Kamermuziekensembles van de Munt & Solisten: ‘Stravve Hits’ 10|11
16.03.2011 Nieuwe Geluiden 5/5
Praktisch 20u15 start concert | concertzaal 21u00 pauze 22u05 vermoedelijk einde concert
Nieuwe Geluiden 2010 | 2011 ‘Blind Date’ met Ictus en Peter Vermeersch vr 15 okt 2010
1/5
I Solisti del Vento: ‘Commedia delle Guerra’ wo 10 nov 2010
2/5
Arne Deforce ‘Cello en live elektronica’ za 27 nov 2011
3/5
Ictus: ‘Liquid Room #2’ wo 26 jan 2011
4/5
Kamermuziekensembles van De Munt: ‘Stravve Hits’ 5/5 wo 16 mrt 2011
Programma Igor Stravinski (1882 - 1971): Septet (1953) voor klarinet, hoorn, fagot, viool, altviool, cello en piano (12’) The Owl and the Pussycat (1967) voor sopraan en piano (3’) Zwei Lieder opus 6 (1906) voor mezzo-sopraan en piano (8’) Die Novice Die Heilige Tau La Marseillaise (1919) voor viool solo (2’) Berceuses du chat (1916) voor bariton en 3 klarinetten (4’) Sur le Poêle Interieur Dodo Ce qu’il a le Chat Elegy for J.F.K. (1964) voor mezzo-sopraan en 3 klarinetten (2’) Trois petites chansons, souvenir de mon enfance (1913) voor sopraan en piano (3’) La petite pie (De kleine Ekster) Le Corbeau (De Raaf) Tchitcher-latcher Pribaoetki (1914) voor bariton en ensemble (5’) L’Oncle Armand Le Four Le Colonel Le Vieux et le Lièvre PAUZE
Drie stukken voor klarinet solo (1919) (5’) Trois histoires pour les enfants (1915) voor mezzo en piano (3’) Tilimbom Les canards, les cygnes, les oies, … Chanson de l’ours The Mushrooms Going to War (1904) voor bariton & piano (8’) Pastorale (1933) voor viool en piano (3’20) Three songs from William Shakespeare (1953) voor mezzo en ensemble (7’) Musick to heare Full fadom five When daisis pied Deux poésies de Konstantin Balmont (1911/1954) voor sopraan en ensemble (3’) Myosotis, d’amour fleurette Le pigeon Trois Poésies de la Lyrique Japonaise (1912-1913) voor sopraan en ensemble (3’30) Akahito (opgedragen aan Maurice Delage) Mazatsumi (opgedragen aan Florent Schmitt) Tsaraiuki (opgedragen aan Maurice Ravel)
Muzikanten Tomoko Taguchi (sopraan) Annelies Dille (mezzo-sopraan) Bernard Giovani (bariton-bas) Filip Martens (piano) Peter Tomek (dirigent) Michel Poskin, Stephen Meyer (viool) Ning Shi (altviool) Justus Grimm (cello) Korneel Le Compte (contrabas) Carlos Bruneel, Tille Van Gastel (fluit) Luk Nielandt (hobo, althobo) Raymond Dils, Ivo Lybbeert, Lydia Rossignol (klarinet) Jean-Noël Melleret (hoorn) Dirk Noyen (fagot)
Biografieën Kamermuziekensembles van de Munt
Voor vele kenners is kamermuziek de hoogste vorm van musiceren, en niet toevallig hebben vele componisten hun grootste meesterwerken in dit intiemere genre geschreven. Omdat een topensemble als het Muntorkest beschikt over uitgelezen musici die hun solistische kwaliteiten ook graag ten dienste stellen van andere genres dan opera of symfonische werken, hebben zich in de schoot van het Muntorkest een aantal vaste kamermuziekensembles gevormd. Daarnaast maken de solisten van de Munt deel uit van het grote Kamermuziekensemble van de Munt, wat onuitputtelijke mogelijkheden oplevert in instrumentale combinaties, zodat quasi het volledige kamermuziekre-
pertoire binnen hun bereik ligt. Doorheen de jaren hebben deze ensembles stuk voor stuk een zeer uitgebreid repertoire opgebouwd.
Tomoko Taguchi (sopraan) De Japanse Tomoko Taguchi studeerde achtereenvolgens piano en zang aan diverse conservatoria in Japan en Europa. In 2003 was ze ‘jeune artiste en résidence’ van het Théâtre du Châtelet in Parijs waar ze zowel Lied als operarollen interpreteerde. In 2006 debuteerde ze in De Munt als Fiordiligi (Cosí fan tutte) en in 2006 en 2009 zong ze de titelrollen voor de Idée Fixe producties Madama Butterfly en Aïda. In maart 2010 vertolkte Taguchi de rol van Elektra in de Staatsoper van
Hannover. Van 2005 tot 2008 verfijnde ze haar zangkunsten bij Susanna Eken aan de Opera Studio van De Munt en de Kapel Koningin Elisabeth. Momenteel specialiseert ze zich in hedendaagse muziektechnieken binnen de opleiding ‘Master na Master Hedendaagse Muziek’ aan het Gentse Conservatorium.
Annelies Dille (mezzo-sopraan) De mezzosopraan Annelies Dille behaalde haar diploma ‘Meester in de Muziek, optie Zang’ aan het Lemmensinstituut in de klas van Gerda Lombaerts. Daarna studeerde ze verder aan de Operaschool te Stuttgart waar ze in de klas van Julia Hamari afstudeerde als ‘Bühnensanger’. Vervolgens vervolmaakte ze zich in de Opera Studio van de Muziekkapel Koningin Elisabeth waar ze o.a. les kreeg van José Van Dam, Susanna Eken en Jocelyn Dienst. Ze gaf concerten in binnen- en buitenland in grote zalen zoals Bozar, De Munt, Flagey, Concertgebouw Amsterdam en was te horen op de festivals van Menton, Vexin en Chalard.
Bernard Giovani (bariton-bas) De Luikenaar Bernard Giovani neemt zijn eerste zanglessen aan de Académie de Musique Grétry in Luik en gaat later zang studeren aan het Koninklijk
Conservatorium in dezelfde stad, in de klas van Nicolas Christou. Sindsdien is hij als solist en koorlid verbonden aan de Koninklijke Muntschouwburg.
Peter Tomek (dirigent)
De Oostenrijker Peter Tomek studeerde piano en harmonie in Wenen en deed er bij het Weens Knapenkoor ervaring op als dirigent. In 1989 behaalde hij daarbij ook nog een doctoraat in de musicologie. Sinds 1997 is hij als koorrepetitor vast verbonden aan de Munt, vanaf 2002 is hij er hoofd van de repetitoren en assistent-dirigent bij verschillende operaproducties. Als assistent-dirigent wordt hij regelmatig gevraagd op de festivals van Bayreuth en Glyndebourne.
Filip Martens (piano) Filip Martens startte zijn professionele opleiding aan de kunsthumaniora van het Lemmensinstituut en studeerde er af met grote onderscheiding. Hierna studeerde hij aan het beroemde Tsjaikovski Conservatorium te Moskou. In 1992 gradueerde hij aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth bij Levente Kende, en behaalde ook de hogere diploma’s voor piano en voor kamermuziek. Hij vervolmaakte zich bij Rudolf Kehrer en bij Murray Perahia. Bij het label ‘Phaedra’ realiseerde hij samen met altviolist Diederik Suys een cd met Vlaamse 20e-eeuwse kamermuziek, door SABAM bekroond met de Pelemansprijs.
http://www.demunt.be/nl/226/Kamermuziekensembles
16.03.2011 | Kamermuziekensembles van de Munt
& solisten: ‘Stravve hits’
Igor Stravinski als liedcomponist Door Francis Maes
Het volledige liedoeuvre van Igor Stravinski kan op één avond worden vertolkt. Hoewel niet groot in omvang en duur is Stravinski’s liedkunst toch belangrijk in zijn ontwikkeling. In geconcentreerde vorm experimenteerde hij in zijn liederen met de opgaven die hij zich stelde voor zijn grote werken. In twee perioden was liedcompositie een belangrijke stimulans: in de periode van de grote Russische balletten (Petroesjka, Sacre du Printemps, Les Noces), met een hoogtepunt in zijn zogenaamde Zwitserse periode (1913-1919). In de liederen exploreerde hij nieuwe wegen om Russische folklore te verwerken, een proces dat zou culmineren in de compositie van Svadebka (Les Noces). Een tweede periode in zijn liedcompositie ging van start in 1953. In zijn late liederen experimenteerde Stravinski met de seriële technieken die zijn late werk kenmerken. Het totale beeld moet worden aangevuld met enkele liederen uit zijn vormingsjaren in Sint-Petersburg. Gezien het grote belang van literaire cultuur onder Russische componisten hoeft het niet te verwonderen dat de liederen tot het beste werk behoren van Stravinski’s leertijd. Bovendien was Igors vader, Fjodor, zowat de grootste operazanger van zijn tijd.
Vormingsjaren The Mushrooms going to War dateert uit 1904. Stravinski heeft het lied nooit gepubliceerd en als deel van zijn oeuvre beschouwd. De tekst is ontleend aan de nonsensverzen van een populair kinderliedje. Hij vond hen in een bundel kinderliederen uitgegeven door Nikolaj Vessel en Jevgeni Albrecht. Tot de revolutie werd de uitgave op school gebruikt. Omdat elk kind de liederen op school leerde, is het best mogelijk dat Stravinski de verzen nog uit het geheugen kende. Het verhaal over paddenstoelen die weigeren ten strijde te trekken kan worden gelezen als een verkapte kritiek op het militarisme van de late tsaristische tijd. In de muzikale stijl leunt Stravinski nog aan bij de componisten van de vorige generatie, Moessorgski en Rimski-Korsakov. Pastorale voor viool en piano is een bewerking uit 1933 van een compositie van 29 oktober 1907. Het origineel schreef Stravinski voor Nadezjda Nikolajevna, de dochter van de componist Nikolaj RimskiKorsakov. Het was een vroeg werk waaraan Stravinski toch gehecht bleef. De bewerkingen die hij nadien maakte – voor
sopraan en blazersensemble, voor viool en piano, en voor viool en blazersensemble – getuigen van zijn bijzondere affectie voor het stuk. Als vocale compositie was het oorspronkelijke stuk een lied zonder tekst. Toch hebben de klanken van de vocale partij een betekenis. De klanken “A-oe” hadden in Russische opera een verleden als kreet van extase. Rimski-Korsakov drukte er de pantheïstische eenheid met de natuur mee uit in opera’s zoals De legende van de onzichtbare stad Kitezj. Er werd zelfs een naam voor bedacht: ‘aoekanije’. Symbolistische dichters pikten de aoekanije op als uiting van mystieke extase. Het stuk charmeert met zijn luchtige klank. De textuur bestaat uit drie lagen (stem of viool, linkerhand, rechterhand) die zonder harmonische opvulling boven elkaar zijn geplaatst. De zestiende noten in de bas zijn gemarkeerd als ‘sempre staccato’. De bourdonbas plaatst de muziek in de oude traditie van de pastorale. Het secco klankbeeld is wellicht geïnspireerd op de textuur van klavecimbelstukken van het type ‘concert champêtre’, zoals Wanda Landowska die in die tijd bekend maakte tijdens haar klavecimbelrecitals. De Zwei Lieder opus 6 uit 1907 zijn geschreven op gedichten van Sergej Gorodetski. De schrijver werd in datzelfde jaar beroemd met de dichtbundel Jar, gebaseerd op de volkse mythologie en rituelen die later zouden leiden tot Stravinski’s Sacre du Printemps. Het eerste lied, Vesna, monastirskaja (Lied van het klooster) koos Stravinski uit omdat hij er de beproefde recepten van de Russische stijl op kon toepassen. De tekst gaat over de liefdesklacht van de dochter van een orthodoxe klokkenluider. De liefdesklacht is omkaderd met de poëtische imitatie
van klokkengelui. Orthodoxe klokken waren een standaard ingrediënt van de Russische stijl sinds Boris Godoenov van Moessorgski. Stravinski concipieerde het lied als een grote aria. Het tweede lied draagt de moeilijk te vertalen titel Rosjanka (chlystovskaja): ‘dooi – lied van de Chlysty’. Stravinski schreef het in de zomer van 1908. De Chlysty waren een sekte die door de orthodoxe kerk verboden was en officieel werd vervolgd. Gorodetski baseerde zijn gedicht op hun extatische rituele liederen om er zijn eigen mystieke ideeën mee uit te drukken. De compositie van Stravinski bevat echo’s van De legende van de onzichtbare stad Kitezj, de late opera van Rimski-Korsakov die zich inhoudelijk situeert op de grens tussen natuurreligie en christelijke mystiek.
Periode van de grote Russische balletten De Twee gedichten van Konstantin Balmont en de Trois poésies de la lyrique Japonaise zijn te situeren tussen de voltooiing van Petroesjka en Le Sacre du Printemps. Konstantin Balmont behoorde tot de fin de siècle generatie van Russische symbolisten. De klankkwaliteit van zijn verzen maakte zijn poëzie geliefd bij componisten van uiteenlopende signatuur, bij Stravinski zowel als bij Rachmaninov. Balmont oordeelde zelf: “ik ben er erg gerust in dat in Rusland niemand voor mij ooit sonore verzen wist te schrijven.” Stravinski koos gedichten uit de bundel Een groene tuin, die verschenen was in 1909. De bewuste gedichten circuleerden al eerder dankzij hun publicatie in het symbolistische tijdschrift Vesy. Daarin behoorden ze tot de cyclus Extases van de
Tri pesenki vormen de overgang naar de Zwitserse periode. Stravinski verloor zijn vaderland, eerst door de oorlog, nadien definitief door de Russische Revolutie. In de Russische émigré gemeenschap ontstond een hoogdravende reactie op dit verlies in de vorm van de ideologie van het eurazianisme. Hieronder verstaan we een radicalisering van het negentiende-eeuwse slavofilisme. Beide ideologieën zagen Rusland als radicaal tegengesteld aan Europa. Het eurazianisme was uitgesproken anti-Westers. Ze predikte het ideaal van de organische samenleving, zoals het slavofilisme die eerder had gedefinieerd. De eurazianisten verwelkomden Stravinski als hun muzikale vertegenwoordiger. In hun ogen had hij met zijn Russische werken, zoals Petroesjka en Le Sacre du Printemps, hun idealen al in kunst omgezet voordat de beweging zich openlijk had gemanifesteerd. De twee grote folkloristische projecten, Renard en Les Noces, waren Stravinski’s meest doorgedreven uitwerking van de eurazianistische idealen. Tussen het grote werk door schreef hij ook liedbundels op Russische volkspoëzie. Kenmerkend voor het eurazianisme is de aandacht voor de laagste strata van de volkscultuur: de rituelen met hun restanten van de heidense natuurreligie, primitieve melodieën, kinderliedjes etc. In die diepste lagen meenden de eurazianisten de ziel van het ware Rusland te vinden, onbezoedeld door de Europese civilisatie. De etnografische basis van de liederen was lange tijd onduidelijk, maar is ondertussen wetenschappelijk uitgeklaard. Stravinski omschreef Pribaoetki (1914) in Expositions and Developments als woordspelletjes. Iemand geeft een
woord op en anderen voegen er één voor één woorden aan toe. Die uitleg klopt niet. Pribaoetki zijn geestige zegswijzen, aforismen, of ook wel nonsensverzen. Vaak bevatten ze verwijzingen naar oude heidense gebruiken. Dit verband met de oudste lagen van de Russische volkscultuur was precies wat Stravinski erin aansprak. De bundel Kolybelnyie (slaapliedjes) uit 1916 staat bekend onder de Franse titel Berceuses du chat. Later vertaalde Stravinski de titel vanuit het Frans naar het Engels als Cat’s Cradle Songs. Opnieuw is dit een misverstand. Het gaat om gewone slaapliedjes, niet om liedjes ‘door of voor een kat’. De verwarring komt voort uit het artikel dat de oorspronkelijke verzamelaar, V. Passek, bij de liederen had geschreven. Hij associeerde de tederheid van de moeder en de geborgenheid van het kind met het beeld van een spinnend katje. Stravinski kende dit artikel. Langs die weg sloop het beeld van de kat de titel binnen. De Drie stukken voor klarinet solo liggen in het verlengde van L’histoire du soldat. Stravinski schreef ze in het najaar 1918 in Morges in Zwitserland. De première viel samen met de eerste uitvoering van de suite uit L’histoire du soldat voor viool, klarinet en piano op 8 november 1919 in het Conservatorium van Lausanne. Het eerste stuk is voor A-klarinet en is meditatief van karakter. Het tweede is eveneens voor A-klarinet. Het is de enige metrumloze compositie in Stravinski’s oeuvre. Het hele stuk wordt legato gespeeld. De vormgeving is opgebouwd uit groeperingen van noten in gelijke notenwaarden en moet een idee van improvisatie opwekken. Het derde deel is
geschreven voor Bes-klarinet en heeft een grotesk karakter met onverwachte accentueringen en onvoorspelbare ritmische patronen.
Late liederen Het Septet luidt de late fase in de ontwikkeling van Stravinski in. In 1951 ging de componist door een diepe crisis. De lauwe ontvangst van The Rake’s Progress deed hem twijfelen of zijn werk nog relevant was. Hij zocht een uitweg uit de impasse door zich te verdiepen in nieuwe muzikale technieken, zoals renaissance contrapunt, de dodecafonie en het serialisme. De impuls tot de compositie van het Septet uit 1953 was Stravinski’s herontdekking van de muziek van Schönberg tijdens concerten in Los Angeles in 1952. Het Septet begint met een deel in A-groot/klein, maar gaat dan over in een polyfone passacaglia en gigue, gebaseerd op een reeks van zestien noten. De finale is een contrapuntische uitwerking van een vaste set van acht noten in de vorm van een complexe dubbelfuga. De werkwijze is nog niet serieel. Het model voor de compositie van de passacaglia vond Stravinski in een beroemde compositie van J.S. Bach: de variaties op Vom Himmel Hoch, een werk dat Stravinski kort na de voltooiing van het Septet bewerkte. In Three Songs from William Shakespeare uit 1953 neemt Stravinski de draad van de liedcompositie weer op, die hij sinds 1919 had laten liggen. Hij koos de tekst van het achtste sonnet voor het eerste lied, Musick to heare. Het tweede lied, Full Fathom Five, komt uit The Tempest, waar het wordt gezongen door het personage van Ariël. Het derde lied, When dai-
sies pied, is het lied over de koekoek uit Love’s Labour Lost. Stravinski baseerde elk lied op een toonreeks. In zijn nieuwe werkwijze na de compositie van The Rake’s Progress vatte hij vocale compositie nog meer op als een geabstraheerde omgang met de tekst dan hij in de opera had gedaan. Voor een in memoriam aan J.F. Kennedy vroeg Stravinski enkele verzen aan W.H. Auden, de dichter van zijn Rake’s Progress. Auden schreef Elegy for J.F.K. als een aaneenschakeling van vier haiku’s. Elke strofe bestaat uit drie verzen. Het aantal lettergrepen per vers kan wisselen, maar de drie verzen in totaal bestaan uit zeventien lettergrepen. Stravinski componeerde de korte tekst voor stem en drie klarinetten. De versie voor sopraan schreef hij voor Cathy Berberian. De uil en de kat schreef Stravinski voor zijn echtgenote Vera, omdat zij bijzonder hield van de poëzie van Edward Lear, de auteur van dit nonsensvers. De compositie uit 1967 is in zoverre interessant omdat zij nog de sporen draagt van Stravinski’s Russische techniek, die hij meer dan een halve eeuw voordien had ontwikkeld op basis van de octatonische techniek van zijn leermeester RimskiKorsakov. Het lied is een late hulde aan de fundamenten van de Russische stijl.
Witte Duiven. Balmont inspireerde zich op voorbeelden van Russische epische gedichten en spirituele verzen. Het belangrijkste model achter deze gedichten was de poëzie van de eerder genoemde Chlysty. De sekteleden spraken elkaar aan als ‘witte duiven’. Ze noemden hun eredienst ‘radenije’, wat staat voor ‘bedwelmende roes’. ‘De groene tuin’ was de naam voor de opzwepende rondedans waarmee ze hun samenkomsten beëindigden. Stravinski koos drie gedichten uit. Twee ervan verwerkte hij tot liederen, de derde tot het koorwerk Zvezdoliki (De sterrenkoning). Het eerste lied heet Vergeet-menietje, het tweede De Duif. Deze tekst is geïnspireerd op een authentiek lied van de sekte. Balmont wijzigde de religieuze strekking van het origineel in een meer algemene uiting van verlangen. Stravinski componeerde de liederen in 1911 voor sopraan of tenor en piano. De bewerking voor klein ensemble dateert uit 1954. Trois Poésies de la Lyrique Japonaise dateert uit 1912-‘13. Stravinski kwam op het idee door zijn contact met de Franse componist Maurice Delage. Hij was een fanatieke bewonderaar van Japanse kunst, zoals die toen in Parijs in de mode was. Stravinski experimenteerde met de Japanse verzen tijdens de orkestratie van Le Sacre du Printemps door. Hij droeg hen op aan zijn Parijse contacten: Delage, Florent Schmitt en Maurice Ravel. De titels verwijzen naar de dichters: Akahito, Mazatsumi en Tsaraiuki. De Russische vertaling was van een zekere A. Brandt, die ze had gebaseerd op Duitse herdichtingen van Hans Bethge en Karl Adolf Florenz. Het belang van de cyclus ligt in zijn experimentele karakter. Voor het eerst deed Stravinski de declamatie van
de zanglijn afwijken van de natuurlijke prosodie. Zo schreef hij Akahito eerst zoals het moest, maar daarna verplaatste hij de accenten naar de zwakke tijden. Stravinski verklaarde zijn werkwijze in het tijdschrift Moezyka op 7 december 1913: “zoals in de Japanse taal bestaat er in Japanse poëzie geen accentuering. Ik liet mezelf door die idee leiden. Maar hoe kan je dat bereiken? De natuurlijkste weg was om alle geaccentueerde lettergrepen te verplaatsen naar muzikaal ongeaccentueerde tijden.” Stravinski’s nieuwe werkwijze was een belangrijke stap in de ontwikkeling van zijn modernisme, maar in Rusland stuitte ze op onbegrip. Daar heerste immers een sterke traditie van realisme in opera en vocale muziek, met strenge aandacht voor de juiste declamatie. Tijdens de compositie leerde Stravinski Pierrot Lunaire van Arnold Schönberg kennen. De invloed is merkbaar, onder meer in de samenstelling van het ensemble dat dicht bij het model van Schönberg komt. Tri pesenki of Trois petites chansons, souvenir de mon enfance (1913) schreef Stravinski gedeeltelijk in zijn landgoed in Oestiloeg en gedeeltelijk in Clarens in Zwitserland. Het was de laatste compositie voordat de Eerste Wereldoorlog uitbrak en Stravinski voor lange tijd afscheid moest nemen van zijn vaderland. Stravinski kende de teksten vanuit zijn kindertijd. De drie liederen waren herwerkingen van liederen die hij tijdens zijn studiejaren had gecomponeerd onder invloed van de Detskije pesni (kinderliederen) van Anatoli Ljadov. Stravinski’s stijl is minder gepolijst dan die van zijn voorganger. Hij komt dichter bij het ruwe idioom van de echte volkse stijl.
Binnenkort in de Handelsbeurs Meta4 Haydn, Von Zemlinsky, Dutilleux wo 30.03.2011
Programmawijziging Y. Ivanov & I. Golan vr 8.04.2011
Oude Muziek Amandine Beyer & Gli Incogniti di 17.05.2011
Op vraag van Yossif Ivanov werd het programma van 8 april grondig gewijzigd: in plaats van Stravinski, Pärt en Prokofjev zullen Ivanov en Golan werken van Franck, Beethoven en Saint-Saëns spelen. De sonate in G van Ravel van het originele programma blijft behouden.
Violiste Amandine Beyer en Gli Incogniti brengen muziek uit hun cd ‘False consonances of Melancholy’ met werken van de Italiaanse componist en violist Nicola Matteis (c.1650-1700). Voor de opnames bestudeerde Amandine Beyer de speeltechniek van deze vioolvirtuoos. “Dat levert spitse, hitsige, bij de keel grijpende uitvoeringen op die ons alle hoeken van Matteis’ emotionele universum tonen.” (De Standaard)
Tekst Francis Maes | Foto Meta4 © New Generation Art | Coördinatie Claire Denoyette Opmaak Jasper Persoons | V.U.: Michael Joostens © Handelsbeurs Concertzaal, Kouter 29, 9000 Gent