Ulrich Wilmes: "Zwischen Lesen und Sehen"

Zwischen Lesen und Sehen ulrich wilmes

Der Weg, der Mel Bochner zur eigenen künstlerischen Identität führte, war gewunden, von Umwegen und Sackgassen geprägt.

Aufgewachsen in Pittsburgh in einem traditionellen jüdischen Elternhaus, erfuhr Bochner eine frühe Prägung durch seinen Vater, einen Schildermaler. Die Beziehung zur Malerei erfolgte also über deren angewandte Funktion der Gestaltung ­bildlicher und sprachlicher Verweise, die bestimmte Einrichtungen, ­Anlagen, Waren, Dienstleistungen usw. eindeutig ›bezeichnen‹ oder Regularien, Orientierungen usw. ›erklären‹ sollen. Bochners Inter­esse an der Malerei wurde demnach durch die funktionale Bedeutung von Bildzeichen angeregt, deren Anliegen eine möglichst ›objektive‹ Vermittlung ihrer Inhalte ist.

Das Studium am Carnegie Institute of Technology in Pittsburgh, der heutigen Carnegie Mellon University, schloss er 1962 ab. Wie er selbst sagt fiel, seine Studienzeit in eine interessante Phase, »when the art school was in transition from the old Beaux Arts system to a more Bauhaus kind of model. In the morning you had an Albers design course – color theory, collage studies of ­geometric shapes and so on; in the afternoon you drew from plaster casts, with charcoal, estompe and a chamois cloth.«1 In diesem Reizklima antagonistischer Lehrauffassungen – auf der einen Seite die traditionelle handwerkliche Schulung an historisch gesicherten künstlerischen Normen und Werten, auf der anderen Seite die Heranführung an eine modernistische Methode auf der Grundlage einer kritischen Analyse eben dieser historischen Bedingungen künstlerischer Theorie und Praxis – versuchten die Studenten ihre eigenen Anschauungen zu finden und zu ­ent­wickeln. Bochner nutzte diese Ausbildung nicht als Wegweiser, sondern als pragmatische Verankerung, die den Eintritt in die aktuellen Diskurse der Gegenwartskunst unterstützte.

Wie viele seiner Kommilitonen fühlte er sich in dieser Situation manchmal überfordert, insofern er sich mit einer Vielzahl von Fragen konfrontiert sah, wo er eigentlich Antworten erwartete.

Nicht von ungefähr suchte er nach seinem Studium nach einer

i­ ntellektuellen Ausfahrt aus der künstlerischen Einbahnstraße, die ihn nahe daran brachte, seine Berufung aufzugeben. Bochners Arbeit stand zu dieser Zeit noch unter dem Einfluss des Abstrakten Expressionismus, dessen dominante Geltung sich jedoch in Auflösung befand. Künstler wie Jasper Johns und Robert ­Rauschenberg hatten noch vor der grundsätzlichen Umkehrung durch Pop und Minimal Art die Wendung zu einer wirklichkeitsbezogenen Bildlichkeit eingeleitet, die die Kunst aus der meta­ physischen Sackgasse herausführte. Sie wurde getragen vom Willen zur Integration der künstlerischen Arbeit in die alltägliche Lebenswelt, die Stoffe und Gestaltungsformen lieferte und somit zu einer ahistorischen, in der Gegenwart angesiedelten bildne­ri­ schen Sprache anstiftete. In dieser Phase des Selbstzweifels ging Bochner zunächst nach Mexiko und nach San Francisco, ohne dass seine Malerei dort eine Befreiung von der schier allgegenwärtigen Präsenz des Abstrakten Expressionismus finden konnte. Die Tür, die ihm einen praktischen Weg aus dem Labyrinth ungewollter Einflüsse eröffnen konnte, blieb noch verschlossen.

Als intellektuelle Herausforderung zur Überwindung der Krise nahm Bochner durch die Vermittlung eines Freundes ein Philosophiestudium an der Northwestern University in Chicago auf – in den 1960er Jahren eine der führenden Institutionen der usa mit dem Forschungsschwerpunkt auf linguistischer Philo­ sophie. Wenn auch nicht den erhofften Durchbruch, so brachten ihm die absolvierten Kurse wenigstens das Selbst­bewusstsein für die künstlerische Arbeit zurück, verbunden mit der Gewissheit, dass er für diese nur in New York den geeigneten Nährboden ­finden würde.

Nach seinem Umzug im Jahre 1964 arbeitete Bochner zunächst, wie manche seiner Kollegen, als Aufsicht im New Yorker Jewish Museum, das in dieser Zeit aufsehenerregende Ausstellungen zeigte und den jungen Künstlern überdies zu interessanten Kontak­ten verhalf. Darüber hinaus begann er bald danach, Rezensionen für das Arts Magazine zu schreiben, in denen er seine

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Anschauungen zu aktuellen Kunstströmungen bedenken und ­formulieren konnte. 1966 zeigte das Jewish Museum unter dem Titel »Primary Structures« eine der historisch wichtigsten Ausstel­lungen über die Tendenzen zeitgenössischer Skulptur.

Indem er die Arbeiten von Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt, Robert Morris und Robert Smithson als die besten der Ausstellung hervorhob, grenzte Bochner ihr »provokatives« Wesen ab gegen »the humanistic stammering of Abstract Expressionism, Happenings and Pop Art«. »Their work is dumb in the sense that it does not ›speak to you‹, yet subversive in that it points to the probable end of all Renaissance values. It is against comfortable aesthetic experience.«2 Mit der Behauptung, dass die Arbeiten der genannten Künstler »nicht Skulptur« seien, bezog sich Bochner auf die ihnen gemeinsame Ablehnung der traditionellen Trennung von Malerei und Skulptur. Die formalen Komponenten der Uniformität und Anonymität veranschaulichen zudem ein Moment, das er in allgemeiner Weise als charak­teristi­sches Merkmal des Zeitbildes begreift. »In a world which is probably not more dehumanized than ever before, awareness of distance is a principal factor in functioning. Between objects are distances, not separations. That suggests a detachment which more or less excludes a formal approach.«3 Damit grenzt Bochner sich ein­ deutig von Judds 1965 formulierter Festschreibung »spezifischer Objekte« ab. »It became increasingly clear that object-orientated art, as epitomized by the minimalists, was easily incorporated back into the reference system of modernism. It was not a new way of thinking. The only aspect of it which set it apart from the art of its recent past was the insistent use of conceptual order forms.«4 Das heißt, Bochner geht es weder um eine Auseinandersetzung mit den historischen Grundlagen der Moderne noch um eine Abgrenzung gegen die Theorien der Postmoderne. Vielmehr ist die anschau­liche Ordnung als zentrale Funktion der Gestaltbildung eine wesentliche Bedingung für Bochners Vorstellung eines veränderten Werkbegriffs.

Die Kunsthistorikerin und Kritikerin Dore Ashton hatte zu ­dieser Zeit einen Lehrstuhl an der New Yorker School of Visual Arts inne. Dort startete sie ein Programm, das darauf zielte, Kunstgeschichte nicht durch akademisch gebildete Lehrer ver­ mitteln zu lassen, sondern durch junge Künstler. Aufgrund ihrer Gespräche im Jewish Museum ermutigte sie Bochner, sich als Dozent zu bewerben, was ihm durch ihre Vermittlung auch gelang. Diese Erfahrungen hatten in der Folge einen ebenfalls nicht unwesent­lichen Effekt für die Entwicklung seiner eigenen künstlerischen Arbeit, insofern sie ihm erneut und verstärkt die Reflexion des Verhältnisses von Sprache und Bild aufdrängten.

Vor einer Klasse von Studenten darüber nachzudenken und sich auszulassen, wie visuelle Ideen und Erscheinungen beschrieben

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und in Sprache übersetzt werden können, forderte eine gewisse Disziplin des Denkens und sprachlicher Präzision, die er zunehmend als Basis seiner bildnerischen Arbeit erkannte.

Mitte der 1960er Jahre entwickelte Mel Bochner seine bildnerische Sprache unter dem Einfluss von Minimal und Concept Art, deren kritischer Analytiker und formaler Urheber er gleichzeitig war. Dabei widmete sich die damals aktuelle Debatte, die nicht nur in New York die Kunst beherrschte, vorzugsweise der Auseinandersetzung um das Objekt und seiner Erfahrung als Kunstwerk.

Die Intention Bochners und anderer war es jedoch, diese einseitige Konzentration auf das Kunstwerk als Objekt im Raum auf­ zuheben, zugunsten eines Werkbegriffs, der auf der Analyse und Darstellung von wie immer zu veranschaulichenden Beziehungen beruhte. Sprache und Zahlen dienten ihm als rationale Systeme zur Beschreibung des launischen Wesens jeder Objektivität vorgebenden verbalen Äußerung oder gegen­ständlichen Erscheinungsform. Dabei forderte Bochner unseren unbewussten Gebrauch der Sprache als Werkzeug, das die Bedeutung vermittelt, indem sie die äußere Wirklichkeit repräsentiert, heraus, um den Zwischenbereich, der unsere Sprache und unsere Erfahrung der Welt von­ ein­ander trennt, einer genauen Prüfung zu unterziehen. Es ging ihm dabei um eine Veranschaulichung der Bedingungen und Prozesse, die ein Kunstwerk zu dem machen, was es ist. Voraussetzung dafür war die Erkenntnis, dass Bedeutung nicht an äußere Erscheinung gebunden ist, sondern aus der Beziehung von materiellen und gedanklichen Elementen sowie der jeweiligen Perspektive, aus der diese Beziehungen wahrgenommen werden, erwächst. In diesem Sinne begreift er alle bildnerischen Medien als Werkzeuge. Das heißt, Bochners Zielvorstellung besteht in der Entwicklung einer bildnerischen Form bzw. Strategie »for an art that did not want to add anything to the furniture of the world«.5 Diese Haltung basiert auf der kritischen Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Ansätzen von Pop und Minimal Art, die in den 1960er Jahren dazu geführt hatten, dass die Vorstellung des Kunstwerks »was dominated by the equation ›art=objects‹«.6 Gleichzeitig wurden durch Reproduktion und Wiederholung gleichförmiger Elemente eine Entindividualisierung des Werks und seine Distanzierung vom Künstler wie vom Betrachter verstärkt, auf den die Feststellung seiner künstlerischen Bedeu­tungs­ strukturen projiziert wird. Vor diesem Hintergrund leistete ­Bochner den Ansätzen der Concept Art Vorschub, deren Vorstellungen zu einer vollkommenen Dematerialisierung des Werks er allerdings von Beginn an widersprach.

Die gedankliche Plattform von Bochners Kunst gründet in einer radikalen Einfachheit ihrer formalen Mittel, Ursachen und Zusammenhänge von Erkenntnisprozessen zu untersuchen und darzustellen. Seine Installationen, Gemälde, Fotografien, Filme

reflektieren und veranschaulichen Sprache nicht im Sinne eines Instruments zur Vermittlung eindeutiger Botschaften und Bedeutungen, sondern als System, das einen offenen Verstehen­sprozess ermöglicht, erklärt und begründet. Ein wesentlicher Gesichtspunkt des Werks ist die vergleichende Untersuchung der Beziehungen von natürlichen Gegebenheiten und den Methoden ihrer kulturellen Aneignung und Vermittlung jenseits ihrer unendlich vielen sprachlichen und bildlichen Ausformungen. Bochner versucht, durch seine künstlerische Arbeit zu verstehen, wie wir es bewerkstelligen, Beziehungen zwischen der Wirklich­keit der Welt und unserem Bewusstsein aufzubauen. Die Ent­wicklung seines Werks, die sie antreibende künstlerische Absicht erscheint als Alleingang durch eine Phänomenologie, die er als Aneinander­ reihung geistiger und sprachlicher Prozesse zum Verständnis der äußeren Wirklichkeit – einschließlich der Kunst – betrachtet.

Dabei war Bochner niemals in einer reinen Selbstbezogenheit des Individuums befangen, obwohl er deren Bedeutung für die Entstehung von Kunst sehr wohl achtet. Sein Werk ist vielmehr auf die Auseinandersetzung mit Sprache in einem erweiterten Sinne des Begriffs angelegt und zugleich getragen von der Einsicht in die Notwendigkeit ihrer physischen Veranschaulichung. Er entzog seine Werke den Extremen massiver Dinglichkeit wie konzeptueller Dematerialiserung. Bochners Kunst bewegt sich auf dadurch einem Grat zwischen zwei ein­ander eigentlich ausschließenden Feldern. Er misstraut jedem formalen Imperativ und dem Vorurteil eines ideologischen Denksystems. Ihm geht es weniger um die konzeptuelle oder physische Gestalt des Werks als um die Nachvollziehbarkeit seiner Verwirklichung. Eine Beziehung zwischen Betrachter und Werk kann dabei nur entstehen, wenn beide eine ›gleiche Sprache‹ ­sprechen. Ein Kunstwerk kann demnach nicht ohne das stützende Gerüst einer Form existieren, deren Herstellung nicht an den Betrachter delegiert werden kann, sondern die ihm vom Künstler gegeben wird. Ein Werk kann sich also notwendigerweise nur in seiner physischen Gegebenheit manifestieren, wie immer sich diese äußert. In Bochners Auffassung verleiht die konkrete Anwendung von Sprache seinen künstlerischen Ideen eine Gestalt.

In ihren Ansätzen und Feststellungen spürte er die Reibungsflächen, an denen er seinen eigenen künstlerischen Standort zu formen vermochte. Aus ihrer antagonistischen Hingabe an Objektbezogenheit und Dematerialisierung filterte er den Glauben an die empirische Präsenz des Werkes heraus. Seine Kritik an der Natur traditioneller Formen und Materialien teilte er mit Robert Smithson. Gemeinsam suchten sie nach Möglichkeiten, Ideenkonzepte in einer kognitiv anschaulichen Formgebung umzusetzen. Zwischen 1966 und 1973 verwirklichte Bochner eine Vielzahl von inhaltlichen Ansätzen, die interessante Fragestellun-

Self / Portrait, 1966 Tinte auf Karopapier 13 × 11,4 cm | 5⅛ × 4½ Zoll

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gen aufwarfen, auf die er eigene Antworten formu­lieren wollte, weil die angebotenen ihn nicht überzeugen konnten. Angefacht wurden sie von einer gleichzeitigen kritischen Haltung gegenüber der einseitigen Abhängigkeit der Produktions- von den Distributionsbedingungen des Werks. Auch aus diesem Grund wandte sich Bochner letztlich von der Malerei ab, deren Theorie und Praxis seine künstlerischen Intentionen immer bestimmt und weitergeführt hatten.

Am Anfang steht eine kleine Serie von drei Porträts, die die Einfachheit und Komplexität seines Denkens dokumentieren.

Darin greift Bochner zurück auf das vorgegebene linguistische System eines Thesaurus, um das Wesen befreundeter oder von ihm verehrter Künstler zu beschreiben. Die Zeichnungen imitieren gleichzeitig die formale Gestalt eines bestimmten Werks. So nimmt das Porträt von Ad Reinhardt die anschaulich kaum wahrnehmbar nuancierte Struktur von dessen pseudo-monochromen Gemälden auf. Darüber hinaus enthält die Reihe neben einem Porträt von Jorge Luis Borges, dem von Bochner bewunderten Dichter (S. 32), auch ein Selbstporträt, in dem er personendefinierende Begriffe mit subjektiven Interpretationen beantwortet.

Als Lehrer an der School of Visual Arts wurde Bochner 1966 eingeladen, eine Zeichnungsausstellung zu organisieren. Also bat er befreundete Künstler – u. a. Judd, Flavin, Andre, Eva Hesse, LeWitt, Graham, Jo Baer und Smithson – um Zeichnungen, die nicht unbedingt ausgearbeitete Werke, sondern dem Arbeits­ prozess dienende Werkskizzen sein sollten. Da keine Mittel vorhanden waren, um sie zu rahmen, fotokopierte Bochner sie stattdessen und heftete vier identische Exemplare in Ordner, die auf Sockel gelegt wurden, damit der Besucher in ihnen blättern könnte. Diese Präsentation der Working Drawings and Other ­Visible Things on Paper not Necessarily Meant to Be Viewed as Art gilt als erste Konzeptkunst-Ausstellung. »The Working Drawings … propose a conceptual art of process, a process art located in the development of an idea. Bochner’s ›conceptualism‹ thus emerges as a dynamic model, a thought-activity occurring in the gaps between language and things; a conceptualism comparable, but not reducible, to that of LeWitt, whose Serial Project #1 (ABCD), also 1966, proposed the development of a systematic ­formula alongside the realized ›work‹.«7 Bochners besonderes Interesse galt zu dieser Zeit u. a. arithme­ tischen Reihen wie dem Cantorschen Paradox als Demonstration einer Theorie unendlicher Mengen sowie der Fibonacci-Reihe, die in der Natur als formbestimmende Struktur z. B. von Blättern oder Muscheln erscheint. Die aus dieser Beschäftigung resul­ tieren­den tabellarischen Darstellungen numerischer Verhältnisse führten ihn zum Konzept von 36 Photographs and 12 Diagrams.

Aus zwei Zoll großen Holzwürfeln entwarf Bochner Konfigura­

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Sol LeWitt Serial Project, 1 (ABCD), 1966 Einbrennlackierung auf Stahlelementen über Einbrennlackierung auf Aluminium 50,8 × 398,9 × 398,9 cm | 20 × 157⅛ × 156⅞ Zoll

Measurement: Room, 1969 Wandarbeit mit Klebestreifen und Letraset Installationsansicht, Galerie Heiner Friedrich, München, 1969

tionen, die auf einem zahlenmäßig festgelegten Grundriss von jeweils sieben mal sieben Würfeln angelegt sind. Diese Aufbauten basieren auf gezeichneten Zahlendiagrammen, die sowohl Vorgabe als auch Protokoll sein können. Die Ziffern geben an, wie viele von maximal vier Würfeln in welcher Position überein­ andergestapelt werden. Als er die Einladung erhielt, die Arbeit in der New Yorker Dwan Gallery auszustellen, sah sich Bochner mit dem Problem konfrontiert, eine der ausgeführten Varianten auswählen zu müssen. Schließlich weigerte er sich, eine solche Entscheidung zu treffen, weil sie das Wesen des Werkes nicht hinreichend repräsentiere. Was ihn dazu brachte, zwölf Aufbauten aus jeweils drei Blickwinkeln zu fotografieren, die in einem Tableau aus Einzelbildern zusammen mit den Diagrammen gezeigt wurden. Solche Widersprüche zwischen formalen Problemstellungen und Lösungsansätzen bestimmten seine Arbeit auch in den folgenden Jahren. Das Projekt bedeutete zudem den Einstieg in eine sehr produktive Phase einer experimentellen Auseinandersetzung mit der Fotografie.

So war 1968 für Bochner ein Jahr der Reflexion und des Experi­ mentierens, in dem er den formalen Übergang »vom EreignisRaum zu einem Sprach-Raum« vollzog, der einem Wechsel der Diskursebenen von der Sphäre des Aus­stellungs­raumes zu der des geschriebenen Wortes entsprach. Diese Besessenheit von der Idee einer Durchdringung von Sprache und Raum erfuhr Ende der 1960er Jahre eine entscheidende Ausformung in den (Ver)Messungen (Measurements). Dabei (ver)maß Bochner alltägliche Dinge und hielt die Ergebnisse auf den Wänden und dem Boden seiner unmittelbaren Umgebung fest. Zunächst geschah dies wiederum mit der Kamera, wie in den Actual-Size-Arbeiten, deren Grundlage die eigenen Körpermaße waren. Doch schon bald erschienen Bochner die (Ver)Messungen als solche vollkommen ausreichend.

Ihr Umfeld verlagerte sich vom Feld der Fotografie in den Atelieroder Galerieraum. Insofern das Konzept der Ortsbezogenheit, das den Raum als Teil der Arbeit voraussetzt, bereits in den frühen Arbeiten Bochners erkennbar ist, war es eine folgerichtige Entwicklung von der (Ver)Messung von Gegen­ständen zur (Ver)Messung von Räumen. Dementsprechend markierte Bochner bei seiner ersten Einzelausstellung überhaupt in der Münchener Galerie von Heiner Friedrich jeden der Räume in einer Weise, die die Umfänge und Dimensionen zweier Räume sowie die Unterteilung eines dritten nach bestimmten Maß­vorgaben angab. Dabei bedeutete die Projektion des physischen Raumes auf die vermessenen Wände einen geistigen Akt, der vom Betrachter nachvollzogen werden musste; dieser wurde somit in die Realisierung der Arbeit einbezogen.

Die (Ver)Messungen hatten Bochner die Möglichkeiten eines zunehmend theoretischen Diskurses angezeigt, in dessen

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Theory of Boundaries, 1969–70 Wandbemalung mit Kreide auf Trockenpigment Installationsansicht, National Gallery of Art, Washington, dc, 2007

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­ entrum immer noch die Sprache stand. Language Is Not Z ­Transparent (1970) entwickelte sich aus einer kleinen, sich selbst darstellenden Arbeit mit Stempeln auf Karteikarten zu der Wand­ installation, die in diese Ausstellung einführt. Sie verweist auf unsere verinnerlichte Benutzung der Sprache. Wir verwenden sie, ohne darüber nachzudenken, wie diese Verständigung funktioniert. Die Bedeutungen erscheinen uns offensichtlich, die Sprache somit ›transparent‹.

Was zunächst Teil der Studien zum Raum war, erfährt in ­Bochners Theory of Boundaries (1970) durch die Verknüpfung mit Worten in Form von ›Sprach-Quotienten‹ eine neue Bedeutung. »What Bochner meant was that there is no thought without language, and that in the visual arts there is no language without a physical embodiment.«8 Die hierin zum Ausdruck gebrachten Ideen werden weitergeführt in der Theory of Painting (1969/70), die auf der Grundlage weniger einfacher Bedingungen die FigurGrund-Beziehung als entscheidende Funktion der Malerei­ geschichte diskutiert. Die Installation besteht aus rechteckig bzw. verstreut ausgelegten Zeitungsblättern, auf die in hellblauer Farbe geschlossene Rechtecke bzw. offene Formfragmente gesprüht sind. Bochner spielt die Figur-Grund-Beziehung in den vier ­möglichen Variationen des Quotienten aus einem geschlossenen und einem offenen System durch. Theory of Painting ist die sehr anschauliche Darstellung eines der grundlegenden phänomenolo­ gischen Prinzipien der Wahrnehmung, in die Bochner seine Kritik am Status der und dem Diskurs zur zeitgenössischen Malerei einbindet. Das mehrschichtige Wesen der Theorie-Arbeiten wird auch von Rosalind Krauss hervorgehoben: »Responding to the importance of the horizontal field to materialize the signifier of the pictorial mark […] Bochner simultaneously ›grounded‹ his ›Theory of Painting‹ and specified the nature of its material support as […] trash: fallen residue, discarded matter, material remainder.« Und weiter: »It is in this orientation to the viewer’s frame of vision […] that the work’s theoretical lessons of figure/ ground reversal and figue/frame imbrication can be simultaneously posited and suspended. Indeed, it is still the wall, the vertical field, that is the plane on which these lessons as a kind of conceptual possibility or mental idea are posited.«9 Diese für Bochner typische Vorgehensweise belegt, wie seine Arbeiten von 1969/70 ein zunehmendes Potenzial sprachlicher und visueller Bedeutungen umfassen. Kann man sprachlich das wiedergeben, was malerisch oder bildnerisch dargestellt wird?

In diesem Sinne war Bochners Theory of Sculpture (1969–73) mit ihrer Verknüpfung des Zählens mit skulpturalen Formen in ihrer radikalen Reduzierung höchst originär. Ihre Umsetzung erfolgte in Bodenstücken mit Steinen und Kreide und stellte sowohl aus­ gesprochen einfache als auch kompliziertere Varianten vor. Die

Demonstrationen der Theory of Sculpture erfüllen kaum unsere tradierten Erwartungen an eine Skulptur. Vielmehr konzentrieren sie sich auf die Erfahrungen des Betrachters: Die »Skulptur« ­konstituiert sich in seiner physischen Bewegung wie aus seinem Vorstellungsvermögen.

Den Abschluss des Werkkomplexes bildet Axiom of Indifference von 1972/73 (S. 41), das die Summe der bis dahin entwickelten Anliegen Bochners zieht, insofern es die Ambivalenz zweier identisch anmutender Aussagen aufzeigt; das heißt, die Aussage »alle/ einige Münzen sind drinnen bzw. draußen/sind nicht draußen bzw. drinnen« verweist auf deren Uneindeutigkeit innerhalb ihres Bezugsfeldes, das, obwohl existentiell begrenzt, universal vorstellbar ist. Die Installation besteht aus einer Gegen­über­stel­lung, deren Elemente durch eine frei im Raum stehende Stellwand gegeneinander abgeschirmt werden. Auf beiden Seiten sind vier quadratische Felder mit Klebeband auf dem Fußboden markiert.

Innerhalb und/oder außerhalb jedes Quadrats sind je drei 1-CentMünzen unregelmäßig verteilt. Die Klebebänder sind mit den knappen Formeln beschriftet, die das räumliche Verhältnis der Münzen zu den begrenzten Quadraten ausweisen. Dabei sind zu beiden Seiten der Wand die Positionierungen innerhalb bzw. außerhalb jeweils spiegelbildlich verkehrt.

Mit dieser simplen Setzung demonstriert Bochner die perspektivisch bedingte Gegensätzlichkeit zweier inhaltlich übereinstimmender Feststellungen. »The Axiom is one enormous network of overlapping interrelations between just such subtleties.«10 Die Arbeit verstärkte in ihm die Auffassung, dass er seine bis dahin formulierten Ideen erschöpfend ausgebeutet hatte, dass keine ­Fragen mehr offen waren, die ihm in diesem formal-analytischen Feld noch bedeutend genug erschienen, um geklärt zu werden.

Vielmehr hatte Bochner den Eindruck, der Betrachter könne ihm auf ein gedankliches Terrain, wie es im Axiom of Indifference anschaulich eingeschlossen war bzw. eröffnet wurde, nicht mehr ohne weiteres folgen.

Daher entschloss er sich, über das Zeichnen wieder den Zugang zu einem künstlerischen Feld zu gewinnen, das er vor langen Jahren verlassen hatte: die Malerei als tradierte »Konvention« bildnerischer Praxis. »One goes to painting because of its conventions.

I’m interested in painting as a text that is continually rewritten.«11 Das heißt, die Wiederaufnahme der Malerei als maßgebliches Feld seiner künstlerischen Praxis sieht Bochner keineswegs als Widerspruch oder Bruch in der Entwicklung seines Werkes, vielmehr bedeutet sie für ihn einen Neubeginn. »In the pre-1973 work I had been attempting to question the most primitive relationships between thought and sight. Literally (and in some cases figuratively) I wanted ›to measure things for myself,‹ in order to find, in my own experience, a firm foundation for my work. ›To continue,‹ Barnett

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Newman said, ›is to begin again.‹ For me, to begin again meant a change of methodology.«12 Und auf James Meyers einleitende Frage, wie er »rechtfertigen könne«, in der jetzigen Zeit Gemälde zu malen, antwortete ­Bochner: »Yes, I do think of painting as a tool, but, in that sense, I thought of all my works as tools to think with. Of course, some­ times the tool determines what you’re thinking. But tools can also give you access to things to think about, which, because of the nature of the tool, you weren’t able to think about before.«13 Als Einstieg diente ihm die Untersuchung geometrischer Formen und Formrelationen. In Erweiterung des Bezugssystems von Dreieck und Quadrat gelangte Bochner zum gleichseitigen Fünfeck. Die Einführung dieser Form in sein bildnerisches Denken auf der Grundlage von Zeichnungen schafft eine wesentliche Verknüpfung mit seinen früheren Werkphasen, die ihm wieder den Zugang zur Malerei eröffnet. In den folgenden Jahren richtete sich seine Arbeit auf die Umsetzung und malerische Verstärkung der Synthesen aus geometrischen Primärformen in direktem Bezug zu einer konkreten architektonischen Situation. Diese Untersuchungen der Beziehung von Formkombinationen führte zu unvermittelt vielgestaltigen Strukturen, die eine Freiheit innerhalb eines Systems mit wenigen Parametern gestatten. In Verbindungen mit einer leuchtenden Farbigkeit entfalten sie zudem eine überraschende Sinnlichkeit, der Bochner konsequent nachging.

Die Lösung für das Problem der Aufhebung des Objektcharakters des Bildes fand er im Rückgriff auf die überkommene Technik der Freskomalerei, mit der er sich von der Ökonomie der bildnerischen Mittel zugunsten eines aufwendigen malerischen Verfahrens abwandte.

Nach der jahrelangen intensiven Auseinandersetzung mit den syntaktischen Beziehungen von Sprache und Raum widmete sich Bochner in den 1970er Jahren verstärkt der Untersuchung der anschaulichen Aspekte bildnerischer Praxis. Dazu entwickelte er eine Grammatik der Übertragung des Bildlichen in Sprache, sozusagen als Umkehrung seiner vorangegangenen Übersetzung von Sprache in das Bildliche. Dabei erscheint das Fünfeck als entscheidendes Element der Erweiterung und gleichzeitig Störung der malerisch-bildlichen Syntax. Es war für ihn ein gangbarer Weg, »den Tod der Malerei«, den er Mitte der 1960er Jahre als ein »Verbrechen aus Leidenschaft« für unausweichlich gehalten hatte, zu überwinden.

Diese Entwicklung bedeutet eine Abkehr von der analytischen Durchdringung bildlicher Darstellung zu einer synthetischen Anschauung des Bildes in den Wall Paintings und den daran anschließenden Tafelbildern auf Leinwand. Das einfache Schema der drei Formelemente eröffnete quasi unendliche kombi­nato­ rische Möglichkeiten der Bildung modularer Ketten oder Kon­

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strukte. Als Wandgemälde stellte Bochner sie ebenfalls in einen direkten Zusammenhang mit dem jeweiligen Raum, der die Bedingungen für die Malerei vorgibt. Das heißt, die Wand ist nicht allein der Träger, auf dem die Form dargestellt wird. Vielmehr löst Bochner die herkömmliche Figur-Grund-Beziehung auf, indem er die Wand zum Bestandteil der Malerei macht. Als Negativform werden ihre Segmente in die Bildgestalt einbezogen.

Gestützt wird diese Durchdringung von einem losen Duktus, der eine Transparenz von Farbe und Grund bewirkt. Gleichzeitig bestätigt die Auswahl und Kombination der Farbtöne eine intuitive Vorgehensweise, die sich einer farbtheoretischen Fundierung entzieht. Die Werkphase der 1970er Jahre illustriert Bochners undogmatische Haltung gegenüber der künstlerischen Praxis, mittels deren er die syntaktischen Bezüge der Elemente und die materiellen Eigenschaften der Darstellungsmittel auf ihre inhalt­ lichen Implikationen untersucht. Es ist ein analytischer Prozess, in dem die linguistischen Strukturen und die visuellen Anschauungsmerkmale in eine dialektische Beziehung treten. Aus der deutlich formulierten Absicht, zeichnerische Strukturen in die Kombi­natorik der Formen einzuführen, eröffnete Bochner eine Möglichkeit der kritischen Erkundung der Bildgestalt als Funktion ihrer inneren Strukturen. Deshalb erscheint seine in der Folge erneut einsetzende Auseinandersetzung mit der Tafelmale­ rei schlüssig. »The wall paintings came to an end for a number of reasons. First, I was tired of fighting the architecture. I had more or less done everything I wanted with the walls and corners as a painting support. But the biggest reason was that I got sick of having them painted out. To me they were always paintings, and I painted them in the most permanent way with the most perma­ nent materials. But they were often misinterpreted as being a kind of ›conceptual‹ statement about impermanence – as if I wanted them destroyed! So, I had to reestablish my work in terms of something that was not dependent on the site for its existence.«14 Die Tafelbilder führen Bochner zu einer Steigerung des malerischen Ausdrucks, der die Konstruktion des Bildes aus elementaren Formen als rational gesteuerte Improvisation erscheinen lässt.

Die sich daraus ergebende Abhängigkeit des Bildes vom Malprozess gestaltet sich als Shaped Canvas, in dem die strukturellen Formen unter einer pastosen Farbigkeit verborgen bleiben. Der Übergang zur Leinwandmalerei verstärkt eine Abgrenzung der Malerei gegenüber dem begrenzten Raum. Die virtuellen Freiräume der Malerei mit ihrer illusionistischen Projektion räumlicher Erscheinungen stellt Bochner in einen unvermittelten Zusammenhang mit der realen Wandfläche, deren architektonische Funktion gegen die malerische Gestalt des Bildes ausgespielt wird. Dabei gewinnt das Bild eine innerbildliche, illusionistische Tiefe. »Eventually I reached the point where the dense web of revisions was

Axiom of Indifference, 1972–73 Filzstift auf Klebeband und 1-Cent-Münzen auf dem Boden Installationsansicht, Art Institute of Chicago, 2006

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Syncline, 1979 Wandbemalung mit Acrylfarbe Im Atelier des Künstlers, 1979

Fjord, 1984 Öl auf grundierter Leinwand 236,2 × 238,8 cm | 93 × 94 Zoll

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obliterating itself. I realized I had to begin painting because the plasticity of oil paint would allow me to constantly change my mind without losing the record of decisions. It’s ironic because I had been escaping from oil paint since art school.«15 Die ersten Shaped Canvases entstehen 1983. Sie sind das Ergebnis von Bochners »Hineingehen in die innere Struktur« (»go inside the structure«) des Bildes, dessen äußere Gestalt am Ende der Entscheidungsprozesse steht, von deren Entwicklung sich der Maler überzeugen und mitziehen lässt. »Most shaped paintings begin with the shape. The choice of a shape for the stretcher more or less determines the image inside the painting. The object comes first and painting it comes second. I realized that my procedure was different. Although I begin with some ideas for the initial internal shapes, the external shape remains a variable until the end. First I paint the painting, then I decide on the shape. This allows me capitalize on whatever develops while I’m painting. I can intensify the tension between the interior and exterior shapes because both remain plastic. […] And by making the shape of the painting the last drawing decision, I have enormous freedom to push the image around the canvas, to draw it and redraw it, to add as well as subtract.«16 Die Entwicklung, die Bochners Werk von den analytischen (konzeptuellen) Arbeiten der späten 60er und frühen 70er Jahre über die Wandmalereien und Revision der Tafelbilder der 80er und 90er Jahre bis zu den aktuellen malerischen Konzepten nimmt, folgt einem schmalen, stringenten Pfad. Sein experi­men­ teller Verlauf erscheint an manchen Stellen vielleicht fehlgeleitet, doch er bewegt sich in Kurven und Schleifen immer im Bezugsfeld der früh eingeschlagenen Denkweise und Zielrichtung. Bochners Methode des Ausklammerns dient dazu, Aspekte zu isolieren und unabhängig von anderen Kriterien zu betrachten. Sie ermöglichte ihm, den Blick auf Fragestellungen zu konzentrieren, ohne andere a priori auszuschließen. Diese Denkweise kennt keine Verbote.

So auch die Auseinandersetzung mit Malerei und Farbe, in der er die Grundlagen seiner Arbeit nicht verlässt: »Color has always been a concern of mine: the small, painted cardboard sculptures of 1966; the color photos of ’67–’68; the wall paintings of the 1970s; the shaped canvases of the ’80s. I don’t think I have ever not been thinking about color. The same goes for process, or humor. It’s a question of bracketing. Certain things were just not useful at certain points. When something is placed in brackets it isn’t rejected, it’s merely set aside.«17 In diesem Sinne stellt Event Horizon einen komplementären Bezug zu den Measurements her, die den architektonischen Raum unmittelbar in seinen realen Dimensionen lesen und erfassen.

Die Arbeit besteht aus der Reihung von 83 einzelnen vorgefertigten Leinwänden unterschiedlicher Formate. Diese standardisier-

ten Bildträger bemalt Bochner monochrom mit ebenso handel­s­ üblichen, ungemischten Acrylfarben. Die Aufeinanderfolge der Farben ist quasi zufällig, insofern man sich nach Bochners Auffassung dem Zufall höchstens annähern, ihn aber niemals wirklich erreichen kann. Die Leinwände werden hoch- oder querformatig gemäß ihrer Mittelachse aneinan­dergereiht, die durch eine weiße Linie angezeigt wird. Dabei wird in unregel­mäßigen Abständen die Distanz zwischen zwei ebenso willkürlich festgelegten, mit Pfeilen markierten Punkten gemessen. Diese Messungen können die Breite einer Leinwand angeben oder mehrere von ihnen übergreifend zusammenfassen. Die durchgehende Linie, die sich einer Gesamtlänge von 100 Fuß annähert, stellt gleichzeitig die Verbindung und die Unter­brechung der Bilderreihe auf der Wand her.

Das Werk ist für den Betrachter in seinem gesamten Ausmaß nur zu erfassen, wenn er einen großen Abstand nimmt, der es ihm wiederum erschwert, die einzelnen Abschnitte zu erfassen. Er wird also gezwungen, zwischen einer simultanen und einer sukzessiven Wahrnehmung zu wählen und zwischen der Kontinuität und der Diskontinuität des Werkes hin und her zu schalten.

Bochners uneingeschränkter Rückgriff auf die formalen Mittel der Malerei resultierte aus einer neuerlichen Reflexion über das Geflecht der verschiedenen Variablen, die in einem Gemälde zusammenwirken; das heißt, den Fragen nachzugehen, die das Konzept des Gemäldes zu den Mitteln in Bezug setzen, mit denen es verwirklicht werden kann und zu einem Bild wird. Jede Entscheidung vermittelt im Prozess der Malerei eine bestimmte Absicht und bestimmte Implikationen. Sie betreffen das grundsätzliche Verhältnis von Farbe und Zeichnung, Masse und Form, Figur und Grund, Prozess und Zeit. Dieses veränderbare Beziehungsgeflecht untersucht Bochner zunächst mit der Serie If The Color Changes. Darin malt er in unterschiedlichen farbigen Variationen einen Satz aus Ludwig Wittgensteins Bemerkungen über die Farben, der sich mit der wahrnehmungstheoretischen Unterscheidung von Sehprozessen befasst. Bochner überlagert dabei den deutschen Originaltext mit seiner englischen Übersetzung. Die malerischen Variationen reichen von der Ausführung der Schrift in zwei Farben auf einem hellen neutralen Grund bis zur komplexen Gestaltung mit vielfarbigen Lettern auf farbigem Grund oder changierender Schrift auf gegenläufig wechselndem Grund. So ergibt sich eine gesteigerte malerische Verunklärung der Lesbarkeit und damit der Verstehbarkeit von Wittgensteins Aussage.

Bochner betreibt mit diesen Bildern eine selbstreferenzielle Reflexion über Malerei, die eine Distanz zwischen Sichtbarkeit und Lesbarkeit anzeigt. Die Farbe erscheint zugleich als optische und als syntaktische Funktion des Bildes, die die Synchronizität von Auge und Geist aus dem Takt bringen. Bochner potenziert mit der malerischen Durchdringung des Bildes die Schwierigkeiten, den

Text zu verstehen, der die Problematik anspricht, objektive Aussagen über die Wahrneh­mung von Farben zu formulieren.

Die Bilder der Thesaurus-Reihe thematisieren dann die Aufzählung synonymer Bedeutungen eines Wortes. Bochner bedient sich hierfür einer aktuellen Ausgabe von Roget’s Thesaurus, dem bekanntesten und gebräuchlichsten Synonym­wörterbuch der englischen Sprache. Die formale Gestalt der Bilder ist durch die Festlegung der Anzahl der Zeilen und der in ihnen unterzubringenden Buchstaben vorbestimmt. Auch über die unmodulierte Hintergrundfarbe wird vorab entschieden. Darauf werden aus freier Hand die Buchstaben in verschiedenen Farben aufgetragen, deren Töne während des Malprozesses gewählt werden: »In this way each word or phrase is modified by the hue, value, or intensity of its color. The function of the color is to divert the text from any responsibility to meaning. Because each new color alters the accumulated reading of every previous color, I do not know what the painting will look like until the final comma has been painted.«18 Aber Bochner übernimmt nicht bloß die Wörter und Wendungen, wie sie im Wörterbuch aufeinander folgen, sondern redigiert ihre Reihenfolge nach formalen und inhaltlichen Gesichtspunkten. Zum einen ist die Zahl der Buchstaben eines Wortes mitentscheidend für seine Wahl und Platzierung. Zum anderen vollzieht die Reihe eine Art Verlagerung des sprachlichen Milieus, insofern die Wörter von hochsprachlichen Synonymen schrittweise in umgangssprachliche Wendungen übergehen. »The narrative of each painting begins with the more formal words and then devolves into words and phrases that refer to the body and its functions, from the prime and proper to the rude and vulgar. I think it’s related to what philosopher Alain Badiou meant when he said that in the world ›there are only languages and bodies.‹«19 Dieser Verweis kann quasi als Motto für eine Auftragsarbeit angesehen werden, die Bochner 2009 für das neue Stadion des Footballteams der Dallas Cowboys realisiert hat. Für einen der Treppenaufgänge des mit einem Fassungsvermögen von mehr als 100 000 Besuchern bis dahin größten Stadions seiner Art hat er ein monumentales Thesaurus-Wandbild zum Begriff »win« geschaffen. Die Reihe der Synonyme beginnt mit »vanquish« und endet mit dem umgangssprachlichen Ausdruck »kick some butt«, was eine Ausdehnung der Toleranzgrenzen öffentlichen Sprach­ gebarens in diesem speziellen Umfeld deutlich macht. Insofern verkörpert die Sportstätte als Ort emotional hochfahrender Spiele die idealen Rahmenbedingungen für eine Untersuchung dieses Phänomens, das wie selbstverständlich von einem seriösen Sprachlexikon dokumentiert wird.

Die Balance zwischen malerischer und linguistischer Lesart (sowie zwischen anschaulicher und syntaktischer Funktion) wird in der Blah, Blah-Serie weiter in Richtung Malerei verschoben.

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Eine Reihe von Bildern der Werkgruppe sind in Preußischblau ausgeführt – einer Farbe, für die Bochner einen besonderen Reiz entwickelt hat, der sich bildhaft nicht eindeutig bestimmen lässt.

Die stumme Litanei des bedeutungsentleerten Phonems, das sprachübergreifend als Floskel für redundantes Geschwätz dient, scheint aus den dunklen Tiefen der Farbe auf oder versinkt darin.

Die Bilder kennzeichnet eine lockere, beinahe expressive Schriftführung. Sie erscheinen als radikale Zerrbilder eines nichtssagenden Redeflusses, der in unserer Sprachatmosphäre, in der die Kommunikation als Selbstzweck gefeiert wird, zu einem weißen Rauschen anschwillt und verebbt.

Diese jüngeren Werkserien haben sehr stark mit der Dehnung der zeitlichen Räume von Sehen und Verstehen zu tun, die sowohl die Produktion als auch die Rezeption der Arbeit herausfordern.

Die Malerei mit ihren formalen Entscheidungen bildet für Bochner einerseits eine anschauliche Analogie zum Verständnis des Verhältnisses von Sprache zu Zeit und Raum als grundsätzliches Thema seines Werks. Zum anderen setzen sie sich auseinander mit den durch die rasende Beschleunigung der Kommunikation beinahe täglich greifbaren Veränderungen. Sie weisen zurück auf Bochners Zugriff auf die Sprache der späten 1960er Jahre, die sich in dem programmatischen Leitsatz Language Is Not Transparent subsumierten. Während jene frühen Konzepte malerische Aspekte quasi vollständig ausklammerten, zugunsten einer radikalen Infragestellung der verinnerlichten Prozesse, die zwischen Sehen und Verstehen, Form und Bedeutung verlaufen, enthalten die gegenwärtigen Gemälde einen erzählerischen Hintergrund, in dem Malerei und Sprache jenseits wörtlicher Bedeutung eine Verbindung suchen. »By being both experiential and linguistic«, sagt Bochner, »the color collapses the space between seeing and reading. But it also creates a surplus meaning, a visual meaning, one that survives the consumption of the narrative.«20

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ulrich wilmes

1 Phong Bui: In Conversation. Mel Bochner with Phong Bui, in: The Brooklyn Rail, Mai 2006 (http://brooklynrail.org/2006/05/art/in-conversationmel-bochner-with-phong-bui).

2 Mel Bochner: Primary Structures, in: Arts Magazine, Juni 1966, S. 32–35.

(Wieder in: Mel Bochner: Solar System & Rest Rooms: Writings and Interviews 1965–2007, Cambridge–London: mit Press, 2008, S. 8–11.)

3 Mel Bochner: Art in Process – Structures, in: Arts Magazine, September/ Oktober 1966, S. 38f. (Wieder in: Solar System & Rest Rooms [s. Anm. 2], S. 12f.)

4 Mel Bochner: ica Lecture, in: Solar System & Rest Rooms (s. Anm. 2), S. 91.

5 Mel Bochner: Three Statements for Data Magazine, in: Data Magazine, 2, Februar 1972, S. 62–67, hier S. 64. (Wieder in: Solar System & Rest Rooms [s. Anm. 2], S. 96–101, hier S. 98.)

6 Ebd. 7 James Meyer: The Second Degree: Working Drawings […], in: Richard S. Field: Mel Bochner: Thought Made Visible 1966–1973, Ausst.-Kat. Yale University Art Gallery u. a., New Haven 1995, S. 95–107, hier S. 102.

8 Richard S. Field: Mel Bochner: Thought, (s. Anm. 7), S. 15–74, hier S. 41.

9 Rosalind E. Krauss: Theory of Painting, in: Field: Mel Bochner: Thought (s. Anm. 8), S. 217–222, hier S. 222.

10 Bruce Boice: The Axiom of Indifference, in: (toward) Axiom of Indifference 1971–1973, New York–Paris: Sonnabend Gallery, 1974, S. 60–63, hier S. 63.

11 »How Can You Defend Making Paintings Now?« A Conversation with James Meyer, in: As Painting: Division and Replacement, Ausst.-Kat. Wexner Center for the Arts, Columbus 2001, zit. n. Solar System & Rest Rooms (s. Anm. 2), S. 158–166, S. 160.

12 Mel Bochner: Inside the Process: City University Lecture (1975), in: Solar System & Rest Rooms (s. Anm. 2), S. 118–122, hier S. 118. (Dt. in vorl. Band, S. 170–73.)

13 »How Can You Defend Making Paintings Now?« (s. Anm. 11), S. 160.

14 Charles Stuckey: Interview with Mel Bochner, in: Mel Bochner, 1973–1985, Ausst.-Kat. Carnegie-Mellon University Art Gallery u. a., Pittsburgh: Carnegie-Mellon University Press, 1985, S. 16–21, hier S. 16.

15 Ebd., S. 16f.

16 Ebd., S. 20.

17 Mel Bochner, Frédéric Paul: A Conversation: December 3, 2007 – February 13, 2008, in: Mel Bochner, Ausst.-Kat. Centre d’Art Contemporain du Domaine de Kerguéhennec, Bignan: Domaine de Kerguéhennec, 2008, S. 20.

18 Ebd., S. 12.

19 Mel Bochner in Conversation with James Meyer, in: Mel Bochner: Language, 1966–2006, Ausst.-Kat. The Art Institute of Chicago, New Haven– London: Yale University Press, 2007, S. 133–143, hier S. 141.

20 Ebd.