PETER DOWNSBROUGH The Book(s). 1968–2010 Herausgegeben von / Edited by Moritz Kßng, deSingel, Antwerpen / Antwerp 332 Seiten / pages, 272 Abbildungen / illustrations Broschur / Softcover ISBN 978-3-7757-2833-1 (Englisch / English)
In the 1960s, artists made renewed efforts to explore the conditions required to create art: production, presentation, and reception. With Minimal Art, institutional critique, and Contextual Art, an ambivalent attitude toward the object developed. This raises the question of the sense and purpose of sculpture in the context of today’s world. This publication presents works by six contemporary artists—Phyllida Barlow, Michael Beutler, Alexandra Bircken, Vincent Fecteau, Anita Leisz, and Kimberly Sexton—who have distinguished themselves through their process-oriented approach, and who deal with the invention of form in an explorative way, using diverse materials and actions, and thus contribute to the understanding of sculptural acts.
CHARLOTTE POSENENSKE 1930–1985 Herausgegeben von / Edited by Renate Wiehager 216 Seiten pages, 410 Abbildungen / illustrations, 369 farbig / in color Gebunden / Hardcover ISBN 978-3-7757-2362-6 (Deutsch / German)
Unser gesamtes lieferbares Programm und viele andere Informationen finden Sie unter www.hatjecantz.de / You will find our complete list of available titles and more information at www.hatjecantz.com
Hatje Cantz
128 Seiten / pages, 54 farbige Abbildungen / color illustrations
Sculptural Acts
GABRIEL OROZCO Herausgegeben vom / Edited by Kunstmuseum Basel 256 Seiten / pages, 478 farbige Abbildungen / color illustrations Gebunden / Hardcover ISBN 978-3-7757-2510-1 (Deutsch / German)
In den 1960er-Jahren haben Kßnstler verstärkt begonnen, die Bedingungen fßr die Entstehung von Kunst – Produktion, Präsentation und Rezeption – zu untersuchen. Mit Minimal Art, Institutionskritik und Kontextkunst hat sich eine ambivalente Haltung gegenßber dem Objekt entwickelt, was letztlich auch die Frage nach dem Sinn und Zweck von Skulptur im gegenwärtigen Kontext aufwirft. Diese Publikation präsentiert Arbeiten sechs zeitgenÜssischer Kßnstler – Phyllida Barlow, Michael Beutler, Alexandra Bircken, Vincent Fecteau, Anita Leisz, Kimberly Sexton –, die sich durch einen prozessorientierten Ansatz auszeichnen und sich bei der Formfindung explorativ mit den unterschiedlichsten Materialien und Handlungen auseinandersetzen, und leistet damit einen ßberblicksartigen Beitrag zum Begriff des skulpturalen Handelns.
Skulpturales Handeln
ABOVE THE FOLD Ayse Erkmen, Ceal Floyer, David Lamelas Herausgegeben von / Edited by Nikola Dietrich 160 Seiten / pages, 80 farbige Abbildungen / color illustrations Gebunden / Hardcover ISBN 978-3-7757-2229-2 (Deutsch– Englisch / German–English)
Skulpturales Handeln
Das Haus der Kunst präsentiert die Arbeiten von / presents the works by:
PHYLLIDA BARLOW MICHAEL BEUTLER ALEXANDRA BIRCKEN VINCENT FECTEAU ANITA LEISZ
Sculptural Acts
KIMBERLY SEXTON
128 Seiten / pages, 54 farbige Abbildungen / color illustrations
Hatje Cantz
Skulpturales Handeln Sculptural Acts
Herausgegeben von / Edited by Patrizia Dander & Julienne Lorz Mit einem Vorwort von / With a foreword by Okwui Enwezor und Texten von / and essays by Deborah Bürgel, Patrizia Dander, Anette Freudenberger, Zoë Gray, Michael Lobel, Julienne Lorz, Daniela Stöppel
INHALT / CONTENTS
VORWORT / FOREWORD Okwui Enwezor
6/9
SKULPTURALES HANDELN / SCULPTURAL ACTS Patrizia Dander & Julienne Lorz AUSSTELLUNGSANSICHTEN / INSTALLATION VIEWS
11 / 16 21
PHYLLIDA BARLOW Das Skulpturale an sich? / The Sculptural Per Se? Daniela Stöppel
42 / 45
MICHAEL BEUTLER Schneiden und Kleben / Cutting and Sticking Zoë Gray
54 / 57
ALEXANDRA BIRCKEN Aus der Mitte / From the Middle Patrizia Dander
66 / 69
VINCENT FECTEAU Skulptur und Umstand / Sculpture and Circumstance Michael Lobel
78 / 81
ANITA LEISZ Viel liegt im Feinstofflichen / Much Lies in the Subtleties Anette Freudenberger
90 / 93
KIMBERLY SEXTON Jenseits der verlorenen Form / Beyond Cire Perdue Deborah Bürgel ANHANG / APPENDIX
102 / 106 116
of power, but also has proved formative in the thinking of artists, which led to a panoply of sculptural reassessments. Here the terms of sculpture, ranging
Patrizia Dander & Julienne Lorz
SKULPTURALES HANDELN
from the process-based exploration of Robert Morris’s Box with the Sound of Its Own Making (1961) to the cool, distanced iconicity of Donald Judd’s “specific objects,” to which we can add the indexical view provided by Sol LeWitt’s 1967 essay “Paragraphs on Conceptual Art,” would come to play an increasingly
Skulpturales Handeln vereint zwei scheinbar widersprüchliche Elemente: Skulptur und Handlung. Während Skulptur für gewöhnlich mit einem Zu-
theoretical role in the conception of sculptural production. From Minimalism to Conceptualism, Process Art to Post-Conceptualism the
stand von Stasis in Verbindung gebracht wird, suggeriert Handeln eine Bewe-
conditions of sculptural practice have continued to ignite ever-new formal
gung oder eine irgendwie geartete Aktion. Ansatzpunkt sind in diesem Fall
propositions. The exhibition Sculptural Acts is set within these critical reflec-
die Handlungen, die bei der Herstellung von Skulpturen eine Rolle spielen;
tions. Bringing together the work of Phyllida Barlow, Michael Beutler, Alex-
Prozesse, die dem Betrachter normalerweise nicht präsentiert oder sichtbar
andra Bircken, Vincent Fecteau, Anita Leisz, and Kimberly Sexton, six artists
gemacht werden, die jedoch der Art und Weise, wie Materialien verwendet
of distinctly diverse formal positions and emerging from different generations,
werden, eingeschrieben sind. Donald Judd schreibt hierzu 1965: »Die Form
Sculptural Acts maps the conditions of production of the object today beyond
einer Arbeit und deren Materialien hängen eng zusammen.«1 An diesem
its anamorphic structure. Here, the exhibition’s analytical framework is struc-
Punkt setzt Skulpturales Handeln an: an der Materialität der Form und an
tured by the examination of not only the internally bounded nature of form-
dem ihr inhärenten Prozess.
making itself, but the way the act of making gives new legibility to the forms,
Im Hinblick auf den kunsthistorischen Kontext sind der Begriff »Prozess-
and therefore shapes the perceptual systems that emerge through the artists’
kunst« sowie der von dem Kunsthistoriker und Kritiker Robert Pincus-Witten
direct intervention into, and acting upon the materials of their work.
eingeführte Terminus »Post-Minimalismus« von Bedeutung. Mit letzterem
The sculptural object that emerges out of this process continuously extends
beschreibt Pincus-Witten den Moment, als »der Minimalismus den Weg frei-
the public’s own perception of the works which are positioned, as it were,
machte für das Verhalten der Materialien beim Machen.«2 Ein einschlägiges
between act and making, the sculptural and performative, the retinal and haptic,
Beispiel hierfür findet sich in Richard Serras Verb List (1967 / 68), die auch unter
the translated and animated. Sculptural Acts also suggests, that inherent in the
dem Titel Verb List Compilation. Actions to Relate to Oneself, Material, Place,
codes embedded in the materials and groups of works are the very dimension
and Process 3 bekannt ist. Rund achtzig Verben beschreiben verschiedene
of subjectivization, modes of production that seemingly derive from how cul-
Handlungen wie »rollen«, »knittern«, »falten«, »lagern«, die um rund zwan-
turally-coded assumptions link certain actions to gendered roles, such as the
zig Nomen wie »Spannung«, »Schwerkraft«, »Gruppierung« oder »Gleich-
view that aggressivity is normatively masculine, while decorativeness might
zeitigkeit« ergänzt werden und dabei die Eigenschaften der verschiedenen
be assumed to be feminine. Through its careful expository formats, Sculptural
Elemente und ihre Beziehung zueinander hervorheben. In einem Interview
Acts manifests sculpture’s exigent status, yet the exhibition underlines the fact
mit John Tusa erklärt Serra: »Ich wollte die Verben im Hinblick auf Materia-
that principles of theoretical rigor, which the works exhibit, are not structurally
lien ausführen ohne zu denken, ohne über Zweck oder Ergebnisse nachzuden-
opposed to the visual pleasure that the objects exude.
ken, ohne sie als Kunst definieren zu müssen. Stattdessen wollte ich mich in
Our immense gratitude goes to the artists: Phyllida Barlow, Michael Beutler,
den Herstellungsprozess vertiefen, das physische Potenzial dessen austesten,
Alexandra Bircken, Vincent Fecteau, Anita Leisz, and Kimberly Sexton whose
was es bedeutet, mit Material zu interagieren; ohne mich in Urteils- oder Be-
works ignited the ideas that have shaped the exhibition. Haus der Kunst is
wertungshierarchien über ihre Definition als Kunst oder Skulptur hineinbe-
privileged to present their works here in Munich. We wish to also thank all
geben zu müssen.«4
the lenders and supporters who have generously extended loans to the exhi-
In den 1960er-Jahren sind es vor allem Künstler wie Donald Judd, aber
bition. I want to also acknowledge the important and dedicated work of the
auch Robert Morris, die gegen althergebrachte Vorstellungen von Skulptur
staff of Haus der Kunst’s exhibition production team led so aptly by Tina Köhler and assisted by Cassandre Schmid. Finally, I wish to thank Patrizia and
1
Julienne, and express my great appreciation for their conceptualization and
2
organization of this exhibition. Their critical efforts amply demonstrate the keen insights in the continuing reinvention of sculptural practice.
3
4
10
O K W U I E NW EZ O R
Donald Judd, »Spezifische Objekte«, in: Gregor Stemmrich (Hrsg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive, Dresden und Basel 1995, S. 59–73, hier S. 71. Robert Pincus-Witten zitiert aus »Process«, in: Kristine Stiles und Peter Howard Selz (Hrsg.), Theories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artists’ Writings, Berkeley 1999, S. 577. Der Titelzusatz »Actions to Relate to Oneself, Material, Place, and Process« bezieht sich auf ein in Avalanche im Winter 1971 veröffentlichtes Interview mit Richard Serra, zitiert von Benjamin H. D. Buchloh in: »Process Sculpture and Film in the Work of Richard Serra«, in: Hal Foster und Gordon Hughes (Hrsg.), Richard Serra, Cambridge 2000, Fußnote 7, S. 19. John Tusa, Interview mit Richard Serra, BBC Radio 3, 15. August 2008, http://www.bbc.co.uk/ radio3/johntusainterview/serra_transcript.shtml (Stand 11. September 2011).
S KU LP T U R A LE S H A N D E LN
11
angingen – nicht nur in ihrer Kunst, sondern auch in ihren Schriften: Judd 1965
von den Künstlern sehr unterschiedlich artikuliert. Es lässt sich eine Öffnung
mit »Spezifische Objekte« und Morris mit den »Bemerkungen zur Skulptur
hin zu einer skulpturalen Praxis ablesen, die das Wissen um die genannten
1–3« (1966 / 67). Beide machen sich für eine neue Art von Skulptur stark, für die
Entwicklungen teils explizit, teils intuitiv in das eigene künstlerische Schaf-
sie auch neue Begriffe ins Feld führten: Morris spricht von »einheitlichen For-
fen integriert. Angesichts der Referenzialität vieler künstlerischer Arbeiten
men« oder »Gestalt«, 5 Judd von »dreidimensionalen Arbeiten«,6 beziehungs-
der vergangenen Jahre scheint es wichtig zu betonen, dass Begriffe wie »in-
weise den titelgebenden »Spezifischen Objekten«. Später verwendete Termini,
tuitiv« oder »subjektiv« in diesem Zusammenhang nicht mit »wahllos« oder
wie Minimal Art oder Minimalismus, werden zur Beschreibung dieser Kunst-
»unpräzise« verwechselt werden sollten, sondern auf eine Wissensform ver-
richtung herangezogen, die sich vor allem durch die Verwendung industrieller
weisen, die nicht notwendigerweise konzeptuell – und damit sprachlich –
Materialien, die häufig unter Einsatz industrieller Produktionsmethoden bear-
verankert ist, sondern über das aneignende Tun generiert wird. Den Künst-
beitet werden (die Hand des Künstlers ist unsichtbar), genauso wie durch einen
lern ist durchaus bewusst, welche sozialen und kulturellen Bezugspunkte mit
ganzheitlichen Ansatz anstatt durch kompositorische Einzelelemente aus-
den Prozessen der Produktion und der Präsentation – im Sinne von Institu-
zeichnet. Im Hinblick auf die Ganzheitlichkeit werden der Raum und darin der
tionskritik und Kontextkunst – verbunden sind. Dabei halten sie sich jedoch
Betrachter zu integralen Bestandteilen der Werke: Die Form beeinflusst den
nicht mit abgrenzenden Definitionen und konzeptuellen Festschreibungen
Raum, und der Betrachter beeinflusst die Form durch seine Bewegung im Raum.
ihres Tuns auf. Die Skepsis gegenüber dem Objekt wird innerhalb des eige-
Gerade einmal zwei Jahre nach der Veröffentlichung der ersten »Bemerkungen zur
nen Mediums in einer explorativen Auseinandersetzung mit der Handhabung
Skulptur«, schreibt Morris 1968 einen weiteren, einflussreichen Text mit dem
von Materialien und Formen konfrontiert. Im Vordergrund steht die sorgfäl-
Titel »Anti Form«7 – als direkte Reaktion auf Michael Frieds Kritik an der,
tige Entwicklung der einzelnen Arbeit. Einen solchen werkimmanenten An-
wie er es nannte, »literalistischen Kunst«.8 Darin macht sich Morris für den
satz als Formalismus oder Rückzug in die autonome Skulptur abzutun, wäre,
Werkprozess als einen wichtigen, aber traditionell vernachlässigten Aspekt
wie die folgenden Texte und insbesondere Daniela Stöppels Ausführungen zu
stark. Er führt den Maler Jackson Pollock als den einzigen Künstler des Abs-
Phyllida Barlow10 zeigen, zu kurz gegriffen. Vielmehr arbeiten die Künstler an
trakten Expressionismus an, der es vermochte, »den Prozess wiederzugewin-
einer Art von Skulptur, die sich in aller Offenheit und Angreifbarkeit erneut
nen und an ihm festzuhalten als Teil der endgültigen Form im Werk. In Pollocks
dem Skulpturalen widmet.
Wiedergewinnung des Prozesshaften lag eine tiefgründige Neubetrachtung der
Während die monografischen Texte den Eigenheiten des jeweiligen künstleri-
Bedeutung, die Material und Werkzeug im Schaffensprozess haben.«9 Morris
schen Ansatzes gewidmet sind, sollen an dieser Stelle einige Verbindungsli-
überträgt dies auf die Skulptur. Die künstlerische Bearbeitung der Materialien
nien zwischen den Arbeiten aufgezeigt werden. Zunächst einmal sind sie – in
manifestiert sich also in der finalen Form der Arbeit und, was im Hinblick auf
deutlichem Kontrast zur Minimal Art – alle manuell und mit günstig verfüg-
Skulpturales Handeln von noch größerer Bedeutung erscheint, dem Betrachter
baren Materialien gefertigt. Anita Leisz beispielsweise sägt und verarbeitet
wird es ermöglicht, das künstlerische Handeln zu erfahren, wenn auch nicht in
in erster Linie vorgrundierte Gipsfaser- oder Spanplatten, auf denen nur mini-
einem wörtlichen Sinn. Durch das mentale Nachvollziehen der physischen Be-
male Spuren der Bearbeitung sichtbar bleiben. Alexandra Birckens pointierter
arbeitungsspuren auf den Materialien wird die Handlung als solche sichtbar.
Einsatz (kunst-)handwerklicher Techniken wie Stricken und Verknüpfen von
In der Betonung des Werkprozesses beziehungsweise der Herstellung grei-
Garnen, Seilen und Drähten ist in dieser Hinsicht offensichtlicher. Selbst Mi-
fen Serra, Morris und andere Künstler das Kunstwerk zudem in seinem Sta-
chael Beutlers übergroße Papiermodule und eigens konzipierte Apparate ru-
tus als kommerzielles Objekt an. Diese ambivalente Haltung gegenüber dem
fen werkstattartige Herstellungsmethoden auf.
Kunstwerk findet später ihre Fortsetzung und Ausformulierung in Instituti-
Die Ausgestaltung der Arbeiten wird von den Künstlern zwar nicht an den Prozess delegiert,11 die darin begründeten Einschränkungen werden jedoch
onskritik und Kontextkunst. Heutzutage verstehen Künstler Handlungen nicht mehr als Ziel an sich, son-
als produktiver Motor verstanden. So entwickelt und verfeinert Beutler sei-
dern wählen sie im Hinblick auf deren soziale und kulturelle Konnotationen.
ne Apparate durch Learning-by-Doing, bis das gewünschte Ergebnis erreicht
Wie sich an den in Skulpturales Handeln präsentierten Positionen zeigt, wer-
ist.12 Auch die statischen Anforderungen von Vincent Fecteaus Wandobjekten
den die Bezüge zum künstlerischen Handeln beziehungsweise der Produktion
sind hierfür ein Beispiel: Die Skulpturen sind um ein sie selbst durchziehendes Rohr herum modelliert, das gleichzeitig Aufhängung und Träger ist –
5 6 7 8 9
12
Robert Morris, »Bemerkungen zur Skulptur«, in: Susanne Titz und Clemens Krümmel, Robert Morris. Bemerkungen zur Skulptur. Zwölf Texte, Zürich und Dijon 2010, S. 23–41, hier S. 29. Judd 1995 (wie Anm. 1), S. 59–73, hier S. 59. Morris, »Anti Form«, in: Titz und Krümmel 2010 (wie Anm. 5), S. 55–59. Michael Fried, »Kunst und Objekthaftigkeit«, in: Stemmrich 1995 (wie Anm. 1), S. 334–374, hier S. 334. Morris 2010 (wie Anm. 7), S. 55–59, hier S. 57.
PAT R I Z I A DA N D E R & J U LI E N N E LOR Z
eine Bedingung, die den Formfindungsprozess maßgeblich mit beeinflusst 10 Vgl. Daniela Stöppel, »Phyllida Barlow. Das Skulpturale an sich?«, in diesem Katalog, S. 42–44. 11 Vgl. Deborah Bürgel, »Kimberly Sexton. Jenseits der verlorenen Form«, in diesem Katalog, S. 102–105. 12 Vgl. Zoë Gray, »Michael Beutler. Schneiden und Kleben«, in diesem Katalog, S. 54–56.
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13
hat. Das Nichtwissen über die letztendliche Form verbindet Fecteaus und
zugänglich ist, der einfach bereit ist zu schauen«,14 denn, so der Künstler an
Birckens Werk. Doch selbst im Falle genauer Vorstellungen von der finalen
anderer Stelle, »sobald sich etwas vollständig beschreiben lässt, verliert es
Form lassen sich die Künstler von den Materialien und ihren Eigenschaften lenken.
seine Berechtigung als visuelles Objekt.«15 Damit verweist er auf ein grundlegendes Problem bei der Beschäftigung mit
Weiterhin ist den Arbeiten eine betonte Körperlichkeit ablesbar, nicht nur in
bildender Kunst, die häufig über ein sprachliches System erfolgt und somit
Birckens Verarbeitung von Bekleidung und anderer menschlicher »Attribu-
von der generellen Möglichkeit der Übersetzung von Visuellem in Sprache
te«. Anita Leisz’ reduzierte Objekte mit ihrem menschlichen Maß und ihrer
ausgeht. Bei Skulpturen, deren Dreidimensionalität eine erhöhte Körperlich-
präzisen Detailgestaltung setzen genau an Michael Frieds Minimalismus-
keit in der Wahrnehmung voraussetzt – die für das Verständnis einer Arbeit
Kritik 13 an: Sie betonen eine anthropomorph-kontextuelle Lesart und sind
nötigen Prozeduren beinhalten das Ablaufen, Umkreisen und Betrachten aus
dementsprechend durchaus als Charaktere zu verstehen. Anthropomorphe
verschiedenen Blickwinkeln–, scheint dies noch fraglicher als bei Bildern.
Qualitäten zeichnen auch die raumgreifenden Arbeiten von Phyllida Barlow
Tatsächlich ist den hier präsentierten Arbeiten die Erfahrbarkeit des kom-
und Michael Beutler aus. Die einzelnen Elemente stehen, liegen oder leh-
plexen Zusammenwirkens von Materialeigenschaften (wie biegsam, rauh,
nen im Raum. In dieser wörtlich genommenen Körperlichkeit liegen Exzen-
widerspenstig), künstlerischen Prozessen (schichten, verknüpfen, bemalen)
trik und Humor vieler der präsentierten Arbeiten begründet.
und räumlichen Konstellationen (Leere, Dichte, Höhe, Ausdehnung) zentral;
Die speziell für die Ausstellung konzipierten Werke von Barlow, Beutler und
kurz gesagt, Aspekte, die zwar sprachlich zu fassen sind, aber keine erschöp-
Kimberly Sexton offenbaren Bezüge zur Architektur des Haus der Kunst,
fende Beschreibung zulassen. Phyllida Barlow hat das in einem Essay über
wobei architektonische Formen auch darüber hinaus in ihrem Schaffen rele-
die Künstlerin Eva Hesse selbst treffend formuliert: »Gerade bei Skulpturen,
vant sind. Barlows untitled: eleven columns; standing, falling, broken (2011, S. 53)
die im Prozess und im physischen Kontakt verwurzelt sind und die wiede-
erinnern an die Säulenreihen, die die Nord- und Südfassaden des Hauses
rum die essenzielle Erfahrung des Objekts darstellen, kann es schwierig wer-
dominieren. Das Michael Beutlers Papier-Modulen zugrundeliegende Raster
den, solche Qualitäten in Sprache zu übersetzen. Die Schwierigkeit resultiert
bezieht sich direkt auf die Abmessungen der Bodenfliesen im Ausstellungs-
aus der Erwartung, dass das Gesagte, die Worte, absolut deckungsgleich mit
raum. Und auch Kimberly Sexton platziert ihre aus Gipsabgüssen von Ecken
dem Gegenstand der Beschreibung sind.«16 Überraschend anschaulich wird
bestehende Pfeilerfragmente in Relation dazu. Grundsätzlich interessiert sie
die Unzulänglichkeit von Sprache – wenigstens in ihrer eigentlichen Verwen-
sich für Ecken als konstitutive Raumelemente. Gleichzeitig fasst sie sie als
dung – in Michael Beutlers lautmalerischen Werkbeschreibungen, die den
Orte der Intimität auf, vergleichbar der Achselhöhle des menschlichen Kör-
Auftakt von Zoë Grays Katalogbeitrag bilden.17
pers, und stellt damit die Rückbindung von Architektur an den Körper her.
Gerade indem sich die hier vorgestellten Arbeiten der Versprachlichung zu-
Durch die manuelle Bearbeitung werden ihre Columns (2011, S. 114 / 115) um
mindest teilweise entziehen, erlauben sie, ihrer visuellen beziehungsweise
(sexuelle) Konnotationen aufgeladen, die der Härte der Architektur diamet-
skulpturalen Qualitäten umso deutlicher gewahr zu werden. Sie eröffnen einen
ral entgegen stehen.
alternativen Zugang zu den Werken und letztlich auch zur Welt, wie Vincent
Bei aller Größe, die die verschiedenen Arbeiten annehmen können, scheinen sie
Fecteau es beschreibt: »Über Sprache verhandeln wir zwar einen Großteil der
einem Anspruch von Permanenz sehr kritisch gegenüberzustehen. Die Gründe
Welt, aber es ist nicht unsere einzige Art zu denken. Formen, Farben, Räume,
liegen zum einen in ökonomischen Realitäten: Bis vor kurzem zerstörte Phylli-
Oberflächenstrukturen rufen unvermeidlich spezifische Referenzen auf. Das
da Barlow die meisten ihrer Arbeiten, deren Lagerung zu viel Platz beansprucht
gilt jedoch auch anders herum. Die uns umgebende Welt, auch die emotiona-
hätte, und recycelte die verschiedenen Materialien für neue Arbeiten. Auch
le oder psychologische, lässt sich als ein sich ständig veränderndes Arrange-
die Lebensdauer von Kimberly Sextons Säulen ist auf die der Ausstellung be-
ment von Formen, Farben, Räumen, Oberflächenstrukturen erfahren.«18
schränkt: Sie sind derart zerbrechlich, dass sie nahezu unmöglich zu transpor-
Der Sprache als dominantem Denkmodus wird in dieser Ausstellung also das
tieren sind. In dieser Fragilität artikuliert sich ein klares Bewusstsein für die
Wahrnehmen entgegengestellt, das von einer visuell-sinnlichen Intelligenz
historische Problematisierung einer »für die Ewigkeit« gemachten Skulptur.
bestimmt ist. Dass diese von einem kritischen Potenzial geprägt ist, ist den
Eine weitere Gemeinsamkeit der Arbeiten liegt darin, dass sich die gezeigten Werke in erster Linie über ihre Erscheinung und die eigenständige skulpturale Form erschließen. Insofern werden sie durchaus Vincent Fecteaus Anspruch gerecht: »Ich hoffe, dass, was immer meine Arbeiten anzubieten haben, jedem 13 Michael Fried, »Kunst und Objekthaftigkeit«, in: Stemmrich 1995 (wie Anm. 1), S. 334– 374.
14
PATR I Z I A DA N D E R & J UL I E N N E LOR Z
Arbeiten der Künstler deutlich ablesbar. 14 Vincent Fecteau, »In Conversation. Vincent Fecteau with Constance Lewellen«, in: The Brooklyn Rail, September 2009, http://www.brooklynrail.org/2009/09/art/vincent-fecteau (Stand 30. August 2011). 15 Vincent Fecteau, Email an die Autorinnen, 3. Februar 2011. 16 Phyllida Barlow, »Lost for Words«, in: Mark Godfrey u. a., Objects for… and Other Things. Phyllida Barlow, London 2004, S. 216. 17 Siehe Anm. 12, S. 54. 18 Vincent Fecteau, in: Bruce Hainley, »Back to Front«, frieze, 131, Mai 2010, S. 122–127, hier S. 126.
S KU LP T U R A LE S H A N D E LN
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