Raphaella Smits
12|13
10.02.2013 Bach 2/4
Praktisch 15u00 start concert | concertzaal 16u15 vermoedelijk einde concert Er is geen pauze voorzien.
Bach 2012 | 2013 Amandine Beyer (barokviool) vr 18 januari 2013
1/4
Raphaella Smits (gitaar) zo 10 februari 2013
2/4
Bl!ndman [sax]: 32 FOOT/Sweelinck-Bach vr 1 maart 2013
3/4
Hopkinson Smith (teorbe) wo 17 april 2013
4/4
Pralines voor de artiesten worden geschonken door Patisserie & Chocolaterie Joost Arijs. www.joostarijs.be
Programma J.S. BACH (1685 - 1750) Suite voor cello solo BWV 1011 (arr. R. Smits) Prelude Allemande Courante Sarabande Gavotte I, Gavotte II, Rondeaux Gigue Suite voor traverso solo BWV 1013 (arr. R. Smits) Allemande Corrente Sarabande Bourée Anglaise Suite “aufs Lautenwerck” BWV 996 (arr. R. Smits) Passaggio-Presto Allemande Courante Sarabande Bourée Giga Voor dit concert bespeelt Raphaella Smits een replica van een acht-snarige Stauffer gitaar uit circa 1830, gebouwd door de Duitse luthier Bernard Kresse.
10.02.2013 | Raphaella Smits (gitaar)
Een caleidoscoop van werelden gevat in hout Door Yanick Maes
“Niemand gelooft nog in God, maar iedereen gelooft in Bach”, zo zouden we een beruchte uitspraak van Mauricio Kagel kunnen omzetten. De ironie eigen aan de Argentijnse componist laat geen eenduidigheid toe, maar in de oneliner schuilt zeker ook een waarschuwing. De consecratie van Bach houdt het gevaar in dat zijn muziek het vermogen verliest om met ons in dialoog te treden. Een traditie blijft slechts vitaal en krachtig doordat zij voortdurend onderworpen is aan transformaties en veranderingen allerhande. Dat was, zo leren de werken die op het programma staan, voor Bach zelf een fundamenteel uitgangspunt.
Instrument en muziek De drie suites op het programma confronteren ons met de ambachtsman, maar ook met een experimentele Bach en zijn bijzondere interesse in de technische ontwikkeling van instrumenten. Daarbij haalde hij de muziek als het ware uit het instrument, eerder dan voor een instrument te schrijven. Bij elk van deze stukken is dan wel meer dan eens beweerd dat ze eigenlijk niet te spelen zijn op de instrumenten waarvoor ze bedoeld lijken, andere analyses benadrukken net de gevoeligheid voor het karakter en de mogelijkheden van de verschillende
instrumenten. Het vroegste werk, BWV 996, dateert waarschijnlijk uit de periode die Bach in Weimar doorbracht (ca. 1715). Algemeen ingedeeld bij het, beperkte, luitoeuvre van de componist, is deze toeschrijving verre van zeker. Een vroege partituur geeft als instrumentatie “aufs Lautenwerck”. Het lautenwerk is een schaduwgestalte: geen enkel exemplaar is bewaard, enkel een aantal beschrijvingen. In Leipzig bezat Bach twee van zulke instrumenten. Bovendien hield hij zich actief bezig met de technische vervolmaking ervan. In 1715 bouwde Johann Nicolaus Bach uit Jena een lautenwerk voor de jonge hertog van Weimar, Ernst August. Dit klavierinstrument probeert om de subtiele klanknuances van de luit weer te geven, met een luider volume. Bijzonder gesofisticeerd vereiste het bovendien een gevoelige speler. In BWV 996 probeert Bach vooral het typische klankbeeld van de luit te imiteren: een minder volle textuur, met nadruk op lagere registers. Paradoxaal genoeg is het stuk hierdoor net moeilijk op luit te spelen: de baslijnen hebben te veel werk. Heel anders ligt de situatie met BWV 995 (ca. 1727), een bewerking van BWV 1011. De ruwe versie op twee notenbalken in Bachs eigen hand, toont hoe de componist zich bij het arrangeren verbeeldt luit
te spelen en vanuit die projectie werkt. Het stuk is niet te spelen op een luit met 13 koren, in Bachs tijd de meest gangbare, maar vereist een 14de koor en dus een instrument zoals Bachs goede vriend, de Leipziger instrumentenmaker Hoffmann, er een paar bouwde. De versie in standaardnotatie was echter vooral bedoeld als uitnodiging voor luitspelers om een eigen tablatuur te schrijven. Luitmuziek werd immers zelden of nooit door anderen dan actieve luitspelers geschreven. De tablatuur waarin niet de beweging van het notenspel wordt vastgelegd maar wel het dansen van hand en vingers over de snaren en de hals van het instrument, verankert de muziek in de praktijk en laat de muziek groeien uit de symbiose van mens, hout en snaar. Een anonieme tablatuur uit 1750 toont ons hoe een luitspeler inderdaad op zoek ging naar specifieke oplossingen voor de uitdagingen die Bachs arrangement aan de 13-korige luit stelt. Daarom kunnen we stellen dat, voor dit stuk althans, er geen definitieve en funderende basistekst is, enkel een stimulans om een eigen bewerking van BWV 1011 uit te denken. Het moge duidelijk zijn dat de notie dat het ene instrument ‘correcter’ is dan het andere Bachs wereld volkomen vreemd is. De Solo voor fluit, BWV 1013 (ca. 172024), is eveneens geschreven voor een instrument in volle ontwikkeling, in een stijl die een uitzonderlijke virtuositeit vereist. Omdat het stuk bulkt van fenomenen die volgens Telemann het typische karakter van de fluit negeren, zijn viool, klavecimbel, cello piccolo of ... de luit als instrumentatie voor een verloren origineel voorgesteld. Opnieuw blijkt Bach echter de intrinsieke mogelijkheden van een instrument vorm te geven door de
verschillende registers van het instrument aan bod te laten komen in een opeenvolging van veeleisende bewegingen.
Stijldansen In dit programma volgen we Bach in de ontwikkeling van het hem kenmerkende concept van de suite. Het vroegste werk, BWV 996, is nog nauw verwant met het improvisatorische karakter van de toccata’s. De inventieve opening van het praeludio bevat vele traditionele elementen van de geïmproviseerde prelude: een inleidende aanzet, loopjes als verbinding tussen de akkoorden, en het werk is vertrokken. Een snelle passage volgt, gebouwd op de basistechniek van de fugaimprovisatie. De afsluitende giga is ook in een eerder abstracte vorm gevat, maar integreert tegelijk verschillende elementen uit de vier voorgaande, meer dans-georiënteerde bewegingen. De Solo voor fluit demonstreert Bachs verbluffende vermogen om een veelheid aan invloeden, nationale stijlen, en typische, aan het instrument gebonden, gebaren te integreren. Een Duitse, abstracte Allemande (zonder de kenmerkende opmaat!) opent de suite. De grote uitdaging in deze beweging is om de lijnen mooi vorm te geven, binnen een soort perpetuo moto mechaniek. De Italiaanse corrente vereist een virtuoze techniek en een grote vaardigheid om het concertante (viool-)karakter van de beweging te treffen. De Franse sarabande benadrukt het rijke, diepe register dat de fluit zo geschikt maakt om zacht zuchtende droefenis uit te drukken. Een schalkse bourrée angloise voert ons naar het Engelse platteland. Net als in de allemande speelt Bach met de ritmische basis van de dans: het normale
ritme (twee korte noten volgen een lange) is omgekeerd (lange noot volgt twee korte). BWV 995/1011 toont Bach op het moment van volkomen meesterschap in het verenigen van de verschillende nationale stijlen, binnen een op (hof)dansen gebaseerd kader maar met grote samenhang over de verschillende bewegingen heen. Één voorbeeld volstaat. De prelude volgt de basisstructuur van de Franse ouverture: op een relatief trager deel in een binaire maat, de entrée, volgt een snel (tres viste noteert Bach in de luitversie) in een ternaire maat. Het Franse model kruist met Italiaanse elegantie in de motief-variatie in het eerste deel, en in de motorische drive van het tot een fuga uitgebouwde snelle deel. Dat laatste is een ware tour de force. Hoewel haast strikt lineair gecomponeerd ontstaat de indruk van vierstemmige (!) contrapunt. Het is opvallend dat de luitversie de baslijn weliswaar sterk uitwerkt, maar weinig of geen echte contrapunt toevoegt. Kenmerkend voor een Franse ouverture is de terugkeer naar de statige opening. Hier blijft die echter achterwege. In de plaats daarvan heeft Bach in de allemande de typisch gepunteerde ritmes en de verbindende loopjes van de entrée gebruikt, samen met de eigen voorliefde voor langere series van zestiende noten. Door bovendien materiaal uit de opening van de prelude te hernemen creëert hij een gesofistikeerd spel met de verwachtingen van zijn publiek.
Salonmuziek Dat Bach in de 19de eeuw herontdekt moest worden, is een misvatting. Na zijn dood bleef zijn muziek een toetssteen voor professionele muzikanten, van
Mozart tot Beethoven. Wel creëerde de romantiek een brede publieke basis voor Bachs muziek. Daarnaast bestond een ononderbroken traditie van burgerlijke kringen waar de Bach-cultus beoefend werd. De instrumenten van de gitaarbouwer Staufer wasemen het parfum van zulke Weense salons. Niet vies van allerlei experimenten (hij schiep de arpeggione), bouwde hij vele instrumenten met meer dan de nu gangbare zes snaren. Door voor een 19de-eeuwse gitaar te kiezen creëert Raphaella Smits op een subtiele manier belangrijke uitdagingen voor onze luisterhouding en verbreekt ze onze relatie met de muziek van Bach als een consumptieartikel. De klankwereld vervat in de acht-snarige Staufer maakt het onmogelijk om deze muziek te benaderen als een in de tijd bevroren symbool. Het hout en de snaren van een gitaar uit 1830 brengt werelden en tijdperken samen: Bachs partituur, waarvan de contouren niet altijd even afgelijnd zijn, het huidige begrip van de achttiende eeuwse praktijk en betekenis, een arrangement voor een instrument dat in Bachs werkelijkheid onbestaanbaar was maar dat verder volkomen in de geest van zijn handelen en denken past, en onze eigen positie als bewoners van een tijdperk waarin tijden en plaatsen in een wilde werveling door elkaar lopen. Een ware uitnodiging tot actieve dialoog. Yanick Maes is doctor in de taal- & letterkunde. Momenteel werkt hij aan de Universiteit Gent waar hij Latijnse letterkunde van de oudheid doceert.
Biografie Gitariste Raphaella Smits werd geboren in 1957. Ze studeerde achtereenvolgens aan de Koninklijke Conservatoria van Antwerpen en Brussel. In 1986 won zij als eerste vrouw de gerenommeerde wedstrijd Certamen Internacional de Guitarra Francesc TĂ rrega in Spanje. Raphaella Smits verwierf vooral internationale bekendheid met haar uitvoeringen op zeven en acht-snarige gitaren. Haar discografie bij het label
Accent Records is gespecialiseerd in klassieke en hedendaagse gitaarmuziek. Vele opnames werden gemaakt in de Verenigde Doopsgezinde Kerk in Haarlem. Smits is docent aan het Lemmensinstituut in Leuven en geeft wereldwijd masterclasses. www.rsmits.com
Binnenkort in de Handelsbeurs: Steven Osborne (piano) F. Schubert, L. Van Beethoven woe 27.02.2013
Bachreeks voorjaar 2013
Forellenkwintet/ De Beren Gieren
Het voorjaar van de Handelsbeurs staat in het teken van Bach zoals u hem niet vaak hoort: intieme, pure kamermuziek met historische uitvoeringen en verrassende bewerkingen op barokviool, gitaar, sax en luit. Het Bach abonnement bundelt concert van Amandine Beyer (18.01.2013), Raphaella Smits (10.02.2013), Blindman [sax] (1.03.2013) & Hopkinson Smith (17.04.2013).
Op zaterdag 2 maart programmeren Kunstencentrum Vooruit en Handelsbeurs opnieuw een dubbelconcert, dit keer rond het Forellenkwintet. Een groep topmusici rond Jan Vermeulen spelen het originele kwintet van Schubert in de Handelsbeurs, daarna neemt het Gentse jazz-trio De Beren Gieren in de Vooruit het centrale thema van het kwintet als uitgangspunt voor hun eigen verhaal.
Tekst Yanick Maes | Foto Steven Osborne © Ben Ealovega | Coördinatie programmaboekje Handelsbeurs Concertzaal | V.U. Stefaan D’haeze © Handelsbeurs Concertzaal, Kouter 29, 9000 Gent