie z wyizolowywanego white cube, lecz z samego centrum pop kultury: ekranu MTV, sali koncertowej, pasażu handlowego, etc. Laibach zaznacza – nie jest grupą muzyczną, nie jest też grupą przynależącą do tzw. art world, określa się po prostu jako „grupa”. Zespół, większości kojarzący się jedynie z muzyką, jest przedsięwzięciem w unikalny sposób łączącym wszelkie media. Laibach to wielowymiarowy projekt, przekraczający wszelkie granice dzielące przeciwne sobie dyscypliny. Znosząc granice między propagandą, kulturą popularną, kampem i sztuką wysoką, eksponując współczesną mechanikę produkcji i mnożenia pragnień, Laibach aplikuje przymusową czarną ironię, mierząc wprost w kierunku nadal żywotnych sił systemu lub setek destruktywnych systemów. Skrajnie naładowana ideologią twórczość Laibach wywoływała i nadal wywołuje kontrowersje. Artyści, którzy w ostatnich dekadach zniszczyli wszelkie możliwe bariery, zmieniając raz na zawsze oblicze sztuki zza dawnej żelaznej kurtyny, nie kończą dziś swojego zadania. Tendencje, które demaskował Laibach, przybierają aktualnie inny, lekkostrawny, lecz nie mniej opresywny wymiar. Obecna, pozornie wyrugowana z polityki kultura, pielęgnuje słabość wynikającą z braku kognitywnej zdolności rozpoznawania, demaskowania ukrytej w codziennym banale konsumpcjonizmu, ideologicznej nadbudowy ekspansywnych mitologii. Laibach demonstruje niebywałą konsekwencję w niepokojeniu jednostek zasklepionych w postideologicznych stereotypach. Bez hamulców wznieca dyskusje, traktując kulturę jako rezerwuar i ostoję, ale także jako teatralną scenografię, skrywającą toczące się w mroku polityczne manipulacje. Ausstellung Laibach Kunst w Łodzi nie ma typowo retrospektywnego charakteru. Artefakty mogą być poddawane ocenie, biorąc pod uwagę wiele zawartych w ekspozycji referencji, jak i eksplorowane w konfrontacji z wciąż zmieniającą się teraźniejszością. W podzielonej na 10 części rekapitulacji uzewnętrznia się niepohamowana energia Benjaminowskiego Anioła Historii. Odnosząc się do ideologii i ruchów z przeszłości, Laibach szkicuje sposoby przewartościowania współczesności i tego, co dopiero ma nastąpić. Laibach pełni funkcję nadal czynnego reaktora, a ich twórczość jest elementem trwającej wciąż gry. Transformująca się rzeczywistość nie pozostawia nadziei na stabilizację. Laibach jest wciąż istniejącym projektem, nadal znajdującym się w krytycznym dialogu z aktualnością. Podjęto

LAIBACH KUNST RECAPITULATION – THE SPECTACLE OF THE MONOLITH > WIKTOR SKOK Museum Sztuki in Łódź, as the first European modern art museum, has always attempted to openly react to the phenomena of contemporary art, to relate and translate these phenomena to the surrounding reality. The current exhibition of Laibach Kunst is thus to be regarded also within the context of the city of Łódź, a place largely shaped by the wealth and the decline of the local industry. The city is in this sense comparable to the industrial region of Trbovlje, the group’s Slovenian home town and the place of the first Laibach manifestation. Ausstellung Laibach Kunst – Rekapitulacja 2009 is taking place almost 30 years after the first Laibach show – the names “Red Łódź” [Czerwona Łódź] and “Red Districts” [Rdeči Revirji] reflect with equal strength the presence of a problematic ideologised mythology, which has branded the history of this part of Central Europe. Laibach performs in Łódź for the first time, but it is not their first visit to Poland. In fact, the group has shown presence here since the very beginning of its history. Unlike most of the products of western popular culture, Laibach has not been imported to Poland via West Europe, presenting a potential platform for “eastern” identification. However, already during their 1983 Occupied Europe Tour, Laibach played concerts here that challenged the tense political awareness, heavily provoking the ideological sensitivity of the audience at that time. Ever since, a series of analogies between Laibach and the work of particular Polish artists in terms of praxis and attitude make the Slovene project a phenomenon that feels particularly close to us. The current exhibition pays ironic tribute to Laibach’s early Polish appearances in the form of the so-called “Golden Room”. As an installation this room points to an anecdotal incident during a press conference in Warsaw in 1983. One of the guests smilingly handed them a still warm faecal gift wrapped in the PZPR (leading Communist Party) official newspaper “Trybuna Ludu”, after Laibach misleadingly proclaimed themselves as communists. References to General Jaruzelski, his quote sampled as an ideological “readymade”, as well as the Yugoslavian army uniforms worn

wiele wysiłków aby kategoryzować, klasyfikować i analizować naturę fenomenu Laibach. Publikacja prezentuje przegląd historycznych i krytycznych punktów widzenia na wielowymiarowy kształt Laibach. Koncept zostaje uplasowany w kontekście ruchu Neue Slowenische Kunst, w ramach zdezintegrowanej struktury dawnej Jugosławii, jak i w szerszym tle historii sztuki końca XX wieku. Życzę Laibach dalszego drążenia, eksploatacji i demaskowania wszystkiego, co konstytuuje „świat, w którym zdarzenia układają się przeciwko nam”.

by Laibach in the ’80s, evoke memories of the conflicts arising from their usage of the discarded ideological paraphernalia in front of an audience immersed in subculture and equipped with an anti-state, anti-socialist mindset. Ausstellung Laibach Kunst – Rekapitulacja 2009 presents an overview of the basic Laibach iconography, making the group’s very early visual and performative output subject to contemporary re-evaluation. The first actions, the memorable interviews and public manifestations have, since the very beginning, been supported by an over-expressive visual language. By insisting on the denial of individual authorship, Laibach has created itself as a total collective art product, a homogeneous Gesamtkunstwerk. In the mantra-like reiteration of the visual-political vocabulary Laibach in the current exhibition reveals its own history in a row of spatial constructions. Each exhibition hall shows a fragment of the multitude of languages that the group has used over its thirty-year-long history. In practice we have used the strategy of combining and displaying together old archives with contemporary reinterpretations, illustrating Laibach’s classic thesis: Totalitarianism and art are not mutually exclusive. The visual works are facing large scale texts in almost every room in this

Ĺ&#x161;miertelny taniec, 1980, linoryt, 59 x 43 cm The Deadly Dance, 1980, linocut, 59 x 43 cm

exhibition – citations of early Laibach statements and manifests. The written and spoken word has from the start functioned as a monumental and static symbol, a bonding element between the musical / performed aspect and the visual output of the group’s oeuvre. It bears probably the strongest associative force in directly borrowing the performative habitus and quotes from totalitarian propaganda. The often cryptic and stylised wording can be seen as a symbol for the constructed layers of meaning that provocatively take the shape of political force. Referring to J.L. Austin’s notion of the performative speech, one could say that these verbal conceptual works suggest an act, they constitute. Laibach Kunst initiated and nourished the collective formation of Neue Slowenische Kunst with their approach and motifs. At the point of the foundation of the wider collective of NSK, the matter of visualisation, the further development of the visual iconography, was handed over by Laibach to the collaborating groups Irwin and Novi Kolektivizem. In the Slovenia of the ’80s, the organisations within NSK created a platform for creativity that was able to surpass the machinery of censorship that the system mostly applied to overtly dissident cultural attempts. The use of the language of ideology became an effective operation leading to the exposure of the underlying oppression in the friendly propaganda of Self-Management Yugoslavia and the whole of the Eastern Bloc at the time. Laibach’s and NSK’s contribution towards Slovenian independence and the break-up of former Yugoslavia will remain subject to speculation. Laibach started out drawing from and focussing on the 20th century totalitarianisms, immersing themselves in their particular iconosphere. The key to this postmodern strategy of sampling is to be found in the term “Monumental Retro-Avantgarde”, coined by Laibach and later reinterpreted and reformulated by Irwin and others. The shared terminology kept migrating and radiating between related but distinct appropriative fields of meaning and practice. The group which exemplifies the phenomenon of overidentification with the system as described by Slavoj Žižek, was considered subversive in Former Yugoslavia. The name Laibach was officially banned. All the pressure but strengthened their tactics and made it more consistent. As one of the few formations from the former countries of real socialism Laibach is still present in the consciousness of its audience throughout the world. It has masses of fans and conscious recipients who carefully analyse the messages, which relate their art to the ongoing movements of the present reality. In many cases the audience and fans’ reaction to Laibach can be characterised as an “affirmative infatuation”. Eda Čufer provides in her essay a vivid account of the perceptive side of the Laibach spectacle. The psychological mechanism has been interpreted as a pleasure inseparably intertwined with intellectual fear. This fear reflects in the character of fragile social entities – subjects of mass sociotechnology. Laibach’s audience wishes to find itself in the Laibach microcosmos, discarding political correctness and other intellectual servitudes. Laibach has always functioned as a question/interrogation in the disguise of a prescription/ answer. Despite relatively legible explications and unanimous messages to the contrary, Laibach remains an easy target for the accusation of being fascists. The safeguards of democracy in fear of the group’s iconic message thus disregard their intellectual and artistic approach of radical cultural/historical eclecticism. After a long pause Laibach has begun again exhibiting in galleries

musical success, or marginalised by the artistic discourse. Where was Laibach art during its long absence from the art gallery context? Laibach seemed obscure to the institutionalised art world, too edgy to be easily placed in the context of the market-oriented art circuit. Nevertheless Laibach stayed present in the public domain through the ongoing release of records, video clips, posters. It ran offensive operations not from an isolated white cube, but from the very centre of pop culture: MTV screen, concert hall, mall, etc. Laibach points out that it is neither a band nor an “art world” group. They call themselves simply a group. A band, which most people traditionally associate with music, is in fact a format which combines all kinds of media in a unique way. Laibach is thus a multidimensional project, which exceeds the borders between the different (opposing) art categories. By performatively transgressing the division between propaganda, pop culture, camp and high art, Laibach applies its enforced black irony aiming at the heart of the system’s vital powers, in exposing the machinery of the production of desire. Our present-day de-politicised culture exposes its weakness in the lack of cognitive capacity to recognise the ideological superstructure of expansive mythologies hidden under the day-to-day banality of consumptionism. Laibach demonstrates unprecedented consistency in disturbing individuals confined in post-ideological stereotypes. Without constraint they incite dispute in treating culture as a reservoir and a material stock, while presenting it as a stage-set which conceals political manipulation hidden in the dark behind the scenes. Ausstellung Laibach Kunst in Łódź is not a typical retrospective. The artefacts can be subject to a renewed evaluation considering the many now historical references included in the exhibition. At the same time the exhibition functions as a valid statement in the light of today’s state of the art. In the ten-part recapitulation the traumatic notion of Walter Benjamin’s interpretation of the “Angel of History” shines through. Referring to the ideologies and movements of the past Laibach sketches the path for an evaluation of the present and the forthcoming. Laibach functions as a still working reactor, and their work is an element of an ongoing game. Reality under transformation does not leave hope for stabilisation. Laibach is a project that exists and functions in a critical dialogue with the present. Many have tried to categorise, classify and analyse the nature of the Laibach phenomenon. This publication presents a review of historical and critical view-points on the multidimensional shape of Laibach. The concept is placed in the context of the movement Neue Slowenische Kunst, in the framework for the disintegrated structure of old Yugoslavia and in the broader perspective of the art history at the dusk of the 20th century. I wish for Laibach to keep on penetrating, exploiting and exposing all that which constitutes this world where the events are against us.

with a combination of visual media and austere audio work. The present exhibition is an attempt to cast new light on the many aspects of the Laibach activities, which have been blurred and overshadowed by the group’s

Tłumaczenie: Anna Nowicka

Śmierć ideologii, 1982, sitodruk, 100 x 60 cm The Death of Ideology, 1982, silkscreen, 100 x 60 cm

10 PRZEDMIOTÓW PRZYMIERZA 1 1.

LAIBACH działa jako grupa, zgodnie z modelem produkcji przemysłowej i totalitaryzmu. Oznacza to, że jednostka nie ma głosu; głos ma organizacja. Nasza praca jest przemysłowa, nasz język polityczny.

Triumf bezosobowości i anonimowości w procesie technologicznym został zintensyfikowany do granic absolutu. Wszystkie indywidualne różnice między autorami zostają zniesione, każdy objaw indywidualizmu usunięty. Proces technologiczny jest metodą programowania funkcji. Reprezentuje rozwój; tzn. celową zmianę. Wyizolowanie części tego procesu i statyczne uformowanie go oznacza ujawnienie faktu, że człowiek neguje jakąkolwiek obcą lub nieadekwatną dla jego biologicznego rozwoju ewolucję.

Wszystkie sztuki poddane są politycznej manipulacji, z wyjątkiem tych, które same używają języka tej manipulacji

LAIBACH adaptuje jako metodę działania system organizacyjny produkcji przemysłowej i jego tożsamość z ideologią. W związku z tym, każdy członek osobiście odrzuca swoją indywidualność, tym samym wyrażając związek pomiędzy szczególną formą systemu produkcji, a ideologią i jednostką. Kształt społecznej produkcji unaocznia się w sposobie produkcji samej muzyki LAIBACH oraz w relacjach wewnątrz grupy. Grupa działa operacyjnie, zgodnie z zasadą racjonalnej transformacji, jej (hierarchiczna) struktura jest zwarta.

LAIBACH analizuje relację pomiędzy ideologią i kulturą w fazie ostatecznej, przedstawiane poprzez sztukę. LAIBACH sublimuje napięcie pomiędzy nimi, a istniejącymi dysharmoniami (niepokojami społecznymi, frustracjami jednostki i ideologicznymi opozycjami), w ten sposób eliminując ideologiczną i systemową dyskursywność każdego rodzaju. Nazwa i emblemat, same w sobie, są widoczną materializacją idei na poziomie symbolu poznawczego. Nazwa LAIBACH jest sugestią faktycznej możliwości ustanowienia upolitycznionej ideologicznej (systemowej) sztuki, dzięki wpływowi polityki i ideologii.

Wewnętrzna struktura funkcjonuje na zasadzie dyrektywy i symbolizuje stosunek ideologii do jednostki. Idea jest skoncentrowana na jednej (i tej samej) osobie, która wolna jest od jakiegokolwiek skrzywienia. Poczwórna zasada działa wg tego samego klucza (EBER-SALIGER-KELLER-DACHAUER), który – jako predestynowany – ukrywa w sobie określoną liczbę podprzedmiotów (w zależności od potrzeb).

Każda sztuka poddana jest politycznej manipulacji (pośrednio – świadomość; bezpośrednio), z wyjątkiem tej, która używa języka tejże manipulacji. Użycie politycznego języka oznacza ujawnienie i uznanie wszechobecności polityki. Rolą najbardziej ludzkiej formy polityki jest utworzenie pomostu nad przestrzenią pomiędzy rzeczywistością i mobilizującym duchem. Ideologia zajmuje miejsce autentycznych form społecznej świadomości. Poprzez uznanie tych faktów podmiot w nowoczesnym społeczeństwie przyjmuje rolę podmiotu upolitycznionego. LAIBACH odsłania i wyraża związki polityki i ideologii z produkcją przemysłową oraz nieusuwalne szczeliny pomiędzy tym związkiem a duchem.

Elastyczność i anonimowość członków zapobiega potencjalnym indywidualnym odstępstwom i pozwala na permanentną rewitalizację wewnętrznych soków życia. Podmiot, który potrafi się utożsamić ze skrajną pozycją współczesnej produkcji przemysłowej, automatycznie zostaje członkiem LAIBACH (oraz zostaje jednocześnie potępiony za swój obiektywizm).

Aktywność LAIBACH oparta jest na koncepcji jedności, która wyraża się w każdym medium, zgodnie z odpowiednimi prawami (sztuka, muzyka, film...).

LAIBACH praktykuje prowokację na buncie wyalienowanej świadomości (która bezwzględnie musi znaleźć sobie wroga) oraz łączy wojowników i oponentów w wyrazie statycznego totalitarnego okrzyku.

Tworzywem manipulacji LAIBACH są: Tayloryzm, bruityzm, Nazi Kunst, disco...

Działa to jako kreatywna iluzja ścisłego instytucjonalizmu, jako społeczny teatr kultury popularnej i komunikuje się tylko poprzez brak komunikacji.

Zasada działania jest całkowicie skonstruowana, a proces kompozycji jest dyktowanym ready-made. Produkcja przemysłowa jest racjonalnie rozwojowa, ale jeśli wydobędziemy z niej i podkreślimy pierwiastek chwili, przypiszemy mu mistyczny wymiar alienacji, co ujawni magiczny komponent procesu przemysłowego. Represje przemysłowego rytuału zostają zamienione w kompozycyjny dyktat, a upolitycznienie brzmienia może przerodzić się w absolutną dźwiękowość.

9. Oprócz LAIBACH, który zajmuje się sposobem produkcji przemysłowej w totalitaryzmie, istnieją jeszcze dwie grupy działające w estetyce LAIBACH KUNST: GERMANIA bada stronę emocjonalną egzystencji unaoczniającej się w stosunku do standardowego sposobu życia uczuciowego, erotycznego i rodzinnego, wychwalając fundamenty państwa opartego na emocjach w starych, klasycystycznych kształtach nowych idei społecznych.

7. LAIBACH wyklucza ewolucję oryginalnego pomysłu, oryginalny koncept nie jest ewolucyjny a entelechiczny, prezentacja jest tylko łącznikiem pomiędzy tym statycznym i zmieniającym się determinantem. Zajmujemy takie samo stanowisko wobec bezpośredniego wpływu rozwoju muzyki na koncepcję LAIBACH; oczywiście, taki wpływ jest materialną koniecznością, ma jednak drugorzędną rangę i objawia się jedynie jako historyczna podstawa muzyki momentu, którego wybór jest nieograniczony. LAIBACH wyraża swoją ponadczasowość poprzez bieżące artefakty i tym samym koniecznym jest, aby na skrzyżowaniu polityki i produkcji przemysłowej (kultura sztuki, ideologia i świadomość) napotykał na elementy obydwu, pragnąc jednocześnie być obydwoma. To szerokie spektrum umożliwia grupie LAIBACH zmienność, tworzenie iluzji ruchu (rozwoju).

DREIHUNDERT TAUSEND VERSCHIEDENE KRAWALLE jest retrospektywno-futurystyczną utopią negatywną (era pokoju dobiegła końca).

10. LAIBACH jest świadomością uniwersalności chwili. Jest objawieniem braku równowagi pomiędzy seksem i pracą, pomiędzy niewolą i aktywnością. Wykorzystuje wszystkie formy wyrazu historii, aby zaznaczyć tę nierównowagę. Ta praca nie ma granic; bóg ma jedną twarz, diabeł nieskończenie wiele. LAIBACH jest powrotem akcji w imieniu idei. Trbovlje, 1982

Tłumaczenie: Anna Nowicka 1 Po raz pierwszy opublikowane w “Nova revija”, nr. 13/14, 1983 (Słoweński magazyn kulturalno-polityczny).

Z cyklu Czerwone dzielnice: Zakłady chemiczne Hrastnik, 1963–1980, linoryt, 40 x 30 cm From the Red District cycle: Hrastnik Chemical Factory, 1963–1980, linocut, 40 x 30 cm

Z cyklu Czerwone dzielnice: Cementownia Trbovlje, 1964–1980, linoryt, 40 x 30 cm From the Red District cycle: Trbovlje Cement Factory, 1964–1980, linocut, 40 x 30 cm

THE 10 ITEMS OF THE COVENANT 1 1.

LAIBACH works as a team (the collective spirit), according to the model of industrial production and totalitarianism, which means that the individual does not speak; the organisation does. Our work is industrial, our language political.

The triumph of anonymity and facelessness has been intensified to the absolute through a technological process. All individual differences of the authors are annulled, every trace of individuality erased. The technological process is a method of programming function. It represents development; i.e., purposeful change. To isolate a particle of this process and form it statically, means to reveal man’s negation of any kind of evolution which is foreign to and inadequate for his biological evolution. LAIBACH adopts the organisational system of industrial production and the identification with ideology as its work method. In accordance with this, each member personally rejects his individuality, thereby expressing the relationship between the particular form of production system and ideology and the individual. The form of social production appears in the manner of production of LAIBACH music itself and the relations within the group. The group functions operationally according to the principle of rational transformation, and its (hierarchical) structure is coherent.

2. LAIBACH analyses the relation between ideology and culture in a late phase, presented through art. LAIBACH sublimates the tension between them and the existing disharmonies (social unrest, individual frustrations, and ideological oppositions) and thus eliminates direct ideological and systemic discursiveness of all kinds. The name itself and the emblem are visible materialisations of the idea on the level of a cognitive symbol. The name LAIBACH is a suggestion of the actual possibility of establishing a politicised ideological (system) art because of the influence of politics and ideology.

All art is subject to political manipulation (indirectly – consciousness; directly), except for that which speaks the language of this same manipulation. To speak in political terms means to reveal and acknowledge the omnipresence of politics. The role of the most humane form of politics is the bridging of the gap between reality and the mobilising spirit. Ideology takes the place of authentic forms of social consciousness. The subject in modern society assumes the role of the politicised subject by acknowledging these facts. LAIBACH reveals and expresses the linkage of politics and ideology with industrial production and the unbridgeable gaps between this link and the spirit.

The internal structure functions on the directive principle and symbolises the relation of ideology towards the individual. The idea is concentrated in one (and the same) person, who is prevented from any kind of deviation. The quadruple principle acts by the same key (EBER-SALIGER-KELLER-DACHAUER), which – predestined – conceals in itself an arbitrary number of sub-objects (depending on the needs). The flexibility and anonymity of the members prevents possible individual deviations and allows a permanent revitalisation of the internal juices of life. A subject who can identify himself with the extreme position of contemporary industrial production automatically becomes a LAIBACH member (and is simultaneously condemned for his objectivism).

The basis of LAIBACH’s activity lies in its concept of unity, which expresses itself in each media according to appropriate laws (art, music, film...).

LAIBACH practises provocation on the revolted state of the alienated consciousness (which must necessarily find itself an enemy) and unites warriors and opponents into an expression of a static totalitarian scream.

The material of LAIBACH manipulation: Taylorism, bruitism, Nazi Kunst, disco...

It acts as a creative illusion of strict institutionalism, as a social theatre of popular culture, and communicates only through non-communication.

The principle of work is totally constructed and the compositional process is a dictated “ready-made”: Industrial production is rationally developmental, but if we extract from this process the element of the moment and emphasise it, we also assign to it the mystical dimension of alienation, which reveals the magical component of the industrial process. Repression over the industrial ritual is transformed into a compositional dictate and the politicisation of sound can become absolute sonority.

9. Besides LAIBACH, which concerns itself with the manner of industrial production in totalitarianism, there also exist two other groups in the concept of LAIBACH KUNST aesthetics: GERMANIA studies the emotional side of existence, which is outlined in relations to the general ways of emotional, erotic and family life, lauding the foundations of the state functioning of emotions on the old classicist form of new social ideologies.

7. LAIBACH excludes any evolution of the original idea; the original concept is not evolutionary but entelechical, and the presentation is only a link between this static and the changing determinant unit. We take the same stand towards the direct influence of the development of music on the LAIBACH concept; of course, this influence is a material necessity but it is of secondary importance and appears only as a historical musical foundation of the moment which, in its choice is unlimited. LAIBACH expresses its timelessness with the artefacts of the present and it is thus necessary that at the intersection of politics and industrial production (the culture of art, ideology, and consciousness) it encounters the elements of both, although it wants to be both. This wide range allows LAIBACH to oscillate, creating the illusion of movement (development).

DREIHUNDERT TAUSEND VERSCHIEDENE KRAWALLE is a retrospective futuristic negative utopia (the era of peace has ended).

10. LAIBACH is the knowledge of the universality of the moment. It is the revelation of the absence of balance between sex and work, between servitude and activity. It uses all expressions of history to mark this imbalance. This work is without limit; God has one face, the devil infinitely many. LAIBACH is the return of action on behalf of the idea. Trbovlje, 1982

Translation by Marjan Golobič 1 First published in “Nova revija”, (a Slovene magazine for cultural and political issues) 1983, no. 13/14.

Śmierć za śmierć, 1984, sitodruk, 100 x 70 cm Death for Death, 1984, silkscreen, 100 x 70 cm

Organigram Laibach Kunst – schemat organizacyjny i funkcyjny, 1982 (tłumacznie na str. 18) Laibach Kunst Organigram – organisational and functional chart, 1982 (translation on page 18)

Schemat 1: Zasady organizacji i działania Scheme 1: Principle of organisation and activity LAIBACH KUNST (Immanentny, zwarty duch) (Immanent, consistent spirit)

RADA IDEOLOGII IDEOLOGICAL COUNCIL

KOMITET EKONOMII

SEKTOR PROPAGANDY PROPAGANDA SECTOR

KOMITET STRATEGII (zasada planowości) STRATEGIC ASSEMBLY (Planning principle)

ECONOMIC ASSEMBLY

KOMITET TECHNOLOGII TECHNOLOGY ASSEMBLY

KONWENT CONVENT

BIURO WYKONAWCZE (przy zasadzie domyślności) (Organ koordynacji i organizacji) OPERATIVE BUREAU (after the conjecture principle) (Organ of coordination and organisation)

WSPÓŁPRACOWNICY ZEWNĘTRZNI (Organy bez praw decyzyjnych) EXTERNAL COLLABORATORS (Organs without decisive power)

ORGANY WYKONAWCZE (Baza techniczna) EXECUTIVE ORGANS (Technical base) ?

ZASADA STOŻKOWA CONICAL PRINCIPLE

Organigram Laibach Kunst, tłumacznie Laibach Kunst Organigram, translation

CZYNNIK ZEWNĘTRZNY EXTERNAL FACTOR

Lublana – Zagrzeb – Belgrad, 1987, sitodruk, 98.5 x 67.5 cm Ljubljana – Zagreb – Belgrade, 1987, silkscreen, 98.5 x 67.5 cm

Tour po okupowanej Europie, 1983, sitodruk, 96 x 71 cm The Occupied Europe Tour, 1983, silkscreen, 96 x 71 cm

OŚWIADCZENIA

I. SZTUKA I TOTALITARYZM NIE WYKLUCZAJĄ SIĘ NAWZAJEM. REŻIMY TOTALITARNE OBALAJĄ ILUZJĘ REWOLUCYJNEJ WOLNOŚCI ARTYSTYCZNEJ JEDNOSTKI. LAIBACH KUNST STANOWI ZASADĘ ŚWIADOMEGO ODRZUCENIA OSOBISTYCH PREFERENCJI, OSĄDÓW, PRZEKONAŃ [...]; WOLNĄ DEPERSONALIZACJĘ, DOBROWOLNĄ AKCEPTACJĘ ROLI IDEOLOGII, DEMASKACJĘ I REKAPITULACJĘ SZTUKI REŻIMU... II. TEN, KTO MA WŁADZĘ MATERIALNĄ, MA WŁADZĘ DUCHOWĄ, I KAŻDA SZTUKA PODLEGA MANIPULACJI ZE STRONY POLITYKI, Z WYJĄTKIEM SZTUKI, KTÓRA UŻYWA JĘZYKA TEJŻE MANIPULACJI. III. ODRZUCAMY INDYWIDUALNOŚĆ JAKO ABSURD PRZY OCENIE DZIEŁA SZTUKI. NALEŻY CAŁKOWICIE ODDAĆ SIĘ DZIEŁU SZTUKI I BADAĆ JE WYCHODZĄC WYŁĄCZNIE Z PRAW, Z KTÓRYCH POWSTAŁO. IV. OŚWIADCZAMY, ŻE KOPIE NIGDY NIE ISTNIAŁY I ZALECAMY MALOWANIE Z OBRAZÓW NAMALOWANYCH DAWNIEJ. TWIERDZIMY, ŻE SZTUKI NIE MOŻNA OCENIAĆ Z PERSPEKTYWY CZASU. UZNAJEMY UŻYTECZNOŚĆ WSZYSTKICH STYLÓW DLA WYRAZU NASZEJ SZTUKI, TAK DAWNYCH, JAK OBECNYCH.

Tłumaczenie: Joanna Kruczkowska

STATEMENTS I. ART AND TOTALITARIANISM ARE NOT MUTUALLY EXCLUSIVE. TOTALITARIAN REGIMES ABOLISH THE ILLUSION OF REVOLUTIONARY INDIVIDUAL ARTISTIC FREEDOM. LAIBACH KUNST IS THE PRINCIPLE OF CONSCIOUS REJECTION OF PERSONAL TASTES, JUDGEMENTS, CONVICTIONS (...); FREE DEPERSONALISATION, VOLUNTARY ACCEPTANCE OF THE ROLE OF IDEOLOGY, DEMASKING AND RECAPITULATION OF THE REGIME ART… II. HE, WHO HAS MATERIAL POWER, HAS SPIRITUAL POWER, AND ALL ART IS SUBJECT TO POLITICAL MANIPULATION, EXCEPT FOR THAT WHICH SPEAKS THE LANGUAGE OF THIS SAME MANIPULATION. III. WE REJECT INDIVIDUALITY AS ABSURD IN JUDGING A WORK OF ART. IT IS NECESSARY TO DEVOTE ONESELF TO THE ARTISTIC WORK ITSELF AND TO STUDY IT PROCEEDING ONLY FROM THE LAWS FROM WHICH IT IS CONSTRUCTED. IV. WE PROCLAIM THAT COPIES HAVE NEVER EXISTED AND WE RECOMMEND PAINTING FROM PICTURES PAINTED BEFORE OUR TIMES. WE CLAIM THAT ART CANNOT BE JUDGED FROM THE VIEWPOINT OF TIME. WE ACKNOWLEDGE THE USEFULNESS OF ALL STYLES FOR THE EXPRESSION OF OUR ART, THOSE OF THE PAST AS WELL AS THE PRESENT. Translation by Marjan Golobič

Die erste bomardierung! [Pierwsze bombardowanie!], 1983, sitodruk, 87 x 62 cm Die erste bomardierung!, 1983, silkscreen, 87 x 62 cm

Ausstellung Laibach Kunst – Pijąca kawę, 1983, sitodruk, 100 x 70 cm Ausstellung Laibach Kunst – Coffee Drinker, 1983, silkscreen, 100 x 70 cm

MONUMENTALNA RETROAWANGARDA 1

LAIBACH KUNST oznacza koniec epoki ruchu, poszukiwań, koniec stylistycznych i estetycznych innowacji, i stanowi: – dojrzalszą, bardziej krytyczną ocenę sztuki – wybór, który odkryje historię na nowo i przywróci władzę instytucjom i konwencjom – przeróbkę historii na skuteczną metodę przemocy/ucisku nowych praktyk artystycznych – zastosowanie siły do momentu całkowitej kontroli nad wartościami – depersonalizację autorów – auto-reprodukcję – konsekwencję dyktatu ideologii (Gleichschaltung) – bezpieczeństwo dla rynku estetyki (Warenästhetik) LAIBACH KUNST jest strażnikiem trwałych wartości.

Tłumaczenie: Jolanta Groo-Kozak 1 Z zaproszenia na wystawę Monumentalna retroawangarda – AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST, Galeria ŠKUC, Lublana, 21 IV 1983

MONUMENTAL RETRO-AVANT-GARDE 1

LAIBACH KUNST signifies the end of an era of movement, searching, the end of stylistic and aesthetic inventions, and is: – a more mature, critical evaluation of art, – a choice which will rediscover history, return power to institutions and conventions, – a remodelling of history as a successful method of violence/ oppression of new artistic practices, – the application of force to the point of complete control over values, – the depersonalisation of authors, – self-reproduction, – the consequence of ideological dictate (Gleichschaltung), – security for the aesthetic market (Warenästhetik); LAIBACH KUNST conserves lasting values.

Translation by Marjan Golobič 1 From the Monumental Retro-avantgarde – AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST exhibition invitation, Galerija ŠKUC, Ljubljana, 21 April 1983

Ausstellung Laibach Kunst â&#x20AC;&#x201C; P.M., 1983, sitodruk, 84.5 x 59 cm Ausstellung Laibach Kunst â&#x20AC;&#x201C; P.M., 1983, silkscreen, 84.5 x 59 cm

APOLOGIA LAIBACH

> Tomaž Hostnik, 1982

Odkąd, synowie prawdy, jesteście braćmi nocy?

Since when, sons of truth, are you the brothers of night

Co dłonie wasze barwi krwią czerwoną ?

What colours your hands with the redness of blood

Eksplozja w nocy to kwiat rozpaczy,

The explosion in the night is the flower of woe,

niczego nim nie można usprawiedliwić.

Nothing can be justified by it.

Nie da się roztrzaskać ołtarza,

The altar cannot be destroyed,

ołtarza kłamstwa, mnożącego formy.

The altar of lies that multiplies forms.

Bezgrzeszny obraz, światła bezbolesne,

The immaculate image, the painless lights,

jedyne schroniska strasznych nocy.

The only harbours of the terrible night.

Dzieci ducha i bracia mocy,

We are children of the spirit and the brothers of strength,

której obietnica nigdy się nie spełni.

Whose promises are unfulfilled.

Jesteśmy w tym świecie czarnymi duchami,

We are the black phantoms of this world,

opiewamy obraz szalony goryczy.

We sing the mad image of woe.

Wyjaśnienie to bicz i ty krwawisz;

The explanation is the whip and you bleed:

Po raz setny rozbijcie lustro świata,

Break the mirror of the world for the hundredth time,

wasz trud daremny. Przekroczyliśmy noc:

All your efforts are in vain. We have overcome the night:

nasz dług został spłacony

Our debt has been paid

i nasze jest światło.

And the light is ours.

Tłumaczenie: Jolanta Groo-Kozak

Translation by Marjan Golobič

La Liberté Guidant le Pueple (Wolność wiodąca lud), 1985, sitodruk, 83.5 x 58 cm La Liberté Guidant le Pueple, 1985, silkscreen, 83.5 x 58 cm

Die Freiheit führt das Volk – Gerhilda, (Wolność wiodąca lud - Gerhilda), 1985, sitodruk, 83.5 x 58 cm Die Freiheit führt das Volk – Gerhilda, 1985, silkscreen, 83.5 x 58 cm

W swoich pracach posiłkuje się prowokacją buntu wyalienowanej świadomości i łączy wojowników z oponentami w wyrazie krzyku statycznego totalitaryzmu.

XY – NIEROZWIĄZANY > LAIBACH, 23.06.1983, TV Tednik, Lublana

JURE PENGOV: W porządku, prowokacja; ale czy wiecie, jak rodowici Słoweńcy w Austrii walczą o każde słoweńskie słowo, każdą tablicę informacyjną w języku słoweńskim; jak faszyści z okolic Triestu prowokują zaczepki ze Słoweńcami; co wy na to powiecie?

MC: Czy to możliwe, że w Lublanie, pierwszym mieście-bohaterze Jugosławii, pozwolono, aby młodzieżowe ugrupowanie nosiło nazwę przywołującą gorzkie wspomnienia o LAIBACH? LAIBACH: Sama nazwa i znak graficzny są urzeczywistnieniem Idei na poziomie enigmatycznej symboliki kognitywnej. Słowo LAIBACH pojawiło się po raz pierwszy w 1144 roku jako pierwsza nazwa miasta Lublany, oznaczająca „miasto nad rzeką”. Powtórne jej pojawienie się miało miejsce po kapitulacji Włoch w czasie II wojny światowej, kiedy to naziści wraz ze słoweńską Białą Gwardią więzili, torturowali i mordowali tych obywateli miasta, którzy nie wierzyli w zwycięstwo Trzeciej Rzeszy. W 1980 roku wraz z pojawieniem się ruchu kultury młodzieżowej, nazwa LAIBACH użyta została po raz czwarty, chociaż tym razem odnosi się do konkretnej możliwości formułowania upolitycznionej, systemowoideologicznej sztuki, powstałej pod wpływem polityki i ideologii. W tym sensie, nazwa ta uosabia wstręt do połączenia totalitaryzmu z alienacją produkcji, do niewolnictwa w gospodarce przemysłowej.

LAIBACH: LAIBACH zajmuje się powiązaniem sztuki z ideologią, wynikającą z tego dysharmonią i napięciami, które sublimują w wyrażanych uczuciach. Wyklucza to więc jakiekolwiek ideologiczne dyskursy. Nasze działania wykraczają poza zaangażowanie w konkretną ideologię, jesteśmy całkowicie apolityczną grupą. Konkretne, polityczne problemy nie leżą w sferze naszych zainteresowań. JURE PENGOV: A dlaczego odczytujesz odpowiedzi na wszystkie pytania? LAIBACH: Ta forma wywiadu (w formacie wiadomości) jest w rzeczywistości ograniczeniem w rozumowaniu, które pozwala na udawanie konceptualnej ignorancji i komunikacji. Jednocześnie, sposób jego formowania jest procesem permanentnej represji lingwistycznych modeli, jak również podmiotów, które je kształtują. Taka forma redukuje do minimum możliwość indywidualnego wpływu na strukturę ekspresji; jest podyktowana strukturą totalitarną i pojmowana jako prawo do braku zrozumienia i komunikacji. LAIBACH nieprzerwanie degraduje każdą formę komunikacji na poziomie słownym do ideologicznej frazeologii.

JURE PENGOV: Jak widać, Laibach pojawia się zawsze w historii razem z czymś niesłowiańskim. Nosi też w sobie symbolikę nazistowską… LAIBACH: W swoich działaniach LAIBACH używa głównie środków manipulacji natury propagandowej i represyjnie eksploatuje siłę informacji. Przede wszystkim są to środki odpowiednie dla systemu dóbr masowej konsumpcji, mające za zadanie odwieść społeczeństwo od krytycznego myślenia. Dobrym przykładem jest film, jako najpotężniejsza broń długotrwałego wpływu na ducha. Można wymienić tu również inne instrumenty strategii propagandowej, która ma za zadanie oddziaływać na poziomie emocjonalnym: masowe imprezy na wolnym powietrzu (koncerty rockowe), przemówienia (bezpośrednie działanie retoryki przed mikrofonem i kamerą), mundury (zaczerpnięte z tradycji militarnych),

JURE PENGOV: Co możecie powiedzieć o sobie, na przykład – kim jesteście, czym zajmujecie się zawodowo, ile macie lat, czy wszyscy z was tu są, czy też wasza grupa jest bardziej liczna? LAIBACH: „Jesteśmy dziećmi ducha i braćmi mocy, których obietnice się nie spełniły. Jesteśmy czarnymi duchami tego świata, śpiewamy o szalonym uosobieniu żałości”. Jesteśmy pierwszym pokoleniem telewizyjnym.

plakat i ulotka. W mniejszym stopniu, i tylko pośrednio, używamy środków, które nie odpowiadają masowej konsumpcji, a które odnoszą się do krytycznych zdolności intelektu czytelnika, wymagając racjonalnodyskursywnego toku myślenia (gazety, czasopisma, dziennikarstwo, literatura…).

JURE PENGOV: Skąd pochodzą te słowa? LAIBACH: Z APOLOGII LAIBACH. JURE PENGOV: Uformowaliście się trzy lata temu w górniczej dzielnicy Trbovlje. Jesteście szczególnie dumni, że miejscem powstania grupy są Czerwone Dzielnice. Dlaczego?

JURE PENGOV: Muszę powiedzieć, że nie mogę oprzeć się wrażeniu waszego podobieństwa do Hitlerjugend. Czy jest to tylko prowokacja, czy też może szerzenie ideologii nazistowskiej, czy można nazwać wasze Idee nazi-punkiem?

LAIBACH: Powstanie naszej grupy jest ściśle powiązane ze wzrostem współczesnej świadomości i nowych socjo-ekonomicznych relacji, których funkcje i znaczenie zostały dokładnie ujawnione w Trbovlje, mieście silnych tradycji rewolucyjnych i przemysłowych. Powstanie partii komunistycznej, Komuny Trbovlje, największe strajki górników, faszystowska akcja Orjuny1, tragiczne strajki głodowe, nieludzkie warunki pracy, nędza, prześladowania robotników, wysokie bezrobocie, i niezwyciężony duch rewolucji, to elementy, na które złożyło się przedwojenne Trbovlje. Dziś górnicze dzielnice zmieniają swoje oblicza; pośród fabryk i kopalni, wychował się i dojrzał nowy robotnik,

LAIBACH: Zarówno sztuka Trzeciej Rzeszy, jak i socrealizm, w zakresie ideologii nowych państw, kształtowały i podkreślały do perfekcji starą, klasyczną formę człowieka, opartą na transhistorycznych ideach humanistycznych. LAIBACH analizuje związek między ideologią i kulturą w ostatniej erze, wyrażając to poprzez sztukę. Odkrywa i eksponuje związek polityki i ideologii z produkcją przemysłową oraz, od zawsze istniejący, podział między tym związkiem a duchem. Aby podkreślić ten brak równowagi, LAIBACH używa wszystkich środków wyrazu historii.

z poczuciem przynależności do swojej klasy. Niewiele miast ujawnia poprzez swoje wnętrze i rytm życia takie antagonizmy pomiędzy starym a nowym tak, jak to ma miejsce w Trbovlje. To miasto ukształtowało nas, a my kontynuujemy jego rewolucyjne tradycje.

JURE PENGOV: Z tego powodu górnicy i robotnicy są z was dumni? Czy popierali was, kiedy policja zakazała waszej działalności?

JURE PENGOV: Na kim się wzorujecie? Skąd czerpiecie swoje pomysły? Nie twierdzicie chyba, że wasze pomysły są oryginalne?

LAIBACH: Akcja w Trbovlje w 1980 roku została wymyślona jako test na czujność i efektywność działania władz bezpieczeństwa państwowego, jako projekt, który miał zakłócić pozytywny stan świadomości i mechanizmy obronne Czerwonych Dzielnic przeciwko najazdowi wywrotowych elementów innych kultur. W tym sensie akcja była całkowitym sukcesem, ponieważ została zdławiona w zarodku. Robotnicy działali w zgodzie z władzami porządkowymi, potwierdzając wysoki stopień pozytywnej świadomości.

LAIBACH: Oryginalność jest iluzją fałszywych rewolucjonistów, ale nasze podstawowe źródło inspiracji, wzorce, które nie są wzorcami ze względu na swoją formę, ale właściwym materiałem manipulacji LAIBACH, to: produkcja przemysłowa, Nazi-Kunst, totalitaryzm, Tayloryzm, bruityzm… i oczywiście disco. JURE PENGOV: Jak dotąd, szerzyliście swoją ideologię, a ściślej mówiąc, wasze ideologiczne prowokacje, poprzez słowo pisane. Czy decyzja zaprezentowania się publiczności, powiedzmy półmilionowej widowni słoweńskiej telewizji, była dla was trudna?

JURE PENGOV: Przedstawiacie się innym jako prowokatorzy, jawicie się jako, można by powiedzieć, wróg publiczny numer 1? Czy macie swoich naśladowców?

LAIBACH: Telewizja, medium telewizji, jest w obrębie kształtowania świadomości (razem z systemem szkolnictwa), wiodącą siłą formującą proces zuniformizowanego myślenia. Program telewizyjny jest zasadniczo scentralizowany, z jednym nadawcą i masową rzeszą odbiorców, podczas gdy komunikacja między nimi jest zakłócona. LAIBACH zdaje sobie sprawę z możliwości manipulacji za pomocą instrumentów nowoczesnych mediów (oraz łączącego je systemu), eksploatuje więc w pełni represyjną siłę medialnej informacji w swoich akcjach propagandowych. W tym przypadku jego instrumentem staje się ekran telewizyjny.

LAIBACH: Sztuka jest wzniosłą misją, która niesie za sobą obowiązek graniczący z fanatyzmem, ale LAIBACH jest organizmem, którego cele, życie i środki oddziaływania są mocniejsze i trwalsze niż cele, życie i środki działania jednostek tworzących tę grupę. JURE PENGOV: Czy nie obawiacie się jednak, że ktoś mógłby z tego powodu użyć przeciwko wam przemocy? LAIBACH: Sztuka jest wzniosłą misją, która niesie za sobą obowiązek graniczący z fanatyzmem.

JURE PENGOV: Jeśli dobrze zrozumiałem, to wykorzystujecie telewizję do swoich prowokacji; w porządku, to tak jak MY! Może w końcu ktoś się teraz ruszy, aby zapobiec i powstrzymać te niebezpieczeństwa, te przerażające idee i deklaracje tutaj, w środku Lublany.

JURE PENGOV: Wasza ostatnia udana prowokacja miała miejsce w kwietniu, na Biennale Muzycznym w Zagrzebiu. Proponuję obejrzeć nagranie, zważając na to, że rada nadzorcza biennale później napisała, iż omijając ustalone regulaminem zasady, zaprezentowaliście taśmę wideo o nieprzyzwoitych treściach. Pozwólmy publiczności samodzielnie zadecydować…

Tłumaczenie: Anna Nowicka 1 Orjuna – Organizacja Jugosłowiańskich Nacjonalistów [Organizacija jugoslovenskih nacionalista] powstała w Dalmacji w 1921 roku z inicjatywy Partii Demokratycznej. Przez dwa kolejne lata swojego istnienia aktywnie uczestniczyła w walce z mniejszościami narodowymi w Chorwacji i Słowenii. Organizacja przeżyła kryzys już w 1923 roku, ponieważ władze pozbawiły ją aktywnego wsparcia. Definitywnie zakazano jej działalności w 1929 roku wraz z innymi organizacjami nacjonalistycznymi. [przyp. red.] 2 Edvard Kardelj – najbliższy współpracownik Josipa Broz Tito, wysoki funkcjonariusz partyjny i piewca rządów robotniczych.

JURE PENGOV: Wraz z całą tą adoracją totalitaryzmu, czczeniem państwa, nie mówiąc już o nazizmie, stalinizmie, hierarchiach, manipulowaniu ludźmi, co sądzicie więc o genialnej idei Edvarda Kardelja2, który powiedział, że szczęście nie może być dane człowiekowi ani przez państwo, ani przez system czy też partię, ponieważ tylko on sam może je sobie stworzyć? LAIBACH: Ani państwo, ani partia czy też Bóg albo diabeł; szczęście istnieje w całkowitym zawieszeniu własnej tożsamości, w świadomym odrzuceniu osobistych upodobań, przekonań i osądów, w dobrowolnej depersonalizacji i w zdolności do samopoświęcenia, identyfikacji z wyższym, nadrzędnym systemem – z tłumem, kolektywem, ideologią. JURE PENGOV: Czy to właśnie ta depersonalizacja, alienacja od ludzi i codziennych problemów, nie doprowadziła przypadkiem do samobójstwa jednego z członków waszej grupy?

Wolna JugosĹ&#x201A;awia, 1984, sitodruk, 100 x 69.5 cm Free Yugoslavia, 1984, silkscreen, 100 x 69.5 cm

JURE PENGOV: All right, provocation; do you know how native Slovenes in Austria struggle for every Slovene word, for every Slovene signpost, how the fascists around Trieste challenge the native Slovenes, what do you say to that?

XY – UNSOLVED > LAIBACH, 23 June 1983, TV Weekly, Ljubljana

LAIBACH: LAIBACH deals with the relationship between art and ideology, whose tensions and disharmonies it sublimates into expressive feeling. Thereby it eliminates any directly ideological and systematic discursiveness. Our activity reaches beyond concrete engagement and we are a perfectly non-political group. Concrete political problems in this sense are therefore of no interest for us.

MC: Is it possible that someone has allowed, in Ljubljana, the first hero-city in Yugoslavia, a youth group to bear a name which aims to recall, by force, memories of the bitter LAIBACH?! LAIBACH: The very name and the sign are the visual materialisation of the Idea at the level of an enigmatic cognitive symbol. The name LAIBACH first appeared in 1144 as the original name of Ljubljana, with the etymological meaning “town by the river”. It appeared again after the capitulation of Italy in WWII, when the Nazis and the Slovene White Guard imprisoned, tortured and murdered those citizens of Ljubljana who did not believe in the victory of the Third Reich. In 1980, with the emergence of a youth culture group, the name LAIBACH appears for the fourth time, though now it indicates the concretely given possibility of the formation of a politicised – systemic-ideological – art, as a consequence of the influence of politics and ideology. In this sense the name summarises the horror of the conjunction between totalitarianism and the alienation of production, of industry in the form of slavery.

JURE PENGOV: And why do you read the answers to all questions? LAIBACH: This form of interview (which is a message format) is actually a limit of comprehension, within which the subject is allowed to feign conceptual ignorance and communication. At the same time, the way of its formation is a process of permanent repression of linguistic models, and thereby also of the subjects which construct them. Such a form reduces the possibility of individual influences on the structure of the expression itself to a minimum; it is dictated through the totalitarian structure and understood as the right to incomprehensibility, non-communicativity. LAIBACH thus constantly degrades each communication at the level of the word to ideological phraseology.

JURE PENGOV: Laibach therefore always appears in history together with something which is not Slovene. You also bear a symbol which is reminiscent of Nazism…

JURE PENGOV: And what can you say about yourselves, e.g., who are you, what do you do professionally, how old are you, are you all here or are there more of you?

LAIBACH: In its work, LAIBACH mainly uses the means of manipulative abilities of propagandistic nature and repressively exploits the power of information. First and foremost, these are the means suitable for collective consumption, with which the masses are first dissuaded from critical thinking, e.g., film (as the most powerful weapon of long-term and permanent influence on the spirit). We also include here the other instruments of propaganda strategy which primarily act on an emotional basis: open-air mass event (rock concert), speech (immediately working rhetoric in front of microphone and camera), uniform (taking over the military tradition), poster, and leaflet. Less, or only indirectly, we also

LAIBACH: We are the children of the spirit and the brothers of strength – whose promises are not fulfilled. We are the black ghosts of this world, we sing the mad image of woe. We are the first TV generation. JURE PENGOV: Where is this from? LAIBACH: From APOLOGIA LAIBACH. JURE PENGOV: You were formed three years ago in the mining districts of Trbovlje. You are extremely proud that you were founded in the Red Districts. Why?

use means which are not suitable for collective consumption and which address the critical intellect of the reader and demand a rational – discursive line of thought (newspapers, journals – journalism, literature…).

LAIBACH: The formation of the group is closely linked with the rise of modern consciousness and the new socio-economic relations, whose function and meaning were fully revealed precisely in Trbovlje, a town with a strong revolutionary and industrial tradition. The formation of the communist party, the “Trbovlje Commune”, the biggest miners’ strikes, the fascist action of Orjuna1, tragic hunger strikes, unbearable working conditions, poverty, persecution of workers, high unemployment and the unbreakable revolutionary spirit constituted the pre-war Trbovlje. Today, the mining districts are changing their image; among the factories and the mines, a contemporary industrial worker has grown and matured, with a developed feeling of class affiliation. Few towns show in their exterior and their very life such great antagonisms between the old and the new as Trbovlje. This town has built us and we continue its revolutionary tradition.

JURE PENGOV: I must say I can’t get rid of the impression that you recall the Hitlerjugend; is this only provocation, or do you carry within you more dangerous germs of Nazi-ideology; could your Idea also be called Nazi-punk? LAIBACH: Both the art of the Third Reich and of socrealism have shaped and emphasised to perfection, within the framework of new state ideologies, the old classicist form of man, based on the principle of transhistoric humanistic ideals. LAIBACH analyses the relationship between ideology and culture in a late era, shown through art. It discovers and expresses the conjunction of politics and ideology with industrial production and the unbridgeable divisions between this conjunction and the spirit. In designating this imbalance, LAIBACH uses all expressions of history. In its work, it practises provocation of the revolt of alienated consciousness and unifies warriors and opponents into an expression of the scream of static totalitarianism.

JURE PENGOV: Are then the miners and workers there also proud of you? Did they support you when the police prohibited your activity?

JURE PENGOV: Who are your role-models, where do you draw your ideas from? You probably won’t claim that these ideas of yours are original?

LAIBACH: The action in Trbovlje in 1980 was conceived as a test of the alertness and effectiveness of the authorities of state security, as a project which was to palpate the positive consciousness and defence mechanism of the Red Districts against incursions of subversive elements of another culture. As such, the action succeeded completely, since it had to be banned in its very conception. The workers acted in accordance with the policing-legal authorities and affirmed a high degree of positive consciousness.

LAIBACH: Originality is an illusion of false revolutionaries, but our basic inspiration – role-models which are not models by their form but the very material of LAIBACH manipulation – are: industrial production, Nazikunst, totalitarianism, Taylorism, bruitism…and, of course, disco. JURE PENGOV: So far, you have been spreading your ideology, your ideological provocation – to put it more precisely – by means of the written word. Was the decision to present yourselves to the audience of, say, half a million viewers of Slovene television, difficult for you?

JURE PENGOV: You present yourselves as provocateurs, you proffer yourselves as – one could say – public enemy no. 1. Do you have imitators?

LAIBACH: Television – the medium of television – is, within the industry of consciousness (in addition to the school system) the leading moulder of uniform thought processes. The television programme is fundamentally centralised, with one broadcaster and a mass of receivers, while communication between them is disabled. LAIBACH is aware of the manipulative abilities of modern media instruments (and the system which connects them), so it exploits fully the repressive power of media information in its propaganda actions. In this case, the instrument is the TV screen.

LAIBACH: Art is a sublime mission which carries an obligation to fanaticism, but LAIBACH is an organism whose goals, life and means of activity are higher – in strength and duration – than the goals, lives and means of the individuals which comprise it. JURE PENGOV: But aren’t you afraid that somebody might rough you up sometime because of all this? LAIBACH: Art is a sublime mission and as such it carries an obligation to fanaticism.

JURE PENGOV: So, if I understand correctly, you exploit television for your provocation; all right, so do WE! Maybe, maybe only now someone will get moving and prevent, repress these dangers, these horrible ideas and statements right here in the middle of Ljubljana.

JURE PENGOV: You staged your last successful provocation in April, at the Music Biennale in Zagreb. I suggest we watch the recording, noting that the Executive Council of the Biennale then wrote that, bypassing what was agreed, you projected an edited reel of a video show of unsuitable and indecent content. Let the public make up its own mind…

1 Orjuna – Organization of Yugoslavian Nationalists [Organizacija jugoslovenskih nacionalista], created by the Democratic Party in 1921 in Dalmatia. In the following two years it actively fought ethnic minorities in Croatia and Slovenia. As soon as 1923 it lost the authorities’ support, facing its first crisis until it was officially banned in 1929 alongside other nationalist organisations. [editor’s note] 2 Edvard Kardelj – closest collaborator of Josip Broz Tito, top party politician and leading advocate of workers ‘self-management’.

JURE PENGOV: With all this adoration of totalitarianism, worship of the state, so to speak of Nazism, Stalinism, hierarchy, manipulation with people, what do you think then about the ingenious idea

Wywiad telewizyjny Laibach, ŠKUC, Lublana, 1983, fot. Joco Žnidaršič Laibach doing the TV interview, ŠKUC, Ljubljana, 1983, photo: Joco Žnidaršič

of Edvard Kardelj2, who said that happiness cannot be given to man either by the state, or by the system, or by the party, but that he can create it himself? LAIBACH: Neither the state, nor the party, neither God nor the Devil; happiness consists in the complete suspension of one’s own human identity, in consciously giving up one’s personal taste, conviction, judgement, in voluntary depersonalisation and the ability for self-sacrifice, identification with a higher, superior system – with the multitude, collective, ideology. JURE PENGOV: Was it perhaps this very depersonalisation, alienation from people and everyday problems of people around us that led to the suicide of one of the members of your group? LAIBACH: Art is a sublime mission which carries an obligation to fanaticism, but LAIBACH is an organism whose goals, life and means of activity are higher – in strength and duration – than the goals, lives and means of the individuals which comprise it.

Irma i Helmut, 1976, technika mieszana, 190 x 360 cm, z prywatnej kolekcji Daniela Millera, Berlin Irma und Helmut, 1976, mix media, 190 x 360 cm, private collection of Daniel Miller, Berlin

Poezja może być doskonała – doskonałość jest jednym z jej celów, choć nie w każdym jej przejawie – nie może być jednak totalitarna. Totalitarnie niecierpliwy może być wyłącznie poeta w cywilu, gdy własną poezję traktuje niczym swój interes lub towar. Totalitarność jest wyrazem (praktycznej) świadomości, uznającej za jedynie obowiązujący i obejmujący wszystko wokół – społeczeństwo, prawdę, gust, wartości, itp. – jeden tylko typ myślenia i odczuwania, jeden tylko kierunek, jedną ideę, która świadomość monopolistyczną przekształca w świadomość integralną. Poezja, jako owoc fundamentalnej (bezinteresownej) miłości człowieka, żywi się różnorodnością wypowiedzi, odczuć, barw, poszukiwań, rytmów, idei, stylów; jej wieczne źródła biją wszędzie. I właśnie dzięki tej swojej niezniszczalnej naturze poezja jest niebezpieczna dla totalitarnych systemów myślowych i politycznych, podkopuje bowiem ich fundament. W najmroczniejszych czasach zniewolenia człowieka przez JEDNOSTKĘ, to w niej, w jej z pozoru intymnym słowie, ukryta jest niezwyciężona idea i doświadczenie pluralizmu. Pluralizm jest wieczny, bowiem wynika z natury; odnawia różnorodność gatunków zwierzęcych i roślinnych. Dlatego też żadna idea o (absolutnej) równości człowieka – o jednej normie dla wszystkich – na dłuższą metę nie może przetrwać. Laibach Kunst to grupa, która sama siebie określa mianem formacji totalitarnej. Laibachowcy, widziani przez pryzmat swojego tekstu opublikowanego w piśmie „Nova revija”2 – także w moim przekonaniu – nie stanowią grupy o polityczno-despotycznych ambicjach. Komunikatu tego nie możemy zatem traktować serio. Ponieważ ich teksty są – jeżeli są – poezją, (a dla mnie to jest poezja) żadne ich przesłanie nie może być tylko i wyłącznie ideologiczne i niewiele ma wspólnego ze skutecznością performance’u; jako poezja kryje w sobie wieloznaczność, płynność znaczeń, racjonalną migotli-

Ten opis mówi dość dużo. Grupa nie jest tak do końca – totalnie – anonimowa. Nie wydaje anonimowych komunikatów, więc i jej tekstów nawet najmniej przychylni odbiorcy nie mogą nazwać anonimowym terrorem duchowym; w końcu ujawniając swych przedstawicieli, w jakimś sensie się naraża. Przesyłając swój tekst do miesięcznika, który jest pismem kulturalnym (mimo jego krytycznego profilu do pewnego stopnia tolerowanym przez decydentów), a zatem sytuując się na krawędzi instytucji i nomadycznej wolności, grupa częściowo sama się instytucjonalizuje. Nawet gdyby jej świadoma ambicja była totalitarna (choć z jeszcze nieskonkretyzowaną treścią tej totalitarności), wchodząc w grę różnych sił, stanowisk, idei – a więc w równoprawną różnorodność – sama zgadza się na instytucjonalny pluralizm, na polityczną ochronę ludzkiej różnorodności. To nieważne czy akt ten jest taktyką, czy zasadą. De facto przez wydrukowanie tekstu grupa Laibach staje się częścią niezunifikowanego społeczeństwa, a nawet wzmacnia podstawę jego politycznego pluralizmu; pluralizm ten – przynajmniej w piśmie „Nova revija”, postrzeganego jako model instytucji społeczno -kulturalno-politycznej – jest najwyraźniej taki, że dopuszcza również enuncjacje, które same określają się jako totalitarnie ekskluzywne, a więc antypluralistyczne. Czytelnik sądzi, że autorami nadesłanego tekstu są ludzie młodzi. Wysnuwa taki wniosek, bo w Słowenii do tej pory literatura tego rodzaju nie istniała; fakt, że chodzi o literaturę, potwierdza stanowisko redakcji miesięcznika „Nova revija”, która nie tylko publikuje ten tekst jako literaturę, ale ma ku temu uzasadnione powody. Laibach Kunst częściowo czerpie z założeń grupy OHO3; bliska jest niektórym chwytom poetyckim Marka Pogačnika, Iztoka Geistra-Plamna, Vojina KovačaChubbego, Franci Zagoričnika, Matjaža Hanžka, Aleša Kermaunera4, czyli nawiązuje do lat sześćdziesiątych, kiedy to słoweńska awangarda poetycka i duchowa osiągnęła wysoki stopień radykalizmu. W porównaniu z poprzedzającymi ją zjawiskami, Laibach Kunst jest nawet w pewnym sensie bardziej radykalna, ponownie wnosi do literatury wyrazisty wymiar polityczny, którego słoweńska awangarda po zmasakrowaniu pisma „Perspektive”5 i jego politycznego zaplecza, starała się unikać. W akcie swoistej repolityzacji laibachowcy kontynuują otwarty i wyzywający nastrój roku 1964, roku, który w dziejach powojennej Słowenii był w obszarze kultury najbardziej politycznie wyrazisty. Pod pojęciem „polityczny” nie rozumiem niezliczonych w powojen-

wość, niesprowadzalną do funkcji poznawczej tajemnicę. Laibachowcy mówią w pierwszej osobie liczby mnogiej. Czytelnik nie wie, kto w ich tekście, który składa się z różnych elementów i dlatego jest pewnego rodzaju materiałowym i tematycznym almanachem, napisał konkretny fragment lub zdanie, kto je wykoncypował, a kto sformułował. Wszyscy przyjmują odpowiedzialność za wszystko i wszyscy się pod tym podpisują. Kimże są zatem ci wszyscy? Czy chodzi tu o symulację grupy, a w rzeczywistości autor jest jeden? Czy może autorów jest dziesięciu, stu, tysiąc? Czy laibachowcy uważają się tylko za przypadkową i indywidualną ekspresję szerszych, przede wszystkim młodzieżowych dążeń? Tego (się) nie (do)wiemy, bo taka jest natura grupy. Jedynym jej indywidualnym kontaktem ze środowiskiem literacko-kulturalnym, reprezentowanym przez pismo „Nova revija” – ideowego przeciwnika reżimu, a równocześnie w dany społeczny system jugosłowiański wpisaną instytucję – są nazwiska dwóch przedstawicieli grupy – „oficerów łączności” – a właściwie numery ich kont bankowych i numer telefonu jednego z nich. Te dane grupa ujawniła niejako pod przymusem, bez nich trudno byłoby nawiązać kontakt z redakcją miesięcznika; są złem koniecznym, choć niekoniecznym minimum – w końcu dekonspiracji można było uniknąć, rezygnując po prostu z honorarium.

nej Jugosławii urzędowych „politycznych” manifestacji, które stanowiły najbardziej doinwestowany rodzaj ówczesnej produkcji, a który z czasem wytwarzał jednak coraz mniej idei, a coraz więcej urojeń. Polityczno-retoryczne rytuały – znak jugosłowiańskiego prymitywizmu społecznego, archaiczności, przedburżuazyjnego porządku społecznego – są od roku 1945 asymilowane i podnoszone do rangi normalnego/ normatywnego modelu, do szanowanego wzorca i kryterium zachowania oraz zasady – magicznego – funkcjonowania społeczeństwa. To, co skrywa się za tym pojęciem wolę określać raczej mianem „przynależącego do władzy” niż „politycznego”. Pojęcia „polityczny” używam w kontekście grecko-europejskim; dlatego zawsze będzie ono odmienne, sprzeciwiające się normom, władzy, ale głęboko społeczne i w tym znakomitym, uspołeczniającym znaczeniu przeciwne naturze, nienormalne, z punktu widzenia władzy, jako takiej, bardzo problematyczne. Członkowie grupy Laibach Kunst nie przekazali swego tekstu ani miesięcznikowi, ani redakcji po to, aby mogły dysponować nim według własnej oceny; laibachowcom obca jest cierpliwa postawa. Laibachowcy to nowi aktywiści, ich aktywizmu nie możemy zredukować do czegoś znanego i potraktować byle jak; zjawisko to wymaga dokładnej analizy.

X + (–) 11 = ? 1 > TARAS KERMAUNER

1. Śmiertelnie poważna albo żartobliwa prowokacja totalitaryzmu; analiza struktury Laibach Kunst

Laibachowcy stawiają warunki (zob. załączony do tekstu list pod tytułem Laibach Kunst do pisma „Nova revija”). Tytuł tekstu-przesłania brzmi Akcja w imieniu idei6. Pozdrowienie, jakim laibachowcy w załączonym liście żegnają się z redakcją czasopisma „Nova revija”, jest – ironiczną? poważną? – parafrazą powojennych obowiązkowych rytualnych haseł, np. „Śmierć faszyzmowi – wolność dla narodu” lub „Wszystko dla planu pięcioletniego”. U laibachowców czytamy: „Dla podniesienia świadomości i morale walki!”. Po roku 1965 pojęcia „akcja” i „walka” straciły cały kredyt zaufania; proces ten szczegółowo opisywała słoweńska eseistyka filozoficzna, walcząc z aktywizmem. Studencka „akcja” z roku 1971 – mam na myśli tę obecną w obszarach kultury i literatury, a nie jej partyjno-ideologiczne kokieteryjne przejawy – gdy wymawiała słowo akcja, myślała o grze. Już wtedy nazwałem ją akcją estetyczną; zastąpiła ona bardziej bezpośrednią akcję społeczno-kulturalno-polityczną. Była pełną temperamentu artystyczną symulacją akcji: akcją w ramach tekstu, względnie społeczeństwa-świata, rozumianego jako tekst (happening), a nie jako pozaosobowa historia sakralna. Teksty można – i tak być powinno – pisać, ale do historii można się wpisać tylko z zewnątrz. Tekst jest quasi-rzeczywistością, jednokierunkową historią, uproszczoną, brutalnie przestępczą, faktyczną realnością. Laibachowcy starają się przezwyciężyć uwięzienie wyłącznie w tekście, które jest zarazem figurą uwięzienia i rozpadu społecznych więzi lat siedemdziesiątych. To wyzwanie, będące dla nich natchnieniem, adresują do społeczeństwa rządzącego, które istnieje poza tekstem literackim. Prowokują konsekwencje, które w sensie fizycznym i duchowym muszą być dla członków grupy, dla ich cywilnej wolności, niebezpieczne. Bowiem realny totalitaryzm władzy nie pozwala na bezczelne prowokacje, uważa je za manifestacje diabła i czym prędzej poddaje eksterminacji. Poprzez realne ryzyko próbują ponownie odkryć przerwaną więź między poezją (tekstem) i pozatekstualną rzeczywistością; poezję włączyć do rzeczywistości. To znaczy, próbują sztukę wyrwać z imadła sztuki dla sztuki, lub ze szczeliny, w której zaklinował ją uczuciowy intymizm, i sprawić by stała się znów społeczna, a nawet – chociaż nie wiemy jeszcze w jakim sensie – historyczna: klasyczna, tradycyjna. Stoimy przed paradoksem: poezja laibachowców, która w swej formie jest minimalnie klasyczna, staje się klasyczna w swej podstawowej intencji i naturze. W sztuce dzisiejszej – i nie tylko dzisiejszej – jest wiele paradoksów. Gdy laibachowcy wzywają redakcję pisma „Nova revija”, by ich tekstu nie umieszczała w dziale „Proza, rozstania i spotkania”, lecz by stworzono dla niego nową rubrykę „Totalitaryzm”,

gdzie krew jest prawdziwa, nieudawana?). W tym znaczeniu ich poezja jest żołdacka. Powraca do pozaspołecznego źródła wilczego stada, swobodnej wędrówki. Uderza w państwowy establishment, by eksplodował cuchnący wizerunek świata; by skończyć z wszechobecną nicością, z pełną przepychu, ale przez to wcale nie mniej nędzną, grą pozorów. Prowokacja stanowi dla laibachowców główny chwyt poetycki (i egzystencjalny). Nazwać grupę „Laibach Kunst” w obrębie narodu, który ukształtował się w antytetycznym sporze – po raz ostatni w czasie wojny – z Niemcami, z Germanami (nie tylko z nazistami), oznacza zgorszenie par excellence7; w sensie dadaistycznym lepszego konceptu nie można sobie wyobrazić. Nazwa grupy jest najlepszym poetyckim pomysłem jej członków. Grupa prowokuje usankcjonowaną władzę, będącą bezpośrednim znakiem zwycięstwa nad Niemcami, prowokuje stróżów tradycji, by przypisali jej zdradę, okrzyknęli ją piątą kolumną, militarnym wrogiem. (Militarny nieprzyjaciel to stopień wyższy wroga klasowego i religijnego; to model wroga jako takiego. Istota państwa jest policyjna, wojskowa). Laibachowcy świetnie przeczuwają: tylko drogą tak radykalnego wyzwania można zniszczyć piękny i pusty pozór. Trzeba zmusić państwowych terrorystów, by wymyślili kozła ofiarnego i objawili prawdę: by dokonali sakralizującego morderstwa. Bowiem bez kozła ofiarnego i kolektywnego linczu wybranej ofiary nie można społeczeństwa ponownie poświęcić, a społeczeństwo niepoświęcone jest tylko jego symulacją, społeczeństwem ludycznym, jest – paradoksalnym, poruszająco dowcipnym celem (w jakim stopniu laibachowcy zdają sobie sprawę z intencji swoich poczynań, czytelnicy na razie nie mogą ocenić; dla artystów, to znaczy dla twórców dzieł artystycznych, nie jest konieczne, by zdawali sobie sprawę ze swej faktycznej natury; istotne jest to, co robią i czy to skutkuje). Grupa Laibach, poprzez osobistą martyrologię i za pomocą straszliwego znieważenia ideowej i egzystencjalnej tradycji słoweńskiej, ponownie kreuje socius. Czyżby kozioł ofiarny – źródło społeczności, sensu, obcowania, komunikacji – był zawsze kimś, kto wciągnięty zostaje w społeczną wymianę z zewnątrz, z przestrzeni nomadyzmu (zbrodniarz, szatan) i boskości (Jezus, Bóg)? Czy to znaczy, że laibachowcy, niczym barbarzyńcy, wdzierają się z zewnątrz, jak obcy wpadają do słoweńskiego domu i hańbią go, by go oczyścić, podczas gdy ci właśnie, którzy ów dom wielbią, w rzeczywistości go bezczeszczą? Inna prowokacja, inne zgorszenie, wcale nie mniejsze: oczywiste utożsamienie Stalina z Hitlerem. Niechby Stalin dzisiaj był powszechnie

chcą właściwie powiedzieć, że to, co posłali, nie jest prozą ani poezją w dzisiejszym symulacyjnym lub kulturalnym sensie (czyli twórczością znaczeniowo wydrążoną, ale spełniającą jednak rolę elementu kultury), nie jest też pobłażliwie tolerowaną zabawą w literaturę. W ten sposób laibachowcy komunikują, że taka funkcja literatury ich nie zadowala; że nie zależy im na zabawie słowami ani narcystycznym dogadzaniu własnej ambicji; że nie odtwarzają autystycznej wymiany słów w obrębie tekstu; że ich tekst wcale nie oddala się od współczesnej literatury słoweńskiej ani się do niej nie przybliża, ponieważ oba te określenia oznaczałyby tylko łagodny ruch w ramach kulturalno-społecznej zmiany warty. Oni nie chcą w niej uczestniczyć. W tym kontekście totalitaryzm znaczy (dla nich) próbę totalnego przerwania kręgu stałych i ponawiających się – na planie wyobraźni, świata przedstawionego, języka, retoryki – chwytów i motywów, charakterystycznych dla słoweńskiej literatury ostatniego dziesięciolecia. Laibachowcy widzą w nich tylko przejaw zwerbalizowanych, rozedrganych, indywidualnych emocji, które bywają często wtórnie powielane. Laibach Kunst szuka świata, który istnieje poza obszarem wdzięcznego naśladowania obrazów i poza sferą uczuć zanurzonego w swoim wnętrzu podmiotu. Laibachowcy szukają rzeczywistości czyli krwi. (Czy rzeczywistość istnieje tylko tam,

– również ze strony państwa – negowany, nie zmienia to faktu, że kiedyś, podczas rewolucji, to państwo powstało przede wszystkim w jego imieniu i poprzez naśladowanie jego praktyk. Laibachowcy, biorąc sentencje obu despotów za motto, podpisali się pod nimi; jednak – czy było to pomyślane jako ironia, jako gest zdzierania maski? Motto jest zwykle zdaniem lub myślą, która pozytywnie wprowadza – potwierdza, dedykuje – tekst poety. Czy ta sama zasada obowiązuje w naszym przypadku? Stalinizm i nazizm to śmiertelni wrogowie sztuki; podkreślam, że cały czas mówimy – zarówno Laibach Kunst, jak i ja w moim komentarzu – o sztuce, a nie o jugosłowiańskiej konstytucji czy jugosłowiańskim porządku społecznym i ustawodawczym. Słoweńska literatura powojenna, literacko i ideologicznie kształtuje się, a także egzystencjalnie wyzwala – staje się możliwa – w sporze z tymi dwoma ideologiami i praktykami, które w historii nieraz się przeplatają i pojawiają jako indyferentna, choć różnie nazywana, siła. Nazistalinizm zagraża podstawom literatury artystycznej niemal biologicznie. Stosunek między nimi ma charakter wyłączający: albo nazistalinizm, albo sztuka. Jeżeli jest coś obcego słoweńskiej sztuce powojennej, to jest to na pewno fanatyzm i „inżynieria dusz”, które sztuce zalecał, ledwo co miniony, totalitaryzm europejsko-azjatycki. A tu proszę:

Pogrzeb komunisty Hostnika, 1982, technika mieszana, 130 x 176 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio The Funeral of the Communist Hostnik, 1982, mixed media, 130 x 176 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

cały artystyczny tekst Akcja w imieniu idei napisany został w duchu stalinowsko-nazistowskiego totalitaryzmu. Co to oznacza? Od razu musimy zaznaczyć: w tym duchu napisany jest na jednym poziomie, i zaraz zapytać: czy ten poziom jest dla tekstu decydujący? Czy w ogóle jest prawdziwy? Czy przypadkiem ludyzm nie znalazł w nim swojej szyderczej formy? Niezaślepiony i niesprowokowany – niezgorszony – czytelnik zauważy, że właśnie ten poziom to poziom nagiego ideologicznego przekazu, pustego pozoru, utylitarnej transparentności, werbalizmu, który zaraz zużyje się w onanistycznej wymianie bezsensownych znaków (dla dzisiejszego czytelnika ten przekaz jest śmiesznie nieskuteczny), tymczasem rzeczywistość tej patetycznej eksklamacji grupy Laibach i całego jej tekstu tkwi gdzie indziej, prawdopodobnie dokładnie w ich antytezie. Czyż laibachowcy nie potęgują totalitarnych haseł właśnie po to, by zdemaskować ich bezsens, antypatyczność, niemożliwość akceptacji, potworność, a jako że są one w istocie wojskowe (a wojskowość jest przecież istotą społeczności) by zdemaskować ich twardą rzeczywistość, która musi się pojawić dopiero cichcem, „od tyłu”, „sprowokowana”? Czy swoich haseł nie wpisują w czarne ramki i tym samym – po cichu – przez ledwie zauważalną,

ale istotną szczelinę – mówią nam, co tak naprawdę myślą o totalitaryzmie? Czy to nie ta czarna rama jest koniecznym minimalnym – wizualnym – sposobem wykpienia pozornie polityczno-ideologicznych haseł? Pomyślane jako nekrolog dla totalitaryzmu komunikaty oznaczają, że laibachowcy wyrzekają się współpracy z przemocą wojskową. A jednak – czy naprawdę dzięki temu wkraczają do kulturalnej gry, współczesnej (cybernetycznej) przestrzeni symulacji, zastępującej dzisiaj poezję? A może próbują osiągnąć rzeczywistość – dawniejszej, niesymulowanej – poezji przez to, że poezję ponownie wciągają w przestrzeń życia lub śmierci, że przeżywają – cierpią – życie jak poezję: że siejąc zgorszenie – uderzając w twarz – prawdziwych totalitarystów, nazizujących stalinistów, którzy do tej dwoistości natury nie chcą się przyznać ani przed sobą, ani przed innymi, chowając się za ogłuszającym łoskotem ideologiczno-humanistycznych fanfar. Może biorą na siebie winę (przez celowe powtórzenie – odegranie – grzechu pierworodnego) i chcą dać się zabić. (A nie, jak w ujęciu moralno-religijnej filozofii Pirjevca8: pozwolić istnieć). Ponieważ walczą z żołnierzami (z państwem i jego zorganizowanym wojskiem, które przeniknęło do wszystkich jego instytucji – państwo jest

do szpiku kości zmilitaryzowane) w nierównej walce, bo słowem poetyckim i kulturalnym gestem, a nie bronią palną i groźbą więzienia – i ponieważ decydują się na walkę bez prawdziwego oręża, a nie na – czarny lub czerwony – antyterroryzm, czytelnik ich tekstów od razu wie, jak się to dla nich skończy. Oczywiście pod warunkiem, że uda im się rzeczywistych, fizycznych wyznawców totalitaryzmu sprowokować. Dopiero wtedy bowiem będzie można zobaczyć i osądzić, czy ich czyn uświęci słowo, czy też okaże się li tylko żartobliwym gestem. Oto pierwsza teza w czarnej ramce: „Sztuka i totalitaryzm wzajemnie się nie wykluczają”. Druga wyjaśnia, czym jest totalitaryzm: „Reżimy totalitarne likwidują iluzję rewolucyjnej, indywidualnej swobody artystycznej”. Zdanie to wcale nie jest tak niewinne i oczywiste, jak się na pierwszy rzut oka wydaje. Słoweński estetyzujący ruch studencki około roku 1971 bazował na prymacie niepodzielnego (in-dywidualnego) fragmentu, na atomizowaniu wszystkich całości i panujących struktur (wpływ Axelosa, Derridy), na masowym scalaniu tego, co znikome i niezauważalne, a co złączone w jedną falę zyskiwało moc, bazował zatem na swoistej zasadzie dierezy, która miała zastąpić i zradykalizować różnicę. Właśnie w tym nieuchwytnym – niezinstytucjonalizowanym, spontanicznie powstającym z indywidualnego żywiołu i ponownie się rozpadającym elemencie – ruch studencki widział gwarancję rewolucyjnej wolności artystycznej. Do wewnętrznego załamania się tego ruchu doszło, gdy niektóre nowolewicowe kierunki, które zwracały się ku alternatywnym partiom i półlegalnym organizacjom, nie dopuszczały rewolucyjnego, błyskotliwego indywidualizmu i zaczęły pod przykrywką ultrarewolucyjnych haseł ideologicznych tworzyć grupową – w swej tendencji noszącą znamiona kliki – prywatność, która stała się podwaliną osławionych lat siedemdziesiątych. Wtedy wypłynął Brecht, który stał się modelem; tym grupom i temu kierunkowi służy do dziś. Brecht poparł realny socjalizm, to znaczy nieukrywany totalitaryzm stalinizmu, i odciął się od buntu proletariatu we Wschodnich Niemczech w roku 1951. Równocześnie kontynuował rewolucyjną frazeologię i poprzez swoją nierealistyczną formę dramatyczną, wewnętrznie niejako, wyłamywał się z tego jednokierunkowego ruchu. Słoweńskie grupy, „Tribuna”9 w latach siedemdziesiątych, Pungartnik10... zadowoliły się tym minimalnym i wewnątrzrodzinnym odchyleniem i magicznie się nań powoływały, jak na decydującą specyfikę, po to, by we wszystkich innych i istotnych sprawach tym bardziej zamanifestować antyindywidualizm, antymieszczańskość. To właśnie te grupy pogrzebały

i nad boskim, jako niezniszczalnymi bytami istniejącymi pozaspołecznie, a które, zredukowanie do społeczności, faktycznie ulegają unieważnieniu. Stąd walczący antyteizm nowolewicowego ruchu Pungartnika i negowanie przez niego indywidualnej wolności, pozaklasowej swobody, która jest w istocie biurokratyczna. W tej samej mierze chodzi tu o zniesienie tego, co osobiste, bowiem ze społeczeństwa-państwa-klasy (biurokracji w najbardziej podstawowym znaczeniu) nigdy nie możemy wywieść ani osoby, ani wolnej woli, ani wolnego sumienia, ani innowacyjności, ani twórczości, ani narodzin, lecz wyłącznie pedagogicznie ideologiczny lub materialnie cielesny terror. Pytanie, które dziś, na początku lat osiemdziesiątych, staje przed nami, jest następujące: czy w ogóle indywidualna wolność artystyczna może być rewolucyjna? Co tu i teraz znaczy pojęcie rewolucyjności? Ile pozostało w nim jeszcze przedwojennej marksistowskiej, wojennej wojskowej, powojennej stalinowskiej, oryginalnie i nieoryginalnie nowolewicowej (lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte) konotacji? Jeżeli oznacza tylko zmianę charakteru własności (zamiana indywidualno-prywatnej własności na własność grupowo-prywatną, którą nazywa się społeczną i państwową), to rewolucyjność pozostaje w obrębie jednego społeczeństwa i jej – ekonomicznej i politycznej – wymiany; wobec tego rewolucyjność jest tylko patetycznym – poetyckim – terminem na określenie wewnątrzspołecznych sporów między klasowymi rywalami, władzy tej czy innej warstwy lub grupy. A zatem laibachowcy mają rację. Dzisiaj wszystkie reżimy na świecie są totalitarne (w aspekcie politycznym, ekonomicznym lub w obu równocześnie). My, Słoweńcy, chcemy stać się pluralistycznymi swobodnymi podmiotami obywatelskimi, ale dzieje się to w okresie, gdy bardziej rozwinięty świat ten dawniejszy model likwiduje i zastępuje go kolektywizacją, umasowieniem i unaukowieniem, choć w rozwiniętych społecznościach także istnieją siły, które pragną zachować pluralizm osobistego wymiaru. Wszyscy musimy zdać sobie z tego sprawę: wolność artystyczna i inne wolności muszą pochodzić z tamtego świata, z transcendencji, z wymiaru pozaspołecznego, z przestrzeni, która z zasady nie poddaje się uspołecznieniu; a to, co pozaspołeczne (powołuję się na analizy Foucaulta, zob. jego wyjątkowej wagi książkę Nadzorować i karać, 1976) nie może uzasadniać tego, co indywidualne w oryginalnym znaczeniu tego słowa. Indywidualne – niepodlegające już podziałowi – jest tylko ujednostkowieniem, rozmnożeniem, podzieleniem tego, co istnieje jako jednostka społeczna; pierwiastek społeczny zachowany zostaje w tym, co indywidualne

rok 1971. Marjan Pungartnik, jeden z ideologów tej Brechtowskiej nowej lewicy, niewątpliwego i szerzącego się totalitaryzmu, który swój antypluralistyczny sposób myślenia wyraża w poetycki, ledwo zrozumiały, irracjonalny sposób (fascynacja Wodzem), stylem popularyzującym twarde racjonalne jądro (materialno-dialektycznego) marksizmu, wielokroć zapisał, że twórczość jest tylko wydajnością, powstającą na bazie siły roboczej, a jej źródłem jest wyłącznie grupa i klasa. Do tego kierunku można w pewnym stopniu zaliczyć także słoweński lacanomarksizm, który wychodzi od walki klasowej i neguje sztukę jako indywidualny mieszczański fantazmat. Wśród młodych ludzi lata siedemdziesiąte zalegalizowały rezygnację z pluralizmu indywidualnych, autonomicznych, kulturalnych, osobowych podmiotów i stworzyły grupowego – należącego do kliki – użytecznego prywatnego właściciela, jako rewers i iluzję (pozór, złudzenie) państwowo -społeczno-klasowej realności jedynego dopuszczalnego, państwowego, totalitarnego podmiotu. Lata siedemdziesiąte mijają pod znakiem magiczno-maniakalnej kampanii uspołeczniania wszystkiego bez wyjątku; a uspołecznianie jest współczesnym terminem dla totalitarnej przewagi społeczeństwa jako jednego komponentu ludzkiego nad dwoma innymi, nad nomadycznym

jako monada i jako całość. Podmiot indywidualny to wartościujące pojęcie wczesnego mieszczaństwa; dziś powinno się obraz podmiotu zmienić i nadbudować, aby stał się właściwy: nasycić go pierwiastkiem nomadycznej swobody i boskości. Trzecia maksyma w czarnej ramce sięga jeszcze dalej: „Laibach Kunst to zasada świadomego wyrzekania się własnego smaku, osądów, przekonań [...]; swobodne uprzedmiotowienie, dobrowolne przyjmowanie roli ideologii, demaskowanie i rekapitulacja reżimowej «trans-awangardy»...” Gdy czytelnik interpretuje to zdanie, musi wziąć pod uwagę dwa plany. Po pierwsze, jasny, świadomy poziom bezpośredniego przekazu; po drugie ten, który jest rewersem każdego poetyckiego przesłania, a który dochodzi do głosu poprzez nieświadomość i paradoks. Na pierwszym poziomie owo przesłanie radykalizuje naturę totalitaryzmu. Odczytać je jednak możemy inaczej: kto – rzecz jasna nie w sprawach błahych, lecz w istotnych decyzjach – wyrzeka się osobistego smaku, osądu, przekonań (a tego powinien się wyrzec każdy szczery członek partii, a nawet człowiek należący do klasy społecznej jako świadomego tworu społecznego z własną ideologią „klasową”), jest wyznawcą totalitaryzmu.

Laibachowcy demaskują ów zgniły kompromis, który dziś stał się zwyczajem, i który nie oznacza swobody, lecz korupcję: pokazują, że można połączyć pierwotną osobistą wolność z przynależnością do społeczności lub jej części (klas, partii, grup). Ostrzegają, iż wolność osobista itp. w społeczeństwie jest tylko iluzją; człowiekowi wolno być wolnym tylko w sprawach prywatnej rywalizacji, którą społeczność dynamicznie kształtuje; a zatem w ramach – korzystnego – pozoru. Gdy jednak chodzi o decyzje ze społecznego punktu widzenia żywotne – obronę państwa przed wrogiem zewnętrznym, odrzucanie obcej, klasowej i narodowej ideologii, gdy chodzi o obcy, a więc tym samym wrogi system polityczny i wdzieranie się jego elementów do naszego systemu, wykonywanie zadań, które aparat państwowy i partie, jako organizator produkcji i systemu społecznego wyznaczają, rozdzielają, itp. – wtedy wolność każdej jednostki przestaje istnieć. Indywiduum staje się tym, czym od początku i z definicji jest: mianowicie podstawową częścią społeczeństwa, która społeczeństwo w całości reprodukuje, a nawet moralnie jest do tej reprodukcji zobowiązana; jednostka jawi się więc jako byt z gruntu zniewolony, sprowadzony tylko do społecznej roli. Laibachowcy – wprawdzie za pomocą Brechtowskiego paradoksu – zrobili jednak to, czego dzisiejsza – napychająca się ledwo przebrzmiałymi mieszczańskimi ideologiami i samooszukująca się – klasa średnia nie ma odwagi zrobić: powiedzieli, jak sprawy się mają nie w programach, a w rzeczywistości. A mówienie prawdy już od dawna – od Sokratesa, a nawet od czasów wcześniejszych – było zawsze gorszące, aspołeczne i dlatego karalne. Dopuszczalne, chętnie widziane, a w końcu nawet wymagane jest mówienie tylko tej prawdy, która współbrzmi ze społecznością i jej organizatorami (przedstawicielami władzy), i która ze społeczeństwa wynika (z jego interesu, z ożywiania jego przeobrażeń): jest to prawda źródłowo metafizyczna, ugruntowana na polis, we wspólnocie koiné i w kręgu biurokratycznie zorganizowanego państwa. (Niebiurokratyczne państwo nie istnieje). Prawda spoza tego świata (jako anomalia, wynikająca z jednej strony z boskich, a z drugiej strony z nomadycznych – barbarzyńskich sił) stanowi dla prawdy metafizycznej fundamentalne zło: to sofizm, kłamstwo, przewrót, łamanie przykazań, to czyn kryminalny; to wróg numer jeden społeczeństwa. Gdy laibachowcy mówią prawdę, przyjmują wyzywającą i kpiarską pozę; przeprowadzają eksperyment znany od archaicznych czasów pod

się sporu z – akceptowanym – społeczeństwem. Broniąc swej wyrachowanej (nie)prawdy przemocą, społeczeństwo czyni z jednostki, która wypowiada czystą prawdę (Sokratesa, Jezusa) kozła ofiarnego, męczennika. Ta ofiara, czy też stosunek do niej, jest fundamentalną próbą świata; stwarza różnicę między tymi, którzy przystają do linczujących i tymi, którzy decydują się przyjąć – zobaczyć prawdę niewinnej ofiary. Kłamstwem jest, gdy oskarżyciele i sędziowie ogłaszają ofiarę winną; prawdą jest, że ofiara jest niewinna. Świat (człowiek) jest punktem, w którym spotyka się pierwiastek społeczny, boski (boży) i nomadyczny. Gdy pierwiastek boski jest nieobecny, wpadamy ostatecznie w materialistyczną machinę, która dość szybko – jak to pokazał Dostojewski – kończy się metodyczną zbrodnią; człowieka zmienia w przedmiot, w materię instytucji, przemysłowo go dziś (z)używa. Jeżeli brakuje pierwiastka nomadycznego czyli swobody, człowiek staje się tylko rolą, wykonawcą boskich przykazań, a Bóg najwyższym władcą społeczeństwa. Jeżeli brakuje społeczeństwa, brakuje stabilności, która sprawia, że wszystko trwa, a to, co boskie staje się tylko skazą, to, co wolne zaś, ledwie ucieczką – Deleuzjańską efemerydą. Wszystkie trzy istotne komponenty dopasowują się do siebie, nawzajem sobie przeszkadzając. Od Boga pochodzą narodziny i śmierć, od społeczeństwa życie jako statyczny proces, od nomadyzmu przestrzeń niezależności, dzięki której człowiek nie pozwala się do końca określić, użyć. Pozór zabawy w przekazie laibachowców, który czytelnika uwodzi na powierzchniowym i momentalnym planie, to komunikat, że świadomie wyrzekają się oni osobistych przekonań itd., tymczasem w głębszej warstwie – bardziej decydującej – wyciągamy wniosek, że jest dokładnie odwrotnie; że ich przekonania, choć grupowe i pozornie – w postaci programu poetyckiego – totalitarne, tak naprawdę radykalnie przeciwstawiają się ogólnej sytuacji społeczeństwa słoweńskiego i panującym w nim przekonaniom, które w swej istotnej strukturze jeszcze ciągle nie są pluralistyczne. W tej głębokiej strukturze tekstu odkrywamy, że ich poglądy są co najmniej szczególne, jeżeli nie osobiste; że są zróżnicowane, i tym samym realnie szerzące pluralizm; a najmniej warta jest konwencjonalna akceptacja władzy większości i określonych norm; że właśnie dlatego to, co realne, nie jest totalitarne, chociaż może takim się stać, jeżeli zwycięży i odrzuci inne poglądy (aby do tego nie dopuścić, konieczna jest pluralistyczna organizacja społeczeństwa i dialogu-polilogu); że totalitarne są właśnie większościowe, nieproblematyczne poglądy czy też mamiące umysł złu-

nazwą próby. (Ta próba w nowoczesnych czasach nie straciła nic na aktualności; u Sheridana – w Szkole obmowy z końca XVIII wieku – próba jest głównym chwytem dramaturgicznym, momentem rozwiązania konfliktu). Próbę tego typu przeprowadzamy, gdy, posługując się pozorem – lub chwilowym kłamstwem, przemilczeniem, oszustwem – wymuszamy ujawnienie prawdy. Próba jest przeciwieństwem uwodzenia: uwodziciel, posługując się – częściową – prawdą, doprowadza do zapanowania absolutnego kłamstwa i zamazania obrazu świata, który spowija się słodką, trującą mgłą. Produkcja kłamstw jest w służbie interesów, podczas gdy próba, tak jak ją tu rozumiemy, jest bezinteresowna, poza zasięgiem interesów. Interesy są w opozycji do prawdy – postępowanie służące interesom jest przeciwieństwem postępowania według prawdy – jeżeli rozumiemy prawdę jako pozaspołeczną kategorię (poza interesami, poza wymianą), a więc w mocnym – świętym – znaczeniu tego słowa. Są sprzeczne ze sobą przede wszystkim dlatego, że nieprzystosowana prawda (w życiu codziennym żywimy się prawdą przystosowaną, uwarunkowaną, klasową, prywatną itp., która co najmniej w połowie swej natury jest już po stronie pozoru, a nawet kłamstwa – pomyślmy tylko jak szybko zmieniają przebrania dzisiejsze słoweńskie prawdy polityczne!), nieuchronnie prowadzi do niekończącego

dzenie, że są one osobiste i wolne, podczas gdy naprawdę są przekonaniami prywatnymi, służalczymi i niezobowiązującymi. (Nomadyczna wolność nie jest prywatną, niezobowiązującą sprawą jednostki, jest bowiem pełna wojennego ryzyka, a nie zdobycznego egoizmu). Stanowisko laibachowców jest tym bardziej swobodne, im częściej poruszają się oni po niewytyczonych traktach; im bardziej ich poezja jest (była) nieprzewidywalna; im bardziej zaskakuje; im bardziej kłóci się z normą; im bardziej wymierzona jest w uznany świat łagodnych aliansów, zakłócając jego trwanie. Laibachowcy, przyjmując radykalną ideologię, za pomocą cudzego gestu, ideologię tę demaskują jako totalitarną, a swoją świadomą akceptację zniewolenia ukazują jako wolność. Paradoks zyskuje siłę kreacji, która zabawę słowem (skonwencjonalizowaną ludyczność) zmienia w akt obnażania gry (pozoru). Gdy laibachowcy – w sposób przesadny i niepożądany hiperreżimowi – radykalizują totalitaryzm nazistalinizmu jako najwyższą wartość władzy jako takiej – stają się, jako demaskatorzy reżimu, antyreżimowi i dzięki paradoksalnej, eksperymentalnej sztuce sytuują się na zewnątrz reżimu. W tym znaczeniu są – przynajmniej przez jakiś czas – trans-awangardowi, bowiem nie przystają na zinstytucjonalizowaną albo skonwencjonalizowa-

Powielanie zabronione, 1981, technika mieszana, 53.5 x 43 cm Reproduction prohibited, 1981, mixed media, 53.5 x 43 cm

ną czy też wyłącznie powielającą się słoweńską awangardę końca lat siedemdziesiątych; bo wynajdując nową formę eksperymentu i prowokacji, nadają jej wymiar transcendentny; bo tym samym w ów wymiar transcendencji wpisują społeczeństwo (uspołecznianie); bo społeczeństwu, którego głównym obowiązkiem jest wszystko wyciszać, pacyfikować i wciągać do cyklu wymiany, nie pozwalają, by ich złapało, ustabilizowało, oswoiło, znormalizowało, ucywilizowało i tym samym faktycznie uprzedmiotowiło. To, co osobiste jest bowiem tym, co różni się od wszystkiego innego; czego nie można sprowadzić do żadnej innej jakości; czego nikt inny – nawet społeczeństwo – nie może zaanektować. (Nawet Hegel i jego spadkobiercy ze swymi dialektykami). Tylko to, co osobiste może być wolne i w konsekwencji także – odpowiedzialne. Cała reszta to tylko przestawianie znaków i ról. Co robi czytelnik, gdy – jeśli – zjawisko pod nazwą Laibach Kunst tak przychylnie interpretuje? Czy interpretacją taką nie powoduje jego reifikacji? Na poziomie wyrażeniowym takiemu czytelnikowi laibachowcy powinni bić brawo, postępuje on bowiem w duchu ich perswazji. A jak jest na ukrytym i decydującym poziomie? Czy racjonalizując, a zatem zrównując Laibach Kunst z ratio, pojęciem, kapitałem rozumu, analitycznym słowem, mechanizmem, zjawiska tego nie redukuje? Czy więc taki czytelnik jest przebiegłym – może nawet mimowolnym – agentem społeczeństwa, które posyła go, by niewygodną świętą i nomadyczną sztukę wyobcował? Ale czy można powiedzieć, że w tym momencie, gdy sam uzna się za agenta i sam siebie jako agenta zdemaskuje, autodestrukcyjnie zniszczy swoją społeczną agenturę i przywróci sztukę – Laibach Kunst – jej samej i jej samoistnej niebezpiecznej grze? Jak w ogóle może współpracować ze sztuką – czytać ją – nie wciągając jej do kręgu (uczuciowej lub racjonalnej) wymiany; nie wykorzystując jej? Czyżby laibachowcy sami nie chcieli, by czytelnicy czytali ich tekst? Czyżby nie byli już zawczasu przygotowani na to, że zostaną włączeni do cyklu wymiany dóbr, że ulegną transformacji do – wszystko ujednolicającego – poziomu komunikacji? Prawdą jest zarazem, że komunikacja nie jest możliwa, jeżeli nie dochodzi do wymiany różnych osób, stanowisk, towarów; jeżeli nomadyzm nie dostarcza jej bez przerwy czegoś, co jest inne, wolne, nieużyteczne. Każdy czytelnik, poprzez fakt przynależności do określonej społecznej kultury, jest także wolnym strzelcem, swobodnie wędrującym nomadą (= intelektualistą). Laibachowcy nie dokonują selekcji; nie zwracają się tylko do katów, nie prowokują procesu przeciwko sobie ani nie robią z siebie wyłącznie

weszliby w obieg czytelniczy, w komunikację i wystąpili jako widoczny przeciwnik, jako równoprawny, choć brutalnie potraktowany fragment społeczeństwa). Przemilczanie jest głównym narzędziem – cywilizowanej, nihilistycznej – władzy; także krytyki literackiej jako władzy. (Jeśli krytyk nie lubi autora, to jego książki w ogóle nie dostrzega). Niszczenie jest przeciwieństwem tworzenia; rozmowa sytuuje się między nimi, pośrodku; jest uspołecznianiem twórczości. Niszczenie bez sakralizacji jest zabójcze; to proces: mieć za nic anomalię. Nie: kochać (być) za nic, lecz zabijać za nic. Gdyby władza była tak wzorowa i inteligentnie nihilistyczna, a taka raczej (jeszcze) nie jest, jest bowiem wciąż barbarzyńsko erotyczna i dogmatycznie wierna swoim zasadom, (choć w coraz mniejszej mierze), zmusiłaby laibachowców, by dla osiągnięcia swoich celów i większej skuteczności, zaczęli używać w swoich prowokacjach innych środków, nie tylko literackich. W tym momencie podjęliby polemikę z władzą, wypowiedzieli wojnę, zainicjowali formę wymiany (w obrębie kręgu zemsty, równoważenia społeczeństwa poprzez odwet), w której obu partnerom chodzi o zwycięstwo, o przeżycie, o wytrzebienie przeciwnika. Przekroczyliby wtedy granice sztuki, bowiem zwycięstwo i niszczenie nie stanowią celu dzieła literackiego. Na przecięciu literatury, ulegającej manipulacji a nawet erotycznemu wykorzystywaniu (mimo to, jednak zawsze wolnej) i wojskowej przemocy, która wprawdzie jest samoistna, ale zawsze dotyka przeciwnika, wciągając go do wzajemnej wymiany (przemoc go reprodukuje, bo – przenikając weń – powtarza [mimezis!] jego język) rozgrywa się spektakl paradoksu, świeżości, radykalizmu i ograniczenia sztuki Laibach Kunst. Ale gdyby laibachowcy nie zdecydowali się na polemiczny dialog lub na wojnę z władzą, ani na wpisanie w przestrzeń kultury (w cykl wymiany wartości), pozostaliby krótką wzmianką w dziejach przypadkowości świata, efemerydą. Z nich składa się życie ludzkie, życie każdego z nas z osobna; z miriadów uciekających od siebie efemeryd. W takim przypadku Laibach Kunst nie byłaby (już) Kunst, sztuką, lecz częścią nieskończonego życia i umierania. A to, co próbuje być czymś „więcej” niż tylko ucieczką, co próbuje zostawić trwały ślad (pragnienie nieśmiertelności!), musi się zaplątać w sieć – teksturę – społeczeństwa. (Zarówno sztuka Laibach Kunst, jak też jej czytelnicza interpretacja; pod tym względem są sobie równe).

2. Dwuwarstwowość i dwukierunkowość Laibach Kunst; analiza konkretnych przekazów

ofiary. Takiej wolności i siły determinacji nie ma nikt: nawet Bóg. Jezus sprowokował katów i swoją śmierć, ale równocześnie – przez ewangelistów, Pawła i Kościół – dał siebie do wymiany jako jej główny gwarant, uświęcając społeczeństwo. (Społeczeństwo obdarzyć świętością! – to czyn straszny, a zarazem cudowny – sacrum wyrosłe z anomalii uczynić strażnikiem użyteczności!). Gdyby laibachowcy chcieli uniknąć takich konsekwencji, nie powinni swego tekstu przekazywać redakcji pisma „Nova revija”, przeznaczonego w końcu dla czytelników, dla szerokiej opinii publicznej. Powinni go raczej wysłać prosto do KC Partii11 lub do rąk ministra spraw wewnętrznych i tekst tak przy tym zaostrzyć, nadać mu – czysto – polityczny wymiar, by władzy jako władzy, broniącej przede wszystkim swego istnienia, nie pozostało nic innego, jak tylko ich uwięzić; dopiero wtedy mogliby odebrać władzy wolność postępowania, a swoją wolność ukonstytuować jako najwyższą możliwą aspołeczną samowolę: jako anomalię, niezależną od jakiejkolwiek wymiany: jako błysk, ogień; jako jednokierunkową prowokację; mogliby zrobić z siebie Boga albo wojenną machinę nomadów. Ale nawet wtedy nie mogliby być pewni sukcesu, władza zaczęłaby udawać, że niczego nie zaakceptowała, niczego nie widziała; że nic się nie stało. (W chwili, gdyby ich akcja zyskała rozgłos, natychmiast

Stałą metodą dochodzenia do prawdy w tekście laibachowców jest interpretacja figury ciemności. Przenika ona do poszczególnych wersów. Czytamy: „Od kiedy, synowie prawdy, jesteście braćmi nocy?”. Zgodnie z laibachowską poetyką paradoksu wiersz można odczytać na wiele sposobów: albo braćmi są oni, laibachowcy, albo rządzący, którzy tylko na pozór są synami prawdy i jest to wtedy termin szyderczy. Trzeci sposób odczytywania jest najbardziej radykalny: oni i my, kaci i ofiary, jesteśmy tym samym. Czyżby w takim sposobie czytania tkwiła zapowiedź wizji kolektywnego autodafe? Magia fascynacji, w której wszyscy się spalamy, zużywamy, zabijamy i umieramy? Laibachowcy nie są naiwnymi poetami zła czy entuzjastycznymi inicjatorami kontrterroru, jednej z odnawiających się radykalnych rewolucji. Wiedzą, że „eksplozja w nocy” (dynamit wybuchający na stacji transformatorowej, bomba rzucona w tłum) to „kwiat rozpaczy, że niczego nim nie można usprawiedliwić”, podczas gdy rewolucyjna romantyka przepełnio-

na jest wiarą, że ten właściwy, tymczasowy, radykalny terror (dyktatura proletariatu) przynosi trwałe, niewinne wyzwolenie; że najpierw trzeba świat zburzyć do fundamentów, żeby wybrańcy i jedyni, którzy przeżyli (po likwidacji narodowo-klasowego wroga w wojnie domowej i mieszczańskich sprzymierzeńców z pierwszej fazy rewolucji) mogli go zbudować od nowa. Ta millenarystyczna iluzja, którą można urzeczywistnić tylko poprzez radykalny militaryzm i która oznacza uwielbienie – praktykowanie – masowego sprawiedliwego zabijania, szybko okazała się radykalnym nihilizmem, realnością stalinizmu i polpotyzmu. Laibachowcy ją odrzucają: nie zależy im na szukaniu alibi dla ultralewicowego terroru. Przemocy według nich nie można usprawiedliwić, widzą w niej nihilistyczną akcję eksterminacji. „Ołtarza kłamstw” – akceptowanego społeczeństwa, w którym pozór, podporządkowany interesom, staje się kłamstwem – „rozbić nie można”. Jest to wers gorzkiej konstatacji Kosovela12, która nie jest uświadomieniem sobie osobistej bezsiły przed wielkim zadaniem, któremu razem – Klasa! – Lud! – dadzą radę; tak sobie tłumaczyli Kosovela prymitywni odbiorcy. To jest wiedza o ludzkiej elementarnej bezsilności – niezdolności – w obliczu fundamentalnej zmiany społecznej (rewolucji wszystkich rewolucji). Rewolucja – zwrot ku światu poza pozorem – nie jest możliwa, bowiem jest – i dopóki jest – planowana tylko w obrębie społeczeństwa, ponieważ społeczeństwo jest już od początku – od Prometeusza i Pandory – węzłem gordyjskim pozoru i prawdy. Nieusuwalny błąd w rozumowaniu rewolucjonistów społecznych widać jak na dłoni: wprawdzie dla nich rewolucja znaczy zmianę społeczeństwa z klasowego na takie, gdzie wszyscy są sobie równi, z wyzyskującego na sprawiedliwe, z uciskającego na wolne itp., chociaż pozytywne wartości, do których się dąży, są szalenie abstrakcyjne i podczas realnych rewolucji bardzo problematycznie osiągane; to jednak ta wymuszana i za pomocą wojny realizowana zmiana dzieje się na poziomie stosunków produkcyjnych, przenoszenia własności z rąk jednej do rąk drugiej grupy społecznej; najwyraźniej na tym poziomie nie może się nic decydującego zdarzyć. I nie zdarza się. Inny – jeszcze bardziej fatalny – błąd, który w tym stuleciu występował w Słowenii nagminnie, zdarza się tego rodzaju rewolucjonistom, którzy poprzez zmianę struktury własności próbują osiągnąć cele religijne i w wolności, równości i sprawiedliwości itd. widzą zlaicyzowane wartości sakralne, raj na ziemi: gdy starają się drogą rewolucji przejść do transcendencji (do historii nie z tego świata). Ta próba ma jeszcze mniej szans na sukces. Oba poziomy – stosunki produkcyjne i pozaspołeczność – są nieporówny-

w chowanego i pułapka na myszy – sprawia, że szukający i napadający zabija sam siebie, kiedy próbuje zabić zło świata. Czyż nie jest to sprawiedliwe? Czy naprawdę niszcząc zło, można zło wytępić, zlikwidować dyktaturę dyktaturą? Czyż takie zaślepione działanie nie jest karą dla oprawców, podobnych do oszalałego i rozwścieczonego Ajaksa? Najwyraźniej tekst laibachowców nie jest przyjemnym wierszykiem o tym, jak poszukujący delikatnie dotyka swojej twarzy i jeszcze cieszy się, gdy uda mu się tym gestem doszukać pięknych wersów; tekst ten jest raczej biczowaniem biczującego; kat i ofiara, w akcie produkowania ofiary, stają się jednym. Dokąd wymknął się więc świat? A może świat to tylko nazwa dla okrutnego oszustwa: tłumaczący staje się ofiarą swojej bezgranicznej pychy, próbując świat zmienić od podstaw?�� Czy w tym samopoznawaniu przekroczeniem nocy jest „światło”? Światło ostatecznego poznania ciemności? Oto kilka zdań z powieści Klausa Manna Mefisto (1936), które błyskotliwie analizują niemiecki nazizm, i których w pewnym, nawet całkiem istotnym sensie, można użyć także do analizy słoweńskich wydarzeń w ciągu czterech minionych dziesięcioleci, a zwłaszcza ich obrazu zapisanego w literaturze. Mann opisuje niemieckiego poetę Benjamina Pelza (G. Benna?). Zacytowane przeze mnie myśli Pelz wypowiada z powagą, chociaż autodestrukcyjnie, ale po pół wieku można je czytać jako tragikomiczną prowokację w typie tych, które stosował Šalamun14. Czyż myśli Pelza nie są groteskową autoprowokacją człowieka, który widzi prawdę tego świata, lecz nie może przeciwstawić jej humanistycznych sloganów, których wszystkie współczesne ruchy polityczne używają jako maski? Dzisiaj ten typ prowokacji nie jest nam obcy, przecież ku strasznemu zgorszeniu i mimo straszliwego oporu już przed dekadą wprowadził go Šalamun (zob. jego wiersz Czemu jestem faszystą?). W słowach Pelza spotykają się Laibach Kunst i – teoretycznie naiwna – magiczność Szeligi15, uformowana przez bazującą na fascynacji teatralną myśl Jovanovicia16; nie jest to jednak współbrzmienie z ideologicznym przekazem zadowolonego z siebie dekadentyzmu, lecz z defektem – prowokacją – która jako metodyczne zgorszenie powinna wstrząsnąć zakłamanym, konwencjonalnym, zinstytucjonalizowanym, zwerbalizowanym światem (społeczeństwem, które opisywali już Sheridan i Ibsen, Shaw i Cankar17). Podstawowa motywacja laibachowców to klasyczna motywacja moralna. Pelz tłumaczył w poufnych rozmowach, że kocha narodowy socjalizm

walne, dialektycznie niełączliwe; dialektyka jest tu oszukańcza. Dialektyka może być zawsze tylko przezwyciężaniem i likwidowaniem wewnątrz tej samej immanentnej zasady, pojęcie transcendencji w dialektyce jest wytłumaczalne jako przechodzenie z niższego stopnia rozwoju w wyższy, ale wewnątrz jednolitego procesu. Dialektyka – ta grecka, metafizyczna – nie może osiągnąć przełamania metabolé, która nazywa zwykle tamten świat. „Tamten” w dialektyce jest tylko komplementarnym członem wewnątrz tego samego kręgu wymiany i rozwoju. W swych wnioskach laibachowcy są konsekwentni: opiewają „szalony obraz rozpaczy”13, ale ten obraz – zwierciadło świata – po stokroć, tysiąckroć rozbijają; ich „trud jest daremny”, bo po prostu rozbijają tylko lustro. Wyczuwamy ich autokrytykę: są bezsilni jak wielu ich przodków, nie umieją skierować uderzenia w jądro rzeczywistości, to jądro – z powodu zawęźlenia pozoru i prawdy – stale się im wymyka. Jednak ten beznadziejny trud jest bolesny także dla tego, kto uderza. „Wyjaśnienie (– wyjaśniająca apoteoza – ) jest biczem, a ty krwawisz”. Przenośnia ta ma sens, gdy ten, kto ogląda (się) (wyjaśnia), jest równocześnie lustrem; obraz dzisiejszego fundamentalnego autyzmu. Człowiek nie potrafi uderzyć we właściwy punkt w świecie; drwiąca i zaczarowana nieuchwytność rzeczywistości – gra

za to, że całkowicie zniweczy cywilizację, której mechaniczny porządek jest nie do zniesienia; za to, że wiedzie w przepaść, że wieje od niego woń śmierci, że rozsieje niezmierzone cierpienia po całej kuli ziemskiej, która jest na najlepszej drodze do zwyrodnienia, stając się w połowie idealnie zorganizowaną fabryką, w połowie sanatorium dla cherlaków. „Życie w demokracjach przestało być niebezpieczne [...]. W naszej egzystencji zanikał coraz bardziej patos bohaterski. Widowisko, które nam dziś wolno oglądać, to narodziny nowego typu człowieka, a raczej odrodzenie prastarego, archaicznie, magicznie wojowniczego typu. Jakież to zapierające dech, piękne widowisko! Jakiż pasjonujący proces! [...] – Życie nabiera rytmu i uroku, budzi się z odrętwienia, wkrótce nabierze znowu, jak w pięknych, zaginionych epokach, porywistego, tanecznego ruchu [...]. Nasz ukochany führer porywa nas w ciemność i nicość. Jakże moglibyśmy, my, poeci, którzy mamy szczególny stosunek do ciemności i do przepaści, jakże moglibyśmy go za to nie podziwiać? Nie jest, zaiste, przesadą nazwać naszego führera boskim. Jest podziemnym bóstwem, które wszystkie wtajemniczone w wiedzę magiczną narody czciły jako największą świętość. Podziwiam go bezgranicznie, gdyż bezgranicznie nienawidzę jałowej tyranii rozsądku i mieszczańskiego fetysza zwanego postępem. Wszyscy

poeci godni tego miana są urodzonymi i zaprzysiężonymi wrogami postępu. Twórczość poetycka jest sama przez się nawrotem do świętych, wczesnych, poprzedzających cywilizację stanów ludzkości. Poezja i śmierć, krew i pieśni, morderstwo i hymny – harmonizują ze sobą. Wszystko z sobą harmonizuje, co sięga poza cywilizację i zstępuje głęboko w dół ziemi, w tajemnicze, niebezpieczne warstwy. Kocham katastrofę. [...] Pożądam karkołomnych przygód, pożądam przepaści, przeżyć, krańcowych sytuacji przenoszących człowieka poza nawias cywilizowanego świata, w ową dziedzinę, gdzie żadne towarzystwa ubezpieczeń, żadna policja, żaden komfortowy szpital nie bronią go już przed niemiłosiernym natarciem żywiołów i drapieżnego jak dzikie zwierzę wroga. Przeżyjemy to wszystko, może mi pan zaufać, doświadczymy rzeczy strasznych – dla mnie nic nigdy nie będzie dość straszne. Jesteśmy wciąż zbyt łagodni – nasz wielki fűhrer nie może jeszcze tak postępować, jakby chciał. Gdzież są publiczne kaźnie? Palenie na stosach humanitarnych gadułów i racjonalistycznych zakutych głów?”18 Obraz świata, który Pelz prezentuje z udawanym zachwytem, a który – przynajmniej dla nas – jest raczej przykładem drastycznego wisielczego humoru i wstrząsającą profetyczną wizją bliższej przyszłości, ów obraz świata jest treścią całej wielkiej poezji słoweńskiej tego stulecia, chociaż w przeciwieństwie do Pelza, ona (poezja) przeważnie ów obraz odrzucała, przez co najczęściej nie wybierała wcale poetyckiej wolności, lecz przeciwnie, wikłała się w ideologię i politykę. Obraz ten jasno rysuje się w wierszach Kosovela – w melancholijnej i krytycznej postaci; na swój sposób ów świat opiewają Bor19 i Balantič20, pierwszy z pozycji częściowo humanistycznej negacji, jak też z pozycji katastroficzno-soteriologicznego fanatycznego millenaryzmu, a drugi, z nowocześniejszą – masochistyczną i autodestrukcyjną wizją totalnego i trawiącego wszystko ognia, w której nie brak jednak nadziei, że ów ogień przetopi złą materię i odnowi człowieka (w Komunizmie albo) w Bogu. Dlatego obaj wyznaczają dopiero okres kształtowania się – niedojrzałości – słoweńskiego narodu, gdy wiara w realizację celu jest jeszcze mocna i kiedy o wolności człowieka nie mówi się jeszcze w duchu kpiny z własnej bezsilności (Voduškek21) lub z perspektywy tekstu nie obciążonego żadną ideologią i moralnością (jak to się dzieje dzisiaj). Gdy później wolność stała się centralnym tematem poezji Zajca22, kat i ofiara, źli i dobrzy, winni i niewinni najwyraźniej stali się już jedną osobą i pożar okazał się sprawiedliwą karą za nieudany w swej istocie świat. W wierszach Šalamuna, nowym poetyckim ujęciem tej wizji Zajca staje się wolność w tańcu, prowo-

ny ogień, pozwalając mu przeżyć to doświadczenie w intymnej przestrzeni wyobraźni. W takim koncepcie – każdej sztuki – obecny jest moment humanizmu jako zlaicyzowanej religii, jako koniecznego elementu kultu, który zawsze służy sakralizacji społeczeństwa, czyli jego uporządkowaniu, i jako taki jest wyrazem „dobra”. W każdej bardziej wyrazistej ze sztuk dochodzi do harmonizacji obu momentów: z jednej strony wymiar humanistyczny, dbający o higienę psychiczną społeczeństwa i człowieka, chroniący, stabilizujący, symboliczny, z drugiej zaś wymiar magicznego rytuału, krwawego mitu, prześladowania, ofiary, desakralizacji. Wizja Pelza rodzi się z tego drugiego wymiaru, obracając go jednak na korzyść swoiście rozumianego pierwszego: oczyszczenie człowieka we krwi jest regułą już od czasów archaicznych i każda rewolucja się nim posługuje, bez względu na głoszone hasła. Po wojnie domowej i rewolucji literaturze słoweńskiej udało się uniknąć zbytniej zależności od pierwszego wymiaru, który bywa dla sztuki niebezpieczny, popychając ją w stronę dydaktyzmu, ideologii, społecznikostwa i odciągając od bezwzględnej prawdy. To odejście od ideologii jest zrozumiałe, przecież właśnie wojna (rewolucja) obnażyła wielowymiarowość prawdy człowieka i wypuściła na świat chaotyczne moce Pandory, których austriackie cywilizacyjno-obywatelskie państwo nie mogło sobie nawet wyobrazić, a które w żadnym wypadku nie są uwarunkowane wyłącznie klasowo, ani też nie są owocem klerykalnej, białogwardyjskiej nienawiści do postępu społecznego. Z dziecinnie uproszczonych ideologicznych sloganów rozwinął się okrutny i bezwzględny świat. Tu Laibach Kunst odnajduje swoje miejsce. Rewolucja nazistowska nie była tylko tym, czego od niej oczekiwał Pelz: bezpośrednim pożarem namiętności. Każda wojna ewokuje element archaicznego oczyszczenia i graniczącego z występkiem heroizmu. Rewolucja nazistowska była precyzyjnie zorganizowaną racjonalną fabryką obozów pracy i obozów śmierci, gdzie wśród SS-manów panowała prawdziwa drobnomieszczańska moralność, jak na takie okoliczności niezwykła dyscyplina, bezosobowy stosunek strażników do ludzkich przedmiotów, technokratyczne wykonywanie rozkazów i obowiązków – zob. przekonujące analizy w powieści Styrona Wybór Zofii (podobnie Goli otok23 jako jeden z nowoczesnych europejskich obozów odosobnienia opisuje Hofman w Nocy do jutra oraz Isaković w Trenie II, tyle że tu śledczy bardziej oso-

kująca rozkosz kary, która zmienia się w cud słowa i niezależność, nadająca kształt karze widzianej jako fatum. Co to oznacza: wolność czy ostateczną klęskę? A może zwycięstwo indyferentyzmu? Różnica między rokiem 1983 a opisywanym przez Pelza rokiem 1936 sprowadza się do tego, że dziś nie chodzi o poetyckie, profetyczne wizje przyszłości, lecz o już przeżyte doświadczenie; straszna negacja tego osobistego i niszczącego doświadczenia (u Zajca) przemienia się (u Šeligi, Jovanovicia itd.) w wiarę lub ściślej w kokietowanie przekonaniem, że taka rewolucyjnie – w sensie kolektywnie – fascynująca terapia w obrębie literatury lub teatru (Jak daleko sięga teatr? Co obejmuje?), jest jeszcze wciąż kształtująca, ale przede wszystkim skuteczna, chociaż oczywiście nie w postaci prawdziwej rewolucji światowej (końca tego – niewłaściwego – społeczeństwa), ale rozumiana jako instrument higieny psychicznej i równocześnie środek artystyczny, jako grupowy, teatralny i każdego pojedynczego widza czarujący fantazmat, jako leczenie szokiem radykalnej prowokacji, która największe cierpienie czyni przedmiotem swobodnej gry (jak to zwykła robić największa sztuka w dziejach ludzkości), jako barwne i porażające przeżycie duchowe, które zastępuje rzeczywistość i które mogłoby nawet uchronić widza przed strawieniem przez fizyczny i dosłow-

biście angażują się w psychiczne łamanie więźniów, metody są jednak wybitnie nazistalinowskie); panowało więc to, przeciw czemu Pelz protestuje. Dziś jest to oczywiste. Chodziło o dokładne i sumienne, prawie naukowe programy opanowania procesu technologicznego do obróbki surowca: ludzi, pojmowanych jako surowiec. (Zob. znakomitą analizę tego tematu w książce Léo Scheera Społeczeństwo bez władcy. Esej o społeczeństwie masowym, 1978, zwłaszcza rozdział Morfogeneza obozu koncentracyjnego, a także podrozdział Samorządy). Ludzie nieuchronnie postrzegani są jako surowiec. Jeżeli nie zaakceptujemy w każdym człowieku, w każdej osobie jądra niemożliwej do wykorzystania wolności, czyli zarówno nomadyzmu, jak też świętości i boskości, samo uspołecznianie prowadzi do materializacji człowieka. Laibachowcy uwzględniają również ten element nazistalinizmu, bo wiedzą, że wcale jeszcze nie zniknął, a tylko przyczaił się w mniej wyrazistej postaci, że stał się bardziej profesjonalny. Prześladowca bije ofiarę fachowo, aby uszkodzić tylko organy wewnętrzne; wygląd torturowanego ciała pozostaje niezmieniony. Czyż nie jest to odpowiednia metafora na zobrazowanie sposobu, w jaki nowoczesne państwo traktuje swoich poddanych? Czyż nie chodzi tylko o adaptację i kamuflaż wciąż tak samo funkcjonującego nazistalinizmu?

Laibachowcy demaskują lustro, gdy pozwalają sobie na przesadę i hiperbolę, która znosi samą siebie. Idee Pelza – lub myśl Jüngera, która mocno oddziałała na część współczesnej filozofii francuskiej, na Deleuze’a, Lyotarda, itd. – Wodzowi nie mogły się tak naprawdę podobać, bowiem go demaskowały; dementowały jego pacyfistyczny humanizm, w który sam od czasu do czasu wierzył jak w taktyczną prawdę. Nie zapominajmy, że obozy zagłady są dla nas oczywistą prawdą systemu nazistowskiego, ale dopiero z dzisiejszej perspektywy; większości Niemców lat trzydziestych nazizm ukazywał inne oblicze, a wielu ludzi utożsamiało się z jego – idealizująco ideologicznym – systemem wartości i zakrywało oczy przed rzeczywistością. Laibachowcy dążą do tego, by w każdym systemie zdemaskować fikcyjną ideologię i ukazać decydującą realność. Zdjęcie okularów ideologicznych, które chronią przed gorgonicznym obrazem prawdy, nie jest sprawą łatwą; takie okulary umożliwiają jednostkom współpracę z władzą, a w samym sobie – w swojej świadomości – pozwalają zachować poczucie naturalności. Człowiek, który zostanie bez okularów, staje przed przymusem wyboru. Mann powiada, że młodzi nazistowscy dramaturdzy bez wyjątku pisali patriotyczne sztuki – eroiki, pokrewieństwo z socrealizmem stalinowskiej sztuki widać jak na dłoni. Sztuka, która nadała nazwę realności opisanego pożaru rewolucyjnego – słowa Pelza – była zabroniona. Laibachowcy publikują w swym tekście Chronologię Laibach Kunst; zachowują się, jakby chodziło o partię lub ruch – poziom prowokacyjnego wizerunku – gdy tymczasem tak naprawdę chodzi i tym razem o wiersz, który sytuuje się na krawędzi poezji, chociażby w jego dyskursywnym geście autodestrukcji, zastąpieniu pierwiastka poetyckiego komentarzem i techniką. Chodzi o manifest, który w techniczno-ideologicznych czasach zastąpił poezję. Przynależność do partii i ruchów to strój z łusek, ostro podkreślany, by lepiej zdemaskować naturę, nagie ciało, infantylizm organizacji społecznych z ich ciągłym samouwielbieniem i autoheroizowaniem, akcentowaniem doniosłości każdego zrobionego przez nich kroku. Organizacje te mają nas w ręku, dyktują nam ramy i drogi społecznej egzystencji, równocześnie jednak są żałośnie niemożliwe i nie potrafią zrobić chociażby kroku, by wyjść z kręgu wymiany społecznej, która coraz bardziej przekształca się w onanizm wewnątrztekstualnego pleonazmu jako modelu przepływu informacji. Ten zaczarowany krąg przekraczają dopiero wtedy, gdy zabijają, gdy wchodzą w strefę wartości negatywnych.

walki z wrogą piątą kolumną, a w jakiej mierze przyczyną chaosu jest zła gospodarcza i socjalna polityka rządzącej ekipy lat siedemdziesiątych oraz chybione koncepcje ekonomiczno-polityczne? Czy procentowy udział winy sztuki w destrukcji świata wyraża stosunek jeden do miliarda lub biliona? Czy też prawdziwi winowajcy, dysponujący militarną siłą, magicznie zrzucą winę na tę mizerną garstkę artystów? Czy Noc długich noży26 w dyskotece FV112/1527 jest naprawdę tą realną nocą mordów z czasu wojny, gdy zamykano zwolenników OF28, a po wojnie zwolenników Informbiro29 i anglofilów? Czyż przez to, że ostrzegają przed możliwym wystąpieniem rodzimego Jaruzelskiego, uświadamiając to niebezpieczeństwo, w ten sposób go nie umniejszają? Czyż tak naprawdę nie uprawdopodobniają go ci, którzy butnie zabraniają o nim mówić, wydaje im się bowiem zasadniczo niemożliwe, a mówienie o nim klasyfikują jako wrogą propagandę, karalny werbalny delikt? W tekście opublikowano nawet organogram grupy: „schemat zasady organizacji i działalności”. Najwyraźniej chodzi tu o ironizowanie na temat nowoczesnych systemów społecznych, politycznego porządku organizacyjnego (zgromadzenie, zjazd, mityng, konwent, biuro operacyjne, organy wykonawcze – wszystko wg schematu: parlament, ciała parlamentarne, biuro wykonawcze, sekretariat polityczny). Jeżeli laibachowcy dodają, że chodzi tu o zasadę organizacji w formie piramidy, oznacza to sztabową zasadę hierarchii (żadnej demokracji, tylko centralizm), na wierzchołku której stoi nowy charyzmatyczny Bóg, „Laibach Kunst jako immanentny, spoisty duch”: jako kolektywny Wódz. W sensie literackim schemat ten jest parodią. A czym jest – i kim są laibachowcy – poza literaturą, tego czytelnik nie może wiedzieć. W konwencji świadomej autokrytyki laibachowcy piszą w swoim tekście, iż „napięcia między... ideologią i kulturą... (niepokoje społeczne, indywidualne frustracje...) Laibach sublimuje!” W ten sposób otwarcie przyznają, że chodzi im o projekt estetyczny, a nie bezpośrednio polityczny. A równocześnie twierdzą, że ich język jest „językiem politycznym”. Język tak, zamiar nie. Posługując się politycznym językiem osiągają efekt depolityzacji. Język polityczny może być częścią poezji: często jest w nią wpisany i wkomponowany. Wybierając drogę sztuki, laibachowcy stali się celem rozumnej – nowoczesnej, pluralistycznej, pluralno-normatywnej – władzy, która nie pozwala sobie na samofascynację własnymi sloganami ideologicznymi, i która nie jest w sposób ograniczony monopolistyczna, Władza ich ściga, bo jej nie zagrażają. Wyjaśnijmy ten paradoks: zagrażają

Wartości pozytywne – miłość za nic u Dostojewskiego – są im z zasady niedostępne. Charakterystyczne są dane chronologiczne. Grupa, o której mowa, została założona w miejscowości Trbovlje24; Trbovlje to symboliczna nazwa dla słoweńskiego – przynajmniej przedwojennego – proletariatu. Pierwsza ich wystawa została zakazana. Pierwszy słoweński rock fanzin został ocenzurowany. Kto zatem represjonuje i kogo? Słowo, które w aspekcie człowieka nomadycznego jest wolne i które wchodzi w obieg wymiany? Czy państwo, które laibachowcy z radykalną (auto)ironią wielbią, choć ich prześladuje, niszczy to, co istnieje i to, co powstaje? Kompozycje artystów (a nie dyktatorów) noszą tytuły: Jaruzelski, Zwycięstwo woli, Państwo; niczym wyraźnie ironiczne, prowokacyjne hymny nazistalinizmu uwierają jak drzazga. Podobnie jest z tytułem Dreihundert Tausend Verschiedene Krawalle24, będącym wariacją na temat znanej włoskiej piosenki sprzed lat. Niemiecki tytuł nie tylko gorszy, ale zwraca uwagę na mnożenie się rozruchów, chaosu, którego jesteśmy świadkami. Kto wywołuje rozruchy? Czytelnik pyta: jaki udział ma w obecnym beztroskim sianiu chaosu w Jugosławii Laibach Kunst – oraz wszystkie krajowe i importowane prowokacyjne kierunki sztuki, specjaliści od ideologicznej

tylko ideologii – i praktyce – nazistalinizmu, bowiem ten – jako totalitarny – musi w nich widzieć rywala, chociaż są tylko estetycznym fantomem, czyli kulisami komedii; totalitaryzm oczywiście musi zniszczyć rywala. I tak z komicznego straszydła czy królewskiego błazna, który jako jedyny mówi władcy prawdę, mogą szybko stać się tragiczną ofiarą. Opublikowany tekst to wspaniały test wymierzony w naturę dzisiejszej słoweńsko-jugosłowiańskiej polityki. Jednym z głównych zadań pisma „Nova revija” jest, by dbała o stały dopływ tego typu testów. Test to nowoczesna próba. Powinnością sztuki i kultury jest, by bez przerwy prowokowała – odwoływała się do prawdy. (Ale nie jest jej obowiązkiem troszczyć się o bezpieczeństwo państwa czy rządzącej ekipy). Paradoksalnie brzmi przekaz: „Każda sztuka podlega politycznej manipulacji... oprócz tej, która przemawia językiem tejże manipulacji”. Dosłownie wyrażona jest tu intencja grupy: laibachowcy nie chcą być politycznie manipulowani (tego nie chce nikt, ludzie pragną być tylko przez władzę fascynująco erotyzowani) oraz przekonanie, że ich literatura nie jest polityczna. Ich zamiarem jest: przemawiać tak radykalnie politycznie, by mowa ta stała się absurdem, jak w sztukach Ionesco, by rozpadła się jak robaczywa retoryka. (Tę metodę wprowadził w Słowenii Šalamun).

Następne zdanie jest tylko na pozór sprzeczne z poprzednim: „Mówić z polityczną dykcją oznacza odkrywać i przyznawać wszechobecność polityki”. Polityka jest rzeczywiście wszechobecna. W znaczeniu zespolenia pierwiastka politycznego z pierwiastkiem władzy – jest już od pewnego czasu naszym losem i podstawową banalną rzeczywistością. Ale ta wszechobecność i ten los nie są ostateczne, konieczne i niezwyciężone. Ma moc wyłącznie na jednym ludzkim – światowym – planie. Poza polityką istnieje jeszcze coś innego, i nie jest to tylko – tak rzadkie – miłosierdzie. Polityka ujęta jest w obieg wymiany władzy; poza tą wymianą jest świat, o którym ta opisana (mimo że w swojej dziedzinie wszechmocna) polityka nie ma pojęcia, bowiem umie go tylko polityzować (uspołeczniać) i niszczyć. A więc laibachowcom chodzi o podmiot, który „zajmie miejsce politycznego podmiotu”. Jaki to będzie podmiot, czytelnik literatury, człowiek interesujący się słoweńskim życiem kulturalnym, dowie się, gdy laibachowcy rozwiną swój kierunek. Wszystko wskazuje, że są to dopiero początki, przed nim jest szereg alternatyw. Jasne – jeżeli kierunek się rozwinie; jeżeli rządzący pozwolą na jego rozwój i jeżeli sam w sobie znajdzie dość mocy, by trwać na burzliwej drodze. Czy przybliży się do na wpół autodestrukcyjnej, kolektywnej fascynacji Jovanovicia, co jest możliwe, a nawet prawdopodobne, ponieważ łączy słowo z muzyką rockową, z tym, co masowe i kolektywne? („Laibach działa w teamie – kolektywny duch”). Czy w akcie rozpaczy, idąc złudną drogą estetyzmu, spróbuje się faktycznie spolityzować? Laibachowcy, fascynując się „triumfem anonimowości i bezkształtu”, które próbują doprowadzić, wyostrzyć do absolutu, raczej nie zmierzają w kierunku Jovanovicia. Jovanović zbytnio uzależniony jest od gwiazdorstwa, manipulacji pop kulturą, rozgłosu. Pod tym względem laibachowcy są dokładnym jego przeciwieństwem. Nie chodzi im o posługiwanie się masowymi środkami komunikacji, a raczej o zanurzenie się w ich masowości, która z pluralistycznej różnorodności autonomicznych mieszczańskich podmiotów zmienia się w fizykalną masę, spójne, magicznie bezpośrednie używanie masowego ciała; ich poczynania to plebeizacja, populizacja, lumpenproletaryzacja fin-de-siéclowskiej, finezyjnej, dekadenckiej duszy świata. Na manifestacyjnie pozornym planie swoboda jest dla laibachowców zakazana. („Osobie... uniemożliwia się jakiekolwiek odchylenie”). Ludzie – członkowie ruchu – stają się „sub-obiektami”. Mechanicznie biologiczne – na pół dzikie, na pół przerażające zwierzę, które tworzy (na ile prawdziwie?) zorganizowana grupa „Laibach Kunst, jest witalną materią; podmiot to tyl-

cel: ukryć nie tylko nieludzką zewnętrzną realność, ale i działalność, którą ideologiczny humanista sam praktykuje (= współpracuje przy rozmnażaniu – we wszystkich komórkach społeczeństwa – wczoraj Tayloryzmu, będącego tylko nową – skuteczniejszą – formą pradawnej biurokracji, a dzisiaj bardziej „ludzkich” form humanizacji pracy). Z przesłania grupy można wyczytać, że Laibach Kunst próbuje wyjść poza granice kręgu komunikacji i sięgnąć do sfery tamtego świata, że jest „soc-teatrem popularnej kultury i komunikuje się tylko z tym, co niekomunikowalne, istniejące poza komunikacją”. W tej wypowiedzi grupa traktuje swój zamiar jako fakt. Nie oczekuje, by czytelnik wierzył jej na słowo. Czy pop -kultura i soc-teatr faktycznie przerywają zaczarowany krąg komunikacji, to już inne pytanie; odpowiedź na nie nie jest celem tej interpretacji. Na razie podkreślmy tylko – wyjątkowo odważny i wyjątkowo świadomy, otwierający przestrzeń nowych problemów – zamysł grupy Laibach. Odczytać go można w całym tekście, chociażby w wypowiedzi, że „Laibach Kunst to odkrywanie nieobecności równowagi pomiędzy...”. Ale nie jest jasne, w jaki sposób zburzona, a raczej burzona równowaga, która dla laibachowców jako nowych aktywistów jest bardzo ważna, będzie się mogła w przyszłości urzeczywistnić. Czy tylko jako estetyczne wyrównywanie klasycznej harmonii? Czy jako pandemonium, wnoszące do poezji – i świata – wymiar diabolizmu? Jaki jest stosunek laibachowców do niewinnej świętości, miłosierdzia i wybaczenia? Czyż wobec świata zbrodni i zamkniętego kręgu wymiany, symbolizowanego przez komunikację – państwową organizację – więzienia, może istnieć jeszcze jakakolwiek inna postawa oprócz ewangelicznej? Tłumaczenie: Jolanta Groo-Kozak 1 Taras Kermauner po raz pierwszy opublikował tę analizę w 1983 roku w miesięczniku „Nova revija”, rocznik II, nr 13/14, jako pierwszą część wstępnego eseju i reakcję na opublikowanie manifestów grupy Laibach w tym samym numerze pod tytułem Akcja w imieniu idei. Redakcja pisma „Nova revija” zgodziła się na łamach pisma umieścić tekst laibachowców pod warunkiem, że towarzyszyć mu będzie interpretacja Kermaunera. Niniejszy tekst jest nieautoryzowaną, skróconą wersją oryginalnego eseju. Pominięto jego dłuższe partie, które odnosiły się do lokalnej literatury słoweńskiej i sceny artystyczno-historycznej. Uwagi pod linią przypisów nie pochodzą od Kermaunera, dodano je później dla łatwiejszego zrozumienia tekstu. 2 „Nova revija” – słoweńskie czasopismo literacko-filozoficzne, które ukazuje się od 1982 roku. Wielki rozgłos uzyskał nr 57 z 1987 roku (Przyczynki do słoweńskiego programu narodowego) i nr 95 z 1990 (numer tematyczny – Niepodległa Słowenia). 3 OHO – słoweńska artystyczna grupa konceptualna (zajmowali się także arte povera, land art i body art). Działała od 1966 do 1971 roku; najważniejsi członkowie: Iztok Geister, Marko Pogačnik, Milenko Matanović, Andraž Šalamun, David Nez. 4 Słoweńscy poeci awangardowi działający pod koniec lat sześćdziesiątych. 5 „Perspektive” – słoweński miesięcznik literacki; ukazywał się w latach 1960–64; zlikwidowano go decyzją władz państwowych. Niektórzy współpracownicy znaleźli się później wśród założycieli pisma „Nova revija”. 6 Z�� ostrożności i obawy przed ponowną likwidacją publikacji ze strony władz państwowych założyciele pisma „Nova revija” w swym tekście programowym zapisali, że misją miesięcznika „nie będzie akcja w imieniu idei”. Dlatego właśnie Laibach zatytułował swój tekst Akcja w imieniu idei. 7 Niepopularna nazwa „Laibach” jest starym niemieckim określeniem (datowanym na połowę XII wieku) miasta Lublana. Podczas nazistowskiej okupacji Lublany od 1943 do 1945 roku nazwa ta znów weszła do użycia. 8 �� Dušan Pirjevec (1921–77), wpływowy teoretyk literacki, historyk, redaktor; autor literackich interpretacji w ujęciu fenomenologicznym, rozpraw o słoweńskiej estetyce i myśli filozoficznej, teorii powieści, itp. 9 „Tribuna” �� – studenckie czasopismo Związku Młodzieży Socjalistycznej Słowenii, później organizacji Uniwersytetu w Lublanie (wydawca). W zasadzie ukazywało się jako dwutygodnik, od 1951 do 1998 roku. „Tribuna” publikowała artykuły o polityce studenckiej, literackie przyczynki studentów oraz artykuły społeczno-krytyczne, dzięki którym wpłynęła znacznie na demokratyzację słoweńskiego społeczeństwa i polityki; pismo wielokrotnie bywało likwidowane z powodu radykalizmu głoszonych poglądów. 10 Marjan Pungartnik – słoweński poeta i publicysta. Urodzony 28 lipca 1949 w Legnie k. miasta Slovenj Gradec (Słowenia). W studenckich latach redaktor naczelny i kulturalny w Radiu Študent i w czasopiśmie „Tribuna”. Ponadto współpracował z redakcją pisma „Problemi”, zajmującego się krytyką nauki, nową antropologią i wyobraźnią, był również redaktorem naczelnym pisma „Dialogi”. 11 Komitet Centralny, organ kierowniczy słoweńskiej i jugosłowiańskiej Partii Komunistów. 12 Srečko �� Kosovel (1904–26), słoweński poeta, krytyk i publicysta, przedstawiciel tzw. awangardy historycznej, od roku 1925 rozwinął konstruktywizm i drukował konstruktywistyczne wiersze (konse), które po jego śmierci ukazały się w zbiorku poezji Integrali 26. Jest on najwyraźniejszym, a także najwybitniejszym słoweńskim ekspresjonistą. Zmarł 27 maja 1926 na zapalenie opon mózgowych i zakażenie krwi. Gdy składano jego ciało do grobu, wśród kwiatów od przyjaciół znalazł się bukiet przewiązany słoweńską wstęgą, co stało się powodem rozpędzenia uczestników pogrzebu przez włoskich karabinierów. 13 Z Apologii Laibach, opublikowanego w piśmie „Nova revija” poematu programowego grupy Laibach.

ko moc, a nie osoba”. To mógłby być swego rodzaju nietzscheanizm, bliski Laruellowi (zob. jego zbyt mało cenioną książkę Nietzsche contra Heidegger, 1976). Podmiot jest zobiektywizowany – zmieniony w obiekt. (Wpływ de Sade’a, Bataille’a, Lyotarda). Magia tkwi „w magicznym komponencie procesu przemysłowego”, to znaczy, „w mistycznym wymiarze alienacji”. Tym, co humanizm ideologicznie bezustannie atakuje, a równocześnie w praktyce najbardziej aktywnie realizuje – jest coraz doskonalsze, technicznie, naukowo zorganizowane społeczeństwo totalnej alienacji od swobodnego krytycznego podmiotu mieszczańskiego (fakt alienacji może stwierdzić tylko nieograniczenie autonomiczny, krytyczny podmiot). Laibach Kunst, który na powierzchniowym „ideologicznym” poziomie uważa się za syntezę Tayloryzmu, bruityzmu, Nazi-Kunstu i disco, a więc za coś syntetycznie, scjentystycznie barbarzyńskiego, faktycznie zdziera maski; podobnie, jak to robili dadaiści (i Kosovel, który tak samo skłaniał się ku pisaniu manifestów lub integralistycznym konstrukcjom, w rzeczywistości nie będąc totalitarnym integralistą). Przesłania zawarte w manifeście grupy są dzięki swojemu niekonwencjonalnemu krytycyzmowi znacznie mniej wyalienowane i sfetyszyzowane niż humanistyczne obłudne utyskiwania, które mają przede wszystkim jeden

14 Tomaž �� Šalamun (ur. 1941), słoweński poeta; reprezentant awangardy lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku, autor przełomowych zbiorów poetyckich, np. Poker, Pielgrzymowanie za Maruszką, Biała Itaka, Ameryka, Druidzi. Od 2005 roku członek nadzwyczajny SAZU (Słoweńskiej Akademii Nauki i Sztuki). 15 Rudi Šeligo (1935–2004), słoweński pisarz, dramaturg, publicysta i redaktor, w prozie główny przedstawiciel reizmu. Pod koniec życia aktywnie zaangażowany politycznie, również jako minister kultury Republiki Słowenii (7 czerwca 2000 – 30 listopada 2000). 16 Dušan Jovanović (ur. 1939), słoweński pisarz, dramaturg, scenarzysta i reżyser. Na początku zajmował się krytyką teatralną, później założył Aktualny Teatr Studencki (ŠAG), pod koniec lat sześćdziesiątych był jednym z założycieli Teatru Pupili Ferkeverk oraz eksperymentalnego Teatru Glej na początku lat siedemdziesiątych. W latach 1978–1985 pracował jako kierownik artystyczny Słoweńskiego Teatru Młodzieżowego. W 1989 roku jako doktor habilitowany objął stanowisko w Akademii Teatru, Filmu i Telewizji w Lublanie, gdzie do tej pory wykłada reżyserię. 17 �� Ivan Cankar (1876–1918), słoweński poeta, nowelista, dramaturg; zaangażowany w ruch robotniczy, współpracował ze stronnictwem socjaldemokratycznym, aresztowany jako zwolennik połączenia się narodów południowosłowiańskich. W słoweńskiej historii literatury oznaczony jako najważniejszy słoweński nowelista i dramaturg, wpływowy myśliciel społeczny i narodowościowy, wielki stylista i mistrz języka. 18 Klaus Mann, Mefisto, przeł. Jadwiga Dmochowska, Warszawa 1957, str. 312. [przyp. tłum.] 19 Matej �� Bor, alias Vladimir Pavšič – imię partyzanckie, (1913–93), słoweński poeta i pisarz; pisał partyzanckie wiersze bojowe (Previharimo viharje – Przewichrzymy wichry), lirykę refleksyjną, powieści i zaangażowane teksty dramatyczne (Raztrganci – Obszarpańcy), przekładał dzieła W. Shakespeara. Członek zwyczajny SAZU. 20 France Balantič (1921–43), słoweński poeta; w jego dokonaniach jest intymna liryka o miłości, śmierci, Bogu (V ognju groze plapolam – W ogniu grozy goreję, Muževna steblika – Bagienna łodyga). Przed II wojną światową studiował slawistykę. W 1942 roku internowano go we włoskim Gonars. Po zwolnieniu z obozu przystąpił do formacji tzw. „domobrańców” (słoweńskich przeciwników komunizmu, którzy współpracowali z okupantem – uwaga tłum.). Był urzędnikiem na placówce domobrańskiej w miejscowości Grahovo, gdzie spłonął w 1943 roku podczas ataku partyzantów. Po wojnie całą jego poezję wycofano z bibliotek. Historyk literatury Anton Slodnjak wspomniał o nim w latach pięćdziesiątych w swym Przeglądzie Literatury Słoweńskiej, za co został usunięty z uniwersytetu. Już w 1966 roku ukazał się wybór jego wierszy w książce Muževna steblika, ale KC KP zadecydował o zniszczeniu całego nakładu. Wiersze Balantiča ukazywały się na emigracji, w Słowenii dopiero w latach osiemdziesiątych. Nazywano go poetą ognia, w ogniu również zginął. 21 �� Božo Vodušek (1905–1978), słoweński poeta; w pierwszej fazie przedstawiciel religijnego ekspresjonizmu, po 1930 roku zwrócił się ku nowej rzeczywistości. Poezja Voduška jest intelektualna, sceptyczna, ironiczna; w późniejszym okresie hołdował klasycznym formom poetyckim, pisał zwłaszcza sonety (Odczarowany świat, Wiersze wybrane). 22 Dane Zajc (1929–2005), jeden z najważniejszych pisarzy słoweńskich drugiej połowy XX wieku, poeta, dramaturg. Doświadczenia II wojny światowej pozostawiły w nim bolesne ślady. Naziści spalili jego dom rodzinny, stracił ojca i dwóch braci. W 1951 roku z powodu poglądów politycznych Zajca uwięziono i wyrzucono z gimnazjum, które ukończył dopiero w 1958 roku jako eksternista; nie dopuszczono go na studia wyższe. Traumatyczne były dla niego również złe doświadczenia ze służby wojskowej (1951), które wzmocniły tylko jego opór w stosunku do socjalistycznego systemu politycznego. Od roku 1953 przez dwa kolejne lata zatrudniony był na poczcie, potem otrzymał etat bibliotekarza w Bibliotece Pionierów w Lublanie, gdzie pracował do przejścia na emeryturę w roku 1989. 23 Goli otok – skalista, niezaludniona wyspa w zatoce Kvarneru na Adriatyku, w pobliżu wyspy Rab, o powierzchni 4,53 km2. Długość wybrzeża wynosi 14,297 km. Na wyspie praktycznie nie ma żadnej roślinności. Aż do I wojny światowej nie było tu żadnych osiedli. Władze austro-węgierskie wybudowały tam wówczas obóz dla rosyjskich więźniów z frontu wschodniego. Po II wojnie światowej w roku 1946 władza jugosłowiańska zamieniła obóz w surowe więzienie dla więźniów politycznych, a po roku 1948 przede wszystkim dla zwolenników Informbiro. Po konflikcie ze Stalinem Tito rozkazał zamknąć przeciwników w specjalnym obozie, a słoweński polityk, Edvard Kardelj, zaproponował Goli otok (Gołą Wyspę). W okresie od 1949 do 1963 aresztowano 55.633 osób i wg danych służby bezpieczeństwa dla Jugosławii centralnej 11.650 osób wysłano na Goli otok, wśród nich 7235 Serbów, 3341 Czarnogórców, 2586 Chorwatów, 882 Macedończyków i 555 Słoweńców. Więźniów torturowano fizycznie i psychicznie, zmuszano do pracy w kamieniołomach bez względu na warunki pogodowe. W lecie w wysokich temperaturach, zimą w lodowatym wichrze bora. Więźniów regularnie bito i dręczono na różne sposoby. W obozie przerwano roboty w 1988, a rok później obóz zamknięto i opuszczono. 24 Miasteczko �� z ponad 18. tysiącami mieszkańców w górach Posavja w centralnej Słowenii; centrum gospodarcze regionu. Kopalnia węgla brunatnego, cementownia, termoelektrownia (z kominem o wysokości 360 m). Złoża węgla odkryto po 1805 roku, wydobywanie rozpoczęto w 1949 roku; dziś kopalnia jest stopniowo zamykana. Miasto znane jest ze swej tradycji proletariackiej (w jego pobliżu w roku 1937 założono Komunistyczną Partię Słowenii), strajków robotniczych i silnego wpływu kultury niemieckiej aż do połowy XX wieku. 25 Dreihundert Tausend Verschiedene Krawalle (300 000 różnych hałasów), okresowy eksperymentalny projekt muzyczny grupy Laibach, rozpoczęty w 1982 roku. 26 Konceptualny �� tytuł jednego z wczesnych występów Laibach (23 listopada 1982 roku) w lublańskim klubie disco FV 112/15. 27 FV112/15 – grupa teatralna, późniejszy undergroup klub, założony w 1980 roku w jednym ze studenckich bloków w lublańskiej dzielnicy Rožna dolina. Niedługo potem do teatralnej działalności doszła działalność Disco Študent. Utworzyła się przestrzeń sub-kulturalnej działalności, wyjątkowo ważna dla powstania tzw. słoweńskiej alternatywnej sceny muzycznej. Tu na początku lat osiemdziesiątych występowały grupy Laibach, Borghesia, Videosex i wiele innych. 28 Front �� Wyzwoleńczy Narodu Słoweńskiego; słoweńska polityczna organizacja założona jako nielegalny antyimperialistyczny front 26–27 kwietnia 1941 w okupowanej Lublanie; inicjatorem była Komunistyczna Partia Słowenii, współzałożycielami chrześcijańscy socjaliści, lewe skrzydło Sokoła i lewicowi działacze kulturalni. 29 Informbiro (Biuro Informacyjne partii komunistycznych i robotniczych; również Kominform). Organ doradczy dziewięciu partii komunistycznych, utworzony pod koniec września 1947 roku; siedziba znajdowała się najpierw w Belgradzie, potem w Bukareszcie. Informbiro niedługo potem stało się narzędziem stalinizmu.

Decades, 1979, technika mieszana, 125 x 198 cm, z prywatnej kolekcji Daniela Millera, Berlin Decades, 1979, mixed media, 125 x 198 cm, private collection of Daniel Miller, Berlin

Poetry can be perfect and perfection is one of its aims. Though the aim of poetry is not always perfection it can never be totalitarian; only a poet in civilian attire presenting one’s poetry as one’s interest or commodity can be totalitarian and intolerant. Totalitarianism is a term expressing a (practical) consciousness which recognises as the only valid and all – society, truth, taste, values, etc. – encompassing only one of the variations of thinking and feeling, only one direction, only one idea, which turns from monopolistic into integral. Poetry, the fruit of humanity’s fundamental love (for nothing) thrives on a diversity of beliefs, feelings, colours, quests, rhythms, ideas and styles – eternal springs coming from everywhere. It is this indelible essence that makes poetry a threat to totalitarian ways of thinking and political systems, as it fundamentally undermines their basis. In the most arduous times of human enslavement to the One it is poetry – which on the surface takes up the power of intimate words – that hides the irrefutable idea and practice of pluralism. Pluralism is irrefutable, as it is derived from nature; it is the renewal of the diversity of fauna and flora. No idea of (absolute) human egalitarianism – of a single norm for everyone – can be successful in the long run. Laibach Kunst is a group that calls itself totalitarian. As far as I see it, in their article for “Nova revija”2 magazine, the group does not demonstrate any ambitions of political power. For this reason we must not take their statements about themselves as totally serious. If their article is taken as poetry, and I believe it is, then none of their statements are purely ideological and cannot be counted as being simply for effect – as poetry the article embodies multi-meaningfulness, ambiguity, the rationally ungraspable, and a mystery that cannot be reduced to a

This description is quite telling. The group is not absolutely – not totally – anonymous. It does not issue anonymous messages and so its articles cannot be described, even by those least favourable to the group, as “anonymous spiritual terror” when it in fact exposes itself and reveals who is responsible. Seeing as it has articles published in “Nova revija”, a magazine of culture and therefore, irrespective of its critical content, at least partially establishment, the group places itself on the fringes – between institutionalised and nomadic freedoms. Though its ambition may be perceived as totalitarian (although this totalitarianism is never clearly defined), by entering the game of various powers, positions and ideas – that is, egalitarian diversity – the group arrives at institutional pluralism, at the political safety valve of human diversity. It is irrelevant as to whether this action is tactical or a matter of conviction. When its article is published, Laibach Kunst participates de facto in a non-unified society and even strengthens its political pluralism. This pluralism – at least in “Nova revija” as a model of a certain social-cultural-political institution – is apparently such as to accept also contributions that are themselves totalitarian and exclusive, are themselves anti-pluralistic. The reader concludes that the authors of the expedited text are young. This is because such literature has hardly ever been published in Slovenia before; that this is literature is in accordance with the standpoint of the editorial board of “Nova revija”. The magazine publishes this text as literature and has well founded reasons for its judgement. Laibach Kunst is partially derived from the mentality of OHO3. It is close to some of the poetic expressions of Marko Pogačnik, Iztok Geister-Plamen, Vojin Kovač-Chubby, Franci Zagoričnik, Matjaž Hanžek and Aleš Kermauner4 from the second half of the sixties when the Slovenian poetic and spiritual avant-garde was at its most radical. Laibach Kunst is to a certain extent more radical than previous transitional manifestations, again bringing to literature explicit political extensiveness, which is something the Slovenian avant-garde has avoided since the massacre of “Perspektive”5. In the area of this – unique – repoliticisation, Laibach are continuing the open and provocative mood of 1964, the culturally most-expressive year in post-war Slovenia. The term “political” here means something quite different from the official political manifestations of post-war Yugoslavia, which have been countless and in the production of which so much has been invested – even though this production is leading to fewer real ideas and

communiqué. Members of Laibach speak in the first person plural. The reader doesn’t know who in their text from various origins and types – both with respect to material and to themes – of almanacs actually wrote what part or who was responsible for putting it all together. Everybody takes responsibility and authorship for everything. But who is this everybody? Is it purely a simulation of a group and is the author actually one person? Are there 10, 100, or 1000 authors? Do the members of Laibach see themselves as a random and individual expression of the Slovenian public at large, especially the young? It is in the nature of this group that we are kept guessing. The only individual link between the group and its literary and cultural milieu – although “Nova revija” is ideologically dissident, it is still institutionalised and represented in the Yugoslavian social system – are the names of two group members – “liaison officers” – with the bank account number and phone number of one of them. This data was supposedly given under pressure, only in order to facilitate communications with the magazine’s editorial board. It was a necessary evil though not a necessary minimum, as of course they could have refused to accept fees and not given any identification.

more and more imaginary ones. Politically rhetorical rituals – the mark of Yugoslavian social primitivism, archaism and pre-bourgeois society – were after 1945 first naturalised and institutionalised within a normative model, reputation and pattern of behaviour – within the magical functioning of society itself. So a better term to use would be authoritarian, not political. The term “political” is used within the Greek-European context so it is also always different, distinct, dissident and anti-authoritarian but deeply social, and in this sense of socialising, unnatural, abnormal and from the point of view of authority, even problematic. Laibach Kunst has not made its literary output available to a magazine or publishing house for them to have free use of it – this self-giving stance is foreign to its members. […] Laibach members are new activists whose activism cannot be reduced to the level of that which is known and then easily dismissed – it has to be explored. Laibach members have stipulated conditions (see the accompanying letter entitled Laibach Kunst to “Nova revija”). The title of the article is Action on Behalf of the Idea6. The closing in their letter to the editorial board could be ironical or could be serious – a paraphrase of similar, mandatory and ritual post-war slogans such as Death to Fascism, Freedom

X + (–) 11 = ? 1 > TARAS KERMAUNER

1. Laibach Kunst – a Structural Analysis. A Lethal or Playful Challenge to Totalitarianism?

to the Nation or Everything for the Next Five Years. Laibach writes: For an Enhanced Awareness and Belligerent Morals! The terms “action” and “battle” have been discredited since 1965. This process has been described in detail by Slovenian philosophical essayists as they fought against the activism. The student “action” in 1971 – that within culture and literature and not the ideological flirtation of the party – had a game in mind when it coined the term “action”. At the time I called it an aesthetic action because it was a substitute for a more direct social, cultural and political action. It was a temperamental artistic simulation of such an action – an action within the text or society/world most easily described as a happening and not an impersonal, sacred and historical moment. Text can be written in a motivating way, but history is written only from the outside. Text is a quasi-reality, history a one-sided, simplified and crudely criminal facsimile. Laibach tries to break the entanglement in text alone, which represents the entanglement and de-Socialisation of the seventies. Its inspired challenge is aimed at an authoritarian society, which is beyond literary text. It causes reactions that could be dangerous for the body and mind of a group member and that could threaten his civil freedom, as any real authoritarian totalitarianism would never tolerate such impudent provocation but take it as the manifestation of the devil to be eradicated by a holocaust as quickly as possible. Therefore by taking a genuine risk, they are trying to rediscover the broken link between poetry (text) and extra-textual reality and thus incorporate poetry into reality. This means attempting to save art from the clutches of art for art’s sake and from the narrowness of emotional intimacy in order to make it social again – though it is still unclear in what way, historical, classical or traditional. This is the special paradox – the poetry of Laibach, which in terms of form is not the least classical, becomes classical in its fundamental aims and nature. There are paradoxes aplenty in today’s – and not only today’s – art. When Laibach called on the editorial board of “Nova revija” to publish their article not in the Prose, Poetry, Separation or Meetings sections but in a new section called Totalitarianism, they were making a statement that what they were contributing was neither prose nor poetry in today’s simulative or culturally empty sense but a cultural role in the fulfilling or playfully established sense. They are not satisfied with such a function of literature. They do not wish to simply play with words or simply please people narcissistically. Their article does not reflect autistic exchanges

shaped exclusively by struggle – finally in war – with German political and cultural expansionists (not just Nazis) is scandalous to say the least.7 There could be no greater Dadaistic turn of events. The name of the group is its most successful poetic idea. The group challenges established authority, the ultimate expression of the victory over the Germans and challenges the guardian of traditions to call it treasonable, to name it a fifth column, a militaristic enemy. (A militaristic enemy is an enhanced class and religious enemy, the model of the enemy as such. The essence of the country is the police and the army.) Laibach members have a strong feeling of foreboding – only such a radical challenge can shatter the nice and empty image and prepare the state terrorists to give up a scapegoat and enforce the truth – sacrificial murder. Because without a scapegoat and the collective lynching of the chosen victim, society cannot be sanctified again and an unsanctified society is only a simulated and ludist society – paradoxically soul stirring – the purpose (irrespective as to whether or not Laibach members are aware of it or not or even aware of their own essential nature – of what they do and the impact they are having), which readers cannot judge for now, being to recreate society through their personal martyrdom aided by a terrible affront to Slovenian ideology and existential tradition. Is the scapegoat – the source of society, purpose, intercourse, communications, exchanges – always someone who enters into social change into social connections, from outside from a nomadic state (a criminal or the devil) or from the divine (Jesus or God)? Does this mean that Laibach are invading as barbarians from outside, as foreigners into the Slovenian home in order to purify it by shaming it, whilst those within, praising it, are in fact dishonouring it? Another challenge and another no lesser scandal – the self-evident identification of Stalin with Hitler. Although Stalin today is generally – and also from the state’s point of view – seen as insidious, during the revolution this country came about in his name and on following his practices. Having taken the words of both despots for their motto, Laibach members have put their signatures to this although was this act meant only ironically, only to unmask? A motto is usually a sentence or paragraph or idea positively introducing – affirming or consecrating – a poet’s text. Does this also apply in our case? Stalinism and Nazism are art’s deadly foes. I would like to remind you that Laibach Kunst and this commentary are both speaking constantly about art and not about the Yugoslavian constitution or the Yugoslavian

of words and their article is neither detached from nor does it meet other contemporary Slovenian literature, as both of these terms denote only a lenient movement within cultural, social change. They want to be separate from this change. For them totalitarianism in this context is an attempt to completely break away from the circle of imaginary, fictional, verbal, rhetorical and cyclical changes of the so-called intra-textualism so typical of the Slovenian literature of the previous decade and which is – for Laibach – a mere oscillating of verbal sentiments within a particular ego or within the mutual copying of individual egos. Laibach Kunst seeks for a world beyond a lukewarm imitation of images and beyond the selfdelighting ego. Laibach members are seeking reality, that is, looking for blood. (Does reality only exist outside of non-simulated blood?) In this way their poetry is militant. It goes back to the pack of wolves outside of society, free of the cage of home. It strikes out at the nation’s society in order to burst the stinking appearance of the world so that everywhere there would not be a mere nothing, that is, the luxurious, but still nonetheless miserable, game of appearances. […] Challenges for members of Laibach are fundamental poetic (and existential) means. For a poetic group to be called Laibach Kunst in a nation

social system and legislation. Slovenian post-war literature has been literally and ideologically moulded and existentially freed – made possible – in the contradiction between these two ideologies and practices, which historically have been taken and appear as mutually indifferent although differently named forces. Nazi-Stalinism undermines artistic literature fundamentally, even biologically. The relationship between the two is exclusive – Nazi-Stalinism or art. If anything can be called strange about Slovenian post-war art it is the fanaticism and soul engineering pressed on it by recent European and Asian totalitarianism. But the entire artistic article Action on Behalf of the Idea is written in the name and spirit of Nazi-Stalinist totalitarianism. What does this mean? It must be added straight away that in spirit the text is written at one level and immediately it must be asked: is this level decisive for the text? Is it really true? Has ludism not found in it a new, mocking expression? The undeceived and unprovoked – the non-scandalised – reader will notice that this level is exactly the level of mere ideological statement, of empty expression, unilateral transparency and verbalism, which in no time is consumed in a masturbatory exchange of meaningless signs (for today’s reader, this statement is laughably ineffective), whereas the

reality of this pathetic statement and the entire Laibach text elsewhere probably runs exactly contrary to this. Do not Laibach’s totalitarian mottos intensify exactly because they need to be revealed in their nonsense, odiousness, unacceptability and awesomeness but – being essentially militant and because militarism is the essence of society – in their hard reality, appearing only when challenged from behind? Do they not frame their slogans to be discussed later in this commentary in black and in this way – quietly, through a hardly noticeable, though essentially cracked – report on what they actually think about totalitarianism? Is not the black frame the essential minimal – visual – ironisation of seemingly political ideological slogans? The moment Laibach’s statements are taken as the obituary of totalitarianism they already reject cooperation with military force. However – with this do they really only enter into the cultural game of free (cybernetic) simulation, which today replaces poetry? Surely they attempt to attain reality – onetime, eternal, non-simulated – poetry such that the poetry once again is drawn into life or death. Living – suffering – their lives as poetry, with a scandalising slap in the face – actual totalitarians (Nazi-like Stalinists who do not want to admit their dualistic nature to themselves or others and hide under the deafening din of ideological, humanist trumpets) take the blame (readily repeating – re-enacting – original sin) and try to let themselves be killed (and not as follows from Pirjevec’s8 moral, religious philosophy – to let be). As they do battle with soldiers (with the state and its organised army permeating all institutional levels – the state is militarised to its pores) on what is for them completely unequal terrain – with poetic words and cultural gestures, not with firearms and the threat of actual prisons – and because they have chosen this anti-militarist fight and not the – black or red – counter-terrorism, the reader clearly knows in advance how they will end up if they manage to challenge the actual physical totalitarians. Only then will it be possible to see and judge whether they have consecrated the word through their actions or actually unmasked it as a mere gesture. The first black-bordered thesis: Art and totalitarianism are not mutually exclusive. The second says what totalitarianism is: Totalitarian regimes abolish the illusion of a revolutionary individual artistic freedom. This sentence is not so innocent and self-evident as it first appears. The aestheticising Slovenian student movement of 1971 was based on the presumption of an invisible (individual) fragment, on the atomisation of all totalities and dominions (influenced by Axelos and Derrida), on the

the family and they magically called it a decisive speciality that they could be in everything and every individual more anti-individualistic and antibourgeoisie. These groups were also buried in 1971. Marjan Pungartnik, one of the ideologues of this Brechtian new-leftist, unambiguous and established totalitarianism, who expressed his anti-pluralistic thinking in a poetic, hard to comprehend, style with an irrational grasp (fascination with the Leader) on the strong rational core of (Diamat) Marxism, often wrote that creativity was derived not only from the group and the class but was a productivity derived from the basic labour force. To this orientation also belongs to a degree Slovenian LacanianMarxism, which is derived from the class struggle and rejects art as bourgeois and individual fantasy. The seventies legalised the abolishing of the pluralism of individual, autonomous, political, cultural, private subjects and created groups – clique-like – of utilitarian private subjects as another layer and illusion (deception and appearance) of the state-social-class actuality of the only permitted totalitarian subject. The seventies were marked by magical maniacal campaigns to Socialise everything without exception where Socialisation is a contemporary term denoting the totalitarian dominion of society, as one human component over the other two, over the nomadic and the Divine, as un-suppressible and extra-social, which are removed by their reduction to the social. Hence the militant anti-theism of Pungartnik’s new-left tendency and its rejection of individual freedom, free outside of the class, which is founded in the bureaucratic. It is about abolishing the personal being as the society-state-class (bureaucracy in the most fundamental meaning of the word) can never provide freewill, the freedom of consciousness innovation, creativity or originality but only ideological or material physical terror. The question being posed today, at the beginning of the eighties, is the following: can individual artistic freedom ever be revolutionary? What here and now does revolutionary mean? How much has it retained of the pre-war Marxist, wartime militar(y)istic post-war Stalinist or genuine and non-genuine new-left of the sixties and seventies? If it means simply a change in the nature of ownership (a change from individual, private ownership to group-private, known as social or state, ownership) then revolutionary exists within society today and its changes – economic and political – and revolutionary is merely a pathetic – poetical – name for intra-social struggle between class competitors, for the power of this or that class or group. In this case Laibach is right. Today all the regimes in the world are

mass connection of the minimal, inconspicuous and powerful only when undulating together and on the diaeresis, which should have replaced and radicalised the difference. Right in this intangibility – non-institutionalised and spontaneously arising from the individual and then again disintegrating – could be seen the guarantee of a revolutionary artistic freedom. The inner collapse of this movement began when certain new left tendencies orientated towards alternative parties and semi-legal organisations did not permit this revolutionary, playful individualism and started to form their own group – a clique-like tendency – private, covered in ultra-revolutionary ideological slogans, which became basically established in the 1970s. At that time Brecht surfaced, which started to serve as a model for these groups and continues to do so today. Brecht supported Real Socialism, that is, the undisguised totalitarianism of Stalinism and had disassociated himself from the revolt of the German proletariat in East Germany in 1951 but at the same time continued with the revolutionary phraseology and unrealistic dramatic form presented in a kind of informal resignation from one-sidedness. The above-mentioned Slovenian groups – “Tribuna”9 in the seventies, Pungartnik10, etc. – were satisfied with this minimum and deviation within

totalitarian (whether politically or economically or both). Slovenes are striving to become pluralistic, Citoyen-like free subjects but at a time when the developed world has abandoned this semi-ripe model and replaced it with collectivisation, massivisation and scientification even though there are also certain great powers wishing to preserve the pluralistic and personal. We should all be aware of the fact that artistic and other freedoms can only come from the beyond, from transcendence, from outside of society, from the non-Socialise-able. This extra-social cannot substantiate the individual – here I refer to Foucault’s analyses in his important book To Supervise and to Punish from 1976 – and is the individual in the pure meaning of the word. Individual – as not further divisible – is only singularisation, multiplication, division of the social as the entire unit. The social can be preserved in the individual as monad or as a whole. The individual subject is an evaluative term of the nascent bourgeoisie. Today it is necessary to change this concept and build on it so as to make it suitable – to impregnate it with profane freedom and the divine. The third black-bordered sentence goes even further: Laibach Kunst is the principle of conscious renunciation of personal taste, judgement, conviction and so on; a free depersonalisation, a willing acceptance of the role of

Czerwony miotacz, 1981, akryl na płótnie, 212 x 142 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Red Thrower, 1981, acrylic on canvas, 212 x 142 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

ideology, a demasking and recapitulation of the regime “trans-avant-garde”. When the reader digests this sentence he or she must take two levels into account. The first is explicit, conscious, directly stated; the other is the reverse side of a poetic statement, which becomes obvious through the unconscious and the paradox. On the first level of this statement the nature of totalitarianism is radicalised. But it can also be read from a different angle: whoever renounces – of course not in unimportant, trivial matters, but in essential decisions – personal taste, judgement and conviction (every party member and even member of a class must renounce this as a conscious social formation with its own “class-based” ideology) is totalitarian. Laibach members unmask that rotten compromise, which is common nowadays and which does not mean freedom but corruption: that it is possible to combine genuine personal freedom with belonging to society or its parts (class, party, group). They point out that personal freedom in society is an illusion; a person can only be free in matters of private competition, the dynamics of which form society; that is, in the area of the – advantageous – appearance. When it comes to a decision vital for society – such as to defend the country against an enemy from outside or to reject a foreign class or national ideology or foreign and therefore immediately hostile political system and the invasion of its elements into the system; to fulfil the tasks prescribed and allocated, etc., by the leaders of the state and party, as organiser of production and socialisation – then any personal freedom is out of the question and the individuum turns out to be as defined from the beginning – a basic part of society reproducing this society as a whole, as it is morally obliged to reproduce it – meaning it is fundamentally not free according to its role. Although with a Brechtian paradox, Laibach have gone where the present day middleclass – full of saccharine ideology and blinded by their own illusion of self-importance – fear to tread: they have told us how things are in reality and not in the programmes. But to tell the truth right from times of old – from Socrates and before – is scandalous, associative and therefore punishable. What is allowed, desired and lastly also demanded to be spoken is only the truth that coincided with society and its organisers (authoritarians) and that derives from society (from its interest, from the invigoration of its exchange): this is in its bases the metaphysical truth, based on the polis, in koinonia, and in the framework of a bureaucratically-run country. (A non-bureaucratic country does not exist.) The truth from beyond (like a disturbance, deriving from God on one

non-exchangeable) category, consequently into its vigorous – holy – meaning of the word. They are in opposition mostly because an adapted truth (in everyday life we live by the adapted, conditional, class, private, etc., truth, which is, at least by half of its nature, on the side of appearance and even lies – let us think only of the rapid changes to and reshaping of today’s Slovenian political truths!) certainly leads into an unappeasable quarrel with the – established – society, because the society that protects its (non)truth of interest with violence, makes a scapegoat and a victim of martyrdom out of anyone who spreads the real truth around (Socrates, Jesus). This victim or the behaviour towards this victim is the basic test for the world. It creates the difference between the ones who join the lynch-mob, and the ones who decide to accept and realise the truth of the innocent victim. A lie is, like the prosecutors and judges find a defendant, guilty; the truth is that the victim is innocent. The world (man) is the juncture of the social, Divine (holy) and the profane. If the Divine is absent then we find ourselves in the materialistic mechanism, which soon (as Dostoyevsky has shown) ends up in a methodical crime; it transforms man into an object – into material – of the institution and – like in modern industry – uses him. If there is no profane, then there is no freedom. Man becomes merely a role, an executer of God’s commandments, and God merely the highest master of society. With no society, there is no stability that enables anything to last and in holy terms become a mere disturbance, escape becoming the only freedom Deleuze’s “fleetness”. All three components of existence harmonise and hinder each-other. From God come birth and death; from society comes life as a static process; from nomadism the ability for human independence, which is the ability of man to be indefinable and not to be taken advantage of. The playful appearance in Laibach’s statement, which allures the reader on the immediate, surface level, sends the message that they are consciously avoiding personal conviction, etc. Meanwhile on the other – more substantial – level, it is possible to estimate that they do not actually do this; that their message, although it is collective and in appearance – in the form of a poetic programme – totalitarian, is in reality the radical opposite of the position of the majority of Slovenian society and its general position, which on the basic structure is still not pluralistic. At least if their message is not personal, it is special; it is diverse and thus can really spread pluralism. Least valuable of all is the majority’s conventional

hand, and from nomadic-barbarian forces on the other) represents true evil to the metaphysical truth: it is a sophism, it is a lie, it is subversion, it is a violation of the commandment, it is a crime; it is the public enemy number one. When Laibach tell the truth, they assume a provocative and playful attitude: they implement what has been known from the times of old as a test. (This test is still present in modern times; with Sheridan – A School for Scandal, by the end of the 18th century the test was, for instance, represented by the main dramaturgic character, the moment of unknotting of the plot.) This type of test is carried out when, with the help of using appearance – or even a temporary lie, concealing the deception – we extort the truth. Testing is the exact opposite of allurement, where the allurer, using – partial – truth, succeeds in creating the complete rule of a lie and the world becomes veiled by an indistinguishable appearance, under a sweet poisonous fog. The creation of lies is in the company of interests, while a test, as it is called, is without interests, beyond interests. Interests are the opposites of the truth – to act with interest is the opposite of acting according to the truth – if we place the truth outside a non-social (without interests,

agreement with the given norm: because of this, the real is not totalitarian, although it can become totalitarian if it wins and banishes all other convictions (to prevent this from happening, a pluralistic organisation of society with dialogue-polilogue is needed); that the totalitarian is in fact every non-problematic conviction of the majority or its self-blindedness; that it is personal and free but it is only private and servile and not compulsory. (Profane, civil, liberty is not a private person’s un-compulsoriness, as it is militarily-risky and unprofitably-egocentric). The freedom of Laibach’s standpoint is co-extensive with their movement on un-channelled paths: the more their poetry is unforeseen, the more surprising it is, the more it breaks the rules, the more it lashes out at the established world of mutual agreements as a disturbance. Laibach take the role of – a radical – ideology. With a suppositious gesture they unveil this ideology as totalitarian and their conscious adaptation of nonfreedom they unveil as freedom. The paradox is becoming creative; from a play on words (conventionalised ludism) to the solving of the game (the appearance). When Laibach act excessively and undesirably hyper-regime-like – they radicalise the totalitarianism of Nazi-Stalinism as a supreme value of

authority – it shows how they are becoming, as demaskers of the regime, anti-regime, and with their paradoxically-experimental art, outer-regime. In this sense they are – at least for a while – trans-avant-garde, as they do not agree with the institutionalised or with the conventionalised or even with the mere reproductive Slovenian avant-garde of the seventies. They transcend it with the invention of a new experiment and a new challenge; and by doing this they transcend society (Socialisation) or do not allow society, the duty of which is to calm, pacify and force into a circle of exchange, they do not allow it to catch, stabilise, domesticate, normalise and civilise them, and so depersonalise them. Personal is something that is different from everything else, something that cannot be attributed any other quality; something no one else – not even society can epitomise. (Not even Hegel and his legatee with their dialectics). Only this kind of person can be free and after all, also responsible; everything else is merely adding signs and roles. What does the reader do, when (and if) – explaining Laibach Kunst (so benevolently?)? Does he not depersonalise it with an explanation? On an explicit level, such a reader deserves Laibach’s praise, as he acts in the spirit of their appeals. What about on a hidden and decisive level? Does he not reduce it, by rationalising it and so equalising it on the ration, an idea, on the capital of mind, to an analytical word, to a mechanism? Is therefore such a reader clever, (perhaps even accidentally) an agent of society, sent to conquer the troublesome - sacred and profane – art? However – would it be possible to say, at this moment, when he openly admits to being an agent, that he self-inflicts destruction on his social agency and so returns art – Laibach Kunst – to itself and its own self-existent dangerous game? How can he even collaborate with art – read it – without dragging it into the circle of (emotional or rational) exchange, not using it? Did not Laibach themselves want that their article be read by the readers? Are they not then ready in advance to be included in the exchange, to be transformed to – an entirely unifying – level of communication? At the same time it is true that communication is not possible if there is no exchange of people, points of view, and materials; if nomadism fails to constantly supply it with the different, the free, and the useless. With the fact that a person of a certain social culture is also a free shooter, the reader can be a free wandering nomad (= intellectual). It is impossible for the members of Laibach to be absolutely selective; that they could address only the executioners, to provoke a

then their success would not be guaranteed, as the authorities might turn a blind eye and act as if they did not accept or see anything; that there is nothing there. (But as soon as others would become aware of their actions, they would get put into writing, into communication and would appear as a visible rival, as an equal, although violently defeated member of society). Silence is the greatest remedy of a – civilised, nihilistic – authority; as well as the literary critic as authority. (This means: a book written by an author who is disliked by the critic should be ignored). Nullification is the opposite of creating; in between them is the dialogue: it is the nationalisation of creating. Nullification is murderous without sacralisation; it is a process: to think of a disturbance as nothing. No: to love being nothing, but kill for nothing. If the authority weren’t so exemplary and nihilistic which it probably is not (yet), because it is still barbarically erotic and dogmatically responsible for its principles, although at a much smaller level, it would force the members of Laibach to start using other means to peruse their challenge, and not only mere words of literature, if they wanted to be efficient and reach their goal. At that moment they would already be stepping into controversy with the authorities, into war, thus into a form of exchange (within a circle of revenge, balancing society with retorsion) in which both partners are concerned with victory, with existence and with annihilation of the other. With this they would cross the border of art, for victory and annihilation are not the goal of a literary work. In the cleft between literature, which is subject to manipulation and – even the erotic – exploitation, but is still indisputably free, and military blows, which are otherwise original, yet urgently imprint into the enemy and so drag him into a reciprocal exchange, because they reproduce him, they imitate – mimesis! – his speech, and with this enter his speech, a paradox occurs: the freshness, radicalism and restrictedness of the art of Laibach Kunst. Although, in the case that Laibach would not decide on a polemical dialogue or a war with authority, not even for the sake of cultural registration (in the exchange of values), they would then remain a mere footnote in the coincidental way of the world, a fleetness. Human life is composed of this fleetness, the lives of each of us separately; out of a billion instances of fleetness escaping each-other. In this case Laibach Kunst would fail to remain Kunst, art, but a part of an eternal life and death. What tries to be “more” than this escapes, what wants to be put down in permanence (the wish of immortality!) is always caught in the net – the texture – of society.

process against themselves and make themselves out as victims. There is no one with so much power of determination, not even God. Jesus provoked the executioners and his death, but at the same time he – through the evangelists, Paul and the Church – donated this to the social exchange as a basic guarantee of such exchange, as sacralisation of society. (Which is something terrible – to render society into all this! – and at the same time something wonderful – to render holiness out of disturbance to create the guardian of usefulness!) If Laibach wanted to avoid such consequences, they should not publish their text in “Nova revija”, of which nature it is to be a magazine for readers, for the public, they should send it straight to the CK (Central Committee11) of the Party or to the Ministry of the Interior and so unequivocally make it more rigorous and exclusively political, so that the authority, meaning the one that prioritises the defence of its own existence, would be left without any other option, but to arrest them. It is only then that they would try and rob the authorities of the liberties of conduct and try and construct their freedom as the biggest possible association of free will: as a disturbance that is independent from any sort of exchange: like lightning, like fire: like a one-way provocation; to try and make themselves like God or like a nomadic demolition machine. But even

(Thus the art called Laibach Kunst is the reader’s explanation of such an art; in this they are the same).

2. The Double-layeredness and Two-wayness of Laibach Kunst; The Analyses of Concrete Statements The method, with which we attain the truth by means of darkness, is a constant theme in Laibach’s article. It trickles right through to individual verses. As read: Since when, sons of truth, are you brothers of the night? In terms of Laibach’s poetical paradox, this verse can be read in more than one way: either it is they, members of Laibach, who are the brothers of the night, or the authoritarians, who are only fictive sons of truth and the saying is purely sarcastic. The third type of interpretation is the most radical: they and us, the executioners and the victims, we are the same. Is there a foretelling of an autodafé in the latter type of reading? The members of Laibach are not naïve poets of evil or enthusiastic incentives of counter-terror, one of the radical revolutions being restored.

Zagadka rewolucji, 1982, technika mieszana, 45 x 35 cm Enigma of the Revolution, 1982, mixed media, 45 x 35 cm

They know that the explosion in the night (the activation of dynamite on a transformation station, a bomb into the crowd) is a flower of woe, nothing can be justified by it, while the revolutionary romanticism is loaded with the belief that a real temporary radical terror (the dictatorship of a proletariat) brings lasting liberation. That it is necessary to bring the world down to its foundations, so that the chosen ones, the ones selected and the only ones left (after the liquidation of the nationally-classed enemy in a civil war and the middleclass allies in the first phases of the revolution) can build something completely different. This millenarian illusion, which can only be realised by means of radical militarism and which entails an adoration of – and practice of – an equitable mass murder, soon turned out to be a case of radical nihilism, a realisation of Stalinism and “Polpotism”. Laibach reject it: they are not for the creation of an alibi for ultra-leftwing terror. For them violence represents an inexcusable act of slaughter based on nothing.

The altar of lies – of an established society, in which appearance is becoming a lie, due to subjectivism of interests – cannot be destroyed. This is the bitter Kosovelian12 realisation, which is not the realisation of personal debility before a great task, which we will – Class! People! – accomplish together; this was how simpletons interpreted Kosovel. It is being aware of Man’s weakness – incapability – before a task of fundamental social change (The revolution of revolutions.) Revolution – a turnover to a world without appearance – is not possible, because it is – and until it is so – planned only within society, for society has been since the beginning – since Prometheus and Pandora – an unsolvable interwoven combination of appearance and truth. The irremovable mistake in the resolution of social revolutionaries is on the palm of the hand: what revolution means to them is the changing of society from a class system into a classless one, into a just out of an exploiting one, into a free out of an oppressing one, etc. Even though positive values have been set for achieving this goal, in

real revolutions they are very abstract and can be very problematic when being realised; however, this extorted and by war obtained change takes place on a level of product relations, the transaction of property from the hands of one social group into the hands of another; there is obviously still nothing decisive that can occur on such a level. And it has not. The other – even more fatal – mistake that has ruled over Slovenia in the past century, is that of revolutionaries, who with the exchange of property want to achieve religious goals and see in freedom, equality, justice, etc., laic sacral values, a paradise on Earth; when trying to transgress into transcendence (into the other-side-history) through means of revolution. This attempt is bound for even worse failure. Both levels – product relations and outer-society – are incomparable, dialectically incompatible; here dialectics is used with deception. Dialectics must always remain at the process of surpassing and abolishing within one and the same immanent principle. The concept of transcendence in dialectics is merely the transcendence of a lower level of progress into a higher one within a unified process. Dialectics – already in ancient Greek metaphysics – cannot result in the breaking of the metabolic, which by its nature names another world. Heterogeneousness in dialectics is merely a complementary link within the same circle of exchange and progress. The mental assertion of Laibach members is the following: they praise the mad image of woe13, they break this image – the mirror of the world – a hundred and a thousand times; their effort is for nothing, as it is only a mirror they break. We can feel their self-criticism: they are as powerless as so many of their predecessors; they do not know how to channel their blow into the core of the truth. This core is – due to the interwoven appearance and truth – constantly avoiding the blows. However, this unsuccessful activity does not come without pain for the one who strikes. Explanation – explanatory praise – is the whip, and it is you who bleeds. One can only come to such a simile, if he is the one (explaining) looking (at himself) in the mirror; the realisation of today’s basic autism. It is not only that man’s blow is not aimed at the right point in the world; the impossibility of catching this reality is a mockery inside a magic circle and is – it is a game of hide-and-seek and a mousetrap – so that the seeker and the attacker kills himself, when trying to eliminate the evils of the world. Is this not just? Can evil truly be suppressed by the killing of evil, can dictatorships fall with the abolishment of a dictatorship? Is this type of blind activity not a punishment for the violent, similar to the

this world, but cannot place in opposition any humanistic phrases that every modern political movement uses as a mask? Today, this type of provocation is well known to us, as it was introduced, in spite of horrific resistance, by Šalamun in a very scandalous manner only a decade ago; read his poem Why I am I Fascist. There is a collision of Laibach Kunst and Šeligoic15 – theoretically-naïve – magic, theatrically developed with Jovanović’s16 fascination, however, they do not agree with him in the sense of an ideological statement of a self-centred decadence, but rather with the disturbance – the challenge – that should, as a methodical scandal, shock the false, conventional, institutionalised, verbalised world (society, in the way it had already been described by Sheridan and Ibsen, Shaw and Cankar17). The basic inclination of Laibach is classically moral. Pelz told his intimate friends that he adored National Socialism because it was going to completely wipe out the mechanised structure of a civilisation he found intolerable. He loved National Socialism because it was leading straight to the precipice, because it had the smell of death about it and would spread immeasurable suffering over a continent in the process of degenerating, on the one hand into a faultlessly organised factory and, on the other, into a sanitarium for weaklings. “Life in the democracies has ceased to be dangerous […] Heroism was something that was being ruled out of our lives. The spectacle we are witnessing today is the birth of a new type of human being – or rather, the renaissance of a very ancient one, which is archaic, magical and warlike. What a breathlessly beautiful spectacle! What an exciting process! […] Life again begins to have a certain rhythm and charm. It awakes from its torpor and soon it will rediscover – as in the times of our buried past – the violent movement of the dance. […] Our beloved Führer is dragging us toward the shades of darkness and everlasting nothingness. How can we poets, we who have a special affinity for darkness and the lower depths, not admire him? It is absolutely no exaggeration to call our Führer godlike. He is the god of the Underworld, who has always been the most sacred of all for those initiated in black magic. I have a boundless admiration for him, because I have a boundless hatred of the dreary tyranny of reason and the bourgeois fetish concept of progress. […] Poetry itself is in any case a reversion to the sacred primitive state of humanity, before it became civilized. Poetry and slaughter, blood and song, murder and hymns – they are inseparable. Yes, I love catastrophe. […] I am hungry for doomed adventure, for the depths, for the experience of extreme situa-

crazed and enraged Ajax? The contribution by the members of Laibach is obviously not a gentle song about how the seeker only feels his own face softly and receives pleasure by it, when he reaches the beautiful verses; however, this is the whipping of the ones who whip: the executioner and the victim, while the victim is being created, unified into one. But where did the world go? Is the world only a name for a cruel prank: the explainer becomes the victim of his own excessive haughtiness, when trying to change his position at its base? Does the surpassing of the night, – light – lie in this self-realisation? Is this the light of the final realisation of darkness? Let me mention some sentences from Klaus Mann’s novel Mephisto (1936), where he lucidly analyses German Nazism. These can be, to quite a negligible degree, used to analyse the activities in Slovenia in the past four decades, and above all for the review of these activities in literature. Mann describes the German poet Benjamin Pelz (based on Mr. Benn?). The thoughts I am about to mention, were stated by Pelz in all seriousness, although self-destructively, and can be read half a century on as Šalamunic14 tragicomic provocations. Are they not already with Pelz himself a grotesque self-provocation of someone, who sees the truth of

tions that place a man beyond the pale of civilization, in that region where no insurance company, no police, no comfortable hospital can protect him against the merciless power of the elements or a beast of prey. We are going to experience all this, believe me. We are going to be gorged with horror. And, as far as I am concerned, it can never be too horrifying. We are still too soft. Our great Führer can still no do everything he would like. Where is the public torture? Why don’t we burn all those humanitarian gabblers and rationalist imbeciles at the stake?”18 Etc. This world, which Pelz describes with the acted bloodlust enthusiasm, which is – at least for our reading – perhaps drastically lingering humour and a shockingly lightning-like premonition of the near future, was a great contribution to Slovene poetry of this century, although it was, with the exception of Pelz, repelling and was so much more subject to the ideologically-political action as a chosen poetic freedom. It was clearly named in Kosovel’s poems – in the melancholic and critical form; both Bor19 and Balantič20 praised him; the first from the point of view of humanistic negation, and also from the standpoint of catastrophicallysatiric fanatical millenaries, the latter with – a more modern – masochistic and self-destructive desire for the final fire, which should engulf the

body and society, but both with the hope that this fire would melt away the evil material and recreate man (through Communism or) through God. That is why both poets belong in the period of creation – infancy – of the Slovene nation, when the belief in a certain realisation of the goal was still strong and when man’s freedom has still not seen the light of Vodušek’s21 self-mockery of his own powerlessness, the light of a freedom that is unconnected with any ideology or morality-driven text (as it is today). When this later became the main theme of Zajc’s22 poetry, the executioner and the victim, evil and good, guilty and innocent, obviously moulded into one subject and so the fire was a just punishment for an otherwise unfortunate world. With Šalamun this realisation of Zajc got the freedom of dance, provocation of pleasure within the punishment, with which it changes from punishment into a miracle of words, a sovereignty-formed fatal punishment. What is achieved; freedom or total defeat? Or does a reign of indifference begin? The difference between the year 1983 and Pelz’s year of 1936 is that today it does not concern a poetic visionary depiction of a future situation, but rather using an already lived-through experience; a horrible renunciation of this experience, which was personal and destructive (in Zajc’s case) is being converted (with Šeligo, Jovanović, etc.) into a belief or to be more exact, into a flirtation. That it is this type of revolutionary – in the collective meaning – a fascinating therapy within literature or theatre (but how far can theatre reach? What does it cover?), a still forming, and above all, efficient, even if not in the form of the actual global revolution (the end of this – inappropriate society), but rather as a psycho-hygienic and at the same time, artistic means, as group theatre that involves every member of the audience in an enchanting fantasy. This would be a kind of treatment through the shock of a radical provocation, which uses the most horrific suffering as a tool of a free play (which is what very great art in humanity has done), as a picturesque and crushing psychological experience that suffices as a replacement of reality and which could even prevent an actual physical and literal enforcement of this fire, as it would pre-hand experience it as imaginary, although through intimate internalising. In this idea – of every art – there exists an indelible instance of humanism as a laicised religion, as a necessary part of the cult, which always demands the sacralisation of society’s disposition and is because of this a form of “good”. In every more distinctive art form both instances re-conciliate: the psycho-hygienically humanistic, humanly and

direct fire of desire. The archaistic cleansing and heroics bordering on the criminal is what every war triggers. It was a faultlessly organised rationalistic factory of labour and death camps, in which the SS were ruled by a petty bourgeoisie morality, where the surroundings, incredible discipline, the guard’s impersonal conduct with the human object, the technocratic execution of orders and duties – read like the convincing analysis in Styrone’s novel Sophie’s Choice (A similar description is given by Hofman in Noči do jutra and Isaković in Trenu II of Goli otok23 as one of the modern European internment camps, with the exception that here the interrogators were more personally motivated in the psychic breaking of the prisoners; the methods were Nazi-Stalinist); therefore, what was happening was exactly what Pelz opposed. Today this is evident. It concerned precise and attentive, almost scientific, programmes for the perfecting of technological processing of matter: people, labelled as material. (Read the excellent analyses of this theme: Léo Scheer’s book, Society Without a Master, The Essay on Mass Society, 1978, a special chapter being Morphogenesis of the Concentration Camp, also including the subtitle Self-management.) It is obligatory that people be labelled as material, if we do not recognise in every person the nucleus of useless freedom, which goes for nomadism as well as holiness and the Divine; socialisation itself leads to the materialisation of man. Laibach also take this part of Nazi-Stalinism into account, knowing that it is still very much present and that it has merely taken a more discreet form; that it has become more professional. The torturer hits the tortured so professionally that he inflicts damage only to his internal organs; the appearance of the mutilated body is visibly untouched. Is this not an appropriate parable for the way modern countries treat their subjects today? Is it not in fact simply the case of an adapted and concealed, but still active, Nazi-Stalinism? […] The members of Laibach expose the mirror, when surrendering to exaggeration and the self-cancelling hyperbola. Pelz’s ideas – or Jünger’s, which had a great impact on modern French philosophy, on Deleuze, Lyotard, etc. – could not have been much to the Führer’s liking, as they were exposing him; as they took apart his pacifistic humanism, which he occasionally even believed himself to be a tactical truth. We must take into consideration that for us today death camps are the reality of the Nazi system, but also that Nazism showed itself in a different light to the Germans in the thirties: that a large number of them could relate to its – ideologically-idealised – system of values

socially sustainable, protective, stabilising, symbolic on one side, and the magically-ritual, mystically bloody, sacrificially oppressing, and sacredly disturbed on the other. Pelz’s vision derives from the second and turns it into usefulness for the self-described definition of the first: Man’s cleansing through blood, which has been the rule since archaic ages and has been applied by every revolution, irrespective of what type of slogans were used. From the time of the revolution and the civil war, Slovene literature has shown too much compassion for the first type, which is a threat to art, as it forces it into pedagogies, into ideology, into social ownership and so seduces it away from the relentless truth. This retreat from ideology is understandable, as it is war (revolution) that opened up man’s multiple realities, releasing the chaotic forces of Pandora into the world, ones that could not have even been imagined by the Austrian country of civilised citizens. These forces were in no way conditioned only by class, but were the bloom of the Catholic Home Guard’s hatred of social progress. From this childishly simple ideological phrase there came about the harsh and unmerciful world. – Laibach Kunst belongs in this area. The Nazi revolution did not entirely meet with Pelz’s expectations: a

and were shielding their eyes from the truth. Laibach strive to reveal a factitious ideology in every system, to warn of the reality, which decides. To remove the glasses of ideology, which protect from the ugly face of truth, is not easy; these glasses allow the individual to collaborate with authority, but also with one’s self – in one’s consciousness – they keep the feeling of ethics. A person, who is left without the glasses, stands before an urgent decision. Mann relates that every young Nazi playwright wrote patriotic plays of a heroic tone, with a close affinity to social realist Stalinist art. Any art, which explicitly named the reality of the mentioned fire of revolution – quoting Pelz – was forbidden. Laibach state in their article The Chronology of Laibach Kunst; they behave as if they are a party or a movement – at the level of a provocative appearance – while in reality it again refers to the poem, which, in its discursive self-abolition already stands on the border of poetry, in the change from the poetic to comment and technique. It concerns a manifesto, which had replaced poetry in the technically-ideological period. Party adherence and turncoating are a slimy sequined outfit which, on closer inspection, reveals their true nature, their naked forms: the in-

fantilism of social organisations with their constant self-praise and selfheroism, glorifying their every move as incomparably significant. These organisations have us in their hands; they dictate the frame and the path of social living, and at the same time, they are miserably impossible and they can never succeed in making one step out of the circle of social exchange, which is increasingly changing into masturbation within the contextual pleonasm as a model of transferring information. It is only when they kill that they overstep this magic circle: with the turn to the negative. Positive – Dostoyevsky, love for nothing – is fundamentally unapproachable to them. The facts for the chronology are distinctive. The group under discussion was founded in Trbovlje24. Trbovlje is a symbolic name for the Slovene – at least the pre-War – proletariat. Their first exhibition was prohibited. The first Slovene rock fanzine was censored. – Who then is performing oppression and on whom? The word, which is, from the standpoint of the messenger, free and is placed into exchange? Or is it the country, which Laibach radically (self)ironically admire, but which prosecutes and presently – arising – ridicules them? The compositions of artists and nonauthoritarians bear these titles: Jaruzelsky, The Triumph of Will, The State; as obviously ironic provocative hymns of Nazi-Stalinism are this concept’s thorn in the flesh. It is similar with the title of the Dreihundert Tausend verschiedene Krawalle25 concert, which is a variation of the title of a wellknown Italian song from a few years back. Not only is this a German title, which is the continuation of the previously mentioned scandal, but it also warns of the duplication of uproars and chaos which we are witness to. Who is causing these uproars? The reader asks himself: to what extent is Laibach Kunst involved in these – and all the rest of the domestic and imported provocative artistic tendencies, from the anti-hate ideological warfare specialists called the “fifth column” – in today’s cordial chaos of Yugoslavia – and to what degree does the cause of this reflect on the failed economic and social politics of the leadership in the seventies and the failed economic-political concepts? Is the whole of art to blame to the proportion of one to a million or one to a billion? However, will those responsible, but who have the military power, magically attribute the blame to this negligible – artistic – quantity? Is The Night of Long Knives26 in Disco FV 112/1527 the same as the real murderous nights, when during the war they imprisoned the members of the OF28 (Slovene Liberation Army) and as the post-war imprisonment of

The members of Laibach are self-consciously self-critical when writing in their article that tensions between… ideology and culture… (civil unrest, individual frustrations…) Laibach sublimates! With this they honestly admit that this concerns an aesthetical and not a directly political project. However, at the same time they assert that their language is political. The language yes, the intention no. With this political language they are depoliticising. Political language must be part of the poetic: often it is included in it, transformed into it. […] Along this path, when they had decided for art, they were understood by – modern pluralistic – authority that does not allow itself to be self-fascinated by its own ideological flourishes and that is not limitedly monopolistic, it hunts, because it is not hunted. Let us be clear: they threaten only the ideology – and the practicing – of Nazi-Stalinism, as the latter – being totalitarian – has to see them as rivals, even though they are aesthetic phantoms and therefore a comical scene; of course the rival must at once be destroyed by totalitarianism. So, a comical scarecrow or a jester, who as an individual tells the truth to his sovereign, can very soon become a tragic victim. The publishing of this article is a great way to test the nature of today’s Slovenian-Yugoslav politics. One of the fundamental duties of “Nova revija” is to ensure a constant flow of such tests. The test is a modern tryout. The duties of art and culture are to be a constant stream of provocations – to appeal – the truth. (However, it is not its duty to ensure the country’s security or that of its leading assemble). This next statement is paradoxical: All art is subject to political manipulation [...] except for that which speaks the language of this same manipulation. This statement is an absolute admittance that Laibach do not want to be politically manipulated (nobody wants this, people only want to be fascinatingly stimulated by the authorities); that their literature is not political. Their goal is: to speak in such a radically political manner, that the speech becomes absurd, like in Ionesco’s plays, so that political speech collapses by itself like rotten rhetoric. (This method was brought to Slovenia by Šalamun). The next sentence only seems to be in contradiction to the previous: To speak with a political expression means to reveal and admit the allpresence of politics. Politics is truly present everywhere – in the meaning of a merger of what is political with what is authoritarian, overweighing the latter – has been our fate and our banal factuality for quite some time. However, this fate and all-presence is in no way final, necessary or unbeatable. It applies only on one human – global – level. Beyond politics

the inform-bureau members29 and Anglophiles? Do they, by warning of a possible performance by the local Jaruzelski, not reduce the possibility of this happening, as they are causing it, while the others that are amplifying it, are the ones who self-satisfyingly renounce it being discussed as a general impossibility and call the discussion held about it propaganda, as verbal criminal misdemeanour? There is also a scheme of the group’s organisation: the scheme of the organisation and activities. It is quite obviously the ironising of modern social systems, political organisational structures (economic, projective, technological assemblies, conventions, the bureau of operations, executive organs – all in the following scheme: the assembly, the assembly committee, the bureau of operations, the political secretariat). If Laibach are expressing their belief that it is a case of a peak principle of an organisation, it is meant as the headquarters of the hierarchical principle (not democratic, only centralism), on the top of which stands the new charismatic God, Laibach Kunst as an immanent, constant spirit: as a collective Leader. In the form of literature, this scheme is a parody. But what it is – and what are the members of Laibach – outside literature, this a reader cannot know.

lies something else: and not only – that rare – mercy. Politics are locked inside the exchange of authority; and beyond this exchange is a world, about which this mentioned exchange, although on its own level the allpowerful politics does not have a clue, as it can only politicise (Socialise) and destroy. Laibach’s concern therefore lies with the subject who steps in the place of the political subject. What type of subject it is, will be determined by the reader of literature and the monitor of Slovene cultural activity, when the way of Laibach will be formed. It seems that it is still in its infancy, in front of it lie many alternatives. Of course – if it shall develop; if the authority will allow it to develop and if it will find enough strength from within itself to persevere along this stirring path. Will it move closer to Jovanović’s – half-self-destructive – collective fascination, which is possible and even likely, as it binds words with rock music, with the mass and the collective? (Laibach work as a team – a collective spirit.) Will it try, in despair induced by becoming stranded in the aesthetic realm, to actually become politicised? Jovanović’s way does not seem to show enthusiasm for Laibach’s triumph of anonymousness and shapelessness, which they try to convey – sharpen – to the absolute; Jovanović is too attached to stardom, to the

manipulation of pop culture, to publicity. Laibach are a complete opposite in this. They are much less concerned with the use of mass communication than they are with getting consumed by its massiveness, which is becoming a physical mass out of the pluralistic manifold of autonomic middleclass subjects, a magically unifying direct enjoyment of the mass body. This activity of theirs is a plebeian popularisation, a lumpen-proletarianisation of a fin-de-siècle refined, decadence of the global soul. […] Freedom is for Laibach on a manifested fictitious level forbidden. (It is made impossible for a person to stand out). People – members of the movement – are becoming sub-objects. A mechanically-biological – half wild – half soul stirring – animal, which is made out of a (how truly?) organised group called Laibach Kunst, it is vital material; a subject is only power and not a person. This should be a kind of nullification nearing Laruelle; read his insufficiently praised book Nietzsche Contra Heidegger 1976. The subject is objectively transformed into an object. (Influenced by de Sade, Bataille, Lyotard.) The magic lies in the magical component of the industrial process, which is in the mystical dimension of alienation. What humanism ideologically and unappeasably keeps attacking, and at the same time is best realising in practice – an ever more perfect technically scientific organised society of total alienation from a free critical middleclass subject (the standpoints form which the alienation of assessment, is the free autonomously critical subject) – Laibach Kunst, which is, at the peak of the “ideological” level, proclaiming itself to be the syntheses of Taylorism, Bruitism, Nazi Kunst and disco, meaning something synthetically scientifically barbaric, actually reveals: in a similar manner to Dadaism. (And to Kosovel, who was also leaning towards writing manifestos or towards integralistic constructions, but who in fact, was not a totalitarian integralist.) The statements that we read in Laibach’s article are, due to their unconventional criticism, essentially less alienated and fetishistic than the hypocritical humanistic babbling, which mainly has this purpose: to conceal, not only the inhumane external reality, but also the activity, which the ideological humanist himself practises (in other words takes part in the multiplication – in every pore of society – yesterday of Taylorism, which is, after all, new – a more efficient – form of prehistoric bureaucracy, today of more “humane” forms of humanistic work). That Laibach Kunst wants to gain an exit from and beyond the circle of communication is evident from the statement; that it is a soc-theatre of pop culture and that it communicates only uncommunicatively, via non-

1 This writing by Taras Kermauner was originally published in “Nova revija” 1983 , year II, no. 13/14 as the first part of an accompanying essay and a reaction to the publication of Laibach’s manifesto texts in the same collection entitled Action on Behalf of the Idea. The editorial board of “Nova revija” was prepared to include Laibach’s article only on condition it was accompanied by Kermauner’s interpretation. The present text is an unauthorised edited version of the original essay. The longer part of the text alluding to the local Slovenian literal and artistic history scene has been excluded here. 2 Slovenian Literary-philosophical magazine; published since 1982. It was widely acclaimed in 1987 for no. 57 (Articles for the Slovenian National Programme) and in 1990 for no. 95 (Independent Slovenia collection). 3 �� Slovenian artistic group of conceptional orientation (arte povera, land art and body art). It operated from 1966 to 1971 and its most important members were Iztok Geister, Marko Pogačnik, Milenko Matanovič, Andraž Šalamun and David Nez. 4 Slovenian avant-garde poets from the second half of the sixties. 5 Slovenian monthly literary magazine from 1960 to 1964. The Slovenian authorities closed it down by decree and some of those participating in it later went on to start the publication “Nova revija”. 6 To be on the side of caution and out of fear of another publication being closed down by the state authorities the management at “Nova revija” published in their first issue that their mission would not be “action on behalf of the idea”. This is why Laibach chose to make the title of their article Action on Behalf of the Idea. 7 The unpopular name Laibach is the old German name for the city of Ljubljana, dating from the mid-12th century. During the Nazi occupation of Ljubljana from 1943 to 1945, it came into use again. 8 Dušan Pirjevec (1921–1977), influential Slovenian literary theoretic, historian, editor; author of literary interpretations with phenomenal starting points, discussions on Slovenian aesthetics and philosophical thought, on the theory of novels, etc. 9 The student newspaper of the Federation of Socialist Youth of Slovenia, later the Student Organisation of the University of Ljubljana (publisher). It mostly came out every two weeks from 1951 to 1998. “Tribuna” published articles about student politics, literary articles from students and social-critical articles, which had quite an influence on the democratisation of Slovenian society and politics and were often banned due to their being too radical. 10 Marjan �� Pungartnik, Slovenian poet and publicist, born 28 July 1948 in Legen pri Slovenj Gradcu (Slovenia). during his student days he was cultural and responsible editor for Radio Študent and also for “Tribuna”. He cooperated in the editorship of “Problemi”, a newspaper for criticising science, new anthropology and imagination and was principle editor of Dialogi. 11 Central committee, the leading political organ of the Slovenian and Yugoslav Communist Association. 12 Kosovelian, Srečko Kosovel (1904–1926), Slovene poet, critic and publicist, representative of the so called historic avant-garde. In 1925 he developed constructivism and published constructivist poems (konses), which were published after his death in the collection Integrali 26. He is the most expressive, and also the most important Slovene expressionist. He died on 27 May in 1926 from an inflammation of the membrane of the brain and blood poisoning. When burying him, his friends from Ljubljana threw flowers into his grave, and a nosegay with the Slovene ribbon, as a result the Italian police dispersed the mourners. (The region of Slovenia where Kosovel was from was under Italian rule at the time). 13 From the Laibach Apologia, published in “Nova revija” as part of Laibach’s playlist songs. 14 Tomaž Šalamun (1941), a Slovene poet; the representative of the avant-garde of the sixties, the author of groundbreaking collections of poems such as: Poker, Romanje za Maruško, Bela Itaka, Amerika, Duidi, etc. An associate member of SAZU (Slovenska akademija znanosti in culture – The Slovene Academy of Science and Culture) since 2005. 15 Rudi Šeligo (1935–2004), a Slovene author, playwright, publicist and publisher, the leading representative of reism. Towards the end of his life he was still engaged in politics, even as minister of culture of the Republic of Slovenia (7 June 2000 to 30 November 2000). 16 Dušan Jovanović (1939), a Slovene author, playwright, screen writer and theatre director. First he was a theatre critic, and later founded the Študentsko aktualno gledališče – ŠAG (Student Current Theatre). He was one of the co-founders of Pupilja Ferkeverk Theatre (Gledališče Pupilje Ferkeverk) at the end of the sixties and the Experimental Theatre Glej (Eksperimentalno gledališče Glej) in the early seventies. His production Pupilija, Papa Pupilo and the Pupilceks in 1969 caused the theatre critic Veno Taufer to proclaim “the death of literary, solely aesthetically functional theatre in Slovenia.” From 1978 to 1985 he was the artistic leader of Slovensko mladinsko gledališče. In 1989 he became a senior university teacher at the Academy for Theatre, Radio, Film and Television (AGRFT) at the University of Ljubljana, where he still lectures in theatre. 17 Ivan �� Cankar (1876–1918), a Slovene poet, storyteller, playwright; engaged in the labour movement, he collaborated with the social democrat party, was imprisoned due to supporting the unification of Southern-Slavic nations. His role in Slovene history is that of the most important Slovene storyteller and playwright, an influential social and national philosopher, a great stylist and a master of literature. 18 Klaus Mann, translated by Robyn Smith, Mephisto, 1936, Penguin Classics 1995, pp. 202–203. 19 Matej Bor (who used the partisan alias Vladimir Pavšič) (1913–1993), a Slovene poet and author; he wrote partisan battle songs (Previharimo viharje), reflexive lyrics, novels and politically engaged dramatic texts (Raztrganci); he translated works of W. Shakespeare. He was a full member of SAZU. 20 France Balantič (1921–1943), a Slovene poet; known for intimate lyrics with the theme of love, death and the relationship towards God (V ognju groze plapolam, Muževna steblik). Before the Second World War he studied Slavistics. In 1942 he was interned in the Italian concentration camp at Gonars. After being released from the camp he joined the anti-communist White Guard and later the Home Guard. He was an official at the Home Guard base in Grahovo, where he burnt to death in a 1943 partisan attack. After the War all his poetry was removed from library shelves. A literary historian, Anton Slodnjak, mentions him in the fifties in his review of Slovene literature, which led to his expulsion from the university. In 1966 they printed a collection of his poems in the book Muževna steblika, however, the Communist Party had all the copies destroyed. His works were published abroad among the diaspora; in Slovenia they only began publishing them in the eighties. He was named the Poet of Fire and it was in fire that he ended. 21 Božo �� Vodušek (1905–1978), a Slovene poet; initially a representative of religious expressionism, after 1930 he diverted towards a new reality. The following are typical for Vodušek’s poetry; rationality, scepticism, irony: in the later period he harvested classical poetic forms, especially sonnets (Odčarani svet, Izbrane pesmi). 22 Dane Zajc (1929–2005), one of the most important Slovene litterateurs of the second half of the 20th century; a poet and playwright. He was painfully scarred by the Second World War, during which he lost his father and two brothers when the Nazis burnt down his home. In 1951 he was expelled from grammar school and arrested due to his political stance. He finished grammar school privately in 1958, but was not allowed to apply for university. He was also scarred by

communication. By stating this it confirms its purpose as a fact. It is not necessary for the reader to take it all literally. If pop culture and soctheatre are actually breaking through the magic circle of communication, still another question remains: the answer to it does not fit into the context of this statement. For now let us underline only – by being extremely brave and extremely conscious of the problems arising – the purpose. This purpose is recognised throughout the article; let us say the same for the statement; that Laibach Kunst is the discovering of the absence of the balance between … However, it is not clear how it will be confirmed or more exactly: the destruction of the balance in the future, which is for Laibach, as new activists, a very important accomplishment. A mere aesthetic balancing of classical harmony? Like demonism that brings into poetry – into the world – diabolises? What is Laibach’s relation towards pure holiness, towards mercy and forgiveness? Does it have to stand in opposition to the world of crime and the confined circle of exchange, symbolised in communication – in a state organisation – of prisons – any other stance effective besides the evangelistic ? Translation by Mike Smith. Translation edited by Jana Renée Wilcoxen.

Grupa z Metalowcem, 1981, technika mieszana, 46 x 31 cm Steelworker’s group, 1981, mixed media, 46 x 31 cm

25 �� Dreihundert Tausend verschiedene Krawalle (300,000 Various Uproars), is Laibach’s periodical experimental music project, founded in 1982. 26 A conceptual title of one of Laibach’s early performances (23rd November 1982) in the Ljubljana disco FV112/15. 27 A �� theatre group and later an underground club, founded in 1980 in one of the student campus blocks in Ljubljana’s Rožna dolina neighbourhood. The initial theatre activity was soon joined by Disco Študent. It became a place of sub-cultural activity, which was extremely important for the beginning of the so-called Slovene alternative music scene. It was here that in the early 80s bands like Laibach, Borghesia, Videosex, and many others performed. 28 OF – Osvobodilna fronta slovenskega naroda – the Liberation Front of the Slovene Nation; a Slovene political organisation, founded as an illegal anti-imperialistic front in occupied Ljubljana on 26 and 27 April 1941. The Slovene Communist Party was the initiator, the cofounders were the Christian socialists, the left part of the Sokol youth movement and Leftist cultural workers. 29 Informbiro (a bureau of information of the communist and labour parties; also Kominform). A consultative organ of nine communist parties, founded at the end of September 1947; its seat was first in Belgrade, then Bucharest. The Informbiro soon became a tool of Stalinism.

the negative experiences while performing his military duty in 1951, which enforced his resistance to the socialist politics of the system. From 1953 he spent two years working at a post office, after that he got a job as a librarian in the Pionirska knjžnica (Pioneer Library) in Ljubljana, where he continued to work until his retirement in 1989. 23 A rocky uninhabited island in the Kvarnerian bay of the Adriatic Sea, near the island of Rab with a surface area of 4.53 km2. The length of the coastline is 14.297 km. The island has practically no vegetation. There were no settlements on Goli otok up until World War One. It was then that the Austro-Hungarian Empire built a prisoner of war camp for Russian soldiers captured on the eastern front. After World War Two the Yugoslav authorities changed it into a strict penitentiary for political prisoners in 1946, after 1948 it held mostly supporters of the Informbiro (Cominform). After the break with Stalin, Tito had all the political prisoners locked up in a special camp, and Slovene politician Edvard Kardelj suggested Goli otok. During the period between 1948 and 1963, 55,633 people were arrested and according to UDBA (Yugoslav internal security service) records, 11,650 of them were sent to Goli otok. Of those sent to the island 7,235 were Serbs, 3,341 Montenegrins, 2,586 Croats, 882 Macedonians and 555 Slovenes. Prisoners were subjected to torture and forced labour in the quarry, regardless of the weather conditions: harsh summer heat and cold north winds in the winter. The prisoners were regularly beaten and abused by guards. The prison ceased operations in 1988, a year later it was abandoned and closed. 24 A town in the Posavje hill region, in central Slovenia, with a population of more than 18.000 people, it is the industrial centre of the region – a brown coal mine, a cement factory, thermoelectric power plant (with a 360 m high chimney). Coal was discovered in the area in 1805, and mining started in 1849; the mine is now in the process of closing. The town is famous for its proletarian tradition (in 1937 the Slovene Communist Party was founded just outside Trbovlje), for its industrial unrest and for being under a strong German cultural influence right up to the mid 20th century.

Gefunden/Siewca I, 1981, olej na płótnie, 70 x 70 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Gefunden/Sower I, 1981, oil on canvas, 70 x 70 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

Pojęcie „rozwoju” czy też „progresu” oznacza jedną z tych idei, poprzez które w procesie historycznym powstawania, istnienia i ocalania cywilizacji mieszczańskiej, cywilizacja ta próbuje określić, pojąć i uprawnić samą siebie. Z drugiej zaś strony, z ciągłym postępem identyfikuje się także społeczny kierunek, który stanowi bezpośrednie zaprzeczenie społeczeństwa mieszczańskiego. Wszystkie realnie istniejące społeczeństwa socjalistyczne, włącznie z jugosłowiańskim, posługują się ideologicznymi strukturami legitymacyjnymi dla objaśnienia postępowości socjalizmu we współodniesieniu do realnie istniejącego rozwiniętego kapitalizmu w sposób kompetytywny (osiągnąć i przekroczyć, sowiecki amerykanizm, itd.), natomiast wiarę w nieskończony wzrost i rozwój uzasadniają efektem uwolnienia społecznych sił twórczych – chociaż rzeczywistość tych społeczeństw, nacechowanych odziedziczonymi i nowo powstałymi problemami, najczęściej wystawia na próbę prawdziwość tej ideologii. Pojęcie progresu jako nieskończonego postępu rozwinęła również nowoczesna myśl filozoficzna, a także rozmaite wywodzące się z niej teorie społeczne i nauka, chociaż bez pogłębionej refleksji o przesłankach tego pojęcia. Jednakże każdemu okresowi skoków i wynikających z nich twardych lądowań towarzyszyły również protesty i krytyka, tylko że postępowa myśl społeczna ciągle odrzucała je jako sentymentalne wymysły, bezkrytyczny, reakcyjny sposób myślenia i nieunikniony romantyzm, który towarzyszy jeszcze bardziej nieuniknionemu mieszczańskiemu cynizmowi. I zasadniczo tym właśnie one były. Dlatego też marksistowski progresizm obstaje przy tym, że nieszczęsne eksplozje postępu technologicznego, mimo licznych ofiar ludzkich, nie są żadnym argumentem przeciwko postępowi cywilizacyjnemu. Tak też często tłumaczono młodzieńczą myśl Marksa: „Jeżeli parę indywiduów nie trawi nowoczesnej filozofii i umrze na skutek słabego trawienia, nie będzie to wcale lepszym świadectwem przeciwko filozofii, niż byłoby świadectwem przeciwko mechanice to, że tu i ówdzie jakiś kocioł parowy wysadził w powietrze paru pasażerów”2. Dziś jednak sytuacja uległa istotnej zmianie. Wczorajsze „maszyny

Najpewniej właśnie ci, którzy jakikolwiek postęp zaledwie złapali za ogon tak, że miota on nimi na wszystkie strony aż do dnia dzisiejszego – będą najbardziej uparcie obstawać przy praktyce rozwoju i za wszelką cenę chronić ideologię progresu w wierze, że są zdolni wspiąć się na siodło i opanować zdziczały ruch poprzez stwarzanie nowych, kapitalistycznych3 stosunków rozwoju. Na pierwszy rzut oka, wszystko to z wielkim trudem można odnieść do sztuki i jej rozwoju, przede wszystkim jako temat utopii optymistycznych i pesymistycznych, kierunek romantycznego sentymentalizmu i cynicznego maszynizmu, powrót do natury i zadomowienie się w megalopolis, wkradanie się do ludzkiej duszy lub pójście w kierunku artystycznego aktywizmu. Jednocześnie sztuka stworzyła także pojęcia dotyczące własnego rozwoju. „Instytucja Sztuki”4 nie jest niczym innym niż nauką i technologią ujętą w mieszczańską i socjalistyczną ideologię progresizmu. Na samym początku, kiedy kształtowała się sztuka jako taka, a więc w renesansie, kiedy nie odczuwano jeszcze potrzeby, aby sztuki (co prawda już wyniesione nad średniowieczne rzemiosła cechowe) traktować w izolacji i w oderwaniu od kontekstu całej ludzkiej wiedzy i rozwoju, ukształtowało się pojęcie rozwoju sztuki. Na przykład Vasari mówi o rozwoju sztuki od błędnych, a potem także prymitywnych prób sztuk plastycznych, które ostatecznie spełniają swoje zadanie (a jest nim niezmiennie przedstawianie duchowe i zmysłowe istniejącego świata natury) z powodzeniem, a nawet w sposób wyjątkowy i niedościgły. Nie jest to tylko zasługą postępu techniki twórczej (a więc bardziej prawidłowego i dokładniejszego stosowania europejskiej perspektywy centralnej), ale wprowadzania ludzkiej natury społecznej jako centralnego punktu perspektywy ideologicznej, która powinna odbierać naturę jako uczłowieczony byt, ale także zasługą postępu człowieka-artysty w realizacji tego dzieła. Zamysł progresu artystycznego, zakotwiczonego w tym ideologicznym punkcie, w takich czy innych interpretacjach sztuki prezentowanych w naukach o sztuce, filozofiach i estetykach5, nigdy do końca nie zniknął z samej sztuki. Jego absurdalność najbardziej prowokująco została ukazana w aporiach, w których Pisariew znosi sztukę, do skrajności radykalizując stanowisko Czernyszewskiego (sztuka jako reprodukcja życia): ponieważ estetyczna funkcja sztuki ogranicza, a nawet jest przeszkodą w tym, aby realność mogła rzeczywiście pojawić się w dziele sztuki, należy odrzucić sztukę jako reprodukcję rzeczywistości i zabrać się do nauki jako jedynego właściwego środka do oświecania ludzkości. Z tej samej przyczyny

parowe” są dzisiaj maszynerią, która może wysadzić w powietrze lub narazić na kłopoty losy całej ludzkości, pod względem genetycznym nadać jej bezpowrotnie strukturę zgodnie z wypaczonymi lub fałszywymi potrzebami, zatruć jej życie fizyczne i psychiczne. Destrukcyjny kierunek uniwersalnego postępu zaznacza się w sposób o wiele bardziej zdecydowany niż w czasach Marksa lub w czasach cudów gospodarczych po drugiej wojnie światowej. Paradoksalne jest to, że dzisiaj na postęp powołują się zasadnie właśnie reakcjoniści. Dlatego nawet w programach postępowych lewicowych partii politycznych myśli się o ograniczaniu wzrostu i o niezbędnych odstępstwach kosztem realizacji postępu i wbrew niemu. W tym kierunku idą także niektóre treści programów socjaldemokratycznych, także treść programu socjaldemokracji niemieckiej, która w okresie powojennym (z racji niemieckiego „cudu gospodarczego”) była, pod względem programowym i praktycznym, zapewne najbardziej wyraźną zwolenniczką idei nieskończonego progresu „państwa dobrobytu”. O powiązaniach zielonych i czerwonych i o skutkach takich powiązań dla komunistycznego programu nieustannego doganiania kapitalizmu w latach osiemdziesiątych, nawet u nas sporo powiedziano i napisano.

Pisarew jeszcze dawno przed rosyjską awangardą futurystyczną wyrzucił Puszkina ze statku parowego nowoczesności6. Jako nowoczesna doktryna twórcza, progres dochodzi do głosu u Zoli. Pisarz chciał tworzyć literaturę eksperymentalną w taki sam sposób, w jaki naukowiec eksperymentuje w swoich laboratoriach, i w ten sposób znajdować lepsze, bardziej postępowe i bardziej pozytywne rozwiązania dla przedstawiania rzeczywistości. Zola określił swoją metodę eksperymentalną jako artystyczne podążanie za rozwojem nauki, ponieważ był przekonany, że nawet wyobraźnia poetycka nie może działać wbrew realiom naukowym7. Sztuki i poglądów artystycznych nie można jednak rozdzielić tylko na dwie strony, na stronę apologii progresu i na stronę reakcyjnej romantycznej kontestacji. W jeszcze mniejszym stopniu można przedstawić sztukę i poglądy artystyczne jako estetyczno-ideologiczne odzwierciedlenie procesu społeczno-historycznego, który wobec sztuki jest przecież czymś zewnętrznym. Niezależnie od wyższego stopnia rozwoju tej idei, którą szczególnie Plechanowski marksizm zapędził w ślepy zaułek, podobną metodą operuje także Leo Löwenthal. Traktuje on wizerunek człowieka w literaturze i sztuce dramatycznej przede wszystkim jako punkt wyjścia i materiał

AWANGARDA, RETROGARDA I POSTĘP 1 > LEV KREFT

do tworzenia diagnozy społeczno-ideologicznej, natomiast w ogóle nie rozpatruje bezpośrednio funkcji estetycznej, a nawet jej nie zauważa8. Proces tworzenia się lewicy estetycznej od czasów rewolucji francuskiej do dnia dzisiejszego, w którym znalazła pełny wyraz praktyczna i teoretyczna autonomia sztuki, umożliwił także powstanie innych, krytycznych idei o postępie sztuki9, a także o tym, co progresywne, co jest immanentne dla sztuki i co ma do przekazania obecnej cywilizacji, obojętnie czy miałaby ona dać temu posłuch. Gdy śledzimy odrzucanie idei artystycznego progresu i „rozwoju” społeczeństwa, które oferuje coraz pełniejszą krytykę estetyczną wszystkiego co istnieje, możemy z tej drogi wyprowadzić specyficzny dla sztuki proces praktyczny i ideę estetyczną rozwoju. Poprzez rozwój własny, sztuka coraz ostrzej kontestuje (jako estetyczna lewica10 i jako awangarda) społeczne utylitarne ideologie progresywne, włącznie z reformatorstwem społecznym, utopizmem i naukowym socjalizmem. Wszystkie one przekształcają sztukę w pożyteczne rzemiosło, któremu co prawda należy się uprzywilejowana pozycja majeutyka „Nowej Ery” i „Nowego Człowieka”, ale za cenę utraty autonomii. W konfrontacji z takim pojmowaniem sztuki rozwijają się koncepcje awangardowe i retrogardowe, programy i manifesty coraz bardziej świadomie tworzących się artystycznych grup parapolitycznych, które w ekstremalnych lub typowych przypadkach literalnie występują jako partie estetyczne, żądając, aby łączenie się rewolucyjnych tłumów i sił antyestetycznych przełamało obecne kierunki rozwoju kulturalnego i historycznego. Lewica estetyczna dziewiętnastego stulecia nie chce uczestniczyć w postępie społecznym: we Francji odrzuca utylitarne ograniczenie ideologii burżuazyjnych z liberalizmem na czele, wraz z żądaniami socjalizmu utopijnego, i kroczy drogami progresywnego izolacjonizmu; w Anglii z indygnacją śledzi rewolucję przemysłową i jej skutki, aby entuzjazmować się powrotem do społecznych uregulowań prostszej i bliższej osobowości człowieka technologii i organizacji (Carlyle, Ruskin, Morris)11. W Rosji, która jako zacofane państwo jest gotowa uznać ideologię progresistyczną za swoją nową religię12, w imieniu tej ideologii odrzuca się sztukę jako taką, i to nie tylko sztukę dla sztuki. Z drugiej jednak strony, wbrew współczesnemu światu, w intelektualnie płytki sposób normalizuje się tego, który w progresie zaledwie uczestniczy13 lub też mistycznych dróg wyjścia doszukuje się w apoteozie barbarzyństwa. Rosyjska mistyka jest o wiele istotniejsza dla kształtowania rosyjskiego wariantu marksizmu, niż się zwykle sądzi. W każdym razie, miała ona spory udział

cyjnej umocnił się szczególnie ten z nich, który dostrzegł pokrewieństwo między destrukcyjną spontanicznością tłumów i własną postawą negacji. Sztuka występuje jako krytyczna kontestacja progresu historycznego; jej postępowość przejawia się szczególnie w ciągłym podkreślaniu negacji istniejącego stanu, rozbijackim nawiązywaniu do historycznej i codziennej życiowej konkretności własnego środowiska. To nawiązywanie awangarda bardzo często zaczyna od szokującego wyzwania rzuconego mieszczańskiemu i drobnomieszczańskiemu stosunkowi do sztuki, sposobowi życia, itd. Dla takiego stanowiska paradygmatyczny stał się już sam tytuł Policzek wymierzony społecznemu smakowi, który nacechował zjawisko futuryzmu w Rosji. Ale ta negacja sytuacji społecznej może być o wiele subtelniejsza i programowo bardziej konkretna w sensie pozytywnym, do czego zwykle potem dochodzi. Ten stosunek w rosyjskiej sytuacji pojawia się także jako stosunek do procesu rewolucyjnego. Początkowy pogląd w kwestii identyczności zainteresowań awangardy i ruchu rewolucyjnego zmienia się z czasem w stosunek krytyczny. W końcu zaś u licznych awangardystów aktualne staje się znowu stanowisko „policzka wymierzonego społecznemu smakowi”, chociaż tym razem nacechowanego już większym cynizmem i mniejszą dozą radosnego rozkoszowania się negacją niż na początku ruchu. Emitując się z autonomii artystycznej do życiowej praktyki15, aby dokonać w niej zmian i ją przełamać, sztuka jest zmuszona ciągle uczestniczyć w sprzecznościach tej praktyki. Ogarniają ją boje, walki i przełomy, którym podlega historyczny proces życiowy i jego rewolucyjna praktyka. Sztuka pozostaje wierna własnej autonomii – już nie artystycznej izolacji, ale autonomicznemu prawu do własnego stanowiska estetycznego, politycznego, społecznego, rewolucyjnego i do własnego działania. Właśnie w tych historycznych sprzecznościach – mimo, iż stale rozwija nowe sposoby przenikania do tego, co istnieje i przeciwko niemu (w tym leży także jej postęp od „policzka wymierzonego politycznemu smakowi” przeciwko samorezygnacji z estetyczności w ogóle, aż do powrotu do laboratoryjnej autonomii jako estetyczno-inżynieryjnej kuchni bezkresnej przyszłości) – ostatecznie gubi się i tonie w ruchomych piaskach procesów historycznych. Nie może ich opanować, ale także te procesy nie mogą jej opanować w stanie żywym, dlatego przeobrażają ją w trupa16. Estetycyzm ma retrogardę, która poszukuje ocalenia w ideałach przeszłości (gotyk, rzemiosło, cechy, powrót do natury...), a także w upiększaniu tego, co istnieje artystycznymi dodatkami i fasadami. Jednakże można

w powstaniu stanowisk, które w okresie pierwszej wojny światowej i walk przeciwko barbarzyństwu w imieniu cywilizacji prezentował na przykład Strawiński. Protestuje on przeciwko określaniu Niemców jako narodu barbarzyńców, zagrażającego kulturze francuskiej; barbarzyństwo nie może przecież być czymś zepsutym i wstrętnym. Dla Strawińskiego barbarzyństwo jest czymś zdrowym, co przy życiu uchowało się jeszcze tylko w Rosji, a Rosja swoim barbarzyństwem zbawi Zachód14. Awangarda, która wybucha pod koniec pierwszej dekady naszego wieku, jest reakcją przeciwko Instytucji Sztuki, przeciwko romantycznej ucieczce przed cywilizacją i jednocześnie przed bezdusznym maszynizmem. Antyprogresywizm awangardy (który zasadnie uważa się za spadkobiercę lewicy estetycznej, i który jest jednocześnie buntownikiem przeciwko chorobom wieku dziecięcego estetycyzmu) jest ujęty w kontradykcje między krytyką wszystkiego, co istnieje w Instytucji Sztuki i obecnej cywilizacji, zaś drogę wyjścia upatruje w totalnej negacji i jednocześnie totalnej akceptacji progresu (sprzeczność między włoskim futuryzmem, rosyjskim produktywizmem, itp. z jednej strony, a ruchem Dada, Malewiczem, poetyzmem, itp. z drugiej strony). Pierwsza wojna światowa wzmocniła oba kierunki aż do ekstremizmu, a w sytuacji rewolu-

tu bardziej mówić o tendencjach retrogardowych niż o prawdziwej retrogardzie, chociaż eklektyczne restauracje stylów (szczególnie umiłowanie gotyku) ukazują niektóre rysy retrogardy. Awangarda posiada retrogardę jako zakrzywioną linię własnego postępu – od optymalnego programu/ projekcji17 do pesymistycznej utopii i tragicznej świadomości porażki. Postmodernizm, który, jak wszystko na to wskazuje, powinien już powoli się skończyć, nie ma retrogardy takiego typu, typu bezpośredniej negacji. Prędzej można by powiedzieć, że jest sporo retrogardyzmu w idealizacji historycznej awangardy. Zajmowała się tym artystyczno-polityczna lewica lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych; próbowała odnowić postawę awangardową przy założeniu, że śmierć historycznej awangardy jest czymś wobec niej zewnętrznym i przypadkowym, a nie immanentnym i wpisanym w regułę, i w ten sposób ideologicznie ubierała się w stary kostium estetyczno-społecznego aktywizmu. Z tej przyczyny krzywa neoawangardy była jeszcze krótsza; ci protagoniści, którzy nie pojęli, że porażka jest nieunikniona i wpisana w regułę, odeszli prostą drogą w estetyczny konserwatyzm i na polityczną prawicę. Podczas swojego drugiego zejścia ze świata, awangarda faktycznie występowała jako ustępująca (arrière-garde). Postmodernizm (niechby

już sobie zasłużył na swoje „post-”) rozpoczyna się w fakcie, że klęska całej estetycznej lewicowości, łącznie z awangardą, jako jej kontradykcyjnym spełnieniem, jest czymś logicznym i usankcjonowanym. W sensie artystycznym zaczyna się to tam, gdzie wszystkie środki artystyczne są dozwolone i dostępne (co jest już faktycznym osiągnięciem awangardy), natomiast z racji obrania punktu wyjścia w klęsce modernizmu otwiera się przed nim możliwość, że w ten sam sposób będą dla niego dostępne i dowolne także wszelkie cele działalności estetycznej. Awangarda ostatecznie zniosła styl i jego wymagania normatywne i ze środków artystycznych uczyniła podstawową kategorię estetyczną. Jednocześnie zaś realizowała różne własne kryteria i strategie wyboru środków (często ograniczając przez to swoją wolność twórczą o wiele bardziej niż to miało miejsce we wszystkich poprzednich kanonach stylu, które z założenia miały być bardziej normatywne). Postmodernizm uwalnia się także od tych kryteriów i strategii, odrzuca programatyczną celowość i nadawanie sensu wymiarowi estetycznemu, odstępuje od obwieszczania estetycznej prawdy i od w-życie-wzięcia sztuki. Dlatego musi także odrzucić ideę progresu estetycznej negacji jako tworzenia wciąż na nowo czegoś nowego, krytycznego, destrukcyjnie bardziej progresywnego. Nie rezygnuje jednak przez to z możliwych rewolucyjnych lub radykalnych estetycznie póz czy zabiegów; przejmuje także liczne zabiegi awangardowe, sposoby ich wprowadzania, szyfry i maski. Ale posłannictwa już w tym nie ma. Wszystko to są jeszcze tylko taktyki: strategii już nie ma lub jest obecna w śladach, które są świadectwem nierozwiązywalnej zagadki. Nikt już nie wierzy w to, że sztuka przyczynia się do takiego czy innego postępu społecznego lub ludzkiego; jeżeli zaś wierzy, to wykorzystuje sztukę jako umiejętność ukrywania przekonania, a nie jako umiejętność oznajmiania idei lub prawdy. Kiedyś kiczem była róża – dzisiaj kiczem jest światopogląd. Nie chodzi tylko o to, że nie ma już historycznego progresu – tak naprawdę to nigdy go nie było. Postmodernizm nie następuje po modernizmie jako coś nowego i w założeniu bardziej postępowego lub bardziej reakcyjnego od modernizmu. W takim przypadku byłby tylko jeszcze jedną cząsteczką samego modernizmu, nierozerwalnie z nim połączoną i skazaną z tych samych powodów na kroczenie tą samą drogą schizofrenicznej martyrologii. Postmodernistyczny artysta chce wyrwać się z tej gry ciągłego rozwoju i powraca do pracy artystycznej jako rzemiosła, bez progresistycznych pretensji obnoszonych na sztandarach. Retrogarda, która pojawia się poza kierunkiem, jest bardzo zaintere-

dukty i występy tych grup próbujemy umiejscowić w szeregu awangarda – transawangarda – retrogarda lub w szeregu moderna – postmoderna/ retrogarda, od razu pojawia się pewien kłopot. Ten „dyskomfort w Laibach Kunst” pojawia się także w pierwszym bardziej obszernym studium, kiedy to opublikowano teksty grupy Laibach w „Novej reviji”, w specjalnie na tę okazję stworzonej rubryce Totalitaryzm. Akcja w imieniu idei. Tekst ilustracji i manifest wprowadzają cytaty z Hitlera i Stalina: „Sztuka jest wzniosłym posłannictwem, które zobowiązuje do fanatyzmu” (Hitler), i „Artyści są inżynierami ludzkich dusz” (Stalin). Zasadniczą ideę, że sztukę można połączyć, i że celowe jest także połączenie jej z totalitaryzmem, którą grupa Laibach wyłożyła przy tej okazji, Taras Kermauner próbuje, w tekście towarzyszącym, sprowadzić do instytucji sztuki. Tym samym stara się zaprezentować własne rozumienie Laibach jako sztuki totalitarnej – zamaskowanego awangardowego oskarżenia, jednej spośród możliwych dróg sztuki krytycznej, innowacji policzka dla społecznego smaku: „Czytelnik wnioskuje, że autorzy przesłanego tekstu są młodzi. Wyciąga taki wniosek, bo podobnej literatury dotychczas w Słowenii prawie nie było; a że mamy tu do czynienia z literaturą, co jest zgodne ze stanowiskiem redakcji „Novej reviji”, czasopismo publikuje ten tekst, traktując go jako literaturę i ma uzasadnione powody, żeby tak twierdzić... Niezaślepiony i niesprowokowany – niezgorszony – czytelnik zauważa, że właśnie to jest ten poziom prostego ideologicznego oświadczenia, pustego pozoru, utylitarystycznej przejrzystości, werbalizmu, który natychmiast zużywa się w onanistycznej wymianie nonsensownych znaków (dla dzisiejszego czytelnika to oświadczenie jest śmiesznie bezskuteczne), a tymczasem prawdziwość tego patetycznego oświadczenia i całego laibachowskiego tekstu leży gdzie indziej, zapewne w czymś wprost przeciwnym”18. Tym samym Kermauner próbuje tę „literaturę” przetłumaczyć na literaturę, i to na literaturę ioneskowsko-šalamunowską19. Przyjmijmy, że Laibach był najpierw demaskatorem powszechnie obecnej totalitarnej polityzacji i jej wyestetyzowanego języka komunikacji – a mimo to pozostaje nam określony dyskomfort, który widocznie stanowi sedno problemu. Jeżeli nawet już nic innego, to wszystkie dotychczasowe awangardowe polityzacje sztuki kończyły się tragedią, samorezygnacją, rezygnacją. Laibach nie potrafi tego zrobić nawet w konfrontacji z całkowitą represją i przewagą. Protagoniści Laibach są zrzeszeni w Société Anonime, i każde oddalenie się od kolektywnej bezimienności mogłoby ich doprowadzić do takiej indywidualizacji, że związek z całością stałby się

sowana awangardą jako czymś, co pozostawiamy za sobą, a nie czymś, do czego dochodzimy. Autonomia sztuki, która awangardę tyle kosztowała, nie jest potrzebna współczesnej retrogardzie jako zasłona, za którą można dopracowywać estetyczne koncepcje. Retrogardy w Słowenii (i z tym pojęciem szczególnie identyfikujemy grupy wokół Neue Slowenische Kunst – Laibach, Irwin, Gledališče sester Scipion Nasice [Teatr Sióstr Scipion Nasice], Rdeci pilot [Czerwony Pilot], Novi Kolektivizem [Nowy Kolektywizm]) mimo wszystko nie da się bez zastrzeżeń zaliczyć do postmodernizmu i jego „typowej” retrogardy, czyli kierunku retro. Na pierwszy rzut oka wydaje nam się, że mamy tu do czynienia z czymś awangardowym. Symbole, szokowanie, programy i manifesty, sposoby pojawiania się, postawy, i tym podobne, a także wspólna postawa, która poprzez aktywistyczne ukierunkowanie i polityzację całkowicie wykracza poza działanie estetyczne – od razu rzuca się w oczy. Ale już na drugi rzut oka widać, że to coś postmodernistycznego: przywoływanie znanych miejsc z historii sztuki, operowanie cytatami, eklektyzm, stosunek do historii..., a nawiasem mówiąc, wszystko to całkiem dobrze się sprzedaje – z pewnością bardziej świadczy to na korzyść diagnozy, że chodzi tu o postmodernizm, a nie późną awangardę. Kiedy jednak pro-

bezprzedmiotowy, a rezygnacja – jałowa20. Nikt nie ma prawa, żeby w imieniu „Neue Slowenische Kunst” podpisywać kapitulację. Obok tej niewygody spotykamy jeszcze sprzeczność, chodzi bowiem o uznaną awangardę. Tak, także ta awangarda spotyka się z zakazami i prześladowaniami, a nawet z o wiele dzikszymi sprzeciwami: oto ci, którzy wczoraj chcieli zostać neoawangardowymi krytykami lub ci, którzy przy pomocy literatury wyprawiają politycznie nieprzemyślane hece. Ale z drugiej strony nikt nie wykazuje zamiarów, aby „nowej słoweńskiej sztuce” zakazać uprawiania jej sztuki: uprasza się ją tylko, aby zmieniła niemile brzmiące dla ucha niemieckie nazwy; próbuje się spacyfikować metodami społecznymi, które doprowadzono do mistrzostwa na przykładzie awangardy (komercjalizacja i polityczno-liberalna kokieteria). Same grupy w ogóle nie pojawiły się w roli bojowników o własną „swobodę twórczą”. Wprost przeciwnie: klęski i zakazy uznają za prawidłową reakcję na swoje działania. Nie tylko odnoszą sukcesy europejskie i światowe, ale i u nas media i instytucje sztuki, i media opinii publicznej, wszelkimi siłami dokładają starań, żeby im coś opublikować lub wydać coś o nich. Po odłączeniu się nowych żurnalistów od czasopisma „Problemi” i założeniu własnego

pisma, już chyba tylko bój o autentyczną interpretację Laibach był tą więzią, która łączyła oba kolektywne periodyki. Wydaje się, że laibachowcy już doświadczają krytyki, która oskarża ich o akademizm; NSK była tak sławiona i poważana, że stała się już ograniczeniem i hamulcem dla swobodnego rozwoju sztuki słoweńskiej21. W drugiej fazie, kiedy z Laibach kojarzą się także inne grupy, identyfikacja z totalitarnością rozszerza się na nową autoidentyfikację z retroawangardą lub, jak napisano później, z retrogardą. Ta autoidentyfikacja jest jednocześnie przedstawiana przez specjalistów jako nowa faza manipulacji. Jak można to objąć i pojąć rozumem? Najpierw trzeba by się zgodzić z Tine Hribarem, który ściśle odróżnia „wsteczność” od „retrogardowości”, a szczególnie wyodrębnia „reżimową transawangardę” z początku lat osiemdziesiątych, jako coś wstecznego: „Ta sztuka, która prymarność myli z prymitywnością, nie ma oczywiście żadnego związku z historyczną awangardą, pozostaje bowiem ściśle poza sztuką i jej instytucjami. Jest wsteczna; regresywna, ale nie retrogardowa”22. Kiedy objaśniamy wstecznictwo Neue Slowenische Kunst jako retrogardę postmodernizmu (a więc jako retrogardę, która wie, że klęska awangardy jest konieczna i wpisana w regułę, a także, że poza wszelkimi środkami artystycznymi, przedmiotem twórczej aleatoryki są również wszyscy artyści i pozaartystyczne cele poczynań artystycznych), przyjdzie nam rozwiązać jeszcze pewną zagadkę. Najpierw wydaje się, że pojęcie retroawangarda – retrogarda wykracza poza militarystyczny krąg metafor i brzmi zupełnie jak odejście ze sceny artystycznej -gardowości. Jednakże poszukiwania w słownikach, które oczywiście nie miały wpływu na autorów autoidentyfikacji, wykazuje, że chodzi o oryginalne pojęcie. Termin „awangarda” był najczęściej używany w średniowiecznej włoskiej terminologii wojskowej, w dawniejszej formie vanguardia. W dziedzinie sztuki pojawił się jako kategoria artystyczna we Francji, skąd dopiero pocztą zwrotną powrócił do Italii. U starszych włoskich teoretyków sztuki wojennej, awangarda pojawia się zazwyczaj jako moment trójczłonowej średniowiecznej formacji: vanguardia – battaglia – retroguardia. Chodzi o równoprawny podział, w którym wysunięte części przednia i tylna nie są jedynie oddziałem zwiadowców i oddziałem osłaniającym odwrót, a więc jednostkami obronnymi, ale kompletnymi formacjami wojskowymi. W tym sensie wyrazów tych używa także Machiavelli w swoim dziele o sztuce wojennej, powstałym w czasach, kiedy ars oznaczało jeszcze także sztukę wojskową, podobnie jak za artystyczne było uznane także każde inne

gardy, jeszcze tylko retrogarda występuje awangardowo, tzn. porusza się pod prąd dziejów, pod włos historii25. Zachowuje tym samym przy życiu istotę awangardy, pozostając jednocześnie na tyłach ze świadomością, że zwycięstwo czeka na końcu, a nie na początku ruchu. Najważniejsze pytanie, które tradycyjny obszar słoweński zdołał postawić retrogardzie, to: moja droga, czy ty w ogóle jesteś sztuką? Tą kwestią zajmowała się także „Nova revija”, dowodząc, że właśnie chodzi o sztukę jako demaskatora rzeczywistości, i dlatego ta sztuka jest autonomiczna jak każda inna. Pierwsza odpowiedź na tak postawione pytanie przyszła jednak z drugiej strony. Władze, które stwierdziły, że Laibach nie jest sztuką, zakazały jego występów i używania jego nazwy. Ale potem stopniowo zgadzały się na kompromisy. Ponieważ wszyscy twierdzą, że to jest sztuka, to niech to będzie sztuka – oprócz nazwy, która powinna zostać zmieniona, i ostatecznie: no dobrze, niech już będzie, ale będziecie tego jeszcze żałować. Kiedy wychodzimy z założenia, że Laibach Kunst, względnie Neue Slowenische Kunst nie jest sztuką, musimy zadać sobie pytanie, w jaki sposób nie jest sztuką. Czy sztuką nie jest dlatego, że nie działa w sposób mimetyczny, zgodnie z klasyczną definicją? Nie, ponieważ jest w niej wystarczająco dużo elementów, które jeszcze szczególnie podkreślają mimesis. Język tej sztuki jest rozpoznawalny, jej formy są wystarczająco reprezentacyjne. Oczywiście, także tutaj pozostaje pewien nieuchwytny ślad niepewności: co się za tym kryje? Na przykład, za wizerunkiem Górnika z szachową głową, gdzie na tle urządzeń górniczych pojawia się ekspresjonistycznie wydłużona naga ludzka postać ze stylizowaną głową Janusa, spoglądającą w obie strony. Słoweńskiej modernie, czy też neoawangardzie, w latach sześćdziesiątych udało się przekonać wszystkich, że pytanie: „Co to znaczy, co pisarz chciał przez to powiedzieć, co się za tym kryje?” jest nie na miejscu i że jest to pytanie, które sztuce zadaje tylko niekulturalny dureń. A właśnie to samo obłożone tabu pytanie wczorajsi moderniści i neoawangardyści kierują dziś do retrogardy. Może retrogarda nie jest sztuką dlatego, że nie posiada funkcji poznawczej? To także się nie sprawdza, bo właśnie kognitywno-gnoseologiczna, racjonalna funkcja jest tu tak zaakcentowana, że odbiorca czuje się przytłoczony napastliwym nawałem informacji ideologiczno-estetycznych, które manipulują rzeczywistością. Ponieważ już sama retrogarda przyznaje się do tego, że jest manipulacją, a więc zgodnie z logiką manipulacji nie powinniśmy jej wierzyć na słowo, i dlatego wierzymy, że przekazuje nam

działanie, wykonane sprawnie i zgodnie z zasadami sztuki: „Ten, który dzisiaj prowadził awangardę, jutro będzie prowadził straż wsteczną, następnego dnia batalię, aby ruchem okrężnym powrócić do awangardy...”23 Retrogarda jest więc pierwotnie rezerwową formacją i jednocześnie osłoną tyłów. W sensie figuratywnym oznacza pozycję naśladownictwa z drugiego planu, a więc zwolennika, który nigdy sam nie podejmuje inicjatyw (essere alla retroguardia). Już w renesansie znano także sens artystyczny terminu battaglia. Oznacza on, oprócz formacji piechoty, także kompozycję muzyczną, która środkami wokalnymi i instrumentalnymi opisuje przyrodę i stosuje środki onomatopeiczne24. Wydaje się, że poza ideą powrotu do źródłowego kompletu formacji wojskowej awangarda – batalia – retrogarda, prowadzenie poszukiwań w słownikach i leksykonach nie może nam pomóc w kwestii słoweńskiej retrogardy. W zasadzie moglibyśmy stwierdzić, że między awangardą a retrogardą nie istnieje bezpośrednia sprzeczność lub prosta negacja, ponieważ jedna i druga są częścią tej samej formacji, z tym że jedna przedziera się do przyszłości, a druga chroni formację estetyczną przed zagrożeniami ze strony jej przeszłości. Awangardową konsekwencję retrogardyzmu można by wyrazić także faktem, że w czasie kanonizacji i merkantylizacji awan-

prawdę… i tak dalej, aż do paradoksu kłamcy. Może więc retrogarda nie jest sztuką dlatego, że nie jest piękna? Także to nie jest przekonujące, bo po pierwsze, już z zasady funkcjonuje na tle pięknych form, a po drugie, szczególnie w wyrazie językowym, ujawnia się w czystym, że tak powiem, romantycznym wyrazie estetycznym. Poezja jest wprost gimnazjalna, niby poezja piątoklasisty, buntowniczo naiwna… na przykład wiersz Jaruzelski: Jaruzelski, Generał Jaruzelski mianował 31 sierpnia dniem pracy i pokoju. Podkreśla: WŁADZA JEST MOŻE NIESYMPATYCZNĄ, ALE JEDYNĄ NIEŚMIERTELNĄ DROGĄ POKOJU I STABILIZACJI.26 Retrogarda odpowiada wszystkim klasycznym definicjom funkcji artystycznych, które mogłaby wziąć pod uwagę jakaś władza ideologiczna

– chociaż w tych funkcjach nie można jej całkiem ująć. W odróżnieniu od awangardy, retrogarda nie może istnieć bez ustalonych norm i kanonów estetycznych, a także nie można jej odrzucać w ich imieniu. Wygląda na to, że retrogarda nie jest sztuką tylko w taki sposób, w jaki tylko sztuka może stać się nie-sztuką. Relacja między Slowenische Kunst i postmodernizmem nie jest jednoznaczna. Potwierdza to także fakt, że retrogarda jest już przedmiotem krytyki postmodernizmu, chociaż jednocześnie nawet postmodernizm nie został jeszcze bezwarunkowo zaakceptowany27. Postmodernizm był w Słowenii kierunkiem wprowadzonym prawie planowo, do pewnego stopnia skonstruowanym, który miał we właściwym czasie stać się remedium na tradycyjne zapóźnienie w trendach kulturalnych w czasach, kiedy było ono niewątpliwie podstawową cechą jugosłowiańskiej i słoweńskiej przestrzeni społecznej. W światowych ramach można traktować postmodernizm także jako nową, atrakcyjną markę stworzoną jako menedżersko-handlowe remedium na słabą sprzedaż poprzednich produktów artystycznych, to w warunkach słoweńskich, gdzie o dobrym interesie w kulturze praktycznie nie ma nawet mowy, postmodernizm powstaje jako kompleks kulturowo-narodowy przeciwko kompleksowi niższej lub przynajmniej, w stosunku do wydarzeń zachodzących w świecie, zapóźnionej wartości. Luka Novak mówi: „Jeżeli chodzisz po Lublanie, od razu masz jasność, że czasu, takiego jaki zapisał się na Zachodzie, nie możesz przeżyć, bo w ogóle nie doszło tu jeszcze do postmodernistycznej fascynacji, literatura jeszcze nie jest obsceniczna, cała jeszcze jest przepojona duchem modernizmu albo opóźnionego egzystencjalizmu, jeszcze tutaj nie doszło do orgii bibliotecznych i książek wciąż jeszcze nie jest za wiele. Kraj stowarzyszony z Europą stara się to wszystko nadrobić i wstrzelić się w czas wtedy, kiedy będzie już za późno. Trzeba mieć świadomość tego, że Zachód faktycznie już «wszystko widział», nawet jeśli tego nie chciał, bo tam działa się na zasadzie postmodernistycznej reklamy i reklamowania reprodukcji. U nas, nawet jeżeli tego chcemy, nie moglibyśmy wszystkiego zobaczyć. Tych lat nie można przywołać do Słowenii i pozwolić im działać – kapitalistycznego realizmu u nas po prostu nie ma. Jest coś innego i przynajmniej to powinniśmy wykorzystać. Nadszedł czas, żeby kilka słoweńskich jednostek mogło przeskoczyć czas i zrobić coś nowego, nieświadomie i powoli, bo wydaje się, że schizofrenii u nas nie ma”28. Retrogarda nie jest tym, co wymaga przeskakiwania czasu. W inny sposób lub przynajmniej z podobną puentą, Neue Slowenische Kunst, a szcze-

rzeczywistości. W konfrontacji z retrogardą, rozsypana na różne „świty”, rzeczywistość demaskuje się sama. Typowym przykładem jest „afera nazipunku”. Rzadko kiedy Blut und Boden, ideologizacja młodości i korporatywizmu czystości ideologicznej, została tak jasno i jawnie zdemaskowana, jak w ówcześnie opracowanych młodzieżowych „nazizmach”. W tej aferze właśnie Laibach odegrał decydującą rolę, kiedy został wykorzystany jako koronny argument do stosowania dalszych represji wobec młodzieżowej subkultury. Wszystko zaczęło się jeszcze grubo przed programem TV z 23 czerwca 1983 roku, w którym wyemitowano pokaz działalności Laibach z towarzyszącym mu wezwaniem do społecznego linczu. Zaczęło się, oczywiście, już od ruch punkowego, który próbowano zdusić wszelkimi siłami, środkami, włącznie z niezgodnym z prawem gnębieniem i półlegalnymi zakazami. Te środki zostały doprowadzone do perfekcji już w latach siedemdziesiątych, przy okazji prześladowania i sprowokowanego odwołania festiwalu Popboom, dzikich akcji przeciwko Buldożerowi i wszystkiemu, co tylko pachniało samodzielnym „świtem” młodzieży, jako autonomicznej grupy społecznej. Koncept policentryzmu, związany także z okresowymi zalewami uładzonego masowego piosenkarstwa, taniego rocka i kultury pop folk, świadczy na korzyść twierdzenia, że społeczeństwo słoweńskie, o wiele bardziej niż inne, zażarcie i uporczywie zwalczało smoka wszelakiej, a już szczególnie młodzieżowej świadomości miejskiej. Opór młodzieży przeciwko tym naciskom i ekskomunikom, policyjnej przemocy i prześladowaniom ideologicznym był znaczący. Scena punkowa wyprodukowała wtedy klasyczną odpowiedź „środowiska kulturalnego” na represję: protesty, które były płaczliwym i estetycystycznym dokumentem. Subkultura odpowiada na represję, którą społeczeństwo wprowadza w imieniu rządzącej kultury, językiem Kultury jako instytucji: językiem autonomii sztuki. A więc Laibach to nie punk. On odpowiada w inny sposób. Represje odbiera jako coś legalnego, koniecznego, jak wytwór własny i jako moment recepcji, z którym się już z góry liczył. Zakazane wydarzenie jest wydarzeniem po dwakroć; kiedy jedna część społeczeństwa dąży do ideologicznie represyjnej eskalacji typu prawicowo-populistycznego, innych to wszystko motywuje do skrajnych wysiłków, aby retrogardzie zapewnić swobodne działanie. Jednych i drugich sprowokowała właśnie retrogarda, która zmusiła ich do pokazania kart w obliczu wyzwania. Retrogardzie tego typu, jak się wydaje, artystyczna autonomia nie jest potrzebna. Skąd wzięła się ta „nieestetyczna” postawa? W szeregu: modernizm – awangarda historyczna – neoawangarda – transawangarda – postmoder-

gólnie przedstawienie Krzyż pod Triglavem krytykuje także Denis Poniž29. Także ci, którzy najpierw zaakceptowali retrogardę, oczywiście po bojach, które miały zbliżyć ją do ich własnego „kręgu artystycznego”, jako nowy prestiżowy moment, dzisiaj się od niej odżegnują, jakby odczuli, że retrogarda jest pasożytem, a nie poddanym. To, co w retrogardzie najbardziej rzuca się w oczy i jest także najbardziej charakterystyczne, to efekt społeczny, specyfika percepcji społecznej. Swego czasu Slavoj Žižek uznał ruch punkowy za symptom, który przemówił, i jak się wydaje, miał przy tym na myśli symptom określonej zdławionej sytuacji społecznej. Ale retrogarda nie może być takim symptomem i faktycznie rozpoczęła swoją drogę od odłączenia się od punku. Z drugiej strony, możemy „dowiedzieć się” z już dość obszernej serii zapisów o Laibach, Irwinie i Scypionach, że mamy tu do czynienia ze: sztuką, nacjonalizmem, awangardą, postmodernizmem, estetycyzmem, anarchizmem, retrogardą, antykomunizmem… Krótko mówiąc: my wszyscy ideologiczni pacykarze celów politycznych, naukowych, kulturalnych i innych równie podejrzanych celów, którzy zagęszczamy rzeczywistość za pomocą różnych procedur dehydratacji, odnaleźliśmy w Neue Slowenische Kunst symptom własnego „świtu”. Retrogardyści nie demaskują złej lub błędnej

nizm przecież nie wyrosła. Nie powstała na żyznej glebie kultury wysokiej, ale w kontenerze subkultury młodzieżowej, bez komunalnych podłączeń do wspólnej sieci kulturalnej. Historia słoweńskiej subkultury młodzieżowej, począwszy już od lat sześćdziesiątych, jest historią represji i historią płaczliwego oporu wobec represji, stałą walką o miejsce pod słońcem. Słoweńska subkultura na początku lat osiemdziesiątych stała się bardzo pojemną przestrzenią, która obejmowała nie tylko młodzieżowe subkultury typu zachodniego, ale też współczesne sztuki plastyczne, film eksperymentalny, teatr uliczny, działalność wideo, informatykę, taniec ekspresyjny – wszystko to, co gdzie indziej już zostało włączone do kultury i jej instytucji. Wspólnota istniejąca między nowymi trendami subkultury, nowymi zjawiskami kultury elitarnej i kulturą medialną, obrodziła przedziwną symbiozą. Słoweńska kultura stanowiona pozostawała ograniczona narodową, etatystyczną i estetycystyczną autonomistyczną cenzurą ideologiczną, która nie mogła zaakceptować ani subkultury, ani współczesnej kultury elitarnej, ani kultury medialnej. Ze względu na represyjny odbiór społeczny subkultury młodzieżowej, właśnie ta ostatnia odziedziczyła po tradycyjnej kulturze elitarnej „syndrom kulturalny”, tzn. syndrom wygnanej i prześladowanej sfery społecznej, która jest jednocześnie skazana na

7 „Seulement, il est bien entendu que toutes les fois qu’une verité est fixée par les savants, les écrivains doivent abandonner immédiatement leur hypothese pour adopter cette verité; autrement, ils resteraient de partie pris dans l’erreur, sans bénéfice pour personne” (zob. É. Zola, Le Roman expérimental, Paris 1918, s. 50). 8 L. Löwenthal, Literature and the Image of Man. Sociological Studies of the European Drama and Novel 1600–1900, New York 1970. 9 W wymienionej już wcześniej książce Bürgera, osobny rozdział został poświęcony problemowi autonomii sztuki w społeczeństwie mieszczańskim. Jego wniosek: „Autonomie ist mithin eine im strengen Wortsinne ideologische Kategorie, die ein Moment der Wahrheit (Herausgehobenheit der Kunst aus der Lebenspraxis) und ein Moment der Unwahrheit (Hypostasierung dieses historisch einstandenen Tatbestand zum «Wesen» der Kunst) verbindet” (zob. P. Bürger, Theorie der Avantgarde, s. 63). �� Tym samym Bürger jednocześnie przyjmuje historyczno-krytyczne pojęcie sztuki Marcusego i odrzuca jego hipostazowanie tej autonomii jako koniecznej przesłanki sztuki, która u Marcusego dochodzi do głosu szczególnie w krytyce awangardy, czyli sztuki zaangażowanej z początku lat siedemdziesiątych. 10 Pojęcie „lewicy estetycznej” jako osobny termin – całkiem odmienny od politycznego użytku – pojawia się w sztuce rosyjsko-sowieckiej, chociaż pierwszy używał go Stendhal: „Mes opinions, en peinture, sont celles de l’extreme gauche… La fait est que si j’avais des opinions a émmetre, elles seraient centre gauche” (zob. Stendhal, Du romatisme dans les arts. Textes reunis et presentés par Juliusz Starzinsky, Paris 1966, s. 123–124). Więcej o lewicy estetycznej – zob. L. Kreft, Spopad na umetniški levici, Ljubljana 1989. 11 Morris ten okres angielskiej estetyki podsumował, może najbardziej trafnie, słowami: „To everyone who wishes to study Socialism duly is necessary to look on it from the aesthetic point of view”. W ten sposób początkowa idea, którą u Carlyla krytykowali już Marks i Engels, a mianowicie historyczna apoteoza średniowiecza, ostatecznie zwraca się do socjalistycznej przyszłości, która miałaby całej ludzkości zwrócić tę wolność tworzenia, która po nastąpieniu kapitalistycznej industrializacji została ograniczona do obszaru estetycznego. Interesujące jest, że ta idea Morrisa dochodzi do głosu także u Marcusego, aż do jego ostatniego tekstu estetycznego Wymiar estetyczny, oczywiście bez apoteozy średniowiecznej mentalności cechowej, ale za to z przekonaniem, że socjalizm jest czymś estetycznym. 12 Przy okazji krytyki socjalistycznego materializmu i jednoczesnej krytyce monizmu Plechanowa, rosyjski teoretyk Bogdanow (skądinąd znany szczególnie jako przedmiot bezwzględnej krytyki Lenina z Materializmu i empiriokrytycyzmu i jako ojciec Proletkultu) twierdzi, że w rosyjskiej sytuacji wulgarny materializm pokroju Büchnerowskiego lub Moleschottowskiego nie jest ani banalny ani ograniczony tak jak w Niemczech. Jego teksty są chyba najbardziej dostępne w przekładach, a wśród nich najbardziej interesujący jest przekład francuski, który umożliwia wgląd w idee estetyczne i kulturologiczne (zob. A. Bogdanov, La science, l´art et la classe ouvrière, Paris 1977). 13 Taki był na przykład moralizatorski stosunek Tołstoja do nowoczesnej kultury i sposobu życia, który można odnaleźć w jego tekstach o sztuce. Romain Rolland, skądinąd bardzo wrażliwy pisarz i człowiek, ocenił Tołstoja w ten sposób: „très forte esthétiquement, moralement assez forte, intellectuellement nulle” (zob. J-B. Barrère, Romain Rolland par lui-même, Paris 1967, s. 20). 14 R. Rolland, Journal des années deguerre 1914–1919, Paris 1952, s. 59). 15 Bürger traktuje awangardę jako samokrytykę sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, natomiast krytykę określa właśnie jako powrót do życiowej praktyki: „Der avantgardistische Protest, dessen Ziel es ist, Kunst in Lebenpraxis zurückzuführen, enthüllt den Zusamenhang von Autonomie und Folgenlosigkeit. Die damit einsetrende Selbskritik des gesellschaflichen Teilsystems Kunst ermöglich das «objektive Verständnis» des vergangenen Enrwicklungsphasen” (zob. P. Bürger, op.cit., s. 29). 16 O sposobach pacyfikowania sztuki, które są systemami i metodami uciszenia negatywnej i zaakcentowania afirmatywnej funkcji sztuki, pisał sporo Herbert Marcuse, szczególnie w Jednowymiarowym człowieku. Także Bürger przy programie awangardy stwierdza, że została pokonana i w ten sposób stała się czymś minionym: „Restauration der Institution Kunst und Restauration des WerkKäthegorie verwiesen darauf, dass die Avantgarde heute bereits historisch ist” (zob. P. Bürger, op.cit., s. 79). 17 Termin „optymalna projekcja” został rozwinięty w dziele Aleksandra Flakera, jako różniący się od utopii: „Utopia już w swojej oryginalnej semantyce oznacza «miasto» lub «krainę», która nie istnieje, a teksty które ukształtowały utopię zwykle oznaczają ją, jako zamkniętą, ograniczoną przestrzeń z idealną strukturą społeczną, w przeciwieństwie do realnych stosunków społecznych... «Optymalna projekcja» nie oznacza idealnie ułożonej przestrzeni przyszłości, ona nawet nie stara się jej zdefiniować, ale oznacza ruch, jako wybór optymalnego wariantu w pokonywaniu rzeczywistości” (zob. A. Flaker, Poetika osporavanja. Avantgarda i književna ljevica, Zagreb 1982, s. 68). W tym rozumieniu Flaker uznaje pokrewieństwo „optymalnej projekcji” z „konkretną utopią” Błocha (na przykład w rozmowie z Aleksandrem Iliciem o rosyjskiej awangardzie w Književnim glasniku w styczniu 1985). 18 T. Kermauner: X+/-/11=? Premišljevanja ob mlajši slovenski poeziji, „Nova revija” nr 13/14, 1983, s. 1471–1475. 19 Zob. T. Kermauner, op.cit., s. 1487, a także dylematy, które można znaleźć w tekście Tine Hribara Postmodernizem, transavantgarda in retrogardizem. Nova slovenska umetnost, „Problemi Literatura”, nr 3, 1986, s. 108. 20 Grupa oczywiście nie jest już anonimowa w dosłownym tego słowa znaczeniu, chociaż wciąż jeszcze obowiązuje, że indywidualizacji, która prowadziłaby do przełomów i rozłamów, jakie znamy z awangardy, kiedy to talerze latały w powietrzu i dawano sobie po twarzy, po prostu nie ma. 21 Tak było w roku 1987, dzisiaj oczywiście zostało to już zrealizowane; ci, którzy kiedyś wychwalali grupę pod niebiosa, dzisiaj jej działalności nawet nie zauważają, nawet gdyby całą kulę ziemską oplotła swoimi występami; charakterystyczne jest także to, że polityczna prowokacyjność produktów nie zmniejszyła się, chociaż wydźwięk w kraju spadł z temperatury wrzenia do zera tak, że recepcja dzieł i działalności NSK (która tak naprawdę w kraju już raczej bywa na gościnnych występach) jest prawie estetycznym hedonizmem snobistycznej elity, a nie radością szoku spragnionej, podnieconej sceny publicznej. 22 T. Hribar, op.cit., s. 109. 23 Ten tekst Machiavellego podaje także Dizionario della Lingua Italiana (zob. T. Nicollò, Dizionario della Lingua Italiana, Milano 1977, hasło „retroguardua”). 24 Oprócz już wymienionego słownika, można o tym zagadnieniu znaleźć jeszcze trochę informacji także w publikacji Milisava Perišicia Italijansko-srbskohrvatski vojni rečnik (Beograd 1973) i w Dizionario Garzanti della Lingua Italiana (Milano 1965). 25 Tak jak Walter Benjamin zaprogramował własne dzieło jako „die Geschichte gegen den Strich zu bürsten” (w tekście Űber den Begriff der Geschichte, [w:] Schriften I, Frankfurt am Main 1955, s. 497). 26 Wiersz został opublikowany w specjalnej rubryce „Totalitarizem” w czasopiśmie „Nova revija” nr 13/14 – 1983, s. 1464. 27 W ten sposób o retrogardzie i postmodernizmie pisze także Luka Novak w tekście Preskočimo postmodernizem, „Problemi Literatura” nr 3 – 1986, s. 81–94. 28 L. Novak, op.cit., s. 89. 29 D. Poniž, Neue slowenische Kunst, „Problemi Literatura” nr 3 – 1986, s. 95–101. 30 W już wymienionej rubryce „Totalitarizem” został opublikowany także program-manifest Laibach w 10 punktach, („Nova revija” nr 13/14 – 1983, s. 1460–1461).

klęskę społeczną i na estetyczne zwycięstwo w nieokreślonej przyszłości. Ale jednocześnie z tej właśnie sceny wykiełkowała odpowiedź, która pokonała postawę płaczliwości i syndrom klęski. Tą odpowiedzią była Neue Slowenische Kunst. Funkcja estetyczna lub estetyczno-polityczna nie jest funkcją prymarną subkultury. Prymarną funkcją subkultury jest autoidentyfikacja tego segmentu społecznego, który nie czuje się zaakceptowaną częścią własnego społeczeństwa. Sytuacja młodzieży stanowi paradygmat takiego segmentu. Subkultura jest sposobem autoidentyfikacji, który bez specjalnych manifestów realizuje awangardową potrzebę sztuki jako sposobu życia. Ale ten sposób życia nie jest zerwaniem z całą dotychczasową tradycją estetyczną (jak w awangardzie artystycznej), ale z życiową i społeczną tradycją środowiska, które pewne grupy społeczne tabuizuje i marginalizuje. Na represyjną socjalizację młodzi ludzie odpowiadają subkulturową, agresywną desublimacją. Kiedy zaś produkty agresywnej desublimacji uzyskują widoczne cechy estetyczne, zaczyna słabnąć ich funkcja identyfikacyjna, ponieważ (co akurat jest istotą estetyczności) stają się celem samym w sobie. Tym samym tracą dotychczasowe środowisko życiowe – zamiast do marginalizowanej grupy społecznej należą teraz do publiczności. Ma to miejsce na przykład w komercjalizacji muzyki subkulturowej i przekształcaniu nowego sposobu noszenia się w modę. Poprzez komercjalizację, subkultura zdobywa znaczenie estetyczne i tym samym traci prymarną funkcję identyfikacyjną, chociaż nie autonomię estetyczną, która nigdy do niej nie przynależała. Z pozycji autentycznej subkultury, funkcja estetyczna wydaje się być tożsama z markową formą fetyszystyczną. Kiedy już estetyka i kapitał przywłaszczą sobie produkty jakiejś subkultury, tym samym społeczeństwo zaspokaja największą część swojej autentycznej bazy społecznej. W funkcjach identyfikacyjnych subkultury należy doszukiwać się także źródła retrogardowych etykiet rozpoznawania, używania sygnałów i spektakularnych denotacji, podkreślania sekciarskiego charakteru, tworzenia rytuałów i magicznych obrzędów. Wszystko to są cechy charakterystyczne subkultury, i mimo iż te zjawiska nawiązują dzisiaj do podobnych zjawisk z awangardowej historii sztuki elitarnej, nie są jednakże ich generycznym tłem, ale tłem później przyswojonym i wybranym. Retrogarda wprowadza do kultury subkulturowy fakt określonego stosunku teoretycznego do społeczeństwa, do historii, kultury, narodowej mitologii, itd. Uczestnik rytuału subkulturowego jest jednocześnie znawcą, a nie tylko zwykłym odbiorcą czy uczestnikiem, jak w kulturze tradycyjnej. Represja społeczna może tę cechę tylko spotęgować. Dlatego zamiast spływających łez kultury autonomicznej, której wiecznie działa się krzywda, retrogarda emituje swoją trzecią tezę: „Każda sztuka podlega politycznej manipulacji (pośrednio – świadomość; bezpośrednio), oprócz tej sztuki, która posługuje się językiem tej samej manipulacji”30. Neue Slowenische Kunst jest retroawangardą subkultury. Tłumaczenie: Bożena Łozińska 1 Tekst Avantgarda, retrogarda in napredek [Awangarda, retrogarda i postęp] został pierwotnie opublikowany w 1987 roku w zbiorze Teorija in praksa. Niniejszy tekst został zaczerpnięty z książki Lva Krefta Estetika in poslanstvo, zbiorek Sophia 4/1994. [przypis. red.] 2 Marx-Engels: Izbrana Dela v petih zvezkih, t. I, Ljubljana 1969, s. 50, „Uvodnik v 179. številki «Kolnskega časnika»”. 3 W pierwszej publikacji oczywiście pisano w tym miejscu „socjalistycznych”, chociaż zmiana przymiotnika zgodnie z aktualnymi ciągotami nie zmienia faktu, że w tym kontekście socjalizm i kapitalizm niczym się między sobą nie różnią. 4 Kategorię „Instytucja Sztuka” (Institution Kunst), jako kategorię historyczną, rozwinął Peter Bürger w Theorie der Avantgarde (Frankfurt am Main 1974). Jej �� treść określa także tradycja krytycznej teorii społeczeństwa: „Mit dem Begriff Institution Kunst sollen hier sowohl der kunstproduzierende und disibuirende Apparat als auch die zu einer gegebenen Epoche herrschenden Vorstellungen über Kunst bezeichnet werden, die die Rezeption von Werken wesentlich bestimmen” (zob. P. Bürger, op.cit., s. 29). 5 O procesie historycznym różnego pojmowania sztuki i piękna prawdopodobnie nie istnieje lepsze studium od Dziejów sześciu pojęć Władysława Tatarkiewicza (Istorija šest pojmova, Beograd 1976). 6 Teksty można znaleźć w przekładzie serbsko-chorwackim (D.I. Pisarev, Izbrane studije i rasprave, Beograd 1962).

NiebiaĹ&#x201E;ski siewca, 1984, olej na tekturze, 42 x 54 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Sky Sower, 1984, oil on cardboard, 42 x 54 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

Niebieski siewca w gabinecie Lenina, 1982, akryl na płótnie, 142 x 212 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Blue Sower in Lenin’s Room, 1982, acrylic on canvas, 142 x 212 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

The term “advancement” or “progress” expresses one of those ideas which the bourgeois civilisation uses to try to mark, comprehend and justify itself within the historical wave of its origin, existence and preservation. On the other hand, the social directive also identifies itself through constant progress, the social directive that is supposed to represent the direct negation of bourgeois society. All really existing socialist societies, including Yugoslavian socialism, make use of ideologically legitimate structures to explain the progressiveness of socialism in correlation with actually existing developed capitalism in a competitive way (to reach and exceed the Soviet Americanism, etc.). They explain the belief in the infinite growth and development with the effect of the freed creative forces of society – although the actuality of these societies marked by inherited and newly created problems often puts this ideology at fault. The idea of progress as infinite progression was also developed by new age philosophical thought and the various social theories and sciences that stemmed from it, not that they would think very much about the presumptions of this term. And yet each period of leaps and bounds and the resulting hard landings that followed was also accompanied by critique and protests, it was only that the progressive social thought always declined them as sentimental fabrications, non-critical reactionary thinking and inevitable romanticism that accompanies the even more necessary bourgeois cynicism. Mostly they were just that. That is also why Marxist progression insists that despite numerous human casualties the unfortunate explosions of technological progress are not an argument against the progress of civilisation. This is how Marx’s youthful thought was often interpreted: “If a few individuals cannot digest modern philosophy and die of indigestion then this is no better proof against philosophy then it is against mechanics if now and then a steam engine blows up a few passengers.”2 Yet today the situation has significantly changed. Yesterday’s “steam engines” are today’s machinery that can blow up or jeopardise the destiny of all mankind, can genetically structure it irreversibly in accordance with

with the belief that they are capable of getting into the saddle and restraining the frenzied movement by creating new capitalist3 relationships of progress. At first glance all of this touches upon art and its advancement only from afar and from the outside, mostly as a theme of positive and negative utopias, the direction of romantic sentimentalism and cynical mechanisation, the return to nature and the move to a megalopolis, sneaking into the human soul or the escape into artistic activism. Yet at the same time art also created the ideas of its own progress. The “Institution of Art”4 is nothing less than science and technology caught in the bourgeois and socialist progressive ideology. In the very beginning, at the creation of art as art, that is, in the Renaissance, which did not yet feel the need for art (even if already elevated above the mediaeval craft-guilds) to be treated as isolated, and out of context of the entire human knowledge and development, the term advancement in art was formed. Vasari, for instance, talks about the advancement from false, and later also clumsy, attempts at fine arts that finally executes its task (and this one is unchangeable – spiritually and sensibly representing the existing natural world) successfully, even exceptionally and unapproachably. It is not only about the advancement of creative technique (consequently, a more accurate and stricter introduction of the European central perspective) but rather about introducing mankind’s socialised nature as the central point of an ideological perspective that must comprehend nature as a humanised essence; and for the advancement of a man-artist at this work. The concept of artistic progress encased in this ideological point has, beside different interpretations of art in artistic sciences, philosophies and aesthetics5, never completely been lost from art itself. Its absurdity is most provocatively shown in the aporiae with which Pisarev cancels art when he radicalises the viewpoint of Chernyshevsky (art as a reproduction of life) to its limit: As the aesthetic function hinders art and even prevents reality from truly appearing in a work of art, the idea of art as a reproduction of reality must be abandoned and science be must adhered to as the only true means to enlighten the population. For the same reason, Pisarev threw Pushkin off the steamship of modernity6 long before the Russian futurist avant-garde. As a modern creative doctrine it comes to expression with Zola who intended to write experimental literature in the same way as a scientist experiments in his laboratories and thus finds better, more advanced and

perverted and false needs and poison its physical and spiritual life. The destructive path of universal progress has a more decisive outline than in Marx’s time or in the time of economic wonders that followed the Second World War. Paradoxically, today the reactionaries legitimately lay claim to progress. That is why, in their programmes, even progressive left-wing parties are thinking of limiting growth and necessary deviations at the expense of establishing progress. Some contents of social democratic programmes are also going in this direction, even the German social democratic programme, which (because of the German “economic wonder”) in practical and programme terms probably represented in the post-war period the most visible champion of the ideas of the infinite progression of the “welfare state”. In regards to the collaboration of red and green and the consequences of such collaboration for the communist programme of the infinite catching up with capitalism even here too much was written and said in the eighties. Most probably the ones who barely caught progress by the tail and have by now been swept aside by it will most ardently insist upon the practice of progress and maintain the ideology of progress at any price

positive solutions for the artistic representation of reality. Zola defined his experimental method as the artistic accompaniment of scientific development, as he was convinced that not even poetic fantasy can work against scientific truths.7 Art and artistic points of view cannot simply be divided into two sides, the side of the apology of progress and the side of romantic reactionary opposition. Still less can art and artistic points of view be represented as aesthetic ideological reflections of a socio-historical process which is alien to art. Regardless of the higher level of development of this idea, which was mainly brought by Plehanov’s Marxism to a blind ally, a similar method is also at work with Leo Löwenthal, who takes the image of man in literature and dramatic art especially as a starting point and material for socio-ideological diagnosis; he neither directly deals with aesthetic function nor does he see it.8 From the French revolution until today, the process of establishing an aesthetic left, with which the practical and theoretical autonomy of art became associated, also enabled the establishment of different, critical ideas about the progress of art.9 It is also about that progressive process, which is immanent to art and what it has to tell to the existing civili-

AVANT-GARDE, RETRO-GARDE AND PROGRESS 1 > LEV KREFT

sation, whether the civilisation can hear the message or not. If we follow the rejection of the idea of artistic progress and the “advancement” of society that offers ever more rounded aesthetic criticism of everything in existence, we can extrapolate a specific practical process for art and the aesthetic idea of progress. Through its own advancement, art declines ever more strictly (as aesthetic left10 and as avant-garde) the socially utilitarian progressive ideologies, including social reformation, utopianism, and scientific socialism. All of these transform art into a useful craft, to which belongs the privileged position of a dialogist of a “New age” and a “New man”, but for the price of losing autonomy. In confrontation with these concepts regarding art, avant-garde and retro-garde concepts, programmes and manifestos of the ever more consciously chosen artistic para-political groups are developed; in extreme or typical cases these groups literally conduct themselves as aesthetic parties that demand that the conjoining of revolutionary crowds and anti-aesthetic forces break the existing courses of cultural and historical progress. The aesthetic left of the 19th century does not wish to cooperate in the social progress: in France it denounces the utilitarian scantiness of bourgeois ideologies with liberalism at the helm, together with the demands of utopian socialism and follows the paths of progressive isolationism; in England it follows with indignation the industrial revolution and its consequences, and enthuses over the return to a social order based on simpler technology and organisation that is closer to man’s personality (Carlyle, Ruskin, Morris).11 As an underdeveloped country, Russia was ready to accept progressive ideology as its new religion.12 In the name of this ideology they reject not only art for art’s sake but also art as art. On the other hand the ideology normalises against the contemporary world in the intellectually shallow way of those who hardly cooperate13 in progress. Or they seek mystical egressions in an apotheosis of barbarism. Russian mysticism is more important to the formation of the Russian variant of Marxism than is usually acknowledged. In any case it significantly contributed to the formation of viewpoints that were represented by Stravinsky – for example, during World War I and in clashes in the name of civilisation against barbarism. Stravinsky protests against marking the Germans as a barbaric nation that endangers the French culture since indeed barbarism cannot be something corrupt and disgusting. For him barbarism means vitality and it is kept alive only in Russia and Russia will save the West14

ment. The avant-garde very often begins its attachment to historical and life concreteness with a shocking challenge of the bourgeois and petty bourgeois relationship to art, way of life, etc. The very title that marked the appearance of futurism in Russia, A Slap in the Face of Public Taste was paradigmatic. However, the negation of the social situation can be very subtle and programme-wise more established in a positive sense, at which point it usually later also arrives. This relationship appears in the Russian situation also as the relationship towards the revolutionary process: the original view on the identical interests of the avant-garde and the revolutionary process later changes into a critical relationship and finally with many avant-gardes the viewpoint of A Slap in the Face of Public Taste yet again becomes popular. However, this time it is marked by more cynicism and less exultant enjoyment of negation than at the beginning of the movement. Radiating from artistic autonomy into life praxis (Lebenpraxis)15, to change and break it, art has to constantly collaborate in the discrepancies of this praxis. It is affected by struggles, conflicts and raptures to which the historical life process and its revolutionary praxis succumb. Art remains faithful to its own autonomy, no longer as artistic isolation but rather as the autonomous right to its own aesthetic, political, social, revolutionary stance and operating. Exactly in these historical discrepancies – despite the fact that art constantly develops new ways of penetrating into the existing and against it (here is also art’s advancement from the slap in the face of public taste through the self-abjuration of aestheticism in general to the return to laboratory autonomy as an aesthetically-engineered kitchen of an unforeseeable future) – it loses its way in the end and drowns in the quicksand of historical processes. Art cannot control these historical processes and they cannot control art in its living state, therefore they are transforming it into a corpse16. Aestheticism has a retro-garde, which seeks salvation in the ideals of the past (gothic, craft, guilds, return to nature ...) and also in embellishment of the extant with artistic supplements and façades. Yet here it is more about retrograde tendencies than true retro-garde, even if eclectic renewals of styles indicate (especially with the infatuation with the gothic) some retro-garde elements. The avant-garde holds the retro-garde as a crooked line of its own advancement – from optimal programme/projection17 towards negative utopia and a tragic consciousness of defeat. Postmodernism that should, as it seems, slowly end has no retro-garde of

with its barbarism. The avant-garde that explodes at the end of the first decade of our century, reacts against the Institution of Art and at the same time against romantic escapism from civilisation and soulless mechanisation. The anti-progressiveness of the avant-garde (which rightfully considers itself the successor to the aesthetic left and is at the same time a rebel against the childish diseases of aestheticism) is caught in the contradictions between the criticism of everything existing within the Institution of Art and the existing civilisation; it finds its way out in the simultaneous total rejection and total acceptance of progress (see the contradiction between Italian futurism, Russian productionism, etc., on the one side, and Dada, Malevich, poeticism, etc., on the other). World War I is experienced as a confirmation that empowers both sides to extremism and, because of the revolutionary situation, especially affects the side that has seen the affinity between the destructive spontaneity of crowds and its own negating position. Art acts as a critical rejection of historical progress; its progressiveness lies precisely in the constant emphasis on the negation of the existent state, the crushing attachment to the historical and the everyday life concreteness of its own environ-

this type, a type of direct negation. It could sooner be said that plenty of retro-gardism is in the idealisation of the historical avant-garde, in which the artistic-political left of the fifties and sixties dealt: it tried to restore the avant-garde position under the presumption that the death of the historical avant-garde was something alien and coincidental to it and not something immanent and legitimate. So it dresses itself up ideologically in the old costumes of aesthetic-social activism. The curved line of the neo-avant-garde was therefore even shorter; exactly those protagonists who had not comprehended that defeat is necessary and legitimate walk directly into aesthetic conservatism and the political right. On its second departure from this world, the avantgarde actually appeared as a deviant (arrière-garde). Postmodernism (if it should deserve the “post”) begins with the fact that the failure of the entire aesthetic leftism, together with the avant-garde as its contradictory fulfilment, is something logical and legitimate. In the artistic sense it begins there, where all artistic means are available and accessible (this is actually already an achievement of the avant-garde); because of its point of departure in the failure of modernism, postmodernism gains the possibility that all aims of the aesthetic act are in the same way acces-

sible and arbitrary. The avant-garde ultimately cancelled the style and its normative demands and from the artistic means created a basic aesthetic category. At the same time it realised various personal categories and strategies of the choice of means (often with this it limited its own creative freedom much more firmly than in all previous stylistic canons that were supposedly more normative). Postmodernism also frees itself from these criteria and strategies, rejects pragmatic aims and making sense of the aesthetic, and declines from announcing the aesthetic truth as well as from life-praxis art. Therefore it must abandon the idea of the progress of aesthetic negation as creating something ever new, critical, destructively progressive. With this it does not renounce the possibility of revolutionary or aesthetically radical postures or procedures, so that it accepts also numerous avant-garde procedures, ways of forcing into effect, the code and the mask. However, there is no longer a mission. All that is left are tactics: there is no more strategy, or it is only present as traces that speak of an unsolvable puzzle. No one believes that art contributes to a different type of social or human progress; if they do believe this, they use art as an artistic means of covering up this conviction, and not as a capacity to proclaim ideas or the truth. In old times a rose was kitsch – today Weltanschauung is kitsch. It is not just the case that historical progress is no more, it actually never existed. Postmodernism does not follow modernism as something new and therefore more progressive and more reactionary, in this instance postmodernism would only prove to be just a small part of modernism itself, indistinguishable from the rest of it, and would for the same reasons follow the same path of schizophrenic martyrdom. The postmodern artist tries to escape from this game of constant advancement and return to the artistic occupation – craft, with no progressive pretensions on its banners. The retro-garde that appears inside the trend is very interested in the avant-garde as something that is being abandoned and not as something at which we are arriving. The autonomy of art that cost the avant-garde so much would be useless to the contemporary avant-garde as a screen behind which it aesthetically conspires against everything in existence. Despite everything, the retro-garde in Slovenia (and with this tendency we especially identify the groups around “Neue Slowenische Kunst” – Laibach, Irwin, Scipion Nasice, Red Pilot, New Collectivism) will not give in without a fight and resistance against incorporation into postmodernism and its “typical” mode of retro-garde or retro orientation. At first glance

nected with totalitarianism; in his accompanying text, Taras Kermauner tries to be faithful to the institution of art. With this he tries to present the self-understanding of Laibach as totalitarian art as a masked avantgarde accusation, that is, as one of the possible paths of critical art, as an innovated slap in the face of public taste: “The reader concludes that the authors of the expedited text are young. This is because such literature has hardly ever been published in Slovenia before; that this is literature is in accordance with the standpoint of the editorial board of “Nova revija”. The magazine publishes this text as literature and has well founded reasons for its judgement ... The undeceived and unprovoked – the unscandalised – reader will notice that this level is exactly the level of mere ideological statement, of empty expression, unilateral transparency and verbalism, which in no time is consumed in a masturbatory exchange of meaningless signs (for today’s reader, this statement is laughably ineffective), whereas the reality of this pathetic statement and the entire Laibach text elsewhere probably runs exactly contrary to this.18 By doing this Kermauner tries to retranslate this “literature” into literature and as Ionesco-Šalamunic literature.19 Let us presume that Laibach was firstly a denunciation of the ever present totalitarian politicisation and its aesthetic language of communication – and still we are left with a certain discomfort that obviously represents the core of the problem. If nothing else: every avant-garde politicisation until now has ended in tragedy, self-denouncement, and resignation. Laibach cannot manage this, not even when faced by total repression and overachievement. Their protagonists are joined in a “Société anonyme” and every expulsion from communal anonymity would individualise them to such a degree that the connection to totality would become meaningless and resignation empty.20 No one has the right to sign capitulation papers in the name of “Neue Slowenische Kunst”. Besides discomfort, we also meet with discrepancies: this relates to the previously asserted avant-garde. Yes, this avant-garde also meets with prohibitions and persecutions, even with much wilder oppositions than those who yesterday wanted to become neo-avant-garde critics; or those who commit politically unsound acts with the help of literature. On the other hand, no one is showing intentions that they would forbid the “new Slovenian art” its art: they beg it to change its unmelodic German names; they try to pacify it with social methods that were sharpened on

it may seem to us that this is something avant-garde. Symbols, shock tactics, programmes and manifestos, the modes of appearance, attitude and the like which, with an activist aim and politicisation, exceed a fully aesthetic operation – that is immediately obvious. On second glance it can already be seen that this is something postmodern: the repetition of already known places from art history, citations, eclecticism, the relationship towards history ... and incidentally, this sells well which certainly supports the interpretation of postmodernism as late avant-gardism. However, as soon as the products and appearances of these groups are set into the sequence of avant-garde – trans-avant-garde – retro-garde or into the string of modern – postmodern/retro-garde, immediately a discomforting feeling arises. This “discomfort in Laibach Kunst” also appears in the first extended study with the publication of the texts by the group Laibach in “Nova revija” in the Totalitarianism. Action on Behalf of the Idea section specially created for this occasion. The text, illustrations and manifestos are introduced with quotes by Hitler and Stalin: “Art is an exalted mission requiring fanaticism.” (Hitler) and “Artists are the engineers of human souls.” (Stalin). The basic idea, which the group Laibach exhibits on this occasion, is that art can be, and is suitable to be, con-

the example of the avant-garde (commercialisation and political-liberal coquetry). The groups themselves did not appear as fighters for their own “creative freedom” at all. On the contrary: through defeats and prohibitions they see the correct echo of their activities. Not only do they achieve European and global success, here also the media from public opinion and art institutions try their best to publish something by them or something about them. After the departure of “Nova revija’s” creators from the magazine “Problemi” and the creation of their own magazine, perhaps the only conflict for an authentic interpretation of Laibach was the connection between the two collective magazines. It seems that Laibach is already encountering a critique that accuses them of academism, as ‘NSK’ has become so celebrated and noteworthy it has already posed an obstruction and hindrance to21 the free development of Slovenian art. In the second phase when other groups connect with Laibach, the identification with totalitarianism extends toward new self-identification with retro-avant-garde or, as written later, retro-garde. This self-identification was at the same time presented by the protagonists as a new phase of manipulation. How is it possible to comprehend and encapsulate this in thought? Firstly, one has to agree with Tine Hribar, who strictly dif-

Ver Meegeren — De Via Inertiae, 1982–84, olej na płótnie, 100 x 80 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Ver Meegeren — De Via Inertiae, 1982–84, oil on canvas, 100 x 80 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

ferentiates retrograde from retro-garde and especially the “regime transavant-garde” from the beginning of the eighties as retrograde: “This art, which exchanges that which is primary with primitivism, of course, has no connection with the historical avant-garde, as it remains strictly within art and its institutions. It is retrograde; regressive, without being retrogarde.”22 When we explain the retrograde of “Neue Slowenische Kunst” as the retro-garde of postmodernism (as retro-garde, which knows that the defeat of the avant-garde is necessary and legitimate and also that besides every artistic means, the subjects of creational aleatorics are also all artistic and non-artistic aims of artistic doing) we are still left with a certain puzzle. At first it seems that the term retro-avant-garde/retrogarde steps out from the militaristic metaphoric circle and even sounds like a departure from the scene of artistic gardism. However, searching through dictionaries, which, of course, have not influenced the authors of self-identification, shows that this is an original concept. The term “avant-garde” was mostly used in medieval Italian military terminology, in an older form “vanguardia”. It appeared in France in the area of art and returned to Italy as an artistic category. In the older works of Italian theorists of military arts the term avant-garde usually appears as the moment of three-part medieval formation: “vanguardia – battaglia – retroguardia”. These terms concern an equal division, in which the exposed front and rear parts are not only the vanguard and the rearguard, the protectors, but rather entire military formations. In this sense these terms are also used by Machiavelli in his work on the art of war in a time when ‘ars’ still also meant military art; artistic referred also to any other activity expertly executed by strict rules: “He who led avant-garde today, will lead retro-garde tomorrow, then will form the main force the next day, so that he will return to avant-garde through this rotation ...”23 Retro-garde is by its nature a reserve formation and protection from the rear at the same time. In a figurative sense it marks the position of following from the rear, therefore a partisan that never takes initiative on its own (‘essere alla retroguardia’). The Renaissance was already familiar with the artistic meaning associated with the term ‘battaglia’. This term, besides the infantry formation, also denotes a musical composition that vocally and instrumentally describes nature using onomatopoeic sounds.24 It seems that besides the idea of a return to the original military-for-

“since everybody claims that this is art, let it be art – except for the name, which should be changed; and finally: well, all right, have it your way, but you will be sorry.” However, if we stem from the assumption that Laibach Kunst or Neue Slowenische Kunst is not art, we must ask ourselves in what way is it not art? Is it not art because it is not done in a mimetic way as per the classical definition? No, as plenty of elements exist that put special emphasis on mimesis. The language of this art is recognisable; its images are representative enough. Of course, even here remains a certain intangible remainder of taste: what hides behind it? Take, for instance, the Laibach work “Miner with a chess piece head”, which represents a naked oblong expressionistic human figure with a stylised head of Janus, facing both ways in front of a quoted background of mining equipment. Slovenian modernists or neo-avant-gardists succeeded in convincing everybody in the sixties that the question: “What does this mean, what did the writer want to say with this, what hides behind it?” is an indecent question, only asked of art by an uncultured fool. Today this same taboo question is being asked of the retro-garde by the modernists and neoavant-gardists of yesterday. Perhaps retro-garde is not art because it lacks a recognisable function? This conclusion also cannot be true, as the cognitive-gnosis, rational function is so much exposed that the receiver feels as if they are under a violent bombardment of ideological-aesthetic messages which manipulate the truth. Since the retro-garde itself admits that it represents manipulation, which according to the logic of manipulation should not be trusted and we therefore believe it to tell the truth ... and so it continues till the liar paradox. Could it be that the retro-garde is not art because it is not beautiful?! This is not convincing either, as, firstly, already on principle it functions on the background of beautiful shapes, and secondly, especially on the linguistic expression it sees the light of day with a clear, almost romantic aesthetic expression. The poetry is almost high-school like, elementary, remonstratively naïve ... for instance the song Jaruzelski: General Jaruzelski pronounced 31st August as a day of work and peace: He emphasises: THE AUTHORITY MIGHT BE UNSYMPATHETIC BUT IT IS THE ONLY IMMORTAL PATH OF PEACE AND STABILISATION.26

mation avant-garde – battalion – retro-garde, searching through dictionaries and lexicons cannot help us with Slovenian retro-garde. Yet we could state that between avant-garde and retro-garde no direct discrepancy exists, only bare negation as both are a part of the same formation, it is only that one protrudes into the future and the other protects aesthetic formation from the threats of its unsurpassed past. The avant-gardist consistency of retro-gardism could be expressed in the fact that in the time of the canonisation and commercialisation of avant-garde, only retro-garde can move in an avant-garde way; that is, against the historical current25 and so keep the core of the avant-garde alive. At the same time it remains in the background as it knows that victory comes at the end and not at the beginning. The only question which the traditional Slovene space was able to pose to the retro-garde was: my dear, are you art at all? “Nova revija” also dealt with this question, proving that it is about art as a denunciation of reality and that therefore this art also, as any other art, is autonomous. Nevertheless, the first answer to the question came from the other side. The authority, which decided that Laibach is not art, forbade its performances and the use of its name. Then it slowly agreed to compromises:

Retro-garde fits all classical definitions of artistic function that could be taken into consideration by an ideological authority – even if it cannot be completely encompassed with these functions. Distinctive from avant-garde, retro-garde cannot exist without and also cannot be rejected in the name of hardened aesthetic norms and canons. It seems as if retro-garde is not art only in such a way, as only art can become non-art. The relationship between Neue slowenische Kunst and postmodernism is ambiguous. This ambiguity is also confirmed by the fact that retrogarde is already a subject of critique by postmodernism at the same time when postmodernism itself is not yet unconditionally accepted.27 In Slovenia, postmodernism presents an almost methodical, to a certain degree constructed, course that was to become an opportune reflex against the traditional lagging behind in cultural trends in a time, when lagging behind was a basic characteristic of the Yugoslavian and

Slovenian social space. If, globally, postmodernism can also be described as a managerial-commercial reflex against bad sales of previous artistic articles by creating a new and attractive brand name; then in Slovenian conditions, where there is no talk of good business in culture, it is being shaped as a culturally-national complex against the complex of a lower, or at least as far as global happenings go, value that lags behind. Luka Novak tells us: “If you take a walk around Ljubljana, it quickly becomes clear that such a time as was written in the West cannot be experienced here, as there was no postmodern fascination; literature is not yet obscene, it is still overly modernist and late existentialist; library orgies have not yet happened and there are still not enough books. Still this European subsidiary tries to compensate for this as soon as possible and to catch up when it’s already too late. It must be realised that the West has ‘already seen it all’, even if it didn’t want to, as it works on the principle of postmodern advertisement and advertising reproduction. Here, even if we want, we cannot see everything. These years cannot be called into Slovenia and make them work – there is simply no capitalist realism here. There is something else and this should be put to use now. A time has come when a few Slovenian individuals could skip time and do something new, unconsciously and slowly, as it seems as if there is no schizophrenia here.”28 Retro-garde simply is not something that would require skipping over a period of time. In a different way or at least with a similar point, Neue slowenische Kunst and especially the performance Baptism below Triglav (Krst pod Triglavom) is criticised by Denis Poniž.29 Even those who accepted retro-garde at first, of course with a struggle that was supposed to attract it into its own “artistic circle” as a new prestige moment, rather reject it nowadays as if they felt that retrogarde is a parasite and not a subject. That which is most obvious with retro-garde and is also most typical is the social effect, the specifics of the social reception. Slavoj Žižek once spoke of punk and proclaimed it a symptom that spoke; it seems he had in mind a symptom of a certain repressed social state. Retro-garde cannot be such a symptom and it also factually began its path by the division from punk. On the other hand we can “discover” from a quite extensive series of notes on Laibach, Irwin and Scipion Nasice that they are about art, nationalism, anarchy, avant-garde, Nazism, postmodernism, aesthetics, retro-garde, anti-communism ... In short: all of us ideological

concept of polycentrism, connected to occasional rushes of sleazy pop songs for the masses, cheap rock music and fake (“turbo”) folk culture, speaks in favour of the claim that Slovenian society fought much harder and more obstinately than others against the dragon of any kind of, and especially urban, youth self-awareness. Youth resistance to such pressure and excommunications, police violence and ideological prosecutions was considerable. The punk scene produced the classical ‘cultural’ answer to repression: protests that were a woeful intellectual and aesthetic document. Subculture replies on repression that the society executes in the name of the governing culture, with the language of Culture as an institution: with the language of art autonomy. However, Laibach is not punk. It responds differently. It perceives repression as legitimate, as necessary, as its own product and as a moment of reception that was calculated in advance. The forbidden event represents a dual event: as one part of society moves towards ideologically repressive escalation of a right-wing populist type, the others are provoked to their limits to provide free activity to the retro-garde. The retro-garde has provoked both parts. To a retro-garde of this type it seems that artistic autonomy is not necessary. Where does this “un-aesthetic” position come from? It did not develop on the line of modernism – historical avant-garde – neo-avant-garde – trans-avant-garde – postmodernism. It did not come into being in the compost of high culture, but rather in a container of youth subculture with no communal connections to a common cultural network. The history of Slovenian youth subculture since the sixties onwards is a history of repression and a history of weeping resistance to repression, a constant fight for its place under the sun. In the beginning of the eighties Slovenian subculture became a very extensive space that joined not only the Western type youth subcultures, but also contemporary fine art, experimental film, street theatre, video activities, computer science, expressive dance – everything that in other places was already engaged with culture and its institutions. The community cultivated an amazing symbiosis among the new waves of subculture and new appearances of elite culture and media culture. Slovenian established culture remained limited by a national etatistic, aestheticistic and autonomistic ideological cut, which could accept neither subculture nor contemporary elitist culture nor media culture. Due to the repressive social reception of youth subculture it inherited the “cultural syndrome” from the traditional elite,

quacks and scribblers of political, scientific, cultural and other suspicious intentions who compromise reality with various procedures of dehydration, found in Neue slowenische Kunst the symptom of our own “view”. Retro-gardists do not denounce bad or false reality; confronted by the retro-garde, reality, divided into various “point of views”, denounces itself. A typical example would be the “Nazi punk affair”. Rarely was “Blut und Boden” as an ideology of youth and corporativism of ideological purity so clearly and publicly denounced as youth “Nazisms” produced at that time. In this affair Laibach played a crucial role when it was used as the crowning argument for further repression against Slovenian youth subculture. It all began long before their notorious TV appearance on 23 June 1983, which broadcast a display of Laibach’s activities accompanied by a call from the interviewer for their social lynching. It had already begun, of course, with punk, which they tried to repress with all means and devices, also with illegal maltreatment and semi-illegal prohibitions. The means of repression were already perfected in the seventies, with the persecution and a forced cancelling of the Popboom festival, the raving against the rock group Buldožer and everything else that bore a likeness to the individual “maturing” of youth as an autonomous social group. The

that is the syndrome of an outcast and persecuted social sphere, which is doomed to simultaneous social defeat and an aesthetic victory in an indefinite future. But at the same time from this very scene, an answer came that removes the position of whining and the cultural syndrome of defeat. That answer is Neue slowenische Kunst. An aesthetic or aesthetic-political function is not the primary role of subculture. The primary function of subculture is self-identification of one part of the social segment, which is not able to feel as an accepted part of their society. The position of youth represents the paradigm of such a segment. Subculture is a mode of self-identification which without special manifestos realises the demand by the avant-garde for art as a way of life. However, this way of life is not a breaking point with all previous aesthetic tradition (as it is with the artistic avant-garde) but rather with a vital and social tradition of the environment that marginalises or places a taboo on a certain social group. Youth respond to repressive socialisation with sub-cultural aggressive de-sublimation. When the products of aggressive de-sublimation receive visible aesthetic characteristics, their function of identification begins to weaken, because (this is the very essence of the aesthetic) they become self-expedient. Through this they

everyone who wishes to study Socialism duly it is necessary to look on it from the aesthetic point of view.” Thus the primal idea by Carlyle, which was criticised already by Marx and Engels, namely, that the historical apotheosis of the Middle Ages finally turns to a socialistic future that would return to the whole of mankind that freedom of creation that remained limited to the aesthetic area after the appearance of capitalistic industry. It is interesting to note that Morrison’s idea comes to expression also with Marcuse, up and until his last aesthetic text Aesthetic Extensiveness. All of this, of course, without the apotheosis of the Middle Age guilds and therefore with the conviction that socialism is something aesthetic. 12 With the criticism of socialist materialism and the simultaneous criticism of Plekhanov’s monism, the Russian theoretician Bogdanov (known especially as the subject of Lenin’s relentless criticism from Materialism and Empiric Criticism and as the father of Proletkult) claims that in the Russian situation vulgar materialism of Büchner or Moleschott’s type is neither as banal nor as narrow-minded as in Germany. His texts are probably most accessible in translations, among the most interesting is the French, which enables a look into his aesthetic and culturological ideas (See: A. Bogdanov, La science, l´art et la classe ouvriére, Paris 1977). 13 Tolstoy’s moralising attitude toward modern culture and way of life which can be found in his texts on art would be an example. Roman Rolland, an otherwise extremely tactful writer and person, graded Tolstoy thus: “trés forte esthétiquement, moralement assez forte, intelectuellement nulle.” (See: J-B. Barrére, Romain Rolland par loi-meme, Paris 1967, p. 20). 14 R. Rolland, Journal des années de guerre 1914–1919, Paris 1952, p. 59. 15 Bürger treats the avant-garde as a self-criticism of art in a bourgeois society; he defines selfcriticism as a return to life praxis: “Der avantgardistische Protest, dessen Ziel es ist, Kunst in Lebenpraxis zurückzuführen, enthüllt den Zusamenhang von Autonomie und Folgenlosigkeit. Die damit einsetrende Selbstkrikit des gesellschaflichen Teilsystems Kunst ermöglich das ‘objektive Verstandnis’ des vergangen Enrwicklungsphasen.” (See: P. Bürger, op.cit., p. 29). 16 Herbert Marcuse wrote extensively on the ways in which art is pacified, through the systems and methods of silencing the negative and accentuating the affirmative function of art, especially in the One-Dimensional Man. Bürger also reaches the conclusion that the avant-garde programme was defeated and thus expired: “Restauration der Institution Kunst und Restauration des WerkKäthegorie verwiesen darauf, dass die Avantgarde heute bereit historisch ist” (See: P. Bürger, op.cit., p. 79). 17 The term “optimal projection” is developed in the work of Aleksander Flaker as differentiating from utopia: “‘Utopija’ več svojim izvornom semantikom označuje ‘mjesto’ odnosnu ‘zemlju’ koja ne postoji, a tekstovi koji su oblikovali utopiju redovno je označuju kao zatvoren, omedjen proctor s idealnom društvenom strukturom, što je suprotstavljanje realnim društvenim odnosima...’Optimalna projekcija’ ne označuje idealno strukturirani prostor budučnosti, ona ga ni ne nastoji definirati, već označuje kretanjekao biranje ‘optimalne variante’ u prevladivanju zbilje.” (See: A. Flaker, Poetika osporavanja. Avantgarda i književna ljevica, Zagreb 1982, p. 68.) In this sense Flaker admits the affinity of “optimal projection” with Bloch’s “solid utopia” (for example in the conversation with Aleksander Ilić on the Russian avant-garde in: “Književni glasnik”, January 1985). 18 T. Kermauner, X+/–/11=? Premišljevanja ob mlajši slovenski poeziji, in: “Nova revija” 1983, no. 13/14, pp. 1471 and 1475. 19 See: T. Kermauner , op.cit., p. 1487, and also the dilemmas that can be found in the text by Tine Hribar Postmodernizem, transavantgarda in retrogardizem. Nova slovenska umetnost in: “Problemi Literatura” 1986, no. 3, p. 108. 20 The group, of course, is no longer anonymous in the strict sense of the word, however it still holds that there is simply no individualisation that would lead to breaches and separation as are known to us from the historical avant-garde when plates flew and slaps were delivered. 21 This is how it was in 1987. Today, this is already realised as those who once extolled them to the skies show no concern over the group’s activities; even if it should tour the world with its performances; it is also typical that the political provocation of their products has not lessened and yet the interest at home has fallen from boiling point to near zero, so that the reception of the works and activities of NSK (which is truly more at home when touring) is almost the aesthetic sybaritism of a snobbish elite and not the joy of a thirsty, disturbed public scene. 22 T. Hribar, op.cit., p. 109. 23 The text by Machiavelli is quoted also by Dizionario della lingua italiana (T. Nicollo, Dizionario della lingua italiana, Milano 1977, term “‘retroguardia”’). 24 Besides the already mentioned dictionary, a few bits can be gathered also from the Italijanskosrbskohrvatskog vojnog rečenika (See: M. Perišič, Vojnoizdavački zavod, Beograd 1973 and Dizionario Garzanti della lingua italiana. Milano 1965). 25 Walter Benjamin programmed his own work as “die Geschichte gegen den Strich zu bürsten” (in the text Über den Begriff der Geschichte in Schriften I, Frankfurt am Main 1955, p. 497). 26 This song is published in the special section “Totalitarianism” in: “Nova revija”, op. cit., p. 1464. 27 Luka Novak writes this about retro-garde and postmodernism in the text Preskočimo postmodernizem in “Problemi Literatura”, op. cit., pp. 81–94. 28 L. Novak, op.cit., p. 89. 29 D. Poniž, Neue Slowenische Kunst, in: “Problemi Literatura”, op. cit., pp. 95–101. 30 From Laibach’s programme-proclamation The 10 Items of the Covenant, published in the previously cited section “Totalitarianism”, (“Nova revija”, op. cit., pp. 1460–1461).

lose their natural habitat since instead of the marginalised social group they now belong to the public. This, for instance, happens with the commercialisation of the music of the sub-culture and with the simulating of the new garb in fashionable dressing. With commercialisation sub-culture subjugates the aesthetic character and thus loses its primary function of identification, although not aesthetic autonomy, which never belonged to it. From the position of authentic sub-culture the aesthetic function seems identical to the brand fetishist form. When aesthetics and capital usurp the products of a certain sub-culture, society pacifies the largest part of its authentic social essence. Through functions of identity of a sub-culture one must look for the source of retro-gardist labels of recognition, the use of signals and recognisable denotations, the emphasis on sectarian character, the creating of rituals and magic ritual. These are all characteristics of a sub-culture and if they today connect also to similar phenomena from the avant-garde history of elite art, these phenomena are not its generic background but are rather conquered and chosen later. Retro-garde adds to culture a sub-cultural fact of a certain theoretical relationship towards society, history, culture, national mythology, etc. A participant in the sub-cultural ritual is at the same time an expert and not simply a receiver or participant as is in traditional culture. Social repression can only intensify this characteristic. Therefore, instead of dripping tears of an autonomous culture that is always being wronged, the retro-garde emits its third thesis: “Every art is subjected to political manipulation (directly – consciousness; indirectly), except for those that speak with the language of the very same manipulation.”30 Neue slowenische Kunst is the retro-avant-garde of the sub-culture.

Translation by Mike Smith. Translation edited by Jana Renée Wilcoxen 1 The text Avantgarda, retrogarda in napredek was originally published in 1987, in the anthology Teorija in praksa (Theory and Praxis). The above text was taken from the book of Lev. Kreft, Estetika in poslanstvo, collection Sophia 4/1994. 2 Marx-Engels: Uvodnik v 179. Številki “Kolnskega časnika”, in: Izbrana dela v petih zvezkih, Zvezek I, Cankarjeva založba, Ljubljana 1969, p. 50. 3 In the original publication here, it said, of course, “socialist”. However, with the change of the adjective in the direction of the actual yearning nothing changes; socialism and capitalism do not differentiate in this relation. 4 The category “Institution of Art” (Institution Kunst) was developed as a historical category by Peter Bürger in the “Theorie der Avantgarde” (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1974). Its content is defined also by the tradition of critical theory of society: “Mit dem Begriff Institution Kunst sollen hier sowohl der kunstproduzierende und distribuierende Apparat als auch die zu einer gegebenen Epoche herrschenden Vortsellungen über Kunst beziechnet werden, die die Rezeption von Werken wesentlich bestimmen” (See: P. Bürger, op. cit., p. 29). 5 There is probably no better study about the historical process of different interpretations of art and beauty than the History of the Six Concepts by Wladislaw Tatarkiewicz (Istorija šest pojmova, Nolit, Belgrade ). 6 These texts can still be found in a Serbo-Croatian translation (Dimitrij Ivanovič Pisarev, Izabrane studije i rasprave, Kultura, Belgrade 1962). 7 “Seulement, il lest bien entendu que toutes les fois quúne verité est fixeé par les savants, les écrivains doivent abandonner immédiatment leur hypothese pour adopter verité; autrement, ils restreraient de partie pris dans lérreur, sans bénéfice pour personne” (See: E. Zola, Le Roman expérimental, Paris 1918, p. 50). 8 L. Löwenthal, Literature and the Image of Man. Sociological Studies of the European Drama and Novel 1600–1900, New York 1970. 9 In the previously mentioned Bürger book, a special chapter is dedicated to the problem of the autonomy of art in a bourgeois society. His conclusion: “Autonomie ist mithin eine im strengen Wortsinne ideologische Katergorie, die ein Moment der Wahrheit (Herausgehobenheit der Kunst aus der Lebenpraxis) und ein Moment der Unwahrheit (Hypostasierung dieses historisch einstandenen Tatbestand zum ‘Wesen’ der Kunst) verbindet.” (See: P. Bürger, op.cit., p. 63). With this, Bürger at the same time accepts Marcuse’s historical-critical concept of the autonomy of art and also rejects his hypostatisation of this autonomy as a necessary indication for art. This becomes distinctive with Marcuse especially in his criticism of avant-garde or engaged art from the early seventies. 10 The term of aesthetic left as a special concept, different from the entirely political use, appears in Russian-Soviet art. However, it was already first used by Stendhal: “Mes opinions, en peinture, sont celles de léxtreme gauche... La fait est que si jávais des opinions a émmetre, ells seraient centre gauche.” (See: Stendhal, Du romatisme dans les arts. Textes reunis et presents par Juliusz Starzinsky, Paris 1966, pp. 123 and 124) For more on the idea of the aesthetic left see: L. Kreft, Spopad na umetniški levici, Državna založba Slovenije, Ljubljana 1989. 11 Morris perhaps most appropriately ended this period of English aesthetics with the words: “To

A Odnajdując Mondriana w jeziorze, 1922, olej na płótnie, 36.5 x 57 cm, Founding Mondriani in the Lake, 1922, oil on canvas, 36.5 x 57 cm B La Centrale Eclectique (Centrala eklektyczna), 1984, olej na drewnie, 43 x 66 cm, z prywatnej, kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio La Centrale Eclectique, 1984, oil on pasteboard, 43 x 66 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

Epitafium, 1984–1988, olej na płótnie, 60 x 43 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Epitaph, 1984–1988, oil on canvas, 60 x 43 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

Formułując motto oświecenia, Kant nie poprzestaje na sentencji: „Sapere aude!” (Miejcie odwagę myśleć samodzielnie!), ale rozwija ją słowami: „Myślcie, ile chcecie i o czym chcecie, ale bądźcie posłuszni” (co miało w owym czasie wydźwięk tyleż niepokojący, co zdecydowany), zapewniając sobie tym samym należne mu miejsce w awangardzie myśli nowej epoki. Kwestię tę po raz pierwszy w ujęciu teoretycznym poruszył Pascal w ramach rozważań nad problematyką relacji pomiędzy rozumem a mechanizmem u ludzi (mechanizm może co najwyżej stanowić „literę”, znaczący automatyzm). Pierwszy krok nieuchronnej krytyki oświecenia polegałby zatem na ustaleniu sposobu, w jaki podmiot-wolnomyśliciel uwalnia się od radykalnej zależności od „litery”, „zwyczaju”, „automatyzmu” czy „mechanizmu” (przy czym ostatnie określenie stosują zarówno Pascal, jak i Kant); nasza wiedza ulega proporcjonalnej eksternalizacji: jej prawdziwość określana jest na podstawie zewnętrznego „zwyczaju”, którego „automatycznie” przestrzegamy. Powstaje zatem pytanie, czy krok ten okaże się wystarczający w konfrontacji z „ideologiami totalitarnymi”? Czy „tajemnica” siły tychże ideologii tkwi w tym, że ów wymiar „posłuszeństwa”, owo przestrzeganie zwyczaju (ukryte w codziennym życiu oświecenia), pojawia się tutaj otwarcie? W pytaniu tym zawiera się pewna doza samokrytyki – piszący te słowa sam sugerował takie właśnie wyjaśnienie dla mechanizmu ideologii „totalitarnych”1. Przedstawił on też ponadto interpretację fenomenu zespołu Laibach, który funkcjonuje na tym samym poziomie. Wedle tej interpretacji, Laibach dokonuje „alienacji” ideologii, którą naśladuje podczas występów, poprzez ukazanie związanych z nią rytuałów jako bezmyślnego automatyzmu2. Rozważania zawarte w niniejszym tekście będą mieć dwojaki charakter: po pierwsze, nakreślony zostanie aparat pojęciowy czwartego i ostatniego stadium myśli Lacanowskiej, dzięki czemu możliwe staje się przeniesienie poziomu „zwyczaju” (znaczącego automatyzmu) w stronę rozkoszowania się symptomem (enjoyment of the symptom). Na tym zaś poziomie przedstawiona zostanie propozycja odczytania zjawiska Laibach na nowo. Rozpocznijmy od Lacanowskiego wzorca czterech dyskursów3. Strukturą dla niego zasadniczą jest pierwszy z nich, dyskurs mistrza4:

mandatem, który go określa), a niewygodną nadwyżką przedmiotu: poprzez rozbieżność pomiędzy jego egzystencją symboliczną a realnym istnieniem przedmiotu (real object existence). Podejmuje on próbę produkcji wiedzy, w której zawarta byłaby odpowiedź na pytanie o sposób, w jaki egzystencja symboliczna wyrasta z realnej egzystencji przedmiotu, inaczej mówiąc, poszukuje on sposobu na eliminację rozbieżności pomiędzy owymi dwiema formami egzystencji. Rozbieżność ta uwarunkowana jest performatywnym charakterem mandatu symbolicznego (poprzez fakt, iż same stwierdzenia stanowią wyraz egzystencji symbolicznej). Innymi słowy, problem histeryka polega na tym, iż nie potrafi on rozpoznać samego siebie jako przedmiotu. Na poziomie egzystencji symbolicznej zadaje on pytanie: „Co takiego jest we mnie poza mną samym?” Dyskurs analityka stanowi dokładne przeciwieństwo dyskursu mistrza. Pozycję analityka definiuje fakt, iż zajmuje on miejsce, które w przypadku dyskursu mistrza odgrywa rolę nadwyżkowego przedmiotu. Utożsamia on siebie bezpośrednio z pozostałością sieci dyskursywnej. Dlatego też dyskurs analityka ma charakter znacznie bardziej paradoksalny niż mogłoby się w pierwszej chwili wydawać. Dyskurs (relacja społeczna) powstaje na osnowie elementu, który z definicji do dyskursu wkracza, ale który stanowi również nadwyżkę, czy też pozostałość po dyskursie. Problem, o którym zazwyczaj się w tym miejscu zapomina, polega na tym, iż dla dyskursu, dla więzi społecznej, dla komunikacji czy też, mówiąc dokładniej, dla znaczenia wraz ze wszystkimi paradoksami (lub też pomimo wszelkich paradoksów, jakie ze sobą niesie), Lacanowski wzorzec czterech dyskursów to właściwie wzorzec czterech możliwych pozycji w obrębie intersubiektywnej sieci komunikacyjnej. Struktura komunikacji ma, rzecz jasna, postać paradoksalnego kręgu, w którym odbiorca odsyła nadawcy komunikat w odwróconej formie, czyli to zdecentralizowany Inny decyduje o prawdziwym znaczeniu naszej wypowiedzi. (W tym sensie, to S2 stanowi prawdziwe znaczące panowanie [master signifier], wstecznie nadając znaczenie S1). W komunikacji symbolicznej natomiast, pomiędzy podmiotami przekazywany jest przede wszystkim sam brak, zaś jego obieg stanowi warunek wymiany pozytywnego znaczenia, etc. Jednakże wszystkie te paradoksy są nierozerwalnie wpisane w charakter komunikacji lub znaczenia: to właśnie znaczący nonsens, znaczący pozbawiony znaczonego stanowi – jak mówi Lacan – warunek możliwości znaczenia wszystkich pozostałych znaczących. Nie wolno nam zatem zapomnieć, iż nonsens, którym się tutaj zajmujemy, pozostaje całkowicie w obrębie

znaczący (S1) reprezentuje podmiot (S) dla innego znaczącego, a dokładniej dla wszelkich pozostałych znaczących (S2). Problem polega na tym, iż w następstwie opisanego tu procesu reprezentacji znaczącego zawsze powstaje niepokojąca nadwyżka, rodzaj „ekskrementów” czy pozostałości (a), zaś trzy pozostałe dyskursy stanowią trzy próby „uporania się” czy też posprzątania owej niewygodnej resztki, przedmiotu a (objet petit a). Dyskurs uniwersytecki natychmiast czyni ową pozostałość swym przedmiotem, swoim „Innym” i podejmuje próbę przekształcenia go w „podmiot” poprzez zastosowanie wiedzy. Stanowi to podstawę logiki procesu pedagogicznego. Mając do czynienia z „nieoswojonym” przedmiotem (dziecko „nieuspołecznione”), wpajamy weń wiedzę z nadzieją, iż powstanie w ten sposób podmiot. Ukryta, wyparta prawda na temat dyskursu uniwersyteckiego sprowadza się zatem do tego, iż pod pozorami neutralnej nauki (z którą przedmiot-uczeń pozostaje w relacji) kryje się gest mistrza. Dyskurs histeryka wychodzi z przeciwnej strony. Podstawowym jego składnikiem jest pytanie kierowane do mistrza: „Dlaczego jestem tym, czym każesz mi być?”, tj. „Dlaczego reprezentuje mnie właśnie to znaczące?” Histeryk definiowany jest na podstawie doświadczenia rozziewu pomiędzy reprezentującym go znaczącym (wraz z symbolicznym

pola znaczeniowego. Powoduje on jego okrojenie „od środka”. (Nie bez przyczyny przywołaliśmy tu wyrażenie „komunikacja lub znaczenie”, jako że oba te pojęcia są w ostatecznym rozrachunku tym samym: wzajemnie się ze sobą pokrywają). To właśnie to znaczenie jest zawsze komunikowane, przekazywane w komunikacji (nawet w swej negatywnej postaci nonsensu, braku). Jednocześnie, znaczenie ma zawsze charakter komunikatywny i intersubiektywny, tj. ustanawiane jest poprzez obieg komunikacji. Nie jest ono dane z góry. Poprzez znaczenie inny staje się jednym, który zwraca, czy też daje nadawcy prawdziwe znaczenie jego wypowiedzi. W ostatnich latach pracy, czy też w „czwartej fazie” swojej działalności, Lacan skupił się wyłącznie na próbie przebicia przez to pole komunikacji jako znaczenia. Kiedy udało mu się ustalić ostateczną, czystą logicznie strukturę komunikacji/więzi społecznej, podjął się nakreślenia przestrzeni, w której znaczące pozostają w stanie swobodnego dryfu, poprzedzającym dyskursywną artykulację, tj. rodzaj przestrzennej „prehistorii” poprzedzającej pojawienie się więzi społecznych. W ramach seminarium Encore zasygnalizowany został zagadkowy fakt: potwierdzenie problematyki znaku. „Oficjalne” stanowisko większości tekstów Lacana z lat 50-tych i 60-tych zakłada przesunięcie ze znaku na rzecz znaczącego. W przypadku znaku

LAIBACH OŚWIECONY

> SLAVOJ ŽIŽEK

mamy do czynienia z metafizycznym poddaniem się znaczącego znaczonemu itd. – logika znaczonego wyznacza autonomiczny mechanizm znaczący, którego efektem jest produkcja znaczenia. Dlaczego zatem zachodzi przesunięcie w odwrotnym kierunku – ze znaczącego do znaku? Lacan rozumuje w następujący sposób: znaczący jest definiowany poprzez wyodrębnienie, które oddziela go od znaczonego, a także, jako „znaczący nonsensu”, jest ciągle – choć w ujęciu negatywnym – definiowany poprzez relację z polem znaczeniowym. Lacan skupił się tym samym na próbie wyodrębnienia statusu znaczącego materiału przed nawiązaniem się relacji z polem znaczeniowym. Jedno z określeń dla takiego przed-znaczącego statusu znaczącego materiału to właśnie znak; pozostałe dwa określenia to litera – czy też, dokładniej mówiąc, pismo (lettre) – oraz écrit (pol. „napisane”). Wszystkie te trzy przykłady łączy zamiar uchwycenia przed-symbolicznego przedmiotu, realnego statusu znaczącego materiału. Znak, litera, écrit – oto (jeśli odwołać się do Spinozy) znaczący, definiowany w trybie realnego; jako przedmiot. Jeśli definicja znaczącego – w jego funkcji symbolicznej – opiera się na jego relacji ze znaczeniem, lub dokładniej, jego uwiązaniu w pewnych relacjach społecznych, a także jeśli jest to znaczący w trybie realnym (jako przedmiot definiowany poprzez relację z rozkoszą), jaśniejsze stają się uprawiane przez Lacana w Encore gry słowne, w ramach których wyraził on pojęcie jouissance jako j o u i s – s e n s e, czyli rozkoszowanie się w znaczeniu. Cały „sens” litery czy też écrit zawiera się w rozkoszy: litera stanowi materiał znaczący, o ile nie dochodzi do produkcji znaczenia, jednakże rozkosz nadal wypełnia ją na wskroś. Rozkosz ta nie ma intersubiektywnej natury. Nie dyktują jej konkretne społeczne więzi, ma za to charakter pierwotnie i radykalnie „autystyczny” lub „psychotyczny”. W rozkoszy takiej sam jestem dla siebie partnerem, a raczej mój partner to moje własne ciało. Znaczenie to zawsze znaczenie Innego, nigdy jednak nie jest to rozkosz. Widzimy tutaj Lacanowską odpowiedź na pytanie, dlaczego „list/ pismo zawsze dociera do swego adresata” (zacytowane zdanie pochodzi z eseju Lacana na temat opowiadania E. A. Poe Skradziony list); zazwyczaj nie pamiętamy (w pewnym sensie zapomniał o tym sam Lacan przy okazji pierwszej interpretacji przedstawionej podczas Seminarium II), że list w opowiadaniu Poego ma status litery-przedmiotu (letter-object). Nie odgrywa on istotnej roli jako nośnik znaczenia, jednakże z początku jest nośnikiem pewnego rodzaju śmiertelnej, niebezpiecznej rozkoszy. A skoro rozkosz ma charakter autystyczny i nie jest intersubiektywna, jasne się

Każdy z owych „Jednych przed Innym” to w istocie Jeden przedkomunikacyjny, predyskursywny, nadal wypełniony bezpośrednio rozkoszą. Dlatego też formuła ma następującą postać: S1-a. Pole wielkiego Innego wyznacza „szew”, dyskursywna artykulacja owych Jednych; pewien znaczący, który pierwotnie stanowi S2, tj. który pojawia się później, powoduje następnie zawieszenie ich dryfu i staje się S1, w związku z czym wszyscy inni zostają zsumowani jako S2. Zbliżyliśmy się tym samym do statusu symptomu w późnego Lacana. Symptom składa się z S1-a, Jednego, który ciągle bezpośrednio wypełniony jest rozkoszą, a który, jako taki, wkracza w łańcuch dyskursu umocowany w polu Innego. Poprzez zagadnienie symptomu najłatwiej przyjdzie nam zrozumieć drogę, jaką podążał Lacan od początku swej pracy badawczej w latach 50-tych XX wieku. Pod pojęciem symptomu rozumiał on wówczas przeciwną formację znaczącą, adresowaną bezpośrednio do Innego, nadającą mu jego realne znaczenie. Spróbujmy zatem zagłębić się w złożoną tematykę tego problemu. Jak pamiętamy, pierwotnie stanowisko Lacana zakładało, iż symptom objawia się „poprzez brak słowa”, kiedy obieg komunikacji symbolicznej ulega zawieszeniu. Symptom to „kontynuacja komunikacji innymi środkami”. Ukryte słowo artykułowane jest w postaci szyfru. Oznacza to, że o ile symptom nie podlega natychmiastowej interpretacji, tym niemniej jest on skierowany do wielkiego Innego. Ów wielki Inny zawsze jest już na miejscu, gotów do przedstawienia interpretacji. W warunkach psychoanalizy wielki Inny znajduje uosobienie w postaci psychoanalityka, zaś w sytuacji tej symptom kierowany jest do analityka, w czystym stanie autoprezentacji. Można przy tym stwierdzić, iż symptom przekracza sam siebie w kierunku rozwiązania interpretacyjnego. Funkcja analizy polega tutaj na odnowieniu zawieszonego łańcucha komunikacji; kiedy zaś analityk umożliwia analizowanemu nazwanie tego konkretnego znaczenia symptomu, sam symptom ustępuje – znika. W tym miejscu, jednakże, pojawiają się problemy. Dlaczego, pomimo skutecznej lub „właściwej” interpretacji, symptom nie ustępuje, dlaczego uporczywie się utrzymuje? Odpowiedź sformułowana przez Lacana koncentruje się na fakcie rozkoszy. Symptom nie stanowi jedynie zaszyfrowanego komunikatu czy też nośnika znaczenia; jest on jednocześnie sposobem, za pomocą którego podmiot organizuje swoją rozkosz. Dlatego też podmiot, po skutecznej interpretacji nadal nie jest gotów, by w pełni się nań otworzyć. Jak ujmuje to Lacan: „kocha on swój symptom, jak siebie samego”. Lacan dzieli definicję

zatem staje, dlaczego „list/pismo zawsze dociera to swego adresata”, ponieważ, w ujęciu radykalnym, jedynym jego adresatem jest sam nadawca. Stanowisko to wyjaśnia kolejną cechę, wyraźną nawet przy powierzchownej lekturze seminarium Encore. Jest to przesunięcie pokrewne temu, jakie zachodzi ze znaczącego na znak, z Innego do Jednego. Do czasu czwartej fazy, Lacan koncentrował pracę na wytyczeniu pewnej inności, poprzedzającej Jednego: po pierwsze, w polu znaczącego jako elementu różnicującego, gdzie każdy Jeden określany jest poprzez szereg relacji różnicujących pomiędzy nim samym a jego Innym (tj. przyjmuje się z góry, iż każdy Jeden to „jeden pomiędzy innymi”). Dlatego właśnie Jeden jest już wyodrębniony na obszarze domeny wielkiego Innego (jego własnego praczasu, jego niemożliwego-realnego jądra). Przedmiot małe a to w pewnym sensie „inny pośród samego Innego”, obcy intruz na terytorium Innego. Niespodziewanie natykamy się nagle w Encore na Jednego (w „Jest Jeden”, [Y a de l’Un]), który nie stanowi jednego-pośród-innych, który nie uczestniczy jeszcze w artykulacji Innego. Ów Jeden to, rzecz jasna, Jeden praznaczącej rozkoszy; uwiązanego znaczącego, wolno dryfujący element wypełniony rozkoszą. Dlatego też właśnie jest więcej owych Jednych. Lacan tworzy zatem następującą formułę: S1(S1 (S1 (S1 ---- S2)))5.

rozkoszy na dwa etapy. Po pierwsze, podejmuje on próbę określenia rozkoszowania się symbolem jako fantazją oraz przeciwstawienia symptomu i fantazji poprzez długi cykl różnicujących ruchów. Symptom to formacja znacząca, która znajduje się w obiegu we własnej interpretacji i który można poddać analizie. Fantazja zaś stanowi bezwładny, niepoddający się analizie konstrukt, który opiera się próbom interpretacji lub też, mówiąc dokładniej, adresowany jest do wielkiego Innego, który w retroaktywny sposób nadaje mu znaczenie. Fantazja sugeruje wykreślonego Innego, tj. mieści się w pustym otworze w Innym. W trybie zagrożenia symptom wywołuje uczucie lęku, jednakże interpretacja nas zadowala. Chętnie wyjaśniamy innemu, co oznacza. Jego „intersubiektywne rozpoznanie” stanowi źródło intelektualnej przyjemności. Z drugiej jednak strony, kiedy oddajemy się fantazji (na przykład przy okazji codziennej zadumy czy marzeń), daje nam to głęboką rozkosz, choć jednocześnie powoduje skrajny dyskomfort czy wstyd. Powstrzymujemy się przed szczerym opowiadaniem innym o konstruowanych przez nas fantazjach itp. Na tej podstawie dwuetapowa logika samego procesu psychoanalizy jest również artykułowana w związku z interpretacją symptomu oraz wykroczeniem poza fantazję. Z początku

stawiamy czoła symptomom analizanta, co poprzez interpretację wiąże się z krokiem w stronę fantazji (rozumianej jako sedno rozkoszy, gdzie ruch interpretacji jest zawieszony). Następnie, w decydującym momencie (a dokładniej, w przesunięciu analizy) musimy wykroczyć poza fantazję, zdystansować się od niej i tym samym pojąć, jak konstrukt fantazji jedynie maskuje pustkę, brak Innego. Potem jednakże doświadczenie analityczne szykuje dla nas jeszcze bardziej nieprzyjemną niespodziankę w związku ze stanem analizanta. Udało mu się bez wątpienia „ominąć fantazję”, zachować dystans w stosunku do fantazmatycznych ram własnej rzeczywistości symbolicznej, jednakże podstawowy symptom nadal się utrzymuje. Czym ten fakt wytłumaczyć? Co mamy począć z symptomem, z ową patologiczną formacją, która istnieje wciąż nie tylko po interpretacji, ale także po wykroczeniu poza samą fantazję? Lacan próbował stawić czoła temu wyzwaniu za pomocą terminu s y n t o m (s i n t h o m e), stanowiącego neologizm, z którym wiąże się szereg asocjacji. (Na przykład, syntetycznie wytworzona sztuczna istota ludzka, „synteza” symptomu i fantazji – rozkosz, św. Tomasz, święty, święty człowiek – nie należy zapominać, iż Lacan pojmuje świętego w pozycji przedmiotu nadwyżki, itp.). Syntom to symptom w wymiarze rozkoszowania-się-realnym; symptom jako niepoddający się interpretacji, jako bezpośrednio streszczony pewien Jeden – znaczący zewnętrznego łańcucha dyferencyjnego, z przedmiotem rozkoszy S1-a. Kwestią niezmiernie tutaj istotną jest fakt, iż przedmiot a w syntomie nie odgrywa roli przedmiotu fantazji. W rzeczy samej, nie możemy dać się zwieść formule fantazji (Sa), iż jedyny możliwy status przedmiotu a to status w fantazji, czy też, ujmując to dokładniej, jedyna możliwa rozkosz, to rozkosz w ramach fantazji. Sugerowałoby to, iż istnieje straszna przestrzeń, gdzie przedmiot wypadałby z fantazji, a my osiągalibyśmy poziom pulsacji/popędu – stan instynktu śmierci „w czystej formie”, który krąży/pulsuje wokół pustki Innego. Syntom stanowi sposób na uniknięcie „szaleństwa”, a dokładniej jest środkiem, na mocy którego wybieramy „raczej coś (formację syntom) niż nic radykalnego psychotycznego autyzmu, gdzie symboliczny wszechświat popada w ruinę”. Tym samym, rozkosz-poza-fantazją wiąże się ze szczególną formacją znaczącą, która zapewnia minimum czegoś stałego naszemu bytowi-na-świecie. Jedyną alternatywą tego syntomu jest „nic”: autyzm w czystej postaci; „samobójstwo” w dowolnej formie, poddanie się w pełni instynktowi śmierci – w kierunku całkowitej destrukcji uni-

gdzie podmiot nie jest już blisko utożsamiany ze swoim symptomem; gdy jego rozkoszy wymyka się już społecznej więzi analityka. Byłaby to ostatnia Lacanowska wariacja na temat dawnego motta Wschodu: „Tymże jesteś!” (Thou Art That!), czy może raczej ostatnie odczytanie freudowskiego: „wo Es war, soll Ich werden”: w realnym aspekcie symptomu podmiot musi rozpoznać ostateczne wsparcie swego bytu. Tam, gdzie był już symptom, w tym właśnie miejscu, musi on utożsamić się z jego „patologiczną” osobliwością. Innymi słowy, podmiot musi rozpoznać element, który jest gwarantem jego ciągłości. Widać tu wyraźnie, jak długą drogę przebył Lacan w ostatniej dekadzie nauczania. W latach 60-tych ciągle jeszcze pojmował symptom jako „sposób podmiotu na osłabienie pragnienia”, jako formację kompromisu, która wykazywała, że podmiot nie trwa po prostu w swym pragnieniu. Dostęp do prawdy o czyimś pragnieniu możliwy jest jedynie poprzez interpretacyjne ustąpienie symptomu. Mówiąc ogólnie, formuła finalnego momentu analizy „wykraczającej poza utożsamienie fantazji z symptomem” stanowi paradoksalne odwrócenie tego, co zazwyczaj przyjmuje się za „autentyczne stanowisko egzystencjalne”. Można to sformułować następująco: „wykroczenie – ustąpienie symptomów – utożsamienie z fantazją”. Jednak czyż nie jest prawdą, iż „autentyczność” danej pozycji subiektywnej jest definiowana właśnie poprzez to, jak dalece udało nam się uwolnić od patologicznych „tików” oraz utożsamić z fantazją, z naszym fundamentalnym „projektem egzystencjalnym”? Dla porównania, w późnym okresie kariery Lacan był zdania, iż analiza kończy się wraz z momentem, kiedy nabieramy dystansu wobec fantazji, utożsamiając się właśnie z „patologiczną” osobliwością, od której zależy ciągłość naszej rozkoszy. Jak zatem z tego punktu widzenia możemy zdefiniować zjawisko, jakim jest zespół Laibach? Co takiego w kompleksie ideologicznym Laibach określa i „naśladuje” w swoich występach? Jak łatwo możemy stwierdzić, grupa owa praktykuje tu operację „od dyskursu do symptomu”. W życiu codziennym funkcjonowanie ideologii przybiera postać dyskursywną: jako cement scalający więzi społeczne; jej elementy to proporcjonalnie „jeden -pośród-innych”; sposób ich artykulacji w obrębie pola ideologicznego, sposób, w jaki są „razem sklejone” poprzez wzajemną relację znaczący/ mistrz, która je sumuje, nadaje im znaczenie. Pod tym względem możemy odwołać się do klasycznej już Lacanowskiej analizy pewnych elementów ideologicznych jako „dryfujących znaczących”, znaczenie których nie jest ustalone z góry, ale które stanowią efekt artykulacji ideologicznej, w obrę-

wersum symbolicznego. Wszystko to ma bezpośrednie konsekwencje w związku z określeniem finalnego momentu procesu psychoanalitycznego. Co należy uczynić z syntomem, z symptomem, który nawet po wykroczeniu poza fantazję, poddaje się owej „patologicznej”, nieanalizowalnej pozostałości? Ostatnia odpowiedź Lacana brzmi: utożsamienie z symptomem, tj. finalny moment analizy, nie stanowi jedynie wyjścia z fantazji, ale jednocześnie utożsamienie z symptomem jako nieanalizowalnym, z owym „psychotycznym” punktem, w którym to, co uprzednio zostało z symptomu wykluczone, powraca teraz w realnej formie. Za przykład powyższego posłużyć może przytoczony przez Lacana „symptom Joyce’a”. „Odniesienie do psychozy Joyce’a w żaden sposób nie wskazywało na rodzaj stosowanej psychoanalizy: przeciwnie, stawką była tu próba zakwestionowania samego dyskursu analityka poprzez symptom Joyce’a, na tyle, na ile podmiot, utożsamiany z symptomem, pozostawał zamknięty na ten zabieg. Jest to być może najlepsze z możliwych sposobów na zakończenie analizy”6. Docieramy do końca procesu psychoanalitycznego w chwili, kiedy dyskurs analityka porusza się w okolicach jego granicy, wokół punktu,

bie której są uwiązane. Podstawowa operacja ideologiczna stanowi zatem artykulację owych „elementów w polu”. Poprzez tę artykulację elementom nadawane jest znaczenie; jednocześnie stają się one elementami dyskursu, tj. więzi społecznej. Musimy sobie w tym momencie zadać pytanie (które, nawiasem mówiąc, Laibach realizuje w praktyce), czym są owe elementy zanim dosięgnie je ideologiczna artykulacja (przemiana ta ma charakter logiczny, nie zaś czasowy), zanim staną się „jednym-pośród-innych” w specyficznym ustanowionym polu, tj. kiedy ciągle jeszcze pozostają one w stanie niewyartykułowanego „dryfu”? W stanie tym nie mają one znaczenia ani sensu. Stanowią nośniki pewnej jouis-sense – nośniki pozbawione sensu, wypełnione rozkoszą, tj. S1-a. Na tym zaś polega działanie grupy Laibach: poprzez spektakl powodują oni zanik pola ideologicznego. Elementy ideologiczne nie poddają się artykulacji, znajdują się w pustej przestrzeni, dryfując jako niepołączone serie Jednych, wypełnione ograniczoną, pozbawioną sensu rozkoszą: tu odrobina nazizmu, tam trochę stalinizmu, wszystko to wymieszane z elementami narodowej mitologii słoweńskiej, wydarte z kontekstu, rozrzucone na obszarze pozbawionej sensu sieci, gdzie każdy pozostaje Jednym, bez punktu szwu, który mógłby utrwalić znaczenie.

W spektaklu Laibach objawia się zmysłom – czyli zostaje wizualnie zademonstrowana – wyjątkowość dwóch poziomów końcowej funkcji procesu analitycznego, wykroczenia poza fantazję oraz utożsamienia z symptomem. Oczywiste jest, że Laibach „wykracza poza fantazję”, poza jej fantasmagoryczne ramy (mowa tutaj o „rzeczywistości społecznej”). Pole ideologiczne, poprzez operacje Laibach, ulega radykalnej alienacji; efektem spektaklu Laibach jest radykalne odtożsamienie (de-identification). Udaje im się je osiągnąć poprzez „utożsamienie z symptomem”. Oznacza to, iż w pewnym sensie sam zespół Laibach utożsamia się radykalnie z elementami ideologicznymi, które realizują w swojej pozbawionej sensu, ograniczonej jouis-sense. Pozostaje podstawowe pytanie: w jaki sposób tak pojmowane utożsamienie różni się od tego, co zazwyczaj rozumiemy przez to określenie, czyli typowy histeryczny zwrot w stronę „szaleństwa”, gdzie jedynym sposobem na pozbycie się elementu wywołującego histerię jest utożsamienie się z nią? W rozpatrzeniu drugiej z przytoczonych metod utożsamienia z symptomem pomogą nam dwa przykłady: znakomite opowiadanie autorstwa Ruth Rendell Convolvulus Clock oraz filmy animowane o Kaczorze Donaldzie. Trixie, stara panna będąca bohaterką opowiadania Convolvulus Clock, podczas wizyty u przyjaciółki mieszkającej na wsi, kradnie cenny zegar z antykwariatu. Jednakże zegar ten od momentu kradzieży zaczyna budzić w niej nieustanne uczucie niepokoju i winy. Trixie wydaje się, że słyszy od napotkanych osób oskarżenia i ostrzeżenia odnoszące się do dokonanej przez nią kradzieży. Kiedy znajoma wspomina wprost, że podobny zegar został niedawno skradziony z antykwariatu, ogarnięta paniką Trixie wpycha ją pod pociąg. Tykanie zegara wywołuje u niej narastającą obsesję. W końcu, nie mogąc go znieść już dłużej, Trixie ponownie jedzie na wieś i tam zrzuca zegar z mostu do strumienia, który jednak wydaje jej się zbyt płytki. Uznaje, że wystarczy jednego spojrzenia w dół, by bez trudu dostrzec tam zegar; wchodzi zatem do wody, rozbija zegar na kawałki i rozrzuca je wokół. Jednak wtedy wydaje jej się, że zegar wypełnia cały strumień. Kiedy stary farmer wyciąga ją z wody, Trixie, mokra, posiniaczona i drżąca, porusza ramionami jak wskazówkami zegara, powtarzając przy tym: Tick-tock convolvulus clock (Tik-tak, zegara to znak). Identyczna logika pojawia się w przypadku filmu animowanego, w którym Kaczor Donald wybiera się wraz grupą turystów w podróż do serca dzikiego lasu. Przewodnik kieruje uwagę grupy na piękny krajobraz, napomykając jednocześnie o kręcącym się w pobliżu ptaku, który ma zwy-

skierowany do wielkiego Innego, podczas gdy „przejście do aktu” powoduje zawieszenie wymiaru wielkiego Innego, jako że akt zostaje przeniesiony do wymiaru realnego. Odgrywanie stanowi próbę przełamania symbolicznego impasu (niemożliwości symbolizacji) za pośrednictwem aktu, nawet jeśli ów akt nadal funkcjonuje jako nośnik zaszyfrowanego komunikatu. Poprzez to próbujemy – w „szalony” sposób – uhonorować pewien dług, wymazać pewną winę, wcielić pewien zarzut pod adresem Innego. Na przykład, nieszczęsna Trixie poprzez utożsamienie się z zegarem usiłuje dowieść własnej niewinności, zrzucić z siebie nieznośny ciężar winy. Przejście do aktu pociąga za sobą natomiast wyjście z sieci symbolicznej, rozpad więzi społecznej. Można zatem powiedzieć, że poprzez odgrywanie utożsamiamy się z symptomem w rozumieniu Lacanowskiej myśli z lat 50-tych (zaszyfrowany komunikat skierowany do Innego), podczas gdy w przypadku przejścia do aktu utożsamiamy się z syntomem jako „patologiczną formą” tworzącą realne sedno naszej rozkoszy. Nie trzeba dodawać, iż gesty zespołu Laibach plasują się właśnie na tym drugim poziomie. Tę samą logikę można rozwinąć w odniesieniu do prawdy. W przypadku odgrywania wymiar prawdy pozostaje, dlatego też odgrywanie stanowi szczytowy punkt kryzysu histerycznego, podczas gdy przejście do aktu powoduje zawieszenie wymiaru prawdy i umieszcza go na poziomie realnego. Możemy właściwie określić pozycję histeryczną poprzez paradoks polegający na „mówieniu prawdy w postaci kłamstwa lub poprzez kłamstwo”. Histeryk na poziomie prawdy dosłownej (zgodności z przedmiotem) bezsprzecznie „kłamie”, a owo kłamstwo wydobywa prawdę o jego pragnieniu, prawdę o jego subiektywnej pozycji. Na tyle, na ile neuroza obsesyjna stanowi „dialekt histerii” (Freud), możemy stwierdzić, iż stawką jest tu immanentne odwrócenie tego procesu: obsesyjne „kłamstwa w postaci prawdy i poprzez prawdę”. Człowieka ogarniętego obsesją rozpoznać można po tym, iż uporczywie trzyma się faktów, przez co stara się on osiągnąć eliminację swej pozycji subiektywnej. Jego pragnienie przełomu zyskuje histeryczny wyraz, kiedy udaje mu się w końcu „poskładać wszystko razem”, na przykład w wymuszonej formie służącej to fabrykowania faktów. W przypadku neurozy (histeria i neuroza obsesyjna jako jej „dialektyka”), zawsze znajdujemy się już w owej dialektyce prawdy. Jednak „przejście do aktu” oznacza przejście z wymiaru prawdy do rozkoszowania się realnym. Występy Laibach nie służą wyrażeniu jakiejś „ukrytej prawdy o totalitaryzmie”. Zespół nie podejmuje właściwie w najmniejszym stopniu próby konfrontacji logiki totalitarnej z jej „prawdą”, a raczej ją obala. Obalenie

czaj psuć turystom zdjęcia. Kiedy tylko znajdą odpowiednie ujęcie, ptak wlatuje prosto w obiektyw, powtarzając wciąż ten sam głupawy refren. Kiedy Donald próbuje zrobić pierwsze zdjęcie, ptak psuje ujęcie, to samo dzieje się przy drugiej próbie, itd. Ptak unika pozostałych współtowarzyszy Donalda, sprawiając, że ten coraz bardziej pogrąża się we frustracji i rozpaczy, aż w końcu załamuje się i chwyta za butelkę... Ostatnia scena filmu pokazuje przybycie nowej grupy turystów, przewodnik ostrzega ich przed ptakiem, który psuje wszystkim zdjęcia, po czym kiedy tylko pierwszy z podróżników wyciąga aparat i przygotowuje się do naciśnięcia migawki, Donald zgodnie z oczekiwaniami wkracza w ujęcie, wykonując dzikie ruchy i powtarzając refren pierwszego ptaka. Co należy rozumieć poprzez utożsamienie z symptomem? Gesty, jakie wykorzystuje Laibach oznaczają, że możliwe jest uwolnienie się od totalitaryzmu, który sprawia, że ogarnia nas histeria, który staje się naszą obsesją i źródłem rozpaczy, aż, poprzez odwrócenie, sami się z nim utożsamiamy; taki właśnie los sprawia, iż nieszczęsna Trixie sama staje się zegarem, zaś Donald przeistacza się w kłopotliwego ptaka. W tym miejscu należy wprowadzić rozróżnienie pomiędzy odgrywaniem, a tym, co Lacan określa jako p a s s a g e á l’ a c t e, przejście do aktu. Ogólnie rzecz ujmując, odgrywanie to wciąż akt symboliczny,

to prowadzi do jej rozkładu jako aktywnej więzi społecznej, pozostawiając jedynie niepokojące sedno jej ograniczonej rozkoszy. 1994

Tłumaczenie: Katarzyna Gucio 1 Zob. S. Žižek, Toward the Logic of Totalitarianism, [w:] History and the Unconscious, Ljubljana 1982. 2 Zob. S. Žižek, Philosophy through Psychoanalysis, Ljubljana 1984, s. 100–129. 3 J. Lacan, Encore, Ljubljana 1985, s. 17. 4 Franc. maître posiada dwa znaczenia: „mistrz” i „pan” jako właściciel, przełożony, itp. [przyp. tłum.] 5 J. Lacan, Encore, op.cit., s. 117. 6 J-A. Miller, Prefáce, [w:] Joyce avec Lacan, Paris 1987, s. 12.

Bête comme un peintre (Głupi jak malarz), 1981, olej na płótnie, 35 cm x 50 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Bête comme un peintre, 1981, oil on canvas, 35 cm x 50 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

Eros Thanatos T.H., 1981-82, olej na płótnie, 98 x 74 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Eros Thanatos T.H., 1981-82, oil on canvas, 98 x 74 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

When Kant puts the motto of the enlightenment as not just, “Think with your own head” but adds to this (what was at that time a disturbing but decisive continuation) “Think as much as you want and about whatever you want, only obey!”, he is rightly placed in the forefront of a new age of thought. This was first theoretically articulated by Pascal in his problematic of the relationship between mind and machine in human beings (the machine is in the highest instance “the letter”, signifying automatism). The first step of the imminent critique of the enlightenment would thus be how the “free thinking” subject frees himself from radical dependence upon “the letter”, “habit” “automatism”, “machine” (the latter expression is used by both Pascal and Kant); our knowledge is proportionally externalised: its truth is determined in terms of external “habit”, which we “automatically” follow. The question of interest here is: is this step still satisfactory when we are confronted with “totalitarian” ideologies? Does the “secret” of the power of these ideologies consist in the fact that this dimension of “obeying”, the following of habit (actually concealed in the everyday life of enlightenment), openly breaks through? This question has a self-critical edge: the author of these lines himself suggested such explanations of the mechanism of “totalitarian” ideologies2. In addition to this he also offered an interpretation of the “Laibach” phenomenon, which operates at the same level. According to this interpretation, Laibach “alienates” the ideology which it mimics in its performances by showing its ritual as senseless automatism3. In this text we will proceed in two ways: first, with an outline of the notional apparatus of the last and fourth stage of Lacan’s reflection, which enables us to transfer the level of “habit” (of signifying automatism) in the direction of enjoyment-in-the-symptom. And, on that level, a new reading of the Laibach phenomenon will be offered. Let’s start with Lacan’s matrix of the four discourses4. Its basis, the first discourse, is that of the master: a certain signifier (S1), represents the subject (S) for another signifier, or more precisely, for all other signifiers (S2). The problem is that this operation of signifying representation never entirely comes off without producing some disturbing surplus, “ex-

the question of how symbolic existence is founded in real object-existence, i.e. he seeks to abolish the split between the two existences. This split is conditioned by the performative nature of the symbolic mandate (by the fact that statements themselves are an expression of symbolic existence). In other words, the problem of the Hysteric is his inability to recognise himself as an object. At the level of symbolic existence he asks the question, “What is in me more than myself?” The discourse of the analyst is exactly inverse of that of the master. The position of the analyst is defined by the fact that he occupies a place which, in the discourse of the master, plays the role of the surplus object. He identifies himself directly with the Leftover of the discursive network. This is why the discourse of the analyst is far more paradoxical than it may appear at first sight. The discourse (social relation) starts to weave itself precisely from the element, which, per definitionem, enters the discourse – but which is also constituted as a surplus, leftover of the discourse. A problem usually forgotten here is that, for the discourse, for the social bond, for communication, or, more precisely, for meaning with all its paradoxes (or in spite of all paradoxes that it implies), Lacan’s matrix of the four discourses is actually a matrix of four possible positions in the intersubjective communicative network. Communication is, of course, structured like a paradoxical circle in which the receiver returns the sender his own message in its inverted form, i.e., it is the decentred Other that decides the true meaning of what we have said. (In this sense it is the S2 that is the true master signifier conferring meaning retroactively upon S1). What circulates between subjects in symbolic communication is first of all lack itself, and its circulation is the condition of the exchange of positive meaning, etc. But all these paradoxes are immanent to communication or meaning: the very signifier of nonsense, the signifier without a signified, is – as Lacan says – the condition of the possibility of the meaning of all the other signifiers. This means that we must never forget that the non-sense with which we are here concerned is strictly internal to the field of meaning. It truncates it “from within”. (We did not say “communication or meaning” without reason, because these two are ultimately the same: they coincide.) It is always this meaning that is communicated, transmitted in the communication (even in its negative form of nonsense, of lack). At the same time the meaning is always communicative and intersubjective, i.e., constituted through the circulation of communication.

crement”, leftover (a), and the other three discourses are three attempts to “come to terms with”, to clear up this uncomfortable remnant, the objet petit a. The discourse of the university immediately takes this leftover for its object, its “other”, and tries to transform it into a “subject” by applying knowledge to it. This is the elementary logic of the pedagogical process. We are confronted with an “untamed” object (the “unsocialised” child) and by means of an implantation of knowledge we try to produce a subject. The concealed, repressed truth of the discourse of the university is, thus, that behind the semblance of neutral science (which the objectpupil is related to) is hidden the gesture of the master. The discourse of the Hysteric begins from the opposite side. Its basic constituent is a question addressed to the master: “Why am I what you make me be?”, i.e., “Why I am represented exactly by this signifier?” The Hysteric is definable in terms of the experience of a fissure between the signifier that represents him (with the symbolic mandate that determines him), and the uncomfortable surplus of the object: by the split between his symbolic and his real-object-existence. He tries to produce knowledge which answers

It is not given in advance. Rather through it, the other becomes the one, who returns, who gives to the sender the real meaning of his statement. All the effort of Lacan’s last years or “fourth phase” is directed at breaking through this field of communication aua - meaning. After he had succeeded in establishing a definitive, logically purified structure of communication / social bond, on the basis of the matrix of the four discourses, he undertook the outline of a space where signifiers are in their “floating” state, prior to discursive articulation, i.e., in a kind of space of “pre-history”, preceding the social bonding. In the seminar Encore an enigmatic fact is immediately indicated: the reaffirmation of the problem of the sign. The “official” position of most of Lacan’s texts from the 1950s and 1960s involves the shift from the sign to the signifier. In the sign we deal with a metaphysical submission of the signifier to the signified, etc. – the logic of the signifier outlines the autonomous signifying mechanism, which as its effect produces meaning. Why (given this) does a shift in the opposite direction – from the signifier to the sign – occur? Lacan’s logic is as follows: the signifier is defined by an enclosure, which separates it from the signified and also, as the “signifier of nonsense”, it is still (although negatively) defined by its relation to the field of meaning.

THE ENLIGHTENMENT IN LAIBACH

> SLAVOJ ŽIŽEK

Lacan’s effort is thus directed towards the isolation of the status of the signifying material before it is related to the field of meaning. One of the available names for this pre-signifying status of the signifying material is the sign; the other two names are the letter or, more precisely, the writing (lettre) and écrit. All three examples converge in the effort to catch the pre-symbolic object, the real status of signifying material. The sign, the letter, the écrit, this is – if we express this in Spinozistic terms – the signifier, defined in the modus of the real; as the object. If the signifier is, in its symbolic mode, defined by its relation to meaning or, more precisely, its enchaining in certain social relations, and if this is the signifier in its real mode (as object defined by its relation to enjoyment), then Lacan’s word game in Encore when he expresses jouissance as “jouis-sense”, as enjoyment in-meaning, is clearer. The whole “sense” of the letter or the écrit is in its enjoyment: the letter is signifying material as far as it does not yet produce meaning but is still, nevertheless, permeated with enjoyment. This enjoyment does not have an intersubjective nature. It is not mediated by specific social bonds, but is originally and radically “autistic” or “psychotic”. In such enjoyment I am my own partner, or, precisely, my partner is my body. Meaning is always the meaning of the Other, but not the enjoyment. Here we see Lacan’s answer to the question why the “letter/writing always comes to its addressee” (the last sentence of Lacan’s essay on Poe’s Purloined Letter); we usually forget (in fact to some degree Lacan himself forgot this in his first interpretation in Seminar II) that the letter in Poe’s story has the status of the letterobject. It is not significant as a bearer of meaning but is at first a bearer of a certain mortal, dangerous enjoyment. And because the enjoyment is autistic and not intersubjective, it is clear why “‘‘the letter/writing always comes to its addressee”, because radically speaking its only addressee is its sender himself. This position clarifies another feature, which is evident even in a superficial reading of the seminar Encore. It is a shift homologous to that from signifier to the sign, from the Other to the One. Up to this fourth phase, all Lacan’s effort was directed towards delineating a certain otherness preceding the One: first, in the field of signifier as differential, where every One is defined by a bundle of differential relations to its Other (i.e., every One is pre-conceived as “one-among-the-others”). That is why the One is already isolated in the domain of the great Other (its own ex-time, its impossible-real kernel). The objet petit a is in

At this time he understood the symptom as an opposite signifying formation, directly addressed to the Other, which gives it its real meaning. Let us follow, therefore, the complex interweavings of this. Lacan’s original position, we will recall is that the symptom appears in the “lack of a word”, where the circulation of the symbolic communication is suspended. The symptom is the continuation of the communication by other means. The hidden word is articulated as a cipher. This means that whilst the symptom is not available to immediate interpretations, it is nevertheless constituted as an actress to the great Other. This great Other is always already here to offer interpretation. In the psychoanalytic situation it is the psychoanalyst who embodies the great Other, and in this situation the symptom is addressed to the analyst, in the purified self-representing state. In this respect, one might say that the symptom exceeds itself towards interpretative solution. The function of analysis, here, is the renewal of the suspended communicative chain; and when the analyst enables the analysand to name this specific meaning of the symptom, the symptom is resolved – it disappears. Here, however, problems arise. Why does the symptom in spite of successful or “proper” interpretation, why does it not resolve; why does it persist? Lacan’s answer centres on the fact of enjoyment. The symptom is not just a ciphered message or bearer of meaning; it is, at the same time, a way in which the subject organises his enjoyment. That is why the subject after successful interpretation, is still not ready to fully open to it. In Lacan’s words, “‘he loves his symptom as much as himself”. In defining this enjoyment Lacan takes two steps. First he tries to determine the enjoyment of the symptom as a fantasy, and to oppose the symptom and the fantasy through a long series of differential moves. The symptom is a signifying formation, which circulates in its interpretation, and which can be analysed. The fantasy, in contrast, is an inert, non-analysable construct which resists interpretation or is, more precisely, addressed to the great Other which retroactively gives it meaning. Fantasy implies the crossed-out Other, i.e., it is placed in the empty hole in the Other. In its threatening mode, the symptom provokes a feeling of anxiety, but interpretation pleases us. We gladly explain to the other what it signifies. Its “intersubjective recognition” is a source of intellectual pleasure. On the other hand, when we give ourselves up to fantasy (for example, in everyday reverie and fancies) this gives us immense enjoyment, but nevertheless, also leads to extreme discomfort or

a way “the other in the midst of the Other itself”, a foreign intrusion in the territory of the Other. Suddenly, in Encore we stumble upon a certain One (from there is One, Y a de l’Un) that is not one-among-the-others, that does not yet partake of the articulation of the Other. This One is, of course, precisely the One of pre-signifying enjoyment; of the signifier enchained, a freely floating element permeated with enjoyment. That is why indeed, there are more of these Ones. Hence Lacan notes: S1 (S1 (S1 (S1 -- -- S2)))4. These “Ones before the Other” are in fact pre-communicative Ones, pre-discursive Ones, still directly permeated with enjoyment. That is why the formula is: S1-a. The field of the great Other is constituted through “suture”, through discursive articulation of these Ones; a certain signifier which is originally S2, i.e., which comes later, subsequently suspends their floating and becomes S1, in relation to which all the others are totalised as S2. With this we came closer to the status of the symptom in late Lacan. Symptom consists of S1-a, the One still directly permeated with enjoyment which, as such, enters the discursive chain, fastened in the field of the Other, through the notion of the symptom we find the best elucidation of the path that Lacan followed from the start of his research in the 1950s.

shame. We resist telling our fantasy constructions frankly to the others, etc. On this basis the two-stage logic of the psychoanalytic process itself is also articulated in relation to the interpretation of the symptom, and the exceeding of the fantasy. At first we are confronted with the analysand’s symptoms, which through interpretation, involves an advance towards the fantasy (understood as that kernel of the enjoyment where the movement of interpretation is suspended). After that we have, in a decisive moment (or more precisely, in a shift of analysis), to exceed the fantasy, to be distanced from it and understand, thereby, how the fantasy construct only masks emptiness, the tack in the Other. But, after that, the analytical experience surprises us even more unpleasantly in relation to the condition of the analysand. He, without doubt, “passed over the fantasy”, maintained a distance towards the phantasmic frame of his symbolical reality; but the fundamental symptom still remains. How is this fact explained? What do we do with the symptoms, with this pathological formation which still exists not only after interpretation but also after the fantasy is itself exceeded? Lacan tried to meet this challenge with the term “sinthome” – a neologism which evokes a series of associations. (For example, synthetic-artificial human being,

Mercedes – das Dichte der Licht (Mercedes – poemat światła), 1982, olej na płótnie, 68 x 50 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Mercedes – das Dichte der Licht, 1982, oil on canvas, 68 x 50 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

“synthesis” of the symptom and fantasy – enjoyment, St. Thomas, the saint, the saint man - do not forget that Lacan understands the saint in the position of the object of surplus, etc.). The sinkhole is the symptom in the dimension of enjoyment-of-the-real; the symptom as uninterpretable, as the direct condensation of a certain One – signifier of an external differential chain, with the object-of-the-enjoyment S1-a. What is essential here is that the object a in the sinthome does not play the role of the fantasy object. Indeed, we should not be led astray by the formula of the fantasy (Sa) into believing that the only possible status of the object a is the status in the fantasy, or, more precisely, that the only possible enjoyment is enjoyment in the frame of fantasy. This would imply a horrible space, where the object would fall out of the fantasy and we would reach the level of the pulsation/drive - the “pure state” of the death instinct, which circulates/pulsates around the emptiness in the Other. The sinthome is a way of avoiding “going mad”, or more precisely, the means whereby we choose “rather something (the sinkhole formation) than the nothing of radical psychotic autism where the symbolic universe is falling into ruins”. Hence enjoyment-out-of-fantasy is related to a specific signifying formation, which provides minimum consistency in our being-in-the-world. The only alternative to this sinkhole is “nothing”: pure autism; any kind of “suicide”, a giving up of oneself entirely to the death instinct – towards the total destruction of the symbolic universe. All this has direct consequences in relation to defining the final moment of the psychoanalytic process. What is to be done with the sinkhole, with the symptom which, even after the exceeding of the fantasy yields this “pathological”, non-analysable leftover? Lacan’s last answer is: identification with the symptom; i.e., the final moment of the analysis is not just the exceeding of the fantasy but, at the same time, identification with the symptom as non-analysable, with this “psychotic” point, where what was excluded from the symptom returns in the real. An example of this is found in Lacan’s account of the “symptom Joyce”. “The reference to the psychosis of Joyce in no way indicated a kind of applied psychoanalysis: what was at stake, on the contrary, was the effort to call into question the very discourse of the analyst by means of the symptom Joyce, insofar as the subject, identified with the symptom, is closed to its artifice. And perhaps there is no better end of the analysis”6. We reach the end of the psychoanalytic process when the discourse

ticity” of a given subjective position defined precisely by how far we have freed ourselves from pathological “tics” and identified with the fantasy, with our fundamental “existential project”? In the last Lacan, in contrast, the analysis is over when we take a distance towards the fantasy, and exactly identify with the “pathological” singularity on which the consistency of our enjoyment depends. So how can we, from this point of view, define the Laibach phenomenon? What do Laibach define with the ideological complex that they ‘mimic’ in their performance? We can easily say that through it they practise an operation “from the discourse to the symptom”. In everyday life ideology functions discursively; like the cement of a social bond; its elements are proportionally “one-among-the-others”. The way of their articulation in the ideological field, the way they are “patched together” through the reciprocal relation signifier/master which totalises them, gives them meaning. In this respect we could refer to Lacan’s already classical analysis of certain ideological elements as “floating signifies”, whose meaning is not fixed in advance, but which are the effect of the ideological articulation in which they are enchained. The basic ideological operation is then the articulation of these “elements in the field”. Through this articulation the elements receive meaning; at the same time they become the elements of the discourse, i.e., the social bond. The question that we have to put here (the question which Laibach puts in its practice) is, what are these elements before they are caught up in ideological articulation (this transition is logical, not temporal), before they are “one-among-the-others” in a specific constituted field, i.e., when they still are in the state of non-articulated “floating”? In this state they are without meaning or sense. They are bearers of a certain jouis-sense, senseless ones, permeated with enjoyment, i.e., S1-a. And this is the Laibach operation: Through their spectacle they dissolve the ideological field. The ideological elements refuse to be articulated, they find themselves in an empty space, floating as an unconnected series of Ones, permeated with limited, senseless enjoyment: over here pieces of Nazism, over there pieces of Stalinism together with pieces of the Slovene national mythology, torn out of their context, scattered around in the senseless network, where everyone remains the One, without the point of suture, which could fix the meaning. Through the Laibach spectacle, the uniqueness of two levels of the final functioning of the analytical process, of the exceeding of the fantasy

of the analyst circulates around its limit, around the point where the subject is no longer closely identified with its symptom; when his enjoyment of it can’t be caught in the analyst’s social bond. This would be the last Lacanian variation on the old eastern motto “Thou Art That”, or maybe the last reading of Freud’s “wo es war, soll ich werden”: In the real of the symptom, the subject must recognise the ultimate support of his being. Where the symptom already was, in just that place, he must identify with its “pathological” singularity. The subject, in other words, has to recognise the element that guarantees his consistency. We can see here the distance which Lacan travelled in the last decade of his teaching. In the 1960s, he still conceived the symptom as “a way, for the subject to weaken desire”, as a compromise formation which showed that the subject did not simply persist in his desire. Access to the truth of someone’s desire is possible only through the interpretative dissolution of the symptom. Generally speaking, the formula of the final moment of analysis “exceeding the fantasy identification with the symptom is the paradoxical reverse of what we usually consider to be an authentic existential positional”. This can be articulated as; “exceeding - dissolving the symptoms – identification with the fantasy”. But is not the “authen-

and identification with symptom, is presented to the senses – visually demonstrated. It is clear that Laibach “exceeds the fantasy”, the phantasmagorical frame on which it rests – (what we mean here is “social-reality”). The ideological field becomes through Laibach’s operation radically alienated; the effect of Laibach’s spectacle is radical deidentification. They attain this through “identification with the symptom”. This means that in one sense Laibach themselves are radically identified with the ideological elements which they perform in their senseless, limited jouis-sense. The basic question that remains is: how is this identification different from that which we usually understand by this term, namely the typical hysterical turn into “madness”, where the only way to get rid of the element that causes the hysteria is to identify ourselves with it? To this second mode of identification with the symptom we will consider two examples: the brilliant short story by Ruth Rendell Convolvulus Clock and a Donald Duck cartoon. In Convolvulus Clock Trixie, an elderly spinster, during a visit to her friend in a countryside, steals a fine clock from the antique shop. But once she has taken it, the clock continually evokes unease and guilt. Trixie begins to read the remarks of her acquaintances as accusations and warnings based on her act of theft. When a friend

once directly mentions that a similar clock has recently been stolen from the antique shop, Trixie panics, and pushes her under a tube train. She is more and more obsessed by the ticking of the clock. Unable to take it any longer, she goes into the countryside and throws the clock from a bridge into a stream, but the stream seems shallow to her. She feels that anyone glancing down from the bridge could clearly see the clock; so she enters the water, breaks up the clock and throws the broken bits all around. However, then it appears to her that the entire stream is overflowing with the clock. When an old neighbour pulls her from the water, all bleeding, bruised and wet, Trixie keeps waving her arms about like the hands of a clock and repeating: “Tick-tock convolvulus clock”. Absolutely identical is the logic of the cartoon in which Donald Duck comes together with a tourist group to the heart of a primeval forest. The guide calls their attention to the beautiful view but mentions at the same time to take note of a bird which lingers close by and whose habit is to spoil tourists’ snapshots. In the moment when they find, with their camera, a beautiful snapshot, the bird comes flying into the frame of the picture, repeating always the same stupid refrain. When Donald Duck wants to make his first snapshot, the bird spoils it, the same happens with the next, etc. The bird avoids the rest of Donald’s fellow travellers so that Donald is more and more in despair and upset, until finally he breaks down and takes to drink ... The last scene of the cartoon: the new group of tourists is coming, the guide calls their attention to the difficult bird which spoils snapshots, and when the first tourist gets his camera ready, and is ready to press the shutter, Donald Duck duly enters the frame, moving wildly and repeating the original bird’s refrain. What do we mean identification with the symptom? The gestures of Laibach signify the fact that it is possible to get rid of totalitarism, which renders us hysterical, obsesses us and drives us to despair, so that we ourselves, through reversal, identify with it; in the same way as the unfortunate Trixie herself becomes the clock and Donald Duck himself becomes the difficult bird. Here we must introduce the distinction between acting out and what Lacan calls passage a l’acte, passage to the act. Broadly speaking, acting out is still a symbolic act, an act addressed to the big Other, whereas a “passage to act” suspends the dimension of the big Other, as the act is transposed into the dimension of the real. Acting out is an attempt to break through a symbolic deadlock (an impossibility of symbolisation) by means of an act even though this act still functions as the bearer of a

Insofar as an obsessional neurosis is the “dialect of hysteria” (Freud), we can say that what is at stake in it is the immanent reversal of this process: the obsessive “lies in the form of truth, and through the truth”. We can recognise the obsessive in his adhering to the facts through which he tries to wipe out his subjective position. His desire to break through receives hysterical expression when he finally “succeeds in putting it together”, for example, in the forced form which forges the facts. In neurosis (hysteria and obsessional neurosis as its “dialectic”) we are always already caught in this dialectic of truth. But the “passage to act” signifies a transition from the dimension of the truth to the enjoyment of the real. Laibach in their spectacle do not express some “hidden truth of totalitarism”. In fact, they do not confront the totalitarian logic with its “truth” at all. Rather they subvert it. They subvert it so that it is dissolved as an active social bond, leaving only the uneasy kernel of its limited enjoyment. 1994 1 First published in: Art & Design, London, Profile No. 35/1994, Theme: “New Art from Eastern Europe, Identity and Conflict”. 2 See S. Žižek, Toward the Logic of Totalitarianism, in: History and the Unconscious, Ljubljana, 1982. 3 See S. Žižek, Philosophy through Psychoanalysis, Ljubljana 1984, pp. 100–129. 4 J. Lacan, Encore, Ljubljana 1985, p. 17. 5 J. Lacan, Encore, op.cit., p. 117. 6 J. A. Miller, Preface, in: Joyce avec Lacan, Paris 1987, p. 12.

Retro Wirus, 1987–1999, technika mieszana, 50.3 x 60.3 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Retro Virus, 1987–1999, mixed media, 50.3 x 60.3 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

ciphered message. Through it we attempt, in a “crazy” way to honour a certain debt, to wipe out a certain guilt, to embody a certain reproach to the Other. For example, the unfortunate Trixie tries through her identification with the clock to attest her innocence, to get rid of the unbearable burden of guilt. The passage to act entails in contrast an exit from the symbolic network, a dissolution of the social bond. We could say that by acting out, we identify ourselves with the symptom as Lacan conceived it in the 1950s (the ciphered message addressed to the Other) whereas by passage to act we identify with the sinthome as the “pathological form” structuring the real kernel of our enjoyment. Needless to say, Laibach’s gesture is placed on this second level. We could develop the same logic in relation to truth. In acting out, the dimension of truth still remains, and that is why the acting out is the climax of the hysterical crisis, whereas the passage to act suspends the dimension of truth and puts it on the level of the real. Basically we can define the hysterical position with the paradox of “speaking the truth in the form of the lie or through the lie”. The hysteric at the level of literal truth (adequacy to the object) unambiguously “lies”, and through this lying, the truth of his desire, the truth of his subjective position, breaks through.

W stulecie śmierci Marksa, 1983–87, sitodruk, 140 x 100 cm At the Centennial of Marx’s Death, 1983–87, silkscreen, 140 x 100 cm

Jesteśmy faszystami tak samo, jak Hitler był artystą. We are fascists as much as Hitler was an artist. Laibach, 1986

Superego – bezwstydne, „nocne” prawo – nieuchronnie wyolbrzymia i niczym cień towarzyszy Prawu „publicznemu”. Owo zasadnicze wewnętrzne rozdarcie Prawa stanowi temat filmu Roba Reinera Ludzie honoru (A Few Good Men), dramatu sądowego rozgrywającego się w amerykańskiej bazie wojskowej. Dwóch marynarzy zostaje postawionych przed sądem wojskowym pod zarzutem zamordowania jednego z żołnierzy. Prokurator wojskowy oskarża ich o morderstwo z premedytacją, obrona zaś udowadnia, że oskarżeni postępowali zgodnie z regułami „fali” sankcjonującej nocne bicie żołnierza, który w mniemaniu kolegów lub zwierzchników złamał kodeks etyczny marynarza. Wymowa zjawiska fali jawi się niezwykle interesująco: zezwala ona na akt agresji (nielegalne ukaranie innego żołnierza), a zarazem umacnia grupę jako całość (wymaga całkowitego utożsamienia z wartościami wyznawanymi przez grupę). Reguły te muszą pozostać w ukryciu, pod osłoną nocy, niewypowiedziane. Oficjalnie nikt o nich nie wie lub wręcz zaprzecza ich istnieniu. Fala uosabia „ducha społeczności” w najczystszym wydaniu, wywierając nacisk na jednostkę, by podporządkowała się nakazom tożsamości zbiorowej. Jednocześnie narusza oczywiste zasady życia społecznego. (Problem oskarżonych marynarzy polega na tym, że nie są w stanie zrozumieć wykluczenia fali ze sfery Innego: Prawa publicznego. Zadają sobie więc rozpaczliwe pytanie: „Jaki popełniliśmy błąd?”, bo przecież postępowali zgodnie z poleceniem przełożonego.) Skąd bierze się to rozdarcie Prawa na spisane Prawo publiczne i jego utajony cień: niepisane, bezwstydne reguły? Z niekompletnej, niecałościowej formy prawa publicznego: jasno określone, jawne zasady nie wystarczają, muszą być zatem uzupełniane przez zasady sekretne i niepisane, wymierzone w tych, którzy co prawda nie łamią przepisów prawa publicznego, lecz zachowują wewnętrzny dystans i nie do końca utożsamiają się z „duchem społeczności”. Obszar prawa jest więc rozdarty na Prawo jako „Ego-Ideał”, tzn. porządek symboliczny regulujący życie społeczne oraz na jego bezwstydną, superegotyczną odwrotność. Rozliczne analizy, od Bachtina począwszy, dowodzą, że okresowe wykroczenia przeciw prawu publicznemu leżą

samej „solidarności winy” spowodowanej udziałem we wspólnym wykroczeniu: ostracyzowało tych, którzy nie byli gotowi zaakceptować ciemnej strony idyllicznego Volksgemeinschaft, nocnych pogromów, bicia przeciwników politycznych, jednym słowem tego, „o czym wszyscy wiedzą, lecz o czym się głośno nie mówi”. Właśnie w kontekście tego zasadniczego napięcia pomiędzy publicznym Prawem pisanym a superego powinno się interpretować niesłychany wpływ krytyczno-ideologiczny Neue Slowenische Kunst, a szczególnie grupy Laibach. W okresie rozpadu socjalizmu w Słowenii Laibach prezentował agresywną, chaotyczną mieszankę stalinizmu, nazizmu i ideologii Blut und Boden. W pierwszym odruchu oświeceni krytycy lewicowi uznali ją za ironiczną imitację rytuałów totalitarnych; jednak akceptacji wobec działań zespołu nieodłącznie towarzyszył niepokój: „A jeśli naprawdę w to wierzą? Jeśli naprawdę utożsamiają się z rytuałem totalitarnym?” lub, w wersji bardziej przebiegłej, przerzucając wątpliwość na omawianych: „A jeśli Laibach przecenia swą publiczność? Jeśli publiczność bierze na poważnie to, z czego kpią na scenie – czyli, jeśli Laibach w rzeczywistości umacnia to, co chce osłabić?” Ów niepokój zasadza się na założeniu, że ironiczny dystans musi wiązać się z działalnością wywrotową. A jeśli, wręcz przeciwnie, we współczesnym „postideologicznym” świecie dominuje cyniczny dystans do wartości publicznych? I jeśli ten, niezagrażający systemowi dystans, stanowi najwyższe wcielenie konformizmu, gdyż normalne funkcjonowanie systemu wymaga cynicznego dystansu? W takim przypadku zmienia się znaczenie strategii Laibach: „hamuje” ona system (ideologię rządzącą) właśnie dlatego, że nie stanowi jego parodii, lecz przesadne utożsamianie się z nim – wywlekając na światło dzienne bezwstydne superego systemu, przesadna identyfikacja blokuje jego skuteczność. (W celu objaśnienia, w jaki sposób owo obnażanie, owo publiczne prezentowanie bezwstydnego, fantazmatycznego wnętrza gmachu ideologii blokuje jego normalne funkcjonowanie, pozwolę sobie przywołać pokrewne nieco zjawisko ze sfery doświadczenia jednostkowego: każdy z nas ma jakiś osobisty rytuał, powiedzenie [zdrobnienie, przezwisko, itp.], gest, którego używa w gronie rodziny lub przyjaciół; gdy rytuał ten zostaje wystawiony na widok publiczny, wywołuje wstyd i zażenowanie – najchętniej zapadlibyśmy się wtedy pod ziemię.) Najdoskonalszym fortelem Laibach jest śmiała manipulacja przekazem: publiczność zespołu (a szczególnie intelektualiści) obsesyjnie „pragnie Innego”. Zadają pytanie (jakie właściwie stanowisko Laibach zajmuje? popiera totalitaryzm czy nie?) i czekają na odpowiedź, nie zauważając,

w naturze porządku społecznego, gwarantując jego stabilność. (Bachtin, a raczej niektórzy jego następcy, popełniali błąd idealizując te „wykroczenia”, a pomijając kwestię linczów itp., jako istotną formę „karnawałowego zawieszenia obowiązywania hierarchii społecznej”.) Społeczność scala nie tyle utożsamianie się z Prawem regulującym jej „normalną”, codzienną egzystencję, ile utożsamianie się ze szczególną formą wykroczenia przeciw Prawu, zawieszenia jego obowiązywania (w kontekście psychoanalitycznym odbywa się ono za pomocą określonej formy przyjemności). Przenieśmy się do miasteczek amerykańskiego Południa lat 20-tych w obręb białej społeczności. Rządom oficjalnego Prawa publicznego towarzyszy cień-sobowtór: nocny terror Ku-Klux-Klanu linczującego bezbronnych Murzynów. Białemu łatwo wybacza się drobne przekroczenia Prawa, szczególnie, gdy dyktowane są „kodeksem honorowym”; społeczność nadal uważa go za „swego”. Może jednak zostać wykluczony z grona społeczności, jeśli wyprze się uczestnictwa w danym wykroczeniu, które jej dotyczy – na przykład jeśli odmówi udziału w rytualnym linczu dowodzonym przez Ku-Klux-Klan lub, co więcej, doniesie na sprawców przed oblicze Prawa (które oczywiście nie chce o nich słyszeć, gdyż ucieleśniają jego własną, skrytą stronę). Społeczeństwo nazistowskie opierało się na takiej

że Laibach nie funkcjonuje jako odpowiedź, lecz jako pytanie. Za sprawą ulotnej natury pragnienia oraz niemożności określenia poglądów grupy, Laibach zmusza nas samych do zajęcia stanowiska i zdecydowania, czego pragniemy my sami. Osiąga w tym momencie odwrócenie, które oznacza koniec terapii psychoanalitycznej. Na początku terapii następuje przeniesienie: relacja przeniesienia tworzy się w momencie, gdy terapeuta pojawia się w przebraniu podmiotu w założeniu wiedzącego – wiedzącego o istocie pragnienia pacjenta. Gdy w trakcie terapii pacjent użala się, że nie wie, czego pragnie, jego skargi kierowane są do terapeuty z założeniem, że terapeuta będzie wiedział. Innymi słowy, jeśli terapeuta symbolizuje Innego, pacjent oszukuje się, redukując swą niewiedzę o pragnieniu do „epistemologicznej” niemocy: prawda o jego pragnieniu już istnieje, jest zapisana gdzieś w Innym, trzeba ją tylko wydobyć na światło dzienne, a wtedy będzie można dalej gładko pragnąć. Koniec terapii, czyli rozwiązanie przeniesienia, następuje, gdy owa „epistemologiczna” niemoc zmienia się w „ontologiczną” niemożliwość: pacjent musi przekonać się, że Inny też nie posiada wiedzy o jego pragnieniu, że jego pragnienie nie ma gwarancji, uzasadnienia, jest upoważnione jedynie samo przez się. W tym właśnie sensie rozwiązanie przeniesienia oznacza chwilę, gdy ostrze

DLACZEGO LAIBACH I NSK NIE MOŻNA NAZWAĆ FASZYSTAMI? 1 > SLAVOJ ŽIŽEK

pytania wymierzone przez pacjenta w terapeutę kieruje się przeciw niemu samemu: na początku pacjent oczekuje odpowiedzi na swe (histeryczne) pytanie skierowane do terapeuty, potem zaś uświadamia sobie, że sam terapeuta jest jednym wielkim znakiem zapytania skierowanym do niego, pacjenta. Można zatem dookreślić tezę Lacana, że terapeuta jest upoważniony jedynie sam przez siebie: pacjent staje się terapeutą, gdy pojmuje, że jego pragnienie nie znajduje wsparcia w Innym, że jedynie on sam może je upoważnić. Jeśli popęd seksualny definiuje się za pomocą tego samego odwrócenia ostrza, można stwierdzić (i Lacan stwierdza), że na końcu terapii psychoanalitycznej następuje zamiana pragnienia na popęd. 1993

WHY ARE LAIBACH AND NSK NOT FASCISTS? 1 > SLAVOJ ŽIŽEK Superego is the obscene “nightly” law that necessarily redoubles and accompanies, as its shadow, the “public” Law. This inherent and constitutive splitting in the Law is the subject of Rob Reiner’s film A Few Good Men, the court-martial drama about two marines accused of murdering one of their fellow soldiers. The military prosecutor claims that the two marines’ act was a deliberate murder, whereas the defence succeeds in proving that the defendants just followed the so-called “Code Red”, which authorises the clandestine night-time beating of a fellow soldier who, in the opinion of his peers or of the superior officer, has broken the ethical code of the marines. The function of this “Code Red” is extremely interesting: it condones an act of transgression – illegal punishment of a fellow soldier – yet at the same time it reaffirms the cohesion of the group, i.e., it calls for an act of supreme identification with group values. Such a code must remain under the cover of night, unacknowledged, unalterable – in public everybody pretends to know nothing about it, or even actively denies its existence. It represents the “spirit of community” in its purest, exerting the strongest pressure on the individual to comply with its mandate of group identification. Yet, simultaneously, it violates the explicit rules of community life. (The plight of the two accused soldiers is that they are unable to grasp this exclusion of “Code Red” from the “Big Others” the domain of the public Law: They desperately ask themselves “What did we do wrong?” since they just followed the order of the superior officer). Where does this splitting of the Law into the written public Law and its underside, the “unwritten” obscene secret code, come from? From the incomplete, “non-all” character of the public law: explicit, public rules do not suffice, so they have to be supplemented by a clandestine, “unwritten” code aimed at those who, although they violate no public rules, maintain a kind of inner distance and do not truly identify with the “spirit of community”. The field of the law is thus split into Law qua “Ego-Ideal”, i.e., a symbolic order which regulates social life and maintains social peace, and into its obscene, superegotistical inverse. As has been shown by numer-

Tłumaczenie: Joanna Kruczkowska 1 Pierwsze wydanie tekstu: S. Žižek, Zakaj Laibach in NSK niso fašisti? [Dlaczego Laibach i NSK nie można nazwać faszystami?], „M’ars – Časopis Moderne Galerije” (Ljubljana) 1993, nr 3–4 (V).

Hosenträger – Szelki, 1980–1999, technika mieszana, 80 x 43 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Hosenträger – Braces, 1980–1999, mixed media, 80 x 43 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

ous analyses from Mikhail Bakhtin onwards, periodic transgressions of the public law are inherent to the social order, they function as a condition of the latter’s stability. (The mistake of Bakhtin – or, rather, of some of his followers – was to present an idealised image of these “transgressions” while passing in silence over lunching parties, etc. as the crucial form of the “carnevalesque suspense of social hierarchy”). What most deeply holds together a community is not so much identification with the Law that regulates the community’s “normal” everyday circuit, but rather identification with a specific form of transgression of the Law, of the Law’s suspension (in psychoanalytic terms, with a specific form of enjoyment). Let us return to those small town white communities in the American south of the twenties, where the reign of the official public Law is accompanied by its shadowy double, the nightly terror of Ku Klux Klan, with its lynching of powerless blacks: a (white) man is easily forgiven minor infractions of the Law, especially when they can be justified by a “code of honor”; the community still recognises him as “one of us”. Yet he will be effectively excommunicated perceived as “not one of us” the moment he disowns the specific form of transgression that pertains to this community – say, the moment he refuses to partake in the ritual lynching by the

Klan, or even reports them to the Law (which, of course, does not want to hear about them since they exemplify its own hidden underside). The Nazi community relied on the same solidarity-in-guilt adduced by participation in a common transgression: it ostracised those who were not ready to assume the dark side of the idyllic Volksgemeinschaft, the night pogroms, the beatings of poetical opponents – in short, all that ‘everybody knew, but did not want to speak about aloud’. It is against the background of this constitutive tension of the Law between public-written Law and superego that one should comprehend the extraordinary critical-ideological impact of the Neue Slowenische Kunst, especially of the Laibach group. In the process of disintegration of socialism in Slovenia, they staged an aggressive inconsistent mixture of Stalinism, Nazism, and Blut und Boden ideology. The first reaction of the enlightened Leftist critics was to conceive of Laibach as the ironic imitation of totalitarian rituals; however, their Support of Laibach was always accompanied by an uneasy feeling: “What if they really mean it? What if they truly identify with the totalitarian ritual?” – or, a more cunning version of it, transferring one’s own doubt onto the other: “What if Laibach overestimates their public? What if the public takes seriously what Laibach mockingly imitates, so that Laibach actually strengthens what it purports to undermine?” This uneasy feeling is fed on the assumption that ironic distance is automatically a subversive attitude. What if, on the contrary, the dominant attitude of the contemporary “postideological” universe is precisely the cynical distance toward public values? What if this distance, far from posing any threat to the system, designates the supreme form of conformism, since the normal function of the system requires cynical distance? In this sense the strategy of Laibach appears in a new light: it “frustrates” the system (the ruling ideology) precisely insofar as it is not its ironic imitation, but over-identification with it – by bringing to light the obscene superego underside of the system, over-identification suspends its efficiency. (In order to clarify the way this baring, this public staging of the obscene fantasmatic kernel of an ideological edifice, suspends its normal functioning, let us recall a somehow homologous phenomenon in the sphere of individual experience: each of us has some private ritual, phrase (nick-names, etc.) or gesture, used only within the most intimate circle of closest friends or relatives; when these rituals are rendered public, their effect is necessarily one of extreme embarrassment and shame – one has a mind to sink into the earth).

and his desiring with run smoothly. The end of the psychoanalysis, the dissolution of transference, occurs when this “epistemological” incapacity shifts into “ontological” impossibility: the analysand has to experience how the Big Other also does not possess the truth about his desire, how his desire is without guarantee, groundless, authorised only in itself. In this precise sense, the dissolution of transference designates the moment when the arrow of the question that the analysand pointed at the analyst turns back toward the analysand himself: first, the analysand’s (hysterical) question addressed to the analyst supposed to possess the answer; then, the analysand is forced to acknowledge that the analyst himself is nothing but a big question mark addressed to the analysand. Here one can specify Lacan’s thesis that an analyst is authorised only by himself: an analysand becomes analyst upon assuming that his desire has no support in the Other, that the authorisation of his desire can only come from himself. And insofar as this same reversal of the direction of the arrow defines drive, we could say (as Lacan does say) that what takes peace at the end of the psychoanalysis is the shift from desire to drive. 1993 1 First published as: S. Žižek, Zakaj Laibach in NSK niso fašisti? [Why are Laibach and NSK not Fascists?], “M’ars – Časopis Moderne Galerije” (Ljubljana) 1993, no. 3-4 (V).

The ultimate expedient of Laibach is their deft manipulation of transference: their public (especially intellectuals) is obsessed with the “desire of the Other” – what is Laibach’s actual position, are they truly totalitarians or not? – i.e., they address Laibach with a question and expect from them an answer, failing to notice that Laibach itself does not function as an answer but a question. By means of the elusive character of their desire, of the indecidability as to “where they actually stand”, Laibach compels us to take up cur position and decide upon our desire. Laibach here actually accomplishes the reversal that defines the end of psychoanalytical cure. At the outset of the cure is transference: the transferential relationship; is put in force as soon as the analyst appears in the guise of the subject supposed to know – to know the truth about the analysand’s desire. When, in the course of the psycho-analysis, the analysand complains that he doesn’t know what he wants, all this moan and groan is addressed to the analyst, with the implicit supposition that the analyst does know it. In other words, i.e., insofar as the analyst stands for the Big Other, the analysand’s illusion lies in reducing his ignorance about his desire to an “epistemological” incapacity: the truth about his desire already exists, it is registered somewhere in the Big Other, one has only to bring it to light

Die Liebe ist die grösste Kraft die Alles schafft (Miłość to największa siła, pokona wszystko), 1985, offset, 135.5 x 98 cm Die Liebe ist die grösste Kraft die Alles schafft, 1985, offset, 135.5 x 98 cm

Dwa zdarzenia świadczące o braku miary zbulwersowały ostatnio tzw. słoweńską opinię publiczną: teksty do programu narodowego opublikowane przez pismo „Nova revija” oraz projekt plakatu na sztafetę Tito, będący modyfikacją dawnego plakatu nazistowskiego. Zasadnicza różnica między tymi „ekscesami” odsłania „prawdę” o obecnej sytuacji w Słowenii. Pierwszy z nich wpisuje się w starą słoweńską tradycję konfrontacji między „polityką” a „kulturą”: pracownicy kultury, w zastępstwie bezpośredniej opozycji politycznej, której działania zostały obecnie wstrzymane, proponują własną opcję programu polityczno-kulturalnego. Sprawa komplikuje się w przypadku drugiego „ekscesu”. Nikt nie wie, co z nim począć. Nawet wśród obrońców projektu daje się wyczuć dozę niepewności, jak gdyby między wierszami linii obrony można było wyczytać: „Bronimy was, bo jesteście kolegami i jesteście po tej samej stronie, lecz tak naprawdę was nie rozumiemy. Zaszliście za daleko. Wyrządzacie Sprawie (demokracji, itp.) więcej szkody niż pożytku”. Odkrywamy zatem, że we wszystkich głównych przejawach „nurtów alternatywnych” w naszym kraju (czy to u przedstawicieli tradycyjnych struktur kultury w piśmie „Nova revija”, czy też „nowych ruchów społecznych”) daje się zauważyć dozę niepewności: całość zjawiska, które z działalności grupy Laibach rozwinęło się w Neue Slowenische Kunst, jawi im się (mimo zapewnień, że jest odwrotnie) jako coś obcego, coś, czego nie mogą tak naprawdę „przełknąć”. Faktem jest, że NSK zawiera pewien nadmiar, którego nie da się podciągnąć pod hasło „dążenia do demokratyzacji społeczeństwa”. Absurdem byłoby twierdzić, że przy użyciu środków wyrazu artystycznego NSK na swój sposób przyczynia się do demokratyzacji społeczeństwa, rozwoju przestrzeni życia cywilnego, zwiększenia niezależności podmiotów społecznych i pogłębienia ich refleksji. Już na podstawowym poziomie empirycznym czujemy, że „nie o to w tym wszystkim chodzi”. Niecałe cztery lata temu dziennikarz tygodnika „Nedeljski” tak oto skomentował legendarne wystąpienie grupy Laibach w programie TV Tednik: „W idiotycznych odpowiedziach tych dzieciaków w mundurach nie padły żadne bezpośrednie odwołania do faszyzmu, lecz po emisji człowiek

się jawnej fascynacji niezależną władzą symboli nazistowskich, ulegając fetyszystycznej iluzji, że prawda czy też realność faszyzmu tkwi w samych symbolach, nie zaś w kontekście socjosymbolicznym, który nadaje im znaczenie. Pozwalając sobie ulec jawnej fascynacji symboliką nazizmu, krytycy ci powtarzają w istocie mechanizm faszyzmu, który działał według takiego samego schematu: drogą błyskawicznej, hipnotycznej fascynacji, irracjonalnej akceptacji niepoddanej refleksji... Przyjrzyjmy się zatem najpierw pozycji, w której argument ten stawia stronę krytykowaną, czyli pozycji „podmiotu, o którym sądzi się, że wierzy”: naprawdę istnieją pewne tajemnicze jednostki, które „naprawdę wierzą”, że Laibach to banda neonazistów, a naszym zadaniem jest przekonać cię, że rzecz ma się inaczej, że „tu chodzi o coś zupełnie innego”. Na kontrargument, że „to prawda” – tzn. że przynajmniej osoby odpowiedzialne za pogrom plakatu „naprawdę wierzą”, że w Słowenii istnieje zagrożenie neonazizmem – odpowiedź brzmi jednoznacznie: oni sami postrzegają NSK jako „podmiot, o którym sądzi się, że wierzy”, tzn. zakładają, że w Słowenii „naprawdę istnieją ludzie, którzy są za faszyzmem”. Po co im potrzebne to założenie? Odpowiedź znów brzmi jednoznacznie: afera wokół plakatu nazistowskiego działa na nich jak point de capiton („guzik tapicerski”) w znaczeniu Lacanowskim – jak „skrawek rzeczywistości”, w którym „rzeczy odsłaniają w końcu swe prawdziwe kolory” – i pozwala im powtórnie zinterpretować wydarzenia w Słowenii. Jasno widać więc, co „tak naprawdę stoi” za pacyfkarzami, przeciwnikami artykułu 133 [kodeksu karnego armii amerykańskiej], homoseksualistami, osobami walczącymi o możliwość odrabiania służby wojskowej w instytucjach cywilnych, i całą resztą działaczy na rzecz demokratyzacji – to wszystko to tylko przykrywka dla wręcz przeciwnego zjawiska: dla faszyzmu. Ci entuzjaści pogromu potrzebują zatem NSK jako „podmiotu, o którym sądzi się, że wierzy”, ponieważ dostarcza im owego „skrawka rzeczywistości”, na którym bazuje ich ideologiczny mechanizm, ich „wgląd w istotę rzeczy”, w „prawdziwe tło” wydarzeń w Słowenii. Tak oto klaruje się obraz państwa; nagle „wszystko staje się jasne”: oportunistyczne przywództwo polityczne kraju toleruje wszelkie rodzaje inicjatyw nie wiedząc, lub nie chcąc wiedzieć, co faktycznie się za nimi kryje... Wróćmy jednak do naszej semiotyczno-marksistowskiej obrony NSK i ich projektu. Dlaczego plakat ten zmienia swych przeciwników – entuzjastów pogromu – w naiwnych kretynów, błyskawicznie ulegających urokom symboliki nazistowskiej? Odpowiedź po raz kolejny brzmi całkiem jedno-

budził się jak z jakiegoś niekończącego się koszmaru”2. Z dzisiejszej perspektywy więcej racji można przyznać tej „spontanicznej”, „nieprzemyślanej” reakcji niż wszystkim zawiłym argumentom obrońców Laibach. Większość prób racjonalizowania czy choćby usprawiedliwiania działań zespołu i całej NSK w naszym kraju nie trafia przecież w sedno: nie wyjaśnia dostatecznie, skąd bierze się odczucie „niekończącego się koszmaru”, o którym pisał dziennikarz. Działania Laibach starano się usprawiedliwić głównie za pomocą metody, którą można określić jako semiotyczno-marksistowską. Miała za zadanie dowieść na wszelkie sposoby, że używane przez grupę symbole nazistowskie znaczą „coś zupełnie innego” niż w rzeczywistym nazizmie lub faszyzmie; że (trop marskistowski:) faszyzm stanowi produkt konkretnej sytuacji społecznej, która nadaje symbolom wagę oraz, że waga ta zmienia się w zależności od sytuacji; w końcu, że (trop semantyczny:) działania Laibach stanowią mechanizm symboliczny, który radykalnie alienuje faszystowski dyskurs ideologiczny po to, byśmy dostrzegli jego kretyńską niedorzeczność, itd. Opcja semiotyczno-marksistowska stawia zatem na „konkretną analizę konkretnej sytuacji”. Istota argumentu przedstawia się następująco: osoby potępiające Laibach i spółkę jako nazistów oddają

znacznie: projektuje, a raczej p r z e n o s i na innego swe własne „kretyństwo”, swą bezsilność wobec poczucia „niekończącego się koszmaru” czy też – by użyć terminu z psychoanalizy – wobec nieznośnego sedna p r z y j e m n o ś c i [zwanej dalej r o z k o s z ą], którą niesie ze sobą niezwykły widok Neue Slowenische Kunst. Z tego też powodu – pozwolę sobie na żądło samokrytyki – dwie tezy popełnione parę lat temu przez autora niniejszego artykułu i cieszące się pewnym rozgłosem nie wyczerpują problemu. Chodzi mianowicie o przekonanie, że punk, czy też jego radykalne wcielenie – Laibach, stanowi symptom społeczny („symptom, który zaczął przemawiać”), i że mechanizm Laibach polega na redukcji ducha zjawiska do nonsensu, tzn. prezentowania rytuału ideologicznego w kretyńskiej niedorzeczności jego autonomicznej formy (znaczącego – signifiant). Symptom jednak nie tylko daje się interpretować; jest on już skierowany pod adresem pewnego „podmiotu, o którym sądzi się, że wierzy” i interpretuje, a który zadziała wstecz, obdarzając symptom prawdziwym znaczeniem i anulując go w ten sposób. Powstaje pytanie, czemu symptom nie znika, jeśli rozwiązaliśmy już kwestię jego znaczenia? Odpowiedź w duchu Lacana brzmi: z powodu rozkoszy. Symptom nigdy nie jest tylko „zakodowanym przesłaniem”; jest

LIST Z DALEKA

> SLAVOJ ŽIŽEK

100

również metodą organizacji przez podmiot własnej rozkoszy. Dlatego podmiot kocha swój symptom „bardziej niż siebie samego”. Pod koniec życia Lacan starał się zaznaczyć tę różnicę za pomocą rozróżnienia pomiędzy symptomem a syntomem (sinthome, francuski neologizm przywołujący ciąg asocjacji, od „człowieka syntetycznego” po „świętego”). Symptom jako syntom zawiera już w sobie wymiar fantazmatu, rozkoszy, itp., i nie może być zredukowany do abstraktu formy (signifiant), do „zakodowanego przesłania”. Co oznacza, że – biorąc pod uwagę, że NSK nie jest tylko symptomem, lecz i syntomem – wywrotowość jej działań nie da się sprowadzić do demaskacji mechanizmu formy (signifiant) w jego kretyńskiej dosłowności. Należy odwołać się również do poziomu rozkoszy, fantazmatycznego bezwładu, gdyż ten właśnie prawdziwie kretyński stan jest w najwyższym stopniu rozkoszą samą w sobie. Przejdźmy teraz do następnego etapu naszych rozważań: nie można stosować „konkretnej analizy sytuacji społecznej”, by walczyć z fascynacją niezależnymi symbolami, ani też upierać się – na przekór owej fascynacji zrównującej symbol z faszyzmem – przy konkretnej analizie kontekstu społecznego. Analizy te niczym się nie różnią, gdyż stanowią sensu stricto dwie strony medalu. „Błyskawiczna fascynacja symbolami”, a ściślej, cały mechanizm symboliki faszyzmu opiera się marksistowskiej „konkretnej analizie sytuacji społecznej” faszyzmu. Faszyzm cechuje przecież psychotyczny rozdźwięk między „bazą materiałowo-gospodarczą” a gospodarką symboliczno-libidinalną. Dlatego też nie można dłużej stosować interpretacji symptomu opartej na modelu klasycznej marksistowskiej krytyki ideologii, by oddzielić ideologię faszystowską od jej „bazy materiałowej”. Nie powinniśmy więc podążać torem analizy konkretnej sytuacji społecznej, jeśli chcemy zlikwidować fascynację niezależnym symbolem: w kontekście faszyzmu taka analiza oznacza formę ucieczki od nieznośnego sedna rozkoszy, na którym opiera się gospodarka libidinalna faszyzmu. Impotencja analityków NSK dowodzi porażki marksizmu, szczególnie jego odmiany rządzącej w naszym kraju (jako ideologii władzy) od końca lat 60-tych i upadku „materializmu dialektycznego”: porażki „otwartego”, „zachodniego” marksizmu. Wykazuje jego niezdolność przenoszenia „zarodków rozkoszy”, libidinalnej logiki rozkoszy realizowanej w ramach NSK. Psychoanaliza pozwala na dokładną diagnozę źródła owej impotencji, tzn. dostarcza odpowiedzi na pytanie: „Dlaczego nie możemy uwolnić się od fascynacji niezależnymi symbolami poprzez krytyczną refleksję nad konkretną sytuacją społeczną?” W odpowiedzi poszerza zakres analizy

więc „przed-ideologiczną” czy też „pod-ideologiczną” podszewkę ideologii, ekonomię rozkoszy, na której opiera się ideologia; a czyni to, pozbawiając gmach ideologii fundamentów (fantazmatycznych tworów i „mitów”) i pozwalając, by – wyjęte z socjosymbolicznego kontekstu – krążyły w całym swym kretyństwie nad naszymi głowami, w jakiejś pustej przestrzeni, jako skrawki, od których zależy nasza społeczna rozkosz. Jesteśmy świadkami upadku gospodarczego i społecznego. Fakt, że upadek ten niemal zupełnie przysłoniła „afera” wokół jednego plakatu wycofanego z realizacji, bardzo dużo mówi o czymś, co w klasycznej terminologii zwie się „materialną siłą ideologii”. Nie zadowala stwierdzenie, że sprawą sterowały władze, by odciągnąć naszą uwagę od rzeczywistych problemów społeczno-gospodarczych. Nie zadowala, gdyż nie odpowiada na pytanie, jak takie przeniesienie czy przekierowanie uwagi może w ogóle mieć miejsce. Odpowiedzi należy szukać na poziomie ekonomii rozkoszy. Tak długo, jak pozostajemy w szponach tradycyjnej mentalności oświeceniowej, w obliczu jawnego upadku, a irracjonalna sytuacja społeczna „apeluje do rozsądku” i wzywa do cierpliwej refleksji, dialogu, itp., tak długo, jak nasze alternatywne ruchy demokratyczne będą unikały konfrontacji z odczuciem „niekończącego się koszmaru”; tak długo, jak NSK będzie dla nich niepokojącym obcym z innego świata – tak długo nie uda nam się zranić przeciwnika do żywego: trafić w samo sedno jego rozkoszy. 1989

Tłumaczenie: Joanna Kruczkowska 1 Pierwsze wydanie: S. Žižek, Pismo od daleč [List z daleka], „Mladina” (Ljubljana) 1987, nr 3 (IV). 2 Zob. „Nedeljski dnevnik” 1983, [3 VII], s. 4.

Nova Akropola, 1986, okładka płyty, Cherry Red Records, Londyn Nova Akropola, 1986, album cover design, Cherry Red Records, London

o funkcjonowanie fantazmatów społecznych jako sposobów organizowania rozkoszy przez daną społeczność. Zdaniem Lacana, fantazmat nie poddaje się interpretacji; należy najpierw wytłumaczyć go dosłownie, a potem przekroczyć jego granice, ustanowić wobec niego dystans. Na tym poziomie całość projektu NSK ma wymowę znacznie radykalniej „antyfaszystowską” i „antytotalitarną” niż najmniej dogmatyczna analiza marksistowska, jaką można sobie wyobrazić, łącznie z jej próbami skorzystania z dokonań psychoanalizy w zakresie „teorii krytycznej podmiotu”. Cóż zatem robi NSK? Robi właściwie ciągle to samo: zwraca uwagę widza na podstawowe fantazmaty, fantazmatyczne mity i wytwory stanowiące podstawę procesu naszego narodowego utożsamiania się. Robi to jednak za pomocą całej gamy procesów alienujących (łączenia nieprzystających, różnorodnych tworów; powtarzania tworu fantazmatycznego w jego dosłownym kretyństwie, w kształcie, który na co dzień głęboko skrywamy, itp.), byśmy mogli zyskać dystans do tych fantazmatów. Właśnie nasze najskrytsze sedno rokoszy, nasz skarb, nasza agalma staje się nagle obrzydliwą, lepką istotą, „niekończącym się koszmarem”, wcieleniem nadmiernej rozkoszy, niczym (posłużmy się porównaniem autorstwa Cankara) daktyle, które nagle przekształcają się w odrażające ekskrementy. NSK pokazuje nam

101

In recent times, two manifestations of excess have stirred up the so-called Slovene public: the texts for a national programme published in “Nova revija” and the proposed poster for Tito’s relay race, which is a modified copy of an old Nazi poster. The “truth” of the current situation in Slovenia can be seen in the real difference between these two “excesses”. Whereas the first inscribes itself in the (itd Slovene tradition of confrontation between “politics” and culture – i.e., cultural workers who, as substitutes for an impeded direct-political opposition, offer their own alternative cultural-political programme – things are more complicated when it comes to the second excess. No one actually knows what to do with it. Even among those who have defended the poster, one detects a certain unease, as if one could read, moving between the lines of their defence, the message: “We are defending you because we are your colleagues and on the same side, but we don’t really understand you; you have gone too far; you are doing the Cause (democracy, etc.) more harm than good”. The first thing we discover, then, is that, with all the predominant forms of “alternative tendencies” in our country – whether we are talking about representatives of the traditional cultural establishment at “Nova revija” or representatives of the “new social movements” – we observe a certain unease: the white movement that grew out of Laibach and is contained under the tithe Neue Slowenische Kunst strikes them, despite all their assurances to the contrary, as something alien, as something they cannot, actually, “swallow”. The fact of the matter is that there is in NSK a certain surplus that will not let itself be subsumed within the field of “tendencies toward the democratization of our society”. To say that NSK, in its own way, using specifically artistic means, contributes to the democratisation of our society, to the expansion of the civil society’s territory, to the greater autonomy and reflection of social subjects, is patently absurd. Even on an immediate-empirical level we sense that “this is not what it’s about”. Nearly four years ago, a reporter for “Nedeljski dnevnik” wrote, in reaction to Laibach’s now legendary appearance on TV Tednik: “There was nothing directly fascistic in the imbecilic responses of the uniformed

of its argument is as follows: those who revile Laibach and Co. as Nazis jive themselves over to a direct fascination with the autonomous power of Nazi symbols, succumbing to the fetishistic deception that the truth or actuality of fascism is in the symbols and not in the socio-symbolic context that gives the symbols their semantic weight. By letting themselves succumb to a direct fascination with Nazi symbolism, these revilers themselves, in fact, repeat the fascist operation, since this precisely the way fascist ideology functions, namely, as an immediate hypnotic fascination, an irrational submission that does not bear reflection ... In this regard, our first consideration would be that this argument places its other, the criticised addressees in the position of a subject of whom it is presupposed that he believes: there do exist certain mythic individuals who “really do believe” that Laibach is a bunch of neo-Nazis, and we need to convince you that this is not so, that what we have here is something entirely different. To the counterargument that “this is true” that is, that in this case, at least most of those who carry out a pogrom against the poster really do “believe” that there exists a neo-Nazi danger in Slovenia, the response is clear: they themselves are the ones who construe NSK to be the “subject of whom it is presupposed that he believes”, that is, who presuppose that in Slovenia there really are people who are for fascism – “Why do they need this presupposition?” Again, the answer is clear: the affair around the Nazi poster acts on them as a point de capiton (“upholstery button”) in the Lacanian sense, as that “scrap of the real” where things finally show their true colours and which enables them to reinterpret retrospectively all that has happened in Slovenia – now it is finally revealed what “in reality stands” behind the peaceniks, the opponents of Article 133, the homosexuals, the advocates for making civil service an alternative to the military obligation, and related efforts toward democratisation – all these things are in reality just phrases that conceal their opposite, namely, fascism ... These pogrom enthusiasts, then, need NSK as the “subject of whom it is presupposed that he believes since it guarantees them that ‘scrap of the real’ on which they base their ideological operation, their insight into the essence” the true backgrounds of what is happening in Slovenia. In this way, the image of Slovenia is clarified; all at once, everything is clear: the opportunistic political leadership tolerates that sorts of initiatives without knowing, or not wanting to know, what is in reality hiding behind them ... But let us return to our semiotic-Marxist defense of NSK and its poster.

kids, but the feeling you had when the show was over was infinitely nightmarish” 2. Today we can say that there is more truth in this reporter’s “spontaneous” and “unreflected” statement than in all the convoluted arguments of those who try to defend Laibach. In our country, after all, the predominant means of rationalising or at least justifying the activities of Laibach and NSK continue to miss the essential point in that they do not provide sufficient explanation for that feeling of “infinite nightmare” mentioned by the reporter. The predominant form of justifying Laibach might be described as semiotic-Marxist: it tries to demonstrate in every possible way that the function of Nazi symbols in Laibach is “something completely different from real Nazism or fascism”; that (the Marxist path) fascism is the product of concrete social circumstances, which alone can give a specific weight to its symbols – if these symbols appear in a different social context, they have a completely different weight; and that (the semiotic path) the Laibach process is a symbolic operation that radically alienates from us fascist ideological discourse so that it can be seen in all its imbecilic senselessness, and so on. In short, the semiotic-Marxist path gambles on the “concrete analysis of concrete circumstances”. The core

Why does this poster transform its opponents, the pogrom enthusiasts, into naïve imbeciles who immediately succumb to a fascination with Nazi symbolism? The answer, of course, is again quite clear: it projects onto the other, or more precisely, it transfers to the other its own “imbecility” its own powerlessness, in coping with that feeling of “infinite nightmare” or, if we may use a psychoanalytic term, the unbearable core of pleasure, which is conveyed by the spectacle of Neue Slowenische Kunst. For this reason, too – if we might permit ourselves a thorn of self-criticism – two theses that were perpetrated some years ago by the author of these lines and which achieved a certain recognition are unsatisfactory: namely, that punk, or Laibach as its radicalisation, is a social symptom (a symptom that has begun to speak), and that Laibach’s operation consists in reducing spirit to a nonsensical point, i.e., letting us see the ideological ritual in its imbecilic senselessness of the signifier’s autonomy. But a symptom is something that not only cannot be interpreted, but moreover is already itself addressed to a certain “subject of whom it is presupposed that he knows” and interprets, and who will retroactively endow the symptom with its true meaning and thus resolve it. The problem is why the symptom continues to persist even after we have resolved

A LETTER FROM AFAR

> SLAVOJ ŽIŽEK

102

its meaning; the Lacanian answer is, because of pleasure: the symptom is never merely a “coded message” but is at the same time, a way for the subject to organise his pleasure. This is why the subject loves his symptom “more than himself”. In the last years of his life, Lacan attempted to demarcate this difference by introducing a distinction between the symptom and the sinthome (this is a neologism that in French possesses many connotations, from “synthetic man” to “saintly man”): the sinthome is a symptom to the degree that it always already includes a dimension of the phantasm, of pleasure, i.e., to the degree that it cannot be reduced to a signifying condensation, a “coded message”. Which at the same time means that, in as much as NSK is not just a symptom, but a sinthome, the subversiveness of its operation cannot be reduced merely to the exposure of the signifying mechanism in its imbecilic literality; it is necessary to include a level of pleasure, of phantasmic inertia, since this truly imbecilic state is, ultimately, pleasure itself. Our second consideration, then, would be that one cannot use a concrete analysis of the social circumstances to oppose a fascination with autonomous symbols, nor is there any point in insisting – in opposition to that fascination, which equates the symbol itself with fascism – on a concrete analysis of the social background. These analyses present no opposition because they are, in a strict sense, two sides of the same thing: “an im mediate fascination with symbols – more precisely, the whole symbolic apparatus on which fascism is based – is precisely that which eludes the Marxist concrete analysis of the social circumstances of fascism”. Fascism is, after all, characterised by a psychotic divide between the “material-economic basis and the symbolic-libidinal economy”; for this reason, we can no longer use a symptomic reading based on the model of the classic Marxist critique of ideology to derive fascist ideology from its material basis. The analysis of the concrete social circumstancing then, is hardly the route we should take if we want to demolish a fascination with the autonomous symbol; such an analysis is actually, in the context of fascism, a form of escape from the unbearable core of pleasure, on which the libidinal economy of fascism is based. The analytic impotence before NSK represents a defeat for Marxism, especially for the Marxism that has actually been in power in our country (i.e., that has operated as an ideology of power) since the end of the 1960s and the collapse of “dialetical materialism” – an “open”, “Western”, “critical” Marxism. It is a confirmation of its inability to contain the “sprouts

must remain hidden in everyday life, etc.), so that we are able to achieve distance from these phantasms. This our innermost core of pleasure, our precious treasure, our agalma becomes, at once, a repulsive, sticky core, an “infinite nightmare”, the embodiment of excessive pleasure, like (if we may use one of Cankar’s similes) dates that suddenly change into disgusting excrement. NSK thus makes us see the “pre-ideological” or “subideological” lining of ideology, the economy of pleasure on which ideology relies, precisely by stripping the ideological edifices of their fundamental phantasmic constructs, their “myths” and allowing these phantasms to hover before us in all their imbecility, extracted from their socio-symbolic context, circling in some empty space as fragments on which our social pleasure depends. We are witnessing an economic and social collapse. The fact that this collapse has almost been overshadowed by an affair concerning a single withdrawn poster tells us quite a lot about what we call in classic terminology “the material power of ideology”. The assertion that the authorities instigated this affair in order to distract our attention from the real problems, from our socio-economic predicament, and so on, is insufficient and unsatisfactory, for it fails to answer the question as to how such a displacement or redirection of attention is at all possible, a question that must be answered on the level of the economy of desire. As long as we remained [sic] trapped in the traditional Enlightenment mentality and in the face of the obvious collapse and irrationality of society’s current situation merely issue “appeals to reason” and calls for patient reflection and dialogue, etc; as long as our alternative democratic movements are unwilling to confront that feeling of “infinite nightmare”; as long as NSK affects them like some disturbing alien – as long as all this continues, we will fail to strike our opponent to the quick, at the core of his pleasure. 1989 Translation by Rawley Grau 1 First published as: S. Žižek, Pismo od daleč [A Letter from Afar], “Mladina” (Ljubljana) 1987, no. 3 (IV). 2 See: “Nedeljski Dnevnik”, 3 July 1983, p. 4

Laibach przed wejściem do Moderna galerija, Lublana, 1984, fot. Jani Štravs Laibach at the entrance of Moderna galerija, Ljubljana, 1984, photo : Jani Štravs

of pleasure” the libidinal logic of pleasure, at work in NSK. Psychoanalysis provides us with an exact answer to the question of the source of this impotence, i.e., why we cannot free ourselves from the fascination with autonomous symbols by means of a critical reflection on the concrete social circumstances: it provides us with an answer by opening the field of analysis into the functioning of social phantasms as the means by which a given community organises its specific modes of pleasure. The phantasm, as Lacan stresses, does not yield itself to being interpreted; it must be construed and then transcended; one must achieve distance from it. And on this level, the entire project of NSK is much more radically “antifascist” or “antitolitarian” than even the most critically nondramatic Marxist analysis, including those that try to embrace the achievements of psychoanalysis in the “critical theory of the subject”. What, then, is NSK doing? Actually, it is constantly doing one and the same thing: it draws attention to the fundamental phantasms, the phantasmic myths and constructs on which our national identification is based. But it does this in such a way, through a whose range of alienation processes (the montage of heterogeneous, incompatible constructs; the reiteration of the phantasmic construct in its literal imbecility, in the exposed shape that

103

104

A Organigram Laibach Kunst – schemat organizacyjny i funkcyjny, 1984 Neue Slowenische Kunst Organigram – organisational and functional chart, 1984 B Arsenał tożsamości, 1984, technika mieszana, 46 x 38 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Arsenal of Identity, 1984, mixed media, 46 x 38 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

105

telom Jugosławii przysługiwało prawo posiadania paszportów, podróży zagranicznych, zakupu zachodnich publikacji, itp. Z powodu konfliktu z ZSRR teoretycy Komunistycznej Partii Jugosławii nie mogli dłużej korzystać z sowieckich źródeł ani rozwiązań. Zaczęli więc odwoływać się do pism samego Marksa oraz coraz częściej do wczesnych dysydentów marksistowskich i tzw. „marksizmu zachodniego”, jak go określił Perry Anderson, czyli m.in. do Szkoły Frankfurckiej, Ernsta Blocha i wczesnych teorii Georga Lukácsa4. Podobna sytuacja miała miejsce w literaturze i sztuce: „Jugosławia zerwała ze Stalinem i jej los zależał od otwarcia się na Zachód. Musiała dowieść światu, że szanuje wolność myśli, a do tego celu najlepiej nadawali się artyści zainteresowani zachodnimi trendami”5. Jeden z owych artystów, Milan Butina, u schyłku lat 50-tych uważał odwołania do malarstwa kubizmu za akt „patriotyzmu”6; w następnej zaś dekadzie w Słowenii i Chorwacji czytano obowiązkowo egzystencjalistów z Heideggerem na czele. Okoliczności te sprawiły, iż w Jugosławii – w odróżnieniu od reszty bloku – bycie abstrakcjonistą, ekspresjonistą, czy surrealistą w sferze sztuki, egzystencjalistą czy konceptualistą w sferze literatury, lub też atonalistą w dziedzinie muzyki, nie pociągało za sobą konsekwencji politycznych. Politycy oczywiście preferowali socrealizm, lecz siła preferencji zależała od charakteru środowiska – czy było prowincjonalne czy kosmopolityczne. W Słowenii socrealizm dawno wszedł w fazę schyłkową; od lat 60-tych styl ten postrzegano jako przestarzały, a jego przedstawiciele – paru artystów i pisarzy – należało do pokolenia przedwojennego. Jedynym reprezentantem młodego pokolenia był Janez Knez, zarabiający na życie w robotniczym regionie kraju7. Identyfikacja socrealizmu ze stalinizmem sprawiła, że styl ten i jego teoria stały się nie tylko opcją chybioną politycznie, lecz także celem ataków krytyki literackiej i artystycznej. Termin „socrealista” funkcjonował jako obelga w sferze estetyki. Oznaczał brak wartości artystycznej, więcej nawet: próbę upolityczniania sztuki w sposób dogmatyczny, przestarzały i niegodny prawdziwego artysty. Już w 1956 roku polemika pomiędzy Josipem Vidmarem a Borisem Ziherlem, głównym ideologiem partii i obrońcą koncepcji sztuki w służbie społeczeństwa, zwiastowała legalizację modernizmu w literaturze i koniec pojmowania sztuki w kategoriach nośnika idei społecznych.

NEUE SLOWENISCHE KUNST – NOWA SZTUKA SŁOWEŃSKA 1 > ALEŠ ERJAVEC

Słowenia, Jugosławia, socjalizm samorządowy i lata osiemdziesiąte Dwumilionowy naród Słoweńców zajmuje górzystą krainę graniczącą z Austrią, Węgrami, Chorwacją, Włochami i Morzem Adriatyckim. Od VIII wieku do 1991 roku nie posiadał własnego państwa. Zrodzone głównie w wieku XIX aspiracje narodowe sprawiły, że przyłączył się do powstałej po I wojnie światowej Jugosławii, którą nazwano Królestwem Serbów, Chorwatów i Słoweńców. W federalnej Jugosławii marszałka Tito, Słowenia utrzymywała i umacniała swą autonomię kulturową w zakresie edukacji, języka, sztuki i literatury; jednak do momentu odzyskania niepodległości w 1991 roku jej szerzej pojęta kultura, system polityczny i gospodarka pozostawały nierozerwalnie związane z resztą Jugosławii. Na przestrzeni wieków narodową tożsamość Słoweńców wyznaczał język i kultura. Ulice Słowenii nie upamiętniają królów i zdobywców, lecz pisarzy, malarzy, naukowców i nielicznych mężów stanu. Na początku XX wieku jeden z największych intelektualistów słoweńskich, Josip Vidmar, propagował ideę przewodnictwa tego niewielkiego kraju nie w sferze gospodarki czy polityki, lecz kultury i sztuki2. Z jego marzeń narodziła się wizja „słoweńskich Aten” – stołeczna Lublana miała zasłynąć z kultury na cały świat niczym Ateny lub Florencja3. Przed powstaniem Jugosławii, a także po jej utworzeniu w 1918 roku, tożsamość narodowa i rola Słowenii budziła sporo kontrowersji. Na przestrzeni wieków głównym wrogiem Słoweńców byli Niemcy, dlatego też słoweńscy intelektualiści przybrali postawę obronną wobec kultury niemieckiej. Po przyłączeniu się do Jugosławii miejsce Niemiec zajęła kultura serbska lub, szerzej, „jugosłowiańska”. Upływ czasu oraz zmiana sytuacji politycznej kraju spowodowały, iż Słoweńcy spojrzeli na swego odwiecznego wroga – kulturę niemiecką – łaskawszym okiem. Tymczasem w Słowenii zaczęły zaznaczać się wpływy kultury serbskiej, która w latach 70-tych i 80-tych aspirowała do miana wspólnej kultury

Od socjalizmu samorządowego do systemu wielopartyjnego

jugosłowiańskiej. Dodać jednak należy, że w tym okresie wielu przedstawicieli młodego pokolenia Jugosławii, w tym Słoweńców, zaczęło identyfikować się z tożsamością „jugosłowiańską”, nie zaś z etniczną. W federalnej Jugosławii za rządów Tito kultura słoweńska cieszyła się niezależnością. Konflikty z pozostałymi republikami czy rządem federalnym w Belgradzie tyczyły przede wszystkim wysokości PKB, którym Słowenia miała zasilać wspólną kasę i mniej rozwinięte obszary kraju; pośrednio tyczyły więc związku między gospodarką narodową a federalną oraz kwestii ujednolicenia lub autonomii polityki i kultury. Jako najbardziej rozwinięta z republik, Słowenia czerpała największe dochody z wymiany handlowej z gospodarką rynkową Zachodu, nic więc dziwnego, że sprzeciwiała się centralizacji oraz ówczesnemu systemowi federalnego podziału dóbr. Po zerwaniu kontaktów z Moskwą i resztą bloku komunistycznego w 1948 roku, rządzona przez Tito Jugosławia musiała zmierzyć się z szeregiem problemów; niektóre z nich wywarły wpływ na sztukę, a nawet teorię sztuki. W sferze polityki Jugosławia współtworzyła ruch państw niezaangażowanych, wygrywając przeciw sobie strony zimnej wojny, lecz nie wiążąc się z żadną z nich na stałe. Na początku lat 60-tych obywa-

Przyjęcie nieoficjalnej teorii marksistowskiej miało na celu nie tylko oddzielenie Jugosławii od reszty sowieckiego bloku, lecz także wypracowanie własnego modelu socjalizmu opartego na samorządzie. System ten nie zaczął sprawdzać się w praktyce, jak się powszechnie uznaje, w latach 50-tych, lecz dopiero w 70-tych, kiedy to poprawiona wersja konstytucji (1974) i ustawa Zjednoczonej Partii Pracy (1976) położyły „podwaliny rzeczywistego rozwoju socjalizmu samorządowego”8. Rozpoczęła się wielka przebudowa, której towarzyszyła zmiana terminologii; w efekcie wszystkie organizacje i instytucje polityczne i gospodarcze Jugosławii posiadały nazwy odmienne od występujących w krajach zarówno demokracji parlamentarnej, jak i ludowej. Odpowiedzialność za ten specyficznie jugosłowiański ustrój bezklasowy ponosi głównie teoretyk słoweński Edvard Kardelj (1910–1979). Pragnął on zastosować teorię i praktykę Komuny Paryskiej, by uniknąć modelu zachodniej gospodarki wolnorynkowej z jednej strony i pułapek zbiurokratyzowanego „istniejącego socjalizmu” z drugiej: „Pozostając

106

w opozycji do kapitalizmu i «biurokratycznej» metody budowania socjalizmu i komunizmu w bloku sowieckim, ideologia socjalizmu samorządowego była po części formą oficjalnego uprawomocnienia elementów nacjonalistycznych”9. Była też pomostem łączącym „żelazne prawa historii” Kapitału Marksa z wolnym światem niezależnego subiektywizmu z jego wczesnych pism, propagowanego przez jugosłowiańską grupę Praxis i innych zwolenników marksizmu antropologicznego. Być może świadomość nieuchronnej konieczności rozpatrzenia zagadnień egzystencjalnych w świecie komunizmu doprowadziła Kardelja do wniosku, że „żadne państwo, żaden system ani partia polityczna nie zapewnią człowiekowi szczęścia. Szczęście człowiek może zapewnić jedynie sam sobie”10. To humanistyczne i liberalne stwierdzenie dowodzi też bez ogródek, że jego autor zdawał sobie sprawę z jałowości prób odmiany ludzkiego losu za pomocą czynników zewnętrznych. Pomysły Kardelja okazały się niestety w praktyce równie nietrafione, co pomysły socjalistów proradzieckich. W teorii socjalizm samorządowy miał umożliwić podejmowanie decyzji na najniższym szczeblu, a także sprawić, by decyzje te i stosunki społeczne stały się przejrzyste i bezpośrednie. W praktyce organizacja życia społecznego w najmniej rozwiniętych, nieuprzemysłowionych regionach zaczęła się uwsteczniać, podczas gdy w całym kraju skomplikowany, niezrozumiały system sprawił, iż procesy decyzyjne stały się jeszcze bardziej zagmatwane i niejasne. W 1980 roku w wieku 88 lat zmarł Tito. Przejmujący władzę politycy nie mieli pojęcia, jak zapobiec decentralizacji umacnianej i instytucjonalizowanej przez system samorządowy w coraz bardziej oddalających się od siebie częściach kraju o zróżnicowanych interesach gospodarczych. Niektóre z rozwiązań wprowadzonych przez rząd federalny na przełomie lat 70-tych i 80-tych cieszyły się nawet pewną popularnością w poszczególnych regionach Jugosławii; w Słowenii jednak wprowadzenie w 1982 roku kaucji za wyjazdy zagraniczne, czy drastyczne ograniczenia sprzedaży sprowadzanej prasy i literatury podyktowane rzekomym marnowaniem waluty, uważano za przejaw dogmatyzacji, skostnienia i biurokratyzacji społeczeństwa, które za czasów Tito cechowało się względną otwartością i liberalizmem. Wskaźnikiem i pierwszą ofiarą zmiany stała się humanistyka i sztuka. Coraz bardziej dawały się odczuć skutki socjalizmu samorządowego: populizm i antyintelektualizm. Mimo że Związek Komunistów Jugosławii od lat posługiwał się typową retoryką partyjną, zawsze starał się przy-

Lata osiemdziesiąte Współzależność polityki i sztuki lat 80-tych znakomicie poddaje się historycznej analizie. Już na przełomie lat 60-tych i 70-tych Jugosławia, w tym Słowenia, znajdowały się w sytuacji odmiennej od reszty bloku; w latach 80-tych różnice te wyostrzyły się jeszcze bardziej. Omawiana tu sztuka słoweńska wyrosła z tych właśnie różnic, stąd też, mimo że jej siła perswazji nie różniła się zasadniczo od oddziaływania sztuki w większości ówczesnych krajów postsocjalistycznych, przewyższała tę drugą pod względem rezultatów politycznych. W pozostałych państwach Europy Środkowej zaangażowaną sztukę postmodernistyczną tworzyły w większości jednostki niezrzeszone lub skupione w małych grupach, w Słowenii natomiast powstała cała organizacja, która, w oczach niezorientowanego widza, funkcjonowała jak dobrze naoliwiona machina wojenna. Formą twórczości artystycznej, z której tradycyjnie słynęła Słowenia, była literatura. Teatr i film traktowano głównie jako jej rozwinięcie; sztuka zaś i muzyka pozostawały na drugim planie. Jeszcze parę dekad wstecz kultura słoweńska wyglądała więc podobnie jak kultura innych niewielkich krajów, posiadając w dodatku charakter na wskroś zachowawczy, z wyjątkiem paru wysp modernizmu w dużych aglomeracjach11. W Słowenii przed wojną rządziła tradycja i Kościół katolicki silnie osadzony w regionach wiejskich – czyli właściwie w całym kraju oprócz paru większych miast12. Z nastaniem socjalizmu kultura zmieniła charakter na miejski i kosmopolityczny. Od schyłku lat 60-tych jugosłowiańscy artyści śledzili wydarzenia kulturalne na świecie: w krajach kapitalistycznych, socjalistycznych i Trzeciego Świata. Na przełomie lat 70-tych i 80-tych uległ również zmianie jugosłowiański model życia. W miastach rozwijała się kultura młodzieżowa i subkultury, w całym zaś kraju – kultura masowa. Pozycję wysokiej kultury literackiej przejęła kultura wizualna13. Lata 80-te cechowała mieszanka gatunków – wysokich i niskich, popularnych i elitarnych – związana przypuszczalnie z autonomią republik i okręgów w ramach systemu samorządowego. Zjawiska dopuszczalne politycznie czy artystycznie w Słowenii byłyby nie do przyjęcia w Czarnogórze czy Belgradzie; z tego też powodu kraj stał się schronieniem jugosłowiańskich dysydentów politycznych. Pierwszy klub gejowski otworzył podwoje w Lublanie w 1984 roku, a muzyka punk ze swym intelektualnym podtekstem zyskiwała rzesze fanów. Wszystko to odbywało się w atmosferze populistycznej retoryki rządu

stosować ją do ducha czasów, dlatego też właściwiej byłoby nazwać ją świadomością epoki, a nie fałszywą świadomością. Tymczasem na przełomie lat 70-tych i 80-tych coraz bardziej zaznaczał się rozdźwięk między symboliczną rzeczywistością kształtowaną przez oficjalną nowomowę socjalizmu samorządowego, a społeczną rzeczywistością Lebenswelt. W dziedzinie humanistyki do krytyków owego populistycznego stylu wypowiedzi samorządu należeli zwolennicy Louisa Althussera skupieni wokół czasopisma „Problemi”. Teorie Althussera dotyczące aparatów państwowych i ideologii stanowiły jedno z nielicznych i skutecznych teoretycznych narzędzi krytyki niejasności retoryki socjalizmu samorządowego i relacji władzy ukrytych pod deklaracją poparcia dla odmiennych interesów. Krytykę tę rozpoczęła analiza stylu wypowiedzi Stalina. Wkrótce okazało się, że socjalizm samorządowy stosuje te same mechanizmy językowe; pomimo więc oficjalnie głoszonych różnic między stalinizmem a jugosłowiańskim socjalizmem nie różniły się one w sferze zasadniczej. To samo tyczyło socjalizmu narodowego – wszystkie trzy zatem modele wypowiedzi politycznej należały do tej samej grupy ideologicznych dyskursów wytworzonych przez odpowiadające im porządki społeczne.

i gróźb kierowanych ze strony Belgradu i bardziej tradycjonalistycznych regionów Jugosławii pod adresem zbyt liberalnej Słowenii. Pomimo „nacisków na rzecz liberalizacji i demokratyzacji życia publicznego federacji w latach 60-tych i 80-tych”14 Słowenii brakowało siły politycznej, by w zasadniczy sposób wpłynąć na sytuację w całej Jugosławii, tym bardziej, że interesy obu były raczej rozbieżne. W większej części federacji proces przemian w społeczeństwo postindustrialne hamowały obawy związane z politycznymi i społecznymi następstwami takiej transformacji, a także zwykły brak kompetencji, wynikający z konformizmu rewolucji społecznej szczególnego typu: dojścia do władzy robotników, chłopów i biurokratów niższego rzędu. W dusznej atmosferze politycznej Słoweńcom wydawało się, że znad zubożałych, zrujnowanych zagłębi przemysłowych Jugosławii nadciągają chmury populizmu, a federację ogarnia chaos, korupcja i prowincjonalizm. W 1989 roku Związek Komunistów Słowenii wyraził zgodę na wprowadzenie systemu wielopartyjnego. Jesienią 1990 poparto referendum dotyczące istnienia Jugosławii w formie konfederacji; Słowenia zadeklarowała w nim wolę odłączenia się jako niepodległe państwo w przeciągu sześciu miesięcy, jeśli propozycja ta nie zostanie zatwierdzona na szczeblu fede-

107

ralnym. Propozycji nie zatwierdzono, w związku z czym w czerwcu 1991 roku Słowenia ogłosiła niepodległość.

zespołami muzycznymi, artystami i pisarzami, często pojawiającymi się w dużych miastach: Belgradzie, Zagrzebiu, Rijece i Sarajewie. W centrum tej kultury znajdowało się zrzeszenie artystów różnych specjalności, od muzyków i performerów po grafików, projektantów i ludzi teatru. Do stowarzyszenia należały: grupa rockowo-punkowa Laibach, grupa artystów grafików znana później pod nazwą Irwin, Gledališče sester Scipion Nasice [Teatru Sióstr Scipion Nasice] i Kozmokinetično gledališče Rdeci pilot [Kosmokinetyczny Teatr Czerwony Pilot], a także grupa projektantów Novi Kolektivizem [Nowy Kolektywizm]. Zaistniały pod wspólną nazwą: Neue Slowenische Kunst – Nowa Sztuka Słoweńska.

O kulturze i sztuce W innych krajach socjalistycznych zaangażowana sztuka postmodernistyczna nie nawiązywała do współczesnej sztuki zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej. W 1964 roku w Pradze Milan Knížák cieszył się, że po raz pierwszy trzyma w ręku zachodnie czasopisma o sztuce współczesnej15, a na Węgrzech Attila Kovács nie zdawał sobie sprawy, że wiele z dzieł Magritte’a przypomina jego Kamienną Komnatę z 1982 roku16. W Związku Radzieckim niektóre prace z lat 70-tych i 80-tych przedstawiały jedynie znane postaci zachodniej kultury pop. Sztuka konceptualna w socjalistycznych krajach Europy wykazywała pewne powiązania z konceptualizmem zachodnim, lecz zasadniczo rozwijała się własnym torem. Kontakt między kulturami obu części kontynentu, jeśli zaistniał, okazywał się nietrwały, gdyż zaangażowanie polityczne najmłodszej sztuki Europy Środkowo-Wschodniej nie miało swego odpowiednika na Zachodzie. W Jugosławii i Słowenii sytuacja przedstawiała się inaczej. Obywatele Jugosławii mogli swobodnie podróżować. Od schyłku lat 60-tych artyści nie tylko orientowali się w międzynarodowych nurtach, lecz także oficjalnie nauczali historii sztuki światowej i informowali o współczesnych tendencjach. Jako państwo na styku kultur, Słowenia podlegała rozmaitym wpływom w zależności od regionu: południe ciążyło ku Włochom, gdzie na przełomie lat 70-tych i 80-tych włoska transawangarda pod teoretycznym i krytycznym przewodnictwem Achillle’a Bonito Olivy osiągnęła swe apogeum, podczas gdy w Lublanie artyści, kuratorzy i pisarze preferowali różnorodność. Wymiana między kulturami samej Jugosławii następowała zaś za sprawą samych artystów oraz imigrantów, którzy przyjechali pracować w Lublanie i osiedlili się tam na stale. Nie wszystkie kultury były w Słowenii reprezentowane: brakowało kultur pozostałych krajów bloku socjalistycznego. Jugosławia poparła Praską Wiosnę i podobne wydarzenia obszaru wpływów ZSRR. Znano i doceniano jedynie czeskie kino i polskie wzornictwo, innych najnowszych dokonań bloku wschodniego nie znano lub uważano je za nieciekawe, niejasne, a nawet zacofane. Panowało przekonanie, że artyści wschodnioeuropejscy są wspierani przez prosowieckie państwo, lub też, jak w przypadku twórców sztuki „alternatywnej”, że nie można się z nimi skontaktować, gdyż nie

Trbovlje i Lublana: Laibach Muzyka pop i sztuka alternatywna utrzymały, a nawet wzmocniły związki kulturowe między republikami Jugosławii u progu lat 80-tych. Na tej fali wypłynęli na sceny Europy także artyści słoweńscy. Inne kultury w obrębie federacji były równie silnie związane z zagranicą, lecz w tych latach w Słowenii podział na sztukę elitarną i kulturę masową był tak silny, że nie pozwalał na jakiekolwiek wzajemne ich oddziaływanie. Dopiero kultura postmodernizmu zniosła podziały na sztukę „wysoką” i „niską”. W 1977 roku powstała pierwsza słoweńska kapela punkowa, Bękarty. Wkrótce znalazła wielu następców, m.in. zespół Laibach, założony w 1980 roku w górniczym mieście Trbovlje, w piwnicy Janeza Kneza, ojca jednego z członków zespołu, Dejana Kneza. We wrześniu tegoż roku grupa planowała zorganizować wystawę, przy okazji której miały wystąpić różne zespoły punkowe. Czarno-biały plakat imprezy wykonany w technice linorytu (str. 7) wzbudził gwałtowny protest ze strony socjalistycznej organizacji młodzieżowej Trbovlje oraz ze strony mieszkańców, stając się zalążkiem długotrwałej debaty na temat granic wolności artystycznej, przemocy, faszyzmu i prawa. Mieszkańców najbardziej oburzyła rzekomo pełna przemocy wymowa artystyczna plakatu oraz jego polityczny bezwstyd. W grudniu Organizacja Młodzieży Trbovlje wystosowała list do pisma młodzieżowego „Mladina”: „To, ku czemu dążą młodzi robotnicy, rolnicy, górnicy i studenci tkwi we wszystkich ludziach pracy, samorządcach, nas wszystkich, którzy budujemy na bazie własnych dokonań. Wszystkich tych ludzi, którzy nawet w tym szybkim tempie życia znajdują parę chwil na odpoczynek, którzy czerpią z tradycji narodowej, poniżyły te plakaty – poniżyły ich pracę, ich twórczego ducha, ich przeszłość. Zaskoczył ich materiał propagandowy wystawy sztuki i koncertu punkowego, i dali publiczny wyraz swej niechęci do tolerowania w swym gronie takich rzeczy. My, młodzież, uważamy, że nie wszystko, a szczególnie nie to, co starsi od nas przeżyli w czasie wojny, można nakleić na ścianie pod przykrywką słowa «punk»”.18

są związani z żadną instytucją. Takie poglądy były w Słowenii na porządku dziennym, chociaż inne regiony Jugosławii utrzymywały kontakty (również kulturowe) z państwami bloku z powodu wspólnej historii lub granic. W wywiadzie dla londyńskiego „Audio Arts” w grudniu 1988 roku słoweńska grupa graficzna Irwin tak oto wyjaśniała złożoność kultury swego kraju w odniesieniu do krzyża Malewicza, którego symboliką często się posługiwała:

Prowokacja na tym się nie kończyła: sama nazwa zespołu, Laibach, jest niemieckojęzyczną nazwą Lublany, po raz ostatni oficjalnie używaną w czasie niemieckiej okupacji miasta w latach 1943–45. Z tego powodu Rada Miejska Lublany zakazała występów zespołu w stolicy. Grupa koncertowała tam pod zmienioną nazwą. Od początku do dnia dzisiejszego Laibach działa jako bezosobowy kolektyw. Na pytania o wolność odpowiadali: „Rozumienie wolności zmienia się z upływem czasu; wolność możliwa w czasach obfitości jest nierealna w czasach niedostatku. Nasza wolność jest wolnością tych, którzy myślą podobnie”19. Ta wypowiedź i jej podobne, rezerwa przy wystąpieniach publicznych, a także przesycone militaryzmem deklaracje i działania obrazowały otwarcie manifestowane nastawienie grupy: „Każda sztuka podlega

„Krzyż ten z konotacjami i znaczeniami, które wokół niego narosły, stał się jednym z symboli z elementarza kultury europejskiej. Na obrazie grupy Irwin krzyż jest zatem wyrazem tej kultury w sferze świadomości, naśladowaniem jej. Dla nas jednak, mieszkańców małego kraju, krzyż ten niesie inne, negatywne przesłanie. Jesteśmy w naszej kulturze przykuci do krzyża, zbiegu chorych ambicji Wschodu i Zachodu. Ten środek krzyża to, określona geometrią, pusta przestrzeń, lecz nigdy do końca w sferze znaczenia”.17 Na początku lat 80-tych słoweńska kultura reprezentowała zasadniczą część, lecz nadal tylko część, szerzej pojętej kultury Jugosławii z jej

108

(3) „Każda sztuka podlega manipulacji ze strony polityki (bezpośredniej, jak i pośredniej za sprawą świadomości) z wyjątkiem sztuki, która używa języka tejże manipulacji. Użycie języka polityki oznacza demaskację i akceptację wszechobecności polityki. Najbardziej ludzka forma polityki ma za zadanie skracać dystans między rzeczywistością a duchowością poprzez mobilizację mas. Ideologia stanowi istotę autentycznej świadomości społecznej”.23

manipulacji ze strony polityki, z wyjątkiem sztuki, która używa języka tejże manipulacji”20. Początkowo Laibach nie różnił się od innych słoweńskich kapel punkowych, może tylko tym, że wypowiadał się z większą precyzją. Polityczny wydźwięk ich muzyki od początku różnił się od tradycyjnych protest songów w typie Boba Dylana (i słoweńskich wykonawców tego gatunku) czy od wywrotowych tekstów zespołów typu Rolling Stones i później Sex Pistols, Clash, itp. Ruch punkowy w Słowenii, jak zresztą i w innych państwach socjalistycznych, stanowił w przeważającej części zjawisko intelektualne, w odróżnieniu od Wielkiej Brytanii, gdzie był głównie dziełem jednostek wyalienowanych. Brytyjski punk przystosowano do warunków lokalnych Słowenii i Chorwacji: kapele Pankrti [Bękarty], Ljublanski Psi [Psy Lublany], Berlinski Žid [Mur Berliński], Otroci Socializma [Dzieci Socjalizmu] zakładała młodzież rekrutująca się z warstwy średniej, a widownię zapełniali ich rówieśnicy z przedmieścia oraz uczniowie liceów i studenci. Teksty komentowały zwykle wyobcowanie autorów oraz konflikty między Słoweńcami a robotnikami w południowej Jugosławii, przede wszystkim zaś demaskowały hipokryzję społeczeństwa socjalistycznego. Zespoły wykształciły też charakterystyczny slang, strój i sposób bycia. „[W Słowenii] muzykę punkową również wytworzyła sytuacja społeczno-gospodarcza, lecz w specyficznie słoweńskim kontekście: trudne warunki bytowe, bezrobocie, nieustająca inflacja i dewaluacja, problemy mieszkaniowe, ograniczenia ze strony rządu, brak towarów, brak tolerancji narodowej, itp.”21 Niekiedy zespoły punkowe i ich zwolennicy używali symboli anarchistycznych i nazistowskich, nie częściej zresztą niż socjalistycznych i odnoszących się do aktualnej klasy rządzącej. Zwykle ujmowano je w nawias ironii, np. gdy lider Bękartów owinął się czerwoną flagą podczas koncertu w 1982 roku. Tego typu zachowanie nie stanowiło poważnej prowokacji politycznej, nie pociągało też żadnych konsekwencji. Ujawniało natomiast antyrządowe nastawienie rodzącej się „kultury alternatywnej”, której trzon stanowiły instytucje i stanowiska zajęte przez studentów na przełomie lat 60-tych i 70-tych: Radio Ŝtudent założone w 1969 roku w Lublanie jako pierwsze niezależne radio studenckie w Europie, pismo „Mladina”, kluby młodzieżowe oraz Studencki Dom Kultury. Grupę Laibach wyróżniał „wizerunek”, na który składał się szczególny ubiór (tradycyjne spodnie alpejskie, kamizelka, kurtka i czapka); „germańskie” i alpejskie rekwizyty sceniczne w postaci rogów jelenich oraz flag z krzyżem Malewicza lub swastyką; dramatyczne oświetlenie; i w końcu

Deklaracje te dowodzą, że Laibach odkrył nowatorski sposób pojmowania i przeciwstawiania się sytuacji politycznej i ideologicznej, unikając w ten sposób metod tradycyjnego dysydentyzmu takich jak krytyka czy wyśmiewanie ideologii. Podobnie jak niektórzy artyści z krajów socjalistycznych, Laibach odkrył pęknięcie w jednolitej skorupie symboliki socjalizmu. Pisząc o sztuce konceptualnej w ZSRR, Michaił Epstein zauważa, że „konceptualiści rozumieli i obnażyli sztuczność nie tylko sowieckiej literatury, lecz całej sowieckiej rzeczywistości”24. To samo odnosi się np. do węgierskiego artysty Sándora Pinczehelyi’ego, który sfotografował się w 1973 roku z sierpem i młotem w dłoni, zwracając w ten sposób uwagę na dosłowne znaczenie przedmiotów funkcjonujących wówczas głównie w kontekście symbolicznym. Podobnie artyści rosyjscy, słoweńscy, węgierscy czy rumuńscy obdzierali świat polityki z symbolicznej i ideologicznej otoczki. Przedstawiali rzeczywistość społeczną pozbawioną dotychczasowych, uogólniających i niepodważalnych znaczeń („idei rządzących”), rzeczywistość, która niezauważalnie, acz konsekwentnie traciła swą socjalistyczną symbolikę, uważaną dotychczas za niezniszczalną, ukazując tym samym swą „nagą prawdę”. „By prawidłowo funkcjonować – pisał Žižek – język władzy musi zawierać w sobie rozdźwięk, musi «oszukiwać» w praktyce, by wyprzeć się własnego, ukrytego, sprawczego gestu. Czasami zatem jedyną wywrotową metodą walki z językiem władzy jest po prostu branie go za słowo”25. Žižek uważał, że strategia grupy Laibach celowo podważa „system (ideologię rządzącą) właśnie dlatego, że nie stanowi jego parodii, lecz przesadne utożsamianie się z nim – wywlekając na światło dzienne bezwstydne superego systemu, przesadna identyfikacja blokuje jego skuteczność. [...] Najdoskonalszym fortelem Laibach jest śmiała manipulacja przekazem: publiczność zespołu (a szczególnie intelektualiści) obsesyjnie „pragnie Innego”. Zadają pytanie (jakie właściwie stanowisko Laibach zajmuje? popiera totalitaryzm czy nie?) i czekają na odpowiedź, nie zauważając, że Laibach nie funkcjonuje jako odpowiedź, lecz jako pytanie. Za sprawą ulotnej natury pragnienia oraz niemożności określenia poglądów grupy, Laibach zmusza nas samych do zajęcia stanowiska i zdecydowania, czego pragniemy my sami”.26

sceneria: rozpadające się budynki pofabryczne. Wszystko to tworzyło atmosferę rodem z Wagnera, Łowcy androidów i filmów Heimatu. Industrialne klimaty czerpali z brytyjskiej muzyki tego typu, np. Test Department. W Słowenii jednak, jak zauważa Alexei Monroe, „przemysł nigdy nie odegrał takiej roli, jak w Wielkiej Brytanii lub ZSRR, mimo narzucenia sztucznie populistycznej kultury robotniczej w latach powojennych”22. W swoich tekstach Laibach cytował fragmenty wystąpień politycznych, np. Mussoliniego czy Reagana, często w języku niemieckim; posępnemu śpiewowi towarzyszyły dźwięki trąbek, werbli, czasem orkiestra filharmoniczna, a nawet chór dziecięcy z Trbovlje. Bezosobowe podejście, jawne zaangażowanie w ideologię i politykę, wykorzystywanie motywów ludowych (nie do przyjęcia w dawnej awangardzie) i stylu narodowo-politycznego określało sprzeciw grupy Laibach wobec konwencjonalnego pojęcia artysty i „poważnego” muzyka. W Dziesięciu dekretach konwencji spisanych w Trbovlje w 1982 roku Laibach stwierdza:

Laibach stał się jednym z głównych przedstawicieli tego kierunku: działał na terenie niewielkiego kraju, gdzie każda akcja odbijała się szerokim echem i dysponował środkami wyrazu niedostępnymi dla artystów malarzy, projektantów czy reżyserów teatralnych. Ich koncerty nie były wydarzeniem stricte muzycznym, lecz przedstawieniem podobnym do oper Wagnera. Każdy show i jego sceneria były dopracowane w najdrobniejszym szczególe, a zakazy ograniczające działalność zespołu, jego dwuznaczne (czy raczej nie do określenia) poglądy polityczne oraz rosnąca w Europie i poza nią popularność dodatkowo intensyfikowały atmosferę tego wzniosłego niemal fenomenu kulturowego. Rozmiar terytorium Słowenii nie ma zresztą większego znaczenia, gdyż zespół postrzegano w sposób zbliżony (choć z pewnością w węższym gronie) w innych krajach

(1) „Laibach pracuje zespołowo (kolektywnie), jak w przemyśle i systemie totalitarnym, tzn. liczy się głos organizacji, nie jednostki. Nasza praca związana jest z przemysłem, a nasz język – z polityką”. [...]

109

i w pozostałej części Jugosławii. Widownię przyciągały głównie dwa czynniki: siła Wagnerowskiego dramatyzmu (współtworzącego wizerunek grupy) oraz nieokreślony – i niekoniecznie możliwy do określenia – charakter ich wypowiedzi27. Metoda grupy Laibach stanowi szczególne zjawisko postmodernistyczne, odmienne od dotychczasowych działań o podobnym charakterze. Laibach nie dąży do przewartościowania danego pojęcia – nie ukazuje „prawdziwej”, reakcyjnej natury postępowych rzekomo działań lub zdarzeń, jak to czynili Pasternak czy Sołżenicyn; nie tworzy też satyry na prowincjonalizm, ograniczenie horyzontów, drobnomieszczańską mentalność, okrucieństwo czy egoizm w stylu Gogola, Brechta czy Swifta. Nie dąży do powtórnego zdefiniowania danego terminu. Stosuje natomiast – podobnie jak i pozostali członkowie Neue Slowenische Kunst – tzw. „podejście dwubiegunowe”, odwołując się jednocześnie do dwóch rzeczywistości pozostających w nieustannym konflikcie. Grupę uważano z jednej strony za krzewicieli tradycji i tradycjonalizmu, a nawet tendencji völkisch, z drugiej zaś za przedstawicieli kosmopolityzmu i globalizmu, przyciągających fanów w miejscach tak od siebie odległych jak Seattle, Budapeszt i Göteborg. Od samego prawie początku zespół celowo rozsiewał tę aurę dwuznaczności, ukazując jednocześnie, że w rzeczy samej nic się za nią nie kryje. Nie zasłaniał się wizerunkiem, jak wyrafinowanym rekwizytem, skrywającym „prawdziwą twarz”. Istniały po prostu dwie identyczne strony medalu. Innymi słowy, metoda stosowana przez Laibach i resztę Neue Slowenische Kunst, (szczególnie Nowy Kolektywizm) polegała na formułowaniu wtórnej wypowiedzi na temat ideologii pod postacią pierwotnej wypowiedzi ideologicznej. Ich otwarte posługiwanie się treściami ideologicznymi i wynikające z tego utożsamianie się z polityką sprawiło, iż w rzeczywiści ideolodzy socjalizmu samorządowego nie oddzielili odpowiednio owej ideologii od postmodernistycznej krytyki wysuwanej w formie takiej, jak czynił to Laibach; ideologom brakowało zatem dystansu pozwalającego skutecznie odeprzeć i zneutralizować głosy krytyczne. Laibach nie proponował krytyki w formie znanej z dysydenckiej literatury i sztuki, czy nawet z niezależnego konceptualizmu. Nie można jej właściwie nazwać krytyką, gdyż krytyka jako taka zawsze zakłada dystansowanie się od omawianego obiektu i jego usymbolicznienie, które umożliwia dystans również widzom. Natomiast Laibach, rumuńska grupa subREAL (w wybranych projektach) czy niektórzy artyści rosyjscy, węgierscy i kubańscy pragnęli znieść dy-

aura miasta granicznego między Wschodem a Zachodem, ze specyficzną kulturą i stylem bycia. Przełom lat 70-tych i 80-tych był epoką Łowcy androidów, Mad Maxa, Terminatora, itp. filmów oraz industrialu w muzyce: Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Einstürzende Neubauten, Test Department, Sonic Youth i Joy Division. Wiele elementów z tych filmów i muzyki można odnaleźć w koncertach, stroju, wystawach i wystąpieniach publicznych grupy Laibach. Niemiecka nazwa stanowiła skuteczną prowokację odwołującą się do jednego z ostatnich nieodkrytych przez awangardę terenów: patriotyzmu. Podobnie jak awangarda historyczna i współczesna odkrywały i prowokowały za pomocą sztuki nieakademickiej, abstrakcji, ukrytej prawdy, przemocy, wojny, seksu i ataku na hipokryzję en épatant le bourgeois, Laibach i jego zwolennicy eksplorowali potencjał skandalu w sferze patriotyzmu i walce z faszyzmem. Kontekstu owej bluźnierczej postawie dostarczała nie antypatriotyczna i antynazistowska działalność Johna Heartfielda, lecz sposób bycia francuskich surrealistów – np. George’a Bataille’a. Opowiadając się za wolnością Laibach jednak opowiadał się też za kulturą narodową, promując swą muzykę i sztukę jako s ł o w e ń ską. Popierał tym samym swój własny pogląd: sztuka unika manipulacji politycznej używając języka owej manipulacji. Dobrym przykładem (choć w złagodzonej wersji) dwuznacznych odwołań Laibach do nazizmu może być Tournée po okupowanej Europie z 1983 roku, w ramach którego zagrali koncerty m.in. w Wiedniu, Budapeszcie, Warszawie, Berlinie Zachodnim, Kopenhadze, Hamburgu, Hadze, Amsterdamie i Londynie. Pozostawało pytanie, jak widownia w różnych krajach odbierze tytuł tournée. Dla mieszkańców Wschodu mógł on oznaczać obecną okupację, lecz sylwetki dwojga nazistów na plakacie wskazywały raczej na kontekst II wojny światowej (str. 20). Dla Zachodu zaś „okupacja” znaczyć mogła albo dawną okupację faszystowską, albo zawładnięcie ich własnym terenem przez grupę Laibach i to, co sobą reprezentowała. Wszystkie te interpretacje były uzasadnione.

stans między aktem przedstawienia a obiektem przedstawianym; tworząc symulakrum obiektu blokowali jego zdolność reakcji, czyli odparcia ataku. Ideologia rządząca miała więc do dyspozycji dwa wyjścia: bezpośrednią eliminację, tzn. zakaz działalności jednostek problematycznych (opcja o wiele trudniejsza do zrealizowania w liberalnej Słowenii niż np. w Moskwie), albo też zredukowanie tej działalności do otwartego dysydentyzmu lub młodzieżowego anarchizmu. Żadna jednak z opcji nie likwidowała dyskomfortu konfrontacji z osobą, która nie gra według zasad modernistycznej krytyki praktykowanej przez sztukę dysydencką lub broniącą pewnej pozycji. W kolejnych latach Laibach stał się jednym z najbardziej znanych zespołów muzycznych bloku socjalistycznego. Już nie tylko Wielka Brytania czy Niemcy słynęły z muzyki punkowej, lecz również Słowenia i Polska. W latach 80-tych w krajach Drugiego Świata muzyka zaangażowana nie zawsze należała do nurtu punk; czasem zaś należała na początku, a potem rozwijała się w innym kierunku. Należy ją raczej szerzej zaliczyć do rocka28, a nawet popu29. Punktem odwołania dla kultury alternatywnej i wielu zespołów był Berlin do chwili upadku Muru Berlińskiego. Przed 1989 rokiem otaczała go

W 1984 roku wespół z grupą Irwin oraz Gledališče sester Scipion Nasice [Teatr Sióstr Scipion Nasice] utworzył organizację Neue Slowenische Kunst30. Laibach zajmował w niej uprzywilejowaną, kluczową pozycję, wystawiając się tym samym na krytykę ze strony polityków i opinii publicznej. Od samego początku członkowie zespołu występowali anonimowo. Wyznaczali jednego spośród siebie jako rzecznika, a na wywiady odpowiadali w formie pisemnej. Nawet gdy zidentyfikowano już wszystkich pięciu muzyków, zaznaczali swą odrębność od zespołu jak od organizacji, partii lub państwa. Teatr w ramach NSK również z początku pozostawał anonimowy, po części dlatego, że aktorzy rekrutowali się ze słoweńskich teatrów, a skład osobowy zmieniał się w zależności od przedstawienia. Irwin natomiast funkcjonował inaczej – prawie od razu tych pięciu artystów występowało pod własnym nazwiskiem, tworząc, wystawiając i komentując swe prace indywidualnie. Niektórzy z nich należeli także do grupy projektantów Nowy Kolektywizm. Z tych też powodów wydawali się przystępniejsi, przyjaźniej nastawieni i podobni do „normalnych” artystów. Neue Slowenische Kunst powstała jako rozszerzenie działalności Laibach. W następnych latach angażowała się również w dziedzinie ma-

Laibach i Neue Slowenische Kunst Unikając statusu gwiazdy pop Laibach utrzymał aurę niedostępności. Niczym widmo o nieograniczonej swobodzie wiódł żywot z pogranicza światów, nigdy nie poddając się bezpośrednio publicznemu oglądowi. Nie uwiodła go wizja indywidualnej sławy i podziwu publiczności.

110

111

Ressur Exit, 1986, sitodruk, 100 x 70 cm Ressur Exit, 1986, silkscreen, 100 x 70 cm

larstwa, instalacji, teatru, telewizji, wideo i innych mediów, znosząc tradycyjne podziały gatunkowe i potrzebę identyfikacji artysty z dziełem. Rozwinąwszy skomplikowany system prawny i złożoną strukturę organizacyjną od momentu założenia w 1984 roku, zachowywała się w sposób zbliżony do niejednej partii. W 1990 roku zaczęła wydawać paszporty „państwa NSK”31 oraz otwierać jego ambasady i konsulaty w Europie, m.in. w Moskwie, Gandawie, Wenecji, Berlinie, Florencji, Sarajewie i Amsterdamie. W Słowenii i za granicą Laibach i Neue Slowenische Kunst odegrały decydującą rolę kulturową w momencie zmiany statusu państwa z socjalistycznego na postsocjalistyczny. By zrozumieć całokształt zjawiska, należy przyjrzeć się dokładniej sytuacji w Jugosławii.

Gdy studenci-rewolucjoniści zaatakowali słownie Jacquesa Lacana 3 grudnia 1969 roku w Vincennes, zarzucając mu sceptycyzm w odniesieniu do nowego modelu społeczeństwa, odrzekł: „Wszelkie aspiracje rewolucyjne kończą się dyskursem mistrza32. Tak pokazuje doświadczenie”. I dodał: „Jako rewolucjoniści aspirujecie do posiadania mistrza. Będziecie go mieli”33. Atmosferę w Jugosławii w latach 80-tych przesycały nastroje rewolucyjne: socjalizm samorządowy miał się stać pochodnią nowego porządku społecznego przewyższającego dotychczasowe idee. Wkrótce jednak okazało się, że nowy system poparły jedynie odległe kraje Trzeciego Świata, których przyjaźń opierała się raczej na handlu bronią niż na fascynacji nowatorską ideologią. Nieustannym zapewnieniom o wolności samorządców oraz tajnemu zbrojeniu Jugosławii towarzyszyła w Słowenii promocja kultury jako nośnika słoweńskiej tożsamości narodowej. Nie wspierano jednak ani kultury wysokiej aglomeracji miejskich, ani kultury alternatywnej młodych intelektualistów, lecz amatorską kulturę „miłośników kultury”: ludzi przeciętnych, którym wmawiano, że ich chóry, twórczość literacka, czy przedstawienia amatorskie mają taką samą wartość jak zawodowe i zasługują na wsparcie ze strony instytucji. W kulturze i sztuce miarą wartości stała się chęć „tworzenia”, niezależnie od profesjonalnej czy publicznej oceny owej twórczości. Wysławiano marszałka Tito, jego przemówienia

Pogłębiał się rozdźwięk między kulturą miast a prowincji, spowodowany pośrednio zaściankowym i ograniczonym światopoglądem propagatorów socjalizmu samorządowego. W Jugosławii północ wkraczała w epokę poprzemysłową, podczas gdy południe pogrążało się w letargu lub wręcz cofało w rozwoju. Rozdźwięk zaznaczał się też między mieszkańcami miast z jednej strony, a mieszkańcami wsi, robotnikami i niższymi rangą urzędnikami z drugiej. Dławiący populizm schyłku lat 70-tych okazał się zwiastunem przemian: końca socjalizmu oraz nadejścia ery postsocjalistycznej. Rozpadał się niegdyś stabilny system społeczno-polityczny, który zakładał nieustanny rozwój. Socjalizm samorządowy nie różnił się pod tym względem od innych nowoczesnych projektów społecznych. W Słowenii w latach 80tych nie stosowano żadnych radykalnych rozwiązań ani działań skierowanych przeciw opozycji, żaden też polityk nie ośmielał się publicznie krytykować intelektualistów występujących przeciw reżimowi. Podobnie jak na Węgrzech, dominowała postawa cyniczna. W Słowenii nie tylko krytycy systemu dostrzegali jego wady; zgadzali się z nimi po cichu jego oficjalni obrońcy, utożsamiając system z rządem w Belgradzie. Tymczasem nikt nie miał pojęcia, jak ograniczyć zakres jego oddziaływania, gdyż jedyne dostępne opcje zakładały albo krytykę wewnątrz systemu i nieustanne (często nieudane) próby przekształcenia instytucji, albo krytykę z punktu widzenia opozycji stawiającej znak równości między systemem samorządowym a „istniejącym socjalizmem” w stylu sowieckim. Żadna z tych opcji nie sprawdziła się: pierwsza nie wyszła nigdy poza kręgi intelektualnej elity, druga maksymalnie upraszczała sprawę, gdyż mimo populizmu Jugosławia (a szczególnie Słowenia) dekady lat osiemdziesiątych nie przypominała raczej NRD Honeckera, Czechosłowacji Husaka czy Polski Jaruzelskiego. Pojawienie się Laibach zamieszało w tym kulturowym bajorku: przekraczało nie tylko zwykłe normy społeczne, lecz i normy artystycznej prowokacji. W sposób bezprecedensowy zespół proponował swym zwolennikom i przeciwnikom dyskurs mistrza, ograniczony do symbolicznej sfery muzyki i kultury, której granic – mimo pozorów – nigdy nie naruszał. Posługując się retoryką totalitaryzmu Laibach zrównywał sztukę z polityką. Cytaty z Hitlera, pochwałę prawa i porządku czy pogardę dla artystycznej wolności manifestował w imię sztuki. W historii Słowenii artyści często czuli się moralnie wyobcowani, lecz nigdy nie przekraczali ciasnych ram buntu regionalnej bohemy. Tym razem jednak rzecznicy systemu, będący zgodnie z jego duchem amatorami polityki kulturalnej, zmuszeni

miały wejść do kanonu lektur szkolnych, a gazety rozpisywały się o ćwiczeniach obrony cywilnej. W tych okolicznościach pojawił się Laibach. Na przestrzeni paru lat stał się leitmotivem szeregu kulturowych i politycznych debat, kontrowersji i krytyki. Nastawienie doń opinii publicznej było ogólnie negatywne lub niezdecydowane. Nazwać ich nazistami? Antynazistami? Grupą totalitarną czy prześmiewcami obecnego systemu? A jeśli to drugie, dlaczego wywołują takie skrępowanie?34 W Słowenii kultura od zawsze była uświęconym, narodowym obszarem, w obrębie którego ekscesy dopuszczano tak długo, jak długo nie wykraczały poza tradycyjny kontekst burżuazyjnej moralności i polityki. Jasno więc widać, że – mimo swego intelektualizmu, kosmopolityzmu i postępowości – kultura ta w okresie socjalizmu kontynuowała tradycje burżuazji. Wartość, jaką teoretycy samorządowi przywiązywali do kultury amatorskiej, oznaczała często uprzywilejowanie źle pojętej kultury ludowej i jej estetyki. Wbrew dotychczasowej awersji postawa ta zbliżała Jugosławię do bloku sowieckiego. Im bardziej wsteczne środowisko, tym większe poparcie dla tradycji, nie tylko ze względu na rozrywkę, lecz na sentymenty narodowe i populistyczne.

byli bronić artystycznej wolności przed grupą niewątpliwych artystów. W dodatku intelektualistów – a w Słowenii intelektualiści zawsze bronili wolności artystycznej przed zakusami polityki i Kościoła. Laibach wywrócił na nice poglądy dotyczące artystów, sztuki, wolności i jej realizacji w sztuce. Oficjalna retoryka socjalizmu samorządowego obfitowała w sformułowania typu „wolność”, „swoboda”, „podejmowanie decyzji”, „równość”, „bezkonfliktowe rozwiązywanie problemów społecznych” itp., a jednak atmosfera nacisków gęstniała coraz bardziej. Z wyjątkiem kręgów zgromadzonych wokół pisma „Problemi” nie zdołano poddać tych procesów teoretycznej analizie, chroniąc ją jednocześnie przed zawłaszczeniem przez klasy rządzące. Retoryka samorządu przypominała AIDS: nie wynaleziono nań skutecznego antidotum. Ciągła pochwała wolności oraz pokojowego godzenia sprzecznych interesów wytrącała broń z ręki przeciwnika. Mimo to Laibach znalazł sposób, by symbolicznie przełamać impas między sytuacją społeczną w fazie populistycznego totalitaryzmu a retoryką ideologii rządzącej, która propagowała nieograniczoną wolność. Sposób ten polegał na doprowadzeniu oficjalnej retoryki do ekstremum. Gdy wznosiła na przykład peany na cześć sztuki jako najwyższej formy

„Ce à quoi vous aspirez comme révolutionnaires, c’est à un maitre. Vous l’aurez”

112

twórczości (zgodnie z wczesnymi poglądami Marksa), musiała jednocześnie ukrywać, że – również zgodnie z teorią marksistowską – sztuka może (czy wręcz musi) posiadać konsekwencje polityczne. Jeśli funkcjonowanie społeczeństwa opiera się na walce klas, nie można mówić o sztuce niezaangażowanej, niezależnej krytyce, „czystej nauce”, itp. Terminy te służą maskowaniu społecznych powiązań sztuki, nauki i humanistyki oraz przekształcaniu świadomości w bardziej drobnomieszczańską niż istniejąca (niegdyś lub obecnie) w krajach zdominowanych przez drobnomieszczaństwo. Laibach obalił tę iluzję: stwierdził, iż sztuka j e s t polityką, a artyścisą politykami. Przykładem tego stwierdzenia może być odbitka ksero, którą Dejan Knez, jeden z muzyków, przesłał przyjaciołom jako kartkę noworoczną w 1981 roku. Na tle zdjęcia Hitlera po dojściu do władzy umieścił obraz Magritte’a La condition humaine [Dola człowiecza] z 1933 roku, całość podpisując Artist Condition [Dola artysty] i 1934. (str. 118) Knez ukazał bezpośredni związek między ideologią a sztuką, między symbolicznym światem obrazu Magritte’a – osobistym światem artysty – a historyczną sytuacją, w której Hitler doszedł do władzy w Niemczech i na świecie, a która stanowiła przenośne i rzeczywiste ramy tego surrealistycznego, oderwanego od polityki dzieła. Knez brutalnie zestawił sfery rozdzielone od czasów reformacji i malarstwa flamandzkiego, a spojone powtórnie w czasach romantyzmu i estetyki anarchistycznej. W odróżnieniu od zachowawczych modernistów, krytykujących rząd przy użyciu języka ezopowego i ironii lub w ogóle ignorujących politykę, a także w opozycji do „sztuki zaangażowanej” w rozumieniu Waltera Benjamina (np. u Brechta), Knez reprezentował podejście postmodernistyczne podobne do stanowiska wczesnej awangardy, np. Malewicza czy Lisickiego, zestawiających w swych dziełach dwa porządki. Tyle, że obecnie nić łącząca te porządki została zerwana; pozornie nie miały ze sobą wiele wspólnego. Jako paralela i zapowiedź działań grupy Laibach, praca Kneza dowodziła jednocześnie niezależności artysty unikającego typowych gestów modernistycznej sztuki zaangażowanej: prezentacji własnych poglądów. Po dezintegracji spójnej dotychczas przestrzeni społecznej modernistyczna pozycja zaangażowania nie miała racji bytu: była niezwłocznie wchłaniana przez krytykowany system. W o wiele większym kraju innej części Europy, gdzie artyści nie mogli wpływać na życie polityczne w stopniu takim jak w Słowenii, pewien artysta charakteryzował postmodernizm lat 80-tych w podobny sposób: „Brak jest w mej twórczości wyraźne-

malarstwa z teatrem, poezji z muzyką itp.), ile jako mieszanka różnych mediów, które na przestrzeni lat zaczęły być w dużej mierze stosowane wymiennie. Niedawny zwrot sztuki w stronę „wizualną” podkreślił rolę obrazu, powodując zarazem, że wiele gatunków kulturowych i artystycznych straciło na znaczeniu.

Rrose IRWIN Sélavy Do Neue Slowenische Kunst należała grupa zajmująca się wyłącznie grafiką: Irwin. Nazwę przyjęła od pseudonimu-kalamburu Marcela Duchampa z 1920 roku, Rrose’a Sélavy’ego, jednego z fikcyjnych alter ego artysty. W 1983 roku grupa Rrose IRWIN Sélavy (znana później pod nazwą R IRWIN S, a następnie Irwin) zorganizowała swą pierwszą wystawę w dyskotece studenckiej F.V. służącej też jako galeria sztuki graffiti – wczesne prace grupy należały właśnie do tego gatunku. Inspirowali się też dziełami belgradzkiego artysty Gorana Djordjevića, eksperymentującego w sferze relacji między oryginałem a kopią. Nawiązując do tendencji nie w rodzinnej Serbii, lecz w Nowym Jorku, twórczość Djordjevića miała wymiar międzynarodowy. Dla Rrose IRWIN Sélavy napięcie między oryginałem a kopią stanowiło sposób wypowiedzi artystycznej i zamiany ról (artysty i autora). W socjalistycznej Słowenii początku lat 80-tych działania tego typu posiadały wartość czysto teoretyczną i intelektualną (w większym nawet stopniu niż muzyka punk), nie wywierając, niestety, wpływu na ówczesny rynek sztuki. We wczesnych obrazach i instalacjach Rrose IRWIN Sélavy wyraźnie inspirował się poglądami Djordjevića oraz symboliką Malewicza i jego metodą ekspozycji obrazów, polegającą na tym, że zawieszał je tak, jak ikony. Odwoływali się też do twórczości minionych pokoleń, poddając ją przeróbkom i umieszczając w nowym, zwykle zdecydowanie słoweńskim kontekście, w czym zbliżali się do włoskiej transawangardy i jej niemieckiego odpowiednika. Jako przykład takiego posłużenia się istniejącym wcześniej dziełem, w kontekście narodowym i lokalnym, posłużyć może znany obraz słoweńskiej artystki Ivany Kobilcy Kobieta pijąca kawę (1888). Pierwszy raz odwołał się doń Laibach, prezentując go jako czarno -białą grafikę na swej wystawie w 1983 roku (str. 24); później Irwin namalował go powtórnie jako obraz Kobieta pijąca kawę (1989) poprzecinany suprematycznymi formami geometrycznymi. Kolejną „przeróbką” był cykl Czerwona dzielnica (1985–89), nasycone świńską krwią kopie rycin i

go szyderstwa czy ironii, lecz brak też entuzjazmu. Pokazuję rzeczywistość tak, jak ją postrzegam – jako świadek, a nie zwolennik czy gorliwy uczestnik”35. Laibach również nie był zwolennikiem ani gorliwym uczestnikiem, lecz był z pewnością bardzo hałaśliwym i nieprzyjemnym świadkiem. Gest Kneza świadczy nie tylko o nowym rozumieniu związków między polityką a sztuką, lecz także o nowatorskim potraktowaniu środków. Z wyjątkiem dawnej awangardy słoweńscy artyści nie poruszali się dotychczas z taką swobodą między rodzajami sztuki czy między kulturą wysoką a niską. Na pierwszy rzut oka łączenie muzyki, grafiki, instalacji, teorii, filozofii, teatru, filmu, wideo, projektowania i architektury (nie wspominając o stylu bycia) przypominało tradycje awangardy; właściwiej byłoby jednak nazwać je „mieszanką form artystycznych” w rozumieniu Fredrica Jamesona: „w zjawisku «mieszanki form artystycznych» (współczesnego odpowiednika Gesamtkunstwerk [...]) słowo «mieszanka» pojawia się pierwsze, określając formy artystyczne, które tym samym pojawiają się później”36. Z obecnej perspektywy działania Laibach i pozostałych grup, które w 1984 roku utworzyły Neue Slowenische Kunst, jawią się nie tyle jako Wagnerowska czy romantyzująca Gesamtkunstwerk lub też jako zbliżona w założeniach metoda dawnej awangardy (łączenie

grafik Janeza Kneza, którego poprosili o ich podpisanie. Motywy tego typu pojawiały się często w różnych kontekstach i przy różnych okazjach, m.in. w trasie koncertowej Laibach, na ich plakatach i okładkach płyt oraz w scenografii grupy teatralnej, która przystąpiła do NSK w 1984 roku. Do ulubionych motywów należała postać siewcy znana z obrazu Jean-Françoisa Milleta z 1850 roku. W 1907 słoweński impresjonista Ivan Grohar namalował własnego Siewcę, który stał się jednym z symboli sztuki słoweńskiej, podobnie jak Kobieta pijąca kawę. Laibach swego Siewcę stworzył w 1982 roku (str. 62). Od 1985 postać pojawia się w twórczości grupy Irwin – albo samodzielnie, albo w towarzystwie, albo, jak w projekcie Laibach Kunst z 1990 roku, w cyklu „obrazów w obrazach” przypominającym technikę Magritte’a z La condition humaine oraz Dejana Kneza z odbitki ksero z 1981 roku. W większości przypadków Irwin oprawiał swe obrazy malowane lub wykonywane w technice mieszanej w krzyżaki i węgiel z rodzinnego miasta Trbovlje. Czasami z węgla wykonane były same narożniki, czasami zaś całe ramy krzyżujące się w narożnikach. Motyw siewcy pojawił się też na płaskorzeźbie autorstwa grupy Nowy Kolektywizm, wykonanej w węglu i wykorzystanej jako projekt okładki longplaya Laibach – Słoweński Akropol.

113

Członkowie grupy Irwin współpracowali od początku z zespołem Laibach, stąd też częste zamieszanie wokół autorstwa prac (czasem podpisywanych jako Laibach, czasem Laibach Kunst, a czasem oczywiście jako Irwin) i ich wielkie podobieństwo. Losy obu grup splotły się jeszcze przed powstaniem NSK. Irwin słynął ze stosowania słoweńskich motywów ludowych, od kościołów barokowych po znaczące dzieła sztuki narodowej i motyw słoweńskiego parlamentu rozbudowanego w 1947 roku przez neoklasycystę Jože Plečnika. Laibach, mimo częstych odwołań do Słowenii i jej kultury, działał od początku na scenie międzynarodowej, Irwin zaś robił użytek z motywów ludowych na wszystkie możliwe sposoby, kierowany m.in. wizualnym charakterem swej sztuki i poglądem, iż „istnieje sztuka grecka, niemiecka, francuska, a nie sztuka sama w sobie. Nasza sztuka będzie tym lepsza, im bardziej będzie słoweńska”37. Opinia ta przypomina zasadę Achille’a Bonito Olivy: „Współczesny artysta nie ma zamiaru gubić się w homologacji jednolitego języka. Pragnie natomiast odzyskać tożsamość związaną z genius loci własnej kultury”38. Twórczość grupy Irwin można też scharakteryzować tak, jak twórczość Anselma Kiefera, prezentującego „sztukę i historię jako niekompletną mozaikę. Należy podkreślić, że Kiefer dekonstruuje niemiecką tradycję i tradycję modernizmu zarazem, dowodząc istnienia pewnej pustki w obu tych historycznych zjawiskach: żadne z nich nie oferuje perspektywy pozwalającej stworzyć całościowy obraz świata”39. Irwin czynił to samo z tradycją sztuki słoweńskiej, skutecznie dążąc do scalenia sztuki ludowej, popularnej i elitarnej w rodzaj całości, której części przestałyby wzajemnie się wykluczać. Kiefer stał się więc kolejną inspiracją Irwina; ich obraz Zmartwychwstanie Teatru Sióstr Scipion Nasice (1984–85) jest jednoznaczną przeróbką i hołdem złożonym niemieckiemu artyście. Najbardziej jednak wyraźnym znakiem firmowym grupy Irwin jest jej ciągły eklektyzm. Dzieła Duchampa, Malewicza40, Magritte’a, Landseera, słoweńskie barokowe madonny, motywy sztuki nazistowskiej, portrety Lenina i Stalina, powracają nieustannie w obrazach, instalacjach i obiektach artystycznych grupy. Irwin uważał eklektyzm wszechobecny w sztuce lat 80-tych za tożsamy z kulturą słoweńską: „Artyści w Słowenii i ogólnie w Jugosławii pozostawali pod przemożnym wpływem trzech lub czterech kultur [...]. Specyfikę kultury słoweńskiej tworzy ciągły eklektyzm. Dlatego też określaliśmy się w kategoriach organicznego eklektyzmu”41.

„Teatr jest Państwem” Neue Slowenische Kunst czerpała obficie z tradycji awangardy: Malewicza, suprematyzmu, konstruktywizmu, włoskiego futuryzmu, słoweńskiej awangardy lat 20-tych. To ostatnie źródło najszerzej wykorzystywała grupa teatralna. Gledališče sester Scipion Nasice44 narodził się w akcji – 13 października 1983 roku proklamowano jego założenie, określając od razu termin jego rozwiązania na cztery lata później. Pierwszy List Siostrzany z lat 1983–84 deklarował: „Teatr nie jest pustą przestrzenią. Teatr jest Państwem”45. W akcie założycielskim grupa zastrzegła brak stałej sceny i chęć zjednoczenia wszystkich instytucji teatralnych kraju. Niektóre przedstawienia odbywały się w prywatnych mieszkaniach przy bardzo nielicznej widowni, a największe i wzbudzające najwięcej kontrowersji – „wydarzenie retrogardowe Chrzest pod Triglavem” – wystawiono na dużej scenie Domu Kultury im. Cankara, największego centrum konferencyjnego i ośrodka sztuki w Lublanie. Podobnie jak Laibach i Irwin, Teatr czerpał z istniejących dzieł; w przypadku Chrztu pod Triglavem był to poemat słoweńskiego romantyka France’a Prešerena (1800–1849) Chrzest nad Sawicą. W owym iście postmodernistycznym spektaklu zastosowano wszystkie nowinki techniczne świeżo zbudowanej sceny, a motywy konstruktywistyczne, czarny krzyż Malewiczowsko-laibachowski, sztuczne ognie i inne efekty wywołały wśród publiczności zdziwienie i zmieszanie. Widzowie i krytycy mieli świadomość, że uczestniczą w zdarzeniu bez precedensu, lecz trudno było je nazwać i opisać z wyjątkiem odwołań do ducha i litery poematu. Przedstawienie otwierało pojawienie się repliki Pomnika III Międzynarodówki Włodzimierza Tatlina (1919–1920), potwierdzając niejako opinię Williama Tuckera, iż projekt Tatlina „podobnie jak wiele dzieł rosyjskich konstruktywistów jest w charakterze bliższy scenografii niż rzeźbie czy architekturze”46. Potem nastąpiła pozbawiona emocji relacja z konfliktu pomiędzy zakochaną parą głównych bohaterów a Kościołem. Eksponowała odwieczną grę o władzę między państwem (Kościołem), a jednostką – artystą, wolnym duchem, jednym słowem: Innym. Projekt teatralny Scypiona pozostawał w zgodzie z perspektywą Laibach i jego zwolenników: sztuka jest formą polityki, a sztuka Słowenii zawsze powiązana była z ideologią,

Twórczość swą określali też mianem „transawangardy” i (podobnie jak Laibach) „postmodern(izmu)”, wprowadzając zasadę „retro”42, czyli wykorzystywania i odnoszenia się do powstałych dzieł, przeszłych trendów i idei w sposób bezładny, lecz z wyraźnym celem promowania kultury słoweńskiej. W wielu obrazach i instalacjach pojawiał się jeleń, znany słoweńskiej widowni, choć zaczerpnięty z obrazu szkockiego malarza – sir Edwarda Landseera. Oprócz Gorana Djordjevića odwoływali się do performansów innego belgradzkiego artysty, Rašy Todosijevićia, Was ist Kunst?, używając tego tytułu jako nazwy projektu artystycznego rozpoczętego w roku 1985 i składającego się z wystaw oraz około setki obrazów, plakatów i fotografii. Następnym motywem był tzw. laibachowski robotnik, czarno -biała sylwetka robotnika na tle kominów, z logo Laibach na pierwszym planie. Laibach wykorzystywał elementy przemysłowe, Irwin natomiast – związane z krajobrazem wiejskim, mając na celu urzeczywistnienie idei słoweńskich Aten, o których Josip Vidmar pisał w 1932 roku43. W sferze polityki lat 80-tych grupa Irwin sprawiała najmniej problemów spośród członków NSK. Wystawiała na całym świecie, a jej twórczość łączono niejednokrotnie z podobnym nieco nurtem w sztuce rosyjskiej. W późniejszym okresie odeszła od malarstwa na rzecz instalacji.

czyli z polityką. Kozmokinetično gledališče Rdeci pilot [Teatr Kosmokinetyczny Czerwony Pilot], nazwany na cześć czasopisma słoweńskiej awangardy „Rdeci pilot” [Czerwony Pilot] z 1922 roku, powstał po rozwiązaniu Gledališče sester Scipion Nasice. W 1988 roku wystawił balet futurystyczny Obserwatorium Baletu Zenit 47, a działalność swą zamknął w tym samym roku spektaklem Obserwatorium Dramatu Zenit wystawionym w wagonie, przebudowanym w stylu rakiety SS20, na opuszczonych torach dworca w Lublanie. Publiczność wprowadzano do wagonu w całkowitej ciemności przy dźwiękach uderzeń o metalową ścianę, co wywoływało skojarzenia z wywózkami Żydów do obozów koncentracyjnych. Akcja zaczerpnięta z Morderstwa w katedrze Eliota, nawiązywała do kwestii związanych z Kościołem katolickim, władzą, wiarą i ideologią. Pod koniec spektaklu część wagonu zaczęła się poruszać, dosłownie wypluwając z siebie widownię. Czerwony Pilot objechał ze sztuką tory kolejowe Europy. W marcu 1990 roku w Zagrzebiu, zmierzający do „Jugosławii Zachodniej” wagon „sceniczny” połączono ze „wschodnim”, „odpalonym” w Suboticy na północ od Belgradu.

114

stowskie symbole znakiem czerwonej gwiazdy. Nazistowski herb zastąpiło sześć pochodni sześciu narodów Jugosławii, zaś niemieckiego orła – symbol pokoju: biały gołąb”.50

Nowy Kolektywizm W końcu lat 80-tych zasadnicza część NSK należała do Novi Kolektivizem [Nowego Kolektywizmu]. W skład tej powstałej w 1984 roku organizacji wchodził kierownik techniczny i po jednym przedstawicielu grupy Laibach, Irwin i Gledališče sester Scipion Nasice. Miała „stać się grupą techniczną kreującą publiczny wizerunek NSK oraz słoweńskich i światowych instytucji kulturowych i politycznych”48. W kolejnych latach Novi Kolektivizem zajmował się projektowaniem plakatów, okładek płyt itp. dla trzech głównych członków NSK. Był zatem zauważany przez opinię publiczną i działał z korzyścią dla NSK, lecz pełnił funkcję raczej skromną i wspierającą, jeśli porównać ją z aktywnością i wystąpieniami poszczególnych członków organizacji. Sytuacja zmieniła się diametralnie w 1987 roku, gdy Novi Kolektivizem zaprojektował oficjalny plakat na Festiwal Dnia Młodzieży, doroczne obchody urodzin Tito, który spoczywał w grobie już od siedmiu lat, lecz belgradzki festiwal wciąż posiadał dużą rangę polityczną jako symbol socjalistycznej i federalnej spuścizny marszałka, a także równości narodów i grup etnicznych w obrębie kraju niezwykle zróżnicowanego gospodarczo, etnicznie i kulturowo. W skrócie, był jednym – jeśli nie jedynym – przejawem ducha zjednoczonej Jugosławii, a wagi przydawał mu fakt, że był poświęcony młodzieży i organizowany przez jej przedstawicieli z różnych regionów kraju. Młodzież, zdaniem Tito, miała być „naszą przyszłością”. Novi Kolektivizem przedstawił projekt plakatu do konkursu i otrzymał pierwszą nagrodę. Pewnemu czytelnikowi belgradzkiego dziennika, w którym ukazała się jego reprodukcja, plakat wydał się jednak znajomy. Poszukiwania zawiodły go do nazistowskiego obrazu Richarda Kleina Trzecia Rzesza (1936). Jak można było przewidzieć, wybuchł wielki skandal. Głównych polityków słoweńskich oskarżono o współudział w tym akcie bluźnierstwa, tym bardziej, że słoweńska opinia publiczna – mimo swej niechęci wobec nazizmu – postrzegała projektantów przede wszystkim jako Słoweńców, a dopiero potem jako winnych prowokacji. W drugiej połowie lat 80-tych stosunki z Belgradem były już napięte. Zdecentralizowany system (część projektu samorządowego) funkcjonował sprawnie, a rząd i sądy federalne nie miały prawa tknąć słoweńskich obywateli na terenie Słowenii. Główny słoweński dziennik „Delo” rok później, w 1988 roku, doniósł, że w całej sprawie chodziło „jedynie o styl wypowiedzi artystycznej”49.

Epilog W skład Neue Slowenische Kunst wchodził również Departament Filozofii Czystej i Praktycznej, grupa artystów wideo Retrovision [Retrowizja] i architektów The Builders [Budowniczowie]. Jednak trzonem organizacji pozostały: Laibach, Irwin, Gledališče sester Scipion Nasice (znany później pod innymi nazwami) i Novi Kolektivizem. Na początku lat 90-tych ich działalność – jak przystoi awangardzie – przygasła. Sprzyjał temu rozpad Jugosławii, niepodległość Słowenii i przekształcenie systemu w demokrację parlamentarną. Dawni wrogowie zniknęli, NSK zaś podzieliła los artystów innych krajów postsocjalistycznych: zawisła w próżni. Niezależność Słowenii osłabiła symboliczny potencjał państwa NSK. Zniknięcie socjalizmu zmniejszyło też artystyczny potencjał dyskursu ideologicznego i politycznego. Na przełomie lat 80-tych i 90-tych Laibach i NSK zaczęły podzielać rosyjskie poglądy na temat Zachodu, wprowadzając do swych działań środki wyrazu potępiające efekty kapitalizmu. Trend ten nie utrzymał się długo ani w Rosji, ani w Słowenii. W ostatniej dekadzie XX wieku NSK zastąpiła język niemiecki angielskim, zmieniając tym samym punkt odniesienia z Europy kontynentalnej lat 80-tych na globalny kontekst lat 90-tych. Novi Kolektivizem przekształcił się w nieco bardziej tradycyjną grupę projektantów, choć jej styl pozostaje wciąż rozpoznawalny. Pod koniec lat 90-tych Laibach znalazł nowy obiekt krytyki: Kościół katolicki, starający się odzyskać i umocnić swą pozycję i wpływy polityczne w Słowenii51. Jak zatem ocenić wpływ grup Laibach i całej Neue Slowenische Kunst na zmiany polityczne w Słowenii lat 80-tych? W okresie socjalizmu samorządowego i systemu postsocjalistycznego w Słowenii i Jugosławii Laibach i NSK funkcjonowały w wyjątkowej sytuacji. W tak niewielkim kraju jak Słowenia każde wydarzenie kulturalne czy polityczne posiada swój ciężar. Kultura i sztuka stanowiły namiastki nieistniejącego państwa narodowego. W warunkach socjalizmu samorządowego każdy akt publiczny stawał się aktem politycznym. Stąd też łatwość, z jaką Laibach deklarował, że „polityka stanowi powszechną sztukę wyższego rzędu, a my, którzy

Kolejny raz projekt NSK zinterpretowano więc w kategoriach estetycznych mimo jawnego charakteru ideologicznego i politycznego. Decyzja prokuratora dyktowana była polityką: uniewinnienie oznaczało odtrącenie ze strony rządu federalnego i federalnego Związku Komunistów; ponownie jednak posłużono się argumentem „wolności wypowiedzi artystycznej”. W rezultacie skandalu zaczęto zadawać sobie niewygodne pytanie: jak w kraju tak doświadczonym przez socjalizm narodowy, przeróbka nazistowskiego plakatu mogła zostać wybrana jako najlepszy projekt? Odpowiedź wydawała się oczywista: sytuacja polityczna Jugosławii w latach 80-tych musi mieć coś wspólnego z nazizmem, mimo że faszyzm przedstawiano jako głównego adwersarza politycznego i ideologicznego zarówno w nazistowskich Niemczech, jak i w niektórych krajach demokracji parlamentarnej po wojnie. Novi Kolektivizem bronił swej pozycji w następujący sposób:

tworzymy współczesną sztukę słoweńską, uważamy się za polityków”52. Proces dochodzenia Słoweńców do państwowości może pomóc zrozumieć obsesje związane z pojęciem państwa w ówczesnych poglądach Laibach i całej NSK. Kulminacją tych obsesji stało się NSK – „państwo w czasie” z własnymi paszportami, znaczkami i ambasadami. Członkowie i zwolennicy organizacji utworzyli państwo w wyobraźni, które posiadało jednocześnie namacalne dowody istnienia jako jednostka polityczna. Dotychczas intelektualiści słoweńscy wierzyli, że z powodu niewielkiego terytorium Słowenia może zaznaczyć swą obecność jedynie na kulturowej mapie Europy; do pewnego stopnia NSK zrealizowała to założenie. Wpisała się w nurt „nowych ruchów obywatelskich” ogarniających Europę. W zawirowaniach historycznego upadku socjalizmu, gdy siły decentralizacji mieszały się z cyklonem socjalizmu samorządowego, Słowenia stopniowo oddalała się od Jugosławii i od samej jej koncepcji. W Słowenii lat 80-tych kultura i sztuka – dziedziny cieszące się niezmiennym poparciem społeczeństwa – po raz ostatni, być może, odegrały rolę polityczną donioślejszą od dokonań partii i zgrupowań. W Jugosławii i innych państwach socjalistycznych nastroje społeczne oraz idee polityczne, których nie dało się wyrazić oficjalnie, funkcjonowały w kontekście kulturalno-ar-

„Plakat na Dzień Młodzieży na zawsze wymazał negatywną symbolikę mrocznej przeszłości. Swastykę przykryła pięcioramienna gwiazda i niebiesko-biało-czerwona flaga Jugosławii – tak, jak [jugosłowiańska] partyzantka pod osłoną nocy przekreślała faszy-

115

33 J. Lacan, Le séminaire (livre XVII): L’envers de la psychanalyse, Seuil, Paris 1991, s. 239. 34 Nie przypadkiem Laibach i ich następcy zgłębiali dzieła i czyny słoweńskiej awangardy wczesnych lat 20-tych. Konstruktywiści spotkali się z podobnym brakiem zrozumienia ze strony słoweńskiego środowiska kulturalnego; w efekcie ich dzieła zostały zapomniane. Częściowo odkryto je w latach 60-tych, a na początku lat 80-tych zainteresowanie ze strony artystów zbiegło się z opracowaniami historycznymi i teoretycznymi. 35 E. Bułatow, [w:] Perestroika in New York: A Conversation with Erik Bulatov, „Arts Magazine” 1989, nr 64/3 (XI), s. 85. 36 F. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London 1991, s. 172. 37 Irwin, [w:] Neue Slowenische Kunst, op.cit. s. 87. 38 A. Bonito Oliva, The International Trans-avantgarde / La transavanguardia internazionale, Milano 1982, s. 52. 39 D. Kuspit, The New Subjectivism: Art in the 1980s, New York 1993, s. 109. 40 Wystawy grupy Irwin często przypominały wystawy Malewicza, szczególnie jego Ostatnią wystawę futurystyczną 0.10 (1915–16). 41 Irwin, Wywiad, [w:] Neue Slowenische Kunst, op.cit. s. 122–123. I wyd.: „Opus International” (Paris) 1988 (IX–X). 42 Pojęcie to wprowadził Laibach dążący do „triumfu «monumentalnej retro-awangardy»”. Zob. Laibach, „Problemi” (Ljubljana), 1985, nr 6, s. 19. 43 Tytuł Słoweńskie Ateny nosił też inny projekt grupy Irwin, opracowany w 1985 roku i zrealizowany w 1991 jako wystawa w Muzeum Sztuki Współczesnej w Lublanie. Składały się nań prace 43 artystów przedstawiające motyw Siewcy Grohara wykonany w rozmaitych technikach. 44 Nazwa teatru pochodzi od Artauda: „Scypio Nazyka, wielki pontyfik, rozkazał zrównać z ziemią rzymskie teatry i zasypać ich piwnice”. Zob. A. Artaud, Le Théâtre et son double, Œuvres complètes, t. IV, Paris 1964, s. 32. 45 Neue Slowenische Kunst, op.cit. s. 163. 46 W. Tucker, The Language of Sculpture, London 1977, s. 123. 47 Nazwa pochodzi od awangardowego pisma „Zenit”, wydawanego w latach 1921–26 przez Lubomira Micića w Zagrzebiu, a następnie w Belgradzie. 48 Neue Slowenische Kunst, op.cit. s. 267. 49 „Delo“, 1988 (11 II), reprint: Neue Slowenische Kunst, s. 275. 50 Nowy Kolektywizm, cyt. za: A. Erjavec i M. Gržinić, Ljubljana, Ljubljana, op.cit., s. 90. 51 Właśnie z tego powodu płyta Laibach Jesus Christ Superstars (Mute Records, Londyn) została potępiona w 1997 roku przez katolickiego arcybiskupa Lublany. 52 Laibach Kunst, „Problemi” (Ljubljana), 1985, nr 6, s. 23.

tystycznym. Znajdujący się w samym centrum tzw. kultury alternatywnej czy też subkultury Laibach i NSK elokwentnie, enigmatycznie i przekonująco krytykowały polityczne status quo i jego rozpad niepoddawany żadnej analizie i interpretacji. W tym szczególnym okresie schyłku i upadku socjalizmu Laibach i NSK proponowały analizę, jaką kultura i sztuka może zaoferować w czasach głębokich historycznych przemian. Tłumaczenie: Joanna Kruczkowska 1 Opublikowano w: Aleš Erjavec, Neue Slowenische Kunst – Nowa Sztuka Słoweńska; Słowenia, Jugosławia, Samorząd i lata osiemdziesiąte. W postmodernistycznych i postsocjalistycznych warunkach, Postmodernistyczna Sztuka w późnym socjaliźmie, © 2003 Regent Kalifornijskiego Uniwersytetu . Wydane przez Wydawnictwo Kalifornijskiego Uniwersytetu 2003, s. 135–174. Wykorzystane za zgodą. 2 Na przemyślenia Vidmara dotyczące roli kultury wpłynęły poglądy Johanna Gottfrieda von Herdera. 3 J. Vidmar, Kulturni problemi slovenstva, Ljubljana, 1932, s. 92. 4 Wybór esejów Waltera Benjamina ukazał się po raz pierwszy w Belgradzie w 1960 roku, natomiast pierwsze wydanie francuskie ukazało się w 1966 roku, a amerykańskie (Illuminations) w 1968 roku. 5 M. Butina, [w:] Milan Golob in Robert Lozar, Pogorov z Milanom Butino, „Likovne besede: Artwords” (Ljubljana) 1996, nr 35, 36, 37 (V), s. 134. 6 Milan Butina w pierwszym programie telewizji słoweńskiej, 4 IX 1994. 7 Janez Knez mieszkał w Trbovlje, głównym ośrodku zagłębia węglowego środkowej Słowenii. Zarabiał głównie realistycznymi (obecnie można je nazwać socrealistycznymi) grafikami i malowidłami ściennymi wykonywanymi na zamówienie kopalni i związków górników. 8 Leksikon, Cankarjeva založba, Ljubljana 1988, s. 442. 9 L. Holmes, Post-Communism: An Introduction, Polity, Cambridge 1997, s. 50–51. 10 E. Kardelj, Self-Management and the Political System, przeł. Margot i Bosko Milosavljević, Beograd 1980, s. 67. 11 Obszerne studium o współczesnej sztuce słoweńskiej można znaleźć w: S.A. Mansbach, Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890–1939, Cambridge 1999 (zwłaszcza s. 205–217). 12 W 1948 roku Lublana, stolica i największe miasto Słowenii, liczyła sobie 123 000 mieszkańców (obecnie 270 000). 13 Szersze omówienie przemian kulturowych i politycznych w Słowenii w owym okresie można znaleźć w: A. Erjavec i M. Gržinić, Ljubljana, Ljubljana: The Eighties in Slovene Art and Culture, Ljubljana 1991. 14 S.P. Ramet, Democratization in Slovenia – the Second Stage, [w:] Politics, Power, and the Struggle for Democracy in South-East Europe, red. Karen Dawisha, Bruce Parrott, Cambridge 1997, s. 190. 15 M. Knížák, [w:] Milan Knížák: Kill Yourself and Fly. An Interview by Johan Pijnappel, „Art and Design: New Art from Eastern Europe” 1994, nr 35, s. 37. 16 Rozmowa z autorem w Budapeszcie, 4 X 1995. 17 Cyt. za: Neue Slowenische Kunst, Zagreb 1991, s. 121–122. 18 Cyt. za: A. Erjavec i M. Gržinić, Ljubljana, Ljubljana, s. 92. 19 Cyt. za: Neue Slowenische Kunst, op.cit. s. 46. 20 Ibidem, s. 21. 21 A. Potokar, Pank u Lublan, [w:] Punk pod Slovenci, red. Nela Malečkar i Tomaž Mastnak, Ljubljana 1984, s. 32. 22 „W Wielkiej Brytanii przemysł ciężki wiązał się w zbiorowej świadomości z istnieniem imperium, dlatego też jego upadek i koniec odpowiadającego mu stylu życia (mimo ciężkiej pracy) spowodowały (chwilowy) wybuch emocji i żalu przekraczający rozmiary «katastrofy» związków zawodowych i danych środowisk. W Słowenii rozwój sektora zaawansowanych technologii postrzegany jest pozytywnie z uwagi na warunki pracy i ochronę środowiska, w przeciwieństwie do przemysłu ciężkiego, który nie tylko zatruwa środowisko, ale też psuje wizerunek «nowej» postsocjalistycznej Słowenii.” Cyt. za: Alexei Monroe, Laibach & NSK: Industrial Diagnoses of Post-Socialism, „M’ars – Časopis Moderne Galerije” (Ljubljana) 1996, nr 3–4 (VIII), s. 18. 23 Laibach: Deset točk konventa, [w:] Neue Slowenische Kunst, op.cit. s. 18. 24 M.N. Epstein, After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture [Po przyszłości. Paradoksy postmodernizmu i współczesnej kultury rosyjskiej], tłum. i wstęp Anesa Miller Pogacar, Amherst 1995, s. 202. 25 S. Žižek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology, Durham 1993, s. 237. 26 S. Žižek, Why Are Laibach and NSK Not Fascist?, „M’ars – Časopis Moderne Galerije” (Ljubljana) 1993, nr 3–4 (V), s. 4. Wyróżnienie odautorskie Žižka. Pogląd Žižka ilustruje też poniższa odpowiedź na pytanie w jednym z wywiadów: Pyt.: W różnych krajach Europy (także w Jugosławii) nazywano was faszystami, komunistami, terrorystami ducha, radykałami, elitystami, reakcjonistami, artystami... Jak postrzegacie tak krańcowe określenia? Odp.: W zależności od potrzeby pozwalamy sobie na luksus bycia arystokracją i plebsem, reakcją i rewolucją, na działania legalne i nielegalne, stosownie do miejsca, czasu i sytuacji, w której przyszło nam pracować i działać. (Cyt. za: Neue Slowenische Kunst, op.cit. s. 51). 27 Co można też zinterpretować następująco: Laibach nauczył się wykorzystywać kulturowe odwołania totalitaryzmu i klasycyzmu nie poddając się im w sferze polityki. Podobnie jak w sformułowaniu Lionela Jospina: „«Tak» dla gospodarki rynkowej, «nie» dla społeczeństwa rynkowego”. („Newsweek”, 2000 (7 I), s. 64). 28 Szersze omówienie w Rocking the State: Rock Music and Politics in Eastern Europe and Russia, red. Sabrina Petra Ramet, Westview, Boulder 1994. 29 Ramet nazywa grupę Laibach „totalitarną grupą pop” (zob. S.P. Ramet, Making the Scene in Yugoslavia, [w:] Rocking the State, s. 117). 30 Zob. Neue Slowenische Kunst, op.cit. s. 53. 31 Komar i Melamid przeprowadzili zbliżony projekt w 1977 roku: Język Transpaństwa i Paszport do Transpaństwa dla „nowego narodu stworzonego przez artystów z paszportami, walutą, Deklaracją Niepodległości, itp. Obywatelem Transpaństwa może być każdy, «kto we własnym mniemaniu nie kwalifikuje się do życia w strukturach wszystkich znanych, istniejących systemów państwowych»”. (Cyt. za: Russian Samizdat Art, red. Rimma i Valery Gerlovin, New York 1986, s. 119). Zob. też: Appendix: TransState documents, [w:] Carter Ratcliff, Komar & Melamid, New York 1988, s. 198–204. Projekt NSK zaszedł dalej: paszporty wydawano w trakcie rozpadu Związku Radzieckiego i Jugosławii, co powodowało zamieszanie na granicach; niektórym udało się zjeździć Europę z paszportem NSK. W 1994 roku NSK wydała też serię znaczków, które weszły w oficjalny obieg poczty niepodległej Słowenii. 32 Francuski termin maître zawiera w sobie dwa znaczenia: „mistrza” i „pana” jako właściciela, przełożonego itd. Używa się też terminu „dyskurs pana/Pana”, które oddaje stosunki panujące w systemie totalitarnym. [przyp. tłum.]

Unit Opus Dei, 1984, olej na płótnie, 36 x 24 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Unit Opus Dei, 1984, oil on canvas, 36 x 24 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

116

the most highly developed republic, having the largest income from exports and the strongest economic links with Western market economies, it opposed centralisation and the extant economic system of increased federal redistribution of wealth. After the break with Stalin and the Soviet bloc countries in 1948, Tito’s Yugoslavia faced a series of dilemmas, some of which also infringed on art and even art theory. In politics, Yugoslavia helped create the nonalignment movement and played the Cold War blocs against each other while retaining a shaky equidistance from them. Beginning in the early 1960s, Yugoslav citizens could possess passports, travel abroad, buy foreign publications, and so on. Because of the break with Stalin, Yugoslav Party theorists could no longer rely on Soviet theoretical sources and references. They started to use as their reference points Marx’s own writings and, increasingly, those of the early Marxist dissidents and of what Perry Anderson has called “Western Marxism”: the authors of the Frankfurt School, Ernst Bloch, and the early Georg Lukács among them.4 A similar situation occurred in the arts and literature: “Yugoslavia broke with Stalin and its life depended upon its opening to the West. Yugoslavia had to prove to the world that a freedom of thought exists here and for this purpose the most adequate were artists who made works resembling those in the West.”5 As the artist Milan Butina explained in the late 1950s he considered it “patriotic” to employ the Cubist painterly style6 while in the 1960s, Existentialist literature was de rigueur in Slovenia and Croatia, with Heidegger becoming probably the most influential single philosopher of the time. Under such conditions – and in this, Yugoslavia differed from the Soviet bloc countries – there was nothing politically incorrect in being an Abstractionist, an Expressionist, or a Surrealist in the fine arts, an Existentialist or a Conceptualist in literature, or an atonal avant-gardist in music. It is true that Social Realism was the artistic style often preferred by the politicians, but the degree of such preference was strongly dependent on the particular milieu and its provincialism or cosmopolitanism. In Slovenia since the late 1960s, Social Realists had become an increasingly rare (and unfashionable) breed, consisting mainly of a few artists and writers of the pre-war generation. One exception, but someone belonging to the younger generation, was the painter Janez Knez, who earned his living in one of the few proletarian areas of Slovenia.7

NEUE SLOWENISCHE KUNST – NEW SLOVENIAN ART 1 > ALEŠ ERJAVEC

Slovenia, Yugoslavia, Self-Management, and the 1980s The Slovenians are a nation of two million people living in mountainous terrain bordered by Austria, Hungary, Croatia, Italy, and the Adriatic Sea. From the eighth century until 1991 they had no independent state of their own. National aspirations that emerged mostly in the nineteenth century caused Slovenians to join the newly formed Yugoslavia after the end of the First World War, which thus became the “Kingdom of Serbs, Croats, and Slovenians”. In Tito’s federal Yugoslavia, Slovenia retained and strengthened its cultural autonomy this being equally true for language, education, art, and literature. Before independence in 1991 Slovenia’s overall culture, political system, and economy were inextricably linked with those of the rest of Yugoslavia. Throughout most of Slovenian history national identity was built almost exclusively on the Slovenian language and culture. With no kings and conquerors to speak of, streets in towns or villages in Slovenia were named not after royal figures and generals, but mostly after writers, painters, dentists, and a few statesmen. In the early twentieth century Josip Vidmar, one of the leading Slovenian intellectuals, promulgated the idea that small Slovenia could excel, not in economy or politics, but in culture and art.2 From this wishful thinking arose his idea of the “Slovenian Athens” – the idea that the capital of Slovenia, Ljubljana, could become another Athens or Florence, renowned for its culture, making a mark in the world in this way.3 Not only before the emergence of Yugoslavia, but also after its creation in 1918 the Slovenian national identity and the role of Slovenia within the broader Yugoslavia raised numerous problems and were the cause of many unresolved ambiguities. Through the centuries, Slovenians and their predecessors found their principal national foe in German culture, and Slovenian intellectuals established an uneasy defensive posture toward it. After the integration of Slovenia into Yugoslavia, however, the source of the danger of assimilation slowly ceased to be German culture and was replaced by Serbian or a unitary “Yugoslav” culture. While German culture was still the centuries-old enemy because of historical distance and a vastly changed political framework, its relation to Slovenian culture proper now began to be perceived in a more benign way. Serbian culture, on the other hand, started to exert its influence, a culture that much later, in the 1970s and 1980s strove toward a similar all-Yugoslav identity. It has to be pointed out, however, that for a large segment of the younger generation in Yugoslavia, Slovenians included, a Yugoslav “identity” started to supplement the ethnic identity in the 1970s and 1980s. In Tito’s Yugoslavia after the Second World War, a federal system of republics was established in which Slovenian culture retained its autonomy. More recent conflicts with the other republics or the federal government in Belgrade erupted mainly in relation to the amount of GNP that Slovenia should contribute to the federal government and to the less-developed parts of the country, since the relationship between the national and the federal economy and between cultural and political uniformity and autonomy remained underlying issues. Because Slovenia was

The consequences of identifying Socialist Realism with Stalinism not only made Socialist Realism politically unacceptable but made it and its discursive argumentation one of the main targets of literary and art criticism. From the late 1960s the label “Socialist Realist” signified the worst aesthetic critique, for it denoted not only artistic worthlessness, but also an attempt to politicise art in an obsolete and dogmatic way unworthy of a real artist. As early as 1956, a controversy between Josip Vidmar and Boris Ziherl, the leading Party ideologue and defender of the social role of art, signalled the demise of the interpretation of art as a vehicle for social ideas and legitimised modernism in literature.

From Self-Management to a Multiparty System The purpose of accepting unorthodox Marxist theory was not only to distance Yugoslavia from the Soviet bloc, but also to develop Yugoslav socialist theory proper-self-management socialism. Although it was claimed that it began to develop in the 1950s, self-management really

117

took off in the 1970s, when in 1974 the amended constitution and in 1976 the Law of United Labor became “the foundation for the real development of self-management socialism”8. A huge reorganisation of the country was begun, accompanied by an equally extensive change of vocabulary turning Yugoslavia into a country where practically no political or economic organisation or institution had a terminological equivalent in other countries, be they parliamentary or people’s democracies. The person most responsible for much of this specific Yugoslav path to a classless society was the Slovenian theorist Edvard Kardelj (1910– 1979). Kardelj wanted to put to use the political ideas and practices of the Paris Commune in an attempt to avoid the Western market economy on the one hand, and to circumvent the pitfalls of the bureaucratised “actually existing socialism” on the other: “In that [it] was contrasted not only with capitalism but also with ‘bureaucratic’ approaches to the building of socialism and communism in the Soviet bloc, the ideology of self-management was in part a form of official nationalist legitimization.”9 It was also something more: an attempt to bridge the gap between the “iron laws of history” of which Marx wrote in Das Kapital and the free world of unharnessed subjectivity found in Marx’s early writings and championed by the Yugoslav Praxis group and other promulgators of anthropological Marxism. It may have been the consciousness of the uncircumventable necessity of existential issues within the communist universe that caused Kardelj to state that “no state, no system and no political party can bring man happiness. Man alone can create his own happiness.”10 Nonetheless, such a liberal and humanist statement also starkly reveals that its author was aware of the futility of attempting to change the human condition by outside means only. Unfortunately his ideas, when put into practice, proved almost as inefficient as those of the Soviet-type socialism. Theoretically, the aim of self-management was to allow for decision making at the lowest possible level and to make social relations and decisions direct and transparent. In reality, social organisation in the leastdeveloped parts of Yugoslavia, where modern industrialisation has not yet really taken hold, started to revert to the premodern state, while in the country as a whole, a complex system that was almost impossible to fathom caused decision making to become even more opaque and chaotic. Then, in 1980, Tito died at eighty-eight. Politicians coming to power after him unsuccessfully attempted to counter the decentralisation that had been augmented and institutionalised by self-management in the in-

analysed and criticised by Slovenian adherents of Louis Althusser who gathered around the review “Problemi”. Althusser’s theories of state apparatuses and ideology offered one of the rare effective theoretical tools for a critique of the discursive opaqueness of the self-management discourse and the power relations hidden behind its apparent benevolence toward various disparate interests. Such a critique began with thorough analyses of Stalin’s own discourse. It soon became clear, though, that the same discursive mechanisms functioned in the self-management discourse, too, thus revealing that despite the officially proclaimed fundamental differences between Soviet Stalinism and Yugoslav self-management socialism, the two, unfortunately, shared common traits of a fundamental character. A similar type of discourse was moreover discerned in National Socialist discourse, leading to the obvious conclusion that they all belonged to the same group of ideological discourses engendered by related social orders.

The 1980s The inextricable mixture of politics and art of the 1980s is what warranted this historical survey. It also needs to be stressed that Yugoslavia and hence Slovenia in the 1960s and early 1970s were in a different position from the Soviet bloc countries and cultures, but that in the 1980s the similarities between the situation in the Soviet bloc countries and that in Yugoslavia visibly increased. The Slovenian art under discussion arose from such conditions, and it is for this reason that it so strongly resembled the concurrent art of most of the other postsocialist countries in its forcefulness and exceeded that art in its political effects. Elsewhere in Central Europe, politicised post-modern art was mostly the work of scattered individuals or small groups, while in Slovenia, a whole organisation sprang up, an organisation that, in the eyes of innocent observers, functioned like a well-oiled military machine. Traditionally in Slovenia, the artistic creative form par excellence was literature. Theatre and, later, cinema were mostly viewed and treated as its extensions, with the fine arts and music playing second fiddle. Until a few decades ago, in this respect, Slovenian culture was not only similar to the cultures of other small European nations, but also patently a traditional one, with a few modernist islands existing in the small urban centres.11 In pre-war Yugoslavia, Slovenia remained culturally traditional

creasingly disparate parts of the country, with their economically disparate interests. Some of the measures taken by the federal government in the late 1970s and the 1980s may not have been too unpopular in some parts of Yugoslavia, but in Slovenia, the introduction of a deposit for exiting the country in 1982, for instance, and a drastic reduction of the sale of foreign press and literature due to the purportedly wasteful spending of foreign currency were seen as visible symptoms of dramatisation, ossification, and bureaucratisation of what under Tito used to be a relatively open and liberal society. It was perhaps in the humanities and in art that this change first began to be detected and reflected. One of the increasingly visible consequences of self-management socialism was populism and anti-intellectualism. Previously, although the Yugoslav League of Communists had employed a typical Party discourse, it had managed nonetheless to update it somewhat so that it often functioned as the consciousness of an epoch and not as false consciousness. In the late 1970s and early 1980s however, the gap between the symbolic reality offered by the official political discourse of self-management newspeak and the social reality of the Lebenswelt became increasingly visible. In the humanities, this self-management populist discourse was

and dominated by the conservative Catholic Church, the power base of which was the rural countryside—the whole of Slovenia, except for a few larger towns.12 With the post-war advent of socialism, a more urban and more cosmopolitan culture took hold in Slovenia. Since the late 1960s Yugoslav artists have been well informed about cultural and artistic events, whether these came from capitalist, socialist, or Third World countries. In the late 1970s and the early 1980s the Yugoslav lifestyle started to change: a youth and underground culture developed in urban centres, and mass culture proliferated. In Slovenia, these started to replace the previous literary high culture with one that was predominantly visual13. A mixture of various genres, high and low; profane and elitist, characterised the 1980s. This was possible partly due to the autonomy that self-management offered to individual republics and their constituent parts. What was artistically or politically still acceptable in Slovenia could be unthinkable in Montenegro or Belgrade. In the 1980s Slovenia thus became a safe haven for political dissidents from the rest of Yugoslavia. The first gay club was opened in Ljubljana in 1984, and punk as an intellectual cultural form became fashionable — all this occurring within the confines of the

118

ever-increasing populist self-management discourse and amid ominous threats from Belgrade and the more traditional parts of Yugoslavia directed at the excessively liberal Slovenia. Although Slovenia was “in the vanguard of pressures for the liberalization and democratization of Yugoslav public life in the 1960s as well as later, in the 1980s,”14 it carried insufficient political weight, and its interests were probably too different from the rest of Yugoslavia’s to change the country as a whole in any substantial measure. In most of Yugoslavia, the transformation into a post-industrial society, which had only just begun, was stalled because of fear of its social and political consequences and because of sheer incompetence. Much of this incompetence was linked to the populism promoted by a peculiar social revolution in which workers, peasants, and the lower echelons of the bureaucracy were seizing political power. A suffocating political climate reigned, and, at least in Slovenia, it seemed as if clouds of populism were closing in from the impoverished and decrepit industrial basins of central Yugoslavia, an increasingly provincial, anti-intellectual, disparate, disorganised, and corrupt country. In 1989, the Slovenian League of Communists consented to a multiparty system. In the fall of 1990, a referendum in support of a merely confederate Yugoslavia was passed, asserting the will of Slovenia to become independent in six months’ time if such a proposal was not embraced at the federal level. Since the proposal was not accepted, Slovenia proclaimed independence in June 1991.

The influence of other cultures in Slovenia was not balanced, however, for cultural influences from the other European socialist countries were rarely present. Yugoslavia supported the Prague Spring of 1968 and other similar political events occurring in the Soviet bloc countries. While the Czech cinema and Polish design were held in high esteem, most of the more recent culture in that part of Europe was either unknown or perceived as lacking in interest and as obscure, if not altogether obsolete. Eastern European artists were seen as being either supported by the Soviet-type state or hard to reach (in the case of “alternative” artists), since they usually had no institutional support whatsoever. Such a perception of the culture of the Soviet bloc countries was prevalent in Slovenia, although some other parts of Yugoslavia that had historical links to or borders with the Soviet bloc countries kept closer ties with them and their art and culture. In an interview for London’s “Audio Arts” in December 1988, the Slovenian group of painters called Irwin explained the multifarious nature of Slovenian culture in terms of its use of the Malevich cross, which it frequently employed: For us the cross, with all the connotations and specifications it has acquired until today is one of the symbols from the picture book of European culture. The cross in Irwin’s picture is therefore a way of translating this culture into consciousness, its mimesis. Nonetheless, the cross carries for us, as members of a small nation, another, fatal significance, as well. With our culture, we are chained to the center of the cross, at the meeting point of the mad ambitions of the East and the West. This is an empty space, geometrically defined, but with its meaning never completely clarified.17

OF ART AND CULTURE One of the typical features of politicised postmodern art in the other socialist countries discussed in this book is the lack of references to contemporary or simultaneous art from Western Europe or the United States. In Prague, Milan Knížák acknowledged his happiness in 1964 when for the first time he saw Western art magazines on modern art,15 and in Hungary, Attila Kovács did not see the numerous paintings by Magritte that are similar to his Stone Room of 1982 until much later.16 The works from the 1970s and 1980s in the USSR depict at most only the best-known characters and icons of Western popular culture. Conceptual Art in the European socialist countries had certain links with similar trends in the West, but it predominantly developed

In the early 1980s, Slovenian culture represented a crucial part, but still only a segment, of the broader culture of Yugoslavia, with its bands, visual artists, and writers frequently visiting, exhibiting, and performing in the large urban centres such as Belgrade, Zagreb, Rijeka, and Sarajevo. At the centre of this culture stood a multifaceted association of artists that combined music, performance art, graphic arts, theatre, and design: the punk and rock group Laibach, the group of graphic artists that came to be known as Irwin, the Theater of the Sisters of Scipio Nasica and the Red Pilot Cosmokinetic Theater, and the New Collectivism design group, all of

in its own indigenous way. Even if communication existed, it remained for the most part inconsequential, for the more recent politicisation of such art under socialism could find no parallels in the Western democracies. Yugoslavia and Slovenia represent a different case. Yugoslav citizens could travel freely abroad, and since the late 1960s, artists had been not only familiar with international developments in art, but formally taught and informed about both past and recent international art. Slovenia was traditionally a crossroads country and its different parts gravitated in different directions culturally. The southern part looked more toward Italy, where in the late 1970s and early 1980s the Italian Trans-Avant-garde under the theoretical and critical guidance of Achille Bonito Oliva reached its apogee, while in Ljubljana, artists, curators, and writers followed a variety of cultural paths. Such circumstances prevented a single culture from exerting a pronounced influence on Slovenian culture and its artists. At the same time, other cultures within Yugoslavia made their influence felt via the artists themselves or via immigrants from those cultures who came to Ljubljana to work or study and then stayed in Slovenia.

which came together under the banner of Neue Slowenische Kunst — New Slovenian Art.

Trbovlje and Ljubljana: Laibach It was popular music and alternative art and culture that retained and even strengthened the cultural links among the Yugoslav republics in the early 1980s and that brought Slovenian artists onto the broader European stage. Not that other cultures didn’t possess strong ties with foreign cultures, but at that time in Slovenia, the division into elite art and popular culture did not permit any substantial exchange between the two. It was only the emergent postmodern culture that disregarded this segregation into “high” and “low”. In 1977 the first Slovenian punk band, the Bastards, came into existence, soon to be followed by many others, one of them the Laibach group, founded in 1980 in the coal-mining town of Trbovlje, in the cellar of a house belonging to Janez Knez, the father of group member Dejan Knez. In September of that same year, the group wanted to hold an art exhibition accompanied by punk music played by various bands.

119

Kondycja artysty I, 1981, kolaĹź, kserokopia A4 Artist Condition I, 1981, collage, A4 Xerox copy

120

The black-and-white linocut posters (see page 7) that the group hung throughout Trbovlje provoked a strong protest from the local socialist youth organisation and from ordinary citizens and became a cause for a lengthy debate about artistic freedom, violence, fascism, and law and order. What the Trbovlje populace found most revolting about the posters was their purported visual and graphic violence and political obscenity. In December, the Trbovlje Youth Organization sent a letter to the youth journal “Mladina” stating:

of punk was tied to social and economic circumstances on the basis of which it emerged and attained certain specifics that are typical only for [Slovenia]. These are low living standards, unemployment, incessant inflation and devaluations, housing problems, special measures introductory the government, scarcity of certain commodities, national intolerance, etc.”21 Sometimes punk bands and their adherents used anarchist and Nazi symbols, and just as often socialist and official ones, although in most cases this was done in a straightforward ironic manner, as when the lead singer of the Bastards draped himself in a red flag at a concert in 1982. Such behaviour was not politically very provocative, nor did it draw any repercussions, but it did reveal the antigovernment stance of the nascent “alternative culture.” The institutions and positions attained by the students’ movement in the late 1960s and early 1970s formed a strong base for that culture: Radio Student, founded in Ljubljana in 1969 and the first independent student radio station in Europe, was joined by journals such as “Mladina”, youth clubs, and the Students’ Cultural Center. What distinguished Laibach at first glance from the other bands was its “image”. Its members soon began to wear a specific garb consisting of traditional Alpine breeches, vest, jacket, and cap, using “Germanic” and Alpine paraphernalia onstage, such as antlers, flags with the Malevich cross or the swastika, and dramatic lightning effects, staging these concerts in decrepit industrial buildings, conflating in this way the ambience of Wagner, Blade Runner, and the Heimat films. The industrial element was introduced under the influence of the industrial music of British groups such as Test Department. However, as Alexei Monroe observes, “In Slovenia, industry never played the type of role in popular consciousness that it did in Britain or in the USSR, despite the imposition of an artificially populist worker’s culture in the post-war decades.”22 Instead, in its songs, Laibach used segments from political speeches – be they Mussolini’s or Ronald Reagan’s – often enunciating them in German, the sombre voice of the lead singer being accompanied by trumpets, various drums, and sometimes a philharmonic orchestra and even the children’s choir from Trbovlje. By its impersonal behaviour, explicit self-designation as ideological and political, its use of folk motifs which before were considered unacceptable in avant-garde art, and its use of explicit national and political discourse in its music, Laibach completely contradicted the established perception of what artists and “serious” musicians were supposed to be

Everything a young worker, farmer, miner and student are striving for is present in all working people, in self-managers, in all of us who are building on the basis of our achievements. All these people who even in this quick pace of life still manage to find a few moments for relaxation, who search through and draw in national tradition, were humiliated by these posters – their work, their creativity, their past were all humiliated. They were surprised by the propaganda material for the art exhibition and punk concert, and they publicly expressed their unwillingness to tolerate such things in their midst. We, the young, feel that not everything, especially not what our elders went through during the war, can be pasted on the wall under the cover of the word ‘punk’.18 Provocation didn’t end there: The very name of the group, Laibach, was the German name for Ljubljana, used officially for the last time during the German occupation of the city from 1943 to 1945. Because of its name, the Ljubljana City Council prohibited the group from performing in the city, causing its members to stage concerts there under a different name. From the beginning until the present, the Laibach group has functioned as an impersonal collective. When asked how they understand freedom, the group replied: “The image of freedom changes over time; freedom that is possible in the time of plenitude is no longer viable when want reigns. Our freedom is the freedom of those who think alike.”19 This and similar statements, the detached stance of their public appearances, and their discourse and performances, which recalled martial music, only confirmed what they explicitly stated: “Every art is subjected to political manipulation except that which speaks the language of this very manipulation.”20 Initially, Laibach was no different from other Slovenian punk bands except that its members were perhaps more articulate. Although its music was politicised from the very beginning, this politicisation was carried out in a different way from that encountered in the traditional protest lyrics of singers such as Bob Dylan (and his local Slovenian counterparts) or in the music of more subversive bands such as the early Rolling Stones or, later, the Sex Pistols, The Clash, and so on. The punk movement in Slovenia, and often elsewhere in socialist countries, was a predominantly intellectual phenomenon, and not primarily a creation of socially marginalised individuals, as was the case in the United Kingdom. British punk was assimilated to Slovenian conditions (not that those in Croatia were much different), under which it was often middle-class youths who formed punk bands with names such as the Bastards, Ljubljana Dogs, the Berlin Wall, and the Children of Socialism, with the audience divided about equally among suburban youth and high-school and university students. In their lyrics, most of them deplored the hypocrisy of socialist society, their marginal status, and emergent conflicts between Slovenians and the workers from southern Yugoslavia, creating on the way their own jargon, dress codes, and behaviour. “[In Slovenia], too, the phenomenon

like. In its Ten Edicts of the Convention23 written in Trbovlje in 1982 Laibach claims: (1) Laibach works in a team (collective spirit), modelled after industrial production and totalitarianism, which signifies: it is not the individual that speaks, but the organisation. Our work is industrial and our language political ... (3) “Every art is subjected to political manipulation (indirectly consciousness; directly) except that which speaks with the language of this manipulation itself. To speak with a political expression means to reveal and admit the omnipresence of politics. The role of the most humane form of politics is the overcoming of the distance between reality and spirit by the mobilisation of the masses. Ideology is the locus of authentic social consciousness.” 24 In these statements, Laibach already clearly shows that it has discovered a novel approach to grasping and opposing the extant political and ideological reality, one that avoids the traditional dissident method of criticising or mocking ideology. Like some other artists from the so-

121

cialist countries, Laibach has discovered the crack in the homogeneous membrane of socialist symbolic reality. When referring to Conceptual artists in the Soviet Union, Mikhail Epstein observed that “Conceptualists grasped and unmasked the artificial nature, not only of Soviet literature, but of Soviet reality itself.”25 The same holds true of the Hungarian artist Sandor Pinczehelyi, for example. By photographing himself in 1973 holding a hammer and sickle, he “showed the object itself” the literal meaning of these two objects, which at that time, as representations, still existed essentially as ideological symbolic entities. By these and similar gestures Russian, Slovenian, Hungarian, Romanian, and other artists showed political reality “itself” devoid of its symbolic and ideological dimension. They exhibited a social reality that had lost its previous all-embracing and unquestioned meanings and symbolic interpretations (“ruling ideas”), for, imperceptibly, its symbolic power had been almost completely chipped away. Slowly, its desymbolised reality started to reveal itself underneath what not long ago had appeared to be indestructible layers of the symbolic reality of the socialist socioeconomic formation. “In order to function properly” as Žižek puts it, “power discourse must be inherently split, it must ‘cheat’ performatively, to disavow its own underlying performative gesture . Sometimes, therefore, the only truly subversive thing to do when confronted with a power discourse is to simply take it at its word.” 26 Žižek interpreted the strategy of the group as deliberately frustrating

Laibach was among those who went furthest in this direction, for it

or satirically exposing provincialism, narrow-mindedness, petit bourgeois human nature, cruelty and selfishness, in the manner of Gogol, Brecht, and Jonathan Swift – or redefines a given term. Instead, Laibach, as well as the other groups that founded the Neue Slowenische Kunst organisation, used what I have called the “binary approach,” simultaneously deploying two unreconciled and irreconcilable realities. They appeared traditional and traditionalist, even vőlkisch, on the one hand, while on the other they were cosmopolitan and global, attracting fans and intellectual adherents in places as different as Seattle, Budapest, and Göteborg. Almost from the beginning, Laibach intentionally projected this ambivalent self-image, showing at the same time that in reality there was “nothing behind” it. Their image was not some sophisticated prop hiding the “real” Laibach. Instead, heads and tails on this coin were the same. To put it another way, the procedure employed by the Laibach group and also by some other groups of what became the Neue Slowenische Kunst organisation, especially New Collectivism, was to articulate a secondary discourse on ideology in the form of the primary ideological discourse. Their explicit use of ideological statements and the ensuing complete identification with political ideology prevented the actual political ideologies of self-management socialism from establishing any distance between that ideology and postmodern critique, as carried out by Laibach, which would have allowed for a rebuttal and hence would effectively have neutralised that critique. The critique by Laibach was no ordinary critique of the kind encountered in dissident literature and art, or even in the detached stance of Conceptualism. It was not even a proper critique, for this always requires a certain distance from its object and symbolisation in one form or another that allows the public to distance itself from the object of the critique. The approach of Laibach in Slovenia, of the subREAL group in Romania, in some of its works, and of the Russian, Hungarian, and Cuban artists under discussion was, on the contrary, to eradicate the distance between the representation and the represented, to create a simulacrum of the represented, thereby hindering or even destroying the power of the represented to react, to counter such an attack. The reactions at the disposal to the ruling ideology were hence either straightforward elimination, that is, the prohibition of this bothersome entity and its activities (which was much more difficult to do in the relatively liberal Slovenia than in Moscow, for example), or its reduction to straight-forward dissidence or to youthful anarchism. Still,

functioned mostly in the small society of Slovenia, where every event carries much weight, and used expressive means not available to painters, designers, or theatre directors. A Laibach concert was not only a musical event, but also a musical performance similar to a Wagner opera. Each production, each location, was planned to the minutest detail, and the knowledge of the group’s banned status, its ambivalent (or rather indefinable) political position, and its growing success elsewhere in Europe and overseas all added to its aura of an almost sublime cultural phenomenon. Still, the small size of Slovenia offers only a partial explanation for the Laibach phenomenon, for the group had a similar (although certainly more limited) effect in other countries, including the larger Yugoslavia. The two features that probably attracted audiences to the Laibach concerts and made them listen to the music were the force (part of the overall image of the group) of its dramatic Wagnerian effects and the undefined and not obviously definable nature of their discourse.28 Their approach is a specific postmodern cultural phenomenon, different from previous procedures that bore a similar purpose. It no longer reevaluates a given meaning – showing the “real” reactionary nature of purportedly progressive events or actions, as Pasternak and Solzhenitsyn do,

neither of the two approaches eliminated the feeling of discomfort, of an encounter with an entity that did not play by the rules of the familiar modernist approaches of partisan and dissident art. In the years that followed, Laibach became one of the more visible music groups emerging from socialist countries. Punk groups became a trademark of not only Great Britain and West Germany, but also Slovenia and Poland. Not all of the music that emerged bearing a political message in Second World countries in the 1980s was or has remained punk. Its broader common denominator would more appropriately be called rock,29 and also pop.30 Often, the crucial meeting point for the alternative culture and these music bands was Berlin, which until the fall of the Berlin Wall in 1989 carried the aura of a border city between the East and the West with a specific lifestyle and culture. The late 1970s and early 1980s were the time of Blade Runner, Mad Max, Terminator, and similar films that were congenial with the music of industrial groups such as Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Einstürzende Neubauten, Test Department, Sonic Youth, and Joy Division. Many of the features of these films and groups can also be found in Laibach’s perform-

the system (the ruling ideology) precisely insofar as it is not its ironic imitation, but over-identification with it—by bringing to light the obscene super-ego underside of the system, over-identification suspends its efficiency.... The ultimate expedient of Laibach is their deft manipulation of transference: their public (especially intellectuals) is obsessed with the ‘desire of the Other’—what is Laibach’s actual position, are they truly totalitarians or not?—i.e. they address Laibach with a question and expect from them an answer, failing to notice that Laibach itself does not function as an answer, but as a question. By means of the elusive character of their desire, of the undecidability as to ‘where they actually stand,’ Laibach compels us to take up our position and decide upon our desire.27

122

ances, style of dress, exhibitions, and other public appearances. The use of the German name was a useful provocation that exploited what was evidently the last unconquered terrain for the artistic avant-garde: patriotic sentiments. Just as the historical avant-gardes and the neo-avant-gardes discovered and consumed the provocational potential of non-academic art, abstraction, and inner truth, of violence, war, and sexuality, and of the attack on bourgeois hypocrisy en épatant le bourgeois, Laibach and its adherents made use of the provocational potential of patriotism and the struggle against fascism. The blasphemy of such an attitude could find its equivalent not in John Heartfield’s antipatriotic, anti-Nazi posture, but in the behaviour of the French Surrealists – in Georges Bataille, for example. But Laibach, while supporting freedom, was also upholding Slovenian national culture and promoting its music and art as Slovenian. It really was true, as Laibach claimed, that the way for art to escape political manipulation was to speak the language of this manipulation itself. A good, although perhaps somewhat benign, example of the use of Nazism and, at the same time, of the double-sided nature of Laibach is their Occupied Europe Tour of 1983. They gave the concerts in Vienna, Budapest, Warsaw, West Berlin, Copenhagen, Hamburg, The Hague, Amsterdam, and London, among other places. The question was, how would different audiences interpret the title of the tour? For the “Easterners” it could mean that they were occupied, but the two Nazi figures on the concert poster (see page 20) also implied that “occupied Europe” was actually the Europe that was occupied by the Nazis during the war. “Westerners” on the other hand, could interpret the “occupation” of Europe either as the former Nazi occupation or as their own countries’ impending occupation by Laibach and what it represented – and all such interpretations were correct.

When founded in 1984 Neue Slowenische Kunst developed a complicated scheme of laws and a complex internal organisational structure. It started to function as an enlarged version of Laibach itself. In the years to come, Neue Slowenische Kunst was involved in music, painting, installation art, theatre, design, television, and video, to name just a few media, transgressing traditional divisions of genres and the need for a clear and individualised identity of the artists. In short, it behaved as a veritable political party. In 1990, it started to issue “NSK State” passports32, proclaiming NSK embassies and consulates in various European cities – Moscow, Ghent, Venice, Berlin, Florence, Sarajevo, and Amsterdam among them. Clearly Laibach and Neue Slowenische Kunst filled a crucial cultural role in Slovenia and beyond at the moment of transition from socialism to post-socialism. To understand that role more fully, we must look at the broader context of what was going on in Yugoslavia.

“Ce à quoi vous aspirez comme révolutionnaires c’est à un maître. Vous l’aurez.”

Because it avoided the usual status of pop singers and artists, Laibach retained an aura of inaccessibility. It led a phantom-like existence as an oblique entity that was never really domesticated, that never allowed the public gaze to be directly fixed on it. Laibach never “gave in” to individual fame and the pleasure of individual public appraisal. In 1984, Laibach, along with two other artistic groups, Irwin and the

On December 3, 1969 when revolutionary students at Vincennes attacked Jacques Lacan for his sceptical stance toward the idea of a new society, he responded by claiming that “revolutionary aspiration always ends in the discourse of a master. Experience is the proof of this.” He added: “What you aspire to as revolutionaries is a master. You will have him.”33 The situation in Yugoslavia in the 1980s was revolutionary too: self-management socialism was supposed to become the beacon of an emergent social order with no equal in the world. Soon, however, the only support it could find was in faraway Third World lands whose friendship was based more on weapons sales than on ideology and the fascination with novel political theory. The incessant claims about the freedom of self-managers that were associated with the concurrent inconspicuous digitalisation of Yugoslav society were combined in Slovenia with the repeated promotion and praise of culture as the vehicle for Slovenian national identity. However, this culture now was neither the high culture of the urban communities nor the alternative culture of the younger generation of intellectuals, but the amateur culture of “culture lovers” of ordinary people who were now told that their choirs, creative writing, or

Theater of the Sisters of Scipio Nasica, formed the Neue Slowenische Kunst organisation.31 Laibach, however, retained a special position within the framework of the NSK. It was the root from which other groups sprang, and also the one most exposed to political and public adversity. At the same time, from the very beginning, Laibach’s members remained individually anonymous, delegating the role of their voice to one of them and commonly answering interviews in writing. Even when the five members were individually identified, they dissociated Laibach from themselves as if it were an organisation, a political party, or a state. The theatre component of the Neue Slowenische Kunst organisation retained a similar anonymous character at the beginning, in part because its actors were appropriated from other, already existing, Slovenian theatres and it therefore was a different troupe with each new play. The group of painters called Irwin, which consisted of five persons, never strove to retain the same anonymous posture, however. Almost from the outset, they were identified by their names and pictures, working, exhibiting, and commenting on their works as individuals, and some of them also were active in the group of the NSK designers, New Collectivism. For this reasons they appeared more accessible, more benign, and more akin to other “standard” artists.

amateur theatre productions were artistically just as relevant as those of professional artists and that their efforts therefore warranted equal institutional support. In art and culture, people began to be valued according to their desire to be “creative” and not according to the professional or public evaluation of such creativity. Tito was eulogised, and his speeches were to be included in the school curricula, with newspapers continually printing reports of various self-defence activities of the populace at large. It was within such an atmosphere that Laibach appeared and in a few years became the leitmotif of numerous cultural and political debates, controversies, and criticisms. The public attitude toward the group was generally negative or ambiguous. Were they Nazis? Were they anti-Nazis? Were they a totalitarian group, or were they mocking the extant system – and if the latter was the case, why was everybody made to feel so uncomfortable?34 In Slovenia, culture was always a sacrosanct national realm in which excesses were allowed and expected, but only as long as they remained within the traditional bourgeois moral and political confines. Although it had become more intellectual, more cosmopolitan, and more progressive,

Laibach and Neue Slowenische Kunst

123

in retrospect it is clear that Slovenian culture under socialism nonetheless continued to be traditionally bourgeois. The importance that the theorists of self-management populism ascribed to amateur culture often meant privileging a transmogrified folk culture and its aesthetic tastes, bringing Yugoslavia, which previously was so averse to the Soviet bloc type of culture, into its close proximity. The more backward the environment, the greater the popular support that such a tendency received, for it not only provided entertainment, but also built on national and populist sentiments. The gap between urban and provincial culture, indirectly promoted by the provincialism and narrow-mindedness of the promoters of selfmanagement, increased throughout the 1980s. Not only was a gap widening in Yugoslavia between the north, which was slowly entering the postindustrial age, and the south, which was remaining or drifting back into premodern times but a similar gap was emerging between the urbanites and the peasants, workers, and petty bureaucrats. The suffocating populism of the self-management era of the late 1970s revealed itself later as the period of late socialism and hence as the nascent stage of postsocialism, the period of disintegration of the previously stable social and political system, which saw in the future nothing but an infinite development. In this respect, self-management socialism was a typically modern social project. In Slovenia, at least, during the 1980s no radical remedies were offered, no firm political action was taken against opponents, and no politician dared to criticise publicly the regime’s intellectual critics. A cynicism similar to that found during the same decade in Hungary set in. For example, in Slovenia, it was not only the critics of self-management who argued that it was a mistake. Its official defenders tacitly agreed with them, increasingly identifying self-management with the Belgrade government. At the same time, nobody knew how to reverse its further expansion, for the only two options existing until then were either to offer a critique from within the system and pursue the infinite and often futile attempt at change from within the institutions themselves or to offer a dissident critique that simply equated self-management with Soviet-style “actually existing socialism”. Neither of the two options was viable. The first never achieved much outside narrow intellectual circles, and the second simplified matters to the extreme, for even if populist, Yugoslavia and especially Slovenia during the 1980s hardly resembled Honecker’s German Democratic Republic,

from politics or from the church. The Laibach group reversed such familiar perceptions of what an artist, art, freedom, and artistic freedom are. Even as the official ideological discourse overflowed with words such as “freedom,” “liberty,” “decision making,” “equality,” “the nonconflictual solving of social problems,” and so on, social reality increasingly became oppressive. Nonetheless, this course of events – with the exception of the circle around the review “Problemi” – met with no discourse capable of theorising these ongoing historical processes without being immediately assimilated into the ruling discourse. The discourse of self-management was like AIDS: there was no traditional way to combat it. With its incessant praise and promotion of freedom and the peaceful and nonconflictual adjustments of various interests, it never permitted any straightforward conflict. Laibach, however, found a discursive tool with which it was able to overcome symbolically the deadlock between a social reality that had drifted into populist totalitarianism and the discursive reality of an official ideology in which the official discourse promoted unlimited freedom. It overcame the deadlock by bringing the official discourse to its final limits. If, for example, the official ideology of self-management praised art as the highest form of creativity (following in this respect the theories of the young Marx), it simultaneously had to conceal the fact that it also claimed (as a Marxist theory) that art may have – and indeed must have – political consequences. If society is a whole of interrelated structural relations that are based on class antagonisms, it makes no sense to speak of nonpoliticised art, nonideological art history, “pure science”, and so on. Such claims only conceal the extant social relations of art, science, or the humanities, turning them into forms of consciousness that are more bourgeois than they are (or were) in bourgeois countries. Laibach shattered this illusion by overtly claiming that art is politics, and that artists are politicians. A good case in point is a Xerox copy that Dejan Knez, a member of the Laibach group, made in 1981 and sent to his friends as a New Year’s card. On the copy he superimposed the picture La condition humaine (1933) by René Magritte on the background of a photograph depicting Hitler’s rise to power. On the Xerox copy he wrote “Artist Condition” and “1934”. (see page 118) Knez here showed the direct relationship between art and ideology between the symbolic reality of Magritte’s painting, the personal reality

Husak’s Czechoslovakia, or Jaruzelski’s Poland. In this muddied cultural pond, the appearance of Laibach made waves. It represented an unprecedented transgression not only of quotidian social norms but also of those appertaining to the artistic social universe. What Laibach thus seemed to offer to its adherents and critics alike was a master, but a master who intentionally restricted his activity to the symbolic realms of music and culture and never transgressed their frontiers, in spite of frequent statements that gave a semblance of the opposite. The group employed a totalitarian discourse, equated art with politics, quoted Hitler, praised law and order, denigrated artistic freedom – all in the name of art. Before in Slovenian history artists may often have been moral misfits, but they hardly ever transgressed the narrow borders of provincial bohemia. This time, self-management politicians who, in accordance with this political theory, were for the most part amateurs in cultural politics, had to defend artistic freedom from a group of people who for all practical purposes were themselves artists. Furthermore, the members of Laibach were intellectuals, a segment of society that throughout Slovenian history defended artistic freedom, often either

of the artist, and the historical reality of Hitler’s ascent to the German and global political stage that framed the Surrealist painting and its nonpoliticised passage and formed its literal background. He juxtaposed in a brutally direct way two social spheres that modernity has held separate since the advent of Dutch painting and the Reformation, but that Romanticism and anarchist aesthetics brought together again. In contradistinction to traditional modernist criticism of politics, which either used irony and Aesopian language or ignored politics altogether, and also in contradistinction to Walter Benjamin’s “politicization of art” (as in Brecht, for example), Knez’s postmodern approach repeated that of the early avant-garde artists such as Malevich and Lissitzkyi who presented in their art two realities, the link between which was now severed, for they possessed no obvious common or shared space. Knez’s work, as a parallel to and a premonition of Laibach’s, revealed at the same time a detached position from which the artist consciously avoided the typical gesture of modernist partisan art, presenting one’s own subjective position. The formerly homogeneous social space had now disintegrated, shattered into a series of fragments, and in that space, the modernist partisan position was impotent, for it was immediately in-

124

A tegrated into the system it aimed to criticise. In another part of Europe and in a much larger country, one where artists had almost none of the influence or effect on political events that they had in Slovenia, another artist explained the post-modern situation of the 1980s in a related way: “While there is no obvious mockery or irony in my work, there is also no evident enthusiasm. I always just showed things the way I saw them – as a bystander, not an advocate or ardent participant.”35 Laibach, too, was neither an advocate nor an ardent participant, but it certainly was a very loud and unpleasant bystander. Dejan Knez’s gesture revealed not only a new consciousness concerning the relation between and integration of politics and art, but also a novel approach to different media. Never before had artists in Slovenia drifted so easily between different artistic genres, and only at the time of the historical avant-gardes did they so easily slide between high and low culture. Although it appeared initially that their combinations of music, painting, installations, theory philosophy, theatre, film, video, design, and architecture (not to mention lifestyle) followed the tradition of the historical avant-gardes, it would be more proper to call this “mixed media” in the sense in which Fredric Jameson uses the term: In “‘mixed media’ (the contemporary equivalent of the Gesamtkunstwerk ...), the ‘mix’ comes first and redefines the media involved by implication a posteriori.”36 It is true that in retrospect, the works of Laibach and the groups that merged in 1984 to form the Neue Slowenische Kunst organisation appear to be less a Wagnerian and Romanticist Gesamtkunstwerk or the honest attempts of the historical avant-gardes to accomplish the same aim – with their endeavours resulting in the juxtaposition of paintings and theatre, poetry and music, and so on – than a mixture of various media that in the meantime have attained an unprecedented measure of exchangeability via history. The recent “pictorial turn” not only has enhanced the role of the image, but also has collapsed various artistic and cultural genres.

Rrose IRWIN Sélavy The component of the Neue Slowenische Kunst organisation that deals predominantly with graphic media is the group called Irwin. In 1920 Marcel Duchamp created one of his many puns, Rrose Sélavy thereby referring to a fictitious person whom he impersonated. In 1983 the group Rrose IRWIN Sélavy which eventually reconstructed its name, first to R IRWIN S and finally simply to Irwin, had its first exhibition in the student discotheque F.V., which also served as an exhibition place for graffiti art – and in fact the early work of the group members also partly belonged to that genre. It was also strongly related to the simultaneous work of the Belgrade artist Goran Djordjević, who experimented with the relation between the copy and the original. Djordjević’s works were completely international, with a direct link to similar trends in New York, and devoid of any detectable connections with his native Serbia. Rrose IRWIN Sélavy also used procedures such as accentuating the tension between the original and the copy as a means of artistic expression and subversion of the role of the author and artist, but in the socialist circumstances of Slovenia in the early 1980s such arts had only theoretical relevance, for no real market existed for the kind of works that the group executed. Even more than in the case of punk music, the artistic act here bore mostly an intellectual significance and had no repercussions on the extant art market in Slovenia. Early paintings and installations by Rrose IRWIN Sélavy visibly echoed the ideas of Djordjević. They betrayed the strong presence of Malevich’s motifs and his practice of exhibiting paintings as if they were icons. Past

A Die Liebe ist die Grösse Macht (Miłość to największa moc), 1984, technika mieszana, 118 x 80 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Die Liebe ist die Grösse Macht, 1984, mixed media, 118 x 80 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio B Kreuzschach (Krzyż-szachownica), 1971–1981, technika mieszana, 64 x 64 cm, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio Kreuzschach, 1971–198, mixed media, 64 x 64 cm, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

125

works by others also continually kept appearing, but remade, recontextualised, and appropriated within a different, usually pronouncedly Slovenian, framework, thereby also exhibiting similarities with the concurrent TransAvantgarde movement in Italy and its equivalents in West Germany. A good example of this technique of appropriation and recontextualisation in terms of national and local traits is the use Irwin made of a well-known painting by the Slovenian artist Ivana Kobilca, Woman Drinking Coffee (1888) The Laibach group first used a black-and-white graphic image of the same painting for its exhibition in 1983 (see page 24) with the same work reappearing as Woman Drinking Coffee (1989) painted by Irwin, only this time crossed over with Supremacist geometric forms. Another such appropriation was The Red Districts series (1985–89), in which the group copied engravings and graphics by Janez Knez, impregnated them with pig blood, and asked Janez Knez to sign them. Such motifs very often reappeared in different contexts, executed for different occasions, including the sets for Laibach concerts, the jackets of Laibach LPs, concert posters, and stage designs for the theater group that became a part of the NSK in 1984. Another favorite motif was the sower, the history of which goes back to Jean-François Millet’s first Sower of 1850. In 1907 the Slovenian Impressionist painter Ivan Grohar created his own Sower which became an archetypal painting for Slovenian art history – a status it shared with the original Woman Drinking Coffee. Laibach executed its Sower in 1981 (see page 62). Since 1985, the motif has been used by the Irwin group, with the sower appearing sometimes alone, sometimes as part of a pair, and in the 1990 project Laibach Kunst as a series of paintings within paintings that resemble Magritte’s La condition humaine and that echo at the same time the Xerox from 1981 by Dejan Knez. Most of the time, Irwin’s paintings or mixed-media works were literally framed by the cross and by the coal from the native town of the Laibach group, Trbovlje. The picture frames were actually made of pieces of coal, with the four corners constricting the frame into a cross. On other occasions, the four corners of the frame were made from coal. The motif of the sower is also seen on the relief (this time made exclusively from coal) for the jacket of the Laibach LP Slovenian Acropolis, made by the New Collectivism group of NSK. Since the beginning, the members of the Irwin group have collaborated with Laibach, which is also the reason not only for the frequently obscure authorship of their works (appearing sometimes signed by Laibach,

Kiefer reconstructs German tradition and modern artistic tradition simultaneously showing that for all its momentousness there is something hollow in both, since neither affords the perspective necessary to create a total world picture”.39 Irwin did the same with Slovenian artistic tradition and visibly helped to integrate folk popular, and elite art into what started to function as an integrated whole, no longer excommunicating one another. In fact, Kiefer was another important influence in Irwin’s work. Their painting Resurrection of the Theater of the Sisters of Scipio Nasica (1984–85) is an explicit remake and homage to the German artist. However, the most obvious feature of Irwin’s work is its infinite eclecticism. The works of Duchamp and Malevich40, Magritte and Landseer, Slovenian Baroque Madonnas and Nazi Kunst motifs, Lenins and Stalins – they all appear on various Irwin paintings, installations, and art objects. Yet Irwin saw the artistic eclecticism professed by the artistic trends of the 1980s as synonymous with Slovenian culture: “Traditionally Slovenian artists, as well as the Yugoslav ones have been under the predominant influence of three or four cultures [...] It is clear now that what constitutes the specificity of Slovenian culture is incessant eclecticism. We therefore defined ourselves as the carriers of organic eclecticism”.41 Irwin explicitly referred to its art as “Trans-Avantgarde”, and also “postmodern(ist)” (a self-designation also used by Laibach), introducing in its work the “retro” principle42, the method of using and referring to past works, trends, and ideas, using them indiscriminately, but nonetheless with the clear aim of promoting Slovenian culture. In many of its paintings and installations, Irwin used a picture of a stag, which was very familiar to the Slovenian audience, although in fact the picture the painters used (and copied) was by the Scottish painter Sir Edward Landseer. In addition to its use of ideas and works by Goran Djordjević, Irwin employed the performances of another Belgrade artist, Rasa Todosijević, Was ist Kunst?, using its title as the title of an artistic project that was started in 1985 and consisted of exhibitions and approximately a hundred paintings, posters, and photographs. One of their frequent motifs was also the so-called Laibach worker, a black-and-white image of an industrial worker, with smokestacks in the background and the Laibach logotype in the foreground. While Laibach was more industrial, Irwin was more rural, frequently making use of images of the Slovenian countryside, the sower, and so on, all in an attempt to bring to life the Slovenian Athens of which Josip Vidmar wrote back in 1932.43

sometimes by Laibach Kunst, and, of course, sometimes by Irwin), but also for their great resemblance. The activity of Laibach and the members of 1rwin was intertwined even before NSK formally came into existence. A pronounced feature of Irwin’s art is its use of national and folk motifs, ranging from those from Slovenian Baroque churches to the archetypal images from the history of Slovenian art and the motif of the Slovenian Parliament developed in 1947 by the Slovenian Neoclassicist architect Jože Plečnik. Although Laibach, too, frequently related to Slovenia and Slovenian culture, it was international almost from its very beginning. However, Irwin, because of the nature of the visual medium it used, made every possible use of Slovenian national motifs, proclaiming as its credo: “There exists Greek, German, French art and not art in itself. Our art will be the better the more Slovenian it will be”.37 In this respect, Irwin followed the precept of Achille Bonito Oliva that “the current artist has no intention of losing himself behind the homologation of a uniform language, but aims at recovering an identity corresponding to the ‘genius loci’ that inhabits his particular culture”.38 What has been claimed of Anselm Kiefer would be equally valid for Irwin, for each offers us “both art and history as an incomplete mosaic, never adding up to a whole. It must be emphasised that

During the 1980s Irwin was probably the least problematic segment of NSK politically. Its works were exhibited worldwide and often were seen as related to somewhat similar works of the Russian artists. In recent years, Irwin has created more installation art, drifting away from easel painting.

“Theater Is the State” One of the many sources of the Neue Slowenische Kunst organisation has been the historical or classical avant-gardes. Not only Malevich and Suprematism and Constructivism, but also Italian Futurism and the Slovenian avant-gardes of the early 1920s were an important ingredient of NSK ideas. The NSK group that was, in this respect, the most visibly dependent on the Slovenian avant-gardists was the theatre group. The Theater of the Sisters of Scipio Nasica44 came into existence performatively. On October 13, 1983, the Act of Foundation was proclaimed, in which the self-liquidation of the theatre was announced in four years’ time. The “First Sisterly Letter” of 1983–84 states: “Theater is not an empty space. Theater is the State.”45 In the Act of Foundation, the Theater publicly an-

126

nounced that it would not have a stage of its own, but would unite all theatre institutions in Slovenia. In the years of its existence, some of its plays were staged in private apartments with a very limited audience, and one, the biggest and also the most controversial, the “retro-garde” event Baptism under Triglav was presented on the big stage of Cankarjev Dom, the large conference and arts centre in Ljubljana. Like Irwin and Laibach, the Theater group employed extant motifs, in the case of Baptism under Triglav the poem “Baptism at the Savica Waterfall” by the Slovenian Romantic poet France Prešeren (1800–1849). The play was a postmodern spectacle using all the technical possibilities offered by the newly built stage. Constructivist motifs, the Malevich-Laibach black cross, fireworks, and other effects were used, leaving the elite theatregoers astonished and confused. It was evident to everybody that something unprecedented was happening, but it was very difficult for the audience or the critics to define exactly what it was, except that it certainly exploited the letter and the spirit of the poem. At the start, a replica of Vladimir-Tatlin’s Monument to the Third 1nternational (1919–20) appeared on the stage, proving in hindsight William Tucker’s words that the character of this project, “like so much Russian Constructivist work, is closer to stage design than to sculpture, or architectural engineering.”46 What followed was a detached presentation of the conflict between the church and the main character and his beloved, exposing the incessant power play between the state (or church) and the individual whether an artist or a free spirit – in whatever case, the Other. The theatre production affirmed in this play what Laibach and its adherents had argue all along: that art is a form of politics and that in Slovenia, art always has relation to ideology and hence to politics. The Red Pilot Cosmokinetic Theater (named after the Slovenia avantgarde review Red Pilot of 1922) which emerged after the dissolution of the Theater of the Sisters of Scipio Nasica, staged a Futurist ballet, The Zenith Ballet Observatory, in 198847. The last project of the Red Pilot Theater was The Zenith Drama Observatory of the same year, which took place on an abandoned track of Ljubljana railroad station in a railroad car that was rebuilt like an SS-20 rocket. The audience was led into the car in complete darkness, amid a banging on the metal wall of the car that resembled the herding of Jews into similar trains on their ways to concentration camps. The plot of the play was taken from T. S. Eliot’s theatre piece Murder in the Cathedral and was related to issues of the Catholic Church, power, belief,

All this changed drastically in 1987 when the New Collectivism group designed the official poster for the Day of Youth Festival, the annual youth festival celebrating Tito’s birthday. Although Tito had been dead since 1980, the youth festival in Belgrade still carried much political weight, for it symbolised Tito’s socialist and federal legacy in Yugoslavia and the equality of different nations and ethnic groups in that economically ethnically, and culturally disparate country. In short, it was one of the main, if not the main, public manifestations of the common Yugoslav spirit, the importance of which was further enhanced by the fact that it was devoted to and carried out by youths coming from various parts of the country. “The youth,” Tito used to say, was supposed to be “our future.” New Collectivism submitted their poster on the basis of a public competition and received first prize. But to a reader of a Belgrade daily in which the poster was reproduced, the picture seemed familiar. On investigation, he discovered that the poster was in fact, a remake of the Nazi painting The Third Reich by Richard Klein, from 1936. As was to be expected, a huge scandal broke out, and the Slovenian political leadership was accused of complicity in this act of blasphemy, especially since Slovenian public opinion, in spite of not being fond of Nazism, perceived the designers as Slovenians first and as guilty provocateurs second. This was the second half of the 1980s and the relations between the central government in Belgrade and Slovenia were already tense. Since by that time the decentralised political system that formed a part of the selfmanagement projectors was firmly in place, the federal government and its courts could not touch Slovenian citizens on the territory of Slovenia. The main Slovenian daily, Delo, announced a year later, in 1988, that the prosecutor’s office had concluded that what was at stake “was nothing more than a manner of artistic expression.”49 Again the work of an NSK group was interpreted as a purely artistic work, in spite of possessing all the characteristics of an ideological and political artifact. Although the prosecutor’s decision was certainly also politically motivated since acquitting the defendants meant a rebuff of the federal government and the federal League of Communists, the reason given was the traditional “freedom of artistic expression” argument. The affair with the Day of Youth Festival poster raised uncomfortable questions, the main one being how it was possible that a remake of a Nazi poster – in a country that had suffered so much from National Socialism – could be selected as the best. It was obvious that Yugoslav political

and ideology. At the end of the performance, a part of the car started to move, literally squeezing the audience out of it. The play toured Europe on railroad tracks, and in Zagreb in March 1990, the car, intended for “Western Yugoslavia”, was reunited with its Eastern counterpart, which was “launched” in Subotica, north of Belgrade.

reality in the 1980s must have had much in common with Nazism, in spite of fascist ideology being portrayed as the central political and ideological adversary, be it in Nazi Germany or in some post-war parliamentary democracies. New Collectivism defended its act in the following way: The ‘Day of Youth’ poster has for ever erased the negative symbolics of the dark recent past. The swastika was covered by a five-pointed star and the blue-white-red Yugoslav flag just as the [Yugoslav] Partisans, under the cover of night, used to strike out Fascist symbols with a red star. The Nazi coat of arms has been erased, to be replaced by the six torches of the six Yugoslav nations. The German eagle has been supplanted by the symbol of peace—the white dove.50

New Collectivism In the late 1980s, a crucial part of the Neue Slowenische Kunst organisation became the New Collectivism group. It was founded in 1984 and consisted of a technical director and one representative each from Laibach, Irwin, and the Theater of the Sisters of Scipio Nasica. Its purpose was to “become a technical group that would create the public image of the NSK and images of the Slovenian and global cultural and political institutions.”48 In the years to come, the principal activity of the group was to design posters, LP jackets, and so on for the three main groups of NSK. Thus, its activity was publicly visible and useful to NSK, but still modest and auxiliary in comparison with the other constituent groups’ works and public appearances.

Epilogue The Neue Slowenische Kunst organisation also comprised the Department of Pure and Practical Philosophy, a group of video artists

127

(Retrovision), and a group of architects (The Builders), but Laibach, Irwin, the Theater of the Sisters of Scipio Nasica, reappearing later under other names, and New Collectivism were and remain the focal groups. In the early 1990s the NSK organisation slowly weakened, as befits an avantgarde movement. This trend gained a further impetus from the disintegration of Yugoslavia and, especially, from the independence of Slovenia and the transformation of the political system into a parliamentary democracy. The old foes were gone, and the NSK groups found themselves in a void, as did many other artists in the postsocialist period. As the Slovenian state emerged as an independent political entity the poetic potential of the NSK state declined. As socialism disappeared, the artistic potential of ideological and politicised discourse also diminished. In the late 1980s and early 1990s, Laibach and NSK sided with the Russian views on the West, bringing its imagery closer to that of its Russian contemporaries who reproved the effects of capitalism. Nonetheless, this did not last, because in Russia proper such a trend diminished, as well. In the past decade, Laibach and the other NSK groups no longer have employed German as their principal language, but have switched to English instead, in this way symptomatically revealing their displacement from the context of the continental Europe of the 1980s into the more global, English-speaking context of the 1990s. The New Collectivism has become a somewhat more traditional designers’ studio, although in its present work it still possesses features that are immediately recognisable. In the late 1990s the Laibach group found a new target for its music and texts: the Catholic Church, which in Slovenia has been attempting to regain and to consolidate its power and political influence51. How are we to assess the effect that Laibach and the Neue Slowenische Kunst organisation as a whole had on political changes in Slovenia in the 1980s? In the period of late self-management socialism and the period of postsocialism in Slovenia and Yugoslavia, Laibach and NSK emerged and existed in a unique situation. Slovenia is so small that every cultural or political event has a visible effect, and art and culture were partial surrogates for a national state that did not yet exist. Under the conditions of self-management socialism, every public act thus became a political act. That is why Laibach found it easy to claim that “politics is the highest and all-encompassing art and we, who create contemporary Slovenian art, consider ourselves to be politicians”52. The process of the Slovenian nation becoming a nation-state may

proper could be manifested in art and culture. As a crucial part of the socalled alternative culture or sub-culture, Laibach and NSK were eloquent, enigmatic, and at the same time persuasive critics of a political frame of mind that was visibly disintegrating, but at that time rarely encountered a discourse that would offer a new cognitive mapping and would “make sense” of what was going on in those years. In that specific Slovenian late socialist and then postsocialist situation, Laibach and NSK offered a mapping that came as close as any to what art and culture can offer in a time of such profound historical change.

1 This text was first published in: Erjavec, Aleš. “Neue Slowenische Kunst – New Slovenian Art. Slovenia, Yugoslavia, Self-Management, and the 1980s.” Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism. Ed. Aleš Erjavec. Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press, 2003, pp. 135-174. Used by Permission. 2 Vidmar’s ideas regarding the role of culture were influenced by Johann Gottfried von Herder. 3 J. Vidmar, in: Kulturni problemi slovenstva, Ljubljana: Tiskovna zadruga, 1932, p. 92. 4 For example, a selection of Walter Benjamin’s essays was published in Belgrade in 1960, while the first American edition (Illuminations) appeared in 1968, and the first volume in French in 1966. 5 M. Butina, in: “Milan Golob in Robert Lozar, Pogovor z Milanom Butino: Interview with Milan Butina”, Likovne beside: Artwords (Ljubljana), nos. 35, 36, 37 (May 1996), p. 134. 6 M. Butina on TV Slovenia, September 4, 1994. 7 J. Knez lived in Trbovlje, in the heart of the coal-mining area of central Slovenia. He earned much of his living executing realist (and what would today be viewed as Socialist Realist) graphics and frescoes for the local mining companies and mining unions. 8 Leksikon (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1988), p. 442. 9 L. Holmes, Post-Communism: An Introduction, Cambridge: Polity Press, 1997, pp. 50–51. 10 E. Kardelj, Self-Management and the Political System, trans. M. Milosavljević and B. Milosavljević, Belgrade: Socialist Thought and Practice, 1980, p. 67. 11 For a comprehensive survey of Slovenian modern art, see: S. A. Mansbach, Modern Art in Eastern Europe: From the Baltic to the Balkans, ca. 1890–1939, Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp. 205–217. 12 �� Ljubljana, the Slovenian capital and largest city, which now has approximately 270,000 inhabitants, had 123,000 in 1948. 13 Cultural and political changes in Slovenia during this time are discussed in more detail in: A. Erjavec and M. Gržinić, Ljubljana, Ljubljana: The Eighties in Slovene Art and Culture (Ljubljana: Mladinska knjiga, 1991). 14 S. P. Ramet, Democratization in Slovenia-the Second Stage, in: Politics, Power, and the Struggle for Democracy in South-East Europe, edited by K. Dawisha and B. Parrott, Cambridge University Press 1997, p. 190. 15 M. Knížák in: Milan Knizak Kill Yourself and Fly. An Interview by Johan Pijnappel, “Art and Design: New Art from Eastern Europe” 1994, no. 35, p. 37. 16 A statement to the author in Budapest on October 4, 1995. 17 Quoted in: Neue Slowenische Kunst, ZagrebGrafički , 1991, pp. 121–22. 18 Quoted in: Erjavec and Gržinić, Ljubljana, Ljubljana, p. 92. 19 Quoted in: Neue Slowenische Kunst, p. 46. 20 Quoted in: Neue Slowenische Kunst, p. 21. 21 A. Potokar, “Pank u Lublan”, in: Punk pod Slovenci, edited by N. Malečkar and T. Mastnak, Ljubljana: RK ZSMS & UK ZSMS 1984, p. 32. 22 In Britain, heavy industry was so associated in the popular consciousness with certainties like the Empire that its decline and the end of the associated lifestyles (hard as they were) caused a (temporary) outpouring of sentiment and a sense of loss far beyond the “devastated” labor movement and the “devastated” communities. In Slovenia, the development of more media-friendly high-technology sectors is celebrated while heavy industry is seen as a source of pollution and embarrassment at odds with the self-image of the “new” post-socialist Slovenia. A. Monroe, Laibach & NSK: Industrial Diagnoses of Post-Socialism, “M’ars” (Ljubljana) 1996, no. 3–4, p. 18. 23 Erjavec is referring to the text which in the current catalogue appears under the name: The 10 Items of the Covenant [editor’s note]. 24 “Laibach: Deset točk konventa,” Neue Slowenische Kunst, p. 18. 25 M. N. Epstein, After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, trans. with an introduction by A. Miller Pogacar, Amherst: University of Massachusetts Press 1995, p. 202. 26 S. Žižek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel and the Critique of Ideology, Durham, N.C.: Duke University Press 1993, p. 237. 27 S. Žižek, Why Are Laibach and NSK Not Fascists?, “M’ars” (Ljubljana) 1993, no. 3–4, p. 4, italics in the original. The following response to an interview question exemplifies the point made by Žižek: “Q: In different parts of Europe (and Yugoslavia) you were “scolded” as fascists, Communists, spiritual terrorists, radicals, elitists, reactionaries, artists... How do you comment upon such extreme designations? A: When the need arises we allow ourselves the luxury to be aristocrats and plebeians, reactionaries and revolutionaries, legal and illegal, as we see fit in the place, times and surroundings in which we have to work and act.” (Quoted in Neue Slowenische Kunst, p. 51.) 28 A related explanation would be that Laibach learned how to make use of totalitarian and classicist cultural effects without succumbing to their totalitarian political effects. What this means could be illustrated by Lionel Jospin’s phrase, „Yes, to the market economy; no, to the market society.” Quoted in Newsweek, January 7, 2000, p. 64. 29 For a useful overview, see: Rocking the State. Rock Music and Politics in Eastern Europe and Russia, edited by S. P. Ramet, Boulder: Westview Press 1994. 30 Ramet calls Laibach ‘‘a pop totalitarian group”. S. P. Ramet, Making the Scene in Yugoslavia, in: Rocking the State, p. 117. 31 See: Neue Slowenische Kunst, p. 53. 32 Komar and Melamid made a similar project in 1977: Language of TransState and Passport for TransState “for a new nation created by the artists with passports, money, and a Declaration of Independence, etc. Anybody can be a citizen of TransState ‘who in his own opinion falls outside the structure of all known functioning state systems.’” Russian Samizdat Art, assembled by R. Gerlovin and V. Gerlovin, New York 1986, p. 119. See also: Appendix: TransState Documents in: C. Ratcliff, Komar & Melamid, New York 1988, pp. 198–204. The NSK project went a step further: since the NSK passports were being issued at the time of the disintegration of the former Soviet Union and Yugoslavia, in the ensuing confusion accorder checkpoints, some people actually used these

also shed some light on the obsession with the state present in the ideas of Laibach and the whole of NSK at that time, ideas that were materialised in the NSK “state in time’’ with its passports, stamps, and embassies and that allowed NSK members and supporters to create and carry on an imaginary state that at the same time possessed visible symbols of a real political entity. Previous Slovenian intellectuals thought that Slovenia, because of its tiny size, could make a mark in Europe only via culture, and NSK, in its own way, to a certain extent actually carried out this project. Laibach and NSK thus formed one of the “new civil movements” that appeared at approximately the same time in various parts of Europe. Slovenia, in which the tectonic upheavals of the historic demise of socialism manifested themselves as the decentralising movements and the centrifugal forces induced by self-management socialism, slowly distanced itself from the rest of Yugoslavia and the idea of Yugoslavia as such. In the 1980s art and culture in Slovenia, perhaps for the last time, played a political role equal to or exceeding that of political groups and parties, for they formed a social realm that in Slovenia always found public support. In Yugoslavia, as in other socialist countries, social attitudes and political ideas that could not be enunciated in political discourse

128

passports to travel around Europe. In 1994, NSK also issued a series of NSK stamps, which were then used as the official stamps of Slovenia. 33 J. Lacan, Le seminaire (livre XVII) L’envers de la psychoanalyse, Paris 1991, p. 239. 34 It was not coincidental that the members of Laibach, and especially their later adherents, studied the works and deeds of Slovenian avant-garde artists from the early 1920s, who likewise met with a complete misunderstanding when introducing Constructivism into the Slovenian cultural atmosphere. The result of their nonstatus was that their works drifted into complete cultural oblivion. They were partially resurrected in the 1960s and especially in the early 1980s when theoretical historical research on them coincided with a similar interest among the artists. 35 E. Bulatov, Perestroika in New York: A Conversation with Erik Bulatov, in: “Arts Magazine” November 1989, no. 3, p. 85. 36 F. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London, 1991, p. 172. 37 Irwin, in: Neue Slowenische Kunst, p. 87. 38 A. B. Oliva, The International Trans-avantgarde/La transavanguardia internazionale, Milan: Giancarlo Politi Editore 1982, p. 52. 39 D. Kuspit, The New Subjectivism: Art in the 1980s, NewYork: De Capo Press 1993, p. 109. 40 Irwin’s exhibitions often resembled those of Malevich, especially his Last Futurist Show 0.10 (1915–16). 41 Irwin, Interview, in: Neue Slowenische Kunst, pp. 123–123. First published in: “Opus International” (Paris) (September–October 1988). 42 The notion had already been introduced by Laibach, which defined its aim as the “triumph of ‘monumental retro-avant-garde’”; Laibach, “Problemi” (Ljubljana) 1985, no. 6, p. 19. 43 Slovenian Athens was also the title of another Irwin project. Although conceived in 1985, it was actually carried out in 1991 as an exhibition in the Museum of Modern Art in Ljubljana. It consisted of works by forty-three artists who executed the motif of Grohar’s Sower in various techniques and media. 44 The name of the theater was taken from a note in Artaud: Scipio Nasica, the great pontiff, ordered that the theaters of Rome be leveled and their cellars filled up. See: A. Artaud, Le Theatre et son double, “Oeuvres Completes”, vol. 4, Paris 1964, p. 32. 45 Neue Slowenische Kunst, p. 163. 46 W. Tucker, The Language of Sculpture, London: Thames and Hudson 1977, p. 123. 47 Named after the avant-garde review “Zenit” (Zenith), which was published by Lubomir Micić from 1921 to 1926 first in Zagreb and then in Belgrade. 48 Neue Slowenische Kunst, p. 267. 49 “Delo”, February 11, 1988 reproduced in Neue Slowenische Kunst, p. 275. 50 New Collectivism, quoted in: Erjavec and Gržinić, Ljubljana, Ljubljana, p. 90. 51 For this reason, Laibach’s compact disc Jesus Christ Superstar (London: Mute Records, 1996) was condemned in 1997 by the Catholic archbishop of Ljubljana. 52 Laibach Kunst, “Problemi” (Ljubljana) 1985, no. 6, p. 23.

12 Biennale Muzyczne Zagrzeb, 1983, sitodruk, 49 x 63 cm The 12th Music Biennial Zagreb, 1983, silkscreen, 49 x 63 cm

129

LAIBACH KUNST I SZTUKA „Witajcie w strefie retro” CAŁKOWITEJ NIEKOMPATYBILNOŚCI W kwietniu 1983 roku Laibach po raz pierwszy publicznie zaprezentował nieznany wcześniej, a samodefiniujący się koncept – Retroawangardę monumentalną – w galerii ŠKUC w Lublanie. Było to ważne wydarzenie nie tylko dlatego, że pokazano wówczas po raz pierwszy wideo pod tytułem Dokumenty ucisku, lecz także z tej przyczyny, że wspomniana idea wkroczyła w sferę publiczną. Retroawangarda monumentalna stanowiła pierwszy z serii spokrewnionych z sobą, konceptualnych asamblaży Laibach i NSK. Stworzenie tej i innych kategorii (które same są przecież syntezami elementów, pochodzących z różnych źródeł), wydawało się czymś w rodzaju zapobiegawczego zabezpieczenia przed zdefiniowaniem tej idei przez krytyków z zewnątrz – albo przed jej zaszufladkowaniem. „Retroawangarda” jest zarówno terminem samodefiniującym się, jak i paradoksalnie odcinającym się od innych – w tym przypadku przede wszystkim od idei awangardy. Natomiast „monumentalny” składnik inkryminowanej nazwy jest ważny z wielu powodów. Po pierwsze, określał on skalę ambicji zespołu (nieprzystającą wtedy do ich możliwości, także finansowych). Po drugie, wyznaczył monumentalizmowi centralne miejsce w estetyce Laibach Kunst, co odróżniało ją od większości tendencji artystycznych tamtego okresu. W tekście Retroawangardy monumentalnej znalazł się fragment manifestu rosyjskiej grupy awangardowej Lučizem2: „…Niniejszym oświadczamy, że nic takiego jak kopia nie istnieje i proponujemy, by malarstwo wzorowało się na dziełach już istniejących. Twierdzimy, że sztuki nie można oceniać z punktu widzenia czasu. Uznajemy przydatność wszystkich stylów jako środków wyrazu naszej twórczości, zarówno jeśli chodzi o style minione, jak i współczesne”3. Laibach przyjął więc owo pragmatyczne założenie, że wszystkie style, nawet nie wiedzieć, jak ze sobą sprzeczne, mogą być równie przydatne jako podstawa wizualnie i konceptualnie intrygującej formy wyrazu, zdolnej analizować wykorzystywane style, jak i jednocześnie poddawać je krytyce. Odrzucenie przez Laibach pojęcia oryginalności i przyjęcie „dyktatu motywu” wskazywało nie tylko na Lučizem, lecz również na recykling i powtarzalność elementów w pracach współczesnych artystów serbskich, jak Raša Todosijević oraz na amerykański postmodernizm. To, co wyróżniało rodzące się wtedy techniki Laibach Kunst, to rozmach, zasięg i niekompatybilność używanych materiałów i stylów.

> ALEXEI MONROE Twórczość Laibach określono kiedyś mianem „sztuki pobudzającej do refleksji”1 – i rzeczywiście, dzieła Laibach Kunst prezentowane na niniejszej wystawie prowokują do myślenia, a także wyzwalają zazwyczaj tłumione (nie)wolne skojarzenia. Przechodząc z sali do sali i od dzieła do dzieła widzimy, jak takie skojarzenia powstają, na przykład między umundurowaniem armii jugosłowiańskiej i popartem, przemysłem ciężkim i tradycyjną estetyką albo nazizmem i kulturą konsumpcji. Dzieła Laibach Kunst stanowią istny generator metafor, niepokorny, prowokujący i prowadzący zarówno do zbliżonych, jak i sprzecznych wniosków. Wiele z tych dzieł albo powstało mniej więcej w latach 1981–1985, czyli w okresie nowej „zimnej wojny”, albo się do niej odnosi. Dobrze widać w nich zygzakowate granice rozmaitych wykroczeń kulturowych oraz napięć między Wschodem a Zachodem, wolność i nie-wolność, to, co narodowe i to, co międzynarodowe. Choć można więc odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z wystawą historyczną, trzeba podkreślić, że wspomniane napięcia nie zostały aż dotąd załagodzone przez czas, bądź też dalszą ewolucję twórczych działań zespołu. Partyzancka wojna pomiędzy elementami sprzecznymi, chociaż zarazem spokrewnionymi ze sobą, trwa permanentnie i strategicznie jest nie do zakończenia. A odpowiedzialność za przedarcie się przez sprzeczność tych schizoidalno-analitycznych postaw i kryptoalchemicznych eksperymentów spoczywa wyłącznie na barkach odbiorcy. Nie znaczy to jednak, że nie można w twórczości Laibach wyróżnić pewnych tematów i tendencji, jak na przykład: a) samookreślenie b) autohistoryzacja c) autoautoryzacja d) wykorzystanie mocy symboli (nie tylko symboli mocy) e) systematyczny atak na pojęcie oryginalności f) paradoksalne i perwersyjne kombinacje elementów poszczególnych dzieł g) wojownicza, konceptualna i wizualna powtarzalność utworów

Laibachowe sprzeczności, które możemy oglądać na tej wystawie, są (i tak je trzeba widzieć) bardziej usystematyzowane, wojownicze i skoncentrowane niż figlarny, na ogół odpolityzowany eklektyzm postmodernizmu zachodniego. Symbole rywalizujących ze sobą i antytetycznych stylistycznie reżimów politycznych i społecznych zostają przeciwstawione, co zresztą nie znosi w pełni sprzeczności między nimi. Ten typ eklektyzmu pozwala ukazać podskórne, ukryte związki sztuki z władzą, a także oficjalnie rywalizujące ze sobą systemy ideologiczne, które strukturują współczesny świat. Żaden szczegół nie jest tu przypadkowy, chociaż niektóre mają losowy charakter albo celowo prowadzą na manowce – wszystkie jednak posiadają jakiś historyczny, artystyczny lub polityczny odnośnik. Zawsze „pojawiają się z jakiegoś konkretnego powodu, choćby po to, żeby wskazać powód, który nie istnieje (poza projekcją w umyśle widza)” albo dodać dziełom aury poetyckiej tajemniczości. Każdy szczegół współuczestniczy w efekcie końcowym, a w dziełach Laibach znajdujemy różne warstwy i poziomy zarówno zakrytych, jak i ukrytych znaczeń, które widz powinien odkryć sam, choć wielu z nich może nie udać się nam zidentyfikować, jeśli nie będziemy wiedzieli, gdzie leżą ich źródła, a więc jeśli nie będziemy mogli w nie wniknąć4.

Oto kluczowe składniki estetyki Laibach – a niniejsza wystawa stanowi wyjątkowo szeroką prezentację multimedialnego aspektu twórczości grupy. W pierwszej fazie jej działalności muzyka i dźwięk nie były ważniejsze od innych wymiarów dzieł zespołu, obejmujących, między innymi: instalacje i sztukę dźwięku, akcje plakatowe czy konceptualny performance. Misterna i coraz bardziej komplikująca się konstrukcja, na której oparta jest ta twórczość, wyrosła z odpowiedzi na pytania, zadawane Laibach w wywiadach, i z deklaracji programowych jego członków, jak 10 Przedmiotów Przymierza. Niektóre z tych tekstów powinno się wręcz zaliczyć do najważniejszych dokonań grupy. To, co dziś nazwalibyśmy „krzyżówkową” platformą Laibach Kunst, albo podejściem multimedialnym do sztuki, zostało później nagłośnione i spopularyzowane także przez inne grupy, zaliczające się do nurtu NSK (Neue Slowenische Kunst), stosujące metodologię „retro” i inne praktyki estetyczne, między innymi na gruncie sztuk pięknych, dramatu, projektowania, filozofii czy filmu.

130

Retroawangarda monumentalna przyznaje, że korzysta z dorobku awangard rewolucyjnych, odróżniając jednocześnie Laibach (a później i NSK) od awangardy historycznej (i jej późniejszych losów): „Znamy aberracje i sprzeczności rozczarowanej awangardy artystycznej i nie mamy najmniejszego zamiaru jej naśladowania albo interpretacji. Ideologia przekraczania została przekroczona5 i nie wolno dopuścić, aby jeszcze kiedyś widz-konsument pomylił opakowanie ze sztuką”6. Zamiast bezpośrednio podejmować awangardowe, rewolucyjne transformacje, Laibach połączył elementy awangardowe i pop z Nazi-Kunstem, realizm socjalistyczny z konceptualizmem, modernizm zaś ze sztuką ludową, popartem, bruityzmem, słoweńskim impresjonizmem i wieloma innymi przejawami sztuki. Zamiast odrzucić przeszłość (do której dziś należy awangarda) albo ją przekroczyć, Laibach Kunst próbuje się przez nią przedzierać, eksploatując jej stłumioną energię i łącząc ją z motywami diametralnie przeciwstawnymi do wartości awangardowych. Celem takiego „kulturowego przetworzenia” jest otwarcie nowych możliwości na przyszłość nie poprzez wejście w „rok zerowy” rewolucyjnej negacji, lecz poprzez krytyczne pytania i ponowne opracowanie starych materiałów: cofnięcie się po to, aby posunąć się naprzód. Slavoj Žižek twierdzi, że realizm socjalistyczny powstał jako próba humanizacji dążącej do skrajnej depersonalizacji rosyjskiej awangardy, którą Laibach Kunst tak agresywnie reanimował: „Rosyjska sztuka awangardowa wczesnych lat dwudziestych (futuryzm, konstruktywizm) nie tylko gorliwie wspierała industrializację, lecz nawet usiłowała (sic!) powołać do życia nowego człowieka industrialnego – nie byłby to więc sentymentalny starzec, głęboko zakorzeniony w tradycji, ale nowy człowiek, który z zadowoleniem przyjmuje swoją rolę śrubki albo mutry w gigantycznej, skoordynowanej Machinie industrialnej. Z tej przyczyny awangarda okazała się wywrotowa w swej ultraortodoksji, czyli w posuniętej aż do przesady identyfikacji z tym, co w oficjalnej ideologii najważniejsze… To, co na Zachodzie widziano jako ostateczny koszmar liberalnego indywidualizmu czy ideologiczny kontrapunkt «Tayloryzacji», taśmowej pracy w stylu Forda, w Rosji gloryfikowano jako «utopijną» perspektywę wyzwolenia…”7 Retrogarda korzysta zarówno z groźnej, kolektywistycznej, masowej energii awangardy, jak i z jej negacji w postaci socrealizmu. Określenie „wywrotowa ultraortodoksja”, jak mówi Slavoj Žižek, też pasuje częściowo do retroawangardy, chociaż rzekomy ekstremizm jej zaangażowania w dany reżim zawsze podważają antytetyczne i sprzeczne elementy, wprowadzające

zagrożeń, tkwiących w zdekodowanych archetypach danego reżimu (a jest to proces, mający zarówno swój jawny, jak i ukryty aspekt). Reżimy produkują własny, alienujący szum, który, podobnie jak swoje tajemnice, muszą zakamuflować odwracającym uwagę szumem w tle. Takie elementy strukturalne nie są ze swej natury „przyjazne” dla użytkownika systemu. Użytkownicy na ogół nie muszą albo nawet nie powinni mieć do nich dostępu, są one bowiem wytworami systemu dla systemu. Dlatego nawet zwyczajne odsłonięcie poziomu archetypów (nie mówiąc już o manipulacji pewnymi elementami i łączenie ich z innymi, przeciwstawnymi tym pierwszym) jest aktem niezwykle traumatycznym, transgresywnym i spektakularnym. Zwłaszcza quasi-totalitarne występy sceniczne Laibach i „projekt” NSK stanowią jakby „analizę analizy”, czyli innymi słowy, analizę wszystkich politycznych i intelektualnych ośrodków władzy jako takich, jak również zagrożenia fizyczną i ideologiczną przemocą, leżącego u podstaw każdego systemu. Nie jest to jednak zwyczajna postawa dekonstrukcjonistyczna. Po odszyfrowaniu ukrytych zwykle kodów, artyści „deszyfrują rzeczywistość, aby ujawnić, że jest zaszyfrowana” i by pokazać medialno-technologiczną mistyfikację, na której się ona opiera. Można więc dostrzec pewien paradoks w tym, że Laibach umożliwia nam złudny, bezpośredni dostęp do rzeczywistości reżimowej za pomocą szyfru. Bezpośredni dostęp do niej zostaje ułatwiony dzięki ponownemu zakodowaniu ideologii, militaryzmu, religii i kapitalizmu. Owo ponowne zakodowanie wykorzystuje formę i instrumenty, stosowane przez reżimy do szyfrowania swoich tajemnic, aby je uwydatnić, a zarazem ukryć i zakamuflować. Posługując się niejasnymi aluzjami do historii Słowenii albo jakichś obrazów spod znaku Nazi-Kunst, Laibach wprowadza jednocześnie do gry ich zakazane kody, „spowijając się opończą tajemnic, które przed nami odsłania”. Retrogarda jest w pewnym sensie „metautopijna” albo futurystyczna oraz używa podobnego heroicznego i romantycznego języka, wywołującego wyraźne, swoiste efekty, lecz przy tym całkowicie świadomego sprzeczności awangardy i komentującego je zarazem. Estetyka Laibach była utopijna do tego stopnia, że członkowie grupy zapragnęli w końcu stworzyć nową przestrzeń artykulacji, ale była także post-utopijna, a to z braku bezpośredniego programu politycznego i z powodu zakorzenienia w przeszłości (element retro). Motywy kojarzone z tradycyjną estetyką, jak pastoralne pejzaże, figury siewców, drzeworyty czy wizerunek jelenia łagodzą wojowniczy kolektywizm, stanowiąc podstawowy składnik tej twórczości. Zawłaszczenie słynnego obrazu Sir Edwarda Landseer’a Król doliny [Monarch of the Glen], na środku

dodatkowy wymiar wieloznaczności. Mamy tu znowu do czynienia z jednoczesnym (i typowo totalitarnym) ruchem: najpierw w tył (naprzód) ku totalnej utopijności awangardy, a potem naprzód (do tyłu) ku klasycystycznym wartościom socrealizmu i Nazi-Kunstu (w projektowaniu i architekturze rywalizującego także z nurtem tak zwanego „modernizmu faszystowskiego”). W latach osiemdziesiątych członkowie Trbovlje Laibach zostali skonfrontowani z zinstytucjonalizowaną kakofonią ideologiczną, wywołaną krzyżowaniem się w Jugosławii wielu teorii socjalistycznych z zachodnimi ideami kulturowymi. Zamiast przyjąć dysydencką pozycję ofiary, Laibach stworzył więc jakby kulturowe urządzenie deszyfrujące, mogące dekodować ukryte w powszechnym szumie przesłania. Stosując elementy ze świata polityki i kultury jako ready-mades, członkowie Laibach stworzyli coś w rodzaju ideologicznego samplingu, który wzmacniał bądź „nagłaśniał” ukryte kody i wewnętrzne sprzeczności całego szeregu artystycznych, muzycznych, politycznych, językowych i historycznych reżimów. Aby zgłębić represywne instytucje, trzeba jednak nie tylko zrozumieć, ale i udatnie odtworzyć lub wprowadzić do obiegu podlegający analizie system. Analizy członków Laibach są przekonujące, kiedy stają się niebezpiecznie wiarygodne – kiedy wydaje się, że są ucieleśnieniem albo nowym przekazem śmiercionośnych

którego umieszczono obraz Zwielokrotniony portret hutnika z jeleniem [Multiplied Steelworker with a Stag], zapowiada już symbolizm spod znaku alpejsko -ludowego, który stał się jednym z dominujących składników estetyki grupy Laibach i NSK w drugiej połowie lat osiemdziesiątych. Chociaż w różnych dziełach czy cyklach dzieł zespołu dominują różne elementy, napięcie pomiędzy tym, co stare, i tym, co nowe, tym, co industrialne i tym, co naturalne, między cynizmem i romantyzmem, jest jednym z kluczowych źródeł energii konceptualnej, napędzającej estetykę Laibach Kunst. Podwójny proces, uruchomiony przez zespół, polegający na jednoczesnej nad- i dez-identyfikacji przy użyciu serii różnych motywów oraz wynikająca stąd niekategoryzowalność, wyznaczają skonceptualizowaną przestrzeń „retro”, którą powiększały potem inne grupy spod znaku NSK8. To, co nazwano następnie retrogardyzmem, sytuuje współczesność w przeszłości i podkreśla (nieuchronne) znaczenie elementów „z przeszłości” dla współczesności. Inne cechy retrogardy, które przypominają Laibach Kunst i NSK w zastosowaniu totalitarnego i narodowo-ludowego obrazowania, to monumentalizm oraz romantyzm – pojęcia na różne sposoby prowokacyjne wobec współczesnych gustów z uwagi na związki z nazistowskim Weltanschauung bądź antyintelektualnym prowincjonalizmem. Z punktu

131

widzenia współczesnego liberała albo lewicowca niemal każdy rodzaj romantycznego, ludowego i narodowościowego obrazowania jest z natury rzeczy problematyczny, i właśnie ten dyskomfort (który może być także objawem tłumionej fascynacji), należy do najbardziej płodnych motywów Laibach Kunst, który artyści z zespołu raczej wzmacniają zamiast go wyciszyć czy uładzić. „Nasza twórczość odnosi się do historii sztuki, polityki i ludzkości w ich całościowym aspekcie. Socrealizm (sic!) i Nazi-Kunst łączą chociażby przesądy historyków sztuki, którzy odmawiają jednemu i drugiemu stylowi miejsca w dziejach tejże, twierdząc, że nie są to autentyczne style historyczne. Pozwala im się jedynie służyć historii sztuki oraz właścicielom muzeów w roli definicji czegoś, czym sztuka nie jest. Dopóki ten stan rzeczy nie ulegnie zmianie, historia sztuki pozostanie jedynie zbiorem przesądów, a zbiór przesądów może być przydatny tylko wówczas, jeśli nie nazywa siebie sztuką”9. W kontekście niemieckim i jugosłowiańskim takie napięcia odczuwane są jeszcze głębiej niż gdzie indziej. Jako artyści jugosłowiańscy, członkowie Laibach Kunst należeli do stronnictwa alianckiego, przyczynili się więc do pokonania nazizmu i stąd niewątpliwie mieli (nieco) większe „prawo” do posługiwania się obrazowaniem nazistowskim niż ich niemieccy koledzy. Z perspektywy lewicowej wykorzystanie Nazi-Kunst przez Laibach było gestem mocno podejrzanym, choć nie bezwzględnie karygodnym, jakim mógłby się jawić w wykonaniu artystów niemieckich. Laibach można widzieć jednak także jako niezdarnych albo zbłąkanych przedstawicieli narodu, który cierpiał pod rządami nazistów, opierając się ich ideologii. Dzięki temu zespół zyskiwał nieco więcej przestrzeni, w której mógł analizować swój podstawowy temat głębiej i staranniej, i w której mógł „wpływać na nastroje społeczne, wywołując chaos i sprzeczne interpretacje swojej twórczości nawet wśród ludzi, należących do tej samej orientacji politycznej albo kulturowej”10. Pochodzący z czasów nazistowskich obraz Wernera Peinera Jeźdźcy apokalipsy [The Horsemen of the Apocalypse] znalazł zastosowanie w dziele Laibach na kilku płaszczyznach. Przede wszystkim wzmacniał on efekt społeczny działania zespołu, dostarczając więcej amunicji tym, którzy chcieli przekonać opinię publiczną, że Laibach jest „naprawdę” zjawiskiem neonazistowskim. Grupa wykorzystała ten materiał przy produkcji płyty Let It Be, a kilka tygodni wcześniej wykorzystała także logo nazistowskiej organizacji Kraft durch Freude (KdF) na okładce płyty Sympathy for the Devil. W obu przypadkach członkowie zespołu ujawnili zwykle skrywane związki między Beatlesami, Rolling Stonesami i powszechną mobilizacją w systemie to-

Laibach od laibachowych komentarzy, a źródła, z której czerpie grupa, są zawsze analizowane i określone nawet, jeśli występują w swoich najbardziej archetypowych formach. W działaniu z czerwca 1983 roku, zatytułowanym XY – Nierozwiązane [XY – Unsolved] zespół jednocześnie komentuje i zawłaszcza medium telewizyjne, ilustrując je, cierpiąc przez nie i „eksploatując represywną moc informacji medialnej”11. W dziełach Laibach widać autentyczne pragnienie przekształcenia świata na wielką skalę, która nieuchronnie wymaga zastosowania tak skrajnej taktyki, jak taktyka awangardowa albo taktyka spod znaku „faszystowskiego modernizmu”. Widać jednak także jednocześnie, że artyści zdają sobie sprawę, jakie mogą być konsekwencje takich postaw, jeśli zastosować je dosłownie, i wiedzą, że ostatecznie nie są w stanie sprostać stawianym przez nie wymaganiom, bo nigdy nie są one na tyle absolutne czy totalne, aby całkowicie przezwyciężyć rzeczywistość.

talitarnym. Graficzne projekty obu albumów były jednak częścią większej całości, w której ikony anglo-amerykańskiej kultury rockowej i jej ideologii jednostkowej wolności artyści łączyli z upiorami nie-wolności (sugerując w ten sposób, że każde z tych pojęć zawiera w sobie własne przeciwieństwo). Ponadto aluzja do twórczości Peinera kwestionuje rozumienie Nazi-Kunstu jako czegoś „danego”, podkreśla fascynację śmiercią, leżącą u źródła nazizmu, i wskazuje jego szeroki zasięg jako przynoszącego zyski podgatunku sztuki w kulturze popularnej. Taka taktyka wskazuje, że Laibach Kunst we wszystkich swych przedsięwzięciach autoryzuje przepisywane przez siebie wersje historii kultury. Członkowie Laibach i NSK, wysuwając wiele aluzji historycznych (a jednocześnie czerpiąc je z historii) i często odwołując się do teorii sztuki i kultury, dowodzą, że doskonale zdają sobie sprawę z problematyczności przywoływania totalizujących pragnień i nastrojów – co jednak nie przeszkadza im w ich wykorzystywaniu. Wiele dzieł Laibach zawiera autentyczne elementy romantyczne, utopijne oraz monumentalne, ale towarzyszące im teksty i oświadczenia nie tłumią problemów, które generują, lecz raczej reanimują dyskusje wokół nich. Żadnego z tych elementów nie można wyizolować ani odseparować od innych, tak jak nie można oddzielić ekspresji

podobnie jak mniemać, że w końcu humor zawsze bierze górę i nic tutaj nie dzieje się „naprawdę”. Ilość zarówno ukrytego, jak i oczywistego komizmu w twórczości Laibach bywa różna, w zależności od obrazu i działania, a związki między nimi musi dostrzec widz: „Humor (sic!) to moralna nieodpowiedzialność w stosunku do faktycznego charakteru aktualnych relacji między jednostką a danym społeczeństwem; jest to alibi, pozwalające na przyjęcie dowolnego kompromisu, odrzucenie wymagań stawianych przez rzeczywistość i afirmacja zasady przyjemności. Darwin twierdzi, że śmiech jest formą ekspresji, spotykaną najczęściej u idiotów, a angielski psycholog M.W. Brody powiada, że śmiech sygnalizuje ostatni etap w procesie agresywnej uzurpacji. Powszechnie wiadomo, że słowo «humor» wywodzi się z Anglii, i że Anglicy są z niego bardzo dumni; ale równie powszechnie wiadomo, że Anglia nie ma już się z czego śmiać. Jej humor to pozostałość po narcystycznym hedonizmie, broń, której używa ten kraj, żeby odciąć się od świata zewnętrznego i dowód, że Anglicy rzekomo panują nad sytuacją. My w sztuce cenimy humor, z którego nie można się bezkarnie śmiać.” (Laibach 1987) 13

Poza dowcipem Obok motywów, wydawałoby się, pozornie śmiertelnie poważnych, w twórczości Laibach występują również nierozerwalnie związane z nimi głębokie pokłady czarnego humoru i absurdu. Laibach wie, że czasem przybiera absurdalne pozy i często używa pozornie trywialnego materiału muzycznego, co jednak nie znaczy, że wszystko to „naprawdę” jest tylko żartem (a tak interpretuje się Laibach na przykład w brytyjskich mediach). Obok wojowniczości w sztuce Laibach występują także elementy surrealistyczne i dadaistyczne, ale znów trzeba podkreślić, że nie unieważniają one bardzo poważnych celów i wniosków, do jakich ona prowadzi, a jedynie określają je i dopełniają złożoności dzieła. Najpoważniejsze momenty bywają czasem w tej twórczości komiczne i vice versa, jak podczas działania z 2003 roku, zatytułowanego Einkauf. Erika Gottlieb12 określiła Orwellowski opis „ostatecznego” systemu totalitarnego w powieści 1984 jako pełen „wojowniczej ironii”, bardzo szczegółowy i zdradzający absolutnie poważne intencje polemiczne. Taki paradygmat wojowniczej ironii opisuje zarówno polemiczno-krytyczne aspekty działań Laibach, jak i tłumaczy cieniutką, niemal niewidoczną granicę, dzielącą parodię i pean. Wojownicza ironia zdradza jedynie powierzchowne podobieństwo do ironii głębokiej, skomercjalizowanej, wyrażającej się w określeniu, że coś jest „tak złe, że aż dobre”. Błędem byłoby także uważać, że krytycyzm Laibach ogranicza się do systemu socjalistycznego,

132

Dwuznaczny humor dostrzegamy także w dziełach z cyklu Restauracija, gdzie Laibach ponownie retrospektywnie stosuje swoje techniki w odniesieniu do własnych, najlepiej znanych dzieł, odwołując się jednocześnie do metod Petera Blake’a i innych artystów pop, którzy oddziałali na twórczość zespołu. Monumentalistyczny, estetyzujący i cokolwiek prymitywny „dar”, jaki Laibach otrzymał w 1983 roku podczas konferencji prasowej w Warszawie14, przekształcony w postać ceramicznego odlewu, należy uznać za jaskrawy przejaw laibachowskiego humoru oraz gotowości zespołu do eksploatowania także własnych słabości, nie tylko zaś czułych miejsc widzów. Ciekawe, jak na ten „dowcip” zareaguje współczesna polska publiczność.

Jednym z najczęściej pomijanych aspektów twórczości Laibach jest wykorzystywanie przestrzeni i kreowanie „monumentalnej” obecności, nawet w przestrzeniach marginalnych i przy zastosowaniu ograniczonych środków. Ich dzieła z początku lat osiemdziesiątych cechował już rodzący się monumentalizm, będący w poważnym stopniu przeciwstawny „podziemnej” estetyce, która spoczywa u podstaw wszelkiej alternatywnej sztuki i muzyki. Na długo zanim Laibach zaczął występować na najważniejszych scenach i w placówkach kulturalnych świata, koncerty, wystawy i ikonografię zespołu charakteryzowała afirmacja monumentalizmu oraz dążenie do kreowania tak zwanych środowisk totalnych. Ten sposób organizacji przestrzeni znalazł dla siebie naturalne schronienie w wielkoskalowym kontekście Muzeum Sztuki w Łodzi. Cecha ta wiąże się z kolejnym elementem, wyróżniającym Laibach Kunst na tle innych alternatywnych sposobów organizacji przestrzeni. Od ponad dziesięciu lat jednym z głównych teoretycznych filarów działań tak różnych, jak okupacja squatów, darmowe imprezy techno i alternatywne ekspozycje artystyczne, była sformułowana przez Hakima Beya koncepcja „tymczasowej strefy autonomicznej”. Choć Laibach ma sojuszników na scenach alternatywnych i sam stosuje niekiedy metody alternatywne, środowiska, które kreuje ten zespół, organizując daną przestrzeń, stają się nie tyle „tymczasowymi strefami autonomicznymi”, ile „tymczasowymi strefami hegemonicznymi”, w których możliwe staje się ponowne doświadczenie przerażającej fascynacji totalitarną kontrolą przestrzeni i kultury jako takiej. Niedawne wydarzenia w Słowenii pokazały, że taka

nie jest złe po drugiej stronie. Niech wszyscy wiedzą, że nie możemy być dodatkiem do obcej polityki, że mamy własne poglądy i znamy wartość tego, co słuszne i co niesłuszne”. Nie można natomiast nie zauważyć faktu, że Laibach to zespół „Made in Yugoslavia”15, a niniejsza wystawa przywołuje na nowo ślady jego jugosłowiańskich doświadczeń. Dzieła z tej „tymczasowej strefy hegemonicznej” charakteryzują się poźnojugosłowiańską kombinacją neoprymitywizmu i hiperprzemądrzałości, zawsze stojących na przeciwległych biegunach, i w ten sposób odtwarzają atmosferę wczesnych lat osiemdziesiątych. Niesamowite i dla niektórych przytłaczające dźwięki, towarzyszące wystawie, przypominają autentyczny industrialny soundtrack, będący w latach osiemdziesiątych tłem codziennego życia w Trbovlje, najsłynniejszej słoweńskiej „dzielnicy proletariackiej”. Przemysłowy hałas, rozmach i brud były codziennym udziałem członków zespołu w pierwszym okresie jego działalności. Różniło to Laibach od wielu współczesnych zachodnich propagatorów kultury industrialnej, zwykle nieznających jej tak dobrze z własnego doświadczenia. Gdy zapytano członków zespołu o niemiecką grupę Einstürzende Neubauten, odpowiedzieli w następujących słowach: „Ludzie z Neubauten niszczą nowe gmachy, a my odnawiamy stare. Z tego punktu widzenia uzupełniamy się wzajemnie”. I oto teraz znów Laibach symbolicznie odnawia i gloryfikuje stare budynki „dzielnic proletariackich”, pozwalając nam na choćby krótki kontakt z przenikającymi je strukturami ideologicznymi. W roku 1980 pierwsza ingerencja Laibach w publiczną przestrzeń Trbovlje wywołała ostrą reakcję przedstawicieli dokładnie tych samych struktur, które zostały wcześniej przywołane w postaci upiorów. Plakaty, jakie zespół rozlepił w całym mieście, wywołały konsternację, niepokój i szok, zakłócając oficjalnie gładki bieg modernistycznej współczesności jugosłowiańskiej. Ta cecha łączy wspomniane dzieła z dzisiejszą twórczością Laibach. Chociaż techniki i środki wyrazu mogą się nieco różnić, grupa ciągle hołduje podskórnej taktyce agresywnego, tymczasowego wyparcia. Działanie w roku 2009 w Łodzi nie wywoła może większego skandalu, symbolizuje jednak podobną cezurę czasową – albowiem wskrzesza oficjalnie martwe już formy ideologii w miejscu i czasie, gdzie również uważa się je za umarłe i pogrzebane, bezpiecznie odległe i bezwartościowe. Jednak w obrębie tej „tymczasowej niekompatybilnej strefy hegemonicznej” zostają reanimowane duchy przeszłości – już wyegzorcyzmowane, przesłuchane, opłakane i wydrwione, więc każda ich interpretacja będzie trafna.

postawa może mieć szkodliwy wpływ na „realnie istniejące” systemy, a ten sposób organizacji przestrzeni potencjalnie posiada więcej siły autonomogenicznej (czyli generującej autonomię), niż sposoby wyraźnie mu przeciwstawne. Sposób organizacji przestrzeni przez Laibach jest jednocześnie hiperoficjalny i hipernieoficjalny – albowiem przekracza i zarazem perwersyjnie materializuje granice oraz ograniczenia oficjalnego i nieoficjalnego wykorzystania przestrzeni. To wyznaczenie zarówno przestrzeni faktycznie wykorzystanej, jak i luk, dzielących współczesne strefy hegemoniczne i ich alternatywne odpowiedniki, sugeruje, że mamy do czynienia z przestrzeniami kulturowo i politycznie niekompatybilnymi – i że są to, być może, najbardziej nieprawdopodobne manifestacje akrobatycznej jugosłowiańskiej ideologii i niekompatybilnych ze sobą wersji współczesności. Laibach bardzo wyraźnie, może nawet przesadnie, utożsamił się z niekompatybilnością, wykorzystując w utworze Panorama z 1984 roku słowa przemówienia Josifa Broz Tity z lat pięćdziesiątych: „Niech politycy na Wschodzie i na Zachodzie wiedzą, że nie cofniemy się z drogi, którą zapoczątkowaliśmy w roku 1948. Chcę przez to powiedzieć, że mamy własną drogę i zawsze mówimy, co jest złe i dobre po tej stronie, tak jak mówimy, co jest lub

1 Zob. S.P. Ramet, Social Currents in Eastern Europe, Boulder 1991, s. 230. 2 Trudno znaleźć tajemnicze źródło bibliograficzne tego dość niezwykłego dla grupy Laibach tekstu, tym bardziej, że zespół nigdy go już więcej nie przywoływał. Manifest ten jest natomiast charakterystyczny właśnie ze względu na dokonaną w nim reaktywację dawno zapomnianego źródła z historii sztuki, co pokazuje i stwarza groźne wrażenie, że autorzy posiedli wiedzę bardzo specjalistyczną. 3 NSK, Neue Slowenische Kunst, Los Angeles 1991, s. 26. 4 Tak zwana „afera plakatowa” z 1987 roku wybuchła właśnie wskutek takiego przypadkowego odkrycia. 5 Ten fragment odwołuje się do wyrażanego przez Malewicza i wczesną awangardę rosyjską pragnienia „przekroczenia” postępu i osiągnięcia takiego stopnia rozwoju, na którym dalszy rozwój zostanie zahamowany. Zob. B. Groys, The Total Art of Stalinism Avant-garde, Aesthetic Dictatorship and Beyond, Princeton 1992, s. 16. 6 Neue Slowenische Kunst, op.cit., s. 47. 7 Zob. S. Žižek, Repeating Lenin, Zagreb 2001, s. 107–108. 8 Każda z trzech głównych grup NSK posługiwała się inną, ale zbliżoną retro-terminologią. Laibach mówił o „retroawangardzie monumentalnej”, Irwin o „retrozasadzie”, a TSSN posługiwał się terminem „retrogarda”. 9 Laibach, Excerpts From Interviews Given Between 1990–95. http://www.laibach.nsk.si/l31.htm 10 Laibach atakowały i potępiały ugrupowania lewicowe, jak i prawicowe (choć twórczość zespołu zdobywała zarazem pochwalne recenzje zarówno z lewej, jak i z prawej strony sceny politycznej). 11 Zob. zapis wywiadu pod adresem: http://nskstate.com/laibach/interviews/laibach-interviews.php 12 Zob. E. Gottlieb, The Orwell Conundrum. A Cry of Despair or Faith In The Spirit of Man?, Ottawa 1992. 13 Neue Slowenische Kunst, op.cit., s. 56. 14 Podczas konferencji prasowej w Warszawie w 1983 roku wręczono im zapakowane w gazetę „Trybuna Ludu” ekskrementy. [przyp. red.] 15 Zob. mój tekst pod tym samym tytułem online pod adresem: www.nskstate.com/appendix/articles/made_in_yugoslavia.php

Niekompatybilne środowiska

Tłumaczenie: Maciej Świerkocki

133

A B Skrzynie z uniformami oraz flagi Laibach, instalacja, zdjÄ&#x2122;cie z wystawy The RetroFuturistic Universe of NSK w Frye Art Museum, Seattle, Waszyngton, 2005, z prywatnej kolekcji Neila Rectora, Columbus, Ohio A B Laibach crates with uniforms and back drops; mixed media installation, photo taken at The RetroFuturistic Universe of NSK exhibition in Frye Art Museum, Seattle, Washington, 2005, private collection of Neil Rector, Columbus, Ohio

134

ing of the first Laibach video, Documents of Oppression, but as the release of this concept into the public sphere. Monumental Retroavantgarde was among the first in a series of related conceptual assemblages put forward by Laibach and NSK. The creation of this and other categories (themselves syntheses of diverse sources) seemed designed as a pre-emptive fixing against external definition or positioning. The Retroavantgarde is both a self-defined “over category” and an example of paradoxical disassociation, in this case from the notion of the avant-garde. The monumental element of the concept was significant for various reasons. Firstly, it was a marker of the scale of Laibach ambitions (which were far beyond the resources then available to it). Secondly, it gave monumentalism a central place within the Laibach Kunst aesthetic, thus separating it from the majority of artistic tendencies of the period. Laibach’s Monumental Retroavantgarde text incorporates an extract from a 1913 manifesto by the Russian avant-garde “Lučizem” group2: “[…] We proclaim that copies have never existed and we recommend painting from pictures painted before our times. We claim that art cannot be judged from the viewpoint of time. We acknowledge the usefulness of all styles for the expression of our art, those past as well as present.”3 Laibach appropriated this pragmatic attitude that all styles, no matter how contradictory, can be of equal use, as the basis of a visually and conceptually distinctive mode of expression that could examine and criticise styles even as it used them. Laibach’s denial of originality and embrace of the “dictation of the motif” referred not only to Lučizem, but to recycling and repetition motifs in the work of contemporary Serbian artists such as Raša Todosijević, and American postmodernism. What set apart Laibach Kunst’s emerging techniques was the scale, range, and contentious nature of the materials and styles it used. The Laibachian juxtapositions seen in this exhibition are (and demand to be seen as) more systematic, militant and focused than the playful, largely de-politicised eclecticism of Western postmodernism. The symbolisms of competing and antithetical stylistic, political and social regimes are placed in opposition to each other without the contradictions being fully resolved. This type of eclecticism is a means of revealing both the underlying hidden connections between art and power but between formally competing ideological systems that structure the contemporary environment. No detail is accidental, even if some are random or deliberately misleading – they all lead on to some historical, artistic

LAIBACH KUNST AND THE ART OF TOTAL NON-ALIGNMENT > ALEXEI MONROE Laibach’s work was once characterised as “thought-energizing art”1 and the Laibach Kunst works displayed here trigger numerous thoughts and perhaps also normally repressed (un)free associations. From room to room, and work to work, lines of association are generated between (to name a few), Yugoslav army uniforms and pop art, heavy industry and traditional aesthetics, Nazism and consumer culture. Laibach Kunst works act as a metaphor generator, inciting, provoking and compelling related and contradictory conclusions. Many of these pieces were created in, or refer to, the period of the new Cold War between roughly 1981-85. It is possible to see in them jarring cultural fault lines and tensions between East and West, freedom and un-freedom, national and international. Although this may have the air of a historical exhibition it should be stressed that these tensions have not been resolved by time or the development of the group’s practices. The guerrilla struggle between the contradictory but related elements is permanent and strategically unresolved. The responsibility of working through the contradictions of these schizo/analytic positions and cryptoalchemical experiments lies entirely with the viewer. However, this does not mean that it is not possible to isolate certain themes and tendencies, including the following: a) Self-definition b) Self-historicisation c) Self-authorisation d) The appropriation of symbolic power (and not just of power symbolism) e) A systematic assault on notions of originality f) Paradoxical and perverse combinations g) Militant conceptual and visual repetitiveness These are some of the key components of Laibachian aesthetics and this exhibition represents the most comprehensive demonstration of the cross-media aspects of the group’s work. In the first phase of Laibach Kunst activity, music and sound were no more important than the other manifestations of its work, including installation and sound art, poster actions, conceptual performances and more. The elaborate and increasingly complex conceptual framework supporting this grew from Laibach written interview responses and programmatic statements, such as The 10 Items of the Covenant, and some of these texts should be counted among the group’s most important works. What would now be called Laibach Kunst’s cross-platform or multimedia approach was later amplified and proliferated by the other NSK groups applying related “retro” methodologies and aesthetic practices across fine arts, drama, design, philosophy, film and other spheres.

or political reference. They are always there for a reason, even if only to point to a “reason” that isn’t there (except in the audience projection) or to add poetic mystique. Every detail is a part of the ultimate effect and within the works there are layers and levels of both concealed and overt meanings that audiences are left to uncover for themselves, and many of these may remain unidentified without chance of discoveries of or intensive research into the sources.4 Monumental Retroavantgardism acknowledged the use of material from the revolutionary avant-gardes whilst simultaneously differentiating Laibach (and later NSK) from the historical avant-garde (and its eventual fate): “We are acquainted with the aberrations and contradictions of the disillusioned artistic avant-garde. We have no intention of reproducing or interpreting it. The ideology of surpassing has been surpassed5 and it must never happen again that the spectator-consumer confuses the packaging with art.”6 Rather than directly attempting avant-gardist, revolutionary transformations, Laibach combined avant-garde and pop elements with Nazi-Kunst, socialist realism with conceptualism, modernism with folk art, pop art,

“Welcome to the Retrozone” In April 1983 Laibach presented the first public manifestation of a previously unknown self-defined concept – Monumental Retroavantgarde – at the ŠKUC Gallery in Ljubljana. This was significant not only for the show-

135

Bruitism, Slovene Impressionism and other diverse elements. Instead of discarding or attempting to transcend the past (to which the avant-gardes now belong) Laibach Kunst attempts to work through it, exploiting its repressed energies and combining it with elements diametrically opposed to avant-garde values. The aim of this cultural reprocessing is to open up new possibilities for the future not through “year zero” revolutionary negation, but through the critical interrogation and reworking of past material, back in order to move forward. Slavoj Žižek argues that Socialist Realism arose as an attempt to humanise the Russian avant-garde tendency toward extreme depersonalisation which Laibach Kunst aggressively re-animated: “The Russian avant-garde art of the early ’20s [futurism, constructivism] not only zealously endorsed industrialization, it even endeavored [sic] to reinvent a new industrial man – no longer the old man of sentimental passions and roots in traditions, but the new man who gladly accepts his role as a bolt or a screw in the gigantic coordinated industrial Machine. As such, it was subversive in it’s very “ultra orthodoxy”, i.e., in its over-identification with the core of the official ideology … What was perceived in the West as the ultimate nightmare of liberal individualism, as the ideological counterpoint to the “Taylorization”, to the Fordist ribbon-work, was in Russia hailed as the utopian prospect of liberation …”7 Retrogardism uses the threatening collectivist, mass industrial energies of the avant-garde and its socialist realist negations. The “subversive ultra orthodoxy” Žižek describes is also partly applicable to retrogardism, but the apparent “�� ultra�� ”�� nature of its engagement with a particular regime is always undermined by antithetical and contradictory elements that intentionally introduce an extra dimension of ambiguity. Again there is a simultaneous (and typically totalitarian) movement in retrogardism: back (forward) to the total utopianism of the avant-garde, and forward (back) to the classicist values of socialist realism and Nazi-Kunst (which also existed in competition with “Fascist modernist” tendencies in design and architecture). In 1980s Trbovlje Laibach members were confronted by an institutionalised ideological cacophony produced by the interplay of various socialist theories and Western political and cultural ideas within Yugoslavia. Rather than assume a dissident position of victimhood, Laibach developed a cultural decryption apparatus that could decode the messages hidden within generalised noise. Using elements of the political and cultural envi-

nisms as such, and the (threat of) physical and ideological violence underlying every system. This approach is not simply deconstructionist. Having deciphered normally concealed codes they then encode reality to reveal the encoding of reality and the media-technological mystification that supports this. The paradox is that Laibach allow illusory direct access to the real of regimes via encryption. Direct access is facilitated by the recoding of ideology, militarism, religion and capitalism. This recoding takes the form and the tools used by regimes to encrypt their secrets to make these apparent and simultaneously, to cloak and conceal itself. Taking an obscure Slovene historical reference or a Nazi-Kunst painting, Laibach introduce their repressed codes, cloaking themselves in the mysteries they reveal. The retro-avantgarde is, in a sense, “meta” utopian or futuristic, using similar heroic and romantic language to generate a distinctive effect while fully aware of and simultaneously commenting on the contradictions of the avant-garde. Laibachian aesthetics were utopian to the extent that they sought to create a new space of articulation, but also postutopian in the lack of a direct political agenda and their rootedness in the past (the retro element). Elements associated with traditional aesthetics such as pastoral landsapes, sower figures, woodcuts and the stag motif help soften the militant collectivism and are an essential element. The appropriation of Sir Edward Landseer’s famous painting The Monarch of the Glen which is featured at the centre of Multiplied Steelworker with a Stag foreshadowed the Alpine/Völkisch symbolism which became one of the dominant elements of Laibach and NSK’s aesthetics in the second half of the eighties. Although different elements predominate within different works or sets of works, this tension between old and new, industrial and natural, cynicism and romanticism, is one of the key sources of conceptual energy driving Laibach Kunst aesthetics. The dual Laibach Kunst process of simultaneous over- and dis-identification with a series of diverse elements, and the resulting non-categorisability mark out the “retro” space it conceptualised and which was subsequently expanded by the other NSK groups.8 What later became known as retrogardism locates the contemporary in the past and highlights the (imminent) contemporary relevance of “past” elements. Retrogarde characteristics that are more closely related to Laibach Kunst and NSK’s use of totalitarian and national/folk imagery are monumentalism and romanticism – both, in their different ways,

ronment as “ready-mades”, they executed a type of ideological sampling that amplified or “rendered audible” the hidden codes and internal contradictions of a series of artistic, musical, political, linguistic and historical regimes. To explore these repressive agencies it is necessary not just to understand but to plausibly reproduce/implement the system under interrogation. Laibachian interrogations work when they are most dangerously credible – when they seem to embody or re-transmit the absolute lethality or threat of the decoded regime archetypes (a process that has covert as well as overt modes). Regimes generate their own alienating noise and it is this as much as their secrets that have to be masked by distracting background noise. Such fundamental structural elements are not by nature “user friendly”. Users generally do not need, or are not supposed to be, exposed to them; they are by and for the system. Therefore even the simple revelation of the archetypal level (let alone its active manipulation and combination with other, contradictory elements) is traumatic, transgressive and spectacular. Laibach’s quasi-totalitarian stage performances in particular and the NSK “project” as a whole represent an interrogation of interrogation, in other words, of all hegemonic political and intellectual power mecha-

provocative to contemporary tastes because of their association with the Nazi Weltanschauung or anti-intellectual provincialism. From a contemporary liberal/leftist viewpoint, almost any romantic folk and national imagery is inherently problematic, this discomfort (which can also be a symptom of repressed fascination) is one of the most potent of Laibach Kunst materials, which they massively amplify rather than attempt to smooth over. “Our work refers to the entire history of art, politics and mankind in general. If anything, Soc Art [sic] and Nazi-Kunst have in common the prejudices of art historians who deny both a place in history of art on the grounds that they are not authentic historical styles. They are only allowed to serve art history and its museum keepers as definitions of what art is not. As long as this is the case, art history will only stay a collection of prejudices, and collection of prejudices is only useful if it is not called art.”9 Within the German and Yugoslav contexts such tensions were even more acutely felt. As Yugoslav artists, Laibach Kunst represented an allied power partially instrumental in the defeat of Nazism and certainly had (slightly) greater “licence” to appropriate such imagery than their

136

German counterparts. From a leftist point of view, Laibach’s use of NaziKunst was highly suspect, but not seen as unquestionably culpable as it would have been if carried out by German artists. Laibach could be seen as clumsy or misguided representatives of a nation that had actively suffered under and resisted Nazism. This gave Laibach a little more space within which to interrogate this subject more explicitly and intensively and to create the “social sculptural” effect, generating confusion and contradictory interpretations of their work among people of the same political and cultural orientations.10 The appropriation of Werner Peiner’s Nazi-era painting for The Horsemen of the Apocalypse operated on several levels. It amplified the social sculptural effect by providing yet more ammunition to those wishing to argue that Laibach “really was” a neo-Nazi phenomenon. Laibach’s use of this material for the Let it Be album artwork was preceded weeks before by the use of a design for the Nazi Kraft durch Freude (KdF) organisation on the cover of the Sympathy for the Devil release. In both cases, Laibach illustrated the normally hidden contiguities between The Beatles and The Rolling Stones and totalitarian mass mobilisation. These designs were part of a wider approach, associating the icons of Anglo-American rock culture’s ideology of individual freedom with the spectres of un-freedom (suggesting that each contained its own opposites). The incorporation of Peiner’s images also challenges the “given” status of Nazi-Kunst and highlights to the fascination with death at the core of Nazism and the extent to which Nazism has become a profitable sub-genre of popular culture. These tactics illustrate the self-authorised re-writing of cultural history that is active in all Laibach Kunst projects. The extent of Laibach and NSK references to (and from) history and critical/cultural theory shows an awareness of the problematic nature of invoking totalising moods and desires, but this does not prevent their use. Many of the works do contain genuine romantic, utopian and monumental moments, but the accompanying texts and statements do not repress the problems these generate, but re-animate the debates surrounding them. None of these elements can be isolated or held in isolation from the others, and it is impossible to separate Laibachian expression from Laibachian commentary; sources are analysed and qualified even as they are deployed in their most archetypal forms. In the June 1983 XY – Unsolved action the group simultaneously comments upon and appropriates the televisual medium, illustrating, suffering from and “ex-

moments can be highly comic, and vice-versa, as in the case of the 2003 Einkauf shopping action. Erika Gottlieb12 has characterised Orwell’s description of the operation of the ultimate totalitarian system in 1984 as a type of “militant irony” constructed in great detail with a highly serious polemical intent. The militant irony paradigm describes both the polemical/critical aspects of Laibach interventions and explains the almost indistinguishably fine line between parody and paean. Militant irony bears only a superficial similarity to the knowing, commercialised “so bad it’s good” mode of irony. Just as it is a mistake to see the scope of Laibach’s criticisms as limited to the socialist system, it is equally mistaken to imagine that ultimately the humour prevails and none of it is “for real”. The degree of both concealed and overt humour can vary from image to image and action to action, and it is for the observer to disentangle this relationship: “Humor [sic] is a moral irresponsibility of a person in relation to the factual nature of actual relations between individuals and community; it is an alibi which permits all kinds of compromises, denies the demands set by reality and affirms the principle of satisfaction. According to Darwin, laughter is an expression mostly common to idiots and according to English psychologist M.W. Brody, it represents the concluding part of aggressive usurpation. It is well known that the word “humor” springs from England and the English are proud of it; however, it is also well known that England has nothing left to laugh at. Its humour is a leftover of narcissoid hedonism, its weapon against the outer world and a proof of its pseudo-domination over the actual situation. “In art, we appreciate humour that can’t take a joke.” (Laibach 1987)13 This ambivalent humour is also active in the paintings of the Restauracija series, in which Laibach re-applies its own techniques retrospectively to some of its most iconic works, simultaneously referring to the techniques of Peter Blake and the other pop artists that informed its own work. Similarly, monumentalising and aestheticising the crude “gift” Laibach received at its 1983 Warsaw press conference in ceramic and oils is a true and especially vivid expression of Laibachian humour and its willingness to exploit its own discomfort, as well as those of its audiences. The reactions of contemporary Polish audiences to this “joke” will be interesting to observe.

ploiting the repressive power of media information”11. There is a sincere apparent desire in Laibach works to re-shape the world on a scale that inevitably requires the use of tactics as extreme as those of the avant-garde or Fascist Modernism. Yet there is a simultaneous awareness of the consequences of these tactics when applied literally, and the fact that ultimately they tend to fail by their own standards, never being absolute enough to overcome reality completely.

Non-aligned environments One frequently overlooked aspect of Laibach’s work is its use of space and the conjuring of a “monumental” presence, even within marginal spaces using limited means. The works of the early eighties were already marked by a nascent monumentalism that was largely at odds with much of the “underground” aesthetics structuring alternative art and music. Long before Laibach gained access to major cultural venues, its concerts, exhibitions and iconography all asserted a monumentalism aspect and a drive towards the creation of total environments. This mode of occupying space has found a natural home in the large-scale context of Muzeum Sztuki. This quality is linked to another element distinguishing Laibach Kunst from the standard alternative modes of occupying space. For more than a decade one of the dominant theoretical supports for actions ranging from squats to free techno parties to alternative exhibitions has been Hakim Bey’s concept of the temporary autonomous zone. While Laibach has allies on alternative scenes and employs some alternative techniques, the environments it creates when it takes over a space are not

Beyond a joke Running alongside elements that are apparently deadly serious, and inextricably bound up with them, is a deep vein of black humour and absurdism. Laibach are aware of striking ludicrous poses, and often use apparently trivial musical material, but this doesn’t mean that everything is “really” a joke (this is a dominant interpretation of Laibach in the British media context). Besides militancy, there are also surrealistic and Dadaist tendencies at work, yet again it has to be stressed that these do not cancel out the very serious objectives and the points being made, only qualify them and add to the complexity of the whole. The most serious

137

so much temporary autonomous as temporary hegemonic zones in which it becomes possible to (re)-experience the chilling fascination of the totalitarian control of space and culture. Events in Slovenia have demonstrated that this approach could have corrosive effects upon “actually existing” systems and this mode of spatial occupation can potentially have more “autonomogenic” (autonomy-generating) effects than overtly oppositional modes. Laibach’s occupations of space are simultaneously hyper-official and hyper-unofficial, going beyond and perversely embodying the limit(ation)s of both official and unofficial uses of space. This marking-out of both the spaces occupied and the gaps between the temporary hegemonic zones and their alternative counterparts, suggests that these are actually culturally and politically non-aligned spaces – perhaps the most improbable manifestations of Yugoslavia’s ideological balancing act and non-aligned modernism. Laibach most explicitly (over)identified with non-alignment by appropriating a 1950s Tito speech on the track Panorama, released in 1984: “Both those in the East and those in the West should be clear with the fact that we are not moving away from the road that we beat the path for in 48. That is to say we have our own way, we always say what is right on this side and what is not, and what is right on the other side and what is not. It should be clear to everyone that we cannot be no ones [sic] appendage of nobody’s politics, that we have our own point of view and that we know the worth of what is right and what is not right.” It is impossible to overlook the fact that Laibach was “made in Yugoslavia”14 and this exhibition re-manifests traces of the Yugoslav experience. The works within this temporary hegemonic zone display a characteristically late-Yugoslav mixture of neo-primitivism and hypersophistication, each pole in permanent reaction to the other, and this reflects the atmosphere of the early eighties. The eerie and (to some) oppressive sounds in the exhibition spaces are a reflection of the actual industrial soundtrack to daily life in 1980s Trbovlje, at the heart of Slovenia’s “Red Districts”. The noise, scale and dirt of industry were directly experienced by Laibach members during its formative period. This distinguished Laibach from many of the contemporary Western protagonists of industrial culture who tended to have less personal experience of industry. Asked about the German group Einstürzende Neubauten, Laibach stated: “The Neubauten are destroying the new buildings and we are restoring the old ones. At this point we are

1 See S.P. Ramet, Social Currents in Eastern Europe, Boulder 1991, p. 230. 2 This Laibach text is very unusual in identifying its (obscure) source, which was not mentioned subsequently. The text is more typical in its re-activation of a long-forgotten art historical source, demonstrating and creating a forbidding impression of specialist knowledge. 3 NSK, Neue Slowenische Kunst, Los Angeles 1991, p. 26. 4 The 1987 Poster Affair broke after such an apparent chance discovery. 5 The statement echoes the desire of Malevich and the early Russian avant-garde to “go beyond” progress and reach a stage of development at which all further progress would halt. See: B. Groys, The Total Art of Stalinism Avant-garde, Aesthetic Dictatorship and Beyond, Princeton 1992, p. 16. 6 Neue Slowenische Kunst, op.cit, p. 47. 7 See: S. Žižek, Repeating Lenin, Zagreb 2001, p. 107–108. 8 �� Each of the three main groups had a different but related retro-terminology. Laibach used “monumental retroavantgarde”, Irwin “retroprinciple” and TSSN “retrogarde”. 9 Laibach, Excerpts From Interviews Given Between 1990–95, http://www.laibach.nsk.si/l31.htm. 10 In fact, Laibach has been attacked and condemned by left and right-wing groups (but also attracted praise and audiences from both sides of the ideological divide). 11 See: interview transcript at: http://nskstate.com/laibach/interviews/laibach-interviews.php. 12 See: E. Gottlieb. The Orwell Conundrum A Cry of Despair or Faith In The Spirit of Man?, Ottawa 1992. 13 Neue Slowenische Kunst, op.cit., p. 56. 14 See: my text of this title online at: www.nskstate.com/appendix/articles/made_in_yugoslavia.php.

National, 1991 sitodruk, 100 x 61 cm National, 1991, silkscreen, 100 x 61 cm

replenishing each other.” Here again, Laibach are symbolically restoring and eulogising the old buildings of the “Red Districts”, allowing a brief glimpse of the ideological structures that permeated them. In 1980 Laibach’s first intervention in the public spaces of Trbovlje drew a sharp reaction from the same structures which are re-deployed here in ghostly form. The posters Laibach placed around the town caused confusion, alarm and shock, breaking into the officially smooth modernist flow of Yugoslav contemporaneity. This feature is what links these works to Laibach’s ongoing work. Although the visible techniques and media may be quite different, the underlying tactic of aggressive temporal displacement remains constant. The 2009 intervention in Łódź may not cause a major scandal but it symbolises a similar temporal break – resurrecting officially deceased ideological forms in a time and space that officially declares them dead and buried, safely distant and valueless. Yet within this non-aligned temporary hegemonic zone the spirits of that time are re-animated, exorcised, interrogated, mourned and mocked, and every interpretation is correct.

138

soldati” („Moi kochani przyjaciele żołnierze”) i mówił dalej w tym samym oratorsko agresywnym stylu, ale w pewnym momencie zmienił głos i od tekstu Mussoliniego przeszedł do recytacji fragmentu konstytucji Jugosławii. 7. Pamiętam nieznośną mieszaninę wszystkich tych przerażających znaków i znaczeń, zderzonych z atmosferą tłumu i efektem słów, wypowiadanych przez Hostnika wzburzonym barytonem, wyliczającym prawa obywateli, jak gdyby wyliczał nasze grzechy czy winy, a nie wymieniał normy prawne, przekazujące władzę w nasze ręce. Trudno powiedzieć, czy publiczności występ się podobał czy nie, ale dla niektórych z nas była to jakaś wstrząsająca iluminacja albo przełom. Wszystko zostało wywrócone do góry nogami, jak we śnie, a ściśle biorąc, w koszmarnym śnie. Było to także przeżycie o bardzo silnym ładunku libidalnym. Zachowywałam czujność wszystkimi zmysłami, ale nie było jasne, czy odczuwam przerażenie, czy przyjemność; czy dokonuję dłuższego aktu poznawczego, czy zapadam w całkowitą pustkę.

FORTEL LAIBACH: DWIE OPOWIEŚCI AUTORSTWA JEDNEGO WIDZA > EDA ČUFER

Novi Rock, Križanke, Lublana, 10 września 1982 roku 1. „Bridki Laibach” („przykry Laibach”), jak nazwał zespół konferansjer na festiwalu Novi Rock w 1982 roku, miał znaczny wpływ na moje rozumienie związku pomiędzy moim ciałem, moim „ja” oraz sferą historii, polityki i sztuki. 2. Przeprowadziłam się do Lublany w roku 1980, zaledwie kilka miesięcy po śmierci Josifa Broz Tity, żeby studiować dramat w Akademii Teatralnej, Radiowej, Filmowej i Telewizyjnej w Lublanie. Tam poznałam Mirana Mohara i Dragana Živadinova, którzy z czasem stali się moimi współpracownikami i współzałożycielami teatralnego skrzydła NSK. W naszych wczesnych eksperymentach teatralnych poszukiwaliśmy takich metod i technik, dzięki którym moglibyśmy poddać widza działaniu silnych i niezapomnianych przeżyć. Reżyser Dragan Živadinov miał ogromny talent do przedstawiania takich wyrazistych tematów jak miłość czy wojna; uwodził widza, wprowadzał go w stan wyższej świadomości, a potem sprowadzał nagle z powrotem na ziemię codzienności. W naszych głównie wizualnych i przestrzennych badaniach poszukiwaliśmy też swoistej syntezy między tradycyjnymi technikami aktorskimi, wymagającymi jak największej identyfikacji z postacią, a technikami współczesnymi, podkreślającymi konieczność dezidentyfikacji, zniesienie poczucia iluzji, zdystansowania się, oddalenia i tak dalej. Chcieliśmy wymieszać te metody i doprowadzić do czegoś w rodzaju krótkiego spięcia, raz wchodząc w daną rolę, a raz z niej wychodząc. Próbowaliśmy przywołać owe głęboko ukryte moce teatralne, o których pisano i dyskutowano od czasów Arystotelesa po Brechta i Artauda, ale które mimo to trudno nam uchwycić werbalnie i intelektualnie, a których jeszcze trudniej jest naprawdę doświadczyć w bezpośrednim działaniu scenicznym.

8. Było to jedno z tych rzadkich doświadczeń, które, jak zapewne powiedziałby Szekspirowski Hamlet, przemawiają do nas w obcym języku. 9. Zgodnie z antropologią doświadczenia, niektóre przeżycia pozostają „niespójne, ponieważ zwyczajnie nie rozumiemy, czego doświadczamy – albo dlatego, że nie da się tego ująć w kształt opowiadania, albo dlatego, że brak nam po temu odpowiednich środków performatywnych i narracyjnych, albo dlatego wreszcie, że brak nam słów” 1. Z drugiej strony ten występ Laibach wyraźnie mówił o naszej rzeczywistości społecznopolitycznej, mówił o naszym świecie. Jakie jednak tkwiło w nim przesłanie, jaką historię opowiadał? 10. W tym momencie została ze mnie zdjęta klątwa, konstytuująca moje ówczesne wyobrażenie o rzeczywistości. Doznałam wyjątkowo głębokiego wstrząsu, przeżyłam wewnętrznie coś, co zaznaczyło się w mojej osobistej, indywidualnej ekonomii zmysłów. Było to jednak uczucie dwuznaczne: jednocześnie przyjemne i nieprzyjemne, zarówno poruszające, jak i budzące grozę. Wywoływało ono cały wachlarz wyjątkowo niejednoznacznych uczuć, od absolutnej wolności do poczucia równie absolutnej, irracjonalnej winy. Wielkie góry treści i znaczenia, zgromadzone w toku mojego życia, nagle wydały mi się zbędnym brzemieniem, jak gdyby moje ciało przejął jakiś kosmita. Co jednak ze mnie zostanie, jeśli pozbędę się tego wszystkiego?

3. Pewnego wieczora pod koniec lata 1982 roku pojechałam wraz z Draganen Živadinovem po wieczornej próbie na festiwal rockowy. Zobaczyliśmy tam i przeżyliśmy jako widzowie coś, czego szukaliśmy intuicyjnie jako twórcy. Obejrzeliśmy zespół o nazwie Laibach, który wcześniej znaliśmy tylko jako alternatywną, punkową grupę muzyczną, występującą w klubach. Był to ich pierwszy i „najczystszy” koncert.

Czy moje ciało to tylko pusty wór, rządzony siłami, pozostającymi całkowicie poza moją kontrolą? Mój dawniej solidny świat zawalił się nagle w nocnym, letnim powietrzu i rozleciał na kawałki jak rozbite lustro. Nagle nie było społeczeństwa, kraju, dzieciństwa, nic, tylko rozpadająca się, pokawałkowana opowieść. 11. Chociaż było to doświadczenie całkowicie osobiste, byłam w stanie podzielić się z moim kolegą pewnymi epifaniami zaraz po koncercie. Zgodziliśmy się jednogłośnie, że to, co widzieliśmy, nadaje większy wymiar polityczny i społeczny temu, z czym eksperymentujemy na niewielką skalę w naszych działaniach teatralnych. Innymi słowy, zgodziliśmy się, że było to doświadczenie graniczne. Że to, co widzieliśmy, jest zdolne zmieniać ludzi. Że było to dzieło sztuki.

4. Jak mogę dziś wyjaśnić, co się wtedy ze mną stało w tłumie publiczności podczas tego energetyzującego występu, dwadzieścia siedem lat temu? 5. Moje przeżycia z tamtego okresu kształtowała moja ówczesna tożsamość: byłam ambitną studentką dramatu i teatru, wychowaną w rodzinie robotniczej, mieszkającą w socjalistycznej Jugosławii i dorastającą w blasku chwały naszego łaskawego dyktatora, Tito.

TV Tednik, TVS1, 23 czerwca 1983 roku

6. Doskonale pamiętam scenę, na której królował pierwszy frontman Laibach, Tomaž Hostnik, naśladujący i parodiujący faszystowskiego dyktatora Włoch, Benito Mussoliniego. Hostnik naśladował zarówno jego wygląd, jak i sposób mówienia. Zaczął, zwracając się do publiczności: „Cari amici

1. Koncert Laibach na festiwalu Novi Rock wiosną 1982 roku stanowił jedynie preludium innego przełomowego wydarzenia – lecz na to doświad-

139

czenie byłam kompletnie nieprzygotowana. I tym razem dotrzymywałam towarzystwa Draganowi, ale tym razem byliśmy u niego, kiedy postanowiliśmy obejrzeć wieczorne wiadomości telewizyjne. Zaraz po nich zobaczyliśmy najdziwniejszą scenę na świecie: bo oto chłopcy z Laibach siedzieli w ewidentnie sztucznym otoczeniu studia telewizyjnego w publicznej stacji i udzielali wywiadu znanemu dziennikarzowi, Jure Pengovowi, w jego popularnym cotygodniowym programie TV Tednik.

Fortel Laibach

2. Niecały rok po opisanym wyżej koncercie, Laibach wyrósł na jeden z najbardziej kontrowersyjnych artystycznych fenomenów w Słowenii i dawnej Jugosławii, zdobywając popularność wśród masowej widowni, jak i przyciągając uwagę intelektualistów, polityków i instytucji państwowych. Telewizja publiczna jako jedna z głównych instytucji ideologicznego, socjalistycznego aparatu państwa, najwyraźniej chciała jakoś wpisać się w liberalizujące trendy kulturowe, obecne już w naszym kraju za sprawą studenckiej stacji radiowej Radio Študent, tygodnika „Mladina” [Młodzież] i

1. W wywiadzie z Pengovem Laibach zainstalował się w studio jako żywy obiekt – albo jako monologiczny, autotematyczny, powtarzalny system, operujący w sytuacji, w której na mocy konwencji należałoby się spodziewać komunikacji dialogowej typu podmiot-przedmiot. Tymczasem członkowie Laibach utworzyli jakby układ cybernetyczny, który na wyjściu uwzględniał różnorodność możliwych (przeciwstawnych czy sprzecznych) reakcji widzów. W jednej z przygotowanych wcześniej i odczytanych w telewizji odpowiedzi na pytania Jure Pengova zespół przedstawił swoją metodę sygnifikacji związków między kulturą i ideologią w okresach „schyłkowych” (zarówno w socjalizmie, jak i kapitalizmie). Stwierdził mianowicie, że postanowił używać sztuki jako odpowiedniego środka wyrazu do przedstawienia „nieprzezwyciężalnych różnic, dzielących politykę, ideo-

innych alternatywnych organizacji i ośrodków kultury, wywodzących się ze środowisk uniwersyteckich. Odnosiło się wrażenie, że nowa polityka telewizji ma być bardziej tolerancyjna i pluralistyczna, i że będzie pozwalać na pokazywanie kontrowersyjnych zjawisk i poddawanie ich pod osąd widzów.

logię i produkcję przemysłową”. I że postanowił stosować prowokację, a także użyć „siły zbuntowanej, wyalienowanej świadomości”, żeby połączyć „buntowników i ciemięzców” w jednym wielkim „statycznym totalitarnym okrzyku” 2.

3. Mimo wszystko udział Laibach we wspomnianym programie był wydarzeniem bardzo niezwykłym. Członkowie zespołu przyjęli zaproszenie na wywiad do telewizji publicznej pod warunkiem, że będą mogli sami przygotować studio, w którym wystąpią, i że pytania od dziennikarza dostaną przed programem. Dlatego podczas tego (nagranego przed emisją) występu nowy wokalista grupy, Milan Fras (zastąpił Hostnika, który zmarł zaledwie kilka miesięcy po koncercie na festiwalu Novi Rock), mógł odczytywać przygotowane zawczasu odpowiedzi złowieszczym głosem, podczas gdy pozostali artyści w milczeniu przybierali rozmaite pozy w katastroficznie przystrojonym studio, poobwieszanym plakatami Laibach. Była to wysoce dwuznaczna scena: z jednej strony zabawna, z drugiej zaś przerażająca, zwłaszcza biorąc pod uwagę system tabu, obowiązujący w społecznym kontekście, w którym doszło do występu Laibach.

2. Zaskakującą cechą postawy Laibach była nie tylko koncepcja naśladowania ideologii totalitarnej w celu pokazania różnorodności jej przerażających przejawów, ale w specyficznym wykorzystaniu proto-totalitarnej, autotematycznej, monologowej i autorytarnej formy publicznego występu po to, aby narzucić widzowi własną, oryginalną ideologię estetyczną. Strategia ta najwyraźniej zostaje streszczona we wczesnym manifeście Laibach, gdzie mówi się, że „Ten, kto dysponuje władzą materialną, ma władzę duchową, a cała sztuka podlega manipulacji politycznej, wyjąwszy sztukę, mówiącą językiem tejże manipulacji”3. 3. Podczas wywiadu telewizyjnego powyższe słowa przybrały postać dramatycznego, performatywnego działania na żywo, ujawniając niewidoczny potencjał, umożliwiający artystom podważenie i zmianę predeterminowanych ról społecznych i instytucjonalnych.

4. Ten właśnie kontekst oraz społeczne i polityczne warunki, kształtujące nadzieje i lęki nas, widzów, w tamtym czasie, niełatwo zrozumieć czytelnikom czy odbiorcom, którzy zapoznają się z owym wydarzeniem artystycznym na podstawie jego opisów czy dokumentów – bo ten występ kreowało niejako jego oglądanie. Widz współtworzył i w końcu dopełniał dzieła Laibach jako artystyczną wizję „autopoietyczną”.

4. Przez ponad dwadzieścia lat nosiłam w sobie wyraźny, zredukowany obraz tamtego wydarzenia. W moich „aktach duchowych” figurował on pod kryptonimem „Pułapka na myszy”. Wciąż dobrze pamiętam satysfakcję, jakiej doznałam jako widz, oglądając te nieoglądane wcześniej zapasy duchowe pomiędzy prowadzącym wywiad i udzielającymi go artystami (wyobraźcie sobie, co by było, gdyby zastąpić wspomniane elementy inną dowolną parą opozycji binarnych), dyskutującymi o pozycji autorytetu i władzy. Pamiętam ogromną przyjemność, jaką odczułam na widok pękającego powoli i rozsypującego się na oczach całego kraju autorytetu dziennikarza; pytania wracały do niego w postaci jego własnych, upublicznionych już, świadomych bądź nieświadomych ukrytych motywów działania.

5. W jednej z klasycznych już dziś interpretacji zagadki Laibach Slavoj Žižek wskazał, że takie pytania, jak „co Laibach myśli, co mówi albo w co wierzy” są źle postawione, bo sztuka Laibach sama przybiera formę pytania i dlatego nie niesie właściwych odpowiedzi. Sztuka zespołu jest konfrontacyjna, intrygująca, ma prowokować widza ważnymi pytaniami, ale nie udziela za niego odpowiedzi. Czy członkowie zespołu to faszyści? A co to jest faszyzm? Czy Laibach drwi z komunizmu, naśladuje totalitaryzm, flirtuje z nacjonalizmem? A co to jest właściwie nacjonalizm? Jak są tworzone i dystrybuowane nacjonalistyczne uczucia i tożsamości? Jak wygląda ich obieg w kulturze? Po czym można poznać totalitaryzm? Jakie są jego fundamentalne cechy? Czy Laibach to w ogóle sztuka? Kto dziś decyduje o tym, co w ogóle jest sztuką, a co nie?

5. Moja postawa jako świadka tych dwóch wczesnych dzieł Laibach, o których wspominam w niniejszym tekście, była jednak całkowicie inna: podczas koncertu na Novi Rock sama stałam się podmiotem, który wpadł w pułapkę „fortelu Laibach”. Z tego doświadczenia wyniosłam wstrząsające objawienie: wróg, ciemiężyciel, zło, przeciwko któremu chciałam się buntować jako nastolatka, nie kryło się na zewnątrz ani nie tkwiło w abstrakcyjnych sferach władzy państwowe – w rzeczywistości kryło się ono we mnie: mówiło, przepływało i działało przeze mnie. Było integralną częścią mojego układu biologicznego i neurologicznego. Natomiast podczas występu Laibach

140

w programie TV Tednik funkcjonowałam jako zdystansowany widz, siedzący sobie bezpiecznie w ładnym salonie i cieszący się wyjątkową okazją, żeby obejrzeć tak niezwykłe zdarzenie, a także ocenić reakcje i zachowanie innych osób, schwytanych w „pułapkę na myszy”, skonstruowaną przez Laibach.

cja nadawała niesamowitą aurę ich słowom, wypowiadanym – czy lepiej, recytowanym – z wyjątkowo aroganckich pozycji bezczasowych, wszystkowiedzących machin. Ale to, co na jednym poziomie jawi się jako coś, co Slavoj Žižek określił mianem „agresywnej, niestabilnej mieszanki stalinizmu, nazizmu oraz ideologii Blut und Boden4, na innym poziomie zostaje wyartykułowane inaczej, zajmuje bowiem stabilną metapozycję i ewoluuje w stronę spójnej strategii artystycznej.

6. Pułapka na myszy to urządzenie do chwytania tych gryzoni, ale w niektórych słownikach można znaleźć także drugie znaczenie tego terminu, odnoszące się mianowicie do fortelu tak skonstruowanego, że „prowadzi on ofiarę do klęski bądź zagłady”. Ta druga definicja zawdzięcza bardzo wiele Hamletowi, który inteligentnie obmyśloną „sztukę w sztuce” nazywa często między innymi właśnie „pułapką na myszy”. W jej kluczowej scenie Hamlet ujawnia ukrytą prawdę o nieczystym sumieniu króla Klaudiusza, nie skłaniając go wprawdzie do wyznania winy, ale prowokując władcę do emocjonalnej reakcji. Ujawnione symptomy jego winy widać na przykładzie gdy wychodzi z teatru w kulminacyjnym momencie, kiedy Klaudiusz krzyczy „Światło! Światło!”. W swojej „sztuce w sztuce”

8. Dziennikarza Jury Pengova nie było widać w telewizyjnym kadrze. Słyszeliśmy tylko jego głos z offu, zadający dokładnie takie pytania, na które Laibach nie chciał odpowiadać: „Czy moglibyście opowiedzieć nam coś więcej o sobie? Na przykład kim jesteście, jakie macie wyuczone zawody, ile macie lat? Czy są tu teraz wszyscy członkowie zespołu, czy może jest was więcej?”. Albo: „Nazwa Laibach kojarzy się na gruncie naszej historii z czymś niesłoweńskim. Używacie też symboli, przywołujących nazizm. Muszę powiedzieć, że nie mogę oprzeć się wrażeniu, że przypominacie Hitlerjugend.

Shakespeare złożył podręcznik teorii dramatu w ofierze własnej sztuce teatru. W innych swoich sztukach angielski dramaturg często określał świat mianem sceny, na której każdy musi odegrać swoją rolę, i na której każda sztuka teatralna jest już w jakimś sensie „sztuką w sztuce”. To, co Shakespeare tak celnie zauważył i wyraził na początku swojej kariery, stawało się coraz lepiej widoczne w naszym modernistycznym i postmodernistycznym społeczeństwie spektaklu, w którym każdy segment naszego życia jest w jakimś sensie inscenizowany i przygotowany, i w którym niekończące się zespoły ekspertów projektują różnego rodzaju środowiska społeczne w ten sam sposób, w jaki artyści teatralni produkują swoje opowieści. Z uwagi na przyjęte konwencje nie odbieramy przedmiotów i zjawisk z naszej tak zwanej codziennej rzeczywistości jako sztucznych konstruktów, mających celowo wpłynąć na nas w taki czy inny sposób – żebyśmy kupili jakiś towar, profesjonalną opinię, styl życia i tak dalej – chyba, że ten sztuczny, teatralny charakter owych pospolitych, codziennych rytuałów społecznych zostanie ujawniony właśnie jako taki.

Czy to jedynie prowokacja, czy też nosicie w sobie zarzewie jakichś bardziej niebezpiecznych ideologii neonazistowskich? Czy można o was mówić jako o nazi-punkowcach?” Zamiast odpowiadać na pytania dziennikarza w konwencjonalny, intersubiektywny sposób, Laibach recytował swoje odpowiedzi, zawierające, jeśli dobrze się wsłuchać w ich znaczenie, zdumiewająco spójną teorię szeroko pojętej praktyki artystycznej zespołu. Artyści podkreślali na przykład, że „propaganda, manipulacja i dezinformacja” stanowią podstawowy „środek ekspresji” grupy. Wyrazili również zainteresowanie mediami takimi jak film i telewizja, które „bazują na kolektywnej konsumpcji i mają zdolność odwracania zainteresowania masowego widza od krytycznego myślenia.” Pozostając w tej samej sferze zainteresowań, usystematyzowali też „niektóre inne strategie propagandowe, oddziałujące przede wszystkim na ludzkie emocje, takie jak wielki chór, śpiewający pod gołym niebem, koncert rockowy, oratorium jako bezpośrednio działająca retoryka przed mikrofonem5 bądź kamerą, czy wreszcie mundur, oznaczający nawiązanie do tradycji militarystycznych.” 9. Im bardziej pytania Pengova zbliżały się do jakiegoś głębszego znaczenia, zapewne bliskiego nam wszystkim, czyli mniej więcej pięciuset tysiącom widzów, oglądających program, tym bardziej odpowiedzi Laibach kazały nam się koncentrować na logice i sposobie funkcjonowania telewizji jako medium:

7. Jak sztuka Hamleta, wywiad Pengova z Laibach został starannie rozpisany i wyreżyserowany. Oczom przypadkowego widza, który postanowił obejrzeć TV Tednik gdzieś pod koniec 1983 roku, i który spodziewał się jak zwykle zobaczyć w programie materiały dokumentalne, przybliżające mu codzienne życie lokalnej społeczności, ukazała się zaiste niesłychana scena. Członkowie zespołu Laibach siedzieli mianowicie w jakichś militarnych strojach, złożonych z elementów mundurów różnych armii, takich jak przepaski na rękawy, odznaczenia, guziki, buty i symbole, na przykład czarne krzyże i inne insygnia heraldyczne, przeniesione w nowe dla siebie miejsce i uporządkowane w nowym ordynku, jak w koszmarnym śnie. Scenografia też przywodziła na myśl jakąś naruszoną, zakwestionowaną formę, wywołującą katastroficzny klimat, typowy dla przedwojennego niemieckiego ekspresjonizmu w malarstwie i sztuce użytkowej. Ale głęboka wywrotowość tego działania nie była jedynie wynikiem manipulacji językiem wizualnym, dokonanej przez Laibach, lecz pochodziła również z ich retoryki, z mowy. Została ona skonstruowana podobnie jak ich język wizualny, a więc jako forma złożona z wielu różnych dyskursów, mieszanka genetycznego i w tym kontekście hegemonicznego, demagogicznego języka socjalizmu (przypominającego zdegenerowany materializm dialektyczny), radykalnej Marksowskiej teorii krytycznej (jak Theodore’a Adorno krytyka medium telewizyjnego jako narzędzia, służącego do manipulacji mas) oraz cytatów z manifestów i poezji samych członków zespołu. Tego rodzaju konstruk-

„Pengov: Jak dotąd szerzyliście swoją ideologię, swoje prowokacje ideologiczne na piśmie albo, podczas rzadkich występów publicznych. Czy decyzja, żeby zapoznać od sześciuset do siedmiuset tysięcy widzów z waszą ideologią, występując w telewizji, nie przyszła wam z trudnością? Laibach: Nie licząc szkolnictwa, telewizja pełni podstawową rolę w kształtowaniu powszechnie wyznawanych opinii społecznych. Jest to scentralizowane medium, z jednym „nadawcą” i znaczną liczbą „odbiorców”, którzy nie mogą się z sobą komunikować. Zdając sobie sprawę z manipulacyjnych zdolności mediów, Laibach eksploatuje represywną moc informacji medialnej. W tym przypadku chodzi o ekran TV”6. 10. W trakcie programu zespołowi udało się usidlić świadomość Pengova, który nagle zrozumiał, że Laibach proponuje widzowi jakby alternatywny kadr programu, i że w tym kadrze on sam wygląda zapewne na przedstawiciela tyrańskiej władzy systemu informacji medialnej, kontrolowanej przez dominującą klasę polityczną. Tak jak król Klaudiusz przyznał się do winy, wołając o światło, tak Jure Pengov pokazał, że jest winny, dając się sprowokować ar-

141

tystom do tego stopnia, że w swojej końcowej wypowiedzi odwołał się do „superego” (czyli narodu albo władzy wyższej) i przypomniał nam, że powinniśmy coś zrobić, żeby zapobiec rozprzestrzenianiu się „laibachowskiej” zgnilizny.

1 E. Bruner, Introduction, [w:] The Anthropology of Experience, pod red. Victora W. Turnera i Edwarda M. Brunera, Chicago 1986, s. 6–7. 2 Transkrypcja z programu TV Tednik. 3 The 10 Items of Covenant, 1983, „Nova revija”, rok II, nr 13/14, 1983, Ljubljana. 4 S. Žižek, Why are Laibach and NSK not Fascists, „M’ars – Časopis Moderne Galerije”, Ljubljana, V/3,4 1993. 5 Transkrypcja z programu TV Tednik. 6 Ibidem. 7 Ibidem.

„Pengov: Jeżeli dobrze rozumiem, dla was telewizja to wyzwanie; w porządku, dla nas też, dlatego mam nadzieję, że dzięki temu programowi ktoś wreszcie zareaguje i da odpór, tu i teraz, w Lublanie, waszym niebezpiecznym ideom i zatrważającym działaniom”7.

A Koncert Laibach w Hali Tivoli, Lublana, 3.12. 1987, fot. Antonio Živkovič From a Laibach concert in Hala Tivoli, Ljubljana, 3.12.1987, photo: Antonio Živkovič B C Koncert Laibach w Elektrociepłowni II Trbovlje, 26.12.1990, fot. Antonio Živkovič From a Laibach concert in Termoelektrarna II, Trbovlje, Slovenia, 26.12.1990, photo: Antonio Živkovič

Rekapitulacja, albo dlaczego Laibach zawsze ma rację? Publiczna debata, jaka rozpętała się po skandalu z wywiadem, jakiego zespół „udzielił” Pengovowi, ujawniła prawdziwy efekt „fortelu Laibach”. Otóż reakcje półmilionowej widowni na autorytarny i monologiczny wywiad laibachowski okazały się być skrajnie pluralistyczne. Różni ludzie widzieli różne rzeczy w symbolicznych przeszczepieniach i artystycznych reorganizacjach, dokonywanych przez grupę w jej twórczości. Jak kilka lat po rewolucji październikowej stwierdzili teoretycy z kręgu Michaiła Bachtina, każdy znak jest potencjalnym punktem przecięcia różnie zorientowanych interesów społecznych i może stać się areną walki politycznej lub klasowej. Klasa rządząca usiłuje spetryfikować znak ideologiczny, więc w zwykłych okolicznościach sprzeczność, ukryta w każdym znaku, nie może się w pełni ujawnić. Dlatego jej wewnętrzny, dialektyczny charakter ujawnia się w pełni tylko w czasach kryzysu społecznego albo rewolucyjnych przemian. Zaledwie trzy lata po śmierci Tity, w roku 1983, społeczeństwo jugosłowiańskie znalazło się na pierwszym etapie dezintegracji systemu socjalistycznego: analogicznie do niego rozwijał się w latach osiemdziesiątych nacjonalizm. Jak sugerował Edward Bruner, nasza niezdolność do kontynuowania i artykułowania pewnych przełomowych doświadczeń wynika z braku odpowiedniego słownictwa albo sił twórczych – nie potrafimy określić, co się dzieje, bo nie jesteśmy w stanie tego wyrazić w powszechnie przyjętej formie komunikacyjnej. W latach osiemdziesiątych niektóre z takich wokabularzy, opowieści i działań formowały się stopniowo, często produkując rzeczywistość bardziej laibachowską niż rzeczywistość z najczarniejszych snów zespołu. Czy historyczne sceny, rozgrywające się po upadku Jugosławii i Berlina, były proroczą wizją Laibach, czy konsekwencją działania jego „fortelu”? „Bridki Laibach” zdaje się zawsze mieć słuszność. Potrafi przewidzieć każdą straszną miejscową albo globalną katastrofę – od wojny w Jugosławii po wojnę z terroryzmem. Odnosząc się do słynnego powiedzenia Hamleta o świecie, który „wypadł z formy”, Jacques Derrida w swoich Spectres of Marx analizuje epokę współczesną, w której szybki rozwój nauki i techniki nieuchronnie ewokuje światy, balansujące nieustannie na krawędzi zniszczenia. W naszym modernistycznym i postmodernistycznym świecie Laibach zawsze ma rację. Katastrofom nigdy nie będzie końca. A każda katastrofa pociąga za sobą drażniące pytanie: czy rodzimy się tylko po to, by wiecznie walczyć o naprawienie świata? W dzisiejszym świecie inteligentnych systemów, decentralizacji władzy i nieustannego obiegu towarów, słów, uczuć, pieniędzy, obrazów, działań i ról, często trudno jest dostrzec nieczyste sumienie króla. Władza, która nas uciska, zarazem przemawia przez nas i przenika nas; enigmatyczne siły, którym się poddajemy, trudno jest przedstawić w słowach czy wizualnie. Uważam jednak, że Laibach wymyślił skuteczny fortel, dzięki któremu zdołał je przedstawić. Od nas zależy jednak, czy postanowimy „naprawiać” świat, czy nie. Tłumaczenie: Maciej Świerkocki

142

1. “Bridki Laibach” (Bitter Laibach), as the announcer at the music festival Novi Rock in 1982 called it, had a profound impact on my understanding of the connection between my body, my self, and the realms of history, politics, and art.

soldiers) … then he continued in the same aggressive oratory fashion, but at a certain point he switched voices and moved from Mussolini’s speech to the text taken from the Slovenian national constitution. 7. I remember the unbearable mixture of all those frightening signs and meanings clashing together with the atmosphere of the crowd and the effect of the words spoken in Hostnik’s outrageous baritone voice, declaiming our legal rights as if they would be our sins, our guilt, and not the rights that should empower us. It is hard to say if the crowd enjoyed or hated this event but for some of us it produced some kind of shocking insight, some kind of breakthrough. Everything was somehow subverted as in a dream, or rather a nightmare; the experience was intensely, libidinally charged. All the senses were somehow alert but at the same time it was not clear whether these were the senses of fear or enjoyment, of extended cognition or total blackout.

2. I moved to Ljubljana in the year 1980, just a few months after the

8. It was one of those rare experiences which, as Shakespeare’s Hamlet

death of Josip Broz Tito, to study dramaturgy at the Academy of Theater, Radio, Film and Television in Ljubljana. There I met Miran Mohar and Dragan Živadinov, who eventually became my collaborators and cofounders of the theatrical wing of NSK. In our early theatre experiments, we were searching for methods and techniques for subjecting the audience to strong and unforgettable experiences. The director Dragan Živadinov had a great talent for using poignant subjects such as love, or war, to seduce viewers into heightened states, then bringing them back abruptly to the dullness of everyday life. Among our predominantly visual and spatial explorations we were also seeking for some kind of synthesis between traditional acting techniques fostering intense identification and modern acting techniques emphasising the necessity of de-identification, dis-illusionment, distantiation, estrangement, and so on. We wanted to mix them as some kind of short-circuit, in a manner of quick stepping into and out of the given role. We tried to invoke those deep theatrical forces, which were written about and discussed from the time of Aristotle to the time of Brecht and Artaud, but which nevertheless remained hard to grasp verbally and intellectually and even harder to be truly experienced in their immediate stage action.

would say, “spoke with another tongue”.

LAIBACH STRATAGEM: TWO STORIES BY AN OBSERVER > EDA ČUFER

Novi Rock, Križanke, Ljubljana, September 10, 1982

9. According to the anthropology of experience, some experiences remain “inchoate in that we simply don’t understand what we are experiencing, either because they are not storyable, or because we lack performative and narrative resources, or because the vocabulary is lacking”1. On the other hand this Laibach event clearly spoke about our existing sociopolitical reality, about our world. But what was the message, what was the story it told? 10. The spell which had constituted my sense of reality until then seemed to break into pieces at that moment. A shattering that happened in a very innermost sense, as an internal experience affecting my own, personal perceptual economy. This feeling however was deeply ambiguous: pleasant and unpleasant at once, both thrilling and threatening. It evoked a range of the most ambiguous emotions, from a sense of ultimate freedom to a sense of ultimate, irrational guilt. Large volumes of content and meaning that had accumulated during my lifetime suddenly felt like an unnecessary burden, like an alien world was implemented inside of me. But what would remain of me if I were to get rid of it all? Was my body just an empty bag governed by the forces which were entirely out of my control? My once solid world suddenly crashed into the fresh late summer night air and fell apart like a broken mirror. Suddenly there was no community, no country, no childhood, nothing but the entire narrative coming apart, fragmented into pieces.

3. One evening in the late summer of 1982 I visited a rock festival together with Dragan Živadinov following our evening rehearsals. There we saw and experienced as spectators something that we were intuitively looking for as creators. We saw a band called Laibach, which until then we had only known as an alternative, punk music-art group making appearances in clubs. This was their first, most exposed concert.

11. Although this was an ultimately personal experience, I could share certain insights with my colleague immediately after the concert. In unison we agreed that what we had just seen gave a larger political and social dimension to what we were experimenting with in our small-scale theatre events. In other words, we agreed that this was a liminal experience. That what we had just witnessed was transformational. It was an artwork.

4. How to explain now, today, what happened to me in the middle of that very crowded and energetic scene twenty-seven years ago? 5. My experience at that time largely depends on who I was at that time: an ambitious student of theatre, raised in a working class family, living in socialist Yugoslavia, growing up under the glow of our benevolent dictator Tito.

TV Tednik, TVS1, June 23, 1983 1. The Laibach concert at Novi Rock festival in the spring 1982 was only the prelude to another threshold event. This experience again found me completely unprepared. Again I was hanging out with Dragan Živadinov; this time we were in his apartment when we decided to watch the evening news on television. Immediately after the news we saw the weirdest scene possible. The Laibach guys were sitting in an obviously stage-designed

6. I vividly remember the scene controlled by Laibach’s first front man, Tomaž Hostnik impersonating the Italian fascist dictator Benito Mussolini; impersonating him in his looks and also in his speech. Hostnik began by addressing the audience: Cari amichi soldati (Dear friends

143

Rekapitulacija 1980–1984 (Rekapitulacja 1980–1984), okładka płyty, Walter Ulbricht Schallfolien, Hamburg, 1985 / Rekapitulacija 1980–1984, album cover design, Walter Ulbricht Schallfolien, Hamburg, 1985

Sympathy for the Devil (Współczucie dla Diabła), okładka płyty, Mute Records, Londyn, 1988 / Sympathy for the Devil; record cover design, Mute Records, London, 1988

environment in the national TV studio giving an interview to the wellknown TV journalist Jure Pengov in his popular weekly broadcast TV Tednik. 2. Less than a year after the concert I described above, Laibach had grown into one of the most controversial cultural-artistic phenomena in Slovenia and former Yugoslavia, attracting the popular attention of the mass audience as well as the attention of intellectuals, politicians, and state institutions. National TV, as one of the main institutions of the socialist ideological state apparatus, obviously wanted to somehow participate in the liberalising cultural trends that were already being initiated by the student radio station Radio Študent (Radio Student), the weekly magazine Mladina (The Youth), and various alternative, university-based cultural organisations. The National TV’s new public politic seemed to decide to exercise more tolerance and pluralism and to allow certain controversies to be shown to, and judged by, national audiences themselves.

derstandable to later readers or viewers who come upon this event via transcripts or documents. It was only by witnessing the event that it was produced. The viewer co-created and finally completed Laibach events as artistic autopoietic visions. 5. In one of the many, today already classic, interpretations of the enigma of Laibach, Slavoj Žižek pointed out that such questions as “what does Laibach think, say, do, or believe”, are false questions because Laibach’s art itself functions in the form of a question and therefore does not provide useful answers. Their art is designed to confront, intrigue, and provoke the viewer with urgent questions but doesn’t answer those questions for them. Are Laibach members fascists? What is fascism? Are they mocking communism, imitating totalitarianism, flirting with nationalism? What is actually nationalism? How are nationalist feelings and identities created and distributed? How do they circulate? How would one recognise totalitarianism? What are its quintessential features? Is Laibach art at all? Who defines what is art and what is not art today?

3. Laibach’s appearance in this event was nevertheless very unusual. Laibach members had accepted the invitation to give an interview for national TV under the condition that they would be allowed to design the studio where the interview was going to take place, and that they would be given the questions from the journalist in advance. Therefore, during the final (recorded) act, Laibach’s new lead voice, Milan Fras, (he replaced Hostnik who had passed away only a few months after the Novi Rock concert) read the pre-written answers in an ominous voice while the others posed in silence in the staged, catastrophically arranged environment full of Laibach posters. The whole scene was highly ambiguous: on the one hand it was amusing but also very frightening, especially considering the inherent prohibitions active in the social context in which the event took place.

Laibach Stratagem 1. In the Laibach-Pengov interview Laibach installed themselves in the studio as a live-object. Or, as a monological, self-referential, recursive system, operating in a situation where, by convention, one would expect dialogical, subject-object oriented communication. They constructed themselves as a cybernetic system whose output already in-calculated the variety of probable (opposite, contradictory) feedbacks. In one of the pre-written and recited answers to Jure Pengov’s questions Laibach described their tactics of signifying the relationship between culture and ideology in the “late” (socialist, capitalist) period. They decided, they said,

4. This context and the social and political conditions that shaped the expectations and fears of us, the viewers, at that time, are hardly un-

144

Boji, Sila, Brat moj (Walki, Siła, Brat mój), okładka płyty, L.A.Y.L.A.H., Bruksela 1984 Boji, Sila, Brat moj, record cover design, L.A.Y.L.A.H., Brussels 1984

Life is Life (Życie jest życiem), okładka płyty, Mute Records, Londyn, 1987 Life is Life, record cover design, Mute Records, London, 1987

to use art to express the “insurmountable gaps between politics, ideology, and industrial production”. And to use provocation, and the “forces of revolted alienated consciousness”, to unite the “rebels and oppressors” into a single expressive “scream of static totalitarianism”.2

Rock concert event I was myself the subject who got herself caught into the machinery of the Laibach stratagem. What I learnt from that experience was a shocking epiphany: the enemy, the oppressor, the evil against which I wanted to revolt in my late teenage years was not outside, was not out there in the abstract realms of the State authority, etc. It was actually right here inside of me: it spoke through me, it moved through me, it acted through me. It was an integral part of my biological and neurological system. In the TV Tednik event, I, on the other hand, functioned as a detached observer, safely sitting in a nice living room and enjoying my unique chance to observe, and judge the reactions and behaviour of somebody else being caught in Laibach’s mousetrap.

2. The surprising effect of Laibach’s approach was not just in the idea of mimicking the totalitarian ideology in order to expose the variety of its dreadful manifestations, but in their use of the proto-totalitarian, selfreferential, monological, authoritarian form of social performance, in order to impose its own, distinct aesthetic ideology. This strategy is clearly comprised in Laibach’s early manifesto stating that, “He who has material power, has spiritual power, and all art is subject to political manipulation, except that which speaks the language of this same manipulation.”3

6. Besides being the verbal representation for the device for catching mice, some dictionaries offer a second meaning of mousetrap, defining it as a stratagem which is conceived in such a way that it “lures one to defeat or destruction”. It is this second definition that applies to Shakespeare’s extraordinary smartly conceived scene which his hero Hamlet names mousetrap, the scene alternatively referred to as a “play within a play”. By this pivotal scene Hamlet exposed the hidden truth about King Claudius’s guilty consciousness, not by obtaining his verbal confession, but by provoking his emotional reaction. The external signs of his guilty consciousness are expressed, for example, in his act of leaving the theatre at a crucial moment yelling: “Lights! Lights!” With the “play within a play”, Shakespeare offered his theory manual to his own art of theatre. In his other plays he often referred to a world as a “stage where every man must play a part”, and where every theatre play is already somehow a play within a play. What was so profoundly observed and expressed by Shakespeare in his early modern times, become more and more visible in our modern and post-modern societies of the spectacle, where every single segment of our social life is somehow staged and rehearsed, and where

3. During the TV interview this dictum took the form of a live, dramatic, performative act, demonstrating the unseen potentials of the subversion and alternation of the predetermined social and institutional roles. 4. For more than twenty years I have carried a vivid, comprised image of this event in my head. In my internal files I stored it under the code name: mousetrap. I still clearly remember the satisfaction I enjoyed as a viewer watching that yet unseen type of spiritual wrestling between the interviewer and the interviewed (imagine replacing it by any other binary opposition), over the position of authority. What a joy, seeing the authority of the interviewer slowly collapsing and disintegrating in front of the eyes of an entire nation; his questions reverting back to him as a public display of his own, conscious or unconscious, hidden motives. 5. My position of an observer in these two early Laibach events which I’m describing in this text was, however, entirely different: In the Novi

145

9. The more Pengov’s questions were trying to play on some general common sense presumably shared by us, approximately a half million spectators who watched the programme, the more Laibach answers were shifting attention straight to the logic and the working of the TV medium itself:

endless teams of experts are designing various social environments in the same way as theatre artists produce their constructed fictions. Due to accepted conventions we don’t perceive things and events in the socalled everyday reality as being artificially formed to purposely affect us in such and such a way – to buy a product, political idea, professional opinion, life style, etc. – unless the constructed, theatrical nature of those ordinary, every day social practices, becomes exposed as such.

Pengov: So far you have been spreading your ideology, your ideological provocation in writing and on rare public appearances. Was your decision to acquaint some 600,000 to 700,000 members of the public with your ideology by appearing on TV in any way difficult?

7. Like Hamlet’s play, the Laibach-Pengov interview was a carefully scripted and staged event. An accidental viewer who decided to watch TV Tednik sometime in late 1983, and who expected its usual documentary reports from the local daily life, was exposed to an uncanny scene. Laibach members dressed in some kind of military uniform; a costume composed of all kinds of uniforms, with accessories such as armbands, badges, buttons, boots and symbols such as black crosses and other heraldic insignias displaced and re-arranged as in a nightmarish dream. The set design also

Laibach: Apart from the educational system, television has the leading role in the formation of uniform opinions. The medium is centralised, with one “transmitter” and a number of “receivers”, while communication between these is impossible. Being aware of the manipulative capacities the media possesses, Laibach is exploiting the repressive power of media information. In the present case, it is the TV screen.6

seemed to feature some kind of distorted, subverted form, simulating the spirit of catastrophe typical for the German pre-war avant-garde expressionist painting and design. But the event’s deep subversive agency did not only come only from Laibach’s manipulation of visual language, but from their actual rhetoric, their speech. Their speech was constructed in a manner very similar to their visual language; as a composite of different discourses, the mixture of generic and, in that context, hegemonic socialist demagogical language (a degenerated version of dialectical materialism), radical Marxist critical theory (like an Adornian critique of TV media as a tool for manipulating the masses) and quotations from their own manifestoes and poetry. This construction gave an uncanny aura to their speech, which was delivered, or better, recited, from the outstandingly arrogant position of timeless machines which know everything. But what on one level appeared as what Slavoj Žižek described as “an aggressive inconsistent mixture of Stalinism, Nazism and Blut un Boden Ideology”4 on the other level articulated itself into a consistent meta-position, evolving into a coherent artistic strategy.

10. During the event Laibach succeeded in entrapping Pengov’s selfobserving consciousness which suddenly realised that Laibach offered the audience an alternative frame for observing the ongoing event, and that through this frame he himself might be viewed and observed as an agent of the oppressive power of the media information system, which is controlled by the dominant political class. Just as King Claudius called for “Lights! Lights!” so Jure Pengov exposed his guilt simply by allowing himself to be provoked to the point where he, in his final statement, called for the “super-ego” (be it people or higher authority), reminding us that something has to be done to prevent further Laibachian decomposition. Pengov: If I understand you correctly – you use TV for your challenge; O.K., so do we and I hope this show will finally make somebody react and put a stop, right here, in the middle of Ljubljana, to these dangerous ideas and terrifying acts.7

Recapitulation: Or, Why is Laibach Always Right?

8. The journalist Jure Pengov was not present in the TV frame. We could only hear his voice in the off asking exactly those kind of usual questions that Laibach would give no answer to: “Can you tell us anything about yourselves? For instance, who you are, what your professional occupations are, how old are you; are you all here or are there more of you?” Or, “The name Laibach always appears in history in connection to something that is not Slovenian. You also carry symbols that resemble Nazism. I have to say, that I cannot get rid of the impression that you resemble ‘Hitlerjugend’. Are you only provoking or do you carry in yourself the seeds of more dangerous Nazi ideologies? Could your idea be called Nazi-punk?” Instead of answering his questions in a conventional inter-subjective manner, Laibach recited their answers, which, if one really focused on their meaning, contained a surprisingly coherent theory of Laibach’s general artistic practice. They, for example, emphasised that “propaganda, manipulation and disinformation” are Laibach’s basic “means of expression”. They also expressed interest in media such as film and TV, which are “based on collective consumption, and have the capacity of diverting masses from critical thinking”. Within this same realm of interest they “classified some other propagandistic strategies which primarily affect the emotional base of human beings; such as the mass chorus under an open sky or the rock concert, the oratory as a directly operative rhetoric in front5 of the microphone or camera, and the uniform as the appropriation of the military tradition.”

The public debate that followed the Laibach-Pengov interview scandal revealed the true effect of the Laibach Stratagem. Half a million observers’ reactions to the Laibachian, authoritarian, monologic interview posture turned out to be radically plural. Different people saw different things in Laibach’s symbolic displacements and reorganisations. As thinkers of the Mikhail Bakhtin circle stated in the years following the October Revolution, every sign is a potential point of intersection of differently oriented social interests and can became an arena of political or class struggle. The ruling class strives to impart an eternal character to the ideological sign therefore in ordinary circumstances the contradiction embedded in every sign cannot fully emerge. Its inner dialectic quality comes out fully only in times of social crises or revolutionary changes. Only three years after the death of Tito, Yugoslavian society was in 1983 only at the first stage of the disintegration of socialism: a process which through the 1980s was paralleled by the rising nationalism. As Edward Bruner’s suggested, our inability to more clearly develop and articulate certain threshold experiences is a result of our lack of vocabulary or performative resources – we are unable to tell what is going on because we are unable to articulate it in a accepted communicative forms.

146

A In the decade of the 1980s some of those vocabularies, stories, and acts were gradually formed, often producing realties more Laibachian than those belonging to Laibach’s darkest dreams. Were the historic scenes following the fall of Yugoslavia and Berlin wall Laibach’s premonition or were they the consequence of the agency of the Laibach Stratagem? Bridki Laibach seems to be always right. They can predict any dreadful local or global catastrophe; from war in Yugoslavia to the War on Terror. Referring to Hamlet’s famous dictum “The time is out of joint”, Jacques Derrida in Spectres of Marx analyses the modern period, where the rapid development of science and technology inevitably produces worlds that are permanently on the verge of catastrophe. In our modern and post-modern world Laibach is always right. There will always be another catastrophe. A catastrophe that also perpetuates an itching question attached to it: are we only born to forever struggle to set it right? In the contemporary world of intelligent systems, distributed authorities, and the constant circulation of goods, words, feelings, money, images, acts, and roles, it is often hard to identify the guilty consciousness of the King. What oppresses us speaks and moves through us; the enigmatic forces to which we submit are difficult to represent. I believe that Laibach created an effective stratagem to represent those forces. It is up to us to set them right. 1 E. Bruner, Introduction, in The Anthropology of Experience, ed. Victor W. Turner, Edward M. Bruner, Chicago 1986, pp. 6, 7. 2 Transcript from TV Tednik. 3 The 10 Items of the Covenant; “Nova revija” (Ljubljana) 1983, year II, no. 13/14. 4 S. Žižek, Why are Laibach and NSK not Fascist?, “Časopis Moderne Galerije”, Ljubljana, Vol. 3–4 1993. 5 Transcript from TV Tednik, 6 Ibid. 7 Ibid.

A Laibach przy grobie Karola Marksa na Highgate Cemetery, Londyn, 1984 fot. Peter Anderson Laibach at the Karl Marx’s grave in Highgate Cemetery, London, 1984 photo: Peter Anderson B

B Laibach przy Olympiastadion, Berlin, 1983, fot. Teodor Lorenčič Laibach at the Olympiastadion, Berlin, 1983, photo: Teodor Lorenčič

147

148

Ausstellung Laibach Kunst Recapitulation 2009 26.05.â&#x20AC;&#x201C; 23.08.2009

Muzeum Sztuki w Ĺ odzi Kuratorzy / Curators Wiktor Skok Krzysztof Lach

149

INSTRUMENTALIZACJA MACHINY PAŃSTWOWEJ INSTRUMENTALITY OF THE STATE MACHINE 150

151

Str. 146–181, fot. Marcin Stępień PP. 146–181, photos by Marcin Stępień

Str. 148–151 INSTRUMENTALIZACJA MACHINY PAŃSTWOWEJ, 2009, instalacja, technika mieszana PP. 148–151 INSTRUMENTALITY OF THE STATE MACHINE, 2009, installation, mixed media

152

153

154

APOLOGIA LAIBACH 155

P. 47 Blue Sower in Lenins Room, 1982 B Eros Thanatos T.H. D Metal worker, 1980 - 2006

156

Str. 154: Tomaž Hostnik: Autoportret I.S., 1982, technika mieszana na papierze, 85 x 85 cm P. 154: Tomaž Hostnik: Autoportrait I.S., 1982, mixed media on paper, 85 x 85 cm

Str. 152–155: APOLOGIA LAIBACH, 2009, instalacja, technika mieszana PP. 152–155: APOLOGIA LAIBACH, 2009, installation, mixed media

157

Eber, Saliger, Dachauer, Keller – Czterech jeźdźców apokalipsy, 2008, kwadryptyk, olej na płótnie, 4 x 224 x 148 cm Eber, Saliger, Dachauer, Keller – Four Horsemen of the Apocalypse, 2008, quadryptich, oil on canvas, 4 x 224 x 148 cm

158

159

160

RESTAURACJA RESTORATION 161

162

Str. 158–163: RESTAURACJA, 2009, instalacja, technika mieszana PP. 158–163: RESTORATION, 2009, installation, mixed media Str: 158: Jeleń, 2008, akryl na płótnie, 200 x 200 cm P. 158: Stag, 2008, acrylic on canvas, 200 x 200 cm Str. 160: Czerwony miotacz, 2008, akryl na płótnie, 260 x 180 cm P. 160: Red Thrower, 2008, acrylic on canvas, 260 x 180 cm Str. 161: Grupa z czerwonym miotaczem, 2008, akryl na płótnie, 240 x 200 cm P. 161: Red Thrower’s Group, 2008, acrylic on canvas, 240 x 200 cm

163

Str. 162: Niebieski siewca w gabinecie Lenina, 2008, akryl na płótnie, 290 x 190 cm P. 162: Blue Sower in Lenin’s Room, 2008, acrylic on canvas, 290 x 190 cm Str. 163: Czarny siewca, 2009, akryl na płótnie, 210 x 150 cm P. 163: Black Sower, 2009, acrylic on canvas, 210 x 150 cm

Str. 164–167: MONUMENTALNA RETROAWANGARDA, 2009, instalacja, technika mieszana PP. 164–167: MONUMENTAL RETRO-AVANT-GARDE, 2009, installation, mixed media Str. 164, 165: Monumentalna Retroawangarda, 2003–2009, olej na płótnie, 200 x 200 cm / Laibach (we współpracy z Sašo Podgoršekiem): Einkauf, 2003, dokumentacja wideo PP. 164, 165: Monumental Retro-Avant-Garde 2009, oil on canvas, 200 x 200 cm / Laibach (in collaboration with Sašo Podgoršek): Einkauf, 2003, documentary video Str. 166: Organigram Laibach Kunst, 1982–2009, światłoczuły na UV nadruk na pleksi / papier, 150 x 150 cm P. 166: Laibach Kunst Organigram, 1982–2009, uv curable print on plexiglas and paper, 150 x 150 cm Str. 167: Achtung!, 2003–2009, wydruk cyfrowy na papierze, 174 x 125 cm P. 166: Achtung!, 2003–2009, digital print on paper, 174 x 125 cm

164

165

166

MONUMENTALNA RETROAWANGARDA MONUMENTAL RETRO-AVANT-GARDE 167

168

169

170

CZERWONE DZIELNICE RED DISTRICTS 171

Str. 168-169: CZERWONE DZIELNICE, 2009, instalacja, technika mieszana PP. 168-169: RED DISTRICTS, 2009, installation, mixed media Str. 170-171: XY – NIEROZWIĄZANY, 2009, instalacja, technika mieszana PP. 170-171: RED DISTRICTS, 2009, installation, mixed media

172

XY – NIEROZWIĄZANY XY – UNSOLVED 173

ZMULTIPLIKOWANY METALOWIEC Z JELENIEM MULTIPLIED STEEL WORKER WITH A STAG 174

175

Str. 146–147, 175: REWOLUCJA WCIĄŻ TRWA, 2009, instalacja, technika mieszana Laibach (we współpracy z Paolą Korošec): Srebrny jeleń, 2009, rzeźba, aluminium, 170 x 40 x 80 cm PP. 146–147, 175: THE REVOLUTION STILL CONTINUES, 2009, installation, mixed media Laibach (in collaboration with Paola Korošec): Silver Stag, 2009, aluminium sculpture, 170 x 40 x 80 cm

Str. 172–174: ZMULTIPLIKOWANY METALOWIEC Z JELENIEM, 2009, instalacja, technika mieszana PP. 172–174: MULTIPLIED STEELWORKER WITH A STAG, 2009, installation, mixed media Str. 174: Zmultiplikowany Metalowiec z jeleniem (fragment), 2008, linoryt na papierze, umieszczony na aluminium, 360 x 490 cm Jeleń, 2003, akryl na drewnie, 65 x 65 cm P. 174: Multiplied Steelworker with a Stag (detail), 2008, linocut on paper, mounted on aluminium, 360 x 490 cm Stag, 2003, acrylic on wood, 65 x 65 cm

176

REWOLUCJA WCIĄŻ TRWA THE REVOLUTION STILL CONTINUES

177

178

ZŁOTA SALA GOLDEN ROOM 179

Str. 179: Warszawski podarunek, 2008, olej na płótnie, 225 x 185 cm P. 179: The Warsaw Gift, 2008, oil on canvas, 225 x 185 cm Str. 180–181: Laibach (we współpracy z Charlesem Kraftem): Podarunek, 2008, porcelana, 40 x 30 cm PP. 180–181: Laibach (in collaboration with Charles Kraft): The Gift, 2008, porcelain, 40 x 30 cm

Str. 176–181: ZŁOTA SALA, instalacja, 2009, technika mieszana PP. 176–181: GOLDEN ROOM, installation, 2009, mixed media Str. 178: Mundury Laibach (Eber, Saliger, Dachauer, Keller), 1982–2009, instalacja (fragment), technika mieszana, bawełna P. 178: Laibach Uniforms (Eber, Saliger, Dachauer, Keller), 1982–2009, installation (detail), mixed media on cotton

180

181

Sztuka jest wysublimowaną misją, która wymaga fanatyzmu. Art is a sublime mission which demands fanaticism. Laibach, 1982

182

183

LAIBACH. KALENDARIUM WYDARZEŃ

Pijade Hall), Zagrzeb; całonocny koncert Laibach, Last Few Days i 23 Skidoo; z powodu domniemanej kontrowersyjności przedstawienia, policja, wojsko i komitet organizacyjny blokują koncert o piątej rano. 23. 06. XY – NEREŠENO [XY – NIEROZWIĄZANY] – TV Tednik (TV Weekly), RTV Lublana; kontrowersyjny wywiad telewizyjny z członkami grupy Laibach. 29. 06. Laibach zostaje zakazany przez MK SZDL Lublana [Komitet Miejski Socjalistycznego Związku Ludzi Pracy Lublany]. Zakaz był później oficjalnie ogłoszony w gazecie „Uradni list Republike Slovenije” [Oficjalna Gazeta Republiki Słowenii]. 01.11. – 23. 12. OCCUPIED EUROPE TOUR 1983 – wraz z Last Few Days, Laibach organizuje wielką trasę europejską, która zaczyna się 1 listopada i kończy 23 grudnia, daje 17 koncertów w 16 miastach i 8 krajach: Wiedeń, Budapeszt, Brno, Praga, Kraków, Warszawa, Toruń, Wrocław, Berlin Zachodni, Kopenhaga, Hamburg, Haga, Amsterdam, Eindhoven, Maastricht i Londyn; dwa koncerty w Brnie i Pradze zostają odwołane ponieważ Czechosłowacja odmawia wstępu obu zespołom na teren kraju.

1980 01. 06. LAIBACH zostaje założony w Trbovlje w Słowenii. 27. 09. ALTERNATIVA SLOVENSKI KULTURI [ALTERNATYWA SŁOWEŃSKIEJ KULTURY] – Delavski dom [Dom Robotnika], Centrum Kultury, Trbovlje, Słowenia, Jugosławia; pierwsza publiczna manifestacja Laibach z wystawą grupową i koncertem; impreza została zakazana jeszcze przed otwarciem. 1981 14. 06. LAIBACH KUNST – Galerija Srečna nova umetnost [Galeria Szczęśliwej Nowej Sztuki], SKC [Studenckie Centrum Kultury], Belgrad, Serbia, Jugosławia; pierwsza wystawa malarstwa, grafik, artykułów Laibach i ich muzyki odtwarzanej z taśm. 1982 12. 01. ŽRTVE LETALSKE NESREČE [OFIARY WYPADKU SAMOLOTOWEGO] – Disco FV 112 / 15, Lublana; instalacja i pierwszy publiczny koncert grupy Laibach, która wprowadza magnetofon jako instrument i płyty winylowe do samplowania. 02. 04. Koncert w Lapidarij Club, Zagrzeb, Chorwacja, Jugosławia. 28. 04. AUSSTELLUNG! LAIBACH KUNST – ŠKUC [Studenckie Centrum Kultury], Lublana; wystawa malarstwa i grafik, koncert podgrupy Laibach – 300.000 VERSCHIEDENE KRAWALLE. 18. 05. AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST – SKC [Studenckie Centrum Kultury], Belgrad; wystawa i koncert. Laibach używa wojskowych pocisków dymowych jako efektów specjalnych w trakcie koncertu. 10. 09. NOVI ROCK ‘82 [Festiwal Nowy Rock 1982] – Križanke, Lublana; koncert grupy Laibach na festiwalu NR ’82 przekazywany był na żywo przez Radio Lublana. 11. 12. TOUCH OF EVIL – koncert Laibach na festiwalu YU-rock Alternativa Festival, RANS Moša Pijade (Mosha Pijade Hall), Zagrzeb; z powodu domniemanej kontrowersyjności przedstawienia, wojskowi funkcjonariusze prowadzą dochodzenie i przesłuchują członków grupy przed i w trakcie koncertu.

1984 15. 02. SILA/BOJI/BRAT MOJ [FORCE/FIGHTS/ BROTHER OF MINE] – pierwsza 12” 45 rpm płyta Laibach wydana przez wydawnictwo płytowe L.A.Y.L.A.H., Bruksela, Belgia. 02. 05. THE DEBATE OVER MAN [Polemiczny monolog jako metoda artystyczna: Pozycja, Problemy, Perspektywy] – prezentacja manifestu Laibach na festiwalu wideo w Centrum Pompidou w Paryżu, Francja. 06. 06. WAS IST KUNST? – SKC [Studenckie Centrum Kultury], Belgrad; koncert Laibach. 07. 10. Na spotkaniu członków trzech grup – Laibach, Irwin i Gledališče sester Scipion Nasice w Lublanie został utworzony NEUE SLOWENISCHE KUNST. Ustanowienie NSK było związane z oficjalnym zakazem wystąpień dla Laibach i było częścią strategii rozprzestrzeniania estetyki i filozofii Laibach na inne media. 18. 12. Laibach bierze udział w nowojorskiej wystawie malarstwa i grafiki w Galerii ŠKUC, Lublana. 21. 12. V SPOMIN TOMAŽA HOSTNIKA [PAMIĘCI TOMAŽA HOSTNIKA] – Malči Belič, hala sierocińca, Lublana; Laibach daje anonimowy nielegalny koncert, upamiętniający zmarłego członka grupy – Tomaža Hostnika, który odebrał sobie życie w 1982 roku.

1983 06. 03. AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST – REŽIMSKA TRANSAVANTGARDA [TRANS-AWANGARDA REŻIMU] – Galerija PM – Prošireni mediji (Expanded Media Gallery), Zagrzeb; wystawa Laibach zostaje zakazana i zamknięta po czterech dniach z powodu „wystawienia nieodpowiednich motywów”. 21. 04. AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST – MONUMENTALNA RETROAVANTGARDA (MONUMENTAL RETRO-AVANT-GARDE) – ŠKUC [Studenckie Centrum Kultury], Lublana; wystawa sztuki i prezentacja pierwszego filmu wideo Laibach – Dokumenty opresji. 22. 04. INSTRUMENTALNOST DRŽAVNEGA STROJA [INSTRUMENTALNOŚĆ MACHINY PAŃSTWOWEJ] – Dom Svobode [Dom Wolności], Šentvid, Lublana; koncert Laibach i ich gości – brytyjskich grup Last Few Days i 23 Skidoo. Laibach rozpoczyna pokaz trzydziestominutowym wstępem, nagraniem szczekających psów. 23. 04. MI KUJEMO BODOČNOST [WYKUWAMY NASZĄ PRZYSZŁOŚĆ] – 12. Biennale muzyczne w Zagrzebiu, RANS Moša Pijade (Mosha

1985 18. 02. BERLIN ATONAL FESTIVAL – koncert na festiwalu w Berlinie Zachodnim w Niemczech. 19. 02. NOVE TENDENCE V UMETNOSTI ’80 [NOWE TENDENCJE W SZTUCE LAT 80.], ŠKUC [Studenckie Centrum Kultury], Lublana; Laibach uczestniczy w wystawie grupowej. 20. 02. BERLINALE ’85 – Berlin Zachodni; udział w festiwalu wideo Infermental. 27. 04. LAIBACH – ŠKUC – wydawnictwo płytowe R.o.p.o.t. [H.a.ł.a.s.], Lublana; wydanie pierwszego albumu Laibach. Z powodu oficjalnego zakazu używania nazwy Laibach, album został wydany bez nazwy grupy. 09. 05. REKAPITULACIJA 1980–1984 [REKAPITULACJA 1970–1984] – podwójny album wydany przez niemieckie wydawnictwo płytowe Walter Ulbricht Schallfolien, Hamburg. 15. 06. – 09. 07. OCCUPIED EUROPE TOUR ’85 – koncerty w Hamburgu, Amsterdamie, Hertogenbosch i Londynie. 17. 11. – 06. 12. LAIBACH ÜBER DEM DEUTSCHLAND [LAIBACH

184

NAD NIEMCAMI] – trasa koncertowa w Niemczech, koncerty w Monachium, Aachen, Hamburgu, Berlinie, Wiesbaden, Oberhausen i Kolonii. 09. 12. DAS IST KUNST – koncert w Belgradzie, SKC Hall; oficjalne plakaty zapowiadające koncert Laibach zostały zakazane. 1986 06. 02. KRST POD TRIGLAVOM [CHRZEST POD TRIGLAVEM] – Cankarjev dom [Dom Cankarjeva], Lublana; premiera spektaklu teatralnego NSK, wyreżyserowanego i wykonanego przez Gledališče sester Scipion Nasice z muzyką Laibach. 08. 02. NOVA AKROPOLA [NOWY AKROPOL] – album Laibach wydany przez Cherry Red Records, Londyn. 15. 03. – 28. 03. OCCUPIED EUROPE TOUR ’86 – koncerty w Bordeaux (Francja), Brukseli (Belgia) i Kortrijk (Belgia). 05. 04. KRVAVA GRUDA – PLODNA ZEMLJA [KRWAWA GLEBA – ŻYZNA ZIEMIA] – koncert w Hum, blisko Goricy, Słowenia, Jugosławia; chociaż wciąż obowiązywał w Słowenii zakaz występów Laibach pod własna nazwą, organizatorzy tego koncertu zlekceważyli go i ogłosili koncert z pełną nazwą zespołu. 05. 05. – 11. 05. LAIBACH TOUR OVER ENGLAND – pierwsza trasa brytyjska, koncerty w Londynie, Manchesterze, Liverpoolu i Brighton. 12. 05. JOHN PEEL SESSION – grupa nagrywa kilka utworów dla legendarnego programu radiowego John Peel Session w studio BBC 1 w Londynie. 04. 09. – 09. 09. NO FIRE ESCAPE FROM HELL – początek współpracy z tancerzem i choreografem Michaelem Clarkiem i jego ekipą, cztery koncerty w Manchesterze. 17. 09. – 28. 09. NO FIRE ESCAPE IN HELL – jedenaście wystąpień z Clark & Co. w Sadler’s Wells Theatre w Londynie. 10. 10. KEINE GNADE [BEZ LITOŚCI] – koncert na festiwalu Steirischer Herbst, Graz, Austria. 1987 10. 02. – 18. 02. KRVAVA GRUDA – PLODNA ZEMLJA [KRWAWA GLEBA – ŻYZNA ZIEMIA] – jugosłowiańska trasa z koncertami w Zagrzebiu, Belgradzie, Suboticy i Mariborze. 17. 02. SVOJI K SVOJIM [SWÓJ DO SWEGO] – pierwszy oficjalny koncert Laibach w Lublanie od czasu zakazu z 1983 roku, Sala festiwalowa w Pionirski Dom [Dom Pioniera]. 23. 02. OPUS DEI – album Laibach wydany przez Mute Records, Londyn. 16. 03. – 20. 04. UNITED STATES OF EUROPE TOUR – trasa europejska, 20 koncertów promujących płytę Opus Dei. 07. 04. JOHN PEEL SESSION II – drugie nagranie dla programu John Peel Session w studiu BBC 1 w Londynie. 01. 05. SLOVENSKA AKROPOLA [SŁOWEŃSKI AKROPOL] – album Laibach wydany przez ŠKUC – R.o.p.o.t. z Lublany. 06. 05. – 30. 05. NO FIRE ESCAPE IN HELL – osiem przedstawień z Michaelem Clarkiem & Co. w Brighton i Leicester, Wielka Brytania. 18. 07. AMSTERDAM ’87 – koncert w Sali Paradiso, z okazji festiwalu Amsterdam – Kulturalna Stolica Europy ’87. 28. 07. LIFT ’87 – prezentacja całego NSK na Londyńskim Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym (LIFT), Laibach gra w Riverside Studios w Londynie.

04. 09. – 06. 09. NO FIRE ESCAPE IN HELL – trzy przedstawienia z M. Clarkiem & Co. w James A. Doolitle Theater w Hollywood, Los Angeles, Kalifornia, USA, na festiwalu w Los Angeles. 03. 09. MACBETH – premiera Makbeta W. Shakespeare’a w Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu; we współpracy z teatrem i reżyserem Wilfriedem Minksem; Laibach wystawia 16 przedstawień teatralnych. 17. i 18. 09. NO FIRE ESCAPE IN HELL – Laibach dostaje zakaz występów na żywo z M. Clark & Co. podczas festiwalu BITEF w Belgradzie. 11. 10. EIN SCHAUSPIELER! – samodzielny koncert Laibach w Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu. 16. 11. KLANGNIEDERSCHRIFT EINER TAUFE – wydanie podwójnego albumu z muzyką z przedstawienia teatralnego Krst pod Triglavom [Chrzest pod Triglavem]; płyta wydana przez Walter Ulbricht Schallfolien, Hamburg i Sub Rosa Records z Brukseli. 04. 12. ŽIVO JE ŽIVLJENJE [LIVE IS LIFE] – koncert performance w Sali Tivoli, Lublana. 11. 12. LA VIE C’EST MOI – Laibach gra na Transe Musicales de Rennes Festival we Francji. 20. 12. – 27. 12. LEBEN HEISST LEBEN – trasa w Niemczech, koncerty w Stuttgarcie, Frankfurcie, Dortmundzie, Aachen, Coesfeld i Bielefeld. 1988 12. 03. LA VIE C’EST MOI – koncert na festiwalu Divergences / Divisiones, D.M.A.2. w Entrepots Laine Hall w Bordeaux we Francji. 25. 03. LUBLANA, TRST, CELOVEC – koncert na festiwalu Kontaktlinse / Kontaktna Leča [Szkło kontaktowe] w Klagenfurcie w Austrii. 04. 06. BIG HEAT ’88 – koncert na festiwalu Wiener Festwoche w Messepalast – Kaiser Franz Josef Reitschule Hall, Wiedeń, Austria. 24. i 25. 06. N.Y. ’88 – dwa koncerty z okazji N.Y. Festival of Art, The Kitchen, New York. 24. 09. SYMPATHY FOR THE DEVIL I/II – podwójny maxi-singiel wydany przez Mute Records Ltd., Londyn. 24. 10. LET IT BE – album wydany przez Mute Records Ltd., Londyn 12. 12. – 21. 12. SYMPATHY FOR THE DEVIL EU TOUR – 10 koncertów w Londynie, Monachium, Stuttgarcie, Frankfurcie, Münsterze, Dortmundzie, Bielefeld, Berlinie, Hamburgu, Aachen. 1989 02. 02. – 25. 02. SYMPATHY FOR THE DEVIL US TOUR – 16 koncertów w USA i Kanadzie. 30. 03. – 10. 05. SIMPATIJE DO HUDICA [SYMPATHY FOR THE DEVIL] YU TOUR – trasa koncertowa (9 koncertów) w Lublanie, Sarajewie (2 x), Zagrzebiu, Rijece, Splicie, Belgradzie (2 x) i Mariborze. 11. 05. – 12. 08. DEM TEUFEL ZUGENEIGT – kontynuacja trasy w Europie, 17 koncertów (Graz, Salzburg, Feldkirche, Linz, Wiedeń, Bordeaux, Lyon, Fribourg, Zürich, Strasbourg, Bordeaux, Gottingen, Bielefeld, Bochum, Rimini, Helsinki i Sztokholm). 1990 06. 10. – 20. 12. FAREWELL YUGOSLAVIA TOUR – ostatnia trasa w Jugosławii przed rozpadem kraju, 16 koncertów (Maribor, Prevalje, Murska Sobota, Ilirska Bistrica, Banja Luka, Sarajewo, Mostar, Dubrownik, Šentjur pri Celju, Rijeka, Portorož, Ajdovščina, Osijek, Idrija, Pula).

26. 12. DESET LET LAIBACHA – DESET LET SLOVENSKE SAMOSTOJNOSTI [DZIESIĘĆ LAT LAIBACH – DZIESIĘĆ LAT SŁOWEŃSKIEJ NIEPODLEGŁOŚCI] – Trbovlje, Termoelektrarna II [Elektrociepłownia II]; pierwszy występ w rodzinnym mieście od pierwszego zakazanego koncertu w 1980 roku.

1998 – 2003 14. 05. 1998 – 07. 06. 2003 JESUS CHRIST SUPERSTARS EU TOUR, część III – 25 koncertów. 2001 11. 05. – 09. 06 NSK: RETRO-SPECTION – malarstwo Laibach zaprezentowane w ramach wspólnej wystawy NSK w Halsey Gallery (College of Charleston, Charleston, Południowa Karolina, USA) i w Thorne-Sagendorph Art Gallery (Keene State College, Keene, New Hempshire, USA). 14. 11. THE ART OF EASTERN EUROPE [SZTUKA EUROPY WSCHODNIEJ] – realizacje Laibach włączone do „Wyselekcjonowanego wyboru prac międzynarodowej i narodowej kolekcji Moderna galerija” na wystawę w Orangerie Congress w Innsbrucku w Austrii.

1992 13. 04. KAPITAL – album Laibach, wydany przez Mute Records, Londyn. 10. 05. – 17. 05. NSK EMBASSY MOSCOW – akcja grupowa NSK w Moskwie – otwarcie ambasady NSK i akcja konkludująca Black Square on Red Square [Czarny kwadrat na Placu Czerwonym]. Proklamacja NSK State in Time. 13. 05 – 18. 12. UNITED STATES OF AMEROPA – KAPITAL TOUR 1992 – obszerna trasa koncertowa, 32 koncerty w Europie i 12 w USA i Kanadzie.

2003 21. 02. – 18. 05. DO ROBA IN NAPREJ [DO KRAWĘDZI I POZA]– Sztuka Słoweńska 1975–1985, Moderna galerija, Lublana. 06. 04. EINKAUF [ZAKUPY] – publiczna akcja w City Park, BTC Lublana; spacer członków Laibach, ubranych w mundury oficerów armii niemieckiej z II Wojny Światowej po głównej “alei” City Park w centrum handlowym BTC w Lublanie. 24. i 25. 07. WAT – premierowy pokaz z nowym programem koncertowym w Delavskim Domu w rodzinnym mieście Laibach – Trbovlje. 05. 08. – 19. 12. WAT EU TOUR – pierwsza część trasy złożonej z 32 koncertów. 08. 09. WAT – nowa płyta Laibach wydana przez Mute Records, Londyn.

1993 08. 03. LJUBLJANA-ZAGREB-BEOGRAD – album historycznych nagrań Laibach, wydany przez Mute Records, London. 08. 10. – 11. 10. NSK STAAT VOLKSBÜHNE – trzydniowa akcja grupowa NSK w Volksbühne w Berlinie, z proklamacją tymczasowego terytorium i z wydaniem paszportu państwa NSK (Volksbühne). Laibach zagrał dwa koncerty. 1994 10. 10. NATO – album wydany przez Mute Records, Londyn. 12. 11. – 12. 12. OCCUPIED EUROPE NATO TOUR – europejska trasa koncertowa, podczas której zagrali 15 koncertów. Po raz pierwszy Laibach zagrał w Moskwie 10 i 11 grudnia, (Hala Gorbunova). W konferencji prasowej wzięło udział ponad dwustu dziennikarzy.

2004 26. 02. – 31. 10. WAT EU TOUR – ciąg dalszy trasy, 18 koncertów w Europie. 22. 06. – 26. 09. RAZŠIRJENI PROSTORI UMETNOSTI [ROZSZERZONE PRZESTRZENIE SZTUKI] – Sztuka Słoweńska 1985–1995, Moderna Galerija, Lublana. 04. 11. – 24. 11. WAT NORTH AMERICAN TOUR – 15 występów (zdokumentowanych w filmie Sašo Podgoršeka – Divided States of America [Stany Podzielone Ameryki]). 20. 12. 7 SINS – LJUBLJANA – MOSCOW ARTEAST EXHIBITION [7 GRZECHÓW MOSKWA-LUBLANA, WYSTAWA SZTUKI WSCHODNIEJ] – udział w zbiorowej wystawie w Moderna Galerija, Lublana.

1995 08. 04. – 21. 11. OCCUPIED EUROPE NATO TOUR – ciąg dalszy trasy, 17 koncertów. 20. 11. – 21. 11. NSK STATE SARAJEVO – grupowa akcja NSK w Teatrze Narodowym w okupowanym Sarajewie. Proklamacja Sarajewa jako tymczasowego terytorium państwa NSK (NSK State), wydawanie paszportów NSK. Dwa koncerty Laibach. 1996 01. 08. OCCUPIED EUROPE NATO TOUR 1994–1995 – filmy dokumentalne z trasy wydane przez Mute Records w zestawie CD/VHS. 23. 10. JESUS CHRIST SUPERSTARS – płyta Laibach wydana przez Mute Records, Londyn. 09. 11. – 07. 12. JESUS CHRIST SUPERSTARS EU TOUR – 20 koncertów w Europie.

2005 16. 04. – 31. 07. THE RETROFUTURISTIC UNIVERSE OF NSK – kolekcja Neil Rector NSK wystawiona w Frye Art Museum w Seattle, USA. 21. 04. – 17. 12. WAT EU TOUR – ciąg dalszy trasy, 32 występy w Europie. 09. 08. – 09 – 10. TERITORIJI, IDENTITETE, MREŽE [TERYTORIA, TOŻSAMOŚCI, SIECI] – Sztuka Słoweńska 1995–2005, Moderna Galerija, Lublana. 28. 12. – 15. 01. 2006 INSTRUMENTALNOST DRŽAVNEGA STROJA [INSTRUMENTALIZACJA MACHINY PAŃSTWOWEJ] – instalacja dźwiękowa Laibach Kunst była częścią „Oscillations – 30 days of sound” - serii wydarzeń dźwiękowych, performances, instalacji i warsztatów, w Mala galerija w Lublanie

1997 07. 03. – 26. 03. JESUS CHRIST SUPERSTARS NORTH AMERICA TOUR – 15 koncertów w USA i Kanadzie. 04. 04. – 14. 11. JESUS CHRIST SUPERSTARS EU TOUR, część II – 21 koncertów w Europie, włączając Rosję i Syberię. 15. 05. EUROPEJSKI MIESIĄC KULTURY w Lublanie, Dom Cankarjeva; Gallusova dvorana [Sala Gallusa]; wydarzenie otwierające współpracę pomiędzy Laibach i Orkiestrą Filharmonii Słoweńskiej. Koncert transmitowany bezpośrednio przez Radio Slovenia i TV Slovenia. 15. 06. MB DECEMBER 21. ’84 – Mute Records wydaje album z nagraniem z nielegalnego koncertu Laibach, który odbył się 21 grudnia 1984 roku w Lublanie.

2006 10. 02. – 24. 02 INSTRUMENTALNOST DRŽAVNEGA STROJA [INSTRUMENTALIZACJA MACHINY PAŃSTWOWEJ] – instalacja dźwiękowa w KiBela Gallery of KIBLA centrum multimediów w Mariborze w Słowenii.

185

22. 03. – 26. 08. WAT EU TOUR – ciąg dalszy trasy, 5 koncertów. 01. 06. LAIBACHKUNSTDERFUGE – Konzert für das Kreuzschach und vier Schachspieler; światowa premiera laibachowskiej interpretacji Kunst der Fuge J.S. Bacha, w Lipsku w Werk II, jako część Festiwalu Bachowskiego. 01. 09. – 03. 09 RETURN OF THE REPRESSIVE – otwarcie wystawy LAIBACH KUNST Instrumentalność machiny państwowej z premierą na żywo Koncert Laibach na magnetofon, gramofon, radiofon i megafon. Custard Factory Gallery w Birmingham w Anglii 23. 10. VOLK – nowa płyta Laibach wydana przez Mute Records, Londyn. 13. 11. DIVIDED STATES OF AMERICA – film Sašo Podgoršeka wydany na DVD przez Mute Records, Londyn. 24. 11. – 16. 12. VOLK EU TOUR – 18 koncertów w Europie. 2007 02. 02. – 20. 12. VOLK EU TOUR – ciąg dalszy trasy, 49 koncertów. 28. 04. – 16. 06. KAUFHAUS DES OSTENS – instalacja Laibach Monumentalna Retroawangarda wystawiona w Kunsthaus w Erfurcie w Niemczech w ramach międzynarodowej wystawy Kaufhaus des Ostens – KaDeOs. 2008 10. 01. – 14. 11. VOLK EU TOUR – ciąg dalszy trasy, 18 koncertów. 01. 05. LAIBACHKUNSTDEFUGE – album wydany jako sieciowy download przez Mute/EMI i jako CD przez Dallas Records, Lublana. 22. 05. – 28. 05. LAIBACHKUNSTDERFUGE EU TOUR – 5 koncertów w Monachium, Genewie, Hadze, Berlinie i Wiedniu. 31. 05. A NIGHT IN SLOVENIA – Laibach grał na imprezie A Night in Slovenia w magistracie Nowego Jorku (USA), zorganizowanym przez National Geographic Traveler. 28. 07. VOLK – DEAD IN TRBOVLJE – film Sašo Podgoršeka wydany na DVD przez Mute/EMI. 22. 09 – 30. 09. VOLK US TOUR – koncerty w Seattle, Portli, San Francisco, Hollywood i Nowym Jorku. 27. 09. Pierwszy występ Laibach w Mexico City w VDMAS Concert Hall, Mexico City. 27. 10. – 20. 12. LAIBACHKUNSTDERFUGE – koncerty w Lublanie (w Filharmonii), Mariborze, Zagrzebiu i Trbovlje. 2009 19. 03. – 15. 05. VOLK EU TOUR – ciąg dalszy trasy, 6 koncertów. 18. 04. VOLKSWAGNER SUITE – interpretacja muzyki Ryszarda Wagnera zrealizowana wspólnie przez grupę Laibach, Orkiestrę Symfoniczną RTV Slovenia i dyrygenta Izidora Leitingera. Dwa koncerty w Gallus Hall w Cankarjev dom, Lublana. 06. 02. – 25. 04 LAIBACHKUNSTDERFUGE TOUR – ciąg dalszy trasy, 14 koncertów w Europie, m.in. w Londynie (Bush Hall), Uppsali (Konzert Kongres), Pradze (Archa Theatre), Kopenhadze (Marmorkirken) i Łodzi (Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina). 26. 05. – 23. 08 AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST – REKAPITULACJA '09; wystawa Laibach w Muzeum Sztuki w Łodzi. 27. 05. LAIBACHKUNSTDERFUGE – koncert w Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina, Łódź, Polska.

SELECTED LAIBACH CHRONOLOGY 1980 01. 06. LAIBACH founded in Trbovlje. 27. 09. ALTERNATIVA SLOVENSKI KULTURI (ALTERNATIVE TO THE SLOVENE CULTURE) – Delavski dom (Workers’ Home) Cultural Centre, Trbovlje, Slovenia, Yugoslavia; first public manifestation of Laibach with collective exhibition and a concert; the event was banned before opening. 1981 14. 06. LAIBACH KUNST – Galerija Srečna nova umetnost (Happy New Art Gallery), SKC (Student Cultural Centre), Belgrade, Serbia, Yugoslavia; first exhibition of Laibach paintings, graphic works, articles and presentation of Laibach’s music from the tapes. 1982 12. 01. ŽRTVE LETALSKE NESREČE (VICTIMS OF A PLANE CRASH) – Disco FV 112 / 15, Ljubljana; installation and first public concert by Laibach. The group introduces the record player as an instrument and vinyl records as a sound sample source. 02. 04. Concert in Lapidarij Club, Zagreb, Croatia, YU. 28. 04. AUSSTELLUNG! LAIBACH KUNST – ŠKUC (Student Cultural Centre), Ljubljana; exhibition of paintings and graphic art, concert of a Laibach sub-group 300.000 VERSCHIEDENE KRAWALLE. 18. 05. AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST – SKC (Student Cultural Centre), Belgrade; exhibition and concert. Laibach uses military smoke bombs as special effects within the show. 10.09. NOVI ROCK ’82 (New Rock Festival 1982) – Križanke, Ljubljana; Laibach concert performance at NR ’82 festival, live broadcasted by Radio Ljubljana. 11. 12. TOUCH OF EVIL – Laibach concert performance at the festival YU-rock Alternativa Festival, RANS Moša Pijade (Mosha Pijade Hall), Zagreb; due to alleged controversy of the show military officials investigate and question members of the group before and during the concert. 1983 06. 03. AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST – REŽIMSKA TRANSAVANTGARDA (REGIME TRANS-AVANTGARDE) – Galerija PM – Prošireni mediji (Expanded Media Gallery), Zagreb; Laibach exhibition banned and closed after four days due to ‘inappropriate motives exhibited’. 21. 04. AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST – MONUMENTALNA RETROAVANTGARDA (MONUMENTAL RETRO-AVANT-GARDE) – ŠKUC (Student Cultural Centre), Ljubljana; exhibition of art works and presentation of Laibach’s first video film Documents of Oppression. 22. 04. INSTRUMENTALNOST DRŽAVNEGA STROJA (INSTRUMENTALITY OF THE STATE MACHINE) – Dom Svobode (Liberty Hall), Šentvid, Ljubljana; – concert by Laibach and their guests, the British groups Last Few Days and 23 Skidoo. Laibach starts the show with a 30-minutetaped introduction of barking dogs. 23. 04. MI KUJEMO BODOČNOST (WE ARE FORGING THE FUTURE) – 12th Zagreb Music Biennial, RANS Moša Pijade (Mosha Pijade Hall), Zagreb; all night concert performance by Laibach, Last Few Days and 23 Skidoo; due to alleged controversy of the show, the police, military

officials and organising committee halt the concert at 5 a.m. 23. 06. XY – NEREŠENO (XY – UNSOLVED) – TV Tednik (TV Weekly), RTV Ljubljana; controversial TV interview with Laibach. 29. 06. Laibach forbidden by MK SZDL Ljubljana (City Committee of the Socialistic Union of Working People of Ljubljana). The ban was later officially announced in Uradni list Republike Slovenije (The Official Gazette of the Republic of Slovenia). 11.– 23. 12. OCCUPIED EUROPE TOUR 1983 – together with Last Few Days, Laibach organises a big European tour, which starts on 1st November and ends 23rd December, giving 17 concerts in 16 cities and 8 countries: Vienna, Budapest, Brno, Prague, Krakow, Warsaw, Torun, Wrocław, Berlin (West), Copenhagen, Hamburg, The Hague, Amsterdam, Eindhoven, Maastricht and London; the two concerts in Brno and Prague are cancelled because both groups are denied entry to Czechoslovakia. 1984 15. 02. SILA/BOJI/BRAT MOJ (FORCE/FIGHTS/BROTHER OF MINE) – first 12” 45 rpm record by Laibach released for L.A.Y.L.A.H. record label, Brussels, Belgium. 02. 05. THE DEBATE OVER MAN (“A Polemic Monologue as Artistic Method: Position, Problems, Perspectives”) – presentation of Laibach manifests at the video festival held at Georges Pompidou Centre in Paris, France. 06. 06. WAS IST KUNST? – SKC (Student Cultural Centre), Belgrade; Laibach concert performance. performance. 07. 10. (approximate date) On a meeting between the members of the three groups Laibach, Irwin, and Gledališče Sester Scipion Nasice “NEUE SLOWENISCHE KUNST” was established in Ljubljana. The establishment of NSK was connected with the official Laibach ban and it was part of the strategy to expand Laibach aesthetics and philosophy into other media. 18. 12. Laibach takes part in the New Year’s exhibition of paintings and graphic works in ŠKUC Gallery, Ljubljana. 21. 12. V SPOMIN TOMAŽA HOSTNIKA (IN MEMORIAM OF TOMAŽ HOSTNIK) – Malči Belič orphanage hall, Ljubljana; Laibach gives an anonymous illegal commemorative concert performance in the remembrance of their deceased member, Tomaž Hostnik, who took his life in December ’82. 1985 18. 02. BERLIN ATONAL FESTIVAL – concert performance at the festival in West Berlin, Germany. 19. 02. NOVE TENDENCE V UMETNOSTI ’80 (NEW TENDENCIES IN THE ART OF THE ’80s), ŠKUC (Student Cultural Centre), Ljubljana; Laibach takes part in a group exhibition. 20. 02. BERLINALE ’85 – West Berlin; participation at the video festival “Infermental”. 27. 04. ‘LAIBACH’ – ŠKUC – R.o.p.o.t. (N.o.i.s.e) record company, Ljubljana; release of the first Laibach album. Due to a ban on the use of the name Laibach, the album was released without the name of the group. 09. 05. “REKAPITULACIJA 1980–1984” (RECAPITULATION 1970–1984) – double LP album released by the German record company Walter Ulbricht Schallfolien, Hamburg. 15. 06.– 09. 07. OCCUPIED EUROPE TOUR ’85 – with concerts in Hamburg, Amsterdam, Hertogenbosch and London. 17. 11.– 06. 12. OCCUPIED EUROPE TOUR ’85 – with concerts in Hamburg, Amsterdam, Hertogenbosch and London.

186

17. 11.– 06. 12. LAIBACH ÜBER DEM DEUTSCHLAND (LAIBACH OVER GERMANY) – concert tour in Germany, with performances in Munich, Aachen, Hamburg, Berlin, Wiesbasden, Oberhausen, and Cologne. 09. 12. DAS IST KUNST – concert performance in Belgrade, SKC Hall; official Laibach concert posters are banned. 1986 06. 02. KRST POD TRIGLAVOM (BAPTISM UNDER TRIGLAV) – Cankarjev dom, Ljubljana; premiere of the NSK theatrical spectacle, directed and performed by the Gledališče Sester Scipion Nasice, music score by Laibach. 08. 02. NOVA AKROPOLA (NEW ACROPOLIS) – Laibach album released by Cherry Red Records, London. 15. 03.– 28. 03. OCCUPIED EUROPE TOUR ’86 – with concerts in Bordeaux (FR), Brussels (BE), and Kortrijk (BE). 05. 04. KRVAVA GRUDA – PLODNA ZEMLJA (BLOODY SOIL – FERTILE LAND) – concert performance at Hum, near Gorica, Slovenia, YU; although Laibach was still forbidden to play under its own name in Slovenia, the organisers of this concert disrespected the ban and announced the show with the full name of the group. 05. 05.– 11. 05. LAIBACH TOUR OVER AMERICA – first Great Britain tour, with concerts in London, Manchester, Liverpool, and Brighton. 12. 05. JOHN PEEL SESSION – the group records a few tracks for the legendary radio show “John Peel Session” at BBC 1 studios in London. 04. 09.– 09. 09. NO FIRE ESCAPE FROM HELL – beginning of collaboration with the dancer and choreographer Michael Clark and his company with four shows in Manchester. 17. 09.– 28. 09. NO FIRE ESCAPE IN HELL – eleven performances with Clark & Co.at Sadler’s Wells Theatre in London. 10. 10. KEINE GNADE (NO MERCY) – concert performance at the Steirischer Herbst festival, Graz, Austria. 1987 10. 02. – 18. 02. KRVAVA GRUDA – PLODNA ZEMLJA (BLOODY SOIL – FERTILE LAND) –Yugoslav tour with concerts in Zagreb, Belgrade, Subotica, and Maribor. 17. 02. SVOJI K SVOJIM (BIRDS OF A FEATHER) – first official Laibach concert in Ljubljana after the 1983 ban, Festival Hall in Pionirski Dom (Pioneers’ Home). 23. 02. OPUS DEI – Laibach album released by Mute Records, London. 16. 03.– 20. 04. UNITED STATES OF EUROPE TOUR – European tour with 20 shows, promoting Opus Dei record. 07. 04. JOHN PEEL SESSION II – 2nd recording for the “John Peel Session” show at BBC 1 studios in London. 01. 05. SLOVENSKA AKROPOLA (Slovene Acropolis) – Laibach album released by ŠKUC – R.o.p.o.t. (N.o.i.s.e) label from Ljubljana. 06. 05.– 30. 05. NO FIRE ESCAPE IN HELL – eight performances with Michael Clark and Co. in Brighton and Leicester (GB). 18. 07. AMSTERDAM ’87 – concert performance in Paradiso Hall, at the occasion of “Amsterdam – the Cultural Metropolis of Europe ’87” festival. 28. 07. LIFT ’87 – presentation of the entire NSK at the London International Festival of Theatre, with Laibach performance at Riverside Studios, London.

04. 09.– 06. 09. NO FIRE ESCAPE IN HELL – three performances with M. Clark and Co. at James A.Doolitle Theater in Hollywood, Los Angeles, California, USA, at the Los Angeles Festival. 03. 09. MACBETH – premiere of W. Shakespeare’s Macbeth at Deutsches Schauspielhaus in Hamburg; in collaboration with the theatre and director Wilfried Minks Laibach stages 16 live theatrical performances. 17. and 18. 09. NO FIRE ESCAPE IN HELL – Laibach is banned from performing live with M. Clark and Co. on two performances during the BITEF festival in Belgrade. 11. 10. EIN SCHAUSPIELER! – Laibach’s solo concert show at Deutsches Schauspielhaus in Hamburg. 16. 11. KLANGNIEDERSCHRIFT EINER TAUFE – release of a double LP with music for a theatrical spectacle Baptism Under Triglav; record is released by Walter Ulbricht Schallfolien, Hamburg and Sub Rosa Records from Brussels. 04. 12. ŽIVO JE ŽIVLJENJE (LIVE IS LIFE) – concert performance at Tivoli Hall, Ljubljana. 11. 12. LA VIE C’EST MOI – Laibach performs at the Transe Musicales de Rennes Festival in France. 20. 12.– 27. 12. LEBEN HEISST LEBEN – German tour, with concerts in Stuttgart, Frankfurt, Dortmund, Aachen, Coesfeld, and Bielefeld. 1988 12. 03. LA VIE C’EST MOI – concert performance at the occasion of Divergences/Divisiones Festival, D.M.A.2., at Entrepots Laine Hall in Bordeaux, France. 25. 03. LJUBLJANA, TRST, CELOVEC – concert performance at the occasion of the Kontaktlinse/ Kontaktna Leča (Contact Lens) Festival in Klagenfurt, Austria. 04. 06. BIG HEAT ’88 – concert performance at the Wiener Festwoche festival at Messepalast – Kaiser Franz Josef Reitschule Hall, Vienna, Austria. 24. and 25. 06. N.Y.’88 – two concert performances at the occasion of the N.Y. Festival of Art, The Kitchen, New York. 24. 09. SYMPATHY FOR THE DEVIL I/II – double maxi single record released on Mute Records Ltd., London. 24. 10. LET IT BE – LP album released, Mute records L.t.d. 12. 12.– 21. 12. SYMPATHY FOR THE DEVIL EU TOUR – 10 shows in London, Munich, Stuttgart, Frankfurt, Münster, Dortmund, Bielefeld, Berlin, Hamburg, Aachen. 1989 02. 02.– 25. 02. SYMPATHY FOR THE DEVIL US TOUR – 16 shows in USA and Canada. 30. 03.– 10. 05. SIMPATIJE DO HUDIČA (SYMPATHY FOR THE DEVIL) YU TOUR – 9 concerts tour in Ljubljana, Sarajevo (2 x), Zagreb, Rijeka, Split, Belgrade (2 x), and Maribor. 11. 05.– 12 .08. DEM TEUFEL ZUGENEIGT – continuation of the tour over Europe, with 17 shows (Graz, Salzburg, Feldkirche, Linz, Vienna, Bordeaux, Lyon, Fribourg, Zürich, Strasbourg.Bordeaux, Gottingen, Bielefeld, Bochum, Rimini, Helsinki, and Stockholm). 1990 06. 10.– 20. 12. FAREWELL YUGOSLAVIA TOUR – last tour through Yugoslavia before the disintegration of the country, 16 concerts (Maribor, Prevalje, Murska Sobota, Ilirska Bistrica, Banja Luka,

Sarajevo, Mostar, Dubrovnik, Šentjur pri Celju, Rijeka, Portorož, Ajdovščina, Osijek, Idrija, Pula). 26. 12. DESET LET LAIBACHA – DESET LET SLOVENSKE SAMOSTOJNOSTI (TEN YEARS OF LAIBACH – TEN YEARS OF SLOVENE INDEPENDENCE) – Trbovlje, Termoelektrarna II (Thermo-electrical power station II); their first appearance in their hometown since their initial banned project of 1980.

Moderna galerija, Ljubljana (Museum of Modern Art). 14. 05. 1998 – 07. 06. 2003 JESUS CHRIST SUPERSTARS EU TOUR, part III – 25 concerts held within the period between 14.05.1998 and 07.06.2003. 2001 11. 05.– 09. 06 NSK: RETRO-SPECTION – paintings by Laibach in the framework of the joint NSK exhibition, Halsey Gallery, College of Charleston, Charleston, South Carolina, USA & Thorne-Sagendorph Art Gallery, Keene State College, Keene, NH, USA. 14. 11. THE ART OF EASTERN EUROPE – Laibach included in ‘A Selection of Works for the International and National Collections of Moderna galerija, Ljubljana’ exhibition, Orangerie Congress, Innsbruck, Austria.

1992 13. 04. KAPITAL – Laibach album, released by Mute Records, London. 10. 05.– 17. 05. NSK EMBASSY MOSCOW – collective NSK event in Moscow with the opening of the NSK Embassy and the concluding action “Black Square on Red Square”. Proclamation of the NSK State in Time. 13. 05 – 18. 12. UNITED STATES OF AMEROPA – KAPITAL TOUR 1992 – extensive concert tour with 32 shows in Europe and 12 shows in USA and Canada.

2003 21. 02. – 18. 05. DO ROBA IN NAPREJ (TILL THE EDGE AND BEYOND) – Slovene Art 1975–1985, Moderna galerija, Ljubljana. 06. 04. EINKAUF – public action in City Park, BTC Ljubljana; Laibach, wearing uniforms of German army officers from World War II, walked along the main “avenue” of the City Park shopping mall in the BTC shopping district in Ljubljana. 24. and 25. 07. WAT – premiere show with a new concert programme in Laibach’s home town, at Delavski dom, Trbovlje. 05. 08.– 19. 12. WAT EU TOUR – first part of the tour with 32 concerts. 08.09. WAT – new Laibach album, released by Mute Records.

1993 08. 03. LJUBLJANA – ZAGREB – BEOGRAD – Laibach historic recordings album, released by Mute Records, London. 08. 10.– 11. 10. NSK STAAT VOLKSBÜHNE – collective three days NSK event in Volksbühne in Berlin, with proclamation of temporary NSK State territory (Volksbühne) and with NSK State passport issuing. Two concerts by Laibach. 1994 10. 10. NATO – Laibach album, released by Mute Records, London. 12. 11.– 12. 12. OCCUPIED EUROPE NATO TOUR – 15 show European tour with Laibach’s first concert appearances in Moscow on 10th and 11th December (Hala Gorbunova). The group had more than 200 journalists at the press conference.

2004 26. 02.– 31. 10. WAT EU TOUR – continues with 18 concerts around Europe. 22. 06. – 26. 09. RAZŠIRJENI PROSTORI UMETNOSTI (EXPANDED SPACES OF ART) – Slovene Art 1985–1995, Moderna Galerija, Ljubljana. 04. 11.– 24. 11. WAT NORTH AMERICAN TOUR – with 15 shows (documented on the film Divided States of America, directed by Sašo Podgoršek). 20. 12. 7 SINS – LJUBLJANA – MOSCOW ARTEAST EXHIBITION – collaboration in group exhibition in Moderna galerija, Ljubljana.

1995 08. 04.– 21. 11. OCCUPIED EUROPE NATO TOUR – continuation of the tour with 17 shows. 20. 11.– 21. 11. NSK STATE SARAJEVO – collective NSK event in the National Theatre in occupied Sarajevo. Proclamation of Sarajevo as a temporary NSK State territory, issuing NSK passports. Two concerts by Laibach. 1996 01. 08. OCCUPIED EUROPE NATO TOUR – continuation of the tour with 17 shows. 23. 10. JESUS CHRIST SUPERSTARS – Laibach album, released by Mute Records. 09. 11.– 07. 12. JESUS CHRIST SUPERSTARS EU TOUR – 20 concerts over Europe.

2005 16. 04.– 31. 07. THE RETROFUTURISTIC UNIVERSE OF NSK – Neil Rector NSK collection exhibited in Frye Art Museum in Seattle, Washington, USA. 21. 04.– 17. 12. WAT EU TOUR – continues with 32 shows around Europe. 09. 08. – 09 – 10. TERITORIJI, IDENTITETE, MREŽE (TERRITORIES, IDENTITIES, NETS) – Slovene Art 1995–2005, Moderna galerija, Ljubljana. 28. 12. INSTRUMENTALNOST DRŽAVNEGA STROJA (INSTRUMENTALITY OF THE STATE MACHINE) Laibach Kunst sound installation was exhibited from 28 December till 8 January 2006, within a series of sound events, performances, sound installations, workshops and lectures, called “Oscillations – 30 days of sound”, which took place at the Mala galerija (Little Gallery) in Ljubljana from 15 December 2005 till 15 January 2006.

1997 07. 03.– 26. 03. JESUS CHRIST SUPERSTARS NORTH AMERICA TOUR – 15 concerts in USA and Canada. 04. 04.– 14. 11. JESUS CHRIST SUPERSTARS EU TOUR – 20 concerts over Europe. 15. 05. EUROPEAN MONTH OF CULTURE in Ljubljana, Cankarjev dom (Cankar’s House), Gallusova dvorana (Gallus Hall); opening event collaboration between Laibach and Slovene Philharmonic Orchestra. The concert is directly transmitted on Radio Slovenia and TV Slovenia. 15. 06. MB DECEMBER 21.’84 – Mute Records album release of a recording from the illegal Laibach concert on 21st December 1984 in Ljubljana. 07. 07. BODY AND THE EAST, From the 1960 to the Present – collaboration in group exhibition,

2006 10. 02. – 24. 02 INSTRUMENTALNOST DRŽAVNEGA STROJA (INSTRUMENTALITY OF THE STATE MACHINE) Sound installation in KiBela Gallery of KIBLA Multimedia centre in Maribor (Slovenia).

187

22. 03.– 26. 08. WAT EU TOUR – continues with 5 concerts. 01. 06. LAIBACHKUNSTDERFUGE – Konzert für das Kreuzschach und vier Schachspieler; the world premiere of Laibach’s interpretation of J.S.Bach’s Kunst der Fuge, held in Leipzig at Werk II, as a part of the Bach Festival. 01. 09. RETURN OF THE REPRESSIVE – opening of the LAIBACH KUNST inhibition “Instrumentality of the State Machine” with a live premiere of the “Laibach Concerto for Magnetophone, Gramophone, Radiophone and Megaphone”. 23. 10. VOLK – new Laibach album, released by Mute Records. 13. 11. DIVIDED STATES OF AMERICA – film, directed by Sašo Podgoršek, released on DVD by Mute. 24. 11.– 16. 12. VOLK EU TOUR – with 18 concerts around Europe. 2007 02. 02.– 20. 12. VOLK EU TOUR – continues with 49 concerts. 28. 04.– 16. 06. KAUFHAUS DES OSTENS – Laibach installation “Monumental Retroavantgarde” exhibited at Kunsthaus Erfurt in Germany as part of the international show Kaufhaus des Ostens – KaDeOs. 2008 10. 01.– 14. 11. VOLK EU TOUR – continues with 18 concerts. 01. 05. LAIBACHKUNSTDEFUGE – album released digitally by Mute/EMI and as compact disc by Dallas Records, Ljubljana. 22. 05.– 28. 05. LAIBACHKUNSTDERFUGE EU TOUR – with 5 concerts in Munich, Geneva, Den Haag, Berlin, Vienna. 31. 05. A NIGHT IN SLOVENIA – Laibach performed on the musical event A Night in Slovenia at Town Hall in New York (USA), organised by National Geographic Traveler. 28. 07. VOLK – DEAD IN TRBOVLJE – DVD film, directed by Sašo Podgoršek, released by Mute/EMI. 22. 09. – 30. 09. VOLK US TOUR – with concerts in Seattle, Portland, San Francisco, Hollywood, and New York. 27. 09. First Laibach show in Mexico City, VDMAS Concert Hall. 27. 10.– 20. 12. LAIBACHKUNSTDERFUGE – concerts in Ljubljana (Philharmonic venue), Maribor, Zagreb and Trbovlje. 2009 19. 03.– 15. 05. VOLK EU TOUR – continues with 6 concerts 18. 04. VOLKSWAGNER SUITE – a collaborative interpretation of Wagner’s music by Laibach, the RTV Slovenia Symphony Orchestra, and Izidor Leitinger, conductor. Two concerts in Gallus Hall in Cankarjev dom, Ljubljana. 06. 02.– 27. 05. LAIBACHKUNSTDERFUGE TOUR continues with 14 concerts in Europe, among others in London (Bush Hall), Uppsala (Konzert Kongres), Prague (Archa Theatre), København (Marmorkirken) and Łódź (Filharmonia Łódzka im.Artura Rubinsteina). 26. 05.– 23. 08 AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST – REKAPITULACJA/RECAPITULATION ’09; – Laibach exhibition in Muzeum Sztuki in Łódź, Poland. 27. 05. LAIBACHKUNSTDERFUGE – concert in Artur Rubinstein Łódź Philharmonic.

LAIBACH 1980–2009

Ponowne pojawienie się grupy nastąpiło

ukryli się pod pseudonimami: EBER, SALIGER,

Krst pod Triglavom – Baptism (soundtrack

w 1982 roku, która podjęła radykalne ope-

KELLER & DACHAUER, którymi posługują się

autorstwa Laibach został wydany w boga-

racje z jeszcze większym zaangażowaniem.

do dziś, unikając, gdzie się da, używania swo-

to ilustrowanym zestawie przez Sub Rosa/

W Lublanie odbył się pierwszy koncert,

ich prawdziwych nazwisk.

Walter Ulbricht Schallfolien). Spektakl jest

Laibach został utworzony w 1980 roku, wkrót-

po czym nastąpiła fala kolejnych w całej

ce po śmierci Marszałka Josipa Broz Tito,

Jugosławii, a na koniec grupa wystąpiła we

Rządowi sekretarze i politycy także oglądali

trogardy, która oparta jest na przekonaniu, że

jugosłowiańskiego powojennego przywódcy,

wrześniu na festiwalu Ljubljana Novi Rock. To

telewizyjny debiut Laibach. W odpowiedzi na

traumy z przeszłości mają wpływ na teraźniej-

który zbudował swoją karierę polityczną,

kontrowersyjne

komentowały

falę oburzenia zakazali wszystkich zaplanowa-

szość i przyszłość, a rozwiązanie znajduje się

ustanawiając

niezaangażowania

nagłówki gazet. Członkowie grupy Laibach

nych publicznych wystąpień grupy w Słowenii,

w powrocie do pierwotnego konfliktu. Neue

w komunistycznym świecie. Jego śmierć zapo-

ubrani w czarne i szare mundury (głównie

a także używania nazwy Laibach. Niezrażeni

Slowenische Kunst przestała istnieć w 1995

czątkowała okres niepewności w Jugosławii,

armii jugosłowiańskiej) przypuścili brutalny

tym, członkowie Laibach spędzili listopad

roku, ale projekt NSK Państwo w Czasie [NSK

który objawił się w próbach sił pomiędzy sta-

atak dźwiękowy, na tle totalitarnych insyg-

i grudzień 1983 roku w swojej pierwszej tra-

State in Time], proklamowany w 1992, trwa

linistami i liberałami; okres walk i niezgody

niów i slajdów wojennych z podkładem po-

sie europejskiej pod tytułem Occupied Europe

nadal, do dziś, prowadzony przez różne grupy

pomiędzy narodami tworzącymi Jugosławię.

litycznych, zmiksowanych przemówień Tito,

Tour [Tournée po Okupowanej Europie], gra-

i obywateli NSK.

Laibach odpowiedział na to zamieszanie pre-

Jaruzelskiego, Mussoliniego i innych. Koncert,

jąc koncerty w szesnastu miastach ośmiu

zentacją grupy, jako organizacji totalitarnej,

przed agresywnym, wrogo nastawionym tłu-

krajów Wschodniej i Zachodniej Europy.

Pierwszy album Laibach został opublikowany

której pragnienie władzy przerosło nawet

mem, nie był pozbawiony ryzyka, o czym prze-

W następnych latach Laibach bawił się w kot-

w kwietniu 1985 roku przez słoweńskie wy-

dążenia państwa. Ogłosili ustanowienie grupy

konał się lider – Tomaž Hostnik, kiedy podczas

ka i myszkę z różnymi władzami, które były

dawnictwo Ropot [Hałas]. Zakaz używania na-

i jej zadań w akcji afiszowej w dwóch miastach

przedstawienia dostał butelką w głowę. Nie

konfundowane

prowokującymi

zwy oznaczał, że na okładce mógł się znaleźć

słoweńskich – Trbovlje i Lublanie. W kampanii

zareagował na krwawienie ze skaleczenia

wezwaniami grupy, aby surowiej ją traktowa-

tylko rozpoznawalny czarny krzyż, i miał to

wykorzystali elementy nazistowskiej i socre-

na twarzy i fotografia rannego Hostnika

no. Chęć prowokowania jednak regularnie pa-

być pierwszy z wielu albumów, publikowanych

alistycznej propagandy w połączeniu z party-

należy do najbardziej ikonicznych obrazów

kowała Laibach w kłopoty, na przykład, kiedy

przez różne wydawnictwa na całym świecie.

zancką sztuką ludową, co dawało zaskakujący

Laibach. Niestety, Hostnik nigdy nie zagrał

grupa, jadąc do Polski, nie została wpuszczo-

Debiutancka płyta zawierała charakterystycz-

efekt. W konfrontacji tych potężnych obra-

przed wdzięczniejszą publicznością, ponieważ

na przez służby graniczne do Czechosłowacji.

ną dla Laibach mieszankę wagnerowskich

zów i niemieckiej nazwy Lublany – Laibach,

w grudniu 1982 roku odebrał sobie życie.

W Polsce zostali okrzyknięci komunistami,

trąb, wojskowych werbli, atonalnych elemen-

a gdzie indziej w Europie podejrzewano ich

tów orkiestralnych, fragmentów patriotycz-

zasadę

wystąpienie

Słoweńcy zostali zmuszeni do przypomnienia

również najlepszą ilustracją metody NSK – re-

otwartymi,

sobie własnej wojennej przeszłości pod oku-

Zdecydowana, aby kontynuować dzieło, które

o faszyzm. Te kontrowersje na szczęście wy-

nych przemówień Tito oraz surowego głosu

pacja nazistowską i włoską w czasie II woj-

zainicjował Hostnik, w czerwcu 1983, grupa

wołały większe zainteresowanie ich muzycz-

frontmena grupy.

ny światowej. Pochodzący z małego miasta

pojawiła się po raz pierwszy oficjalnie w tele-

nym dorobkiem. Mimo całkowitego zakazu

Trbovlje, leżącego w regionie znanym z prze-

wizji i udzieliła wywiadu w programie TV Tednik.

występowania w Jugosławii, grupie udało

Ich songi były pełne zaczepnej ironii, ale

mysłu, kopalń i aktywności politycznej, człon-

Ubrani w wojskowe stroje – z białymi opaska-

się wystąpić anonimowo w sali Malči Belič

śpiewane bez puszczania oka. Następny

kowie Laibach chcieli koniecznie utrzymać

mi na ramionach, na których umieszczony

w Lublanie w grudniu 1984 roku (koncert

album – Rekapitulacija 1980–1984, wydany

przy życiu tradycję podburzania i rozmyślnie

był prosty, czarny krzyż – członkowie Laibach

został zarejestrowany, a później wydany na

w Hamburgu w 1985 roku przez niezależne

podjudzali jugosłowiański rząd przy każdej

udzielili wywiadu, na tle rozmieszczonych

CD zatytułowanym M.B. December 21, 1984).

wytwórnię Walter Ulbricht Records, był pierw-

nadarzającej się okazji. Było to wyraźne

w studiu grafik wielkich politycznych wieców,

Stało się to na chwilę przed założeniem Neue

szym albumem wydanym za granicą przed pły-

w czasie pierwszego występu we wrześniu

przypominających te z Norymbergii, jedno-

Slowenische Kunst [Nowa Sztuka Słoweńska],

tą Nova Akropola (1986), zrealizowaną przez

1980 roku, kiedy wystawiali przedstawienie

cześnie recytując Documents of Oppression

partyzanckiego kolektywu i ruchu artystycz-

niezależną wytwórnię brytyjską Cherry Red.

zatytułowanie Rdeči revirji [Czerwone dziel-

[Dokumenty opresji]. Ich flirt z tak kontro-

nego, stworzonego z połączenia trzech grup:

Grupa rozpoczęła swoje pierwsze tournée

nice]. To wydarzenie miało mieć miejsce

wersyjną oprawą wizualną poraz kolejny

Laibach, Irwin – kolektywu artystów sztuk

po Wielkiej Brytanii, zadziwiając publiczność

w Trbovlje i jego jedyną intencją było rzucenie

odsłonił niewygodne podobieństwa między

wizualnych – i Gledališče sester Scipion

użyciem na scenie drewnianych pni, poroży

wyzwania sprzecznościom, które według gru-

ikonografią faszyzmu i socrealizmu. Ich uży-

Nasice [Teatr Sióstr Scypion Nasice]. Neue

jeleni i flag. Przedstawiciele Mute Records

py stanowiły nieodłączny element struktur

cie natychmiast ożywia pytania o wolność

Slowenische Kunst oparta była na oryginal-

szybko zorientowali się, jak unikalnym zespo-

politycznych miasta w tamtym czasie. Nic

mediów i przekazu. Ich skrajnie prowokacyjne

nych, estetycznych i ideologicznych zasadach

łem jest Laibach i podpisali kontrakt wydając

dziwnego, że ten prowokacyjny projekt zablo-

zachowanie popchnęło gospodarza programie

i pomysłach Laibach Kunst – jej powstanie

Opus Dei (1987). Jeszcze raz członkowie grupy

kowano, zanim został otwarty, na podstawie

do nazwania ich „wrogami narodu” i do wysto-

było rezultatem oficjalnego zakazu działalno-

wykazali się niebywałym poczuciem humoru,

zarzutu o niewłaściwym zastosowaniu symbo-

sowania apelu do szanownych obywateli, aby

ści Laibach.

tym razem skierowanym w stronę współ-

li, co jest regularnie powtarzającym się zarzu-

interweniowali, gdzie się da i zniszczyli tę nie-

tem we wczesnej historii Laibach.

bezpieczną grupę.

czesnej muzyki rockowej, którą przekształcili Alians powstał w wyniku radykalnej polityki

w bombastyczne hymny industrialne. Opus Dei

i ich chęci poruszenia pełnego sprzeczno-

zawiera wspaniałe covery One Vision Queen

Państwo interweniowało również w drugim

W tym samym roku Laibach ogłosił swój nie-

ści status quo w swoim kraju i poza nim. To

i hit eurodisco grupy Opus – Life Is Life, po

roku istnienia grupy, kiedy to obowiązkowa

zwykle istotny manifest – The 10 Items of

doprowadziło do utworzenia podgrup NSK

angielsku i po niemiecku. Wciąż chętnie wy-

służba wojskowa odebrała jej członkom moż-

the Covenant [10 Przedmiotów Przymierza],

pracujących w różnych mediach, ale zawsze

wołując kontrowersje, Laibach nie zawahał

liwość wystawiania jakichkolwiek projektów

który po raz pierwszy został opublikowany

krążących wokół tych trzech podstawowych.

się sprytnie przejąć i powywracać elemen-

przez cały 1981 rok, poza mniejszą retrospek-

w czasopiśmie „Nova revija” (nr 13/14, 1983),

Poprzez NSK zaczęli nawiązywać do sepa-

tów nazistowskiej symboliki. Ich klipy były

tywą w Belgradzkim Studenckim Centrum

słoweńskim przeglądzie polityczno-kultural-

ratystycznych aspiracji, wyłaniających się

zręczną parodią nazistowskich filmów propa-

Kultury, gdzie zaprezentowano malarstwo,

nym. Grupa opisuje się w nim, jako kolektyw

w Jugosławii. Najwyraźniej uwidoczniło się to

gandowych, jak Triumf woli, ale reprodukcja

grafiki, artykuły i fragmenty muzyki Laibach.

praktykujący anonimowość, a jego członkowie

w spektakularnej inscenizacji teatralnej NSK

swastyki, utworzonej z toporów, zamieszczo-

188

na na wewnętrznej stronie okładki, wywołała

przemówienia polityczne, fragmenty z filmów

wrogiem. Przesłanie płyty było zdecydowanie

oburzenie poprawnych politycznie kręgów, aż

W 1989 roku Laibach w końcu dostał zgodę na

science fiction oraz przejmujące fragmenty

antymilitarne i zostało przekazane w serii

do czasu, gdy co bystrzejsi zauważyli, że ten

szesnastodniowe tournée po USA. Późniejsza

tradycyjnej muzyki wschodnioeuropejskiej.

ironicznych coverów. Tym razem zabawnie

symbol pochodzi z antynazistowskiej sztuki

trasa koncertowa po Jugosławii, zaprowa-

Stworzyło to fascynujący portret ducha

wywrotowa muzyka wojskowa została wy-

Johna Heartfielda. Za użycie nazwy Opus Dei,

dziła ich nawet do Belgradu, gdzie nie grali

czasów początku nowego okresu w historii

generowana z obszarów tak odległych od

członkowie grupy Laibach zostali pozwani do

od momentu dojścia do władzy Slobodana

Europy. Ten okres działalności Laibach jest

siebie jak Holst – serbska nacjonalistyczna

sądu przez tę katolicką organizację, udało im

Miloševicia w roku 1987. Dwa koncerty, które

uchwycony w dokumentalnym filmie Daniela

pieśń wojskowa (Marsz na rzekę Drina) i co-

się jednak uniknąć procesu. Album należy do

zagrali w Belgradzie, były skrajnie prowoka-

Landina z 1993 roku – Laibach: A Film from

verów takich utworów, jak na przykład War

kanonicznej kolekcji 1001 Albums You Must

cyjne. Przed występami Laibach wyświetlił

Slovenia (znanym również pod tytułem Bravo),

Edwina Starra, In the Army Now Status Quo

Hear Before You Die [1001 płyt, które musisz

niemiecki film propagandowy z czasów II

wydanym na DVD przez Mute w 2004.

i być może najbardziej spektakularnego The

usłyszeć, zanim umrzesz], 2005, Cassell

wojny światowej, pokazujący bombardowa-

Illustrated,

Limited.

nie Belgradu, przy akompaniamencie frag-

Aby przypomnieć jak powstawał Laibach,

Jugosławii szalała wojna, płyta wydawała się

Większość roku 1987 zespół koncertował, pro-

mentów burzliwych przemówień Miloševicia.

Mute wydał Ljubljana-Zagreb-Beograd (1993)

być bardzo na czasie. Laibach sprzedawał al-

pagując swój przekaz. W tym okresie opatrzył

Tuż po tym jak zagrał Laibach, Peter Mlakar

– fascynującą kompilację historyczną, ukazu-

bum NATO w trakcie długiej trasy koncertowej

muzyką przedstawienie znanego brytyjskiego

z Departamentu Czystej i Stosowanej Filozofii

jącą zabarwioną politycznie działalność grupy

Occupied Europe NATO Tour 1994–95, którą

tancerza Michaela Clarka i stworzył oprawę

NSK przemówił do serbskiej publiczności,

z 1982 roku. Wśród nagrań znalazły się frag-

zakończyły dwa koncerty w obleganym, roz-

muzyczną do spektaklu Makbeta w Deutsches

ostrzegając przed nadchodzącą wojną i klęską.

menty pierwszego koncertu Laibach, pierwsze

dartym przez wojnę Sarajewie, w ramach pro-

Schauspielhaus. Gdy na podstawie podejrzeń

W tamtym okresie Słowenia otwarcie kiero-

sesje dla audycji Novi Rock, które pierwotnie

jektu NSK State Sarajevo. Trasa została na-

odmówiono im wydania wiz amerykańskich,

wała się w stronę niezależności i demokracji,

były nadawane przez Radio Študent z Lublany

grana i udokumentowana na CD/Video i DVD.

argumentując, że mogą być radykalnymi ko-

pozostając w konflikcie z Serbią, która odpo-

– istotnego sojusznika Laibach. Niektóre z do-

munistami, Laibach zagrał swój pierwszy, od

wiedziała bojkotem ekonomicznym Republiki

łączonych zdjęć ukazują pierwszego frontma-

W październiku 1995 roku odbyła się premie-

nałożenia zakazu w 1983 roku, legalny kon-

Słowenii. Laibach podjął ryzykowną decyzję

na Laibach – nieżyjącego Tomaža Hostnika – i

ra filmu Michaela Bensona o Laibach i NSK,

cert w Słowenii. Występ w Sali Festiwalowej

zagrania dwóch koncertów w sercu serbskie-

oddają ich wczesny, totalitarno-industrialny

Predictions of Fire. Był on realizowany przez kil-

w Lublanie był wielkim sukcesem, a sceny

go nacjonalizmu pośród nieukrywanych (i

wyraz.

ka lat i przedstawiał wiele głównych wydarzeń

z niego włączone zostały do filmu o Laibach

ironicznych) podejrzeń, że sponsorowały ich

– Victory under the Sun [Zwycięstwo pod słoń-

władze słoweńskie. Pogłoski były podsyca-

Obserwując zmiany i wstrząsy, które miały

dziewięćdziesiątych, badając ideę jej działań

cem] Gorana Gajicia (1987).

ne bojowymi deklaracjami słoweńskiej toż-

wpływ na Europę w procesie zjednoczenia,

w odniesieniu do historii Jugosławii i Europy.

samości, użyciem symboli i obrazów, m.in.

Laibach (wraz z innymi grupami NSK) po-

W 1988 ukazał się podwójny maxi-singiel, na któ-

niezrealizowanego

Słoweńskiego

stanowił założyć Państwo NSK [NSK State].

Jeden z najważniejszych koncertów w karie-

rym znalazło się sześć różnych wersji Sympathy

Parlamentu autorstwa Jožego Plečnika. Po

Najnowsze państwo świata formalnie ogłosi-

rze Laibach odbył się w 1997 roku, kiedy gru-

for the Devil Rolling Stones. Laibach znów z ironią

odbyciu kolejnego tournée po Europie, grupa

ło swoje istnienie na uroczystości otwarcia

pa zagrała podczas otwarcia Europejskiego

potraktował rockową mitologię. Przy typowym

nagrała pełną wersję studyjną stworzonej

ambasady NSK w Moskwie (1992) i Berlinie

Miesiąca Kultury w Lublanie. Laibach wy-

dla Laibach triumfalizmie, utwór zaprezentowano

w 1987 roku ścieżki dźwiękowej do inscenizacji

(1993). Państwo wydawało paszporty, znacz-

stąpił przez prezydentami kilku państw, jak

w niesamowitych wersjach disco, rock oraz pry-

Makbeta Deutsches Schauspielhaus (1989).

ki i własną walutę, a nawet stworzyło własną

również przed zaproszonymi dyplomatami

flagę państwową. Laibach i jego współpra-

i dygnitarzami, w monumentalnym, nawet jak

Quintet

Publishing

projektu

mitywnej muzyki dance. Po tym nastąpiła cierpka

Final Countdown zespołu Europe. Kiedy w byłej

z historii grupy Laibach w pierwszej połowie lat

parodia ostatniego albumu Beatlesów Let It Be

W grudniu 1990 roku Laibach zagrał koncert

cownicy ogłosili, że NSK nie jest państwem

na ich standardy, przedstawieniu. Orkiestra

(1988). Laibach zarejestrował całą płytę, piosen-

w elektrociepłowni w Trbovlje. Było to pierw-

w fizycznym znaczeniu, z granicami geogra-

Filharmonii Słowenii wraz z chórem wykonała

ka po piosence (z wyjątkiem utworu tytułowego),

sze wystąpienie w rodzinnym mieście od

ficznymi, ale raczej eksterytorialnym krajem,

wczesną, ciężką industrialną muzykę w masyw-

zamieniając każdy utwór w melodramatyczną

czasu wprowadzenia zakazu ich publicznych

koegzystującym pokojowo wewnątrz lub poza

nej orkiestracji filharmonicznej, co, biorąc pod

wagnerowską epopeję, kłócącą się z banalnym

wystąpień w 1980 roku. Koncert w dziesią-

organizmem-gospodarzem każdego wcześ-

uwagę historię grupy, sprowokowało kontro-

tekstem. Przekształcając najmniej udany al-

tą rocznicę działalności był sam w sobie

niej istniejącego państwa, w którym akurat

wersyjne reakcje, włączając demonstracyjne

bum Beatlesów na swoją modłę, dokonywali

znaczący, ale równie doniośle wpisał się on

się zmaterializuje. Państwo NSK formalnie za-

opuszczenie sali przez arcybiskupa Lublany.

zestawienia dezintegracji utopii popowego mitu

w wielkie zbiorowe „tak podczas referendum

stąpiło organizację Neue Slowenische Kunst,

z nabierającą tempa dezintegracją snu mar-

dla niepodległości Słowenii. Laibach wyraził

a na niektórych wydarzeniach przy wejściu

W 1997 roku Mute wydał kolejną płytę live

szałka Tito o zjednoczonej, wielokulturowej

się typowo ambiwalentnie używając tytułu 10

były wymagane paszporty, chociaż na wejście

z politycznie zabarwionej przeszłości Laibach.

Jugosławii. Kwestionowali upragniony ideał ory-

lat Laibach – 10 lat słoweńskiej niepodległości.

na nowe terytorium pozwalały także wizy,

M.B. DECEMBER 21, 1984 uchwycił wiele

ginalności muzyki pop. Covery Laibach rzucają

Kiedy Słowenia wyłoniła się jako niepodległy

czasowo wydawane przez pracowników NSK.

z wczesnych, brutalnych, industrialnych dźwię-

wyzwanie znaczeniu praw autorskich w czasach

kraj, Laibach zwrócił swe analityczne spojrze-

skomputeryzowanej reprodukcji, bowiem muzykę

nie ku nowym tematom, z których pierwszym

Reunifikacja Europy przebiegała konfliktowo,

Berlińskim Festiwalu Atonalnym w 1985 roku.

pop, według Laibach, zawsze charakteryzowały

był Nowy Porządek Świata, a drugim przejście

a NATO było niechętne powstrzymaniu wojny

Po tym, jesienią, wydano singiel Jesus Christ

powtórki i kopiowanie. Na Let It Be utwór Maggie

bloku wschodniego do gospodarki wolnoryn-

w Bośni i nacjonalistycznych waśni w byłej

Superstar / God is God i album Jesus Christ

militarystyczne

kowej. Doniosłe tematy zostały potraktowane

Jugosławii oraz byłym Związku Radzieckim.

Superstars. Bombastyczny, heavy-metalowy

wersje dwóch niemieckich piosenek ludowych,

z przebiegłą ironią w akompaniamencie dźwię-

Wydarzenia te zainspirowały Laibach do wy-

styl płyty zmylił wielu istniejących fanów ze-

podczas gdy w Across the Universe słychać

ków techno na płycie Kapital z 1992 roku, któ-

dania kolejnej płyty – NATO (1994). Album ten

społu, ale także przyciągnął rzeszę nowych

anielskie chóry z akompaniamentem klawesy-

ra stanowi jedno z bardziej eksperymental-

zdawał się być świadom paradoksów doty-

zwolenników, a Laibach przez następnych kilka

nu. Efekt całości jest komediowy, choć aranża-

nych i złożonych dokonań Laibach. Na albumie

kających koalicję europejską, która musiała

lat jeździł w trasę z programem tego albumu.

cjom Laibach nie można odmówić także piękna.

znalazły się sample finansowych sprawozdań,

teraz sprzymierzać się z dotychczasowym

Mae

zastąpiły

absurdalne,

ków Laibach z nagrań w Lublanie, Zagrzebiu i na

189

Po pierwszej jesiennej trasie europejskiej La-

nich badań nad dorobkiem Laibach i NSK oraz

otwierając długo oczekiwany i konceptualnie

ibach wyruszył w nowe tournée po Europie i

traktowała dzieło Laibach jako część historii

prowokacyjny sklep internetowy – Laibach WTC

USA, a rok zakończył dużą trasą po Ukrainie,

swoich czasów.

(wtc.laibach.org).

po Barnaul na granicy z Mongolią. Ostatni

W 2006 roku Laibach ogłosił wydanie nowego

18 kwietnia 2009 roku Laibach, we współ-

koncert w 1997 roku miał miejsce w Belgra-

albumu Volk. Ciąg dalszy do opublikowane-

pracy ze Słoweńską Orkiestrą Symfoniczną

dzie, gdzie Laibach odegrał emocjonalne wy-

go w 2003 albumu WAT wydany został przez

RTV i kompozytorem Izidorem Leitingerem,

stąpienie przed publicznością, złożoną z 3500

Mute 23 października 2006 roku, a od 9 paź-

zaprezentował

ludzi – był to pierwszy występ od czasów

dziernika promował go singiel Anglia. Volk

przedstawienie pod tytułem VOLKSWAGNER.

koncertu w 1989. Kolejną pamiętną mową

(niemieckie słowo oznaczające „naród”) jest

Współpracujący

Petera Mlakara, grupa dramatycznie ostrze-

kolekcją interpretacji hymnów narodowych, w

stworzyć suitę opartą na muzyce Ryszarda

gała Serbów o ich przyszłości, niestety z nie-

tym hymnu NSK State, który Laibach współ-

Wagnera, w trzech aktach, która przenosi

wielkim efektem. Milošević i Serbia wkrótce

tworzył w 1992 roku. W odniesieniu do muzyki

Wagnera do sedna muzyki jazzowej i ekspery-

potem wszczęli wojnę z Kosowem, a NATO

pop, która jest dla owiec, Laibach przedstawia

mentatorów dźwięków w typie Milesa Davisa

w końcu zbombardowało miasto i cały kraj.

się jako pasterz przebrany za wilka. Ten wspa-

czy Sun Ra, wzbogacając tę muzykę elektro-

niały projekt prezentuje nowe wykorzystanie

nicznymi i industrialnymi dźwiękami, tworząc

Następne siedem lat to okres, w którym

przez grupę Laibach aktualnych traktów mu-

połączenia pomiędzy Wagnerem, moderni-

Laibach koncentrował się na pobocznych

zycznych wcześniej nieprzemierzanych przez

zmem i jazzem, skrzyżowanym z popartem.

projektach, biorąc udział w nagraniach,

zespół, ale w efekcie laibachowski do szpiku.

Dwa przedstawienia odbyły się w Cankarjev

które współtworzyły słoweńską scenę mu-

Każdy z utworów jest oparty i inspirowany ory-

dom, wiodącym centrum kulturalnym Lublany

zyki elektronicznej. W tym czasie wydano

ginalnym hymnem. Są one głównie śpiewane po

i, jak to często bywa z Laibach, wywołały takie

reedycje

archiwalnych,

angielsku, ale zawierają również fragmenty w

same silne reakcje, szczególnie wśród kryty-

w tym CD Neu Konservativ, dokumentujący

ojczystych językach, wykonywane przez zapro-

ków muzyki klasycznej i zatwardziałych fanów

zapomniany koncert z Hamburga z 1985 roku.

szonych wokalistów. Reinterpretując muzykę

Wagnera i Laibach.

Rosji i Syberii, podróżując od Nowosybirska

kilku

materiałów

kolejne

artyści

spektakularne

zdecydowali

się

i tłumacząc teksty każdego z hymnów, zespół Grupa powróciła w 2003 roku albumem WAT

nadał im wspólny mianownik. Jednocześnie

Laibach jest aktywny w wielu wcieleniach

– wydaną z odpowiednią pompą, fenomenalną

dodał także trafny komentarz do dzisiejszej sy-

i formach od 29 lat i dalej fascynuje, prowo-

propozycją Laibach. Zaśpiewany po angiel-

tuacji politycznej i ostrzeżenie dla przyszłych

kuje i intryguje. Ostatnio reaktywował działal-

sku i niemiecku WAT poruszał ważkie tematy

pokoleń. Laibach odbył ogromną trasę kon-

ność Laibach Kunst i coraz bardziej angażuje

wojny w Iraku, antysemityzmu, terroryzmu

certową z ponad setką przedstawień na żywo

się w projekty wystawiennicze, dokumentują-

i kryzysu nowoczesnego świata. Singiel Tanz

w Europie i Ameryce. Koncert Volk w Trbovlje,

ce własną, przeszłą i obecną działalność w for-

mit Laibach stał się prawie hitem, napędza-

utrwalony na DVD Sašo Podgoršeka, został wy-

mie wideo, instalacji, tekstów, przedstawień

nym ironicznym klipem, był także rodzajem

dany przez Mute pod tytułem Dead in Trbovlje

i w innych kontekstach. Laibach obecnie dzia-

hołdu dla elektro-popowego duetu Deutsch

[Śmierć w Trbovlje].

ła w Lublanie, w Słowenii, w NSK.

Amerikanische Freundschaft. Laibach ujawnił także, że tytułowy utwór inspirowany był przez

Nową sensacją stała się wydana w 2008

The Pop Group. WAT zintensyfikował laiba-

roku interpretacja słynnego utworu Jana

chowską analizę traumatycznych relacji mu-

Sebastiana Bacha The Art of Fugue [Die Kunst

zyki i władzy, sztuki i ideologii, życia i śmierci.

der Fuge] pod tytułem LAIBACHKUNSTDERFUGE

Po wydaniu tej płyty, Laibach odbył dużą trasę

BWV 1080. Większość materiału stworzono

europejską w 2003 roku. Opublikowana w ję-

już w 2006 roku na premierowe wykonanie

zyku słoweńskim książka o Laibach Pluralni

1 czerwca tego samego roku na festiwalu

monolit [Mnogi monolit] brytyjskiego teo-

bachowskim w Lipsku. Ponieważ Bach nie

retyka kultury Alexei’a Monroe’a, została

określił instrumentacji dla tego dzieła i oparł

wydana jednocześnie z płytą WAT i stała się

je na algorytmach matematycznych, Laibach

bestsellerem w Słowenii. W 2004 grupa wyda-

zdecydował się użyć komputerów i progra-

ła kolekcję best of pod tytułem Anthems. Po

mów, jako głównych instrumentów. Tworząc

tym członkowie zespołu pojechali w pierwszą

niezwykłą, szczególną interpretację sugero-

od 1997 trasę po Ameryce, która odbyła się

wał, że Bach może być traktowany jako pre-

w trakcie wyborów prezydenckich w 2004

kursor muzyki elektronicznej, techno i muzyki

roku. Trasa została udokumentowana na fil-

generowanej komputerowo. Podczas trasy

mie Sašo Podgoršeka pod tytułem Divided

koncertowej 2008–2009 Laibach wystąpił

States of America i wydana przez Mute w

w październiku 2008 roku w pięknym, histo-

2006 roku. W październiku 2005 została

rycznym budynku Słoweńskiego Towarzystwa

wydana Interrogation Machine (MIT Press),

Filharmonicznego. Pod koniec października

angielska wersja książki Alexei’a Monroe’a –

Laibach, na swój typowo ironiczny sposób,

Pluralni monolit. Książka była owocem wielolet-

wstąpił do świata sprzedaży elektronicznej,

190

LAIBACH 1980–2009

emerging in 1982, the group resumed their

Government officials and politicians had also

exist in 1995, but the project of the NSK State

radical operations with an added zeal, staging

watched the group’s TV debut and in response

in Time, proclaimed in 1992, still continues till

their first concert in Ljubljana and following

to a wave of outrage they banned all planned

today, carried out by separate groups and di-

it with shows elsewhere in Yugoslavia before

public appearances in Slovenia and even the

verse “citizens” of the state.

Laibach was formed in 1980 shortly after

returning for a confrontational headline ap-

use of the name Laibach. Undeterred, Laibach

the death of Marshal Josip Broz Tito, the

pearance at Ljubljana’s Novi Rock festival in

spent November and December of 1983 on

April 1985 saw the release of the first Laibach

Yugoslavian post-war leader who had spent

the centre of the city in September. Dressed

their first European tour, called “Occupied

album on the Slovenian Ropot (“Noise”) label.

his political career establishing the princi-

in stark black and grey (mainly Yugoslav

Europe Tour”, playing shows that eventually

The ban on the use of their name meant that

ples of non-alignment within the commu-

army) uniforms, Laibach performed ferocious

visited 16 cities in eight countries in Eastern

the record’s sleeve only carried an image of

nist world. His death initiated a period of

noise assaults before a backdrop of totalitar-

and Western Europe. During the intervening

their now distinctive black cross symbol but it

uncertainty in Yugoslavia, resulting in power

ian regalia and wartime slides with political

years Laibach played a cat-and-mouse game

was to be the first of many albums they would

struggles between Stalinist hard-liners and

speeches from Tito, Jaruzelski, Mussolini, and

with the various authorities that seemed em-

release on a variety of labels around the world.

more liberal politicians; a period which saw

others spliced into the mix. Playing in front

barrassed and confused by this group explic-

This debut presented Laibach’s characteristic

struggles and disagreements between the

of aggressive hostile crowds was not without

itly calling on and provoking them to exercise

blend of Wagnerian horns, militaristic beats,

different republics constituting Yugoslavia.

its risks as lead singer Tomaž Hostnik dis-

their authority more harshly. However their

atonal orchestral elements, samples of patri-

Laibach’s response to this confusion was to

covered after a bottle struck him during the

desire to agitate regularly created problems

otic Tito speeches, and the severe tones of the

present their group as a totalitarian organisa-

show. Although bleeding from a facial wound

for them as the group discovered when the

group’s front man.

tion whose zeal for authority far outstripped

he showed no reaction and the photograph

Czechoslovakian authorities refused to al-

that of the state. They announced their for-

of the wounded Hostnik is one of the most

low them into their country. In Poland they

Their songs were rich in sly irony but were de-

mation and activities through poster cam-

iconic Laibach images. Sadly, Hostnik never

were branded as communists and elsewhere

livered with the straightest of faces. The next

paigns around the Slovene cities of Trbovlje

performed to more appreciative audiences

in Europe were suspected of being fascists,

LP Rekapitulacija 1980–1984 (1985) released

and Ljubljana, utilising elements of National

as in December 1982 he took his own life.

but these controversies successfully sparked

on Hamburg independent label Walter Ulbricht

wider interest in their musical output. Despite

Records, was the first Laibach album to gain

Socialist and Social Realist propaganda imagery coupled with partisan folk art to cre-

Determined to continue the work that

the total ban on their performances in their

an international release with Nova Akropola

ate a startling effect. Confronted by these

Hostnik had helped to begin, in June 1983,

native Yugoslavia, the group made a suc-

(1986) following on UK independent label

powerful images and the fact that Laibach

the group made their first television ap-

cessful anonymous appearance at the Malči

Cherry Red. The band then commenced their

is actually the German name for Ljubljana,

pearance in an interview on the current af-

Belič Hall, Ljubljana, in December 1984 (later

first UK tour, bemusing audiences by using

Slovenes were forcefully reminded of their

fairs programme TV Tednik. Wearing military

released on the M.B. December 21, 1984 CD)

antlers, flags, and woodcutters on their stage,

own wartime past under the Nazi and Italian

fatigues and white armbands bearing a sim-

before co-founding Neue Slowenische Kunst

but Mute Records soon recognised Laibach’s

occupation of World War Two. Hailing from

ple black cross, Laibach were interviewed in

(New Slovenian Art), a guerrilla art collec-

striking uniqueness and signed them, releas-

the small city of Trbovlje, in a region known

front of graphic images of large political ral-

tive and movement, created from the union

ing Opus Dei in 1987. Once again this album

for its industrial landscapes, mines and polit-

lies more than a little reminiscent of those at

of three groups, namely Laibach, Irwin – the

showcased the band’s considerable wit and

ical activism, Laibach members were deter-

Nuremberg whilst reciting their “Documents

visual artists collective – and the Scipion

humour, which this time were directed towards

mined to keep this tradition of agitation alive

of Oppression”. Their flirtation with such

Nasice Theatre. Neue Slowenische Kunst was

the subversion of contemporary rock music

and wilfully baited the Yugoslavian govern-

controversial imagery once again revealed

based on the original Laibach Kunst aesthetic

by transforming it into anthemic industrial

ment at every opportunity. This was evident

uncomfortable similarities between Fascist

and ideological principles and ideas and came

hymns. Opus Dei contains their grandiose cov-

in their first outing in September 1980 when

and Socialist Realist iconography; similari-

about very much as a result of the fact that

ers of Queen’s One Vision and the Euro sing-a-

they staged a show called “Rdeči revirji” (Red

ties which instantly posed questions about

Laibach was officially forbidden.

long hit Life Is Life, presented in both German

Districts). This event was scheduled to take

the freedom of the media and the message.

place in Trbovlje with the sole intention of

Their extremely provocative appearance on

This alliance was spurred on by radical poli-

troversy, Laibach were not afraid of hijacking

challenging a number of contradictions that

this programme prompted the show’s host to

tics and their desire to challenge the contra-

and subverting Nazi imagery either. Their vid-

the group saw as being inherent in the town’s

brand them “enemies of the people”, appeal-

dictions of the status quo in their homeland

eos were skilful parodies of Nazi propaganda

political structures at that time. Not surpris-

ing to respectable citizens everywhere to in-

and beyond. This prompted the formation of a

films like Triumph of the Will but a reproduction

ingly this provocative project was banned

tervene and destroy this dangerous group.

number of NSK subgroups working in various

of a swastika made of axes on the LP’s inner

media but always revolving around the main

sleeve caused outrage in some more “po-

and English versions. Still wilfully courting con-

before it had even opened, on the grounds that it incorporated an inappropriate use of

In the same year Laibach announced their

three. Through NSK, they began addressing the

litically correct” circles until the more astute

symbols, an accusation that was made regu-

highly important manifesto, The 10 Items

nationalist aspirations surfacing in Yugoslavia,

pointed out that the symbol had actually been

larly during Laibach’s early history.

of the Covenant, first published in “Nova re-

most notably in the spectacular NSK theatre

taken from the anti-Nazi art of John Heartfield.

vija” (No. 13/14, 1983), a Slovene review for

presentation Baptism Under Triglav (Laibach’s

They were sued by the militant Catholic or-

The state intervened in the second year of

cultural and political issues. Here the group

soundtrack is available in a lavishly illustrated

ganisation Opus Dei for the use of their name,

Laibach’s existence, too, when their compul-

describes itself as a collective, practising

set was released by Sub Rosa/Walter Ulbricht

but they successfully avoided court. The al-

sory military service prevented the group

anonymity, where membership is hidden un-

Schallfolien). Baptism is also the best illustra-

bum is included in the canonical collection

from staging any projects during 1981 except

der the four names: EBER, SALIGER, KELLER

tion of the NSK “retro-garde” method, which

1001 Albums You Must Hear Before You Die

for a minor retrospective exhibition mounted

& DACHAUER. Members of the group still use

is based on the belief that traumas from the

(2005, Cassell Illustrated, Quintet Publishing

in Belgrade’s Student Cultural Centre that

these pseudonyms and avoid the use of their

past affect the present and the future can

Limited). The group spent much of 1987 per-

featured painting, graphic works, articles

individual names where possible.

only be resolved by returning to the initial

forming and spreading their messages, pro-

conflict. Neue Slowenische Kunst ceased to

viding music for a performance by acclaimed

and a presentation of Laibach’s music. Re-

191

British dancer Michael Clark as well as creat-

of war and disaster to come. In that period,

porter of Laibach. Some of the tracks here fea-

half of the nineties, exploring the ideas in their

ing music for a Deutsches Schauspielhaus

Slovenia was now openly moving towards be-

ture Laibach’s original lead singer and spokes-

work in relation to the history of Yugoslavia

production of Macbeth. Refused entry into the

coming an independent democratic state and

man the late Tomaž Hostnik, as well as their

and Europe.

USA on the grounds that they might be radical

was antagonising Serbia, which responded

early totalitarian industrial noise sound.

Communists, Laibach instead performed their

with an economic boycott of the Slovene re-

first legal Slovenian concert since the 1983

public. Laibach made the risky decision to play

Taking their cue from the change and upheaval

Laibach’s career came in 1997, when the

ban. The concert in Ljubljana’s Festival Hall

two concerts in this centre of Serbian nation-

that was occurring as part of the European

group performed at the opening event of

was very successful and scenes from it can

alism amid strong (and ironic) suspicions that

reunification process, Laibach (together with

the European Month of Culture in Ljubljana.

be seen in Goran Gajić’s 1987 film on Laibach,

the Slovenian authorities had sponsored them,

other NSK groups) became the founding fa-

Laibach appeared before the presidents of

Victory under the Sun.

a rumour that persisted due to Laibach’s mili-

thers of the NSK State. The world’s newest

several states as well as invited diplomats

tant expression of Slovene identity, symbols

state formally announced its existence with

and dignitaries, presenting a monumental

The year 1988 saw a continuation of Laibach’s

and imagery including the architect Jože

NSK Embassy events held in Moscow (1992)

concert even by their standards. The Slovenian

playful usage of rock mythology when they

Plečnik’s unbuilt design for a Slovene parlia-

and Berlin (1993). The state issued passports,

Philharmonic Orchestra and a choir performed

released twin EPs containing six different

ment. The group then completed a wider

stamps, and currency, and created its own flag.

Laibach’s early heavy industrial music, orches-

cover versions of The Rolling Stones’ Sympathy

European tour before returning to record a

Laibach and their collaborators announced

trated into a massive philharmonic sound that,

for the Devil. Besides Laibach’s normal trium-

full studio version of their 1987 soundtrack to

that the NSK State is not a physical state

somewhat inevitably given the group’s history,

phalist style, the song was presented in un-

the Deutsches Schauspielhaus production of

adhering to traditional ideas of geographical

produced controversial reactions, including a

canny disco, rock, and primitive dance music

Macbeth (1989).

borders, but rather an extra-territorial state,

walkout by the Archbishop of Ljubljana.

One of the most significant concerts of

versions. They followed it with their wry parody

which peacefully co-exists within and without

of the Beatles final LP Let It Be (1988). Laibach

In December 1990 Laibach staged a con-

the host body of any pre-existing state where

In 1997 Mute released another live record-

realised the whole record as a song for song

cert at the thermoelectric power station in

it chooses to temporarily materialise itself.

ing from Laibach’s politically charged past.

cover of the original, (minus the title track)

Trbovlje, their first appearance in their home-

The NSK State formally replaced the Neue

M.B. DECEMBER 21, 1984 captured more of

transforming each song into melodramatic

town since their initial banned project of

Slowenische Kunst organisation and at some

Laibach’s early brutal industrial noise in re-

Wagnerian epics at odds with the banal lyrics.

1980. The fact that the concert marked their

events passports were required for entry al-

cordings from Ljubljana, Zagreb and their ap-

By re-moulding The Beatles’ least successful

tenth anniversary was significant in itself,

though temporary visas issued by NSK staff

pearance at the 1985 Berlin Atonal Festival.

LP in their own image, they were essentially

but equally momentously it came in the light

also allowed access into this new territory. The

This was followed in the autumn by the single

paralleling the disintegration of pop’s utopian

of the massive “yes” vote in the referendum

reunification of Europe was accompanied by

Jesus Christ Superstar/God is God and the al-

dream with the accelerating disintegration

on Slovene independence. Laibach made a

conflict and NATO’s unwillingness to halt the

bum Jesus Christ Superstars. The bombastic

of Tito’s dream of a unified multi-cultural

typically ambivalent statement by using the

aggression in Bosnia and the nationalist dis-

heavy metal style of the album confused many

Yugoslavia. They were also interrogating pop

title 10 Years of Laibach – 10 Years of Slovene

putes in ex-Yugoslavia and the ex-Soviet Union

existing fans but also won over many new con-

music’s cherished ideal of originality. Laibach’s

Independence. As Slovenia emerged as an

provided the inspiration for Laibach’s next LP,

verts and the album would tour extensively

cover versions challenged the meaning of

independent state Laibach turned their ana-

NATO (1994). The album seemed aware of the

over the next few years.

lytical gaze to new topics, the first being the

paradoxes inherent in Europe’s coalition army

duction, pop music for Laibach being typified

New World Order and the former Eastern Bloc’s

now having to side with its former enemies

Following a European tour in the autumn

by its history of repetition and copying. On Let

move into the free market economy, weighty

and its message was largely an anti-military

Laibach toured extensively in Europe and the

It Be, Maggie Mae was entirely replaced by

subjects examined with sly irony and a more

one delivered through a series of hilarious

USA but concluded the year with a major nine-

absurdly militant versions of two German folk

techno-oriented sound on 1992’s Kapital,

cover versions. This time playfully subversive

concert tour of Ukraine, Russia, and Siberia,

songs, while Across the Universe featured an

one of their most experimental and complex

martial music was generated from sources as

travelling as far as Novosibirsk and Barnaul on

angelic female choir accompanied by a harp-

releases. The album sampled snippets of fi-

wide reaching as Holst, the Serbian nationalist

the Mongolian border. The last concert of 1997

sichord. The overall affect was darkly comedic,

nancial news reports, political speeches, sci-

military song (March on the Drina River), and

took place in Belgrade, where Laibach made an

although Laibach’s arrangements were often

ence fiction films and poignant snatches of

cover versions including Edwin Starr’s War,

emotional appearance in front of 3500 people,

very beautiful, too.

traditional Eastern European music to create

Status Quo’s In the Army Now, and perhaps

the first appearance since their 1989 concert.

a fascinating snapshot of the Zeitgeist at the

most spectacularly, the band Europe’s The

With another memorable speech by Peter

The year 1989 saw Laibach finally allowed to

start of a new period in Europe’s history. This

Final Countdown. With war raging throughout

Mlakar the group dramatically warned Serbs

tour the USA on a 16-date schedule. It was

period of Laibach’s work is captured in Daniel

the former Yugoslavia the album appeared to

once again about their future, but unfortu-

followed by a tour of Yugoslavia that even

Landin’s 1993 documentary Laibach: A Film

be a very timely statement. Laibach supported

nately with little political effect. Milošević and

took them to Belgrade where they had not

from Slovenia (also known as Bravo), released

the NATO LP with their lengthy Occupied Europe

Serbia soon after started their war on Kosovo

performed since Slobodan Milošević came to

on DVD by Mute in 2004.

NATO Tour 1994–95 which ended with two con-

and NATO finally bomb the city and the whole

certs in besieged, war-torn Sarajevo as part

country in March 1999.

power in 1987. The two concerts in Belgrade were extremely provocative. Before the

To remind everyone how Laibach had devel-

of their “NSK State Sarajevo” event. The tour

Belgrade shows Laibach projected a World War

oped, Mute released Ljubljana-Zagreb-Beograd

was documented in Occupied Europe NATO Tour

The seven-year period that followed saw

Two German propaganda film on the bombing

(1993) a fascinating historical compilation

1994–95 CD/Video and DVD sets.

Laibach concentrating on side projects, oc-

of Belgrade accompanied by extracts from ag-

covering Laibach’s politically charged activi-

itational speeches by Milošević. Immediately

ties of 1982 including their first concert, first

October 1995 saw the premiere of Michael

were part of the Slovenian electronic scene

before Laibach played, Peter Mlakar of the NSK

sessions and the notorious Novi Rock per-

Benson’s film on Laibach and NSK, Predictions

that the group had helped to establish, and

Department of Pure and Applied Philosophy

formance which was originally broadcast on

of Fire. Filmed over several years it showed

re-issuing archive material, including the Neu

addressed the Serb audience, warning them

Ljubljana’s Radio Student, an important sup-

many of the major Laibach events of the first

Konservatiw CD which documented a notorious

casionally taking part in recordings that

192

live performance from Hamburg in 1985.

ground, they have also offered up a very per-

its past and current work in video, installa-

tinent comment on today’s political situation

tion, text, performance, and other contexts.

The band returned in 2003 with WAT a typi-

and a warning for future generations. An ex-

Laibach currently works and lives in Ljubljana,

cally superb Laibach offering launched with

tensive tour followed with more than 100 live

Slovenia, NSK.

suitable bombast. Sung in both German and

dates throughout Europe and America. Their

English WAT pondered the major topics of the

Volk performance in Trbovlje is documented

Iraq War, anti-Semitism, terrorism and crisis in

on the Mute DVD Dead in Trbovlje (directed by

the modern world. Their single Tanz mit Laibach

Sašo Podgoršek).

was a minor hit propelled by a suitably tongue in cheek video and was the group’s homage to

A new surprise came with the 2008 release of a

the electro-pop duo Deutsch Amerikanische

Laibachian interpretation of Johann Sebastian

Freundschaft. Laibach also claimed that the

Bach’s famous work The Art of Fugue (Die Kunst

title track was influenced by The Pop Group.

der Fuge), titled LAIBACHKUNSTDERFUGE BWV

WAT intensified Laibach’s analysis of the trau-

1080. The majority of the material had already

matic relationships between music and power,

been created in 2006 for the premiere perform-

art and ideology, life and death. Following the

ance on 1st June the same year at the Bach fes-

release of WAT, Laibach carried out a major

tival in Leipzig. Since Bach did not specify any

European tour in 2003. The Slovenian lan-

instrumentation for this work and because he

guage book on Laibach Pluralni monolit (Plural

based it on mathematical algorithms, Laibach

Monolith) by British cultural theorist Alexei

decided to use computers and software as the

Monroe was released simultaneously with WAT

key instruments, creating a very special elec-

and became a best-seller in Slovenia. In 2004

tronic interpretation and suggesting that J.S.

the band released a collection of their best

Bach could also be understood as a pioneer

songs under the title Laibach Anthems. This

of electronic, techno, and computer music. A

was followed by their first American tour since

European tour followed in 2008-2009 includ-

1997, which coincided with the 2004 presi-

ing a performance in the beautiful and historic

dential elections. This tour was documented

surroundings of the Slovenian Philharmonic

in Sašo Podgoršek’s film Divided States of

Society building in October 2008. At the end

America, released by MUTE in 2006. October

of October, Laibach entered the world of online

2005 saw the publication of Interrogation

commerce in a typically ironic way, launching

Machine (MIT Press), the English version of

their long awaited and conceptually provoca-

Alexei Monroe’s Pluralni monolit. The book

tive web shop Laibach WTC (wtc.laibach.org).

Laibach z Hermanem Nitschem, Prinzendorf, 1989, fot. Mark Dippé Laibach with Herman Nitsch, Prinzendorf, 1989, photo: Mark Dippé

was the result of several years of research on Laibach and NSK and analysed Laibach as part

On 18th April 2009 Laibach, in collaboration

of the history of its time.

with the RTV Slovenia Symphonic orchestra and composer Izidor Leitinger, presented

In 2006 Laibach announced a brand new album

another spectacular event, this time called

release, Volk. The follow-up to 2003’s WAT, the

VOLKSWAGNER. Based on Richard Wagner’s

album was released on Mute on 23rd October

music, the collaborating artists decided to

and was preceded by a single release, Anglia

create a sonic suite in three acts which takes

on 9th October 2006. Volk, the German word

Wagner into the core of the jazz music of sonic

meaning “people” (i.e., people as a nation), is

experimentalists such as Miles Davis and Sun

a collection of interpretations of national an-

Ra, further enhancing the music with ambi-

thems and includes the national anthem for

ent electronic and industrial sounds, making

the NSK State which Laibach co-founded in

connections between Wagner, modernism,

1992. In relation to pop music, which is for the

and jazz, crossbred with pop art. Two perform-

sheep, Laibach present themselves as shep-

ances took place in Cankarjev dom, Ljubljana’s

herds disguised as wolves. This grand project

leading cultural centre, and, as is so often the

sees Laibach utilising new sonic avenues previ-

case with Laibach, provoked some very strong

ously uncharted by the band, but with a result

reactions, especially among classical music

that is Laibach to the core. Each of the tracks

critics and hardcore Wagner and Laibach fans.

is based on and inspired by an original anthem. The tracks are mostly sung in English but also

Laibach has been active in many guises and

include sections in the relevant languages and

forms for 29 years and continues to fascinate,

guest vocalists. By reinterpreting the music

provoke and intrigue. It has now re-activated

and translating the lyrics of each anthem,

its Laibach Kunst activities and is increasingly

the band has not only shown us this common

moving into exhibition projects documenting

193

WYBRANA BIBLIOGRAFIA

KREFT, Lev, Avantgarda, retrogarda in napre-

Str. 193 A,B: Koncert Laibach w Elektrociepłowni II, Trbovlje, Słowenia, 26.12.1990, fot. Antonio Živkovič P. 193 A,B: From a Laibach concert in Termoelektrarna II, Trbovlje, Slovenia, 26.12.1990, photo by Antonio Živkovič Str. 193 C: Koncert Laibach w Dakota Club, Lublana, Słowenia, 26.10.1995, fot. Miha Fras P. 193 C: From a Laibach concert in Dakota Club, Ljubljana, Slovenia, 26.10.1995, photo: Miha Fras

dek, in “Teorija in praksa” (Ljubljana) 1987, XXIV, UDK 3, pp. 1180–1191.

SELECTED BIBLIOGRAPHY

KRŠIĆ, Dejan, Die Entartete Kunst, in: Quorum

ARNS, Inke, Neue Slowenische Kunst: Laibach,

MONROE, Alexei, Laibach & NSK: Industrijske

Irwin, Gledališče sester Scipion Nasice,

diagnoze postsocializma, in: “M’ARS: časopis

Kozmokinetični kabinet Noordung, Novi kolektiv-

Moderne galerije Ljubljana” 1996, No. VIII/3–4,

izem. Eine Analyse ihrer Strategien in Kontext

pp. 7–15.

(Zagreb) 1987, No. III/6–7, pp. 303–317.

der 1980er Jahre in Jugoslawien, Regensburg: Museum Ostdeutsche Galerie, 2002.

MONROE, Alexei, Pluralni monolit: Laibach in NSK, Transformacije series, MASKA, Ljubljana 2003.

BAKKE, Gretchen Anna. Contemporary Slovene Art & Artifice. Thesis (Ph.D.) University

MONROE, Alexei, Interrogation Machine:

of Chicago, Dept. of Anthropology, December 2007.

Laibach and NSK, Short Circuits series, Massachusetts: The MIT Press, Cambridge 2005.

ERJAVEC, Aleš, and Marina GRŽINIĆ, Ljubljana, Ljubljana: Osemdeseta leta v umetno-

PARKER, Ian. Laibach and Enjoy: Slovenian

sti in kulturi, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1991.

Theory and Practice. Psychoanalysis, Culture & Society, X/1 (2005): pp. 105-112(8).

ERJAVEC, Aleš. Neue Slowenische Kunst – New Slovenian Art. Slovenia, Yugoslavia,

ŽIŽEK, Slavoj, Ideologija, cinizem, punk,

Self-Management, and the 1980s, in

in: Filozofija skozi psihoanalizo, Ljubljana:

Postmodernism and the Postsocialist

Analecta, 1984, pp. 100–129.

Condition: Politicized Art under Late Socialism, Ed. Aleš Erjavec. Berkeley and Los Angeles,

ŽIŽEK, Slavoj, Nekaj misli po vprašanju

California: University of California Press, 2003,

ideoloških predpostavk punka, in: “Problemi

pp. 135–174.

–Razprave”, (Ljubljana) 1984, no. 22/1–3, pp. 171–181.

GODDARD, Michael. “We Are Time: Laibach/ NSK, Retro-Avantgardism and Machinic

ŽIŽEK, Slavoj, Pismo od daleč, in: “Mladina”

Repetition.” Creative philosophy: theory and

(Ljubljana) 3rd April 1987.

praxis. Angelaki, vol. 11, no. 1. Ed. Colman, Felicity, and Charles J. Stivale. Abingdon:

ŽIŽEK, Slavoj, Why are Laibach and NSK not

Routledge, 2006, pp. 45-53.

Fascists?, in: “M’ARS: časopis Moderne galerie Ljubljana”, 1993, no. 3–4, pp. 3–4.

GRIFFIN, Winifred Mary, Laibach: Provocations of a problematic past, Tucson:

ŽIŽEK, Slavoj, The Enlightenment in Laibach,

Dept. of German Studies, The University of

in: “Art & Design” (London), 1994, no. 9/35,

Arizona, 1996.

pp. 80–87.

GRŽINIĆ, Marina, “Neue Slowenische Kunst”

ŽIŽEK, Slavoj, and Andrew Herscher,

Impossible histories: historical avant-gardes,

Everything Provokes Fascism/Plečnik avec

neo-avant-gardes, and post-avant-gardes in

Laibach, in: “Assemblage” 1997, no. 33, pp. 58–75.

Yugoslavia 1918-1991. Ed. Dubravka Djurić and Miško Šuvaković, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2003, pp. 246–269.

HRIBAR, Tine, Postmodernizem, transavantgarda in retrogardizem, in: “Problemi Literatura” (Ljubljana) 1986, no. 3, pp. 102–113.

KERMAUNER, Taras, x + (–) 11 = ?, “Nova revija” (Ljubljana) 1983, no. II/13–14, pp. 1470–1489.

194

195

BIOGRAFIE AUTORÓW

Naukowych Słoweńskiej Akademii Nauki

W krótkim okresie 1970 roku sprawował funk-

as 1982. He wrote many interpretations and

i Sztuki (ZRC SAZU). Jest również profesorem

cję kierownika Teatru Drama SNG. Był człon-

analyses of Slovene literature, prologues of

zwyczajnym estetyki na Uniwersytecie

kiem ciała redakcyjnego pisma „Perspektive”

books of modern Slovene authors, he collabo-

w Lublanie i na Wydziale Humanistycznym

i różnych innych czasopism. Bronił nowszych

rated with many Slovene magazines and also

w Koprze Uniwersytetu w Primorska, gdzie

i awangardowych kierunków w sposobie my-

published articles in Serbo-Croatian newspa-

również kieruje Wydziałem Kulturoznawstwa

ślenia i w literaturze: radykalnego krytycyzmu

pers. He was also an important stage director

i programem podyplomowym: „Filozofia

lat pięćdziesiątych, reizmu, ludyzmu, mityzmu

in all Slovene theatres, among others he was

i teoria kultury wizualnej”. Jego publikacje to,

drugiej połowy lat sześćdziesiątych, a od roku

also a collaborator with the Glej theatre and

m.in. K podobi (1996), Ljubljana, Ljubljana: The

1982 postmodernizmu. Jest autorem licznych

one of the leading founders, presenters and

EDA ČUFER (1961)

Eighties in Slovene Art and Culture (1991,

interpretacji i analiz literatury słoweńskiej,

directors of Oder 57. In 1985 he received

z Mariną Gržinić), Postmodernism,

pisał posłowia do książek nowszych słoweń-

an award from the Prešeren fund, which he

Jest dramaturgiem, pisarką

Postsocialism, and Beyond. Essays on Global

skich autorów, współpracował

turned down. The same year he also turned

i kuratorką, a także członkinią-założycielką

Visual Art and Culture (2008).

z licznymi słoweńskimi czasopismami, druko-

down the award for the script of a short film

wał również w pismach serbsko-chorwackich.

about the author Edvard Kocbek. He did not

AUTHORS BIOGRAPHIES

kolekcji sztuki Neue Slowenische Kunst i członkiem Gledališče sester Scipion Nasice

Aleš Erjavec studied geology, philosophy and

Był również cenionym kierownikiem literacko

receive any other awards. In 1981 he received

[Teatru Sióstr Scipion Nasice]. Jej eseje

sociology at the University of Ljubljana and

-artystycznym we wszystkich słoweńskich

his PhD in Sarajevo for a debate on Cankar’s

o teatrze, tańcu, sztukach wizualnych, kultu-

completed his doctoral degree in philosophy

teatrach, m.in. współpracował z Teatrem Glej

dramatics. In 1982 he was promoted to a

rze i polityce ukazują się w licznych publika-

(aesthetics) in 1987. Between 1979 and

i był jednym z głównych założycieli, kierowni-

fulltime university professorship, he was a

cjach książkowych i czasopismach. W latach

1989 he collaborated in the seminars of the

ków i reżyserów Teatru Oder 57 (Scena 57).

full member of SAZU from 1995 onwards. In

dziewięćdziesiątych Eda Čufer współpraco-

Institute for Aesthetics (C.N.R.S.) in Paris.

W roku 1985 przyznano mu nagrodę Fundacji

1990 he retreated from the public eye and

wała ściśle z grupą Irwin, grupą taneczną En-

He was a Fulbright postdoctoral fellow at

Prešerna, której nie przyjął. W tym samym

lived as a pensioner in solitude in the Avber

Knap oraz z performerem i artystą wizualnym

the University of California at Berkeley for

roku odmówił przyjęcia nagrody za scena-

village in the Karst region. A few months

Marko Peljhanem nad Projektem Atol.

the academic year 1993–94 and in 2003 he

riusz do krótkometrażowego filmu o pisarzu

before his death, he again became active

W latach 2002–2004 była współkuratorką

was a researcher at the Zentrum für Kunst

Edvardzie Kocbeku. Innych nagród i odznaczeń

in the public, cultural and political scene.

kilku wystaw, w tym W poszukiwaniu Bałkanów

and Medientechnologie in Karlsruhe. He is

nie otrzymał. W 1981 roku w Sarajewie dokto-

[In Search of Balkania] i Mów mi Stambuł [Call

the scientific counsellor at the Institute

ryzował się na podstawie rozprawy o drama-

me Istanbul].

of Philosophy at the Center of Scientific

topisarstwie Ivana Cankara. W 1982 roku

Research at the Slovenian Academy of

uzyskał nominację na profesora zwyczajnego,

LEV KREFT (1951)

Eda Čufer is a dramaturg, writer and cura-

Sciences and Arts (ZRC SAZU). He is also

od 1995 był członkiem zwyczajnym SAZU.

Urodził się w roku 1951 w Lublanie; tam także

tor. She is a founding member of the Neue

a regular professor for aesthetics at the

W 1990 roku usunął się z aktywnego życia

ukończył studia na Wydziale Filozoficznym,

Slowenische Kunst art collective and an

University of Ljubljana and at the Faculty

i jako emeryt zamieszkał w wiosce Avber na

uzyskując w roku 1976 dyplom w zakresie filo-

original member of the Scipion Nasice Sisters

of Humanities Koper at the University of

Krasie; kilka miesięcy przed śmiercią powrócił

zofii i socjologii (praca dyplomowa o Walterze

Theatre. Her essays on theatre, dance, visual

Primorska, where he is also a principal of

do aktywnego życia kulturalnego

Benjaminie). Studia magisterskie ukończył

arts, culture and politics have appeared in

the Department for Cultural Studies and the

i politycznego.

w roku 1981 (praca: Herbert Marcuse. Umet-

many books and journals. During the 1990s

Postgraduate programme “Philosophy and

she collaborated extensively with the Irwin

Theory of Visual Culture”. His publications

Taras Kermauner, a Slovene literary his-

roku 1988 uzyskał tytuł doktora (praca dok-

group, the dance group En-Knap and the

include K podobi (Towards the Image) (1996),

torian, poet, philosopher, essayist, critic

torska pod tytułem: Spopad na umetniški levici

performance and visual artist Marko Peljhan

Ljubljana, Ljubljana: The Eighties in Slovene

(1930–2008); one of the leading writers of the

med vojnama). W roku 2001 został mianowany

on the Project Atol. Between 2002 and 2004

Art and Culture (1991, with Marina Gržinić),

so-called critical generation. He also worked

profesorem zwyczajnym estetyki, którą wykła-

she co-curated several exhibitions, including

Postmodernism, Postsocialism, and Beyond.

as an editor, translator and theatre director.

da w Zakładzie Filozofii, Zakładzie Historii Sztu-

In Search of Balkania and Call me Istanbul.

Essays on Global Visual Art and Culture (2008).

Between the years 1958 and 1960 an enquiry

ki i w Akademii Sztuk Pięknych. Jest członkiem

was launched against him on suspicion of

Katedry Filozofii Sportu na Wydziale Sportu.

hostile propaganda against the Yugoslav

Współzałożyciel Słoweńskiego Towarzystwa

nost med spravo in revoltom), a następnie w

ALEŠ ERJAVEC (1951)

TARAS KERMAUNER (1930–2008)

social order. In 1959 he was imprisoned

Estetyki (1983) i przewodniczący tego towa-

for a few days because of an unannounced

rzystwa w latach 1999–2004. W roku 1992

Studiował geologię, filozofię i socjologię na

Słoweński historyk literatury, pisarz, filozof,

public lecture. From 1966 to 1969 he was an

został wybrany do pierwszego Zgromadzenia

Uniwersytecie w Lublanie. W 1987 uzyskał

eseista, krytyk; jeden z czołowych pisarzy tzw.

editor in the republican administration, but

Państwowego Republiki Słowenii i w czasie tej

tytuł doktora filozofii (estetyki). W latach

krytycznej generacji. Działał także jako redaktor,

most of the time he worked as a free-lance

kadencji pełnił funkcję wiceprzewodniczącego.

1979–1989 współpracował przy seminariach

tłumacz i reżyser teatralny.

litterateur. In 1970 he spent a short period of

Instytutu Estetyki (C.N.R.S.) w Paryżu. Był

W latach 1958–1960 prowadzono przeciw niemu

time in the position of leader of the Ljubljana

Lev Kreft was born in 1951 in Ljubljana,

stypendystą Fundacji Fulbrighta na studiach

śledztwo z powodu podejrzenia o wrogą propa-

Drama SNG (Slovene National Theatre). He

where he completed his study of philosophy

doktoranckich na Uniwersytecie Kalifornijskim

gandę przeciw jugosłowiańskiemu systemowi

was co-editor of “Perspektive” and numerous

and sociology at the Faculty of Arts of the

w Berkeley w roku akademickim 1993–1994,

społecznemu. W roku 1959 przez kilka dni przeby-

other magazines. He strived for more modern

University of Ljubljana in 1976 (final thesis on

a w 2003 był pracownikiem naukowym

wał w areszcie z powodu niezgłoszenia wykładu

and avant-garde courses in meaningfulness

Walter Benjamin). He completed his master’s

w Zentrum für Kunst i Medientechnologie

publicznego. Od 1966 do 1969 był urzędnikiem

and literature: radical criticism in the fifties;

degree in 1981 (Herbert Marcuse. Art Between

w Karlsruhe. Jest konsultantem naukowym

administracji państwowej, przez większość życia

reism, ludism, mythicism in the second half of

Reconciliation and Revolt) and did his doctoral

w Instytucie Filozofii w Centrum Badań

działał jednak jako niezależny literat.

the sixties; and even postmodernism as early

degree in 1988 with the thesis Conflict with

196

the Artistic Left Between the Wars. He was

“Central Europe Review”, “Kinoeye”, “New

and “Plus Ultra” (since 1999). Since the first

Slavoj Žižek is a Lacanian Marxist sociologist,

elected a full professor of aesthetics in 2001.

Moment”, “AS” and other publications in Britain,

half of the eighties he has been active on the

psychoanalyst, philosopher, and cultural critic.

He lectures in aesthetics at the department

Serbia, Slovenia, Brazil, Belgium and America.

punk/hardcore scene. Since 1989 he has been

He was born in Ljubljana, Slovenia. He received

of philosophy and the department of history

He is a founder member of the Industrialised

promoting the concert series Wunder Wave.

his Doctor of Arts in Philosophy from the

of art at the Faculty of Arts, and also at the

Culture Research Network and active as a DJ.

Founder and singer of the group Jude (since

Faculty of Arts at the University of Ljubljana

Academy of Fine Arts and Design (ALUO). He

For further information see:

1993) and an active underground electro

and studied psychoanalysis at the University

is also a member of the board for philosophy

http://pluralmachine.blogspot.com

industrial DJ, totally devoted to all varieties of

of Paris VIII with Jacques-Alain Miller and

of sport at the Faculty of Sports. Co-founder

extreme mechanical music. Author of graphic

François Regnault. Since 2005, Žižek has

of the Slovenian Society for Aesthetics (1983)

prints, posters, flyers, logos, short video

been a member of the Slovenian Academy

forms, etc. Combines his visual art produc-

of Sciences and Arts (SAZU). Žižek is well

1992 he was elected to the first parliament of

WIKTOR SKOK (1971)

tions with music/noise. Main passions are

known for his use of the works of 20th-century

the Republic of Slovenia; he was later vice-

Mieszka i pracuje w Łodzi. Absolwent fil-

industrial, bruitism, electro industrial, EBM,

French psychoanalyst Jacques Lacan in a new

president of the parliament of the Republic of

moznawstwa w Katedrze Mediów i Kultury

power electronics, power noise, post punk,

reading of popular culture. He writes on many

Slovenia. Since 2004 he is the executive direc-

Audiowizualnej Uniwersytetu Łódzkiego

new wave, electro, techno. Through his activi-

topics including popular culture, the Iraq

tor of the Peace Institute in Ljubljana.

(2003) i studiów kuratorskich w Instytucie

ties in widely perceived industrial culture, he

War, fundamentalism, capitalism, tolerance,

Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego

decidedly eradicates the distance between

political correctness, globalisation, subjectiv-

(2006). Autor publikacji, recenzji i artykułów

art, ideology and propaganda in particular,

ity, human rights, Lenin, myth, cyberspace,

ALEXEI MONROE (1961)

w oficjalnych periodykach, a także w niskona-

as related to current history and the artistic

postmodernism, multiculturalism, post-Marx-

kładowych wydawnictwach pozaoficjalnego

expression of totalitarian regimes of the 20th

ism, David Lynch, and Alfred Hitchcock. In an

Jest niezależnym teoretykiem kultury, miesz-

obiegu. Kurator projektów muzycznych

century.

interview with Amy Goodman on Democracy

kającym w Londynie. Doktorat na Wydziale

i plastycznych. Promotor koncertów i wyda-

Komunikacji Społecznej i Studiów Wizualnych

rzeń sceny industrialnej. Nie rozdziela praktyki

uzyskał na uniwersytecie

i teoretycznej refleksji. Łączy publicystykę

w Kent. Jest autorem dwóch książek o zespole

and president of the society (1999–2004). In

Now!, he described himself as a “Marxist” and a “Communist”. Author of The Sublime Object of Ideology (1989), For They Know

artystyczną i aktywność kuratorską z twór-

SLAVOJ ŽIŽEK (1949)

Laibach i NSK, Pluralni monolit (Maska, 2003)

czością. Redaktor i wydawca zinów „Zygoma”

Jest lacano-marksistowskim socjologiem, psy-

Factor (1991), The Metastases of Enjoyment

i Interrogation Machine (MIT Press, 2005),

(1988–1992) i „Plus Ultra” (od 1999). Od

choanalitykiem, filozofem i krytykiem kultural-

(1994), The Invisible Remainder (1996), The

pozycji poświęconej słoweńskiemu ruchowi

pierwszej połowy lat osiemdziesiątych czynny

nym. Urodził się w Lublanie w Słowenii. Jest dok-

Plague of Fantasies (1997), Did Somebody Say

artystycznemu Neue Slowenische Kunst (NSK).

uczestnik sceny punk/hardcore. Od 1989 roku

torem sztuki na Wydziale Sztuki Uniwersytetu

Totalitarianism? Four Interventions in the (Mis)

Monroe pisze o estetyce i polityce muzyki elek-

organizator cyklu koncertów Wunder Wave.

w Lublanie. Studiował psychoanalizę na VIII

use of a Notion (2002), Welcome to the Desert

tronicznej oraz o bardziej ogólnych problemach

Założyciel i wokalista grupy Jude (od 1993).

Uniwersytecie Paryskim wraz z Jacquesem-

of the Real (2002), The Parallax View (2006),

teorii kultury. Aktualnie pracuje nad projektem

Didżej aktywny na undergroundowej scenie

Alainem Millerem i Françoisem Regnaultem. Od

How to Read Lacan (2006), In Defense of Lost

przedstawienia kulturowej historii jelenia (ro-

electro industrial. Całkowicie poświęcony

2005 roku jest członkiem Słoweńskiej Akademii

Causes (2008), etc. He is also editor of the

gacza); był także współorganizatorem wystawy

wszelkim odmianom ekstremalnej muzyki

Nauki i Sztuki (SAZU). Žižek jest dobrze znany

Short Circuits series published by MIT Press.

Jelenometry, która odbyła się w Lublanie. Jego

mechanicznej. Autor grafik, plakatów, ulotek,

z wykorzystania prac dwudziestowiecznego

teksty drukowane były w „Contemporary Music

logotypów, krótkich form wideo, itd. Swoje

psychoanalityka Jacques’a Lacana w nowej

Review”, „Central Europe Review”, „Kinoeye”,

realizacje plastyczne łączy zazwyczaj

interpretacji kultury popularnej. Pisze na wiele

„New Moment”, „AS” i innych czasopismach

z muzyką/hałasem. Poruszając się w szeroko

tematów, m.in. o kulturze popularnej, wojnie

w Wielkiej Brytanii, Serbii, Słowenii, Brazylii,

postrzeganym obszarze kultury industrialnej,

w Iraku, fundamentalizmie, kapitalizmie,

Belgii i Ameryce. Monroe jest także członkiem-

zdecydowanie usuwa dystans między sztuką

tolerancji, poprawności politycznej, globalizacji,

założycielem Sieci Badań Kultury Industrialnej

a ideologią i propagandą. Penetruje elementy

subiektywizmie, prawach człowieka, Leninie,

[Industrialised Culture Research Network],

najnowszej historii i artystyczny wyraz syste-

micie, cyberprzestrzeni, postmodernizmie, wielo-

a czasami pracuje jak DJ. Więcej informacji na

mów totalitarnych XX wieku.

kulturowości, postmarksizmie, Davidzie Lynchu

jego temat można znaleźć pod adresem:

i Alfredzie Hitchcocku. W wywiadzie udzielonym Wiktor Skok lives and works in Łódź. Gradu-

Amy Goodman w Democracy Now! opisał siebie

ated from the Film Studies Department of

jako „marksistę” i „komunistę”. Autor m.in. The

Alexei Monroe is an independent cultural

the Media and Audiovisual Culture Institute

Sublime Object of Ideology (1989), For They

theorist based in London. He holds a PhD in

of Łódź University (2003) and Curator Studies

Know Not What They Do: Enjoyment as a Political

Communication and Image Studies from the

at the Institute of Art History of the Jagiel-

Factor (1991), The Metastases of Enjoyment

University of Kent. He is the author of Pluralni

lonian University in Kraków (2006). Author of

(1994), The Invisible Remainder (1996), The

monolit (Maska 2003) and Interrogation

publications, reviews and articles in official

Plague of Fantasies (1997), Did Somebody Say

Machine (MIT Press 2005). He writes on the

periodicals and low-budget issues of the

Totalitarianism? Four Interventions in the (Mis)

aesthetics and politics of electronic music

underground. Curator of musical and visual

use of a Notion (2002), Welcome to the Desert of

and wider issues of cultural theory, including

projects. Promoter of industrial concerts

the Real (2002), The Parallax View (2006), How

an ongoing project on the cultural history

and events. Making no division between

to Read Lacan (2006), In Defense of Lost Causes

of the Stag and co-presented the exhibition

praxis and theoretical reflection, he makes

(2008). Jest także redaktorem serii Short

Jelenometry in Ljubljana. His works have been

exhibitions and music as well as edits and

Circuits publikowanej przez MIT Press.

published in “Contemporary Music Review”,

writes his own zines “Zygoma” (1988–1992)

http://pluralmachine.blogspot.com

197

Not What They Do: Enjoyment as a Political

SPIS TREŚCI

148 INSTRUMENTALIZACJA MACHINY PAŃSTWOWEJ INSTRUMENTALITY OF THE STATE MACHINE

INDEX

153 APOLOGIA LAIBACH APOLOGIA LAIBACH

159 RESTAURACJA RESTORATION

WIKTOR SKOK LAIBACH KUNST REKAPITULACJA – SPEKTAKL MONOLITU LAIBACH KUNST RECAPITULATION – THE SPECTACLE OF THE MONOLITH

165 MONUMENTALNA RETROAWANGARDA MONUMENTAL RETRO-AVANT-GARDE

10 12

10 PRZEDMIOTÓW PRZMIERZA THE 10 ITEMS OF THE COVENANT

169 CZERWONE DZIELNICE RED DISTRICTS

15 16

LAIBACH KUNST. ZASADY ORGANIZACJI I DZIAŁANIA LAIBACH KUNST. PRINCIPLE OF ORGANISATION AND ACTIVITY

171

XY - NIEROZWIĄZANY XY – UNSOLVED

19 OŚWIADZENIA 20 STATEMENTS

172

ZMULTIPLIKOWANY METALOWIEC Z JELENIEM MULTIPLIED STEEL WORKER WITH A STAG

23 24

MONUMENTALNA RETROAWANGARDA MONUMENTAL RETRO-AVANT-GARDE

175

REWOLUCJA WCIĄŻ TRWA THE REVOLUTION STILL CONTINUES

TOMAŽ HOSTNIK APOLOGIA LAIBACH

177

ZŁOTA SALA GOLDEN ROOM

29 31

XY - NIEROZWIĄZANY XY - UNSOLVED

182 LAIBACH. KALENDARIUM WYDARZEŃ 184 SELECTED LAIBACH CHRONOLOGY

TARAS KERMAUNER X + (-) 11 = ? (TŁUMACZENIE NA JĘZYK POLSKI) 50 X + (-) 11 = ? (ENGLISH TRANSLATION)

186 LAIBACH 1980–2009 189 LAIBACH 1980–2009

192 WYBRANA BIBLIOGRAFIA SELECTED BIBLIOGRAPHY

72 81 87 94

LEV KREFT AWANGARDA, RETROGARDA I POSTĘP AVANT-GARDE, RETRO-GARDE AND PROGRESS

194 BIOGRAFIE AUTORÓW AUTHORS BIOGRAPHIES

SLAVOJ ŽIŽEK LAIBACH OŚWIECONY THE ENLIGHTENMENT IN LAIBACH

196 SPIS TREŚCI INDEX

SLAVOJ ŽIŽEK DLACZEGO LAIBACH I NSK NIE MOŻNA NAZWAĆ FASZYSTAMI? WHY ARE LAIBACH AND NSK NOT FASCISTS?

199 PODZIĘKOWANIA ACKNOWLEDGMENTS

SLAVOJ ŽIŽEK LIST Z DALEKA 100 A LETTER FROM AFAR 102 NEUE SLOWENISCHE KUNST ORGANIGRAM 104 ALEŠ ERJAVEC NEUE SLOWENISCHE KUNST – NOWA SZTUKA SŁOWEŃSKA 115 NEUE SLOWENISCHE KUNST – NEW SLOVENIAN ART 128 ALEXEI MONROE LAIBACH KUNST I SZTUKA CAŁKOWITEJ NIEKOMPATYBILNOŚCI 133 LAIBACH KUNST AND THE ART OF TOTAL NON-ALIGNMENT 137 EDA ČUFER FORTEL LAIBACH: DWIE OPOWIEŚCI AUTORSTWA JEDNEGO WIDZA 141 LAIBACH STRATAGEM: TWO STORIES BY AN OBSERVER 147 AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST REKAPITULACJA 2009 AUSSTELLUNG LAIBACH KUNST RECAPITULATION 2009

198

Laibach w galerii ŠKUC, Lublana, Słowenia, 1984, fot. Dušan Gerlica Laibach in Gallery ŠKUC, Ljubljana, Slovenia, 1984, photo: Dušan Gerlica

199

200

PODZIĘKOWANIA ACKNOWLEDGEMENTS Peter Anderson, London Simon Arnšek, Ljubljana Uroš Arnšek, Ljubljana Grant Austin, Ljubljana Atelje B & M d.o.o., Radovljica Toma Bačić, Zagreb Michael Benson, Ljubljana Chris Bohn, London Studio Černe, Ljubljana Eda Čufer, Boston DEKAOS, Ljubljana Mark Dippé, San Francisco Aleš Erjavec, Ljubljana Miha Fras, Ljubljana Martyna Gajda, Łódź Goran Gajić, Belgrade Dušan Gerlica, Gorenja Trebuša Marjan Golobič, Ljubljana Rawley Grau, Ljubljana Jolanta Groo-Kozak, Ljubljana Jernej Guštin, Ljubljana Jana Hibler, Ljubljana Luka Jamnik, Ljubljana Neil K. Rector, Columbus Erik Kapfer, Ljubljana Grzegorz Klimczyk, Łódź Janez Knez, Trbovlje Mišo Knez, Ljubljana Seta Knop, Ljubljana Eva Kosel, Ljubljana Paola Korošec, Ljubljana Charles Kraft, Seattle Taras Kermauner, Heaven Lev Kreft, Ljubljana Daniel Landin, London Mike de Leon, Seattle Teodor Lorenčič, Maribor Bożena Łozińska, Warszawa Małgorzata Ludwisiak, Łódź Ervin Markošek, Ljubljana Andrzej Miastkowski, Łódź Daniel Miller, London Zare Mišić, Zagreb MGLC, Ljubljana Moderna Galerija, Ljubljana Miha Mohorko, Ljubljana Alexei Monroe, London Muzeum Sztuki w Łodzi O.K.VIR d.o.o., Ljubljana Max Osole, Amsterdam Sašo Podgoršek, Pula Darko Pokorn, Medvode Uli Rehberg, Hamburg Sandi Remec, Ljubljana Joanna Slawinska, Ljubljana Mike Smith, Ljubljana Marcin Stępień, Łódź Jakub Stępień – Hakobo, Łódź Iči Škafar, Ljubljana Jani Štravs, Ljubljana Vasja Ulrich, Ljubljana Peter Vezjak, Ljubljana Sabine Waltz, Munich Monika Wesołowska, Łódź Jana Renée Wilcoxen, Ljubljana Antonio Živkovič, Trbovlje Slavoj Žižek, Ljubljana Joco Žnidaršič, Ljubljana

201

SPECJALNE PODZIĘKOWANIA DLA WIKTORA SKOKA, KRZYSZTOFA LACHA, NAOMI HENNIG I JAROSŁAWA SUCHANA SPECIAL THANKS TO WIKTOR SKOK, KRZYSZTOF LACH, NAOMI HENNIG AND JAROSŁAW SUCHAN

Muzeum Sztuki w Łodzi Więckowskiego 36 90-734 Łódź ------------------------------------------------------------------------www.msl.org.pl muzeum@msl.org.pl ------------------------------------------------------------------------Dyrektor / Director Jarosław Suchan ------------------------------------------------------------------------Wystawa / Exhibition Ausstellung Laibach Kunst: Rekapitulacja / Recapitulation 2009 26.05. – 23.08.2009 ------------------------------------------------------------------------Kuratorzy wystawy / Curators of the exhibition Wiktor Skok Krzysztof Lach ------------------------------------------------------------------------Koordynacja wystawy / Coordinator of the exhibition Grzegorz Klimczyk ------------------------------------------------------------------------Redakcja / Editors Naomi Hennig Wiktor Skok ------------------------------------------------------------------------Autorzy / Authors Eda Čufer, Aleš Erjavec, Taras Kermauner, Lev Kreft, Alexei Monroe, Wiktor Skok, Slavoj Žižek, Laibach ------------------------------------------------------------------------Tłumaczenia / Translations Marjan Golobič, Rawley Grau, Jolanta GrooKozak, Katarzyna Gucio, Joanna Kruczkowska, Bożena Łozińska, Anna Nowicka, Mike Smith, Maciej Świerkocki ------------------------------------------------------------------------Redakcja stylistyczno-językowa wersji polskiej / Copyediting of Polish version Magdalena Świątczak ------------------------------------------------------------------------Redakcja stylistyczno-językowa wersji angielskiej / Copyediting of English version Jana Hibler, Alexei Monroe, Jana Renée Wilcoxen ------------------------------------------------------------------------Korekta polska / Polish proofreading Joanna Sławińska ------------------------------------------------------------------------Korekta angielska / English proofreading Jana Renée Wilcoxen, Przemysław Kroczak ------------------------------------------------------------------------Projekt graficzny / Graphic design Jakub Stępień / HAKOBO.ART.PL ------------------------------------------------------------------------Projekt okładki / Design of the cover Laibach ------------------------------------------------------------------------Zdjęcia z wystawy / Exhibition photos Marcin Stępień ------------------------------------------------------------------------Dodatkowe zdjęcia / Additional photos Jani Štravs, Antonio Živkovič, Joco Žnidaršič, PeterAnderson, Teodor Lorenčič, Dušan Gerlica, Mark Dippé ------------------------------------------------------------------------Fotografie na stronie tytułowej i na okładce Front and back cover photos by Sašo Podgoršek, Iči Škafar, 2003 ------------------------------------------------------------------------Druk / Printed by Stämpfli Polska Sp. z o.o. ------------------------------------------------------------------------© Muzeum Sztuki & Authors, 2009 © Laibach, 2009 ------------------------------------------------------------------------www.laibach.nsk.si ------------------------------------------------------------------------ISBN 978-83-87937-67-6

202

203

Nie ma nic nowego z wyjÄ&#x2026;tkiem tego, co zostaĹ&#x201A;o zapomniane. There is nothing new except what has been forgotten. Laibach, 2009 204