Haus der Kunst: Aschemünder by Haus der Kunst

Herausgegeben von | Edited by Ingvild Goetz, Susanne Touw, Stephan Urbaschek Texte von | Texts by Ingvild Goetz, Chris Dercon, Sabine Brantl und | and Karin Hunsicker, Gregor Jansen, Katrin Kaschadt, Nicolas de Oliveira/Nicola Oxley, Volker Pantenburg, Jan Seewald, Susanne Touw, Stephan Urbaschek, Isabelle Verreet, Eva Wattolik, Ulrich Wilmes

Aschemünder ––––––––– Sammlung Goetz im Haus der Kunst

Inhalt | Contents

06 Ingvild Goetz Aschemünder | Aschemünder 10 Chris Dercon Einige Gedanken über die Kunst der Projektion im Museum The Solar and The Lunar Wing | Some Thoughts about the Art of Projection in Museums The Solar and The Lunar Wing 16 Sabine Brantl Der Luftschutzkeller im Haus der Kunst | The Air-raid shelter in the Haus der Kunst

20 Hans Op de Beeck Nicolas de Oliveira/Nicola Oxley

70 William Kentridge Jan Seewald

26 David Claerbout Isabelle Verreet

76 Tracey Moffatt Eva Wattolik

32 Willie Doherty Stephan Urbaschek

82 Óscar Muñoz Susanne Touw

38 Juan Manuel Echavarría Ulrich Wilmes

88 Marcel Odenbach Karin Hunsicker

46 Harun Farocki Volker Pantenburg

94 Anri Sala Isabelle Verreet

52 Omer Fast Stephan Urbaschek

102 Sam Taylor-Wood Katrin Kaschadt

58 Mona Hatoum Susanne Touw

108 Zhou Hongxiang Gregor Jansen

64 Sven Johne Susanne Touw

20–108 Künstlerbiografien, Ausstellungen, Publikationen | Artists’ Biographies, Exhibitions, Publications Leo Lencsés, Katharina Vossenkuhl 114

Fotonachweis | Photo Credits

Aschemünder Ingvild Goetz

Aschemünder

is made to imagine that he is back on the battlefield. On the

Ingvild Goetz

other screen, we see the training of military psychologists using the same computer program.

Es ist mir eine große Freude, in Kooperation mit dem Haus der Kunst Film- und Videoausstellungen zu gestalten. Der ehemalige Luftschutzkeller ist ideal, um mehrere Filme gleichzeitig in jeweils eigenen Räumen zu präsentieren. Es war für die erste Ausstellung naheliegend, dass ich auf dieses so stark geschichtlich belastete Gebäude Bezug nehmen musste. Und das Kernthema ist für mich in diesem Zusammenhang die immer wiederkehrende Grausamkeit der Kriege und die Unterdrückung von Völkern, aus der bislang nur wenig gelernt wurde, sodass sich die Ereignisse in unterschiedlicher Ausprägung wiederholen können. Vor diesem Hintergrund war ich bei der Durchsicht meiner Videokunstsammlung erstaunt, wie viele Künstler sich mit diesem Thema auseinandergesetzt haben, d. h. das Thema hat auch mich in meiner Sammlertätigkeit mehr beschäftigt, als mir zunächst bewusst war. Manche Arbeiten hatte ich unter einem ganz anderen Aspekt erworben, z. B. Tracey Moffatts Night Cries – A Rural Tragedy, 1989. Erst jetzt richtete sich mein Augenmerk darauf, dass dieses Video sich auch mit der postkolonialen Unterdrückung in Australien beschäftigt und insbesondere mit den Folgen von Zwangsadoptionen: Den Aborigines wurden die Kinder weggenommen und an weiße Familien vermittelt. Konflikte, die durch diese Zwangsgemeinschaften entstanden, werden in ihrer gesamten Tragik in diesem Film gezeigt. Ähnliches gilt auch für Tide Table, 2003/04, des Südafrikaners William Kentridge. Ergebnisse von Ausbeutung, Unterdrückung und Diskriminierung sind Hunger, Verzweiflung und Apathie – veranschaulicht durch verhungernde Kühe. Der Kolonialismus hat bis heute tiefe Spuren hinterlassen. Symbolisch für Krieg und Vergänglichkeit steht ebenso Hans Op de Beecks Installation Loss (the scultpural video installation), 2004. Sie besteht aus einer ruinenartigen Kulisse, in der eine Projektion zu sehen ist. Darin entstehen und vergehen gezeichnete Landschaften und Gärten. Auf subtile Weise nähern sich aber auch andere hier gezeigte Künstler den Kriegsthemen an. Marcel Odenbach beschäftigt sich bei In stillen Teichen lauern Krokodile, 2002–04, mit dem Tutsi-Hutu-Thema – dem Völkermord in Ruanda 1994. Die heile Landschaft des Urwaldes täuscht nicht über den verzweifelten Neubeginn einer gebrochenen Bevölkerung hinweg. Die Diaprojektion They’re All the Same, 1991, von Willie Doherty zeigt das Porträt eines IRA-Gefangenen. Dazu wird ein Gedicht über die raue Landschaft Irlands rezitiert.

It gives me great pleasure to be able to organize and present

In Measures of Distance, 1988, lines of text scroll

film and video exhibitions in cooperation with the Haus der

across the screen as Mona Hatoum reads letters from her

Kunst. The gallery’s former air-raid shelter is an ideal place

Palestinian mother, from whom she has been living apart

for presenting several films simultaneously, each in its own

since her early twenties. Anri Sala’s Nocturnes, 1999, tells the tough story of a

individual space. For this first exhibition, I felt it would be appropriate

former UN soldier during the Balkan war, who is seen speak-

to refer to the highly charged history of the building. The

ing in a monotone voice about his experiences. This is subtly

core theme for me in this respect is the recurring atrocity of

offset by a report on a man who breeds tropical fish.

war and human oppression, from which as yet little has been

For Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after

learned, enabling such events to be continually repeated in

Hiromichi Mine), David Claerbout mounted the original

one form or another.

photo of a plane plummeting to the ground during the Viet-

With this in mind, I was surprised as I looked through

nam War into a modern recording of the original location.

my video collection at how many artists have focused on this

Looking at the picture of the landscape today, it is hard to

theme, or rather how much this theme had interested me as a

believe that a village ever existed there before the war.

collector without my really being consciously aware of it.

In A Tank Translated, 2002, Omer Fast arranges the

I originally acquired some of the artworks for completely

four monitors showing his films in such a way that they are

different reasons, for example Tracey Moffatt’s Night Cries –

analogous to the positions of the Israeli soldiers in their

A Rural Tragedy, 1989. It was only when I came to assemble

tank. They speak in Hebrew about how they felt during one

this exhibition that I really noticed that the video was also

particular bombing incident.

about postcolonial oppression in Australia, especially the

Zhou Hongxiang’s The Red Flag Flies, 2002 focuses on

consequences of forced adoptions. For many years, Aboriginal

the general omnipresence of communist slogans and propa-

children were taken away from their parents and placed with

ganda since Mao Tse-tung’s ‘cultural revolution’ as an ex-

white families, and the film visualizes the full extent of the

ample of the suppression of the people by the ideologies

tragedy resulting from conflicts in these forced communities.

pursued by those in power.

There is a similar theme in Tide Table 2003/04 by South

While listening to the accounts of the person facing him,

African artist William Kentridge. The results of exploita-

Sven Johne has the main actor in Tears of the Eyewitness,

tion, oppression and discrimination are hunger, despair and

2009, cry as he is transported back to the time of the Monday

apathy – exemplified in the form of starving cattle. Colo-

demonstrations in former East Germany, just before the fall

nialism has left deep scars which are still visible today.

of the Berlin Wall.

Equally symbolic of war and transience is Hans Op de

In the center of the installation Biografías, 2002, by

Beeck’s installation Loss (the sculptural video installation),

Colombian artist Óscar Muñoz, one sees black-and-white

2004. A view through what appears to be the window of a

portraits of missing persons. These people who disappear

derelict basement shows fleeting shots of ravaged landscapes

without a trace and are often victims of violent crimes are

and deserted gardens.

symbolized in the video clip by the animated photographs

Similarly subtle approaches to war themes are adopted by other artists here. Marcel Odenbach’s In stillen Teichen lauern Krokodile [Crocodiles lurk in still waters], 2003/04,

that appear to ‘drain away’ into the gutters. Sam Taylor-Wood also reminds us with her Still Life, 2001 of how fragile and fleeting our existence is.

examines the Tutsi-Hutu theme – the genocide in Rwanda

And probably the most painful encounter for me in this

which took place in 1994. His pictures of the unspoilt jungle

particular context is in Bocas de Ceniza (which translates as

landscape are not able to conceal the desperate new begin-

Mouths of Ash), 2003, by Juan Manuel Echavarría, who

ning of a broken people.

like Muñoz was also born in Colombia. In the idiosyncrati-

The slide projection They’re All the Same, 1991, from

cally artistic, yet also documentary film, the witnesses and

Willie Doherty portrays an IRA prisoner. It is accompanied

survivors of violent crime in Colombia are only able to ex-

by a poem recital about the rugged Irish countryside.

press their grief about such events in harrowing songs.

Immersion, 2009, by Harun Farocki, is a double projec-

Most of the things that happen in wartime cannot be

tion. One screen shows the therapy session of a traumatized

expressed in words. They die away unheard like mouths of

soldier who, with the help of computer-generated pictures,

ash, which crumble into nothing at the slightest movement.

06 – 07

Bei der Doppelprojektion Immersion, 2009, von Harun Farocki wird einerseits die Therapiesitzung eines traumatisierten Soldaten gezeigt, der anhand computergenerierter Bilder an Originalkriegsschauplätze zurückversetzt wird, andererseits die Schulung von Militärpsychologen mit demselben Computerprogramm. In den von Schriftzeichen überlagerten Videobildern von Measures of Distance, 1988, liest Mona Hatoum mehrere Briefe ihrer palästinensischen Mutter vor, von der sie seit ihren frühen 20er-Jahren getrennt lebt. Anri Sala hat in Nocturnes, 1999, die harte Lebensgeschichte eines ehemaligen UN-Soldaten im Balkankrieg aufgezeichnet, der emotionslos über seine dortigen Erlebnisse berichtet. Subtil stellt Sala dies den Berichten eines Zierfischzüchters gegenüber. David Claerbout montiert für Vietnam, 1967, near Duc Pho (reconstruction after Hiromichi Mine), 2001, das Originalfoto eines abstürzenden Flugzeugs während des Vietnamkriegs in eine aktuelle Aufnahme, die er an derselben Stelle aufgenommen hat. Die heutige Landschaft lässt nicht vermuten, dass dort vor dem Krieg noch ein Dorf existiert hat. Für A Tank Translated, 2002, ordnet Omer Fast die vier Monitore mit seinen Filmen räumlich so an, wie die jeweils in ihnen interviewten israelischen Soldaten in ihrem Panzer sitzen. Sie sprechen auf Hebräisch über ihre Gefühle, die sie bei einem Bombardement haben. Zhou Hongxiangs The Red Flag Flies, 2002, thematisiert die Omnipräsenz kommunistischer Parolen sowie Propaganda im Allgemeinen seit Mao Tse-tungs sogenannter Kulturrevolution als Beispiel für die Unterdrückung von Völkern durch die Ideologien von Machthabern. Sven Johne lässt den Hauptprotagonisten bei Tears of the Eyewitness, 2009, weinen, als er durch die Erzählungen seines Gegenübers in die Zeit der Montagsdemonstrationen in der DDR kurz vor dem Mauerfall zurückversetzt wird. Im Zentrum der Installation Biografías, 2002, des Kolumbianers Óscar Muñoz stehen Schwarz-Weiß-Porträts aus Vermisstenanzeigen. Das spurlose Verschwinden dieser Personen, die oftmals Opfer von Gewaltverbrechen geworden sind, wird im Videoloop symbolisiert durch das ‚Abfließen‘ der animierten Fotos in Gullys. Sam Taylor-Wood erinnert mit ihrem Still Life, 2001, daran, wie zerbrechlich und vergänglich wir alle sind. Für mich wohl am schmerzlichsten ist die Begegnung mit den Bocas de Ceniza (dt. Aschemünder), 2003, des ebenfalls in Kolumbien geborenen Juan Manuel Echavarría. In seinem eigentümlich künstlerischen und zugleich dokumentarischen Film können die Zeugen und Hinterbliebenen von Gewaltverbrechen in Kolumbien ihre Trauer über das Geschehene nur in erschütternden Gesängen zum Ausdruck bringen.

Die meisten Kriegsgeschehnisse kann man nicht in Worte fassen. Sie verhallen ungehört wie Aschemünder, die – kaum bewegt – zerfallen. Als ich den ehemaligen Luftschutzkeller im Haus der Kunst zum ersten Mal sah, nahezu unverändert seit 1938, entstand vor meinen Augen sofort das Bild des Kriegs, den man nie vergisst, egal wie jung man als Betroffener seinerzeit war. Der Fliegeralarm: Zusammengequetscht kauert man mit bekannten und unbekannten Menschen auf engstem Raum zusammen und hofft jedes Mal, man möge überleben. Aber wie schwer ist es, zu überleben, wenn es die anderen nicht mehr gibt? Wenn Aschemünder darüber berichten, wie unfassbar und schwierig dieses Überleben ist. Diese Ausstellung macht Schicksale aus aller Welt lebendig. Diese Ausstellungssequenz ist ein sehr ernster und eindringlicher Auftakt einer längeren Kooperation zwischen der Sammlung Goetz und dem Haus der Kunst. Wir werden in Zukunft aber auch ganz andere, versöhnliche Arbeiten aus unserer Video- und Filmsammlung zeigen. Ich bin Chris Dercon, dem Direktor des Hauses der Kunst, Herrn Dr. Wolfgang Heubisch, dem Bayerischen Staatsminister für Wissenschaft, Forschung und Kunst, und Herrn Toni Schmid, dem Ministerialdirigenten, sehr dankbar, dass es zu dieser Zusammenarbeit gekommen ist. Alle Beteiligten haben sich für dieses Projekt engagiert. Chris hat mit seiner Begeisterung vieles ermöglicht. Mit Ideen und Engagement haben ihm der Kurator Dr. Ulrich Wilmes und der kaufmännische Leiter Marco Graf von Matuschka zur Seite gestanden und Schwierigkeiten aus dem Weg geräumt. Meine beiden Mitarbeiter, Dr. Stephan Urbaschek und Susanne Touw, brachten interessante Ideen ein, die nicht zuletzt aus den Erfahrungen mit unserer Ausstellungspraxis im BASE 103, dem Untergeschoss für Medienkunst im Museumsgebäude in der Oberföhringer Straße, hervorgegangen sind. Allen bin ich zu großem Dank verpflichtet, weil wir ohne sie in München nicht ein so aufregendes Vorhaben hätten realisieren können. Mit den kommenden Ausstellungen möchten wir einen ungewöhnlichen Aspekt in die Münchner Ausstellungswelt bringen.

When I saw the former air-raid shelter in the Haus der Kunst for the first time, almost exactly as it was in 1938, pictures flashed through my mind of the war, something that it is impossible to forget, however young a person was at the time. When the air-raid siren sounded, you would squeeze together, cowering with familiar and unfamiliar faces in a cramped space and pray that you would survive. But how hard is it to survive when the others are no longer around – when mouths of ash talk about how inconceivable and difficult it is to survive. This exhibition brings alive the different fates of people from all over the world. It provides a serious and forceful start to a longer cooperation between the Goetz Collection and Haus der Kunst. In the future, however, we will also show very different reconciliatory works from our video and film collection. I am very grateful to Chris Dercon, the Director of the Haus der Kunst, Dr. Wolfgang Heubisch, of the Bavarian Minister of State for Science, Research and Arts and Mr. Toni Schmid, the Assistant Secretary, for making this cooperation possible. Everyone involved has been committed to this project. Chris’s enthusiasm has made a lot of things possible. Curator Dr. Ulrich Wilmes and commercial director Marco Graf von Matuschka have supported the project with their ideas and commitment and helped clear up any difficulties that have occurred. My two colleagues Dr. Stephan Urbaschek and Susanne Touw have contributed stimulating ideas, based to a large extent on their experience with our exhibition work in BASE 103, the basement for media art in the museum building in the Oberföhringer Strasse. I am indebted to all of them, because without their assistance here in Munich it would not have been possible to realize such an exciting project. Our aim with forthcoming exhibitions is to provide the Munich exhibition world with a new and original perspective on art. Translation: Sarah Trenker

08 – 09

Geboren | born 1947 in Medellin, CO >>> lebt und arbeitet | lives and works in Bogota, CO und | and New York, US Ausstellungen, Auswahl | Selected Exhibitions 1998 Corte de Florero, B&B International Gallery, New York. >>> 1999 Corte de Florero, Emison Art Center, DePauw University, Indiana. >>> Arte y Violencia, Museum of Modern Art, Bogota. >>> 2000 Bocas de Ceniza, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. >>> 2001 Bandeja de Bolivar, Ministerio de Educacion y Cultura, Montevideo. >>> B & N y de Color-Latinoamérica: Cine, Video y Multimedia, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. >>> 2002 Guerra y Pa Video Marathon, Art in General, New York. >>> Viology: Cultures of Violence/Violence of Culture, Galeria de la Raza, San Francisco. >>> 2003 La Maria y Otras Series, Museo de Arte Moderno, La Tertulia, Cali. >>> Bocas de Ceniza, Galeria de la Raza, San Francisco. >>> 2004 Instinctive: Latin American Artists Selected by Mario Testino, Andrea Rosen Gallery, New York. >>> Guerra y Pa y Otras Series, Universidad Los Andes, Bogota. >>> 2005 Mouths of Ash, North Dakota Museum of Art, Grand Forks. >>> The Hours: Visual Arts of Contemporary Latin America, Irish Museum of Modern Art, Dublin. >>> 2006 ARS 06 – Sense of the Real, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki. >>> Mouths of Ash, Weatherspoon Art Museum, Greensboro. >>> Bocas de Ceniza, Americas Society, New York. >>> 2007 Juan Manuel Echavarría. Mouths of Ash, Santa Fe Art Institute, Santa Fe. >>> Public Manifestations of Creative Decent. Bocas de Ceniza, Malmö Konsthall, Malmö. >>> Puntos de Vista, Contemporary Art from the Daros – Latin American Collection, Museum Bochum, Bochum. >>> 2008 nach/sichten: video works from the Goetz Collection, Edith-Ruß-Haus für Medienkunst, Oldenburg. >>> Apetura Colombia, Station Museum of Contemporary Art, Houston. >>> 2010 fast forward 2. The Power of Motion. Media Art Sammlung Goetz, ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe. Publikationen, Auswahl | Selected Publications 2004 Cantos Cuentos Colombianos, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Daros Latinamerica, Zürich 2004. >>> 2005 Juan Manuel Echavarría. Mouths of Ash. Bocas de Ceniza, Ausst.-Kat. | Exh. cat. North Dakota Museum of Art, Grand Forks 2005. >>> 2006 ARS 06. Toden tuntu. Sense of the Real, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinki 2006. >>> 2007 Documentos. La memoria del future, Ausst.Kat. | Exh. cat. Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia-San Sebastián 2007. >>> Juan Manuel Echavarría: Death and the River, Essay and Photographs, in: The Virginia Quarterly, Winter 2007, pp. 290–299. >>> L’œil-écran. Ou la nouvelle image. 100 vidéos pour repenser le monde, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Forum d’art contemporain, Luxembourg 2007. >>> Viva la muerte! Kunst und Tod in Lateinamerika, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Kunsthalle Wien, Wien 2007; Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria 2007. >>> 2008 Hollis Walker: The Disappeared, in: ARTnews, März 2008, p. 146. >>> 2009 La Guerra Que No Hemos Visto. Un Proyecto de Memoria Historica, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Museo de Arte Moderno de Bogota, Bogota 2009. >>> 2010 fast forward 2. The Power of Motion. Media Art Sammlung Goetz, Ausst.-Kat. | Exh. cat. ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, Hamburg 2010. >>> 2011 Juan Manuel Echavarría. Requiem NN 2006–2011, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Museo La Tertulia, Cali 2011.

38 – 39

Juan Manuel Echavarría Bocas de Ceniza, 2003 1-Kanal-Videoprojektion | Single-channel video projection Farbe, Ton | Color, sound Edition 3/3 18’ 06”

Juan Manuel Echavarría, Bocas de Ceniza, 2003

„As I filmed them, the concept became very clear: their songs had to be a cappella and their eyes like mirrors of their soul.“1 Aus sieben Sequenzen hat Juan Manuel Echavarría sein Video Bocas de Ceniza montiert und komponiert. Die statische Einstellung der Kamera ist bei allen unverändert, sie zeigt in frontaler Ansicht die Gesichter von sieben Personen: einer Frau und sechs Männern unterschiedlicher Abstammung und Alters. Die Kamera rückt ihnen so nah, dass das Bildformat ihre Gesichter überschneidet. Dadurch treten die Dargestellten dem Betrachter Auge in Auge gegenüber. Ihr Blick sieht direkt in die Kamera und ist damit direkt auf den Betrachter gerichtet. Er kann der Begegnung nicht ausweichen; und ein Blick in diese Gesichter genügt für eine Ahnung dessen, was ihnen widerfahren sein muss. Sie schauen uns ausdruckslos, wie abwesend an, als ob sie durch uns hindurch in eine andere Dimension fliehen wollen. Die Augen und Münder der vom Erlebten gezeichneten Gesichter bekunden Trauer und Schmerz. Es sind jüngere und ältere Menschen, hinter und vor ihnen liegt ein mehr oder weniger langes Leben. Was ihnen bleibt, sind ohnmächtige Klagen, aber auch Demut und ein verzweifelter Glaube an den Erhalt ihrer Würde. Diese kommen zum Ausdruck in den Liedern, die sie selbst geschriebenen haben und singen. Es sind Balladen, die in der Tradition kolumbianischer Volksmusik erklingen – ernst, melancholisch, traurig erzählen sie von ihrem Schicksal. Mit seiner Arbeit geht Echavarría weit zurück in die Historie Kolumbiens, die meistens auch eine Geschichte der Gewalt war. Als der spanische Eroberer Rodrigo de Bastidas im Frühjahr 1501 den Río Magdalena erreichte, nannte er das Mündungsgebiet „Bocas de Ceniza“ – Aschemünder. Es war Aschermittwoch – dies cinerum, der Tag der Asche. Wie kaum ein anderes Land ist Kolumbien seit Mitte des 20. Jahrhunderts in einer Spirale von Gewalt gefangen, in deren unerbittlich und rücksichtslos geführten Kämpfen die Drogenkartelle einen entscheidenden Machtfaktor darstellen. Im ‚Abspann‘ der einzelnen Sequenzen werden die gezeigten Menschen und das, was sie erlebt haben, identifizierbar. Namen, Orte, Ereignisse werden genannt. Eine Recherche zu den erwähnten Ereignissen führt den Betrachter nach Bojayá, wo am 2. Mai 2002 die Auseinandersetzung zweier paramilitärischer Einheiten knapp 120 Menschen, die in einer Kirche Schutz gesucht hatten, das Leben kostete. An der Boca de Ceniza, wo seit Jahrzehnten die Gewalt die einfache Bevölkerung terrorisiert, leben diese Menschen, die von den Gräueln singen, die sie für immer trau-

“As I filmed them, the concept became very clear: their

now look after their graves, occasionally giving the departed

songs had to be a cappella and their eyes like mirrors of

a name and praying for them in exchange for some sort of

their soul.”1

favor. Echavarría says about them: “On one level, the living

that the anonymous bodies pulled from the water find their last resting place. They have been adopted by people who

Juan Manuel Echavarría’s video Bocas de Ceniza is

make a business-like proposition with the dead: In return

composed of seven mounted sequences. The static position

for a favor, I will keep up your tomb, decorate it, paint it,

of the camera does not change in any of them. It shows a

bring a glass of water so your soul will not be thirsty, bring

frontal facial view of seven people: one woman and six men,

you flowers, humanize you by giving you a name, But col-

each of different age and origin. The camera closes in so

lectively they are saying, we won’t let the violence erase you,

much on each face that not all of the features are visible.

we snatch you away from those who have made you disap-

This results in the protagonists being on the same eye level

pear, we take care of you, we give you names. Their pact

as the viewer. They gaze directly into the camera and thus

with the dead resists the perpetrators of violence and recon-

directly at the viewer. The viewer cannot avoid the encoun-

structs the social fabric.”2

ter, and a look at these faces suffices to give an idea of what

In the protagonists’ moving laments, ‘Boca de Ceniza’

they must have gone through. They examine us without ex-

takes on a new meaning, very different from the one refer-

pression, as if absent in thought, as if they want to escape

ring to the liturgical calendar originally given to it by the

through us into another dimension. Their eyes and mouths

man who discovered the delta. The songs establish a connec-

clearly display the pain and sadness that they have experi-

tion with the many unknown dead for whom the mouths of

enced. Younger and older people are represented in the

the survivors utter their sorrow. The formal simplicity of the

group; to a greater or lesser extent, life stretches before or

images renounces any form of narrative imagery or illustra-

behind them. They have been left with grievances that they

tion. On the contrary, Echavarría’s simple film direction al-

are powerless to combat, but also humility and a desperate

lows pictures to emerge which connect the fate of the indi-

belief in their preserved dignity. This is expressed when they

vidual protagonists with the nightmare experienced. The

sing their self-composed songs. They are ballads which are

urgency of these pictures is increased by the minimalistic

sung in the traditional fashion of Colombian folk music –

staging, which leaves no opportunity to escape the eyes and

serious, melancholic and sad musical accounts of what prov-

mouths of the protagonists. The expression on the seven

idence has dealt them.

faces and the sound of their song thus also touches the very

Echavarría’s work takes a look back through the history

soul of the viewer.

of Colombia, a history which has often been seeped in violence. When the Spanish explorer Rodrigo de Bastidas

Ulrich Wilmes

reached the Río Magdalena in spring 1501, he called the del-

Translation: Sarah Trenker

ta “Bocas de Ceniza” – Mouths of Ash. It was Ash Wednes-

matisiert haben. Der Río Magdalena trägt immer wieder tote Körper bis zur Mündung, wo einst die Neuzeit Kolumbiens anbrach. Am Ufer des Flusses war ein Friedhof angelegt worden, auf dem die anonymen Leichname, die aus dem Wasser gezogen wurden, beerdigt liegen. Sie sind von Menschen adoptiert worden, die heute ihre Gräber pflegen, ihnen manchmal einen Namen geben und für sie beten im Tausch für einen Gefallen, den sie von den Toten erbitten. Über sie sagt Echavarría: „On one level, the living make a business-like proposition with the dead: In return for a favor, I will keep up your tomb, decorate it, paint it, bring a glass of water so your soul will not be thirsty, bring you flowers, humanize you by giving you a name. But collectively they are saying, we won’t let the violence erase you, we snatch you away from those who have made you disappear, we take care of you, we give you names. Their pact with the dead resists the perpetrators of violence and reconstructs the social fabric.“2 In den Klagegesängen der Dargestellten erfährt die Boca de Ceniza eine gegenwärtige Deutung, anders als die kirchenkalendarische Referenz, die ihr Entdecker hergestellt hat. Die Lieder stellen eine Beziehung zu den vielen namenlosen Getöteten her, die aus den Mündern der Überlebenden betrauert werden. Die formale Einfachheit der Aufnahmen verzichtet auf jede Form narrativer Bildlichkeit oder Illustration. Echavarrías sparsame Regie bringt vielmehr die verborgenen Bilder hervor, die das Einzelschicksal mit dem erlebten Albtraum verbindet. Die Eindringlichkeit dieser Bilder wird durch die minimalistische Inszenierung der Protagonisten, die keine Chance bietet, sich ihren Augen und Mündern zu entziehen, gesteigert. Die Mienen der sieben Gesichter und der Ton ihres Gesangs berühren damit auch die Seele des Betrachters.

day – dies cinerum, the Day of Ash. Since the mid-1900s, Colombia has been caught up in a spiral of violence which is

almost unique to this country. A major cause has been the

Motion. Media Art Sammlung Goetz, eds. Ingvild Goetz and

relentless and ruthless battles of the powerful drug cartels.

Stephan Urbaschek, exh. cat. Sammlung Goetz, Munich;

The ‘credits’ of the individual sequences reveal what the

ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie,

Claudia Seelmann, in: fast forward 2. The Power of

portrayed people have suffered. They provide details of

Karlsruhe, Ostfildern 2010, p. 274.

names, locations and events. Research coverage of the rele-

vant incidents leads the viewer to Bojayá, where he learns

hibition Death and the River, 2008:

that on May 2, 2002, there was a scuffle between two para-

http://www.joseebienvenugallery.com/press_echavarria08.

military units; it cost the lives of about 120 people who had

html, as of February 22, 2011.

sought refuge in a church. For years, the ordinary people living near the Boca de Ceniza have been terrorized by violence, and they now sing about the brutality which has traumatized them for life. Time and again, corpses are swept along the Río Magdalena to the delta – the famous location where Colombia’s new age began so many years ago. A cemetery has been set up along the banks of the river. It is here

40 – 41

Website of Josée Bienvenue Gallery, New York, on the ex-

Ulrich Wilmes

1 Claudia Seelmann, in: fast forward 2. The Power of Motion. Media Art Sammlung Goetz, hrsg. von Ingvild Goetz und Stephan Urbaschek, Ausst.-Kat. Sammlung Goetz, München; ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Ostfildern 2010, S. 83. 2 Webseite der Josée Bienvenue Gallery, New York, zur Ausstellung Death and the River, 2008: http://www.joseebienvenugallery.com/press_echavarria08. html, Stand: 22.02.2011.

42 – 43

Juan Manuel Echavarría, Bocas de Ceniza Songtext (Auszug | Excerpt)

Vicente Mosquera

Noel Gutiérrez

Es war gegen sechs Uhr morgens >>> als im Dorf Schüsse zu hören waren.

Eran aproximadamente las seis de la mañana >>>

Eran las seis de la mañana compadre, >>> cuando su-

cuando en el pueblo disparos se escuchaban.

cedió un caso muy grave.

Es war um sechs Uhr in der Früh, mein Freund, >>> Als etwas Schreckliches passierte.

Erschrocken standen die Menschen auf >>> und fragten sich >>> was denn da im Dorf geschehe.

Se levantó la gente muy alarmada >>> y unos a otros

Sonó un fusil, sonó una k >>> sonó una metralla res-

se preguntaban >>> que en el pueblo qué era lo que

pondieron los paras >>> se pasaron a Bojayá y allá fue

pasaba.

Und sie fragten sich auch >>> Ob ihr Leben denn nun zu Ende gehe. Meine alte Nachbarin >>> sagte: Sohn, was ist denn bloß los, >>> dass alle aus ihren Häusern kommen?

la cosa seria >>> se fue tejiendo el plomeo y la gente asustada.

Y unos a otros también se preguntaban >>> que si sus vidas allí se terminaban.

Pensaron en una idea de irse para la iglesia >>> por

Una cuchita vecina de mi casa >>> me dijo hijo, aquí

como era un lugar de Dios el Señor los amparaba.

que estaban seguros de que allá nada les pasaba >>> qué es lo que pasa >>> que todo el mundo se sale de

Meine alte Nachbarin >>> sagte: Sohn, was ist denn bloß los, >>> dass alle aus ihren Häusern kommen?

sus casas.

Compadre, pero qué tristeza allá lo ocurrido en Bojayá

Es tönte ein Gewehr, es knatterte eine AK1. >>> Es knatterte ein Maschinengewehr: Nun antworteten die Paramilitärs. >>> Sie kamen nach Bojayá und dort wurde es ernst. >>> Es entspann sich ein Gefecht und die Menschen erschraken fürchterlich. Ihnen kam die Idee, in die Kirche zu flüchten. >>> Denn sie waren sich sicher, dass ihnen dort nichts passieren konnte >>> schließlich würde in Gottes Haus der Herr sie schützen.

¿no? >>> ¡Mira que tanta muerte! Una cuchita vecina de mi casa >>> me dijo hijo, aquí qué es lo que pasa >>> que todo el mundo se sale de

En una equivocación lanzaron una pipeta >>> cayó de-

sus casas.

recho en la iglesia >>> y acabó con muchas vidas >>> cayó derecho en la iglesia >>> y acabó con muchas vidas.

Mein Freund, ist es nicht traurig, was dort in Bojayá geschah? >>> Sieh nur, so viel Tod! Aus Versehen schossen sie eine Granate ab, >>> die direkt in der Kirche landete >>> und viele Leben beendete.

Como a los tres segundos >>> de ya haber estallado >>> muchos de nuestros parientes habían quedado destrozados.

Etwa drei Sekunden >>> nachdem sie explodierte >>> waren viele unserer Verwandten in Stücke gerissen.

La gente corría, los niños lloraban >>> de ver cómo su pueblo lo acababan.

Die Menschen rannten, die Kinder weinten >>> als sie sahen, wie man ihr Dorf vernichtete.

Yo no lo puedo creer ni lo puedo imaginar >>> que eso allá en Bojayá, haiga podido pasar.

Ich kann nicht glauben, ich kann mir nicht vorstellen, >>> dass das in Bojayá passieren konnte.

Muchos hijos sin sus padres >>> muchos padres sin sus hijos >>> que por causa de la violencia >>> que acaba con el campesino.

Kinder blieben ohne Eltern >>> Eltern blieben ohne Kinder >>> Schuld hat die Gewalt >>> die den Bauern zu Grunde richtet.

Yo no lo puedo creer ni lo puedo imaginar >>> que eso allá en Bojayá, haiga podido pasar.

Ich kann nicht glauben, ich kann mir nicht vorstellen, >>> dass das in Bojayá passieren konnte.

1 AK = gebräuchliche Abkürzung für die Kalashnikow A47, seit Ende des Zweiten Weltkriegs bevorzugte Waffe der Guerrilleros in Lateinamerika

22 – 45 44 23

Geboren | born 1952 in Beirut, LB >>> 1970–72 Beirut University College, Beirut, LB >>> 1975–79 Byam Shaw School of Art, London, UK >>> 1979–81 Slade School of Art, London, UK >>> lebt und arbeitet | lives and works in London, UK Ausstellungen, Auswahl | Selected Exhibitions 1997 Mona Hatoum, Museum of Contemporary Art, Chicago. >>> 1998 Mona Hatoum, Kunsthalle Basel, Basel. >>> 1999 Mona Hatoum, Castello di Rivoli – Museo d’Arte Contemporanea, Turin. >>> 2000 Mona Hatoum, The Entire World as a Foreign Land, Tate Modern, London. >>> 2002/03 Die Wohltat der Kunst, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, Baden-Baden; Sammlung Goetz, München. >>> 2003 fast forward. Media Art Sammlung Goetz, ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe. >>> 2004 Mona Hatoum. Ein Werküberblick mit neuen Arbeiten, Hamburger Kunsthalle, Hamburg; Kunstmuseum Bonn, Bonn; Magasin 3 Stockholm Konsthall, Stockholm. >>> 2005 Mona Hatoum. Over my dead body, Museum of Contemporary Art Sydney, Sydney. >>> 2006 Mona Hatoum. Hot Spot, White Cube, Mason’s Yard, London. >>> 2007 Mixed Emotions, Domus Artium 2002, Salamanca. >>> Weltempfänger, 10 Jahre Galerie der Gegenwart, Hamburger Kunsthalle, Hamburg. >>> 2008 Mona Hatoum Present Tense, Parasol unit – foundation for contemporary art, London. >>> Mona Hatoum. Hanging Garden, daadgalerie, Berlin. >>> 2009 Mona Hatoum. Natura morta, Fondazione Merz, Turin. >>> Mona Hatoum, Interior Landscape, Fondazione Querini Stampalia, Venedig. >>> 2010 Käthe-Kollwitz-Preis 2010 – Mona Hatoum, Akademie der Künste, Berlin. >>> Mona Hatoum. Witness, Beirut Art Center, Beirut. >>> 2010/11 Keeping it Real: An Exhibition in 4 Acts: Act 3: Current Disturbance. Mona Hatoum, Whitechapel Art Gallery, London. >>> 2011 Mona Hatoum. Bunker, White Cube, London. Publikationen, Auswahl | Selected Publications 1997 Art from the UK, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Sammlung Goetz, München, Hamburg 1997. >>> 1998 Emotion. Junge britische und amerikanische Kunst aus der Sammlung Goetz, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Deichtorhallen Hamburg, Hamburg 1998. >>> 2000 Mona Hatoum. The Entire World as a Foreign Land, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Tate Modern, London. >>> 2002 Mona Hatoum, Ausst.-Kat. | Exh. cat. CASA – Centro de Arte de Salamanca, Salamanca 2002; CGAC – Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela 2003. >>> 2004 Mona Hatoum, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Hamburger Kunsthalle, Hamburg; Kunstmuseum Bonn, Bonn; Magasin 3 Stockholm Konsthall, Stockholm. >>> 2006 Mona Hatoum, Ausst.Kat. | Exh. cat. White Cube, London 2006. >>> 2008 Mona Hatoum. Unhomely, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Galerie Max Hetzler, Berlin 2008. >>> Political/Minimal, Ausst.-Kat. | Exh. cat. KW Institute for Contemporary Art, Berlin 2008. >>> 2009 Mona Hatoum. Interior Landscape, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Palazzo Querini Stampalia, Venedig 2009. >>> Rebelle. Art & Feminism 1969–2009, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Museum voor Moderne Kunst, Arnheim 2009. >>> 2010 Mona Hatoum. Le Grand Monde, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Sala de exposiciones de la Fundación Botin, Santander 2010.

58 – 59

Mona Hatoum Measures of Distance, 1988 1-Kanal-Video (Monitor) | Single-channel video (monitor) Farbe, Ton | Color, sound Unlimitierte Auflage | Unlimited edition 15’ 26”

Mona Hatoum, Measures of Distance, 1988

„I have always been dissatisfied with work that just appeals to your intellect and does not actually involve you in a physical way. For me, the embodiment of an artwork is within the physical realm; the body is the axis of our perceptions, so how can art afford not take that as a starting point?“1 Mit dieser Stellungnahme zur Bedeutung des Körpers formuliert Mona Hatoum einen wichtigen Aspekt ihrer Arbeiten. Die Palästinenserin wurde 1952 in Beirut geboren. Als während eines Aufenthalts in London 1975 im Libanon der Bürgerkrieg ausbrach, wurde die Stadt für sie zum Exil, während ihre Eltern im Libanon zurückblieben. Sie studierte an der Londoner Byam Shaw School of Art, dann an der Slade School of Art und wurde in den 1980er-Jahren mit Performances bekannt, die ihren eigenen Körper und die Körper ihres Publikums in Bezug auf Gewalt in den Mittelpunkt stellten. Nur wenige Arbeiten in Hatoums Œuvre beschäftigen sich explizit mit ihrer Herkunft und der politischen Lage in ihrer Heimat. In erster Linie steht der menschliche Körper als Metapher für Unterdrückung in einem erweiterten Sinne im Zentrum nicht nur ihrer Performances, sondern auch ihrer Installationen und Videoarbeiten.2 Eine dieser wenigen Arbeiten, die den Libanonkrieg thematisieren, ist das 15-minütige Video Measures of Distance. Darin setzt sich die Künstlerin neben ihrer persönlichen Beziehung zu ihrer Mutter mit ihrer Trennung von der Familie, der Entfremdung von ihrer Heimat und mit kultureller Identität im Exil auseinander. Measures of Distance könnte übersetzt werden mit ‚Vermessung der Entfernung‘, die sich sowohl auf die Entfernung zu ihren kulturellen Wurzeln, zu ihrem Land als auch zur Mutter bezieht. Die Arbeit besteht in visueller und in akustischer Hinsicht aus mehreren Ebenen: Zu Beginn hört der Betrachter nur die Konversationen zweier Frauen auf Arabisch, bei denen es sich um Gespräche zwischen der Künstlerin und ihrer Mutter handelt. Die Tochter hatte sie 1981 bei einem Besuch in Beirut auf Tonband aufgenommen. Dann treten diese Gespräche in den akustischen Hintergrund, während gleichzeitig die Stimme der Künstlerin hörbar wird, die Briefe ihrer Mutter in englischer Übersetzung vorliest. Die Sprache der Briefe ist sehr poetisch und zeugt davon, wie schmerzlich die Mutter ihre Tochter vermisst: „My dear Mona, the apple of my eyes. How I miss you and long to feast my eyes on your beautiful face that brightens up my days […].“ Visueller Bezugspunkt ist von Anfang an der Körper der Mutter: Gezeigt wird eine Abfolge von Fotografien, die die Künstlerin von ihr unter der Dusche aufgenommen hat. Die

“I have always been dissatisfied with work that just appeals

ment; he is wary and jealous of the close relationship be-

to people’s intellect and does not actually involve them in a

tween mother and daughter. Although it is actually a very

physical way. For me, the embodiment of an artwork is

personal exchange, the mother gave her daughter permission

within the physical realm; the body is the axis of our percep-

to use the letters for her artistic work. The multi-layered na-

parents’ marriage and her mother’s perception of her role as a woman. The mother also talks about her husband’s resent-

tions, so how can art afford not to take that as a starting point?”1

ture of the work directly juxtaposes the two languages, cultures and generations.3 Thus, proximity and distance be-

Mona Hatoum highlights a key aspect of her work in

come the defining theme in Measures of Distance.

this statement about the importance of the body. The Pales-

The strong emotional tie of mother and daughter is un-

tinian artist was born in Beirut in 1952. When civil war

derlined on the acoustic level by their bright and cheerful

broke out in Lebanon during her trip to London in 1975, the

chatter. This provides a stark contrast to the difficult condi-

city became her new home. She lived there in exile while her

tions for people living in the besieged city of Beirut, a sub-

parents remained behind in Lebanon. She studied at the

ject which the mother also talks about in her letters.

London Byam Shaw School of Art, then at the Slade School

For the last minute of the video, the screen is black.

of Art and, in the 1980s, came into the public eye with her

Hatoum now reads a passage in which her mother tells her

body-focused performances, which she used to convey

that the post office has been destroyed and that she does not

themes related to violence. Only a few works in Hatoum’s

know how she will be able to continue their correspondence.

oeuvre are specifically about where she is from and the po-

This last letter would be given to a relative who was travel-

litical situation in her home country. In the broadest sense,

ing abroad. The video work finishes with this statement and

the human body in her work primarily serves as a metaphor

one does not know how the situation will develop for the

for oppression, not only in her performances but also in her

parents.

installations and video work.

One of the few works which broaches the topic of the war in Lebanon is the 15-minute video Measures of Distance.

Susanne Touw Translation: Sarah Trenker

In it, the artist addresses the topic of her personal relationship with her mother, the separation from her family, the alienation from her homeland and cultural identity when

living in exile. Measures of Distances can be understood as

Mona Hatoum, London 1997, p. 8.

referring to the distance between Hatoum and her cultural

Michael Archer, Guy Brett and Catherine de Zegher: Guy Brett: A Hatoum Chronology, in: Guy Brett (ed.):

Mutter ist jedoch nur vage zu erkennen, denn auch auf bildlicher Ebene findet eine Überlagerung statt: Die Aufnahmen werden transparent überblendet von den Briefen in arabischen Schrift, die die Mutter ihr geschrieben hat. Sie enthalten Antworten auf Fragen der Tochter zu Themen wie Familie, Ehe der Eltern und dem mütterlichen Rollenverständnis als Frau. Die Mutter erzählt ferner vom verärgerten Vater, der misstrauisch und eifersüchtig auf die intime Nähe zwischen Mutter und Tochter reagiert. Obwohl es sich um einen sehr persönlichen Austausch handelt, gab die Mutter ihr Einverständnis, dass ihre Briefe als Dokumente für die künstlerische Arbeit der Tochter verwendet werden durften. Die Mehrschichtigkeit der Arbeit stellt die beiden Sprachen, Kulturen und Generationen einander direkt gegenüber:3 So werden Nähe und Distanz zu dem bestimmenden Thema in Measures of Distance. Die starke emotionale Verbundenheit von Mutter und Tochter, die auf akustischer Ebene durch das heiter und herzlich wirkende Geplauder der beiden unterstrichen wird, steht im Kontrast zu den schwierigen Lebensbedingungen im belagerten Beirut, von denen die Mutter in den Briefen außerdem berichtet. In der letzten Minute des Videos wird der Bildschirm schwarz. Hatoum liest nun eine Stelle vor, in der die Mutter mitteilt, dass das Postamt zerstört sei und sie keine Möglichkeit mehr sehe, den Briefkontakt aufrechtzuerhalten. Diesen letzten Brief gebe sie einem Verwandten mit, der ins Ausland reise. Mit dieser Aussage endet die Videoarbeit und lässt offen, wie sich die Situation für die Eltern weiterentwickeln wird.

Mona Hatoum, Bristol 1993, p. 17.

roots, her country and her mother. The work comprises several visual and acoustic layers:

Ibd., p. 22.

Susanne Touw

At the beginning, the viewer just hears two women speaking in Arabic; it is a conversation between the artist and her mother. The daughter recorded it during a visit to Beirut in 1981. This conversation then fades further and further into the background. At the same time the artist’s voice gradually becomes audible again as she reads the English translation of her mother’s letters. The language of these letters is very poetic, and poignantly shows how much the mother is missing her daughter: “My dear Mona, the apple of my eyes. How I miss you and long to feast my eyes on your beautiful face that brightens up my days […].” The visual reference throughout is the mother’s body: One sees a series of photographs that the artist took of her mother under the shower. However, the mother is only partially visible, because there is also another layer on the visual level: Transparent copies of the letters sent to the artist by her mother move across the screen. They include answers to the questions of the daughter on topics such as family, her

60 – 61

1 Michael Archer, Guy Brett und Catherine de Zegher: Mona Hatoum, London 1997, S. 8. 2 Guy Brett: A Hatoum Chronology, in: Guy Brett (Hrsg.): Mona Hatoum, Bristol 1993, S. 17. 3 Ebd., S. 22.

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Geboren | born 1955 in Johannesburg, ZA >>> 1973–76 University Witwatersrand, Johannesburg, ZA >>> 1976–78 Johannesburg Art Foundation, Johannesburg, ZA >>> 1981/82 École Jacques LeCoq, Paris, F >>> lebt und arbeitet | lives and works in Johannesburg, ZA Ausstellungen, Auswahl | Selected Exhibitions 1999 Unfinished History, Walker Art Center, Minneapolis; Museum of Contemporary Art, Chicago. >>> 2002 documenta 11, Documenta, Kassel. >>> 2004 William Kentridge, Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli; K21, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; Museum of Contemporary Art, Sydney u. a. >>> 2005 Realit:-)t. Von Olaf Breuning bis Sam Taylor-Wood. 30 Videoarbeiten aus der Sammlung Goetz in München, Seedamm Kulturzentrum, Pfäffikon. >>> William Kentridge, Black Box, Deutsche Guggenheim, Berlin. >>> 51. Biennale di Venezia, Biennale, Venedig. >>> 2007 William Kentridge: What will come … has already come, Städel Museum, Frankfurt am Main; Kunsthalle Bremen, Bremen. >>> 2008 Seeing Double, Marian Goodman Gallery, New York. >>> William Kentridge. 10 Tapestries, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia; Galerie Marian Goodman, Paris. >>> 2009 William Kentridge. Five Themes, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco; Modern Art Museum of Fort Worth, Fort Worth; Norton Museum of Art, Los Angeles. >>> 2010 William Kentridge. Five Themes, The Museum of Modern Art, New York; Jeu de Paume, Paris; Albertina, Wien. >>> William Kentridge, National Museum of Modern Art, Tokio; Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima. >>> 2011 William Kentridge. Five Themes, Israel Museum, Jerusalem; Stedelijk Museum, Amsterdam. Publikationen, Auswahl | Selected Publications 1998 William Kentridge, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Palais des Beaux-Artes, Brüssel; Kunstverein München, München 1998; Neue Galerie Graz am Landesmuseum Joanneum, Graz 1998. >>> 1999 William Kentridge, London 1999. >>> 2001 Susan Steward: A Messenger; Roselee Goldberg & William Kentridge: Live Cinema & Life in South Africa, in: Parkett, No. 63, 2001, pp. 64–111. >>> William Kentridge, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Smithsonian Institution, Washington DC; New Museum of Contemporary Art, New York; Museum of Contemporary Art Chicago, Chicago 2001 >>> 2004 William Kentridge, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Castello di Rivoli, Turin; K20, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; Museum of Contemporary Art, Sydney; Johannesburg Art Gallery, Johannesburg 2004. >>> 2007 William Kentridge. Fragile Identities, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Faculty of Arts & Architecture, University of Brighton, Brighton 2007. >>> 2008 William Kentridge: Tapestries, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Philadelphia 2008. >>> 2009 Kentridge. Repeat from the Beginning, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Charta/Fondazione Bevilacqua La Masa, Mailand 2009. >>> William Kentridge: Five Themes, Ausst.-Kat. | Exh. cat. San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco; The Museum of Modern Art, New York; Jeu de Paume, Paris, San Francisco 2009 >>> 2010 William Kentridge. Trace, Prints from MoMA, Ausst.-Kat. | Exh. cat. The Museum of Modern Art, New York, New York 2010. >>> William Kentridge: Fünf Themen, Ostfildern 2010.

70 – 71

William Kentridge Tide Table, 2003/04 1-Kanal-Video (Projektion oder Monitor) | Single-channel video (projection or monitor) Schwarz-weiß, Ton | Black and white, sound Edition 2/8 8’

William Kentridge, Tide Table, 2003/04

Tide Table ist ein typisches Beispiel für die Arbeitsweise und Ästhetik William Kentridges. Der Film ist eine Erzählung in Form animierter Sequenzen, die durch einen sorgfältig ausgewählten Soundtrack ergänzt werden. Für die Herstellung des Videos benötigte der Künstler etwa neun Monate Zeit und fertigte rund 60 Kohle- und Pastellzeichnungen an, von denen ein Großteil immer wieder überarbeitet wurde. Bereits für eine Serie früherer Werke, in der sich Kentridge sehr stark auf die Zeit der Apartheid und Postapartheid in Südafrika konzentrierte, entwickelte er die Figur Soho Eckstein. Dieser ist ein aggressiver jüdischer Immobilienmagnat, der an Figuren von George Grosz und andere satirische Künstler der Weimarer Republik erinnert. In Tide Table taucht er als Zeuge einer Reihe von Ereignissen mit erheblicher symbolischer Bedeutung auf. Ständige Veränderungen und Verwandlungen, aber auch zyklische Entwicklungen scheinen der entscheidende Ausgangspunkt zu sein. Doch das Geschehen bleibt rätselhaft. Ein aufgewühltes Meer erscheint, gefolgt von einem leeren Liegestuhl, der sich vor kleinen Badehäusern befindet. Eckstein erscheint auf dem Balkon eines Hotels. Über ihm sind drei weitere Balkone zu sehen, auf denen Generäle mit Ferngläsern zu erkennen sind. In einer späteren Sequenz schläft Eckstein im Liegestuhl beim Zeitungslesen ein, während sich vor ihm verstörende Szenen abspielen. Hier verwischen die Grenzen zwischen Realität und Traum, und der Film entpuppt sich als Barometer der politischen Zustände in Südafrika. Ikonografisch sind die Kühe, die am Strand zu sehen sind und die in Sekundenschnelle abmagern und sterben, besonders prägnant. Dann folgen Bilder von Leichnamen, die in Schubkarren transportiert werden, oder die Leichname verwandeln sich in Schubkarren. Räume voller sterbender Menschen und Leichen sind zu sehen, die den Betrachter an die an AIDS sterbenden Patienten erinnern und an die anhaltende epidemieartige Ausbreitung der Krankheit vor allem in Südafrika. „Es ist eine Metapher und ein Bild, das in zwei Richtungen funktioniert. Das eine ist ein Verweis auf Dürre und Hungersnot in Südafrika. […] Dann gibt es einen Verweis auf AIDS, das in Südafrika als ‚Krankheit des Dünnwerdens‘ bezeichnet wird. […] Eine Regel in Südafrika besagt, dass man persönlich erscheinen muss, um seine Rente oder seine Behindertenunterstützung in Empfang zu nehmen. Daher gibt es zahlreiche Bilder von Menschen, die in Schubkarren kilometerweit durch die Landschaft transportiert werden, entweder um in ein Krankenhaus zu gelangen oder um ihr Behindertengeld zu erhalten“1, erklärt Kentridge. Untermalt werden die Bilder von einem rhythmischen Song des AIDS-

Tide Table is a typical example of William Kentridge’s work-

relationship between who you were then, in relation to who you are now.” 2 says Kentridge.

ing method and aesthetic. The film is a narrative in the form

Jan Seewald

of animated sequences, complemented by a carefully chosen

Translation: Ishbel Flett

sound track. It took the artist about nine months to make the video, for which he created some 60 charcoal and pastel drawings, most of which he repeatedly reworked. For an

earlier series in which the focus was on apartheid and post-

William Kentridge, December 2005, in: Imagination Becomes

apartheid South Africa, Kentridge had already developed the

Reality. Part III. Talking Pictures, eds. Ingvild Goetz and

Soho Eckstein figure – a Jewish real estate shark reminiscent

Rainald Schumacher, exh. cat. Sammlung Goetz, Munich

of George Grosz and other satirical artists of the Weimar

2006, p. 100.

Republic. He crops up in Tide Table as a witness to a series

of events of considerable symbolic significance.

Jan Seewald: Metaphors – A Telephone Conversation with

Aktivisten François Luambo Makiadi, genannt Franco. Dieser Song ergänzt und kommentiert die Bilder auf subtile Weise. Abgesehen davon entpuppt sich Tide Table als persönliches Werk des Künstlers und als Auseinandersetzung mit dem Alter. So entspricht das Bild des Mannes im Anzug auf der Terrasse des Großvaters von Kentridge, während der Junge am Strand seinem Vater als kleinem Jungen entspricht. „Aber de facto geht es nicht um Väter und Söhne, sondern vielmehr um das eigene jüngere und das eigene ältere Selbst. Es geht um die Beziehung zwischen dem, der man damals war, im Verhältnis zu dem, der man jetzt ist.“2, beschreibt es Kentridge.

Ibid., p. 99.

Jan Seewald

Constant changes and transformations seem to be the crucial point of departure, as do cyclical developments. But it remains unclear what is actually going on. The spectator sees a roiling sea, then an empty deckchair in front of little beach huts. Eckstein appears on a hotel balcony. On three more balconies above him, there are generals with binoculars. In a later sequence, Eckstein falls asleep on the deckchair reading a paper, while harrowing scenes play out in front of him. The boundaries between reality and dream are blurred, and the film turns out to be a barometer of the political situation in South Africa. One particularly striking image is that of cows on the beach, wasting away and starving to death in seconds. This is followed by images of corpses being wheeled away in wheelbarrows, or morphing into wheelbarrows. Rooms full of dying people and dead bodies can be seen, reminding the viewer of patients dying of AIDS and the epidemic spread of the disease, especially in South Africa. “It is a metaphor and an image that works in two directions. One is a reference to droughts and famine in South Africa […] then there is a reference to AIDS, which is known in South Africa as ‘slim disease’. […] There is a rule in South Africa that you have to appear in person in order to get your pension or disability grant. So there are many scenes of people being transported miles through the countryside to get to a hospital or to collect their disability grant,” 1 explains Kentridge. The images are underscored with a rhythmic song by AIDS activist François Luambo Makiadi, aka Franco, which complements and comments on them subtly. What is more, Tide Table proves to be the artist’s personal and intimate exploration of the process of ageing. For instance, the image of the man in the suit on the deck corresponds to Kentridge’s grandfather, while the young boy on the beach represents his father as a child. “But in fact it is not about fathers and sons; it is more about one’s younger self and one’s older self. It is about the

72 – 73

1 Jan Seewald: Metaphern – Ein Telefongespräch mit William Kentridge, Dezember 2005, in: Imagination Becomes Reality. Part III. Talking Pictures, hrsg. von Ingvild Goetz und Rainald Schumacher, Ausst.-Kat. Sammlung Goetz, München, Hamburg 2006, S. 92. 2 Wie Anm. 1.

74 – 75

Geboren | born 1960 in Brisbane, AU >>> lebt und arbeitet | lives and works in Sydney, AU, und | and New York, US Ausstellungen, Auswahl | Selected Exhibitions 1997 Tracey Moffatt. Free Falling, Dia Art Foundation, New York. >>> 1998 Tracey Moffatt. A view from Australia, Kunsthalle Wien, Wien. >>> Tracey Moffat. Australische Ansichten, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart. >>> 1999 Tracey Moffatt. Fotografien und Filme, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin. >>> 2000 Künstlerfilme, Kunstverein München, München. >>> Tracey Moffatt, Kunstverein Freiburg, Freiburg. >>> 2001 Das Versprechen der Fotografie. Die Sammlung der DG-Bank, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main. >>> Tracey Moffatt, Tensta Konsthall, Tensta. >>> 2002 hautnah. Die Sammlung Goetz, Museum Villa Stuck, München. >>> 2003/04 fast forward. Media Art Sammlung Goetz, ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe. >>> Tracey Moffatt, Museum of Contemporary Art, Sydney. >>> 2004 Tracey Moffatt. Adventures, Hasselblad Center, Göteborg. >>> 2005 Tracey Moffatt: Adventure Series, Institute of Modern Art, Brisbane. >>> 2006 Das Achte Feld, Geschlechter. Leben und Begehren in der Kunst seit 1960, Museum Ludwig, Köln. >>> 2007 Family Pictures, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. >>> 2008 All-Inclusive. A Tourist World, Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main. >>> 2009 Tracey Moffatt. First Jobs Series, Centre for Contemporary Photography, Melbourne. >>> 2010 Tracey Moffatt. Artist, Bass Museum of Art, Miami Beach. >>> 2011 Tracey Moffatt. Montages (1999–2010), Bronx Museum of the Arts, New York. Publikationen, Auswahl | Selected Publications 1997 Tracey Moffatt. Free Falling, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Dia Art Foundation, New York 1997. >>> 1998 Tracey Moffatt, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Kunsthalle Wien, Wien; Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Stuttgart; AR/GE Kunst, Bozen; Vorarlberger Kunstverein, MAGAZIN4 – Bregenzer Kunstverein, Bregenz, Wien 1998. >>> Tracey Moffatt. Newsletter Fall 1998, Ausst.-Kat. | Exh. cat. The Renaissance Society at The University of Chicago, Chicago 1998. >>> 1999 Tracey Moffatt, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Centre Cultural de la Fundacion La Caixa, Barcelona; Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela; Centre National de la Photographie, Paris 1999. >>> Tracey Moffatt, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Institute of Modern Art, Brisbane; Artsonje Center, Seoul; Artsonje Museum, Kyongju; Taipei Fine Arts Museum, Taipei 1999. >>> 2000 Zeitgenössische Fotokunst aus Australien, Ausst.-Kat. | Exh. cat. n.b.k. – Neuer Berliner Kunstverein, Berlin; Museum Schloss Hardenberg, Velbert; Kunstsammlungen Chemnitz, Chemnitz; Kulturzentrum der Stadt Stuttgart, Stuttgart 2000. >>> 2001 Sport in der zeitgenössischen Kunst, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Kunsthalle Nürnberg 2001. >>> 2002 hautnah. Die Sammlung Goetz, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Museum Villa Stuck, München, München 2002. >>> 2003 fast forward. Media Art Sammlung Goetz, Ausst.Kat. | Exh. cat. ZKM | Museum für Neue Kunst, Karlsruhe 2003. >>> 2008 female trouble, Ausst.-Kat. | Exh. cat. Pinakothek der Moderne, München 2008.

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Tracey Moffatt Night Cries – A Rural Tragedy, 1989 1-Kanal-Video (Projektion oder Monitor) | Single-channel video (projection or monitor) Farbe, Ton | Color, sound Unlimitierte Auflage | Unlimited edition 16’ 34”

Tracey Moffatt, Night Cries – A Rural Tragedy, 1989

Im Februar 2008 entschuldigte sich der damals neu gewählte australische Premierminister Kevin Rudd bei den indigenen Völkern seines Landes offiziell für die menschenunwürdige Behandlung durch die Staatsgewalt der britischen Kolonialherren und ihren Nachfolgern. Diese spät geleistete Abbitte galt insbesondere den ‚gestohlenen Generationen‘, also jenen Aborigines, die als Kinder zwischen 1883 und den späten 1960ern systematisch ihren Familien entrissen wurden, entweder um in Heimen untergebracht zu Dienstmädchen und Hilfsarbeitern erzogen, oder, ab 1957, an weißhäutige Adoptiveltern abgegeben zu werden. Ziel dieser rassistischen Politik war es, eine vollständige Assimilation der Urbevölkerung zu erzwingen. Peter Read bezeichnet dies in seiner 1981 erschienenen, genauso aufklärerischen wie ergreifenden Abhandlung als „versuchten Völkermord“.1 Die Aufarbeitung dieser schmerzvollen und lange Zeit tabuisierten Vergangenheit nahm um 1980 ihren Anfang. Es wurden Organisationen in der Absicht gegründet, die entwurzelten Betroffenen mit den ihnen teilweise unbekannten Herkunftsfamilien zusammenzuführen. Vertreter der ‚gestohlenen Generationen‘, vor allem Frauen, schrieben ihre Autobiografien und setzten damit der dominierenden Geschichtsschreibung ihre eigene Sichtweise entgegen.2 Tracey Moffatts 1989 mit Unterstützung des Department of Aboriginal Affairs gedrehtes Video Night Cries – A Rural Tragedy ist in diesem Kontext zu betrachten. In einer künstlich wirkenden Studiokulisse vor gemaltem Hintergrund spielt sich die von gegenseitiger Abhängigkeit und Hassliebe geprägte Beziehung zwischen einer weißhäutigen Greisin und der sie pflegenden, dunkelhäutigen Mittvierzigerin ab. In einer Reihe von Episoden entfaltet das Video die aussichtslose Situation der Aborigine, deren Leben durch Routine im Haushalt und dem Ausharren vor dem Toilettenhäuschen charakterisiert wird. Die mitunter rasche Schnittfolge ist durch obsessiv wirkende Motivwiederholungen geprägt, die die Gegenwart der Protagonistin in Form von Einblendungen zerstückeln. Bildsprachen verschiedener Genres, vom Horrorfilm über das christliche Tafelbild bis zur Pornografie, wechseln dabei einander ab. Bisweilen werden konkrete Spielfilme zitiert wie Jedda, 1955, der von dem australischen Regisseur Charles Chauvel gedreht wurde. Es entsteht der Eindruck eines unkontrolliert sich bahnbrechenden Unbewussten: Das Scharren eines Blechs und das zur Kühlung vom Gartenschlauch ins Kleid fließende Wasser evozieren bei der Aborigine Erinnerungen an die eigenen Kindheit, nämlich an ein teilnahmslos auf dem Tisch sitzendes Mädchen, das von der Pflegemutter

In February 2008, recently elected Australian Prime Minis-

whip in one of the outer rooms, to which the dosing old

ter Kevin Rudd officially apologized to the indigenous peo-

woman reacts with plaintive cries – is replaced by her abso-

ples of his country for the degrading and inhumane treat-

lute devotion, as symbolized by the Christian motif of foot-

ment they had been subjected to by both British colonialists

washing. A desolate girl on the beach, mishandled and un-

as well as their official state successors. He begged pardon

observed, turns into the image of a comforting maternal

especially of the ‘stolen generations’, those Aborigines who

figure. The end of the film is especially disturbing; it shows

were systematically robbed from their families between 1883

the dead old woman and the Aborigine, who is curled up in

and the late 1960s to be raised in group homes and educated

fetal position next to her and wracked by sobs. The scene is

to work as maids or simple laborers, or – as of 1957 – to be

accompanied by the sounds of a crying baby. Victim and

given to adoptive parents of European descent. The goal of

perpetrator seem to be bizarrely united.

overlay of levels comes to signify her fear of loss. The protagonist’s desire to torture – implied by the beating of a

these racist policies was to enforce complete assimilation of

The video is framed at the beginning and end by record-

the native peoples. In his informative but heartrending treat-

ings of Jimmy Little, whose ideal-world song Royal Telephone

ment of this chapter of Australian history, published in

from 1963 extols the direct line anyone can have to God. It

1981, Peter Read designates these actions as “attempted

seems absurd that this prominent Aboriginal singer, who has

genocide”.1

performed since 1956, could appropriate, of all things, the

The reappraisal of this painful past, which had long

conservative country-music style of the racist American

been a taboo topic, slowly began around 1980. Organiza-

South.3 When we hear static interference in the last third of

tions were founded for the purpose of trying to reunite up-

the film in place of the singer, this is not solely an ironic ref-

rooted members of this generation with their birth families,

erence to this ‘direct line to God’. Due to the odd, alienating

whom they in many cases no longer knew. Representatives

facial expressions and gestures shown in close-up, the scene

of the ‘stolen generations’, mostly women, wrote their auto-

also seems to be an optical illusion that oscillates between

biographies and confronted the predominant views of his-

culturally predetermined role-playing and biologically de-

tory with their own.2 Tracey Moffatt’s video Night Cries – A

termined descent. It accentuates just that conflict that un-

Rural Tragedy, 1989, which was made with the support of

derlines the whole of the nightmare Night Cries – A Rural

the Department of Aboriginal Affairs, must be understood

Tragedy.

in this context. Against the painted backdrop of seemingly artificial studio scenery, we observe the relationship between a very

Eva Wattolik Translation: Elizabeth Gahbler

old white woman and the dark-skinned mid-forties woman who is caring for her. Their mutual dependence and lovehate relationship is apparent. In a series of episodes, the

Peter Read: The Stolen Generations. The removal of

video develops the theme of the Aboriginal woman’s hope-

Aboriginal children in New South Wales 1883 to 1969, 6th

less situation, whose life consists almost solely of household

edition, Surry Hills 2007, p. 3.

routines and standing in front of the outside toilet. The

sometimes very rapid series of cuts contains almost obses-

narratives. Reclaiming identities, Münster 2005.

sive repetitions that dissect the protagonist’s present in the

form of fade-ins. Visual imagery of various genres, from

2008, pp. 117–120.

horror films to Christian panel paintings all the way to pornography, alternate with one another. At times, specific films are cited, including Jedda, 1955, which was filmed by Australian director Charles Chauvel. Altogether, we get an impression of an uncontrolled yet boundary-transcending unconscious: The scraping of metal, and the cool water flowing from a garden hose onto her dress evoke in the Aboriginal woman memories of her childhood, specifically, of a girl sitting passively on a table as she is spruced up by her foster mother. Her thoughts of a letter thrown into the mailman’s mailbag mingle with the old woman’s moaning. This

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herausgeputzt wird. Ihre Vision vom in den Postsack geworfenen Brief vermengt sich mit dem der Handlungsebene zugehörigen Stöhnen der alten Frau, das durch die Bildmontage zum Ausdruck ihrer Verlustangst wird. Der Wunsch der Protagonistin zu quälen – impliziert durch das im Video gezeigte Schlagen einer Peitsche im Außenraum, auf das die im Haus schlummernde Greisin mit Klagelauten reagiert – wird von ihrer absoluten Hingabe im christlich vorgeprägten Motiv der Fußwaschung abgelöst. Die Trostlosigkeit des am Strand unbeaufsichtigten und misshandelten Mädchens wendet sich in das Bild der tröstenden Mutterfigur. Besonders verstörend wirkt der Schluss, der – unterlegt von Babygeschrei – die tote Greisin und die in Embryonalhaltung neben ihr liegende, vom Weinen geschüttelte Aborigine zeigt. Opfer und Täter erscheinen in bizarrer Weise vereint. Gerahmt wird das Video am Anfang und am Schluss von Einspielungen Jimmy Littles, dessen Heile-Welt-Lied Royal Telephone von 1963 den direkten Draht eines jeden zu Gott besingt. Dass sich der seit 1956 auftretende prominente Sänger indigener Herkunft dabei ausgerechnet den konservativen Stil der Country-Musik der rassistisch geprägten amerikanischen Südstaaten3 aneignet, erscheint absurd. Wenn sich im letzten Drittel des Films anstelle der Stimme des Sängers Störgeräusche über das Bild schieben, wird nicht nur das Versprechen von einer ‚Standleitung‘ nach oben ironisiert. Durch die in Nahaufnahme gezeigte, nun merkwürdig entfremdet wirkende Mimik und Gestik gerät die Szene auch zum Vexierbild von kulturell bedingtem Rollenspiel und biologisch determinierter Abstammung. Die Szene markiert gerade jenen Konflikt, der dem Albtraum von Night Cries – A Rural Tragedy im Ganzen unterliegt. Eva Wattolik

For an overview, cf. Nadja Zierott: Aboriginal women’s David Lee Joyner: American popular music, New York

1 Peter Read: The Stolen Generations. The removal of Aboriginal children in New South Wales 1883 to 1969, 6. Aufl., Surry Hills 2007, S. 3. 2 Für einen Überblick vgl. Nadja Zierott: Aboriginal women’s narratives. Reclaiming identities, Münster 2005. 3 David Lee Joyner: American popular music, New York 2008, S. 117–120.

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Impressum | Imprint

Fotonachweis | Photo Credits

S. | pp. 9, 19 Luftschutzkeller im Haus der Deutschen Kunst, Grundriss (Detail), 1938; Haus der Kunst, München, Historisches Archiv, Repro: Marino Solokhov

S. | p. 21 Installationsansicht Galerie les filles du calvaire, Art Basel Miami Beach, Miami 2004

Sammlung Goetz Oberföhringer Straße 103 81925 München Tel. + 49 89 9593969-0 Fax + 49 89 9593969-69 info@sammlung-goetz.de www.sammlung-goetz.de Stefan Hartl Haustechnik | Utilities Management

S. | p. 27 Installationsansicht The Morning After, Weserburg Museum für moderne Kunst, Bremen 2008, Foto: Joachim Fliegner

Sarah Haugeneder M.A. Sammlungsassistenz | Museum Assistance Nina Holm M.A. Presse | Press Bildarchiv | Picture Library Anmeldung Gruppenführungen | Request Guided Group Tours

S. | p. 33 Installationsansicht Art from the UK, Sammlung Goetz, München 1997/98, Foto: Raimund Koch, New York S. | p. 36 Foto: Edward Woodman, London

Martin Kohl IT/TK-Administration Webseite | Website

S. | p. 47 Installationsansicht Harun Farocki, Museum Ludwig, Köln 2009/2010 S. | p. 53 Installationsansicht Fiktion oder Realität?, FRI ART Art Center, Fribourg 2003

Karsten Löckemann M.A. Fotografie | Photography Bibliothek | Library Publikationen | Publications

S. | p. 65 Installationsansicht Galerie Christian Nagel, Köln 2009

Larissa Michelberger M.A. Bibliothek | Library

S. | p. 71 Installationsansicht Imagination Becomes Reality Part III, Sammlung Goetz, München 2006, Foto: Wilfried Petzi, München

Susanne Touw M.A. Medienkunst | Media Art Dr. Stephan Urbaschek Ausstellungen | Exhibitions Medienkunst | Media Art Publikationen | Publications

S. | p. 83 Installationsansicht Claustro del Convento de Santa Clara, Cartagena, Kolumbien 2006

Katharina Vossenkuhl M.A. Sammlungsdirektion | Collection Management Assistentin | Personal Assistant to Ingvild Goetz Graphik | Graphic Art

S. | p. 89 Installationsansicht Galerie André Buchmann, Köln 2004, Foto: Frank Peinemann, Köln

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Sabine Weingartner M.A. Registrar | Registrar Rose Esser, Leo Lencsés Assistenz | Assistance

Depot / Ausstellungswesen | Depot / Exhibition installation Daniel Becker Museums- und Ausstellungstechnik | Museum and Exhibition Technique Alexander Kammerhoff Museums- und Ausstellungstechnik staatl. gepr. | Museum and Exhibition Technique Certified Marianne Parsch Dipl.-Rest. Restauratorische und konservatorische Betreuung | Conservatory Treatment Gerhard Lehenberger Depot- und Ausstellungsassistenz | Depot and Exhibition Assistance