Die Bedingungen der Spektralität und des Sehens in den Fotografien von Thomas Ruff The Conditions of Spectrality and Spectatorship in Thomas Ruff’s Photographs Okwui Enwezor
Der Maßstab: Sehen und Tableau-Form
Jahrzehnte umspannenden Praxis selten von der immer gleichen Me-
Das Werk Thomas Ruffs ist im konventionellen Sinne fotografisch, und zwar insofern, als es sich hauptsächlich von den Drucktechniken des Mediums herleitet; doch im Kern betrifft es eine Form der
thodologie serieller Darstellung und Dokumentation stillgelegter und verfallender Ingenieursbauten des Industriezeitalters abgewichen waren. Fachwerkhäuser in Siegen, das monumentale, wegwei-
Erforschung bildlicher Formate, die komplexer sind als diejenigen der traditionellen Fotografie. Ehe Ruff zu dem fundamentalen Punkt gelangte, in dem sein Werk heute verortet ist, kam er Mitte der siebziger
sende Werk der Bechers, begann in den späten fünfziger Jahren, als das Paar die aussterbende deutsche Traditionsarchitektur des Ruhrgebiets zu fotografieren begann. Diese Serie sollte für die Definition
Jahre an die renommierte Düsseldorfer Kunstakademie, also zu einer
einer wiederbelebten Neuen Sachlichkeit und objektivierten Forma-
Zeit, als die Sprache der Fotografie in der zeitgenössischen Kunst eine kritische Neubewertung erfuhr, insbesondere im Gefolge von Kon-
lität des Fotografierens, die viele der Becher-Schüler als Erbe übernahmen, eine entscheidende Rolle spielen.
zeptualismus und Postmoderne. Schon bald nach seinem Eintritt in die Akademie fühlte er sich zu der legendären Meisterklasse von Bernd und Hilla Becher hingezogen, den Pionieren der Konzeptfo-
Von den Bechers, die ihre Schwarzweiß-Bilder ausnahmslos vor einem stahlgrauen, wolkenlosen Himmel ansiedelten, unterschieden
tografie. Aus der berühmten Meisterklasse der Bechers gingen einige der prominentesten Fotokünstler ihrer Zeit hervor (unter ihnen Ruff, Andreas Gursky, Thomas Struth und Candida Höfer), die heute als
standen, welche Bedeutung die Farbfotografie für den bildlichen Weg hatte, den sie bald einschlagen sollten. Für sie war nicht nur gesättigte, makellose Farbe von höchster Bedeutung, sondern auch die Di-
sogenannte Düsseldorfer Fotoschule bekannt sind. Innerhalb dieser Gruppe zeichnet sich Ruffs Werk durch die Heterogenität seiner künstlerischen Modelle aus, auch wenn es ihm in anderer Hinsicht
mension ihrer Bilder. Während die Bechers ausdruckslose, einzelne Gebäude, Hochöfen, Gasbehälter und Getreidesilos zu einförmigen Rastern vergleichbarer Tafeln komponierten, nahmen die Fotografien
an der entschieden systematischen, bildhaften Orientierung seiner Kollegen fehlt. Sein Frühwerk war noch von den ernsten, taxonomischen Verfahren der Bechers beeinflusst, die in ihrer mehr als fünf
Thomas Ruffs und seiner Kollegen einen radikal formalen Umweg in Richtung individueller, autonomer Bilder, auch wenn die Aufnahmen
Scale: Spectatorship and the Tableau Form Though his work is conventionally photographic in that it derives chiefly from the medium’s printed techniques, Thomas Ruff’s work—at its core—is situated within a more complex exploration of pictorial formats than in traditional lens-based photography. However, before he arrived at the foundational point in which his work is currently situated, Ruff arrived at the renowned Kunstakademie in Düsseldorf during a period in the mid 1970s when the language of photography in contemporary art was undergoing critical reappraisal, especially in the wake of conceptualism and postmodernism. Upon arrival at the academy he soon gravitated to the legendary master class of the conceptual photography pioneers Bernd and Hilla Becher. The fabled master class ran by the Bechers was responsible for producing some of the most prominent photographic artists of their time (including Ruff, Andreas Gursky, Thomas Struth, and Candida Höfer), today known as the Düsseldorf school of photography. Of this group, Ruff’s work stands out for the heterogeneity of his artistic models, though in other respects it lacks the determinedly systematic, pictorialist orientation of his peers. His early work was influenced by the earnest, taxonomic procedures of the Bechers, who, in more than a half century of practice, rarely deviated from the same rigid methodology
of serial depiction and documentation of defunct and decaying machineries of the modern industrial age. Half Timbered Houses of Siegen, the Bechers’ monumental and seminal work, was begun in the late 1950s when the couple started photographing the disappearing traditional German architecture of the Ruhr district. That series would come to play a prominent role in defining a revived neue sachlichkeit objectivity and detached formality in making photographs that many of the artists studying under them inherited. While the Bechers never deviated from the steel-gray cast and cloudless sky in which their black-and-white images were set, their acolytes were different in one important respect: they saw and understood the importance of color photography in the pictorial course they would soon chart. Not only was saturated, flawless color of the greatest importance, so too was the scale of their pictures. Rather than the uniform grid of stolid, isolated architecture, blast furnaces, gas tanks, and grain elevators, all of which were composed into grids of comparative tables by the Bechers, the pictures of Thomas Ruff and his colleagues took a radically formal detour towards individual autonomous images, even if the photographs may exist within a serial structure. Just as important was the demarcation between the distance of objectivity and the sometimes sociological qual-
sich ihre Akolythen in einem wichtigen Punkt: Sie sahen und ver-
gelegentlich innerhalb einer seriellen Struktur existieren können.
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