Essay thomas Weski

Der wissenschaftliche Künstler | The Scientific Artist Thomas Weski

Die seit über drei Jahrzehnten entwickelte Arbeit von Thomas Ruff ist in ihrer Vielschichtigkeit und Komplexität in der Geschichte der

1958 in Zell am Harmersbach im Schwarzwald geboren und dort aufgewachsen, spielte Ruff nach dem Abitur mit dem Gedanken, As-

künstlerischen Fotografie einzigartig. Die Summe seiner Werkgruppen ergibt eine konsequente Untersuchung des Mediums Fotografie und mit ihr verwandter Bildherstellungstechnologien, die deren Ge-

tronom zu werden, entschied sich dann aber für sein zweites Interesse und begann ein Studium der Fotografie bei Bernd Becher in Düsseldorf. Seine erste Serie von Fotografien zeigt Innenaufnahmen

brauchsweisen und technischen Entwicklungen zum Ausgangspunkt künstlerischer Auseinandersetzung macht. Dabei findet der Düsseldorfer Künstler in seinen Fotografien immer wieder individuelle Zu-

kleinbürgerlicher Wohnungen an seinem Geburts- und seinem Studienort. Bei der Umsetzung dieser Arbeit orientierte sich der Student an der künstlerischen Methode seines Lehrers. Bernd Becher hatte

gänge zu diesem übergeordneten Thema, das sich als roter Faden

nach seinem Studium der Typografie an der Düsseldorfer Akademie

durch sein bisheriges Lebenswerk zieht und in Werken äußert, die Analyse und Bildfindung auf faszinierende Weise vereinen.

Ende der 1950er Jahre begonnen, die durch den ersten europäischen Zusammenschluss nationaler Wirtschaften in ihrer Existenz be-

Darüber hinaus spiegelt sich in Ruffs Karriere die Anerkennung der Fotografie als eigenständige Kunstform: Seit den späten 1970er Jahren bildete sich auch in Deutschland nicht nur eine eigene In-

drohte Bergbauindustrie und die Fachwerkhäuser seiner Heimatregion, dem Siegener Industriegebiet, zu dokumentieren, zunächst in Zeichnungen, Gouachen, Lithografien und Linolschnitten, später in

frastruktur in diesem Bereich, auch erste Museen für Gegenwartskunst1 öffneten spezialisierte Abteilungen und integrierten die Fotografie in ihre Sammlungskonzepte. Parallel zur Aufnahme der

Fotografien. Nachdem er seine spätere Frau Hilla Wobeser, eine ausgebildete Fotografin, kennengelernt hatte, begann ihre über fünf Jahrzehnte sich erstreckende und in der Kunstgeschichte einmalige

Fotografie in das Programm von Galerien und zu ihrem Auftreten auf dem Kunstmarkt zeichnete sich ein bis dahin nicht vorstellbarer kommerzieller Erfolg vor allem der Fotografinnen und Fotografen ab, die

Form der Zusammenarbeit bei der fotografischen Dokumentation im Verschwinden begriffener industrieller Nutzbauten. Aus dem Konvolut dieses Langzeitprojekts, das sich auf anonyme Industriebauten

bei Bernd Becher an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf studiert hatten und deren Arbeiten sich seit nunmehr zwanzig Jahren konstant im jeweiligen Hochpreissegment halten.2

wie Fördertürme, Hochöfen, Kohlebunker, Fabrikhallen, Gasometer und Getreidesilos konzentriert, haben die Bechers ihre Schwarz-

The œuvre of Thomas Ruff extends back now over 30 years and, with its multilayered and complex nature, is quite unique in the history of artistic photography.

Together, his series constitute a coherent study of the medium of photography and related imaging technologies, and he starts his artistic exploration by considering their usage and technical advances. In his photographs, the Düsseldorfbased artist repeatedly finds individual ways of addressing this overarching topic, which runs like a red thread through his œuvre to date and finds expression in works that combine analysis and creativity in a fascinating way.

Moreover, the recognition of photography as an art form in its own right is likewise reflected in Ruff’s career. In Germany, too, not only did a specific infrastructure start developing in this area in the late 1970s, but the first contemporary art museums1 also set up specialist departments and integrated photography into their collection concepts. Parallel to the inclusion of the discipline in galleries’ programs and its appearance on the art market, a trend emerged that saw the hitherto quite inconceivable and unprecedented commercial success primarily of those photographers who had studied under Bernd Becher at the Düsseldorf State Academy of Art; indeed, their works have consistently been represented in the relevant high price segment for 20 years now.2

Born in 1958 in Zell am Harmersbach in the Black Forest, where he grew up, Ruff toyed with the idea after graduating from high school of becoming an astronomer, but then opted to follow his second interest and enrolled to study photography under Bernd Becher in Düsseldorf. His first series of photographs presents interiors of lower-middle-class apartments in his hometown and in Düsseldorf, where he studied. When producing these pieces, the student took his cue from his teacher’s artistic method. After studying typography in Düsseldorf in the late 1950s, Bernd Becher had begun documenting the mining industry, under existential threat from the first wave of European economic integration, and the half-timbered houses of his native region, the Siegen industrial region. He initially worked with drawings, gouaches, lithographs and linocuts, and later photographs. After he met Hilla Wobeser, a trained photographer later to become his wife, the couple began to jointly document, in photographs, the disappearing industrial architecture. Their form of collaboration, unique in the history of art, was to stretch over 50 years. The Bechers arranged the black-and-white photos resulting from this long-term project, which focused on anonymous industrial structures such as winding towers, blast furnaces, coal bunkers, factory halls, gasometers and grain silos, into what they called typologies. Their aim was to show

weiß-Aufnahmen zu sogenannten Typologien arrangiert. Ihr Ziel

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war es dabei, den „besten Durchschnitt“3 einer bestimmten archi-

genommene Behausungen der an den Auswirkungen der großen wirt-

einen. Zu ihrem binären Charakter trägt außerdem die Verwendung

tektonischen Grundform und deren Anwendung herauszuarbeiten.

schaftlichen Krise und einer anhaltenden Dürre leidenden Landbe-

von Farbmaterial bei, das zum einen durch die präzise Wiedergabe

Ihre Bildzusammenstellungen, die als Tableaus auf dem Arrangement von neun, fünfzehn oder mehr Aufnahmen basieren, bieten die

völkerung des amerikanischen Südens gehören zusammen mit den Porträts der Farmer und ihrer Familien in ihrer eindrücklichen Be-

eine genaue Beschreibung der zur Zeit des Wirtschaftswunders produzierten Gegenstände liefert, aber auch eine emotionale Form der

Möglichkeit einer vergleichenden Betrachtung und funktionieren durch den teilweise mehrere Jahrzehnte auseinanderliegenden Auf-

schreibung existenzieller Not zum amerikanischen Kulturgut und kollektiven Gedächtnis der Nation. Wie Ruffs Bilder zeigen sie einen visuellen Schnitt durch die Gesellschaft, funktionieren als Zeichen ihrer

Betrachtung ermöglicht, scheint doch, anders als im Schwarzweißbild, die Handlung im Farbbild nicht abgeschlossen, sondern wahrnehmungspsychologisch im Hier und Jetzt verortet.

Zeit und Raum. Die Bechers betreiben mit ihrer künstlerischen Methode „visuelle Forschung“.4 Mit dieser Formulierung ist ein Verständnis des Umgangs mit der

Zeit und weisen durch ihre formale Gestaltung über sich hinaus.

Farbe im Kontext der künstlerischen Fotografie war zur damaligen Zeit in Deutschland unüblich. In den USA hatte William Eggleston 1976 mit seiner Einzelausstellung im New Yorker Museum of Modern

Fotografie im Rahmen der künstlerischen Arbeit benannt, der auch das Werk von Thomas Ruff treffend charakterisiert. In seiner ersten Serie, den Interieurs, die zwischen 1979 und 1983 entstand, arbeitete

und vereinen so auf paradoxe Weise eine dokumentarische Form-

er mit den Mitteln der dokumentarischen Fotografie. Für seine Aufnahmen verwendete er eine großformatige Kamera, deren Planfilme

nahmezeitpunkt und die verschiedenen Orte wie ein Schnitt durch

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Beide Fotografen nehmen sich zurück, halten innere Distanz zu den Objekten bei gleichzeitig tief ausgeprägtem Interesse am Thema

terien der dokumentarischen Fotografie wie Nachvollziehbarkeit

Art den Weg für eine zunehmende Akzeptanz der Farbfotografie als künstlerischem Ausdrucksmittel geebnet – sie war bis dahin der Werbung und dem Journalismus vorbehalten. Durch den Einsatz einer

vergrößert werden, das erlaubte, sie bei ausgestrecktem Arm zu be-

und Glaubwürdigkeit erfüllen, sind es doch Konstruktionen von Wirklichkeit in der Form eines fotografischen Dokuments. Walker

kommerziellen Farbabzugstechnik, dem dye transfer print, war es Eggleston möglich, die Farbgebung individuell zu steuern, seine Motive

trachten.7 Dieser Konvention hatten einige Künstlerinnen und Künstler wie Astrid Klein, Katharina Sieverding oder Günther Förg Anfang

ihm bei geringer Vergrößerung Abzüge lieferten, die die Objekte ma-

Evans hat zum Ende seines Lebens seine Bilder als Fotografien im

suggestiv aufzuladen und ihre Wahrnehmung zu beeinflussen. In der

der 1980er Jahre großformatige Werke entgegengesetzt, die teilweise

terialgerecht und detailliert wiedergeben. Die relativ eng gefassten Ausschnitte zeigen Details von Wohnungen, die im kleinbürgerlichen Stil der 1950er und 60er Jahre eingerichtet sind. Seine Motive fand

„dokumentarischen Stil“ und als „ohne Nutzen“6 bezeichnet und damit die unterschiedlichen Definitionen, Intentionen und Anforde-

Klasse von Bernd Becher fotografierten damals – mit Ausnahme von Candida Höfer, die Farbdiafilme benutzte – alle Studierenden wie ihre Lehrer schwarzweiß. Ihre Aufnahmen konnten sie selbständig in der

direkt auf der Wand oder als gerahmte Abzüge präsentiert wurden.

Sie führten damit das Format des klassischen Tafelbilds in die Fotografie ein und ermöglichten eine andere Form der Betrachtung von

er in ihm vertrauter Umgebung, in Düsseldorf und hauptsächlich an seinem Heimatort im Schwarzwald. Die Fotografien folgen seinem zur damaligen Zeit vorherrschenden Interesse fotografischer Doku-

reich der Fotografie beschrieben. Während es bei der einen Art von

von Hilla Becher eingerichteten Akademiedunkelkammer ausarbeiten, während Ruff seine Farbbilder in einem kommerziellen Labor herstellen lassen musste. Die für einen Studenten nicht unerhebli-

Fotografien, die sich nicht mehr ausschließlich auf das Erkennen der Gestaltung und das Detailstudium konzentrierte, sondern eine andere Präsentation in der räumlichen Situation einer Ausstellung und die

mentation und stehen in der Tradition von Fotografen wie Walker Evans, dessen Bilder Geschichte geschrieben haben. Walker Evans’ im Rahmen des Fotoprojekts der Farm Security Administration5 auf-

anderen, eine subjektiv begründete Vorstellung von Welt zu formulieren. An diesem Übergang zwischen Fakt und Fiktion sind auch

chen Kosten führten dazu, dass er seine Bilder nur in kleinem Format vergrößern ließ. Er folgte damit notgedrungen einer damals vor-

Ruffs Interieurs angesiedelt, die Biografie und Gesellschaftsbild ver-

herrschenden Meinung, Fotografien sollten nur bis zu einem Format

körperlich erfahrbare Rezeption erlaubte. Auf andere Art arbeiteten auch Bernd und Hilla Becher mit einem größeren Präsentationsformat, denn ihre Typologien bestehen aus mehreren, zu Tableaus ar-

the “best cross-section”3 of a certain architectural type and its use. Their image compositions, based on arrangements of nine, 15 or more photos in the form of ‘tableaus’, enable observers to compare the shots and, as some shots were taken several decades apart and owing to the different places, they function like an intersection through time and space. With their artistic method, the Bechers conducted “visual research.”4 This concept refers to an understanding of the approach to photography in the context of artistic work that also fittingly characterizes Thomas Ruff’s endeavor. In his first series, Interieurs (Interiors, 1979 – 1983), he worked with the methods of documentary photography. He used a large-format camera whose plate film gave him prints that reproduced his subjects in detail and true to the material, without the need for considerable enlargement. The relatively small sections show details of apartments furnished in the style typical of lower-middleclass families in the 1950s and 1960s. He found his subject matter in familiar environments, in Düsseldorf and primarily in his hometown in the Black Forest.

The photographs evidence his predominant interest at the time, namely photographic documentation, and are in the tradition of photographers such as Walker Evans, whose images wrote history. Walker Evans’ pictures for the Farm Secu-

rity Administration5 photo project of the homes of country dwellers in the American South suffering from the effects of the Great Depression and an ongoing drought, together with his portraits of farmers and their families with their poignant portrayal of existential hardship, are part of American cultural heritage and are seared into the nation’s collective memory. Like Ruff’s images, they show a visual cross-section of society, function as a sign of the times, and thanks to their formal structure point beyond themselves. Both photographers hold back, keep an internal distance to their subjects while maintaining a strong interest in their topic and thus, paradoxically, combine a documentary formal language with a subjective perspective. So although the pictures satisfy all the criteria for documentary photography, such as plausibility and authenticity, they are constructions of reality in the form of a photographic document. Towards the end of his life, Walker Evans described his pictures as photographs in a “documentary style” and art as “useless”6 and outlined the various definitions, intentions and requirements of a document and an artistic statement in the field of photography.

Whereas one kind of documentary photography seeks to depict the world as accurately as possible using photographic means, the other aims to formulate a subjective view of the world. Ruff’s Interieurs, which combine biographical elements

and images of society, are also to be located at this interface between fact and fiction. Moreover, the use of color material contributes to their binary character, which on the one hand, by being an exact reproduction of what we see, offers an accurate representation of the objects produced during the time of the Economic Miracle. On the other this also enables an emotional form of observation.

Indeed, unlike black-and-white photos, in color images the action does not appear to belong to the past, but in terms of perceptual psychology to be located in the here and now.

At the time in Germany, color was unusual in the context of artistic photography. In the United States William Eggleston had in 1976 paved the way for an increasing acceptance of color photography as an artistic means of expression: with his solo show at the New York Museum of Modern Art. Until then it had been confined to advertising and journalism. By using a commercial color printing technique, namely dye transfer printing, Eggleston was able to control the use of color individually, infusing his themes with suggestive meaning and influencing how they were seen. In Bernd Becher’s class all the students, with the exception of Candida Höfer (who preferred color slide films) followed their teacher’s example and opted to take black-and-white photographs. They were able to develop

their photos themselves in the academy’s darkroom, which Hilla Becher had set up, while Ruff had to have his color photos developed at a commercial lab. The not inconsiderable cost of this for a student meant that he only had a few of his pictures enlarged. In so doing, he was also necessarily adhering to a prevailing notion at the time that photographs should only be enlarged to a format that enabled the beholder to view them when holding them in their outstretched arms.7 Several artists, such as Astrid Klein, Katharina Sieverding and Günther Förg, had opposed this convention in the early 1980s with large-format works, some of which were presented directly on the wall or as framed prints. In so doing, they introduced into photography the format of the classic panel picture and facilitated another form of viewing photographs, which no longer focused exclusively on recognizing the formal principles and on a study of details, but enabled another presentation in the spatial setting of an exhibition as well as tangible reception. In another way Bernd and Hilla Becher also worked with a larger presentation format, for their typologies consist of several individual shots arranged into tableaux: the basic shape of the respective objects are particularly clear from a distance (an essential precondition for comparative viewing), while up close the richly detailed, meticulous works offer the observer a great deal of information.

sprache mit einer subjektiven Sicht. Obwohl die Bilder also alle Kri-

rungen eines Dokuments und einer künstlerischen Äußerung im BeDokumentarfotografie darum geht, mit fotografischen Mitteln eine möglichst genaue Darstellung der Welt zu erreichen, ist das Ziel der

Bernd und Hilla Becher: Gasbehälter, Deutschland 1983–1992

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dass eine durchgängige Tiefendarstellung ermöglicht wurde und

Selbstdarstellung erlaubt. In Ruffs Porträts schauen die Menschen in

sich für Tageslicht entschieden. Weitergehende Eingriffe hatte er sich

der Regel ernst und direkt in die Kamera – übliche mit der Porträt-

versagt. Unter ähnlich reduzierten und dann zum Standard erhobenen Vorgaben entstand ab 1981 auch seine zweite Werkgruppe, Por-

fotografie verbundene Posen fehlen völlig. Auf den ersten Blick er-

träts. Ausgehend von der These, dass die Porträtfotografie nicht in der Lage sei, eine über die rein physiognomischen Gegebenheiten hinausgehende Darstellung zu leisten, begann Ruff, Gleichaltrige mit

Die uniforme Darstellung der Porträtierten hatte Walker Evans in seiner Aufnahme Penny Picture Display, Savannah von 1936 – die er 1938 als Teil eines visuellen Essays in seinen American Photographs

den Mitteln der Produktfotografie abzulichten. Alle Aufnahmen kamen unter genormten Bedingungen im Atelier zustande. Sie zeigen die Gesichter von Freundinnen, Freunden und Bekannten in der Art

veröffentlichte – als abstraktes Sinnbild für die Gleichberechtigung kas verstanden. Dennoch verweigern die in seinem Bild vereinten in-

bers direkt mit Plexiglas verbunden wird. Ohne gesonderten Bild-

klassischer Büsten, bis Mitte der 80er Jahre mit verschiedenen Kopf-

dividuellen Ansichten wie auch die Porträts von Ruff jegliche psy-

träger kann der so aufgezogene Abzug gerahmt werden. Das Ver-

haltungen und vor farbigen, uniformen Hintergründen, später in frontaler Ansicht vor weißem Fond. Die weiche, gleichmäßige und schat-

chologische Deutung; sie verweisen lediglich auf äußere Faktoren:

fahren lässt die Objekte plastisch erscheinen, was aufgrund der ver-

Mimik, Haartracht und Mode. Die Standardisierung der Aufnahme-

wendeten Kamera- und Aufnahmetechnik bewirkt, dass jedes noch

tenfreie Ausleuchtung erfolgte mit mehreren Blitzlichtern. Wieder benutzte Ruff eine großformatige Kamera, die vom Stativ aus bedient

technik und die Gleichförmigkeit der Darstellung erleichtern eine vergleichende Betrachtung, wie sie die Bechers mit dem „besten Durch-

so kleine Detail deutlich sichtbar wird. Die glatte, perfektionistische

Walker Evans: Penny Picture Display, Savannah, 1936

werden muss. Der Vorgang ist umständlich: Der Fotograf muss un-

schnitt“ in ihren Typologien praktiziert haben. In Verbindung mit den

trätierten, die sich ganz auf die Wiedergabe des jeweiligen Erschei-

rangierten Einzelbildern: Aus der Ferne sind die Grundformen der jeweiligen Objekte besonders gut zu erkennen – unabdingbare Voraussetzung für ein vergleichendes Sehen –, in der Nähe erhält der Be-

ter einem schwarzen Tuch das auf der Mattscheibe auf dem Kopf stehende Motiv komponieren und die Schärfe einstellen, bevor er eine mit einem Planfilm geladene Kassette einlegt und den Film erst

genannten Phänomenen entsteht so bei Ruff das allgemeingültige

nungsbildes konzentriert, und überhöht die Ansichten in gewissem

Porträt einer Generation.

Die Reihe, vom Künstler anfangs auf einhundert Porträts angelegt,

Sinne. In Verbindung mit dem damals ungewöhnlich großen Bild-

trachter von den detailreichen, minutiösen Aufnahmen unzählige Informationen.

Bei den Interieurs hatte sich Ruff auf ein Kameraformat festgelegt,

nach Schließen des Verschlusses und Spannen des Auslösers belichtet. Anders als bei einer Sucher- oder Spiegelreflexkamera ist das Motiv im Moment der Aufnahme nicht zu sehen. Der Fotograf be-

präsentierte er zunächst in einem kleinen Bildformat. Dann begann

Werke erregten durch die Kombination von äußerst präziser foto-

er mit verschiedenen Abzugsgrößen zu experimentieren, bis er 1986 für eine Ausstellung einige Porträts in dem für damalige Verhältnisse

grafischer Darstellung, Dimension und Präsentation großes Aufsehen.

Einige Kritiker stellten Bezüge zum Porträtwerk von August Sander

für Farbmaterial entschieden, ein Objektiv mit einer Brennweite verwendet, das die verzeichnungsfreie Wiedergabe der Objekte ge-

findet sich während des Auslösens hinter oder neben der Kamera, damit entsteht eine Beziehung, ein unausgesprochener Kontrakt zwi-

ungewöhnlich großen Format von über zwei Metern Höhe herstellen ließ. Ab 1987 wandte er für die Präsentation eine Technik8 aus der

her, der mit den Mitteln der Fotografie eine „Soziologie ohne Text“

währleistet, den Ausschnitt festgelegt, die Belichtung so gewählt,

schen ihm und dem Modell, der ihm eine bewusste Form der

Werbung an, bei der der Abzug mit Hilfe eines durchsichtigen Kle-

Buch Antlitz der Zeit nannte. Sanders Ziel war es, ein Bild der Wei-

For his Interieurs Ruff had chosen a camera format and color material, used a lens with a focal length that guaranteed the undistorted reproduction of the objects, selected the section he wished to use, and opted for lighting (daylight) that enabled a continuous depth impression. He denied himself further intervention.

Using similarly reduced parameters, which he then made his standard, he started his second group of works in 1981, Porträts (Portraits). Assuming that portrait photography is incapable of a portrayal that goes beyond the purely physiognomic reality, Ruff began photographing people of the same age using the means of product photography. All the shots were developed in the studio under standardized conditions. They show the faces of friends and acquaintances in the classic composition of face and upper torso; until the mid-1980s the position of the head chosen varied and the persons were photographed in front of colored, uniform backgrounds, later in a frontal view against a white background. Several flashes created the soft, even and shadowless lighting. Again, Ruff used a largeformat camera requiring a tripod. His method is complex: the photographer has to compose the motif, appearing inverted on the focusing screen, under a black cloth and adjust the sharpness, before inserting a film holder containing the plate and taking the photograph only after having closed the camera and set the shut-

ter release. In contrast to a rangefinder or single lens reflex camera, with this camera the subject matter is not visible at the moment the picture is taken. The photographer stands behind or next to the camera when the shutter release is pressed, an action that gives rise to a relationship, a tacit agreement between him and his model, which allows him a conscious form of self-representation. In Ruff’s Porträts most of the models look directly into the camera with serious expressions – the usual poses associated with portrait photography are entirely absent. At first glance the neutral pictures call to mind passport photos.

In his photograph Penny Picture Display, Savannah of 1936 (which he published in 1938 as part of a visual essay in his American Photographs), Walker Evans understood the uniform depiction of models to be an abstract symbol of the equal rights of citizens in the USA’s still fledgling democracy. Nonetheless, both the individual views unified in his work and in Ruff’s portraits eschew any psychological interpretation; they refer only to external factors: expression, hairstyle and clothing. The standardization of the photographic technique and uniformity of the portrayals facilitate comparative observation, as practiced by the Bechers with the “best cross-section” in their typologies. Thus, in combination with the above-mentioned phenomena, Ruff produces the universally valid portrait of a generation.

The artist, who originally set the number of portraits at 100, initially presented the series as images with a small format. Then he started experimenting with different print sizes, finally having some portraits made for an exhibition in 1986 that were over two meters in height, an unusually large format at the time. In 1987 he started using a technique8 for his presentations that he borrowed from the field of advertising in which the print is applied directly to Plexiglas using a transparent adhesive. The mounted print can then be framed without the need for a separate backing. The method lends the objects a sculptural quality, which thanks to the camera and photographic technique employed makes even the tiniest detail clearly visible. The smooth, perfectionistic surface of the Plexiglas is very much in line with the portrayal of the models, which focuses wholly on the reproduction of the respective person and in a certain sense heightens perception. Combined with the then unusually large image format, the photographs take on the character of an object. With their combination of extremely precise photographic representation, dimension and presentation, Ruff’s works caused quite a stir. Some critics related them to the portraits of August Sander, who, using photographic means had attempted “sociology without writing,” as Alfred Döblin put it in his foreword to the 1929 book Face of our Time. Sander sought

to construct an image of Weimar society by means of portraits, in which selected individuals were taken as ideal representations of the various social strata and professions. Ruff certainly did not aim for this in his portraits. It was precisely the individual that he did not want to bring to the fore, as he was instead interested in the connecting elements that characterized what was his generation. The comparison with Sander reveals the critics’ embarrassment at approaching a photographer who had left the realm of the conventional understanding of photography. Another oft-cited comparison was with Andy Warhol’s Most Wanted Men, silkscreen portraits on a silver ground based on “Wanted” posters – of the then ten most wanted criminals in the USA. Warhol had installed them on the outside wall of the New York State Pavilion at the 1964 New York World’s Fair. The presentation caused a scandal, leading to the artworks having to be painted over. In fact, there is a striking formal similarity between Ruff’s and Warhol’s pieces, in that both worked in series and in large formats. Yet more significant than that is the fact that they deliberately used photographs which had already been conveyed by the media: as a direct appropriation in the form of the “Wanted” poster and purely stylistically in the form of the passport photo. Ruff uses this appropriation of a set style to create a portrait of a generation based on individuals

innern die Aufnahmen in ihrer Neutralität an Passbilder.

der Bürgerinnen und Bürger in der noch jungen Demokratie Ameri-

Andy Warhol: Most Wanted Men No. 11, John Joseph H., 1964 Museum für Moderne Kunst, Frankfurt/Main

Oberfläche des Plexiglases korrespondiert mit der Darstellung der Por-

format entstehen Fotografien, die Objektcharakter haben. Ruffs

versucht hatte, wie es Alfred Döblin 1929 in seinem Vorwort zu dem

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marer Gesellschaft anhand von Porträts zu konstruieren, in denen

sönlichkeit‘ machen kann. Das traue ich mir zumindest nicht zu. Des-

Ruff zählt, der die Aufmerksamkeit auf das einzelne Bild als auto-

waren, ihn in seinen menschenleeren Aufnahmen jedoch störten, re-

ausgesuchte Individuen die verschiedenen Schichten und Berufe ide-

halb imitiere ich Porträts. Trotzdem findet man in meinen Bildern

nomes und repräsentatives Objekt gelenkt hat.

cherchierte Ruff die Möglichkeiten digitaler Bearbeitung, die damals

altypisch repräsentieren sollten. Nichts davon hatte Ruff bei seinen Porträts im Sinn. Er wollte gerade nicht einzelne Personen hervor-

relativ viel Wirklichkeit.“9 Die aus der Werbung in die Kunstszene überführte Präsentations-

Ab 1987 beschäftigte sich Ruff mit Architekturfotografie. Für seine Aufnahmen wählte er unscheinbare Gebäude aus dem Düsseldorfer

gerade in den Anfängen stand und noch einen großen technischen Aufwand und Spezialistenwissen bedeutete. In der Schweiz fand er

heben, vielmehr ging es ihm um das Verbindende, das diese, also seine Generation auszeichnete. Der Vergleich mit Sander offenbart die damalige Verlegenheit der Kritik im Umgang mit einem Fotogra-

technik des mit Plexiglas verbundenen Fotopapiers ist heikel. Schnell entstehen bei unsachgemäßer Behandlung Kratzer, die nicht wieder entfernt werden können und die Betrachtung empfindlich stören. Die

Raum: Wohnhäuser, Büro- und Fabrikgebäude aus den 1950er bis 70er Jahren, die sich durch bundesrepublikanische Normalität auszeichnen. Sie stehen nicht nur für die Zeit der Kindheit und Jugend

schließlich eine Agentur, die diese Form der Manipulation bereits für kommerzielle Arbeiten von Werbekunden vornahm, und beauftragte sie mit der Optimierung seiner Aufnahmen nach seinen konzeptuel-

fen, der das Terrain des üblichen Verständnisses von Fotografie verlassen hatte. Ein anderer oft zitierter Vergleich waren Andy Warhols Most Wanted Men, Siebdruck-Porträts auf silbernem Untergrund, die

Anfälligkeit, das große Format und nicht zuletzt das Gewicht der so

des Künstlers und entsprechende kollektive Eindrücke seiner Generation, sondern auch für eine Ära wirtschaftlichen Wachstums, in der u.a. der soziale Wohnungsbau florierte. Bei diesen Bildern verband

len Vorstellungen. Dabei verfuhr er nach der Devise: „Sowenig Retusche wie möglich, soviel Retusche wie nötig.“11 Als er seine Häuser in Ausstellungen zeigte, deutete Ruff an, dass

auf Steckbriefaufnahmen der damals zehn meistgesuchten Verbrecher Nordamerikas basierten. Warhol hatte sie an der Außenwand des Pavillons des Staates New York auf der Weltausstellung 1964 in

packt und transportiert, sondern auch mit Umsicht gehängt werden.

Ruff seine Erfahrungen der bisherigen Werkgruppen, der Interieurs

sie digital bearbeitet wurden. Daraufhin begegneten die Betrachter

So banal es klingen mag, aber diese Faktoren, die bislang nur mit Werken der bildenden Kunst in Verbindung gebracht wurden, führ-

und Porträts, mit den Konventionen der fotografischen Darstellung von Architektur. Seine Häuser sind von leicht erhöhtem Standpunkt

den scheinbaren Abbildern mit Misstrauen, war doch das mit dem Dokumentarischen verbundene Ethos der unmanipulierten Aufnahme

New York installiert. Die Präsentation führte zum Skandal, in dessen Folge die Kunstwerke übermalt werden mussten. In der Tat gibt es

ten auch zu einer neuen Wertschätzung dieser Fotografien. Nachdem auch andere Studierende von Bernd Becher diese Präsentationsform

vor einem grauen Himmel aufgenommen, der wie ein Fond im Atelier funktioniert. In der Konzentration auf Objekte, die im Alltag oft

vom Künstler bewusst außer Kraft gesetzt worden. Die Fotografien zeigen keine real existierenden Bauten, sondern formulieren künstlerisch

eine formale Ähnlichkeit der Werkgruppen von Ruff und Warhol in-

übernommen hatten – inzwischen hat sie sich so weit durchgesetzt,

übersehen werden, deren Isolierung durch eine sorgfältige Wahl des

begründete Vorstellungen von Architektur. Die digital bearbeiteten

sofern, als beide seriell und großformatig arbeiten. Bedeutender ist jedoch die Tatsache, dass sie ihren Rückgriff auf bereits medial vermittelte Fotografien bewusst praktizieren: als direkte Aneignung in

dass sie schon fast vorherrschender Standard in der zeitgenössischen Kunstfotografie ist –, entwickelte sich besonders im Düsseldorfer Umfeld eine spezialisierte Infrastruktur von Dienstleistern. Ihre Existenz

Standorts und möglichst schattenfreies Tageslicht sowie der Erarbeitung eines Themas in die Tiefe folgt Ruff dem Modell seiner Lehrer.

Anders als bei den Bechers sind seine Architekturbilder jedoch keine

Werke verfügen zwar über eine dokumentarische Qualität, sind aber Konstruktionen von Authentizität in der Gestalt fotografischer Dokumente. Damit sind sie wie alle Werke der bildenden Kunst das Re-

Form des Fahndungsfotos und rein stilistisch in Form des Passbildes.

Bei Ruff ergibt sich aus dieser Aneignung eines vorgegebenen Stils ein von Individuen ausgehendes Generationenporträt, das aufgrund

zeugt von dem veränderten Verständnis einer Generation von Fotografen, die der Präsentationsform ihrer Werke größere Bedeutung beimisst, als es traditionell arbeitende Fotografen – bis auf wenige Aus-

getreue Wiedergabe der vorgefundenen und mit den Mitteln der Fotografie interpretierten Wirklichkeit. Vielmehr handelt es sich bei seinen Architekturaufnahmen um eine Frühform des Hybrids, das ana-

sultat einer subjektiven Sicht auf die Welt, die den Zweifel zulässt.

Hatte Thomas Ruff seine Themen bisher auf der Basis eigener Aufnahmen erarbeitet, änderte er mit der zwischen 1989 und 1992 ent-

der in die Bildfindung integrierten Details auch viel über die Epoche, in der es entstand, aussagt. „Ich glaube nicht daran, dass man heute

nahmen10 – bis dahin getan haben. So entstand eine dem Umgang mit der bildenden Kunst vergleichbare Praxis der Sorgfalt und Für-

loge und digitale Spielarten der Fotografie in einem Bild vereint.

Unzufrieden mit Details wie Straßenschildern, offen stehenden Fens-

standenen Werkreihe der Sterne sein Vorgehen. Seit seiner Jugendzeit war er von der Astronomie fasziniert, jetzt wollte er dieses

noch Porträts im herkömmlichen Sinne von ‚Repräsentation einer Per-

sorge bei der Präsentation fotografischer Werke, zu deren Pionieren

tern oder Laternenmasten, die bei der Aufnahme nicht zu vermeiden

Interesse mit seiner künstlerischen Arbeit verbinden. Das Fotogra-

which, owing to the details that this form of image captures, also says a great deal about the epoch in which it was created. “I don’t believe we can still make portraits in the conventional sense of ‘representing a personality’ today. At least I don’t claim to do that. Which is why I imitate portraits. Nonetheless, there is still a great deal of reality in my pictures.”9 The presentation technique of combining photo paper with Plexiglas that was transposed from advertising to the art scene is quite literally a delicate matter.

If works are not handled with due care, scratches soon appear that cannot be removed and severely impair viewing quality. The fragility, large size and not least the weight of pictures mounted in this way mean that handlers need to take an entirely new approach to them: the works must not only be securely packaged and transported, but also hung with great care and attention. Yet as banal as this may sound, these factors, which previously only applied to fine art works, also led to a new appreciation of these photographs. And when other members of Bernd Becher’s master class adopted this form of presentation (it is now so widespread that it is almost the standard in contemporary art photography) a specialist service infrastructure developed particularly in and around Düsseldorf. Its existence attests to the new mindset of a generation of photographers who accorded

the presentation of their works greater importance than their colleagues working in a more conventional idiom – with a few exceptions10 – had until that point.

Thus a practice of care and diligence evolved, comparable to the approach taken in the fine arts, for the presentation of photographic works and here Ruff was among the pioneers, directing attention towards the individual image as an autonomous and representative object.

From 1987 onwards Ruff focused on architectural photography. He shot nondescript buildings in and around Düsseldorf: apartment blocks, office and factory buildings from the 1950s to the 1970s characterized by their typical Germanness. They stand not only for the period in which the artist grew up and corresponding collective memories of his generation, but also for an era of economic growth in which, among other things, welfare housing projects flourished.

In these pictures Ruff combined his experiences with his previous series, Interieurs and Porträts, with the conventions of the photographic representation of architecture. His Häuser (Buildings) are shot from a slight elevation and set against a gray sky, which functions like a studio background. Ruff follows his teachers’ example by concentrating on objects that are frequently overlooked in everyday life, by isolating them by carefully selecting his location and lighting (day-

light, as shadow-free as possible) and his in-depth development of the theme per se. Yet unlike the Bechers’ work, his architectural images are no true representation of reality as interpreted with photographic means. Rather, his shots are an early form of the hybrid, which combines analog and digital types of photography in one picture. Unhappy with details such as street signs, open windows or lampposts, which could not be avoided in the images but bothered him in his shots without people, Ruff looked into the possibilities of digital editing, then in its infancy and requiring complex technical equipment and specialist knowledge.

He finally found an agency in Switzerland that already performed this kind of manipulation for commercial clients in the advertising industry, and asked them to optimize his pictures in line with his conceptual ideas, adding “As little retouching as possible, as much retouching as necessary.”11 When he displayed his Häuser series in exhibitions, Ruff hinted that some of the pictures had been digitally reworked. Consequently observers approached his apparent photographs with mistrust; indeed, the artist had deliberately invalidated the ethos, linked to the documentary aspect, of the unmanipulated image. The photographs do not show buildings that actually exist, but lend form to artistically-grounded architectural ideas. Although the digitally edited works

have a documentary quality, they are constructions of authenticity in the form of photographic documents. Thus like all works in the visual arts, they are the result of a subjective view of the world, which leaves room for us to have doubts.

Whereas until this point Thomas Ruff had elaborated his themes on the basis of his own pictures, he adopted a new approach in his series Sterne (Stars), which he produced between 1989 and 1992. He had been fascinated by astronomy since his youth, and now set out to combine this interest with his artistic work. A special camera with a telescope and a mounting that compensates for the rotation of the Earth are needed to take photographs of the night sky. Taking pictures with a normal camera with a long exposure time would show the “moving” stars as curved lines. So Ruff bought some negatives showing the Southern Hemisphere from an archive specializing in photographs for astronomical scientists. He selected details from these images and had prints made that were even bigger than his Porträts. Initially the pictures seem to be monochromatic, and they show gleaming dots against the jet black of the night sky: stars, nebulae and the Milky Way. Although Ruff’s Sterne look like photographs which capture a single moment in time, they are actually a storage medium for time and space, with stars shown in one image that may be one or one hundred

aufbereiteten Bilder erfordern von den handelnden Akteuren eine völlig neue Art des Umgangs: Die Werke müssen nicht nur sicher ver-

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Aus: Hans Vehrenberg, Atlas der schönsten Himmelsobjekte, 4. Aufl., Düsseldorf 1985

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Bildes. Ruff beschreibt seine Faszination so: „Wir sehen Sterne, de-

frieses aufgreifen, zeigt Ruff seine Pressebilder in einem losen, die

mitreflektiert sein sollte. In seiner zwischen 1992 und 1996 ent-

ren Licht vor vier Jahren oder acht Millionen oder vor achtzehn Mil-

ganze Wand einnehmenden Arrangement. Motive aus allen Sparten ei-

standenen Reihe Nächte und der ab 1994 realisierten Werkgruppe der

liarden Jahren gestartet ist, und sie alle erscheinen gleichzeitig auf dieser lichtempfindlichen Platte.“12

ner Tageszeitung, aus Politik, Geschichte, Wirtschaft, Feuilleton, Sport oder Vermischtem, fanden Eingang in die Werkgruppe. Ihre unkom-

Stereofotos setzte er gezielt technische Apparaturen ein, die die visuelle Wahrnehmung erweitern oder überhaupt erst ermöglichen.

Mit der Überführung vorgefundenen, nicht-künstlerischen Materials in einen künstlerischen Kontext folgte Ruff dem Vorgehen der sogenannten Appropriation Art, der Aneignungskunst, deren bekann-

mentierte Präsentation ermöglicht dem Betrachter die Konzentration auf die visuelle Sprache, die, um in diesem Bereich der angewandten Fotografie erfolgreich zu funktionieren, die journalistischen Fragen in

Ausgehend von der Ästhetik der in den Nachrichten gesendeten Filmaufnahmen nächtlicher Angriffe der Alliierten im Irak während des 1990 begonnenen Golfkriegs, begann Ruff mit einem Restlichtver-

teste Vertreter Marcel Duchamp und Andy Warhol sind. Bei ihnen erfolgte die individuelle Prägung durch Signatur oder Übertragung des bereits medial vermittelten Motivs in eine künstlerische Technik wie

Sekundenbruchteilen des Erkennens formulieren muss. So, wie Ruff sie arrangiert, erlauben sie freie Assoziationen. „[Ruff] legt eine zu einem Ensemble der Gleichzeitigkeit vereinte Sammlung ihn interes-

stärker in seiner unmittelbaren Umgebung zu fotografieren. „Ich habe meinen Wohnort Düsseldorf zum ‚Kriegs- bzw. Katastrophengebiet‘ erklärt und mir Orte und Situationen gesucht, die mögliche

etwa den Siebdruck. Auch Ruff transferierte sein Ausgangsmaterial

sierender, dem inflationären Bilderdschungel entrissener Zeitungsfotos

Schauplätze sein könnten.“15 Die abgedunkelten Bildecken, Vignet-

fieren des nächtlichen Himmels bedarf einer Spezialkamera mit Teleskop und einer Montierung, die die Erdbewegung nachvollzieht.

durch die Art seiner Aufbereitung und Präsentation von einer wissenschaftlichen Quelle in den Bereich der bildenden Kunst. Seine

vor … Das einst Abgebildete, noch einmal abgelichtet, dient der Dokumentierung durch Wiederholung, eine Verdoppelungs- und Vergrö-

tierungen, die aus der Verwendung des Geräts resultieren, und die technisch bedingte grünliche Färbung führen zu einer suggestiven

Bei der Langzeitbelichtung mit einem normalen Fotoapparat würden die „wandernden“ Sterne als bogenförmige Linien erscheinen. Ruff

Sterne zitieren die wissenschaftliche Formensprache der Astronomie, bieten aber durch ihre Übersetzung in ein Werk, das ästhetischen Re-

ßerungsstrategie, die sich gegen das Verschwinden der Bilder im nivellierenden Fotoberg für den Papiercontainer bestimmter Produktionen

Aufladung der Bilder. Ihnen ist deutlich ihr technischer Charakter anzusehen, der eine Authentizität vorgibt, die sie jedoch nicht einlösen.

erwarb also von einem auf astronomische Aufnahmen spezialisier-

geln folgt, eine veränderte Wahrnehmung, eine verschobene Per-

richtet.“

In Sachen Erinnerungsfotografie hat die amerikanische

Trotz ihres dokumentarischen Gestus bleiben sie der subjektiven Deu-

ten Archiv Negative, die die südliche Hemisphäre zeigen. Aus diesen zu wissenschaftlichen Zwecken angefertigten Bildern wählte er Ausschnitte aus und stellte Abzüge her, die noch größer waren als seine

spektive auf das Vertraute und damit eine neue Seherfahrung.

Bei seiner zwischen 1990 und 1991 entstandenen, mit 400 Bildern bislang umfangreichsten Werkgruppe der Zeitungsfotos verzichtete

Fotografin Lisette Model in den 1970er Jahren eine für sie ideale Form der Präsentation in einer Publikation vorgeschlagen, die auch für die Rezeption von Ruffs Zeitungsfotos Gültigkeit hat: „… und auf den In-

tung überlassen. Ruff führt damit das Problem der Interpretation visueller Phänomene der Überwachung vor, das bis heute Militär, Polizei und Geheimdienste beschäftigt.

Porträts. Die auf den ersten Blick monochrom wirkenden Bilder zeigen auf dem satten Schwarz des nächtlichen Himmels gleißend leuchtende Punkte: Sterne, Gasnebel und die Milchstraße. Obwohl

Ruff auf jegliche Form einer Nachbearbeitung. Von den aus Tages- und Wochenzeitungen reproduzierten schwarzweißen Pressebildern stellte er zweifach lineare Vergrößerungen her, die er in seinen Ausstellungen

nenseiten lose verteilte Bilder, ohne Einführung, ohne Überbau, ohne Erklärungen, ohne Bildlegenden, so dass die Leute dieses eine Mal die Freiheit haben, eigene Entdeckungen zu machen, ohne gesagt zu be-

Einer ähnlichen Vereinnahmung ungewohnter Sehweisen durch den Künstler sieht sich der Betrachter der Stereofotos gegenüber. Bereits kurz nach Erfindung der Fotografie gab es stereoskopische Auf-

Ruffs Sterne wie Momentaufnahmen wirken, sind sie in Wahrheit ein Speicher für Zeit und Raum, vereinen sich doch unterschiedliche Mil-

ohne erklärenden Text präsentiert. Anders als Gerhard Richters 1971/72 fotorealistisch gemalter Zyklus der 48 Porträts von Wissenschaftlern

kommen, was sie sehen.“14 Ruff teilt den Anspruch seines Lehrers Bernd Becher, dass das für

nahmen, oft von Motiven aus fernen Ländern, die plastisch wirkende Eindrücke der Fremde vermitteln sollten. Im 19. Jahrhundert waren

lionen Lichtjahre von der Erde entfernte Sterne in der Ebene eines

und Kulturschaffenden, die in ihrer Hängung die Form eines Helden-

die künstlerische Arbeit benutzte Medium im bildnerischen Resultat

sie ein populäres Vergnügen auf Jahrmärkten. Der Trick besteht da-

million light years from Earth. Ruff describes his fascination as follows: “We see stars whose light started its journey four, eight million or 18 billion years ago, and all of them appear at the same time on this photosensitive plate.”12 By placing existing, non-artistic material in an artistic context, Ruff was following the approach generally associated with Appropriation Art, whose bestknown advocates are Marcel Duchamp and Andy Warhol. They put their mark on their works by signing them or transferring the motif, which had already been used by the media, into the domain of art by means of an artistic technique such as silkscreening. Ruff also transferred his original material from a scientific source to the field of the visual arts in the way he prepared and presented it. His Sterne series cites the scientific formal language of astronomy, yet having been translated into a work that follows aesthetic rules, offers an altered perception, a shifted perspective on familiar things and thus a new visual experience.

In his series Zeitungsfotos (Newspaper Photos) of 1990 – 1991, with 400 pictures his hitherto most extensive group of works, Ruff refused to use any form of editing. He produced twofold linear enlargements of black-and-white press photos reproduced from daily and weekly newspapers, which he presented in his exhibitions without any explanatory text. In contrast to Gerhard Richter’s photo-

realistic painting cycle 48 Porträts (48 Portraits) of 1971-2 depicting great scientific and cultural minds, hung in a way that calls to mind a heroic frieze, Ruff shows his press photos in a loose arrangement that takes up the entire wall.

Themes from all sections of a daily newspaper feature in the series, namely politics, history, economics, the cultural section, sport or miscellaneous. The absence of text enables the observer to concentrate on the visual language, which, in order to successfully function in this area of applied photography, has to formulate journalistic questions within split seconds of recognition. In Ruff’s arrangement, the images give rise to free associations. “ [Ruff] presents a collection of newspaper photos that interest him, torn from the overwhelming flood of images, which is fused into an ensemble of simultaneity … Photographing photographs serves the purpose of documentation through repetition, is a duplication and enlargement strategy, which counters the disappearance of images in the leveling mountain of photos destined for the recycling bin.”13 In terms of keepsake photography, in the 1970s American photographer Lisette Model proposed a form of presentation (which she considered as ideal) in a publication that also applies to the reception of Ruff’s Zeitungsfotos: “… and in the inside pages would be loosely distributed images, without introduction, without philosophy, without ex-

planations, without captions, so that for once people would be free to discover for themselves, without being told to see.”14 Ruff shares his mentor Bernd Becher’s view that the medium used for the piece of art should be reflected in the result. In his series Nächte (Nights) from 1992–1996 and Stereofotos (Stereo Photos) which he started in 1994, he deliberately used technical equipment that extends or even actually enables visual perception. Starting with the aesthetics of recordings broadcast in news programs of nighttime Allied attacks in Iraq during the Gulf War which began in 1990, Ruff began to take photographs in his immediate surroundings with an image intensifier. “I declared Düsseldorf, where I live, a ‘war or disaster zone’ and looked for places and situations that were potential settings.”15 The darkened edges of the pictures, the vignetting, resulting from the use of the image intensifier, and the greenish tint from the technical procedures lend the pictures a strong sense of ambiguity. Their technical character is obvious and prescribes an authenticity which, however, they do not deliver on. Despite their documentary feel they remain open to subjective interpretation. Thus Ruff presents the problem of the interpretation of visual phenomena of surveillance, which concerns the military, police and secret services to this day.

The Stereofotos series confront the viewer with a Ruff who has once again decided to adopt unusual visual perspectives. Stereoscopic pictures were produced even shortly after the dawn of photography, often with themes from distant lands designed to convey three-dimensional impressions of the unfamiliar.

In the 19th century they were a popular amusement at fairs. The trick was to take two pictures of the object in question with a camera with two lenses, the same distance apart as the eyes, or two photos in quick succession from almost exactly the same location. A device known as a stereoscope is required to view the pictures, in order to achieve the spatial effect. The resulting ‘three-dimensional’ image is an illusion created in the human brain. If the distance between the two lenses is increased, the impression arises in terms of perceptual psychology of a proportional enlargement of the object viewed. Ruff deliberately generates this effect in order to alienate seemingly familiar motifs from our viewing habits. “Each pair of slightly differing photos, when viewed with both eyes through the clever arrangement of mirrors in so-called 3-D boxes, generates amazingly dream-like illusions. Ruff knows how to play with the effect and, going beyond the human perspective, to apply ‘the interocular distance of King Kong’, indeed – using aerial photographs – to depict buildings and mountains as toys.”16

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rin, dass vom jeweiligen Objekt zwei Aufnahmen mit einem Appa-

der Ästhetik des Nationalsozialismus verpflichtet, begegnete Ruff, in-

fusem Schwarzweiß erscheinenden Porträtkonstruktionen reprodu-

die definierten inhaltlichen und formalen Standards folgt, und

rat mit zwei Objektiven gemacht werden, deren Abstand der Distanz

dem er die Augen bei den zwölf Porträts mit digitalen Mitteln durch

zierte er auf großformatige Diapositive, die als Druckvorlagen geeig-

zwischen den Augen entspricht, oder zwei Aufnahmen kurz nacheinander von fast identischem Standpunkt aus. Zur Betrachtung

ein und dasselbe Paar blauer Augen ersetzte und die Modelle so zu

net waren. Als Präsentationstechnik wählte er das Siebdruckverfahren, das durch sein Raster an das Druckraster der in den Medien

schließlich die Präsentation im Format des traditionellen Tafelbildes in einer der Werbung entlehnten Technik.

Es war nur konsequent, dass Ruff sich ab 1999 von der Analyse

der Bilder wird ein Apparat, ein sogenanntes Stereoskop, benötigt, um den räumlichen Effekt zu erzielen. Das so dreidimensional wahrgenommene Bild ist eine Illusion, die im menschlichen Gehirn ent-

Zur Herstellung seiner anderen Porträts verwendete er ein Fotomontagegerät, das die japanische Firma Minolta für die Simulation

geschalteten Fahndungsfotos erinnert. Die Ästhetik der RAF-Steckbriefe ist fest im kollektiven Gedächtnis der Generation von Thomas Ruff verankert, die Ende der 70er Jahre ständig mit ihnen konfrontiert

traditioneller Fotografie löste und das Internet sowie dessen Form der Generierung visueller Daten als bildgebendes Medium für seine künstlerische Forschungsarbeit entdeckte. Mit der Reihe der nudes be-

steht. Wird die Entfernung zwischen den zwei Objektiven vergrößert, entsteht der wahrnehmungspsychologische Eindruck einer proportionalen Überhöhung des anvisierten Objekts. Ruff führt diesen Ef-

der Kölner Photokina vorgestellt hatte: „In die Schlitze des Mischers werden beliebige Photoausschnitte von Köpfen eingelegt – Stirnteil, Nasen- oder Kinnpartie beispielsweise. Die Kamera faßt zusammen

war. Bei der Komposition seiner anderen Porträts verwendete Ruff verschiedene Gesichtspartien unterschiedlicher Modelle und mischte auch die Geschlechter, so dass verschiedenste Formen menschlicher

handelte Ruff das klassische Genre der Aktfotografie. Die Produktion eigener Aktaufnahmen erschien ihm zu „kompliziert“. Im Internet fielen ihm zunächst Bilder von genrespezialisierten Fotografen auf, die

fekt gezielt herbei, um scheinbar alltägliche Motive entgegen unse-

und überträgt das Gesichtsbild nahtlos auf den Teleschirm, wo das

Hybride entstanden: „Ich hoffe, meine Modelle sind mir nicht allzu

alle einen ausgewiesenen männlichen und heterosexuellen Blick re-

ren Sehgewohnheiten zu verfremden. „Je zwei leicht voneinander abweichende Aufnahmen rufen, beidäugig über die sinnreiche Spie-

Konterfei dann durch Knopfdrehung breiter oder schmaler geformt,

böse, wenn sie mit anderen Gesichtern gemischt erscheinen.“18 An diesem Punkt seiner künstlerischen Entwicklung hatte Tho-

präsentierten. Im Rahmen seiner Recherche stieß er dann auf Pornografieseiten, deren kleine Abbildungen bestimmter sexueller Prak-

gelanordnung sogenannter 3-D-Kästen betrachtet, staunenswerte träumerische Illusionen hervor. Ruff weiß mit dem Effekt zu spielen

lerprofil bis zur Wulstform, der Mund vom vollippigen Oval bis zum engen Schlitz variiert werden – um potentielle Patienten mit ihrem

tiken er als ehrlicher und vor allem authentischer empfand als die traditionellen Aktfotografien. Dieses Material, sexuell explizite Dar-

und sich über den menschlichen Blickwinkel hinaus ‚den Augenab-

künftigen Aussehen vertraut zu machen.“ Einige Landeskriminal-

mas Ruff die charakteristischen Eigenschaften seines Werks entwickelt, das das Konzept verfolgt, „Fotos über die Fotografie zu machen“19 und immer wieder um die menschliche Wahrnehmung

stand von King Kong‘ anzueignen, ja – mittels Aufnahmen aus dem Flugzeug – Häuser und Berge wie Spielzeug darzustellen.“16 Ebenfalls um das Phänomen menschlicher Wahrnehmung geht es

ämter beschafften sich diese Apparatur, deren Produktion aufgrund

kreist. Folgende Aspekte lassen sich hier festhalten: die systematische Erforschung eines Genres oder einer mit der Fotografie verbundenen Bildherstellungstechnik mit den Mitteln der Fotografie; die Verän-

einer weiteren Übersetzung, um es in eine Form zu bringen, die der assoziativen Betrachtung wieder mehr Raum gibt. Die Vorschaubilder, sogenannte thumbnails, werden im Internet eingesetzt, weil ihre ge-

bei dem technischen Verfahren der Addition mehrerer Aufnahmen zu einem Bild, das Ruff für seine Reihe andere Porträts anwendete. Bereits in der 1991 entstandenen Arbeit blaue Augen hatte er auf sei-

von Verbrechen der Mitglieder der RAF wurde das Verfahren im Rahmen der Fahndung eingesetzt. Einige der Terroristen wurden auf-

derung des Maßstabs seiner Motive hin zu einer proportionalen Verkleinerung oder Überhöhung; der frühe und damals noch unübliche Gebrauch der Farbfotografie im künstlerischen Kontext; die digitale

ringe, da komprimierte Datenmenge ein schnelles Laden der Seite ermöglicht. Ruff experimentierte mit einer Pixelverschiebung der groben Daten und fand so zu einer Technik, die die Motive seltsam

Bearbeitung vorhandenen Materials im Sinne des künstlerischen Konzepts; die Aneignung von fremdem Material bzw. der Rückgriff auf das eigene Werk; das Arrangement der Werkgruppe zur Bildreihe,

verwischt zeigt. Bei näherer Betrachtung ist die Pixelstruktur zu erkennen, die den digitalen Ursprung der Bilder deutlich macht, und zu-

von Ergebnissen kosmetischer Operationen entwickelt und 1972 auf

verlängert oder verkürzt werden kann. Die Nase etwa kann vom Ad-

17

mangelnder Nachfrage 1975 eingestellt wurde, um Steckbriefporträts auf der Grundlage von Zeugenaussagen herzustellen. Zur Aufklärung

grund ihrer Phantombilder erkannt und gefasst.

nen umfangreichen Bestand an Porträts zurückgegriffen und ein Dutzend von ihnen bearbeitet. Der Kritik, die ihm unterstellte, seine

Auch bei den anderen Porträts benutzte Ruff Werke aus seiner Porträt-Serie als Ausgangsmaterial und gab Details aus den bestehenden

Auffassung vom Porträt und die überproportionale Präsentation seien

Ansichten in das Fotomontagegerät ein. Die auf dem Bildschirm in dif-

The phenomenon of human perception is likewise a key factor in the technical process of combining several photos into one that Ruff used for his series andere Porträts (other Portraits). As early as in the 1991 work blaue Augen (blue eyes) he had returned to his array of portraits and revised a dozen of them. Ruff responded to criticism accusing him of adopting Nazi aesthetics in his idea of the portrait and extra-large presentation by digitally replacing the eyes in the 12 portraits with one and the same pair of blue eyes, thus making the models representatives of the cliché of the Aryan German. To make his andere Porträts he used a photomontage camera developed by the Japanese company Minolta to simulate the results of cosmetic surgery and which it presented at the 1972 Photokina in Cologne: “The user puts any snippets of photographs of heads he wishes in the slot of the mixer – foreheads, noses, or chins for instance. The camera then combines them and transmits the image of the face seamlessly to the telescreen, where, by turning a knob, the user can make the portrait wider or narrower, longer or shorter. He can transform, for instance, a hooked nose into a bulging nose, full lips and an oval-shaped mouth into a thin-lipped version – to show potential patients how they would look after surgery.”17 A number of state police departments acquired this device, whose production was halted in 1975

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Stellvertretern des Klischees vom arischen Deutschen werden ließ.

owing to a lack of demand, to generate “Wanted” posters based on witness statements. The technique was also employed in manhunts to help solve crimes by members of the Red Army Faction (RAF). Some of the terrorists were recognized and arrested on the basis of their facial composites.

In his andere Porträts Ruff also used works from his Porträt series and put details from his existing portraits into the identikit camera. He reproduced the resulting composites on the screen in diffuse black and white on large-format slides that could be used as master copies for printing. He chose to present his works as silkscreens, which with its raster dots brings to mind the grittiness of the police photos shown in the media. The aesthetics of the “Wanted” posters bearing the images of RAF members is firmly anchored in the collective memory of Thomas Ruff’s generation, having been constantly confronted them in the late 1970s. When composing his andere Porträts, Ruff used different facial features from various models, even mixing up the sexes, to create highly diverse human hybrids: “I hope my models aren’t too mad at me when they see themselves mixed with other faces.”18 At this point in his artistic career Thomas Ruff had established the characteristic qualities of his work, which follows the concept “making photos on pho-

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tography” and repeatedly addresses the issue of human perception. We can identify the following aspects in it: the systematic exploration of a genre or a photography-related imaging technique with photographic means; the alteration of the scale of his motifs to create a proportional minimization or enlargement; the early and at the time still unusual use of color photography in an artistic context; the digital reworking of existing material within the framework of the artistic concept; the appropriation of other material or recourse to his own work; the arrangement of a group of works into a series that follows defined standards in terms of content and form; and finally presentation in the format of the traditional panel in a technique borrowed from the advertising industry.

Thus it was a logical step for Ruff to move away from the analysis of traditional photography from 1999 and to discover the Internet and its form of generating visual information as an imaging medium for his artistic research. With his series nudes, Ruff explores the classic genre of nude photography. It seemed to him too “complicated” to produce his own nude photographs. What initially caught his eye on the Internet were images by genre-specific photographers, who all took a decidedly male and heterosexual view. During his research he then came across pornographic sites, whose small images of certain sexual practices

stellungen, die das Netz in allen Spielarten in Fülle anbietet, bedurfte

gleich löst sich das Motiv in weicher, malerisch wirkender Unschärfe he found more honest and particularly more authentic than traditional nude photographs. This material, sexually explicit images that the Net offers in abundance in all kinds, required further translation into a form that again lends more space to associative observation. Thumbnails, preview images, are uploaded onto the Internet because they are smaller, compressed files, meaning that the site can be loaded more quickly. Ruff experimented with shifting the pixels of the low-resolution data and thus developed a technique that shows the motifs strangely blurred. On closer inspection we can make out the pixel structure, which verifies the images’ digital origins, while at the same time the motif dissolves into a soft, seemingly painterly haze. Seen from a distance, the scenes, which are limited to heterosexual and homosexual scenarios and most of which are not sexually explicit, can be clearly recognized and the sexual practices portrayed identified.

However, the artist has stripped the aesthetic-looking pictures of that element which defines pornography, namely, the detailed depiction of genitalia in a sexual act intended to sexually arouse the viewer. The editing opens up a beautifying and thus enticing associative space20 charged with seduction, desire, availability, voyeurism and exhibitionism, which not least contributed to the extraordinary success of this series on the art market. Ruff’s nudes are an ex-

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auf. Aus der Ferne gesehen sind die Szenen, die sich auf hetero- und

riert, Motive sind freigestellt, ihr Vorder- und Hintergrund bearbeitet,

homosexuelle Spielarten beschränken und die harte Pornografie bis

sie sind verwischt dargestellt, gepixelt, zur Fotomontage collagiert,

auf wenige Ausnahmen aussparen, deutlich zu erkennen und den dargestellten Sexualpraktiken zuzuordnen. Den ästhetisch wirkenden Bil-

und von einigen Gebäuden stellte er Stereofotografien her. Bei Innenaufnahmen, mit denen Ruff an seine Interieurs anknüpft, er-

dern ist jedoch das Moment genommen, das Pornografie ausmacht: die scharfe Abbildung der Geschlechtsorgane in ihrer sexuellen Aktivität mit dem Ziel der sexuellen Erregung des Betrachters. Durch ihre

reichte er durch Mehrfachbelichtungen verwirrende Perspektiven und durch ungewöhnliche Farben eine psychedelisch anmutende Verfremdung. Der Anwendung seiner ganzen Palette von Stilmitteln

Japanische Mangas

Bearbeitung eröffnen sie einen schönenden und damit verlockenden, assoziativen Raum20, der aufgeladen ist mit Verführung, Begierde, Verfügbarkeit, Voyeurismus und Exhibitionismus, was nicht zuletzt zum

lag die Absicht zugrunde, die Dominanz der architektonischen Sprache zu brechen, den Ikonen der Architektur der Moderne seine Interpretation entgegenzustellen und so Bilder zu erhalten, die zu glei-

grellen Farben gehaltene amorphe Strukturen. Da diese Metamorphosen nicht mehr direkt nachvollziehbar sind, entzieht sich dem Be-

spekt mit technischen Informationen und Preisangaben des Düsseldorfer Unternehmens „Rohde & Dörrenberg. Spiralbohrer, Werk-

außerordentlichen Erfolg dieser Werkgruppe auf dem Kunstmarkt bei-

chen Teilen von Mies van der Rohe wie von Thomas Ruff handeln.

getragen hat. Die nudes sind Ausdruck unserer Zeit und zugleich eine Auseinandersetzung mit den visuellen Phänomenen medial gepräg-

„Der Computer ist für die Fotografie ein großartiges neues Werkzeug, eine Erweiterung der Dunkelkammer. Er macht es möglich, Farben

trachter der Ursprung der Bilder, die er folglich als autonome Werke wahrnimmt. Eine andere Form des Zugriffs auf vorgefundenes Bildmaterial findet 2003 mit den Maschinen statt, einem Archiv von Pro-

zeug- und Maschinenfabrik“. Die leichten Objekte konnten auf neutralem Untergrund aufgenommen werden, die schweren Maschinen jedoch nur vor Ort in der Produktion. Um sie von ihrem Hintergrund

ter Stereotypen geschlechtsspezifischer Rollenverteilung und damit verbundenen Sexualverhaltens – und der Lust am Sehen.

und Auflösung, Teile des Bildes oder sogar das ganze Bild zu verändern. Mit l.m.v.d.r. habe ich versucht, zeitgenössische Kunst auf der

duktfotos aus den 1930er Jahren. Mit der künstlerischen Bearbeitung dieser Industrieaufnahmen fügt Ruff seiner Auseinandersetzung mit

Alle Techniken, die sich Ruff in den letzten zwanzig Jahren erar-

Basis von Architektur der Vergangenheit zu machen. Was man auf

fotografischen Techniken und Genres eine weitere hinzu: Nach Por-

zu isolieren, ließ der Werkfotograf bei der Aufnahme oft von Helfern große weiße Pappen oder Tücher hinter sie halten. Seine großformatige Kamera und das niedrigempfindliche Filmmaterial benötigten

beitet hatte, kamen in der Reihe l.m.v.d.r. zur Anwendung, die er ab 1999 realisierte. Beauftragt, die renovierten Häuser Esters und Lange in Krefeld zu fotografieren, begann er sich auch mit anderen Bauten

den Bildern sieht, ist nicht das, was vor der Kamera war, weil ich neunzig Prozent davon verändert habe. Unsere Vorstellung von Mies van der Rohes Werk beruht auf einer relativ kleinen Anzahl von Fo-

trät-, Architektur-, Wissenschafts-, Propoganda- und Pressefotografie folgt nun die Sachfotografie. Waren die Entstehungsbedingungen bei den früheren Werkgruppen immer auch ein Thema seiner Ar-

lange Belichtungszeiten, was dazu führte, dass die statischen Maschinen klar und deutlich abgebildet sind, während die Hintergründe seltsam nebulös und verwaschen wirken, weil sie sich wäh-

von Ludwig Mies van der Rohe wie dem Haus Tugendhat in Brünn oder dem Barcelona Pavillon zu beschäftigen. Um „der großartigen Architektur nicht zu erliegen“, unterzog er die eigenen Aufnahmen

tografien. Jetzt gibt es ein paar mehr.“21 Seinem medienreflexiven Ansatz folgte Ruff auch bei der ab 2001 realisierten Serie Substrat. Als Ausgangsmaterial wählte er Manga-

beiten und teilweise in den Bildfindungen direkt sichtbar – als Reflexion von Scheinwerfern in den Augen der Porträtierten, als Raster des gedruckten Bildes, als sichtbar gemachte Pixel –, weist Ruff ih-

rend der Aufnahme bewegt haben oder wurden. Wo dieser Eingriff nicht möglich war, fand eine Nachbearbeitung durch Retuschieren der Negative oder der Abzüge statt. Die zum Teil angewandte Spritz-

wie auch historisches Bildmaterial einer rigorosen Überarbeitung. In der Serie wiederkehrende identische Schwarzweiß-Fotografien der

Comics, die er so lange Schicht für Schicht digital bearbeitete, bis aus der konkreten Darstellung eine abstrakte Form hervorgegangen war.

nen in der Reihe der Maschinen einen besonderen Stellenwert zu.

Die Originalaufnahmen zeigen Industriemaschinen, Bohrer und

Stuttgarter Weißenhofsiedlung etwa wurden unterschiedlich kolo-

Die Bilder zeigen durch mehrfache Übersetzungen entstandene, in

Fräsen aus einem sogenannten Musterbuch, einem Verkaufspro-

retusche bewirkt weiche Übergänge, während bei den präzisen Formen der Maschinen feine Pinsel zum Einsatz kamen. Um die auf dem Abzug vorgenommenen Retuschen vervielfältigen zu können,

pression of our time and simultaneously explore the visual phenomena of mediatized stereotypes of gender roles and thus associated sexual behavior – and viewing pleasure.

Ruff made use of all the techniques he had developed in the previous 20 years in the series l.m.v.d.r., which he started in 1999. Commissioned to photograph the renovated Haus Esters and Haus Lange in Krefeld, he also started focusing on other buildings by Ludwig Mies van der Rohe, such as Villa Tugendhat in Brno or the Barcelona Pavilion. In order “not to succumb to the magnificent architecture,” he subjected both his own pictures and historical image material to rigorous revision. Ruff produced various color versions of identical black-andwhite photographs recurring in the series, such as of the Weissenhof Estate in Stuttgart, extracted motifs, edited their foregrounds or backgrounds, blurred them, showed them in pixels, collaged them into photomontages, and made stereo photographs of some buildings. In his images of interiors, referencing his Interieurs, Ruff used multiple exposures to create confusing perspectives and unusual colors to generate an alienating, seemingly psychedelic feel. In using his entire range of stylistic devices he sought to break the dominance of the architectural language, to confront the icons of modern architecture with his own in-

terpretation and in so doing to create images that are about Mies van der Rohe and Thomas Ruff in equal measure. “The computer is an excellent new tool for photography, an extension of the darkroom. It allows us to change colors and resolutions, parts of a picture or even an entire picture. With l.m.v.d.r. I have attempted to create contemporary art on the basis of architecture of the past. What we see in these photographs is not what I saw from behind the lens, because I have modified 90 percent of it. Our view of Mies van der Rohe’s work rests on a relatively small number of photographs. Now there are a few more.”21 Ruff continued to follow his concept of reflecting on media images for the series Substrat (Substrate), which he began in 2001. This time he based his work on manga comics, which he digitally edited one layer at a time for as long as it took for an abstract form to emerge from the actual depiction. The pictures show amorphous structures in bold colors generated by multiple renderings. As these metamorphoses bear no direct relation to the original, the observer is unable to identify the origin of the pictures, which, consequently, he perceives as autonomous works. The artist engaged in another form of appropriating existing visual material in 2003 with Maschinen (Machines), based on an archive of 1930s product photos. By artistically editing these industrial photographs, Ruff

adds another element to his exploration of photographic techniques and genres: having focused on portrait, architectural, scientific, propaganda and press photography, he now turned to still-life photography. With the creative conditions of his earlier series always having also been a theme in his works and in part clearly visible in the images (as spotlights reflected in models’ eyes, as the underlying raster of the printed image, or pixels) in his Maschinen series Ruff lends them a special significance.

The original photographs show industrial machines, drills and mills from a socalled sample book, a sales catalog with technical information and prices, brought out by Düsseldorf-based company “Rohde & Dörrenberg. Spiralbohrer, Werkzeugund Maschinenfabrik,” machine makers. The lightweight objects were able to be shot against a neutral background, but the heavy machines only in production on site. To isolate them from their background, the works photographer often had assistants hold large white pieces of card or cloth behind them while he took the shots. His large-format camera and the film material (low in sensitivity) required long exposure times, which resulted in the static machines being very clear in the photographs, while the backgrounds are strangely nebulous and blurred, because they moved or were moved as the pictures were being taken. If this intervention

was not possible, the negatives or prints were retouched. The airbrushing partly used creates soft transitions, while fine brushes were used for the precise forms of the machines. In order to be able to duplicate the alterations made to the print, the works photographer reproduced these one-offs; sometimes there are several edited prints in one reproduction. Ruff recognized the quality of these black-andwhite photographs, which already had an aura all of their own and some of which called to mind Surrealist or Magical Realist works22 and, aside from the colors of the objects, directly transferred them into his pictures. He integrated archive numbers and other labels and modified the original format and method of presentation in line with the typical features of his work. The objects, now with technoidlike coloring, stand out in a sculptural manner from the black-and-white background and thus assume an enormous presence. This form of artistic modification enables greater associative observation and lends the objects another interpretation: some of the machines develop individual traits, others mutate owing to their army-green coloring into a highly abstract group of soldiers in rank and file, who are aiming their rifles as though at an execution.

Ruff opted for a very different form of abstraction some years later in the jpeg series. JPEG refers to a compression and encoding method developed in the

33

Darstellung der Cassini-Sonde vor dem Saturn, Foto: NASA

sche fotografische Motivrepertoire abdecken: „Ich fing mit echt bru-

die ihre Gewehre wie bei einer Exekution angelegt haben.

talen Bildern an … Aber ich suchte auch nach Landschaften, weil wir

Zu einer ganz anderen Abstraktion fand Ruff einige Jahre später bei der Werkgruppe der jpegs. Mit JPEG bezeichnet man eine Kom-

im Leben beides haben – Anmut und das harte Leben.“24 Einen ganz anderen Ansatz verfolgte Ruff mit seiner 2008 be-

primierungs- und Kodierungsmethode, die Anfang der 90er Jahre zur Übertragung digitaler Bilddaten im Internet entwickelt wurde. Ruff reduzierte diese ohnehin niedrigen Bilddateien weiter und vergrößerte

gonnenen Arbeit zycles, für die er ein 3D-Computerprogramm benutzte, mit dem professionell Animationen umgesetzt werden. Ausgangspunkt war ein von dieser Technik generierter dreidimensionaler

sie dann um ein Vielfaches: Die Pixel erreichen in der Folge etwa die Größe einer Handfläche. Aus der Ferne betrachtet, sind die so entstandenen Werke lesbar, geht man näher an sie heran, lösen sich die

virtueller Raum im Computer, in dem Ruff in der von ihm entworfenen Struktur von mathematischen Kurven manövrieren konnte. Ergab das Modell eine interessante Struktur renderte er die Konstella-

Der „Rote Planet“ Mars, Foto: ESA

Bilder in abstrakte, rechteckige Bestandteile auf. In diesem optischen

tion und arbeitete den Datensatz als Inkjetprints aus. „In diesem

reproduzierte der Werkfotograf diese Unikate; manchmal befinden sich mehrere retuschierte Abzüge auf einer Reproduktion. Ruff er-

Vexierspiel, das dem der nudes ähnelt, ist der Informationsentzug Teil der künstlerischen Strategie, die nicht nur die Eigenart digital er-

Programm entwerfe ich schöne mathematische Kurven, die ich ineinander und gegeneinander laufen lasse – abstrakte Strukturen, die

die auf der Homepage der NASA öffentlich zugänglich sind. Weil diese Aufnahmen von einer Maschine28 gemacht wurden, unterliegen

kannte die Qualität dieser ohnehin auratischen, mitunter an Werke des Surrealismus oder des magischen Realismus22 erinnernden

zeugter Bilder reflektiert, sondern auch die Frage nach ihrer technischen Konstruktion und ihrem Wahrheitsgehalt stellt. „Ich nahm

an Computergrafik der sechziger Jahre erinnert.“ So entstehen Bilder, die „keine Wirklichkeit der realen Welt haben.“26 Die Serie der

sie keinem Copyright und sind daher frei verfügbar. Ruff benutzte die Schwarzweißmotive, die von der Sonde auf die Erde übertragen wur-

Schwarzweiß-Fotografien und überführte sie bis auf eine Kolorierung

mir vor, virtuell um die Welt zu reisen – und von allen Kontinenten

zycles bildet eine Ausnahme in Ruffs Œuvre, weil ihre Bilder keinen

den und fügte ihnen Farbe hinzu: „Bei cassini fand ich, dass die Auf-

der Objekte direkt in seine Bilder. Er integrierte Archivnummern und andere Bezeichnungen und passte das Ausgangsformat und die Präsentationsart den Charakteristika seiner Arbeit an. Die mit einer tech-

grässlich schöne Bilder der Zerstörung und Katastrophen zu sammeln.

Die Serie jpeg besteht jetzt motivisch aus Bildern, die sich ins kollektive Bildarchiv einsortiert haben: die einstürzenden Zwillings-

„photographischen Referenten“ mehr haben, also keine „notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv plaziert war und ohne die es die Photographie nicht gäbe.“27

nahmen der Sonde schon eine gewisse Abstraktion hatten. Ich habe die Abstraktion gesteigert, indem ich sie koloriert habe.“29 Die cassini sind „Bilder, die in leuchtenden, fantastisch wirkenden Farben abs-

noid anmutenden Farbgebung versehenen Gegenstände heben sich plastisch vom schwarzweißen Untergrund ab und bekommen so eine enorme Präsenz. Diese Form der künstlerischen Bearbeitung lässt

türme, die brennenden Ölquellen von Kuwait, die Bombardierung von Bagdad. Alle diese Bilder sind in unserem Bewusstsein abgespeichert.

Ich wollte schon immer, dass man sich mit Bildern aus der Welt aus-

2008 griff Thomas Ruff erneut nach den Sternen. cassini ist der Titel einer ab 2008 entstandenen Werkgruppe. Sie bezieht sich auf die gleichnamige Raumsonde, die 1997 gestartet wurde und deren

trakte Formen wie Kugeln, schwungvolle Linien, geometrisch strukturierte Flächen zeigen. Der wissenschaftliche Ursprung der Bilder und ihre ungeheure Objektivität, die darin liegt, dass sie aus-

eine erweiterte assoziative Betrachtung zu und gibt den Objekten eine andere Lesart: Einige Maschinen entwickeln individuelle Züge, andere mutieren durch eine militärgrüne Farbgebung zu einer stark

einandersetzt und sie nicht vergisst.“23 Ruff erweiterte die Reihe noch während ihrer Entstehung um eigene Aufnahmen und Reproduktio-

Mission für 2017 terminiert ist. Der Orbiter schwenkte 2004 in die Umlaufbahn um den Saturn und seine Monde ein und liefert seitdem

schließlich maschinell entstanden sind, ohne Anschauung des Objekts, wird von Thomas Ruff durch die Bearbeitung in eine malerisch

nen bereits vorhandener Motive. Er wollte das gesamte zeitgenössi-

spektakuläre Bilder des zweitgrößten Planeten des Sonnensystems,

wirkende, sehr subjektive Bildvorstellung umgewandelt.“30

Ruff took an entirely new approach in his work zycles, which he began in 2008, using a professional 3D animation computer program. He started with a three-dimensional, computer-based virtual space generated by this technology, in which he was able to maneuver in a structure of mathematical curves that he had designed. When the model produced an interesting structure, he rendered the constellation and converted the data into inkjet prints. “In this program I design appealing mathematical curves that I have intersect and diverge – abstract structures that resemble computer graphics of the 1960s.”25 In this way, he creates images that “have no real-world reality.”26 The zycles series is an exception in Ruff’s œuvre, because the pictures no longer have a “photographic referent,” i.e., no “necessarily real thing which has been placed before the lens, without which there would be no photograph.”27 That same year Thomas Ruff once again reached for the stars. cassini is the title of a group of works he started in 2008 that references the eponymous space probe launched in 1997 and whose mission is scheduled to terminate in 2017. The orbiter entered into orbit around Saturn and its moons in 2004 and has since then been supplying spectacular images of the second-largest planet in the solar system, which are publicly accessible on NASA’s website. As these

28

early 1990s to transmit digital image data on the Internet. Ruff further reduced these already small image files and then enlarged them many times over. Consequently, each pixel is roughly the size of a human palm. The works can be interpreted when seen from a distance, but when approached close up they dissolve into abstract, square components. In this optical puzzle, which resembles that of the nudes series, the denial of information is part of the artistic strategy, which not only reflects the nature of digitally generated images, but also poses the question as to their technical construction and truthfulness. “I intended to travel around the world, virtually, and collect from all continents terrible yet beautiful pictures of destruction and disaster. In terms of motifs, the series jpegs consists of images that have found their way into the collective image archive: the Twin Towers after the attacks, the burning oil fields in Kuwait, the bombing of Baghdad. All these images are stored in our minds. I always wanted people to think about images from the world and not forget them.”23 Ruff added his own pictures and reproductions of existing motifs to the series as he was creating it.

He wanted to cover the entire repertoire of contemporary photographic motifs: “I started with really violent images ... But I also looked for landscapes because we have both in life – sweetness and the hard life.”24

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abstrahierten, in Reih und Glied aufgestellten Gruppe von Soldaten,

25

pictures were generated by a machine, they are not subject to copyright laws and are thus freely available. Ruff used the black-and-white motifs transmitted from the probe to Earth and added color to them: “In cassini I thought the photos from the probe already had a certain element of abstraction. I increased the abstraction by adding color to them.”29 The cassini pictures are “images that show, in glowing, fantastic-looking colors, abstract shapes such as spheres, sweeping lines, geometrically structured areas. By editing the photos, Thomas Ruff transforms their scientific basis and incredible objectivity, which comes from their having been exclusively produced by a machine, without looking at the object, into a seemingly painterly, highly subjective visual representation.”30 Thomas Ruff’s latest series ma.r.s., which he started in 2010, also deals with fiction on the basis of astronomical facts. Once again, Ruff uses publicly accessible material from the NASA website, in this case photos of Mars that the “Mars Reconnaissance Orbiter” probe has been sending since 2005. Mars is a planet similar to Earth and is roughly half the size of Earth. Its reddish coloring is down to iron oxide dust. Like Earth it has polar icecaps and changing seasons and its surface shows impressions of former riverbeds and craters. This surface structure is precisely reflected in the high-resolution, black-and-white digital pic-

tures transmitted to Earth by the probe. The geological structures can be clearly identified, the depressions and elevations. Ruff digitally reworks the photos, compresses them, so that the circular craters are stretched into ovals. Combined with the coloring of the black-and-white originals, this leads to a modified observation in terms of the psychology of our perception of the images. A simple bird’seye perspective becomes a view that simulates that of an astronaut flying towards the planet in the distant future. So in several respects the works have the effect of a time machine: On the one hand they show, in dark streaks, sandstorms that took place on the planet long ago, on the other they anticipate a perspective that future visitors to Mars will have.

Thomas Ruff recently described photography as “the greatest consciousnesschanging machine that has an influence on people.”31 He said the presence and nature of photographs in newspapers, magazines, film and TV have changed greatly owing to the technological developments of recent decades and the possibilities of manipulation continually increased. As a prototype of the “scientific artist”,32 Thomas Ruff has been exploring photography and other imaging techniques for over three decades and is constantly varying his own working method.

He has taken the step from analog to digital image production and in particular

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Um Fiktion auf der Grundlage von astronomischen Fakten han-

wirkt“31; die Präsenz und Beschaffenheit von Fotografien in Zeitun-

delt es sich auch bei der jüngsten, seit 2010 entstehenden Werk-

gen, Magazinen, Film und Fernsehen hätten sich durch die techno-

gruppe ma.r.s. Wieder nutzte Ruff das öffentlich zugängliche Material der NASA-Website, in diesem Fall Aufnahmen vom Mars, die die

logische Entwicklung der letzten Jahrzehnte stark verändert und die Möglichkeiten der Manipulation ständig zugenommen. Als Prototyp

Raumsonde „Mars Renaissance Orbiter“ seit 2005 sendet. Der Mars die Erde. Seine rötliche Färbung ist auf Eisenoxidstaub zurückzu-

des „wissenschaftlichen Künstlers“32 setzt sich Thomas Ruff seit über drei Jahrzehnten kontinuierlich mit der Fotografie und anderen Bildherstellungstechniken auseinander und variiert dabei ständig

führen. Wie die Erde hat er polare Eiskappen und wechselnde Jahreszeiten, und seine Oberfläche zeigt Eindrücke früherer Flussbette und Krater. Diese Oberflächenstruktur geben die hochauflösenden,

seine eigene Arbeitsweise. Er hat den Schritt von der analogen zur digitalen Bildproduktion vollzogen und vor allem die Durchmischung von beiden in ihren je unterschiedlichen Möglichkeiten aus-

schwarzweißen digitalen Bilder, die die Raumsonde zur Erde über-

gelotet. Von Anfang an war seine Herangehensweise methodisch: Er

trägt, präzise wieder. Deutlich sind die geologischen Strukturen zu sehen, die Vertiefungen und Erhebungen. Ruff bearbeitet das Aus-

untersucht Genres, Motivwelten und Techniken unter dem Gesichtspunkt ihres exemplarischen Charakters, und jede seiner Werk-

gangsmaterial digital, staucht es, so dass sich die runden Krater zu Ovalen dehnen. Das führt in Verbindung mit der Kolorierung der schwarzweißen Originale zu einer wahrnehmungspsychologischen

gruppen bringt neben dem eigenen Sujet auch ihre eigene Technik hervor. Seine Arbeit hat das Verständnis des Begriffs „dokumentarisch“ in der zeitgenössischen Fotografie insofern verändert, als er

Veränderung der Betrachtung: Aus einer Aufsicht wird eine Ansicht, die den Anflug des Planeten aus der Sicht eines Astronauten in weiter Zukunft simuliert. Die Werke haben also in mehrfacher Hinsicht

konsequent seinen individuellen Weg vom Abbild zum Bild als glaubwürdige Konstruktion von Authentizität verfolgte – mit dem Ziel, „zu Bildern zu kommen, die man so noch nie gesehen hat“33.

den Effekt einer Zeitmaschine: Zum einen zeigen sie in dunklen Schlieren Sandstürme, die vor langer Zeit auf dem Planeten stattgefunden haben, zum anderen nehmen sie eine Perspektive vorweg,

Sein Werk enthält weder erzählerische noch anekdotische Momente, es ist ganz Ausdruck einer konzeptuellen Arbeitsweise in wissenschaftlicher Gestalt, die die Objekte seziert, neu zusammensetzt

die zukünftige Marsbesucher haben werden.

Thomas Ruff bezeichnete die Fotografie kürzlich als „die größte

und dabei Analyse und originäre Bildfindung vereint: „Der Künstler soll nicht unterhalten, sondern aufklären und kontextualisieren.

Bewusstseinsveränderungsmaschine, die auf den Menschen ein-

Kunst soll zum Denken verpflichten.“34

researched the fusing of the two in each of their own different possibilities. From the very beginning, he always adopted a methodical approach: he examines genres, motifs and techniques in the light of their exemplary character and each of his series offers both its own subject and its own technique. His work has changed our understanding of the term “documentary” in contemporary photography in that he has consistently followed his own individual path from the representation to the image as a credible construction of authenticity – with the aim

of “arriving at pictures that we have never before seen in this form.”33 His work contains neither narrative nor anecdotal moments; it is purely an expression of a conceptual working method in a scientific form, which dissects the objects, reassembles them and in so doing combines analysis and original image creation: “The artist is not there to entertain, but to enlighten and contextualize. Art must make people think.”34

zählt zu den erdähnlichen Planeten und ist etwa halb so groß wie

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1 Ende der 1970er Jahre gründeten das Museum Ludwig, Köln, und das Folkwang Museum Essen Fotografieabteilungen.

2 In dem jährlich von der Zeitschrift Capital veröffentlichten sog. Kunstkompass wird „Auskunft über Ruhm und Rang der 100 bedeutendsten Künstler der Gegenwart gegeben. In der Tabelle finden sich die Marktpositionen, die Bewertung der Preiswürdigkeit und eine Galerieverbindung. Novum in diesem Jahr: Durch die Ausrichtung des Kompasses auf die Jahre 1989 bis 1993 gelang 32 Newcomern der Sprung in die Ruhmesliste.“ Unter dem Titel „Die 100 Berühmtesten“ wird Thomas Ruff 1993 erstmals auf der Liste auf Platz 34 genannt. Von 1970 bis 1987 erschien der Kunstkompass in Capital, seit 1987 wird er jährlich im Manager Magazin veröffentlicht.

3 Hilla Becher im Gespräch mit dem Autor, Kaiserswerth 23. Juni 2003, zit. in: Thomas Weski, „Der beste Durchschnitt“, in: Bernd und Hilla Becher, Typologien Industrieller Bauten, München 2003, S. 46.

4 Georg Jappe, „Industrie – Aschenputtel der Kultur? Die Architektur der Förderund Wassertürme“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. Okt. 1971, zit. nach: Ludger Derenthal, „Die Dokumentation der Zeche Zollern 2 – Arbeiten an der Grenze zur Typologie“, in: Bernd und Hilla Becher, Typologien Industrieller Bauten, München 2003, S. 260.

5 Siehe Jeff Rosenheim, „‚The Cruel Radiance of What Is‘: Walker Evans and the South“, in: Walker Evans (Kat.), The Metropolitan Museum of Art, New York, 2000, S. 69ff.

6 Walker Evans im Gespräch mit Leslie George Katz, Art in America, March/April 1971, wieder abgedruckt in: Walker Evans, Incognito, New York, 1995. S. 18.

7 „Vom kommerziellen Standpunkt aus ist das ideale Galeriebild ein Wandbild, das heißt die Art von Bild, die einen Raum beanspruchen kann … Viele Photographien, darunter viele der besten Photographien, sind am besten, wenn man sie in der Hand hält, und man muss sagen, dass Bilder, die größer sind als das, was ein Mensch bequem halten kann, für die Photographie eine schwierige Herausforderung sind.“ John Szarkowski, „7. After the Magazines“, in: Photography Until Now (Kat.), The Museum of Modern Art, New York 1989, S. 281, 285.

8 Es handelt sich dabei um ein vor über 30 Jahren entwickeltes Verfahren zur Herstellung einer dauerhaften, schlieren- und blasenfreien Verbindung von Bildmaterial mit hochwertigem Acrylglas unter Verwendung von Silikon.

9 Thomas Ruff und Isabelle Graw, „Aufnahmeleitung“ (Interview), in: Artis, Oktober 1989, S. 55.

10 Der Berliner Fotograf Michael Schmidt hat seine 1987 veröffentlichte Werkgruppe Waffenruhe als Buch- und Ausstellungsprojekt präsentiert. Bei den Ausstellungen handelt es sich um ortsbezogene Installationen.

11 Thomas Ruff in „Ein Interview mit Gerald Matt“, in: Thomas Ruff. Oberflächen, Tiefen, Nürnberg 2009, S. 232.

12 Thomas Ruff, zit. in: Peter Sager, „Phantombilder“, ZeitMagazin, Nr. 23, 2. Juni 1993, S. 29.

13 Norbert Jocks, „Weitersehen“, in: Kunstforum, Bd. 11, Jan./Feb. 1991, S. 353.

14 Lisette Model, „Introduction“, The Snapshot, Aperture, Vol. 19, Number 1, Milerton, New York 1974, S. 7.

15 Thomas Ruff in: „Ein Interview mit Gerald Matt“, in: Thomas Ruff. Oberflächen, Tiefen, Nürnberg 2009, S. 238.

16 Jürgen Hohmeyer, „Frankenstein im Fotolabor“, in: Spiegel Extra, 6/1995, 11–12.

17 Spiegel, 30/1971, http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-40694081.html.

18 Thomas Ruff, zit. in: Peter Sager, „Phantombilder“, ZeitMagazin, Nr. 23, 2. Juni 1993, S. 28 19 Silke Müller, „Fotos über Fotografie“, Hamburger Rundschau, 12. Nov. 1992 20 Roland Barthes spricht in diesem Zusammenhang vom „blinden Feld“, das „das erotische Bild vom pornographischen unterscheidet. Die Pornographie stellt gewöhnlich das Geschlecht dar, sie macht ein unbewegtes Objekt (einen Fetisch) daraus... Die erotische Photographie hingegen macht das Geschlecht nicht zum zentralen Gegenstand (gerade das ist ihre Voraussetzung); sie braucht es nicht einmal zu zeigen; sie führt den Betrachter aus ihrem Rahmen hinaus, und das macht, daß ich ein bestimmtes Photo animiere und es mich animiert.“ Roland Barthes, Die helle Kammer – Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt/Main 1985, S. 68 21 Thomas Ruff, zit. in: „Meisterklasse – Interview von Alexander Hosch“, Architectural Digest, Nr. 29, Dezember 2001/Januar 2002, S. 151.

22 Ruff stellt Bezüge zum Werk Ballet mécanique von Francis Picabia und den Nähund Schreibmaschinenbildern von Konrad Klapheck her. Vgl. Caroline Flosdorff, „Zeitmaschinen – Vorstellungen von Wirklichkeit in Thomas Ruffs Werkzyklus Maschinen“, in: Thomas Ruff. Machines/Maschinen, Ostfildern-Ruit 2003, S. 7ff.

23 Thomas Ruff, ,,Vieles ist nur durchschnittlicher digitaler Schrott“, in: Spex #316, September/Oktober 2008, S. 65.

24 Thomas Ruff, im Gespräch mit Logan Hill, „This Is Not a Production Error. Step Back 20 Feet“, in: New York (NY), March 7, 2005, S. 70.

25 Thomas Ruff, ebda.

26 Thomas Ruff, in „Ein Interview mit Gerald Matt“, in: Thomas Ruff. Oberflächen, Tiefen, Nürnberg 2009, S. 242.

27 Roland Barthes, Die helle Kammer – Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt/Main 1985, S. 86.

1 Museum Ludwig, Cologne, and Folkwang Museum Essen established photography departments in the late 1970s.

2 The so-called ‘Kunstkompass’ (art compass) published annually by the magazine Capital “provides information on the standing and fame of the 100 most important artists of the day. The table contains the market position, a value-for-money evaluation and details of a gallery. New this year: by pointing the compass towards the years 1989 to 1993, 32 newcomers managed to make the list.” Under the title “The 100 most famous,” Thomas Ruff first made the list, at place 34, in 1993. The Kunstkompass was published in Capital from 1970 to 1987 and since 1987 it has appeared annually in Manager Magazin.

3 Hilla Becher in conversation with the author, Kaiserswerth, June 23, 2003, cited in: Thomas Weski, “Der beste Durchschnitt,” in: Bernd und Hilla Becher, Typologien Industrieller Bauten, (Munich, 2003), p. 46.

4 Georg Jappe, “Industrie – Aschenputtel der Kultur? Die Architektur der Förder- und Wassertürme,” in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Oct. 12, 1971, cited in: Ludger Derenthal, “Die Dokumentation der Zeche Zollern 2 – Arbeiten an der Grenze zur Typologie,” in: Bernd und Hilla Becher, Typologien Industrieller Bauten, (Munich, 2003), p. 260.

5 See Jeff Rosenheim, “‘The Cruel Radiance of What Is’: Walker Evans and the South,” in: Walker Evans (cat.), The Metropolitan Museum of Art, (New York, 2000), pp. 69ff.

6 Walker Evans in conversation with Leslie George Katz, Art in America, March/April 1971, reprinted in: Walker Evans, Incognito, (New York, 1995), p. 18.

7 “From a commercial point of view the ideal gallery picture is a wall picture, meaning the kind of picture that can claim a room... Many photographs, including many of the best photographs, are best when held in the hand, and it must be said that pictures bigger than one

person can hold with comfort have been a difficult challenge for photography.” John Szarkowski, “7. After the Magazines,” in: Photography Until Now (cat.), The Museum of Modern Art, (New York, 1989), p. 281, 285.

8 A method developed over 30 years ago that uses silicone to permanently apply photographs to high-grade acrylic glass without getting streaks and bubbles.

9 Thomas Ruff & Isabelle Graw, “Aufnahmeleitung” (interview), in: Artis, October 1989, p.

55.

10 Berlin photographer Michael Schmidt presented his 1987 group of works, Ceasefire, as a book and exhibition project. The exhibitions were site-specific installations.

11 Thomas Ruff in “Ein Interview mit Gerald Matt,” in: Thomas Ruff. Oberflächen, Tiefen, (Nuremberg, 2009), p. 232.

12 Thomas Ruff, cited in: Peter Sager, “Phantombilder,” ZeitMagazin, no. 23, June 2, 1993, p. 29.

13 Norbert Jocks, “Weitersehen,” in: Kunstforum, vol. 11, Jan./Feb. 1991, p. 353.

14 Lisette Model, “Introduction,” The Snapshot, Aperture, vol. 19, number 1, (Milerton, New York, 1974), p. 7.

15 Thomas Ruff in: “Ein Interview mit Gerald Matt,” in: Thomas Ruff. Oberflächen, Tiefen, (Nuremberg, 2009), p. 238.

16 Jürgen Hohmeyer, “Frankenstein im Fotolabor,” in: Spiegel Extra, 6/1995, pp. 11–12.

17 Spiegel, 30/1971, http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-40694081.html.

18 Thomas Ruff, cited in: Peter Sager, Phantombilder, ZeitMagazin, no. 23, June 2, 1993, p. 28 19 Silke Müller, Fotos über Fotografie, Hamburger Rundschau, Nov. 12, 1992

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Tafeln | Plates

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28 „Ich muss gestehen, ich hätte diese Bilder gerne selber gemacht, nur wäre das eine sehr lange Reise geworden, und ohne Rückkehr.“ Thomas Ruff im Film von Ralph Goertz, Institut für Kunstdokumentation und Szenografie (IKS), 2011.

29 Thomas Ruff, zit. in: Melanie Bono, „Stellar Landscapes“, in: Thomas Ruff. Stellar Landscapes, LWL–Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster 2011, S. 33.

30 Melanie Bono, „Stellar Landscapes“, in: ebda., S. 33.

31 Thomas Ruff im Film von Ralph Goertz, Institut für Kunstdokumentation und Szenografie (IKS), 2011.

32 Georg Jappe, „Industrie – Aschenputtel der Kultur? Die Architektur der Förderund Wassertürme.“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 12. Okt. 1971, zit. nach: Ludger Derenthal, „Die Dokumentation der Zeche Zollern 2 – Arbeiten an der Grenze zur Typologie“, in: Bernd und Hilla Becher. Typologien Industrieller Bauten, München 2003, S. 260.

33 Thomas Ruff im Gespräch mit dem Autor, 13.7.2011.

34 Thomas Ruff, „Vieles ist nur durchschnittlicher digitaler Schrott“, in: Spex #316, September/Oktober 2008, S. 65.

20 Roland Barthes speaks in this context of the “blind field,” which “distinguishes the erotic photograph from the pornographic photograph. Pornography ordinarily represents the sexual organs, making them into a motionless object (a fetish) ... The erotic photograph, on the contrary (and this is its very condition), does not make the sexual organs into a central object; it may very well not show them at all; it takes the spectator outside its frame, and it is there that I animate this photograph and that it animates me.” Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, (London, 1984), pp. 57-9 21 Thomas Ruff, cited in: “Meisterklasse – Interview von Alexander Hosch,” Architectural Digest, no. 29, December 2001/January 2002, p. 151.

22 Ruff makes reference to Francis Picabia’s work Ballet mécanique and Konrad Klapheck’s pictures of sewing machines and typewriters. See Caroline Flosdorff, “Zeitmaschinen – Vorstellungen von Wirklichkeit in Thomas Ruffs Werkzyklus Maschinen,” in: Thomas Ruff.

Machines/Maschinen, (Ostfildern-Ruit, 2003), pp. 7ff.

23 Thomas Ruff, “Vieles ist nur durchschnittlicher digitaler Schrott,” in: Spex #316, September/October 2008, p. 65.

24 Thomas Ruff, as told to Logan Hill, “This Is Not a Production Error. Step Back 20 Feet,” in: New York (NY), March 7, 2005, p. 70.

25 Thomas Ruff, ibid.

26 Thomas Ruff, in “Ein Interview mit Gerald Matt,” in: Thomas Ruff. Oberflächen, Tiefen, (Nuremberg, 2009), p. 242.

27 Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, (London, 1984), p. 76.

28 “I must admit, I would like to have done these pictures myself, but it would have been a very long journey, and with no going back.” Thomas Ruff in Ralph Goertz’s film, Institut für Kunstdokumentation und Szenografie (IKS), 2011.

29 Thomas Ruff, cited in: Melanie Bono, “Stellar Landscapes,” in: Thomas Ruff. Stellar Landscapes, LWL- Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, (Münster, 2011), p. 33.

30 Melanie Bono, “Stellar Landscapes,” in: ibid., p. 33.

31 Thomas Ruff in Ralph Goertz’s film, Institut für Kunstdokumentation und Szenografie (IKS), 2011.

32 Georg Jappe, “Industrie – Aschenputtel der Kultur? Die Architektur der Förder- und Wassertürme,” in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Oct. 12, 1971, cited in: Ludger Derenthal, “Die Dokumentation der Zeche Zollern 2 – Arbeiten an der Grenze zur Typologie,” in: Bernd und Hilla Becher. Typologien Industrieller Bauten, (Munich, 2003), p. 260.

33 Thomas Ruff in conversation with the author, July 13, 2011.

34 Thomas Ruff, “Vieles ist nur durchschnittlicher digitaler Schrott,” in: Spex #316, September/October 2008, p. 65.