Begleitheft Mel Bochner

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Mel Bochner Wenn sich die Farbe ändert

Mel Bochner If the Color Changes

DE Mel Bochner (*1940 in Pittsburgh, Pennsylvania, USA) gilt als einer der Begründer der Konzeptkunst. Er gehört zu einer Künstlergeneration, die zu Beginn der 1960er Jahre die Vorrangstellung der Malerei in der Kunst radikal aufgebrochen hat. Bochner realisierte dies unter anderem durch die Einführung von Sprache in seine Arbeiten. In seiner jüngeren Werkentwicklung hingegen beschäftigt sich Bochner zunehmend mit einer Überprüfung des einst verschmähten Mediums, wobei ihm die eigene konzeptuelle Bildsprache zu Erkenntnissen über die neuen Möglichkeiten der Malerei verhilft.

EN Mel Bochner (b. 1940 in Pittsburgh, Pennsylvania) is considered one of the founders of Conceptual Art, which, in the early 1960s, undercut painting as the primary art form. Bochner achieved this feat in part by using language in his works. In his more recent work, in contrast, he has increasingly re-examined this once-despised medium, whereby his own conceptual visual language contributes to insights about the novel possibilities of painting.

Instead of an overview of more than 40 years of work, the exhibition explores the question of what happens when an artist, whose work contributed to a radical change in the context in which it developed, re-explores established issues of his work in a new context. In other words, what is the relationship between Bochner’s instrumentalization of painting, his detachment from the object, his use of language and color in the 1960’s and 70’s and the developments in his work during the last ten years and how do these reflect the changes in art and its discourse in recent decades?

Statt eines Überblicks über mehr als 40 Jahre Arbeit untersucht die Ausstellung die Frage, was geschieht, wenn ein Künstler - dessen Werk zur radikalen Veränderung des Kontextes, in dem es sich entwickelt hat, selbst maßgeblich beigetragen hat - Themen, die ihn früh beschäftigt haben, in einem neuem Zusammenhang wiederaufgreift. In welcher Beziehung stehen also Bochners Instrumentalisierung der Malerei, die Lösung vom Objekt, der Gebrauch von Sprache und Farbe in den 1960er und 1970er Jahren zu seiner Werkentwicklung der letzten zehn Jahre? Und wie spiegeln sich darin die Umwälzungen in der Kunst und ihres Diskurses in den vergangenen Jahrzehnten wider?

Diese Fragen stehen im Zentrum der Präsentation. Sie umfasst verschiedene Medien, von den frühen Skulpturen und Zeichnungen über Installationen und Wandmalerei zu Fotografien und Gemälden. Wegweisende frühe Werke werden neueren Arbeiten gegenüber gestellt, um aufzuzeigen, wie ähnliche Ideen zu veränderten Ergebnissen führen können. Die Ausstellung bietet nicht nur die Möglichkeit, Schlüsselwerken der Konzeptkunst zu begegnen. Sie liefert darüber hinaus einen Beitrag, die Debatte der letzten 40 Jahre über die Malerei, das Wesen des Kunstwerks, seinen Tauschwert und die Identität des Künstlers, wie sie in den Wendungen von Bochners Laufbahn erscheinen, neu zu überdenken.

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Treppenhaus/ Staircase Fassade/ Façade

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Treppenhaus/ Staircase Eingang/ Entrance

These questions are the focus of the presentation, which includes a variety of media ranging from early sculptures and drawings, to installations and wall paintings, to photographs and paintings. Early seminal works are juxtaposed with recent ones to demonstrate how similar ideas can lead to dissimilar results. The exhibition provides the opportunity to see key works of conceptual art, but also the chance to reconsider the 40-year-long debate on painting, the nature of artworks, their exchange value, and the identity of the artist, as they appear in the expressions of Bochner’s career.

Treppenhaus Eingang

Staircase entrance

DE „Ich interessiere mich für die unterschiedlichen und grundlegenden Arten, wie wir die Welt verstehen und uns in ihr bewegen; wie wir unsere Handlungen und Tätigkeiten koordinieren, wie wir zum Beispiel verbinden, trennen, zusammenführen oder vertauschen. Ich ,mache‘ keine Kunst. Meine Kunst ist intransitiv - sie hat kein Objekt.

Ich sage lieber, dass ich Kunst ,betreibe‘.“

EN “My interest is in the various and fundamental ways we have of understanding and moving through the world, of coordinating our acts or operations, for example: joining, separating, corresponding, or transposing.

I am not ‘making art’. In the sense that my work is intransitive – it has no object. I prefer to say that I am ‘doing’ art.”

Mel Bochner, Vortrag am Institute für Contemporary Art in London (1971)

Mel Bochner, Lecture at the ICA, London (1971)

Bochner wurde in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre künstlerisch tätig, in einem historischen Augenblick tiefgreifender Umwälzungen, sowohl in gesamtgesellschaftlicher Hinsicht als auch im Bereich der Kunst. Die Malerei verlor allmählich ihre Vormachtstellung und die Sprache diente nicht mehr nur dazu, über Kunst zu sprechen, sondern wurde ein Teil von ihr. Bochner hat die Konventionen sowohl von Malerei als auch von Sprache immer wieder in Frage gestellt: Wie wir sie konstruieren und verstehen, und wie sie aufeinander Bezug nehmen, um unsere Aufmerksamkeit auf die ungeschriebenen Gesetze zu lenken, die unserem Umgang mit der Welt zugrunde liegen.

Bochner became artistically active in the second half of the 1960s, at a historic moment of profound upheavals, both in general social terms and in the field of art.Painting was gradually losing its preeminent position in art, and language no longer served only in discussions about art, but became a part of it. Bochner continually questions the conventions of both painting and language, the way we construct and understand these, and how they relate to each other in order to draw our attention to the conventions on which our interaction with the world is based.

In seinen großformatigen Gemälden Blah Blah Blah (2011), die eigens für diese Ausstellung entstanden sind, bildet die Sprach-Blase unserer alltäglichen Rede den kompositorischen Rahmen für ein Bild, bei dem Farbe buchstäblich auf einen samtigen Malgrund tropft. Aus den Tiefen der Farbe erscheinen Buchstaben, die sprachübergreifend als Floskel für inhaltsleeres Geschwätz dienen. Die Bilder kennzeichnet eine lockere, beinahe expressive Schriftführung. Sie erscheinen als radikale Zerrbilder eines nichtssagenden Redeflusses, der in unserer Sprachatmosphäre, in der die Kommunikation als Selbstzweck gefeiert wird, zu einem weißen Rauschen anschwillt und verebbt.

In his large-scale paintings, Blah Blah Blah (2011), which were created specifically for this exhibition, this bubble of everyday speech provides the compositional framework for a painting that literally oozes color onto its velvet ground. From the depths of the paint emerge letters that serve cross-linguistically as empty phrases in empty gossip. The paintings are characterized by a loose, almost expressive font. The letters look like a radical meaningless flow of words, which, in our linguistic atmosphere in which communication is celebrated as an end in itself, swells into white noise and decays.

Blah, Blah, Blah, 2011 Courtesy Two Palms, New York, © Mel Bochner

Raum 1

Room 1

DE Als Lehrer an der School of Visual Arts wurde Mel Bochner 1966 eingeladen, eine Zeichnungsausstellung zu organisieren. Also bat er befreundete Künstler u.a. Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Eva Hesse, Sol LeWitt, Dan Graham, Jo Baer und Robert Smithson - um Zeichnungen, die nicht unbedingt ausgearbeitet sein sollten, sondern Werkskizzen, die dem Arbeitsprozess dienen. Da keine Mittel vorhanden waren, um sie zu rahmen, fotokopierte Bochner die Zeichnungen und heftete sie in alphabetischer Reihenfolge in Ordner zu vier identischen Exemplaren. Diese werden auf Sockel gelegt, damit der Besucher in ihnen blättern kann. So werden die Ausstellungsbesucher vom passiven Betrachter zum aktiven Leser. Die Präsentation der Working Drawings and Other Visible Things on Paper not Necessarily Meant to be Viewed as Art gilt als erste Konzeptkunst-Ausstellung.

EN As a teacher at the School of Visual Arts, in 1966 Mel Bochner was invited to organize a drawing exhibition.

He asked artist friends, including Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Eva Hesse, Sol LeWitt, Dan Graham, Jo Baer and Robert Smithson, to contribute drawings that were not necessarily finished, but, as sketches, served their artistic process. Because no funds were available to frame the works, Bochner photocopied the drawings and arranged them alphabetically in binders, of which there were four identical copies. Each was placed on a base so viewers could browse through them. Thus, the exhibition visitors became active readers rather than just passive observers.

The presentation of Working Drawings and Other Visible Things on Paper not Necessarily Meant to be Viewed as Art is considered the first exhibition of Conceptual Art.

Raum 2 DE Die Installation Theory of Painting (1969 - 70) ist eine von Mel Bochners Studien zum Verhältnis von Sprache und Raum, die durch die Verknüpfung mit „Brüchen“ aus Worten an der Wand eine neue Bedeutung erfährt. Bochner ist davon überzeugt, dass in der Bildenden Kunst die Darstellung einer Idee immer an einen materiellen Ausdruck gebunden ist. Auf der Grundlage des einfachen Verhältnisses von „verstreuen“ (disperse) und „zusammenhängen“ (cohere) zeigt Bochner, dass die Figur-GrundBeziehung in der Geschichte der Malerei eine entscheidende Funktion einnimmt. Die Installation besteht aus rechteckig bzw. verstreut ausgelegten Zeitungsblättern, auf die in hellblauer Farbe geschlossene Rechtecke bzw. offene Formfragmente gesprüht sind. Bochner spielt die Figur-Grund-Beziehung in den vier möglichen Variationen aus einem geschlossenen und einem offenen System durch.

Theory of Painting ist die anschauliche Darstellung eines der grundlegenden Prinzipien der Wahrnehmung.

Room 2 EN The installation Theory of Painting (1969 - 70) is a study by Mel Bochner on the relationship between language and space, which, by linking “fractures” of words on the wall, gains a new meaning. Bochner is convinced that in the visual arts the representation of an idea is always bound to a physical expression. Based on the simple ratio of “disperse” and “cohere”, Bochner demonstrates that the figure-ground relationship plays a vital function in the history of painting. The installation consists of sheets of newspaper - arranged in rectangular or scattered formations - on which light blue rectangles and/or open form fragments are sprayed. Bochner runs through the figure-ground relationship in the four possible variations of a closed and an open system. Theory of Painting is the clear presentation of one of the most basic principles of perception.

Theory of Painting, 1970 The Museum of Modern Art, New York Committee on Painting and Sculpture Funds, 1997, © Mel Bochner

Raum 3 DE „Was ich verstehen wollte, war das Wesen der Konventionen. Konventionen liefern uns Grenzen der Erfahrung.

Wenn man die Konventionen studiert, findet man vielleicht, wo die Löcher sind; wo es ein Leck gibt zwischen ,ist‘ und ,ist nicht‘.“ Mel Bochner im Gespräch mit James Meyer, How Can You Defend Making Paintings Now? (1993) Bochner war verblüfft, wie anders seine eigenen Arbeiten auf Fotos aussahen. Er begann die Fotografie in einer ebenso systematischen Weise zu analysieren wie die Malerei.

Indem er die wesentlichen Bestandteile des Mediums einzeln untersuchte, warf er Fragen nach fotografischer Wahrhaftigkeit auf, nach der Bedeutung von Farbe und der Beziehung zwischen Positiv und Negativ. Das heißt, die Fotografie ist für Bochner etwas anderes als eine akkurate Wiedergabe der Wirklichkeit; er zeigt, dass sie davon abhängig ist, dass der Betrachter fehlende oder falsche optische Information ausgleicht.

Bochner beschäftigte sich in den frühen Jahren seiner Karriere intensiv mit arithmetischen Reihen, und dabei entstanden tabellarische Darstellungen numerischer Verhältnisse. Diese führten Bochner zum Konzept von 36 Photographs and 12 Diagrams (1966/2003). Es besteht aus einer Serie von kurzlebigen Holzskulpturen, die jeweils aus zwei Zoll großen Würfeln gebaut sind, die auf einem zahlenmäßig festgelegten Grundriss von jeweils sieben mal sieben Quadraten angelegt sind. Diese Aufbauten basieren auf gezeichneten Zahlen-Diagrammen, die sowohl Vorgabe als auch Protokoll sein können.

Die Ziffern geben an, wie viele von maximal vier Würfeln in welcher Position übereinandergestapelt werden.

Als er die Einladung erhielt, die Arbeit in der New Yorker Dwan Gallery auszustellen, sah sich Bochner mit dem Problem konfrontiert, eine der ausgeführten Varianten auswählen zu müssen. Schließlich verweigerte er diese Entscheidung, weil sie das Wesen des Werks nicht hinreichend repräsentiert hätte. Das brachte ihn dazu, zwölf Aufbauten aus jeweils drei Blickwinkeln zu fotografieren, die in einem Tableau aus Einzelbildern zusammen mit den Diagrammen gezeigt wurden. Wenn man die Aufnahmen

Room 3 gemeinsam betrachtet, kann man die Skulpturen - die alle aus demselben Würfelset gebaut wurden - aus den Fotografien rekonstruieren; eine Aufnahme allein liefert dafür nicht genügend Informationen.

Für Transparent and Opaque (1968/2008) schmierte Bochner durchsichtige Vaseline und weißen Rasierschaum auf Glasplättchen und fotografierte sie. Grelles Licht, getöntes Licht und Seitenlicht brachte Farbe und Struktur in die Fotografien, während die Objekte selbst völlig farblos waren. Color Crumples (1967/2011) entstand gänzlich ohne Kamera: vergrößerte Fotokopien von einer Zeichnung, die Linearperspektive verdeutlicht, wurden in Batiktechnik eingefärbt und dann in großformatige Drucke umgewandelt.

Nach der jahrelangen intensiven Auseinandersetzung mit den Beziehungen von Sprache und Raum widmete sich Bochner in den 1970er Jahren wieder verstärkt der Untersuchung der malerischen Praxis. Etwa in Wandgemälden wie Two Planar Arcs (1977): Das einfache Schema aus den drei Formelementen Dreieck, Quadrat und Fünfeck eröffnete quasi unendliche kombinatorische Möglichkeiten der Bildung modularer Ketten bzw. Konstrukte. Die Wandmalerei steht immer in einem direkten Zusammenhang mit dem jeweiligen Raum. Das heißt, die Wand ist nicht nur der Träger, auf dem die Form dargestellt wird. Vielmehr löst Bochner die herkömmliche Figur-Grund-Beziehung auf, indem er die Wand zum integralen Bestandteil der Malerei macht.

Als Negativform wird sie in die Bildgestalt einbezogen.

Gestützt wird diese Verbindung durch den losen Pinselduktus, der eine Transparenz von Farbe und Grund bewirkt. Gleichzeitig bestätigt die Auswahl und Kombination der Farbtöne eine intuitive Vorgehensweise, die sich einer farbtheoretischen Fundierung entzieht.

EN “What I wanted to understand was the nature of the conventions. Conventions give us boundaries of experience. If you examine the conventions you may find where the holes are, where a leakage exists between ‘is’ and ‘is not’.”

Mel Bochner in conversation with James Meyer, How Can You Defend Making Paintings Now? (1993) Bochner was astonished by how different his own works looked in photographs. He thus began to analyze photography as systematically as he did painting. By examining the basic components of the medium individually, he raised questions about photographic veracity, the significance of color, and the relationship between the positive and negative image. In other words, for Bochner, photography is anything but the accurate representation of reality; he demonstrates that the medium depends, rather, on the viewer’s compensating for missing or incorrect visual information.

Early on in his career, Bochner also intensely arithmetic series, creating tabular representations of numerical relationships. This led Bochner to the concept of 36 Photographs and 12 Diagrams (1966/2003). The work consists of a series of temporary wood sculptures, each made of two-inch cubes arranged on a numerically laid out floor plan consisting of seven times seven squares. These constructions are based on drawings of number diagrams, which can serve as both models and protocols. The numbers indicate how many of up to four cubes can be stacked in what position.

When he was invited to exhibit the work in New York’s Dwan Gallery, Bochner was confronted with the problem of having to choose which executed variation to exhibit. He ultimately refused to make this decision because a single piece would not have been an adequate representation of the work’s essence. This led him to photograph twelve of the structures, each from three different angles; the photographs were then presented in a tableau of individual images together with the diagrams. When the images are viewed together, one can reconstruct the sculptures - all of which were built using the same cubes; a single photograph, however, does not provide enough information to do this.

For Transparent and Opaque (1968/2008) Bochner smeared transparent Vaseline and white shaving cream on small glass plates and photographed these. Bright light, tinted light and indirect light lent color and structure to the photographs although the objects themselves were completely colorless. Color Crumples (1967/2011) was created without a camera: enlarged photocopies of a drawing, which showed linear perspective, were dyed in batik and then converted into large prints.

After years of intensive study of the relationship between language and space, in the 1970s Bochner devoted again more time to the study of the painterly practice, as evidenced in the mural Two Planar Arcs (1977). The simple scheme of three forms - triangle, square and pentagon opened up virtually infinite combination possibilities of creating chain and modular formations. Murals always have a direct connection with the space in which they exist, i.e. the wall is not only the support on which the form is presented. Bochner, rather, dissolves the traditional figure-ground relationship by making the wall an integral part of the painting. It is incorporated in the image structure as a negative form. This connection is supported by the loose brushwork, resulting in the transparency of paint and ground. At the same time, the selection and combination of colors confirms an intuitive approach that defies a foundation based on color theory.

36 Photographs and 12 Diagrams, 1966/2003

No Thought Exists Without A Sustaining Support, 1970

If/And/Either/Both (Or), 1998

Glenstone, © Mel Bochner

San Francisco Museum of Modern Art,

FRAC Bourgogne Collection, © Mel Bochner

bequest of J.D. Zellerbach, by exchange, 2009.84 © Mel Bochner

Raum 4 & 5 DE Bochners Werkentwicklung - von den analytischen und konzeptuellen Arbeiten der späten 1960er und frühen 70er Jahre über die Wandmalereien und Revision der Tafelbilder der 1980er und 90er Jahre bis zu den malerischen Konzepten seiner gegenwärtigen Arbeit - folgt einem zielgerichteten Pfad. Seine Methode des „Ausklammerns“ diente immer dazu, Aspekte zu isolieren und unabhängig von anderen Kriterien zu betrachten. Sie ermöglichte ihm, den Blick auf Fragestellungen zu konzentrieren, ohne andere von vornherein auszuschließen. Etwa bei der Auseinandersetzung mit Malerei und Farbe, bei der er die Grundlagen seiner Arbeit nicht verlässt: „Farbe hat mich immer interessiert: Die kleinen bemalten Pappskulpturen von 1966; die Farbfotos von 1967/68; die Wandgemälde der 1970er Jahre; die modellierten Leinwände der 1980er.

Ich glaube nicht, dass ich jemals nicht über Farbe nachgedacht habe. Das gleiche gilt für den Prozess, und für den Humor. Es ist eine Frage des Einklammerns. Manche Dinge waren in gewissen Momenten einfach nicht nützlich.

Wenn man etwas einklammert, verwirft man es nicht, sondern legt es nur beiseite.“ Event Horizon und If / And / Either / Both (Or) (beide 1998) beruhen auf Bochners früheren Measurements von Räumen.

Auch sie interagieren mit dem architektonischen Raum, doch sie spielen auch mit den Konventionen der Malerei: Was ist Repräsentation? Was ist Abstraktion? Auf wessen Augenhöhe werden Gemälde gehängt? Ist die Komposition ein Teil des Gemäldes oder das Gemälde ein Teil der Komposition? In diesen Arbeiten spielt Farbe eine ausschlaggebende Rolle. Farbe spricht nicht das linguistische Denken an, sondern die Sinneswahrnehmung.

Bochners Gemälde stellen die Frage nach der Beziehung zwischen Geist und Körper, zwischen Denken und Fühlen und thematisieren, wie schwierig es ist, das eine wie das andere adäquat auszudrücken.

Event-Horizon stellt einen komplementären Bezug zu den Measurements her, die den architektonischen Raum unmittelbar in seinen realen Dimensionen lesen und erfassen. Die Arbeit besteht aus der Reihung von 83 einzelnen vorgefertigten Leinwänden unterschiedlicher Formate.

Diese standardisierten Bildträger bemalt Bochner monochrom mit ebenso handelsüblichen, ungemischten Acryl-

farben. Die Aufeinanderfolge der Farben ist quasi zufällig, insofern man sich nach Bochners Auffassung dem Zufall höchstens annähern, ihn aber niemals wirklich erreichen kann. Die Leinwände sind hoch- oder querformatig gemäß ihrer Mittelachse aneinandergereiht, die durch eine weiße Linie angezeigt wird. Dabei werden in unregelmäßigen Abständen die Distanz zwischen zwei ebenso willkürlich festgelegten Punkten, die mit Pfeilen markiert sind, gemessen. Diese Messungen können die Breite einer Leinwand angeben oder mehrere von ihnen übergreifend zusammenfassen. Die durchgehende Linie, die sich einer Gesamtlänge von 100 Fuß annähert, stellt gleichzeitig die Verbindung und Unterbrechung der Bilderreihe auf der Wand her. Das Gemälde ist für den Betrachter in seinem gesamten Ausmaß nur zu erfassen, wenn er einen großen Abstand nimmt - der es ihm wiederum erschwert, die einzelnen Abschnitte zu erfassen. Er ist gezwungen, zwischen einer simultanen oder sukzessiven Wahrnehmung zu wählen und zwischen der Kontinuität bzw. Diskontinuität des Bildes hin und her zu schalten.

In seiner jüngeren Werkentwicklung greift Bochner auf die formalen Mittel der Malerei zurück. Er beschäftigt sich mit dem Geflecht aus verschiedenen Variablen, die in einem Gemälde zusammenwirken; er möchte das Konzept des Gemäldes in Bezug zu den Mitteln setzen, mit denen es verwirklicht werden kann und zu einem Bild wird. Jede Entscheidung im Prozess der Malerei vermittelt eine bestimmte Absicht und verschiedene Beziehungen. Sie betreffen das grundsätzliche Verhältnis von Farbe und Zeichnung, Masse und Form, Figur und Grund, Prozess und Zeit. Dieses veränderbare Beziehungsgeflecht untersucht Bochner mit der Serie If the Color Changes (1997 - 2000). Darin malt er in unterschiedlichen farbigen Variationen einen Satz aus Ludwig Wittgensteins Bemerkungen über die Farbe, die sich mit der wahrnehmungstheoretischen Unterscheidung von Sehprozessen befasst. Bochner überlagert dabei den deutschen Originaltext mit seiner englischen Übersetzung. Die malerischen Variationen reichen von der Ausführung der Schrift in zwei Farben auf einem hellen neutralen Grund bis zu komplexen Gestaltung mit vielfarbigen Lettern auf farbigem Grund oder changierender Schrift auf gegenläufig wechselndem Grund. So ergibt sich eine sich

steigernde malerische Verunklärung der Lesbarkeit und damit der Verstehbarkeit von Wittgensteins Aussage.

Bochner zeigt mit diesen Bildern den Unterschied zwischen Sichtbarkeit und Lesbarkeit. Die Farbe scheint die Gleichzeitigkeit von Auge und Geist aus dem Takt bringen. Über den Einsatz der Farbe bereitet Bochner dem Betrachter Schwierigkeiten, den Text zu verstehen der die Problematik anspricht, objektive Aussagen über die Wahrnehmung von Farben zu formulieren. „Im öffentlichen wie im privaten Bereich will ich mit meinen jüngsten Arbeiten die Ideologien und Hintergedanken der Sprache aufdecken. Denn wie uns die Zeitgeschichte schmerzlich bewusst gemacht hat, beginnt jeder Missbrauch von Macht mit einem Missbrauch von Sprache.“

Bochner übernimmt die Worte und Wendungen nicht, wie sie im Wörterbuch aufeinander folgen, sondern redigiert ihre Reihenfolge nach formalen und inhaltlichen Gesichtspunkten. Zum einen ist die Zahl der Buchstaben eines Wortes entscheidend für seine Wahl und die Platzierung.

Zum anderen vollzieht die Reihe eine Art Verlagerung des sprachlichen Milieus - von hochsprachlichen Synonymen schrittweise in umgangssprachliche Wendungen. Mit ihren Rückgriffen auf Umgangssprache, Slang und Kraftausdrücke spiegeln die Thesaurus-Bilder das tägliche Leben und seine verbalen Bekundungen. Sie reichen von alltäglichen Beschwerden und Begeisterungsstürmen bis zu den Absurditäten politischer Rhetorik wie dem Neologismus „decider“ (Entscheider), den der Präsident der Vereinigten Staaten George W. Bush als Selbstbeschreibung erfunden hatte.

Mel Bochner, Vortrag am Institute of Fine Arts der New York University (2006) In den späten 1960er Jahren entstand eine Serie von Zeichnungen, bei denen Bochner durch Reihungen von Adjektiven, Verben und Substantiven die formalen Charakteristika von Arbeiten befreundeter Künstlerinnen und Künstler wie Dan Flavin, Eva Hesse und Robert Smithson nachahmte. Die Wortketten wurden mit Hilfe eines Thesaurus generiert, der sinn- und sachverwandte Wörter auflistete. Vor gut zehn Jahren kehrte Bochner erneut zu dieser Strategie zurück, wenn er auch diesmal keine Porträts schuf, sondern die vielfältigen Konventionen offen legte, die den Sprachgebrauch bestimmen. Er bedient sich hierfür einer aktuellen Ausgabe von Roget’s Thesaurus, das bekannteste und gebräuchlichste Synonymwörterbuch der englischen Sprache. Die formale Gestalt der Bilder ist durch die Festlegung der Anzahl der Zeilen und der in ihnen unterzubringenden Buchstaben vorbestimmt. Auch über die Hintergrundfarben wird vorab entschieden. Darauf werden aus freier Hand die Buchstaben in verschiedenen Farben aufgetragen, deren Töne während des Malprozesses gewählt werden. „Auf diese Weise wird jedes Wort oder jeder Satz durch Ton, Wert oder Intensität seiner Farbe modifiziert.

Die Funktion der Farbe besteht darin, dem Text die Verantwortung zu nehmen, etwas bedeuten zu müssen. Weil jede neue Farbe die Wahrnehmung der vorhergehenden Farben verändert, weiß ich nicht, wie das Gemälde aussehen wird, bevor nicht das letzte Komma gemalt ist.“

Three, Five, Four, 1973 David Owsley Museum of Art, Ball State University © Mel Bochner

Room 4 & 5 EN Bochner’s work development - from the analytical and conceptual works of the late 1960s and early 70s, to the murals and revision of the panel paintings of the 1980s and 90s, to the painterly concepts of his current work - follows a focused path. His method of “bracketing” has served to isolate issues and view these independent of other criteria, allowing him to focus on certain topics without excluding others from the outset. For example, when exploring painting and color without neglecting the foundations of his work: “Color has always been a concern of mine: the small, painted cardboard sculptures of 1966; the color photos of 1967/68; the wall paintings of the 1970s; the shaped canvases of the 1980s. I don’t think I have ever not been thinking about color. The same goes for process, or humor. It’s a question of bracketing.

Certain things were just not useful at certain points.

When something is placed in brackets it isn’t rejected, it’ merely set aside.”

Event Horizon and If / And / Either / Both (Or) (both 1998) are based on Bochner’s previous Measurements of spaces.

They interact with the architectural space, but they also play with the conventions of painting: What is representation? What is abstraction? At whose eye level are the paintings hung? Is the composition a part of the painting and/or is the painting part of the composition? In these works, color plays a crucial role.

Color does not address the linguistic thinking, but the senses. Bochner’s paintings raise the question of the relationship between mind and body, between thought and feeling, and discuss how difficult it is to express the two adequately.

Event Horizon establishes a complementary relationship to Measurement, which directly reads and captures the architectural space in its real dimensions. The work consists of a series of 83 individual prefabricated canvases of various sizes. Bochner painted each of these standardized image carriers in a monochrome color using standard, unmixed acrylic paints. The sequence of colors is quasi-random, since, according to Bochner, one can only approach randomness but never really achieve it. The canvases are hung in a line as portraits or landscapes according to their central axes, which are indicated by

a white line. Here, the distance between two equally arbitrary fixed points, which are marked with arrows, is measured at irregular intervals. These measurements can specify the width of a canvas or the combination of several of them. The solid line, which is ca. 100 feet long, simultaneously establishes a connection and an interruption between the paintings on the wall. The viewer can only perceive the work as a whole when viewing it from a great distance, which makes it difficult, in turn, to capture its individual sections. The viewer is forced to choose between a simultaneous or successive perception and to switch between the continuity and discontinuity of the image.

In his more recent work, Bochner falls back on the formal means of painting. He explores the network of the different variables that interact in a painting; he wishes to establish a relationship between the concept of the painting and the means by which it can be implemented and become a picture. All decisions in the process of painting convey a certain intention and different relationships.

They concern the fundamental relationships of color and drawing, mass and form, figure and ground, and process and time. Bochner explores this variable relationship network with the series If the Color Changes (1997 - 2000). In it, he paints - in different color variations - a sentence from Ludwig Wittgenstein’s Bemerkungen über die Farbe, which is concerned with the perceptional-theoretical distinction of visual processes. Bochner superimposed the original German text with its English translation.

The painterly variations range from the painting of the font in two colors on a light neutral background to a complex design with multi-colored letters on a colored background or a shimmering counter-directional running font, resulting in an increasingly painterly obscuration in the readability and, thus, ability to understand Wittgenstein’s statement. With these images, Bochner demonstrates the difference between visibility and legibility. The colors seem to bring the eye and mind out of step with each other. Through this use of color, Bochner hinders the viewer’s understanding the text, thereby addressing the problem of formulating an objective assessment of the perception of colors.

“Whether in the public or the private domain, my recent work attempts to confront the ideologies and hidden agendas of language. Because, as recent history has painfully taught us, all abuses of power begin with the abuse of language.”

Mel Bochner, Lecture at NYU Institute of Fine Arts (2006) In the late 1960s, Bochner created a series of drawings in which, using strings of adjectives, verbs and nouns, he imitated the formal characteristics of works by artist friends such as Dan Flavin, Eva Hesse and Robert Smithson.

These word chains were generated using a thesaurus and consisted of lists of synonyms and related words. About ten years ago, Bochner revisited this strategy; however, this time he did not create a portrait, but rather exposed the various conventions governing the use of language.

He used a recent edition of Roget’s Thesaurus, the bestknown and most common synonym dictionary of the English language. The number of rows and the number of letters they must accommodate predetermine the formal layout of the paintings. The background colors are also decided on beforehand. In freehand the letters are plotted in different colors, the tones of which are selected during the painting process.

“In this way, each word or phrase is modified by the hue, value, or intensity of its color. The function of the color is to divert the text from any responsibility to meaning. Because each new color alters the accumulated reading of every previous color, I do not know what the painting will look like until the final comma has been painted.”

Bochner does not arrange the words and phrases as they appear in the dictionary, but edits their order according to formal and contextual aspects. First, the number of letters in a word is decisive for its selection and placement. Second, the series assumes a shift in its linguistic milieu: from high linguistic synonyms gradually transformed into colloquialisms. With their recourses to slang and expletives, the Thesaurus Paintings reflect daily life and its verbal expressions. They range from everyday ailments and rapturous applause to the absurdities of political rhetoric like the neologism “decider”, which former U.S. president George W. Bush coined to describe himself.

Meditation on the Theorem of Pythagoras, 1972/2010 Collection of the artist, © Mel Bochner

Master of the Universe, 2010

Sputter, 2010

Amazing!, 2011

No, 2009

Collection Anita & Burton Reiner, Washington DC

Courtesy of the Hadley Martin Fisher Collection

Midwest Private Collection

Brian McCarthy und Daniel Sager, © Mel Bochner

© Mel Bochner

© Mel Bochner

© Mel Bochner

Treppenhaus

Staircase

Fassade

Façade

DE Seit Ende der 1960er Jahre hat Bochner in den Measurements das Verhältnis vom objektiven Sachverhalt zu seiner subjektiven Wahrnehmung thematisiert. In 48" Descending a Staircase (2012), mit dessen Titel er auf Duchamps berühmtes Gemälde Akt, eine Treppe herabsteigend (Nude Descending a Staircase) verweist, fallen schwarze „Maßstreifen“ von genau 122 cm ungeordnet die Treppenhauswände herab. Sie entlarven das Vertrauen in eine Information, die faktisch zwar richtig ist, aber nicht wirklich ihre Bedeutung erklären kann. Die Erfassung der Wirklichkeit ist davon abhängig, wie der subjektive Betrachter fehlende oder falsche optische Information ausgleicht. 48" stellen eine an sich objektive Größe dar - die beim Hinauf- oder Hinabsteigen der Treppe aber immer neu und anders gesehen und erkannt wird.

EN Since the late 1960s, in his Measurements series, Bochner has focused on the relationship between objective facts and his subjective perception. In 48" Descending a Staircase (2012), whose title is a reference to Duchamp’s famous painting Nude, Descending a Staircase, black measuring tapes, each 122 centimeters long, hang from the staircase walls. They expose the confidence in information that is factually correct, but cannot really explain its meaning. The ascertainment of reality is dependent on how the subjective observer compensates for missing or incorrect visual information. 48" represents an objective size in and of itself, but one that is always seen and recognized in a new and different way upon descending or ascending the stairs.

DE An der Fassade der Vorderseite des Haus der Kunst ist das monumentale Werk The Joys of Yiddish (2006) installiert. Farbe und Text sind eng miteinander verknüpft. Ursprünglich entwarf Bochner das zweifarbige Spruchband für das Spertus Institute of Jewish Studies in Chicago; die Wortkette enthält umgangssprachliche Begriffe aus dem Jiddischen, die in das heutige US-amerikanische Englisch Eingang gefunden haben. Die Farben des Spruchbandes - gelb auf schwarz - sollen an die Armbinden und Aufnäher erinnern, mit denen die Nationalsozialisten die jüdische Bevölkerung stigmatisierten. Sie stehen im Spannungsverhältnis zu den Worten, mit denen die Bewohner der jüdischen Ghettos im Dritten Reich ihrer Einigkeit und ihrem Trotz Ausdruck verliehen. Diese Verknüpfung der Farbe der Täter mit der Sprache der Opfer ist eine für Bochner typische subtile Provokation, die sich durch sein gesamtes Werk zieht.

EN The over-size work The Joys of Yiddish (2006) is installed on the façade of Haus der Kunst. Color and text are also closely linked. Bochner originally designed the two-color banner for the Spertus Institute of Jewish Studies in Chicago. The word chain contains Yiddish slang words that have found their way into contemporary American English. The banner’s colors - yellow on black are reminiscent of the armbands and patches used by the Nazis to stigmatize the Jewish population. There is an inherent tension between them and the words the residents in the Jewish ghettos used to express their unity and defiance during the Third Reich. This connection between the offenders’ color and the victims’ language is typical of the subtle provocation that runs through Bochner’s work.

KIBBITZER Klugscheißer, Schlaumeier / a wise guy

MESHUGENER Verrückter, Bekloppter / a crazy man

KVETCHER chronischer Nörgler / a chronic complainer

ALTER KOCKER mürrischer, quengeliger alter Mann / a crotchety old man

NUDNICK Nervensäge / a nag

PISHER unreife Person / a callow person

NEBBISH Trottel, Stümper / a sad sack

PLOSHER Angeber, Sprücheklopfer / a blowhard

NUDZH Quälgeist, Belästiger / a pesterer

PLATKE-MACHER Stänkerer, Unruhestifter / a troublemaker

Event Horizon, 1998 (detail) Courtesy Peter Freeman Inc., New York © Mel Bochner

Two Planar Arcs, 1977 Courtesy Marc Selwyn Fine Arts, Los Angeles CA, Š Mel Bochner

Impressum / Imprint Dieses Begleitheft erscheint anlässlich der Ausstellung / This booklet has been published for the exhibition: Mel Bochner – Wenn sich die Farbe ändert / Mel Bochner – If the Color Changes 07.03 - 23.06.13 Herausgeber / Publisher: Haus der Kunst München Kuratoren / Curators: Achim Borchardt-Hume, Ulrich Wilmes Redaktion / Editing: Martina Schmid Übersetzung / Translation: Marie Frohling, Christine Wunnicke Visuelles Konzept / Visual concept: BaseDesign Grafik / Graphic design: Funny Paper Cover: Mel Bochner, If The Color Changes (#4), 1998 Collection Lizbeth Marano, © Mel Bochner © 2013 Stiftung Haus der Kunst München, gemeinnützige Betriebsgesellschaft mbH Unterstützt von / Supported by Jill & Peter Kraus, Susanne & Gottfried Breuninger Die Ausstellung wurde organisiert von Whitechapel Gallery, London, in Zusammenarbeit mit dem Haus der Kunst und dem Museu de Serralves, Porto / The exhibition is organized by the Whitechapel Gallery, London in collaboration with Haus der Kunst and Museu de Serralves, Porto.

Wir danken unseren Gesellschaftern für die jährliche Unterstützung des Programms / We would like to thank our shareholders for their annual support of the program: Freistaat Bayern, Josef Schörghuber Stiftung, Gesellschaft der Freunde Haus der Kunst e.V.

Haus der Kunst / Prinzregentenstraße 1 / 80538 München +49 89 21127 113 / www.hausderkunst.de