Programmaboekje Patricia Kopatchinskaja 20131021

Patricia Kopatchinskaja & Markus Hinterh채user 13|14

21.10.2013 Meesterviolistes 2/5

Praktisch 20u15 start concert | concertzaal 21u15 pauze 22u30 vermoedelijk einde concert

Meesterviolistes 2013 | 2014 Isabelle van Keulen & Ulrike Payer vr 11 oktober 2013

1/5

Patricia Kopatchinskaja & Markus Hinterh채user ma 21 oktober 2013

2/5

Isabelle Faust & Alexander Melnikov wo 15 januari 2014

3/5

Mayu Kishima & Akane Sakai do 30 januari 2014

4/5

Leila Josefowicz & John Novacek zo 23 maart 2014 (matinee)

5/5

Pralines voor de artiesten worden geschonken door Patisserie & Chocolaterie Joost Arijs. www.joostarijs.be

Programma G. OESTVOLSKAJA (1919-2006) Sonate voor viool en piano (1952) B. BARTÓK (1881-1945) Sonate voor viool solo Sz. 117 (1944) PAUZE G. KURTAG (1926) Selectie voor viool solo uit ‘Signs, Games & Messages’ (1989…) en ‘Kafka-Fragments’ (1985-86) opus 24 In memoriam László Mensáros uit ‘Signs, Games and Messages’ voor viool solo Perpetuum mobile for Ágnes Vadas uit ‘Signs, Games and Messages’ voor viool solo Es zupfte mich jemand am Kleid uit ‘Kafka-Fragments’ opus 24 voor sopraan en viool (tekst: Es zupfte mich jemand am Kleid, aber ich schüttelte ihn ab) Hommage à John Cage (Faltering Words) uit ‘Signs, Games and Messages’ voor viool solo Meine Ohrmuschel (Prestissimo possible) uit ‘Kafka-Fragments’ opus 24 voor sopraan en viool (tekst: Meine Ohrmuschel fühlte sich Frisch, rauh, kühl, saftig an wie ein Blatt) …féerie d’automne… uit ‘Signs, Games and Messages’ voor viool solo The Carenza Jig (Brisk and wild) uit ‘Signs, Games and Messages’ voor viool solo RUHELOS (Presto) uit ‘Kafka-Fragments’ opus 24 voor sopraan en viool J.S. BACH (1685-1750) Chaconne uit de partita in d voor viool solo G. OESTVOLSKAJA Duo voor viool en piano (1964)

21.10.2013 | Patricia Kopatchinskaja (viool)

& Markus Hinterhäuser (piano)

Oost-Europese pikanterie Door Pieter Herregodts

Wanneer Patricia Kopatchinskaja op de affiche staat, dan mag u zich gegarandeerd aan een duizelingwekkend avontuur verwachten. Op het podium springt deze versatiele vioolvirtuoze zelden zuinig met haar energievoorraad om. Bovendien kiest ze doorgaans voor spannende en uitdagende programma’s die misschien niet altijd voor de hand liggend zijn, maar wel dubbel en dik het ontdekken waard. De partituren van dit ‘klassiek’ concert hebben nog niet de kans gehad om stof te vergaren. Meer nog, terwijl de Russische Galina Oestvolskaja (1919-2006) nog maar enkele jaren is overleden, is de Hongaar György Kurtág (°1926) nog steeds ‘alive and kicking’. Voeg aan dit rijtje ook Béla Bartók (1881-1945) toe en het OostEuropese onderonsje van Kopatchinskaja, zelf van Moldavische afkomst, is compleet.

Voor Menuhin, ter ere van Bach

Bartók is Hongarije’s belangrijkste twintigste-eeuwse componist omdat hij er op een unieke manier in slaagde om nationale traditie en internationale vernieuwing te verenigen. Meer nog: precies uit de van oudsher overgeleverde volksmuziek van zijn land putte hij de inspiratie

voor een eigen modernistische muzikale taal die kon wedijveren met de innovaties in de rest van Europa. Bartók zocht en bestudeerde jarenlang het authentieke folkloristisch geluid van de Oost-Europese gebieden. In die muziek vond hij alle elementen die nodig waren om een nieuw en fris alternatief te vinden voor de geëxplodeerde romantische esthetiek en de bijbehorende tonale harmonie. Terwijl voor de West-Europese componisten het atonale toonsysteem – waarin er geen hiërarchie tussen tonen meer bestond – de enige logische oplossing was, bezat de volksmuziek subtielere technieken om de onderhand versleten grote en kleine tertstoonladders naar het museum te verwijzen. Bartók deed een beroep op de pentatonische en modale toonsystemen uit de plattelandsliedjes en herdefinieerde de pikorde tussen toonhoogtes door élke chromatische halve toon een functie te geven. Het folkloristisch idioom voorzag Bartók bovendien van een arsenaal metrische en ritmische eigenaardigheden die het symmetrische en regelmatige verloop van de muziek definitief ontwrichtten. Het lijkt paradoxaal, maar net door te putten uit de oude en meest oorspronkelijke muziek van zijn

land schiep Bartók zo een progressieve stijl die beslist niet in de smaak zou vallen van de conservatieve Duitse nationalisten. Bij het begin van WO II nam Bartók dan ook uit voorzorg de benen richting de Verenigde Staten.

met onder meer dubbelgrepen, (dubbele) harmonieken, polyfone schrijfwijze, de combinatie van strijken en pizzicati met de linkerhand en de Bartókpizzicato (een percussief effect waarbij de snaar terugslaat op de viool).

In New York ontmoette Bartók de nog jonge Yehudi Menuhin op een concert waarin laatstgenoemde onder andere de Sonate voor soloviool in C (BWV 1005) van Johann Sebastian Bach uitvoerde. Bartók was zo onder de indruk van Menuhins spel dat hij meteen inging op het verzoek om voor hem een hedendaagse Sonate voor soloviool te schrijven. Het resultaat klinkt als een eerbetoon aan Bach, wiens Sonates en partita’s voor soloviool gelden als dé referenties in het genre. Het eerste deel lijkt aanvankelijk een chaconne – een variatiereeks op een ostinaat baspatroon –, maar blijkt naderhand als een sonatevorm georganiseerd te zijn. De gelijkenissen qua ritme en textuur met Bachs Chaconne in d (BWV 1004) zijn desalniettemin opvallend. De tweede beweging bevat talloze contrapuntische technieken die meteen aan Bachs fuga’s doen denken. Via de ingenieuze constructie van het bijtende hoofdthema slaagt Bartók erin om een eenstemmig instrument toch een vierstemmige fuga te laten starten! Het derde deel is niet langer geïnspireerd op rigide principes uit de barok, maar ontvouwt een lange pastorale chromatische melodie. Het opzwepende hoofdthema van het vierde deel is opgebouwd uit kwarttonen, dat zijn intervallen die de toonafstand tussen twee halve tonen nogmaals in twee gelijke delen verdelen. Voor de uitvoerder is de sonate een technisch weerbarstig stuk. Het is een bloemlezing van speciale effecten

Muzikale miniatuurtjes

Als Hongaar werd Kurtág onvermijdelijk beïnvloed door de haast primitieve expressiekracht van Bartóks oeuvre. Toen hij in 1957 de toestemming kreeg om naar Parijs te reizen, leerde hij er naast werken van Stravinsky, Messiaen en Boulez vooral ook de muziek van Webern kennen. De extreem geconcentreerde stijl van deze laatste heeft een blijvende uitwerking gehad op Kurtágs composities. De belangrijkste factor in de ontwikkeling van Kurtágs compositorische persoonlijkheid was echter de psychologe die hem eind jaren ‘60 doorheen een persoonlijke en artistieke crisis hielp: Marianne Stein. Stein adviseerde Kurtág om opnieuw te vertrekken van de kleinst mogelijke compositie, namelijk de verbinding tussen twee noten.

Sindsdien zijn beknoptheid, terugplooien op de essentie van het muzikale materiaal, directe expressie en een gereduceerde bezetting sleutelbegrippen voor Kúrtags schrijfwijze.

De eerste werken waarmee Kurtág zijn vertwijfeling en ongenadige zelfkritiek te boven kwam, waren de Játékok (Spelletjes) voor piano (1975-9). Die stukjes waren bedoeld om kinderen op een spontane manier te laten experimenteren met klank en gewaarwording. Tegelijkertijd werkten deze composities bevrijdend voor Kurtág zelf. Al snel brak het concept uit zijn voegen en werd Játékok een work in progress.

Het nam de gedaante aan van een compositorisch laboratorium annex muzikaal dagboek waarin Kurtág muzikale hommages bracht aan vrienden of overleden collega’s herdacht. Het fundamentele principe van deze reeks vertaalde Kurtág in de jaren ‘80 ook naar een verzameling voor blaasinstrumenten en een bundel Jelek, játékok és üzenetek (Symbolen, spelletjes en boodschappen) voor strijkers (1989-…).

Deze strijkerscollectie bevat hypergebalde bagatelles voor verschillende bezettingen.

De veertig Kafka-fragmenten voor viool en sopraan (1985-6) werden opgedragen aan Stein. Het zijn losse miniatuurtjes waarin woorden en zinnen uit de geschriften van Franz Kafka van muziek werden voorzien.

De zangeres en de violist(e) voeren op die manier een existentiële dialoog over het wezen van de kunst en het bestaan.

Kopatchinskaja koos voor de allerkortste stukjes (maximaal 15 seconden lang) waarvan ze naast de vioolpartituur tegelijkertijd ook de zangpartij kan uitvoeren.

Gestolde vluchtigheid

Kurtág en Oestvolskaja hebben alvast met elkaar gemeen dat beider internationale bekendheid pas dateert van de jaren ‘80. Oestvolskaja’s improductieve bescheidenheid en teruggetrokken bestaan deden de verspreiding van haar oeuvre weinig goed. Omwille van de behoudsgezinde cultuurpolitiek in de Sovjet-Unie waren haar meest vernieuwende werken bovendien gedoemd om jarenlang onder de radar van het regime te blijven. Dat hetzelfde sovjetregime zich anderzijds bediende van Oestvolskaja’s Sonate voor viool en piano (1952) om aan het Westen te bewijzen dat er ook langs de andere kant van het Ijzeren Gordijn moderne muziek werd geschreven, draaide niet meteen uit op

een geslaagde promotiecampagne. Ook op persoonlijk vlak ging het Oestvolskaja niet zomaar voor de wind. In 1960 overleed plots haar levenspartner, waardoor ze vervolgens uit haar appartement werd gezet.

Volgens het socialistisch realisme konden immers alleen koppels aanspraak maken op een comfortabele woonst. Het enige overgeleverde werk dat ze in deze donkere periode neerschreef, is het Duo voor viool en piano (1964).

Hoewel Oestvolskaja elke inwerking van buitenaf weerde en haar oeuvre naar eigen zeggen niets te maken heeft met het werk van andere componisten, vertonen haar eerste composities nog de invloed van Bartók en haar leraar Sjostakovitsj.

Oestvolskaja’s ritmische systeem was evenwel uniek. Ze noteerde haar werken in de maatsoort ¼ zonder maatstrepen.

Daardoor nivelleerde ze de hiërarchie tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde noten: elke kwartnoot is gelijkwaardig aan elke vorige en elke volgende kwartnoot. Een dergelijke werkwijze legt de nadruk eerder op afzonderlijke muzikale gebeurtenissen dan op een procesmatig verloop. De tijd staat als het ware steeds een ogenblik stil vooraleer de zorgvuldig gemodelleerde klank weer vervluchtigt en moet worden herhaald. Door het statische karakter van dergelijke momentopnames wordt Oesvolskaja’s muziek vaak met de beeldhouwkunst vergeleken.

Pieter Herregodts studeerde musicologie en muziekschriftuur en is als praktijkassistent verbonden aan de afdeling Musicologie van de KU Leuven.

Biografieën De Moldavische Patricia Kopatchinskaja werd in 1977 in Chişinău geboren, wat toen nog deel uitmaakte van de Sovjet-Unie. Vanaf haar zesde volgde ze vioollessen bij Michaela Schlögl, een oud-leerlinge van David Oistrach. In 2000 studeerde ze af aan het conservatorium van Bern.

Op haar debuut stonden Beethoven en Ravel naast werk van haar begeleider Fazil Say en van Béla Bartók. Nadien kwamen er opnames met vioolconcerti van hedendaagse componisten en een cd met volksmuziek uit haar geboortestreek, een opname integraal gewijd aan het oeuvre van Say, een bekroonde cd met Eötvös en Ligeti en bovenal een opvallende registratie van Beethovens vioolconcerto met Philippe Herreweghe en diens Orchestre des Champs-Elysées. Haar springplank naar de internationale top, voor zover haar Beethoven-interpretatie dat niet was, wordt misschien wel haar

in oktober te verschijnen album. Voor Stravinsky- en Prokofievconcerti kon ze immers beroep doen op het London Philharmonic Orchestra en chefdirigent Vladimir Jurowski, die niet met de minsten samenwerkt.

Patricia Kopatchinskaja bespeelt een viool van Giovanni Francesco Pressenda uit 1834 Pianist Markus Hinterhäuser, die zich ondertussen (vanaf 2016) directeur van de gereputeerde Salzburger Festspiele mag noemen, blikt dan weer terug op een veel eenduidiger discografie. Feldman, Nono, Cage en Scelsi nam hij op, en voor wat de integrale pianosonates van Oestvolskaja betreft mag de man zelfs als een referentie beschouwd worden. www.kwadratuur.be

Ballet Mécanique.

Ictus & Jean Paul Van Bendegem (za 26.10) Op 26 oktober blikt het Ictus ensemble terug op de twintigste eeuw: niet met een nostalgische blik, maar door een sterk mechanische bril. Centraal staat de fascinatie voor machines en mechaniekjes.

Of het nu gaat om het ‘Ballet Mécanique’ van Antheil, de honderd metronomen van Ligeti of de phasing techniek van Reich. Filosoof Jean Paul Van Bendegem zal in deze futuristische setting zijn ideeën omtrent muziek, wiskunde en wetenschap met het publiek delen.

Foyer Matinee: Roel Dieltiens (15/12) 300 jaar cello in 60 minuten Op 15 december loodst cellist Roel Dieltiens ons door drie eeuwen celloliteratuur. Met wisselend de barok- en moderne cello tussen de knieën illustreert hij de ontwikkelingen die de cello en bijgevolg de cellomuziek onderging doorheen de muziekgeschiedenis. Op het programma onder meer muziek van Domenico Gabrielli, Johann Sebastian Bach, Zoltan Kodaly, George Crumb en Sofia Gubaidulina.

Tekst Pieter Herregodts | Coördinatie programmaboekje Handelsbeurs Concertzaal | V.U. Stefaan D’haeze © Handelsbeurs Concertzaal, Kouter 29, 9000 Gent