Mel Bochner: Vorlesung

Mel Bochner

Vorlesung im Institute of Fine Arts

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m e l b o c h n e r : au s g e wä h lt e t e x t e

Heute Abend möchte ich über einige Ideen und Themen sprechen, die mich schon seit sehr langer Zeit beschäftigen, und darüber, wie sie sich in neuen Medien und neuen Zusammenhängen nach wie vor durch meine Arbeit ziehen.

Im Jahr 1997 begann ich Wittgensteins Bemerkungen über die Farben zu lesen. In seinem letzten Lebensjahr hatte Wittgenstein, angeregt durch Goethe, eine Reihe von »Bemerkungen« über Farbe schriftlich festgehalten. Ein Thema der Philosophie war Farbe seit Newtons Entdeckung von 1672, dass weißes Licht sich durch ein Prisma in die Komponenten Rot, Orange, Gelb, Grün, Blau und Violett zerlegen lässt. Doch ebenso bedeutend war seine Entdeckung, dass ihre Zusammenführung durch ein Prisma wieder weißes Licht ergibt. Goethe, der hundert Jahre später schrieb, kritisierte Newtons Behauptung: »Daß alle Farben zusammen­ gemischt Weiß machen, ist eine Absurdität, die man nebst anderen Absurditäten schon ein Jahrhundert gläubig und dem Augenschein entgegen zu wiederholen gewohnt ist.« Natürlich war bei Newton von Physik die Rede, während es bei Goethe um die subjektive Wahrnehmung ging. Wittgensteins Lösung dieser beiden antithetischen Denkweisen war der Rückgriff auf die »Logik« der Farbbegriffe, wie er es nannte, d. h. auf ihre Rolle im »Sprachspiel«. Als Ergebnis kann am ehesten seine Formulierung »Wir wollen keine Theorie der Farben finden (weder eine physio­ logische noch eine psychologische), sondern die Logik der Farb­ begriffe« gelten.

Bei der Lektüre der Bemerkungen über die Farben stieß ich auf einen der seltenen selbstbezüglichen Kommentare Wittgensteins.

Seine Undurchsichtigkeit und die Doppeldeutigkeit des wechselnden Referenten faszinierte mich, und ich beschloss, dies in ein Bild umzusetzen.

Die Werkgruppe, die ich unter dem Titel If The Color Changes zusammengefasst habe, behandelt den Konflikt zwischen Farbe als Wahrnehmungsfarbe und Farbe als Grammatik. Die Optikalität der Bildfarbe soll das Sehen und Denken aus dem Lot bringen, das Lesen verlangsamen, damit man sich müht, die Bedeutung aus dem Text zu entnehmen. Doch je länger man über diesen Text nachdenkt, desto mehr entzieht sich einem die Bedeutung. Wenn Wittgenstein sagt: »Ändert sich die Farbe, so betrachtest du nicht mehr die, welche ich meinte«, zieht einem das den Boden unter den Füßen weg. Wie hat sich die Farbe geändert? Wer oder was handelte hier? War es eine Veränderung in der Wahrnehmung oder in der Grammatik?

Ein indirektes Thema dieser Bilder ist die Frage der Übersetzung, und zwar nicht nur von einer Sprache in eine andere, sondern auch vom Sprachlichen ins Visuelle. Ich stelle deutsche und englische Texte nebeneinander, um ein Verrutschen zwischen den Texten zu erzeugen, einen Raum, in dem das Lesen problematisiert wird. Worin unterscheiden sich das Betrachten und das

Lesen eines Bildes? Die Farbe lenkt den Text von seiner Aufgabe, etwas zu bedeuten, ab und lässt den Abstand zwischen Lesen und Sehen einstürzen. Aber Farbe schafft außerdem eine visuelle Bedeutung, die die Aufnahme der Erzählung überlebt. Es war mir immer wichtig, dass die visuellen und materiellen Aspekte meiner Arbeiten die Betrachter noch weiter beschäftigen, auch wenn sie denken, sie hätten bereits verstanden, worum es geht.

Im Jahr 2002 fiel mir eine neue Auflage von Rogets Thesaurus in die Hände. Sie enthielt nicht nur sehr zeitgemäße Umgangssprache und Dialektformen, sondern auch unverhohlene Obszönitäten. Weil Kinder ab der ersten Schulklasse dieses Wörterbuch verwenden, war daran ein dramatischer Wandel im Umgang mit der für normal gehaltenen Sprache zu erkennen. Ich wollte erkunden, was mit den Grenzen der öffentlichen Kommunikation geschehen war – linguistisch wie politisch.

Peter Mark Roget (1779–1869) war ein Mann der Aufklärung.

Er stellte den ersten systematischen englischen Wortschatz zusammen, war außerdem Arzt, Miterfinder des Rechenschiebers und entdeckte die Nachbildwirkung durch die »Trägheit des Auges«, ein Prinzip, das später zur Erfindung des Films führen sollte. Da Roget runde Zahlen liebte, wollte er die Welt der Sprache in exakt 1000 Kategorien einteilen und gliederte diese in große rationalistische Gruppen wie »Geist und Denken« oder »Handeln und der Wille«. Eine der größten Enttäuschungen seines Lebens war für Roget, dass es ihm nicht gelang, auf weniger als 1002 Kategorien zu kommen (die neueste Auflage hat sich auf 1075 aufgebläht). Aber es ist unmöglich, Sprache von außen zu begrenzen, weil es keinen Standort außerhalb der Sprache gibt.

In der Analytischen Philosophie von Frege, Russell, dem frühen Wittgenstein und dem Wiener Kreis muss die Definition eines Wortes notwendige und ausreichende Bedingungen für seine Anwendung festlegen. Aber in seinem Spätwerk, das häufig als Philosophie der »normalen Sprache« bezeichnet wird, lehnte Wittgenstein diese Sichtweise ab und kritisierte sie als »erschwerendes Streben nach Allgemeinheit«. Er glaubte, dass philosophische Probleme sich lösen würden, wenn man nur die normale, alltägliche Verwendung der Wörter genau untersuchte. In diesem Zusammenhang führte er den Begriff des »Sprachspiels« ein, da Spiele nicht durch notwendige oder zureichende Bedingungen festgelegt sind, sondern durch ein komplexes Netz einander überlappender und überkreuzender Gemeinsamkeiten, die er »Fami­ lienähnlichkeiten« nannte. Es gibt nicht einen einzelnen Faden, der durch alle Spiele läuft, sondern viele miteinander verflochtene Stränge wie bei einem Seil. Dies ist eine perfekte Beschreibung des Thesaurus, der äußersten Form des Anti-Essentialismus, einer Büchse der Pandora für Sprache. Ein Thesaurus präsentiert jedes Wort als unendlich verästelten Baum von Familienähnlichkeiten in einer organischen Nachbarschaft überlappender Bedeutungen.

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Der Thesaurus bietet nicht nur eine Übersicht der gebräuch­ lichen Verwendungen eines Wortes, sondern auch eine Archäo­ logie der Verwendungen, denn bei den Neuauflagen kommen stets Wörter hinzu, es werden aber selten welche ausgemustert. Aus diesem Grund scheinen die Thesaurus-Gemälde bei Betrachtern quer durch ein breites Spektrum von Generationen mit bestimmten Worten und Ausdrücken persönliche Assoziationen zu wecken. So bemerkte der Kunsthistoriker Mark Godfrey: »Bei der Whitney Biennale [von 2004] versuchte ich darauf zu achten, was die Leute vor diesen Bildern sagten. Der ganze Ausstellungsraum wurde zu einer Art sozialem Raum. Die Betrachter fühlten sich an Bekannte erinnert. Einer sagte, ›Oh, dieses Wort gebraucht dein Vater oft‹. Sie gingen umher, schauten sie an und sagten Sachen wie ›das muss eine englische Redensart sein‹ oder ›ich glaube, das kommt von da und da her‹. Die Menschen erinnerten sich an viele persönliche Dinge, während sie sie betrachteten.« Bei den Thesaurus-Bildern habe ich jedes Wort in einer anderen Farbe gemalt, auch wenn sie manchmal ganz ähnlich aussehen.

Die Auswahl habe ich sequenziell und Wort für Wort getroffen, improvisiert, wie ich finde. Es gibt keinen Plan und keine vorausgehende Farbstudie. Ich habe keine Ahnung, wie das Bild aussehen wird, bevor ich das letzte Komma gemalt habe.

Die Farbwerte einiger Wörter sind dem Hintergrund so ähnlich, dass sie praktisch verschwinden. Andere Farben scheinen zu zappeln oder von der Oberfläche zu springen, wobei der Textfluss zerrüttet wird. Sobald der Blick umherschweift und die Gedanken wandern, fangen einzelne Wörter an, sich vom Hintergrund zu lösen. Von der herkömmlichen Leserichtung von links nach rechts befreit, bilden die Wörter entlang neuer Vektoren unbeabsichtigte Kombinationen mit überraschenden Bedeutungen. Ich möchte sagen, es entsteht so ein Raum, der dem »Garten der Pfade, die sich verzweigen« von Jorge Luis Borges gleicht. Während eine Empfindung von Endlosigkeit und Kreisförmigkeit der Sprache in diese Bilder einsickert, öffnet sich ein Abgrund.

Ich wähle meine Wörter nicht nach irgendeinem Plan aus. Man hat darauf hingewiesen, dass ich eine Vorliebe für die Nachsilbe »less« habe – wie bei Meaningless und Useless. Eine Vorliebe für die pessimistischere Seite der Sprache räume ich ein, doch ansonsten überlasse ich Interpretationen von Sinn und Absicht lieber anderen. Wörter können mich von überall her und allerorts erreichen: beim Lesen, beim Nachdenken über die Weltlage, durch die beiläufige Bemerkung eines Freundes oder eine aufgeschnappte Unterhaltung in der U-Bahn; manchmal tauchen sie auch wie aus dem Nichts in meinem Kopf auf. Ich sammle Wörter in Notiz­ büchern, mit denen ich ständig weiterarbeite. Aber normalerweise plane ich nicht, solange ich an einem Bild male, was das nächste Wort sein wird. Wenn ich auf ein Wort stoße, das mich interes-

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siert, beginne ich damit, die Einträge abzuschreiben, nach und nach welche zu entfernen und sie umzustellen, je nach Klang und Sinn. Als ein befreundeter Dichter die erste Gruppe der Thesaurus-Bilder gesehen hatte, sagte er: »Diese Bilder beweisen, dass es so etwas wie Synonyme eigentlich nicht gibt.« Die Stimme ist ein wichtiges Thema für mich. Bei den Wittgenstein-Bildern interessierte mich, die Stimme des anderen auszuschlachten. Bei den Thesaurus-Bildern interessiert mich die Frage, wer spricht. Wie unterscheidet es sich, dieselben Worte laut auszusprechen oder im Stillen für sich? Oder wie Paul Valéry es ausdrückt: »Wer spricht und wer hört der inneren Rede zu? Wenn es eine Stimme gibt, gibt es auch ein Ohr … Das ›Ich‹ ist per definitionem zwei. Die Existenz der Rede des Ich zu sich selbst ist bereits das Zeichen eines Bruchs.« Der Ton dieser Bilder hat etwas mit der Entwicklung der Sprache in der heutigen öffentlichen Kommunikation zu tun, vom Höflichen und Respektvollen zum Frechen und Beleidigenden. In dieser Abwärtsspirale steckt eine unausgesprochene Erzählung, die diese Bilder aufzuspüren suchen. Jedes Bild beginnt mit den eher formellen Wörtern und geht dann zu Wörtern und Ausdrücken über, die den Körper und seine Funktionen betreffen, von anständig und ordentlich zu grob und vulgär. Für mich besteht darin eine Beziehung zur Feststellung des Philosophen Alain Badiou, dass es in der Ordnung der Welten »nur Körper und Sprachen« gibt.

Vulgar gehört zu einer aktuellen Gruppe von Bildern, bei der ich seit 2004 auf schwarzem Samt male. Nach den sorgfältig ausgeführten Schildermalerbuchstaben der vorhergehenden Arbeiten wollte ich mich unmittelbar mit der massiven Stofflichkeit der Ölfarbe abgeben und der Bedeutung der Wörter mithilfe ihrer Materialeigenschaften und Unordentlichkeit eine Schicht von Unvorhersehbarkeit hinzufügen.

Ich werde oft gefragt, ob diese Bilder komisch sein sollen. Versuche ich etwa komisch zu sein? Diese Frage erinnert mich immer an einen Wortwechsel in Martin Scorceses Film Goodfellas, zwischen Henry, gespielt von Ray Liotta, und Tommy (Joe Pesci):

tommy:

henry:

tommy:

henry:

henry:

Du bist wirklich komisch.

Was meinst du damit, komisch? Meinst du mit komisch »ha ha«? Meinst du die Art wie ich rede?

Oder was?

Es ist nur … weißt du, du bist einfach komisch.

Komisch, wie? Was ist komisch dabei? Sag mir, wie bin ich komisch? Komisch wie ein Clown? Du amüsierst dich über mich? Ich bringe dich zum Lachen?

Was meinst du damit, komisch? Wie bin ich komisch?

Komm schon, es ist nur … du weißt eben, wie man Geschichten erzählt.

tommy:

tommy:

henry:

Nein, das weiß ich nicht. Du sagst es. Du sagst, ich bin komisch. Wie bin ich komisch? Was zum Teufel nochmal ist komisch an mir? Sag’s mir, was so komisch ist.

Zieh hier bloß endlich Leine, Tommy.

Du Arschloch! Fast hab’ ich dich gehabt.

Im Jahr 2002 wurde ich eingeladen, zusammen mit dem Landschaftsarchitekten Michael Van Valkenburgh den Garten auf dem Gelände der Carnegie Mellon University zu gestalten. Das war die erste Gelegenheit für mich, meine Vorstellungen von Sprache im öffentlichen Raum umzusetzen. An der rückwärtigen Mauer wurde auf Fliesen eine Inschrift mit einem Zitat von Wittgenstein angebracht, und zwar Wort für Wort in umgekehrter Reihenfolge – vermutlich die älteste und einfachste Form der Verschlüsselung oder einer Geheimschrift. Ich hatte dabei die Vorstellung von einer Art Legende, einem Begleittext zum Garten. Es sollte aber etwas sein, das die Idee der »erhabenen Gedanken« kritisiert, die auf den Fassaden von Institutionen weltweit zu finden sind. Von hinten nach vorn gelesen, erweist sich das Zitat als Metapher für den Garten, als begehbares und als konzeptuelles Labyrinth. Der Titel der Arbeit ist You Can Call It That If You Like.

The Joys of Yiddish war eine eigens für das Spertus Institute of Jewish Studies in Chicago entworfene Installation, die während der Bauphase des neuen Institutsgebäudes angebracht werden sollte. Jiddisch ist die ursprüngliche »Getto«-Sprache, die sich in einer fremden und oft feindlichen Wirklichkeit entwickelte, um diese zu bewältigen. Es widerspiegelt eine ironische, skeptische Sichtweise der menschlichen Natur, voller Fäkalausdrücke, urwüchsig und taub für Höflichkeiten. Anfänglich befürchtete das Spertus, ein 2,50 × 16 m großes Schild mit solch »unangemessenen« Ausdrücken mitten auf der Michigan Avenue in Chicagos Innenstadt öffentlich zu präsentieren ginge entschieden zu weit, doch schließlich sagten sie zu. Ich persönlich finde die Wörter ziemlich komisch: KIBBITZER, Schlaumeier KVETCHER, ewiger Nörgler K’NOCKER, Zampano KUNI LEMMEL, Einfaltspinsel NUDNICK, Nervensäge NEBBISH, Trottel NUDZH, Plagegeist GONIF, Halunke DREYKOP, jemand, der einem Kopfschmerzen bereitet CHAZZER, Schwein CHAIM YANKEL, ein Niemand

ALTER KOCKER, alter Knacker MOISHE PUPIK, Querdenker MESHUGENER, Verrückter TUMLER, Schelm TSITSER, nutzloser Gaffer SHMOOZER, Klatschbase SCHMO, Sündenbock SHLEMIEL, Außenseiter SHLIMAZEL, geborener Verlierer SHVITZER, Aufschneider PISHER, Hosenscheißer PLOSHER, Angeber PLATKE-MACHER, Störenfried Dass viele dieser Wörter anglisiert und in den allgemeinen Sprachgebrauch übernommen wurden, sagt viel über die Assimilation der Juden in der us-amerikanischen Gesellschaft aus.

In dieser Arbeit ist allerdings ein Subtext enthalten. Gelb und Schwarz waren die Farben der Armbinden, die die Nazis den Juden aufzwangen. In den usa werden die Betrachter nicht gleich diese Assoziation haben, aber bei dem Abendessen zur Eröffnung erzählte mir der Direktor des Jüdischen Museums in Wien, dass die Farbsymbolik in Österreich unmittelbar verstanden und sowohl Linke wie Rechte aufbringen würde. Für mich ist das eine politische Arbeit, aber ich möchte sie nicht in Anführungszeichen als »politische Kunst« bezeichnen. Am besten, die Politik schlüpft unangekündigt in den kulturellen Strom ein; die Möglichkeit, dass die Arbeit den Status quo durch eine Umdeutung der Begriffe im Diskurs ändert, wird dadurch beträchtlich gesteigert.

Nietzsche sagte, man solle »nur reden, wo man nicht schweigen darf […] alles andere ist Geschwätz«. Aber die »Seekrankheit«, von der er oft sprach, wird durch die Tatsache verursacht, dass sogar dann, wenn man etwas sagen muss, alles, was man sagt, missverstanden oder einfach ignoriert werden kann. Ob man etwas sagt oder schweigt, ist in der Tat die Frage, aber wie man es sagt, wann und wo man es sagt, das sind ebenfalls Fragen, die angesprochen werden müssen. Meine neueren Arbeiten versuchen, die Ideologien und versteckten Absichten der Sprache, sei es in der Öffentlichkeit oder im privaten Bereich, aufzudecken. Denn wie in der jüngeren Geschichte schmerzvoll zu erfahren war, beginnt jeder Machtmissbrauch mit dem Missbrauch der Sprache.

Vorlesung am nyu Institute of Fine Arts, September 2007

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To Count: Intransitive, 2011 Einbrennung auf Weißglas Zehn Glasscheiben, Abmessungen von 4 × 1,2 m bis 4 × 1,5 m | 13 × 4 Fuß bis 13 × 5 Fuß

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