Diagramas

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Conceptos

En su voluntad de elaborar nuevos sistemas de análisis y proyecto, la arquitectura contemporánea reinterpreta uno de los instrumentos iconográficos utilizados por las vanguardias más racionalistas y sistemáticas (a partir de personajes como Christine Frederick, Alexander Klein, Ernst May, Walter Gropius o Le Corbusier), aquello que se denomina diagramas. Estos mismos mecanismos también se desarrollaron en los CIAM y en las reuniones del Team X. Desde la década de 1960, y siguiendo un nuevo impulso metodológico, la tradición de cuadros comparativos y organigramas se ha actualizado en unos diagramas en los que se intenta afrontar y sistematizar, caso por caso, la extrema complejidad, individualidad y multiplicidad, dispersión e incertidumbre de los proyectos contemporáneos. En los últimos años ha surgido una nueva generación de diagramas digitales y paramétricos.

Estos diagramas contemporáneos tienen sus raíces en la voluntad humana de sistematizar y objetivar, en una aspiración a la abstracción que busca una certeza fiable de partida, un orden inicial dentro de una genuina voluntad de renovar el proyecto arquitectónico. También la historia y crítica de arte, especialmente con el método iconográfico y comparativo de Aby Warburg, que en arquitectura generó el formalismo analítico de Rudolph Wittkower y Colin Rowe, recurrió a los repertorios de imágenes para avanzar en las interpretaciones y establecer relaciones.

Arqueología de los diagramas Más allá de su importancia en la eclosión de la arquitectura moderna, los diagramas tienen fuertes raíces históricas. El concepto de diagrama, entendido dentro de la geometría, se encuentra ya en el principio del pensamiento lógico en Grecia, donde tiene su origen: dia (a través de) y gramma (cosa escrita). Los filósofos del barroco, como Gottfried Leibniz y Francis Bacon, lo recuperaron con especial intensidad para expresar una nueva organización de las experiencias vitales.

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En contextos como China y Japón se da una relación diagramática primitiva entre los signos del lenguaje y las formas de las cosas, de los edificios, de los barrios y de estructura de las ciudades. Las estructuras y proporciones urbanas orientales se expresan en los mandalas y las relaciones espaciales y materiales de la casa aparecen en los esquemas del feng shui. De hecho, el mecanismo de los diagramas comporta recurrir a un tipo de pensamiento primitivo, prelógico, anterior a la escritura, hecho de signos e ideogramas, típico de las culturas orientales. El sentido que tiene recurrir a este mecanismo primitivo radica en encontrar la posibilidad de expresar experiencias no lógicas: la intuición, los sentimientos, las emociones y los grandes temas existenciales difíciles de comunicar y conceptualizar. Se relaciona con el tipo de diagrama que tiene que ver con el lenguaje y que en el siglo xx han desvelado autores como Noam Chomsky y Christopher Alexander.

A lo largo de la historia del arte y de la arquitectura se han aportado imágenes y gráficos que, por su capacidad de resumir el mundo, podríamos considerar prediagramas. Uno de los momentos clave fue la construcción de la perspectiva en el inicio del Renacimiento, en los esquemas y en las pirámides visuales y de luz de autores como Roger Bacon, Cesare Cesariano, Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti y otros; o en propuestas de esquemas urbanos como el de Sforzinda, de Antonio Averlino “Il Filarete”.

En definitiva, una nueva conformación diagramática del conocimiento, representación y creación de la realidad visible.

Dentro de la cultura clásica y, más allá de las láminas con los órdenes arquitectónicos, que reflejaban una concepción del mundo basada en el orden y el canon, el ritmo y la proporción, hay dos grabados que sintetizan la visión del mundo en su momento: el esquema del ser humano de Leonardo da Vinci y el frontispicio del libro de Marc-Antoine Laugier Ensayo sobre la arquitectura,1 que expresan en dos momentos distintos, el Renacimiento y el inicio de la Ilustración y del Neoclasicismo, la relación entre el ser humano y la naturaleza.

El grabado de un hombre ideal de Leonardo da Vinci ha sido superado y actualizado por el esquema que presenta György Doczi en el libro El poder de los límites. Proporciones armónicas en la naturaleza, el arte y la arquitectura,2 en el que inscribe el cuerpo más evolucionado y perfeccionado de la mujer, una ligera y esbelta danzarina dentro de una unidad de proporciones. Le Corbusier, en cambio, continuó desarrollando los sistemas de proporciones clásicos con el Modulor, que se remite solo al esquema de la figura masculina, dentro de una visión patriarcal del mundo.

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Jeremy Bentham, Panóptico, 1791.

Los diagramas arquitectónicos tienen un precedente emblemático: la idea del panóptico de Jeremy Bentham a finales del siglo xviii, una propuesta utilitarista para una nueva sociedad de la transparencia, la fluidez y el control. En su libro Vigilar y castigar,3 Michel Foucault recuperó el panóptico otorgándole un lugar central dentro de los denominados “sistemas prácticos”.

También existe un precedente clave en los esquemas geométricos de los catálogos de plantas de edificios de Jean Nicolas Louis Durand a principios del siglo xix, unos diagramas relacionados con la organización de la planta en el sentido de lo que la tradición beaux arts denominó parti.

Hoy interpretamos y utilizamos los diagramas para incorporar las informaciones en sistemas abiertos e inclusivos, construidos para tener la capacidad de transmisión y de evolución; son abstractos, parten de un proceso mental y tienen como objetivo establecer esquemas geométricos en estado de transformación. Los diagramas constituyen saberes instrumentales, nutren nuevas pragmáticas.

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Definiciones contemporáneas de diagrama Podemos definir el diagrama como una herramienta gráfica que visualiza fenómenos o flujos, tanto de la realidad como del proyecto. El diagrama, que surge de la materia o filum y que aún no tiene forma o figura precisa, es un primer paso de cristalización momentánea, una visión esquemática pensada para que evolucione en el tiempo sin condicionar la forma. Un diagrama es una posibilidad, un medio geométrico que sirve para proceder de lo no decible hacia las palabras; es decir, de lo que no tiene forma ni lenguaje a lo que puede irse formulando, proyectando y formalizando. El diagrama establece relaciones y nada puede ser superfluo en él.

En definitiva, los diagramas son líneas de fuerza que tienen la capacidad de autoorganizarse y la posibilidad de transmitirse. El diagrama es el mínimo elemento gráfico que representa una idea en proceso. Es un instrumento prelógico y prelingüístico. En arquitectura, el diagrama no es aún el hecho arquitectónico; es prearquitectónico; tiene una fuerte aspiración a la abstracción.

Para quienes crean con diagramas, estos pueden considerarse no solo representación, sino que pueden llegar a ser la auténtica obra. Siguiendo los escritos de Gilles Deleuze, el arquitecto Federico Soriano pone como ejemplo los retratos contemporáneos del pintor Francis Bacon, en los que aparecen rostros y cuerpos en movimiento y mutación, y los caracteriza como “diagramas de gestos posibles”.4 De hecho, uno de los autores que ha rastreado más a fondo el concepto de diagrama, recurriendo a la pintura de Francis Bacon, ha sido Deleuze, quien, tras analizar los métodos creativos de J. M. William Turner, Paul Cézanne y Paul Klee, explora el concepto explícito de diagrama en Bacon. Tal como veremos al tratar el postestructuralismo, Deleuze denomina “diagrama” al caos germen que posibilita el hecho de la pintura, el acto de depuración que establece un lugar inicial de fuerzas.5 Como estrategia para infiltrarse en la realidad y para integrarse en el entorno, el diagrama va de la escala de la arquitectura a la del paisajismo.

La complejidad de un mundo en evolución intenta modelarse dentro de unas tramas geométricas; para ello se toman unas informaciones de partida —del contexto, del programa, de la sociedad o de la memoria— que pueden evolucionar como semillas o procesos genéticos hacia resultados que, al final, pueden llegar a ser muy distintos del punto de partida. Un diagrama no debe existir como un a priori; tiene poco que ver con las tipologías que preestablecían una relación fija entre forma, función y contexto.

Cada proyecto debe inventar sus diagramas específicos.

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Lo interesante de estos sistemas abiertos y evolutivos de proyecto es que a la capacidad creativa de las formas geométricas se le suman todas las aportaciones cuantitativas y estadísticas de disciplinas que utilizan datos seriales, como la sociología, la antropología, la historia o la ciencia. Es decir, en la arquitectura de diagramas se toma la información sobre la vida humana como una estructura básica que se va convirtiendo en formas; las energías físicas se sintetizan a partir de la interpretación de las energías sociales. Los diagramas ponen en evidencia relaciones entre distintos elementos y factores del proyecto; son capaces de ir traduciendo la fluidez e inmaterialidad de la información hacia la estabilidad material del proyecto que se realiza. Se constituye así una obra abierta, capaz de ir integrando datos heterogéneos y de irse rectificando constantemente. El recurso a los diagramas, mecanismo activo basado en el tiempo, es la garantía para no volver a la imaginería retroactiva de estéticas clásicas y cerradas.

Diversidad de diagramas En primer lugar, es básico señalar la gran diversidad del universo de los diagramas. Como ya se ha dicho anteriormente, lo que caracteriza a los diagramas es su pluralidad intrínseca, su polisemia, su constante evolución. No forman parte de semióticas significantes y de dominio, ni son dispositivos disciplinares limitados, como los tipos o los modelos. No tienen jerarquía, ni son unívocos, sino que parten de la diversidad, de la posibilidad abierta de que todo tipo de diagrama coexista.

Para empezar, ya se ha indicado que hay una gran subdivisión inicial, pues, en tanto que médiums, los diagramas desempeñan una doble función. Por un lado, se trata de instrumentos precisos de reconocimiento de la realidad con capacidad de lectura de los fenómenos arquitectónicos, urbanos y territoriales; pueden aportar anotaciones para relacionar entre ellas las artes; son analíticos, explicativos y reflexivos. Por otro lado, sirven para proyectar: plantean procesos geométricos y generan soluciones; son propositivos. Por tanto, se produce simultáneamente un diagnóstico y una acción, un mapeo y una trayectoria,6 una notación y una creación.

Al mismo tiempo, y especialmente en los diagramas de proyecto, se han desarrollado dos líneas de evolución: aquella que pone énfasis en la pretendida autonomía disciplinar, en los procesos formales y en la repetición —como la tradición que marcan Colin Rowe y Louis I. Kahn, fundamentada por Peter Eisenman y expresada en la obra de Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA)— y aquella que adopta los diagramas para registrar la realidad y

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el contexto, que desvelan formas intemporales y arquetípicas, como la tradición de Kevin Lynch, o desarrollan geometrías, como es el caso de Chora, MVRDV o Sergio Forster.

Se propone un esquema provisional de los tipos de diagramas: siete tipos de diagramas de análisis y siete de proyecto, o de propuesta o forma.

Diagramas de análisis •

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De “legibilidad” de objetos, seres vivos, ciudades o territorios, como los de Patrick Geddes, D’Arcy Thompson, Kevin Lynch o Robert Venturi y Denise Scott Brown; la mayoría de ellos están relacionados con interpretaciones vitalistas y organicistas.

De “requisitos”, como lo desarrollados por Christopher Alexander en su Ensayo sobre la síntesis de la forma,7 o los que propusieron los arquitectos Joan Margarit y Carles Buxadé a finales de la década de 1960 y que se explican en capítulo de “herramientas”.

Estrictamente “analíticos”, dedicados especialmente a analizar movimiento en las viviendas, como los de Christine Frederick, Lillian Gilbreth, Alexander Klein o Bruno Taut, claves en el racionalismo del movimiento moderno.

“Formalistas” de análisis, que siguen la tradición de Aby Warburg, Rudolf Wittkower y Colin Rowe con su formalismo analítico, y que se basan en la comparación iconológica.

“Simbólicos”, que encontramos a lo largo de la historia de la arquitectura, como los ya citados de Leonardo da Vinci, o el dibujo de la cabaña primitiva de Laugier, con una especial voluntad de síntesis.

De “proporciones”, como los de Le Corbusier y su Modulor, o los de Juan Borchers y su ambiciosa teoría sobre la esencia de la forma.8 “Genealógicos”, que pertenecen al campo de la crítica, como los “diagramas evolutivos” de Alfred H. Barr, los “árboles evolutivos” de Charles Jencks o los “esquemas metahistóricos” de Andri Gerber, con los que se explicita una construcción historiográfica, generalmente de los hitos y corrientes del arte y la arquitectura contemporáneos.

Diagramas de proyecto •

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“Tipologías clásicas”, como el panóptico de Bentham, los partis de J. N. L. Durand o las plantas de Louis I. Kahn.

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“Estructurales” y de líneas de fuerza, como los de Konrad Wachsmann, Frei Otto, Cedric Price o João Filgueiras Lima “Lelé”, que tienden, generalmente, a formas dinámicas.

“Metodológicos”, tan importantes en las décadas de 1960 y 1970, como los patterns (patrones) de Christopher Alexander o los soportes de N. John Habraken, que definen todo un sistema arquitectónico.

“Procesuales”, más contemporáneos, como los de Rem Koolhaas, MVRDV, Eduardo Arroyo o Sergio Forster, que ponen especial énfasis en el proceso.

“Funcionales”, que se basan en organigramas de movimientos, como los de UN Studio, y en combinaciones de geometrías simples para responder al programa, como los de SANAA. “Formalistas” o “icónicos”, como los propuestos por Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Federico Soriano o BIG, que parten de referencias tomadas arbitrariamente (una pintura, un texto literario, la estructura del ADN, un icono).

“Urbanos”, que han tenido una gran trascendencia social,9 como el esquema de los cruces y esquinas en el Ensanche Cerdà de Barcelona, la propuesta de ciudad jardín de Ebenezer Howard, la Ville Radieuse de Le Corbusier (que proponía un diagrama urbano simétrico y con separación de funciones: vivienda, centro terciario, fábricas y almacenes; siguiendo la idea de “torres en el parque”), las propuestas móviles de Yona Friedman, el concepto urbano de “unidad vecinal” o la propuesta de las Áreas de nueva centralidad en Barcelona (1987) sintetizada por Joan Busquets. Según Pier Vittorio Aureli y Gabriele Mastrigli, la gran planta de Roma (1748) de Giovanni Battista Nolli sería el primer mapping científico.10 También existe una tradición de diagramas urbanos que han definido la sección de la ciudad, como el perfil de las calles de Nueva York, establecido en 1916, o el esquema urbano moderno de separación de bloques de viviendas según la altura, propuesto por Walter Gropius en su ponencia del II CIAM de 1929.

Debemos considerar que, como concepto y herramienta, los diagramas evolucionan según las épocas: los diagramas funcionalistas, de principios del siglo xx, fundacionales de la arquitectura y el urbanismo del movimiento moderno; los diagramas metodológicos de la década de 1960, como los planteados por Alexander o Habraken; en la década de 1990 se hacen visibles los diagramas postestructuralistas, basados en la búsqueda de nuevos

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repertorios, en las obras de Rem Koolhaas, MVRDV, UN Studio, etc.; por último, en la actualidad han eclosionado y predominan los diagramas paramétricos que, catapultados por los programas de ordenador, aceleran la dimensión cambiante de todo diagrama y mutan al ir introduciendo nuevos parámetros a lo largo del proceso de proyecto. Estos diagramas paramétricos, de los cuales se abusa a veces al utilizarse como forma final vacía y gratuita, han sido esenciales para los procesos diagramáticos de equipos como MVRDV o Zaha Hadid.

En definitiva, los diagramas no son solo instrumentos de análisis y de proyecto, sino que en cada momento tienen una estrecha relación con las capacidades de representación y los descubrimientos de la visión. Si las series de imágenes de las vanguardias surgen del nuevo lenguaje abstracto, hoy las posibilidades de los diagramas tienen mucho que ver con los medios y con el gran potencial de representación dinámica y tridimensional que aportan los ordenadores y la representación digital.

Diagramas funcionales en los interiores: Christine Frederick y Lillian Gilbreth Uno de los momentos fundacionales de los diagramas se produce en la segunda mitad del siglo xix y principios del siglo xx, con los trabajos de distintas expertas angloamericanas. Desde una postura incipientemente feminista, estas empezaron a sistematizar el funcionamiento de los interiores para facilitar y hacer visible el trabajo de las mujeres en el espacio doméstico, con las labores reproductivas y de cuidado, especialmente en la cocina y los espacios de almacenaje. Estos estudios, iniciados por Catherine Beecher y Melusina Fay Pierce en la segunda mitad del siglo xix, se consolidan a principios del siglo xx con los experimentos de mujeres técnicas que siguen los principios de productividad y eficiencia del taylorismo. La vivienda pasa a entenderse como un organismo activo en el que las personas son las protagonistas de las acciones, no los muebles ni los muros.

En su libro The Portfolio and the Diagram. Architecture, Discourse and Modernity in America,11 Hyungmin Pai sostiene que el inicio de los diagramas modernos se sitúa en Estados Unidos a principios del siglo xx. Tras la fragmentación de la disciplina beaux arts, diversas publicaciones periódicas divulgan los trabajos pioneros de investigación sobre el comportamiento humano, de autoras como Lillian Gilbreth, Christine Frederick, Mary Pattison, Catherine Palmer y Jane Callaghan, mujeres que procedían del campo de la ingeniería, siempre con el trasfondo del pensamiento productivista y

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Christine Frederick, diagramas de recorridos que comparan la eficiencia de los movimientos de un trabajador domĂŠstico, de su libro Household Engineering (1915).

Lillian y Frank Gilbreth, lĂĄmpara pegada a la mano y el registro de su movimiento, de Applied Motion Study (1917).

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funcionalista de Winslow Taylor. De esta manera se evolucionó hacia los primeros diagramas de movimientos y a los primeros esquemas que serían organigramas y que Pai denomina “diagramas burbuja”. Según estas investigaciones influidas por el taylorismo, el cuerpo funcionalizado del trabajador o del individuo ha de ser integrado a sus herramientas inmediatas y al espacio de su entorno. Nacían las investigaciones sistemáticas sobre el diseño ergonómico.

Estos diagramas pioneros estuvieron en la base de los que en las décadas de 1920 y 1930 realizarían en Europa arquitectos como Bruno Taut, Alexander Klein, Walter Gropius y Ernst Neufert. Los diagramas de la economista Christine Frederick (1883-1970), que se autodenominaba “ingeniera de la eficiencia doméstica”, realizados con flechas y líneas para racionalizar los movimientos en la casa y en la cocina,12 son, evidentemente, muy anteriores a los diagramas alemanes de Klein, Taut o Neufert.

Y los diagramas de la psicóloga e ingeniera industrial Lillian Gilbreth (1878-1972), fundacionales para la ergonomía, partían de conocimientos técnicos y científicos aplicados desde el punto de vista de la psicología.

Gilbreth inventó y desarrolló un sistema para fotografiar y registrar los movimientos domésticos mediante bombillas sujetas al cuerpo, brazos y manos, y mediante tramas de fondo donde situar y sistematizar los movimientos.

Desde esta interpretación, los diagramas constituirían un método cognitivo y proyectual que entroncaría con el humanismo tecnológico de Thorstein Veblen, Frederick Ackerman, Lewis Mumford y Catherine Bauer, quienes, con unos planteamientos socialistas, defendían una tecnología e ingeniería al servicio de la sociedad.13 En este sentido, y ya desde el principio, estos diagramas funcionales tomaron sentidos muy diversos: sociabilización de la tecnología para unos y sistemas de control y productivismo para otros. Encontramos diagramas de micromovimientos relacionados con el cuerpo humano y la investigación científica cuyo objetivo pudo ser la pura definición de series de requerimientos funcionales. Pero más allá de esto, autoras como Catherine Palmer y Jane Callaghan defendieron “medir los requerimientos espaciales de las funciones familiares con el objetivo de rediseñar la vivienda y no de rediseñar los modos de vida familiar”.14 En definitiva, en estos inicios funcionalistas de las primeras décadas del siglo xx los diagramas se diversificaron: diagramas de idoneidad de movimientos, de ventilación natural, de asoleamiento como máquina de

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control de la luz y la sombra o de control visual, en la tradición iniciada por el panóptico de Bentham.

Según Pai, los diagramas no fueron un mecanismo más, sino la herramienta que potenció en arquitectura una nueva relación entre palabras, imágenes y edificios, y se encontraban en los fundamentos de los conceptos, la manualística y el proyecto de la arquitectura moderna. Pai reconoce casi al final de su tesis: “No he investigado para determinar la sustancia del discurso del diagrama, sino para buscar los límites y condiciones que este delinea para la arquitectura moderna”.15 Diagramas urbanos de la tradición vitalista: Ebenezer Howard, Patrick Geddes y Kevin Lynch Es clave situar en un lugar muy visible la capacidad de la tradición vitalista y organicista para registrar la realidad urbana que fue iniciada por el biólogo, economista, sociólogo, geógrafo y urbanista Patrick Geddes (18541932), y continuada por el teórico del urbanismo estadounidense Lewis Mumford (1895-1990). Ambos plantearon esquemas básicos de la evolución del ser humano, la técnica y los asentamientos urbanos en relación con la naturaleza y el territorio, que siguen siendo hoy referentes.

En el campo de estas propuestas urbanas, el proyecto inicial clave fue el de Ebenezer Howard (1850-1928) y su serie de diagramas, tal como él mismo ya los denominó entonces. Estos establecían unos esquemas de relaciones que tenían la voluntad de crear, con la ciudad jardín, una síntesis nueva entre los dos imanes del campo y de la ciudad; es decir, la naturaleza y la máquina, por influencia de las teorías de John Ruskin y William Morris. A Howard, que publicó dos versiones de su teoría,16 le interesaban mucho más los procesos de evolución social que las formas físicas. Por ello sintetizó su propuesta en media docena de diagramas con las directrices de esta ciudad verde, con formas circulares y radiales definiendo anillos verdes, elaborando incluso un diagrama pionero del funcionamiento democrático de la administración municipal. En la práctica, cada ciudad jardín real sería una adaptación del diagrama a cada contexto.

Dentro de esta tradición vitalista, la aportación de Patrick Geddes es troncal para el asunto que nos ocupa. Geddes planteó insistentemente síntesis abstractas y diagramas, defendió un urbanismo proyectado desde la investigación de la realidad, la experiencia y la vida; y defendió una posición activa y comprometida con lo existente y con las personas; es decir, la “cirugía conservadora” —cuidadosas intervenciones en lo existente a

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Ebenezer Howard, diagrama de la ciudad jardín, 1898.

partir de un conocimiento paciente y detallado—, el denominado “informe cívico”, tal como demostró en sus proyectos en India entre 1915 y 1919.

Para sus informes y propuestas urbanas (“informe diagnóstico”) y sus proyectos de viviendas obreras de bajo coste, Geddes propuso sistemas de lectura de los planos de las ciudades que permitieran detectar sus características, posibilidades de renovación interna y líneas de crecimiento.

Geddes elaboró críticamente el concepto de “conurbación”, comprobando, por ejemplo, la destrucción de paisajes a causa del trazado de las líneas de ferrocarril.

La “sección del valle” —dibujada por primera vez en 1905 y reelaborada en varias ocasiones— es uno de esos diagramas de síntesis clave. Desde una nueva visión ecotópica y geográfica, es la primera vez que los asentamientos humanos y los modos de producción, con sus herramientas (minería, caza, ganadería, agricultura, pesca, industria, etc.), se relacionan con su evolución territorial y situación en el paisaje.

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Patrick Geddes, secci贸n del valle, 1909.

Alison y Peter Smithson, panel presentado al CIAM IX, Aix-en-Provence, Francia, 1953.

Kevin Lynch, diagramas publicados en su libro La imagen de la ciudad (1960).

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No es casual que este esquema de análisis de la realidad urbana encontrara eco en los diagramas que utilizaron los miembros del Team X, especialmente la famosa grilla Urban Re-Identification (reidentificación urbana) que Alison y Peter Smithson presentaron en el IX Congreso del CIAM (1953), sustituyendo las áreas de la zonificación racionalista predominantes por los conceptos de casa, calle, relaciones, distrito y ciudad. En esta grilla se va pasando de la percepción de las fotografías realistas de Nigel Henderson sobre la vida cotidiana en la ciudad a los diagramas de clusters (racimos). Los Smithson incluyeron explícita e insistentemente el diagrama de la “sección del valle” de Geddes. Este diagrama constituía el quinto punto del Manifiesto de Doorn (1954) y aparece recurrentemente en los libros de los arquitectos británicos.17 De hecho, la ciencia cívica defendida por Geddes partía de la idea de ciudad jardín, y su libro clave, Ciudades en evolución, está dedicado a Raymond Unwin, seguidor y aplicador de las ideas de Howard. En su libro, Geddes añadió: “También debería haberse ofrecido a otros compañeros en el terreno de la mejora urbana, en Edimburgo, en Londres y en Dublín, y puesto que estas personas han sido mayoritariamente mujeres, hubiera querido ofrecer este libro a la más eficaz y con más capacidad organizativa de las trabajadoras cívicas, lady Aberdeen”.18 Esta tradición tiene otra aportación clave en el libro de Kevin Lynch (1918-1984) La imagen de la ciudad,19 en el que se establecieron las representaciones geométricas de tres áreas de tres ciudades estadounidenses —Boston, Los Ángeles, Jersey City—, elaboradas a partir de encuestas realizadas a los habitantes sobre cómo percibían y recordaban la ciudad, siguiendo los conceptos de la legibilidad e imaginabilidad. A partir de la tradición liberadora de los mapas mentales de los situacionistas y de la psicogeografía, Lynch, quien había estudiado urbanismo y tenía conocimientos de psicología y antropología, consiguió sintetizar cinco conceptos geométricos básicos o diagramas de las partes más memorizables de las ciudades, que constituyen la estructura de la forma urbana: sendas, bordes, barrios, nodos y mojones. La tesis de Lynch plantea que cuanto más legible sea una ciudad, más confortable resulta. Con esto se aportaba un nuevo sistema diagramático, fácilmente comunicable, capaz de representar la complejidad de la ciudad según la experiencia y percepción de sus ciudadanos; por tanto, el diagrama es el resultado de sistematizar la experiencia perceptiva. Estos diagramas que elaboró Lynch transformaron completa y definitivamente la representación gráfica y el planeamiento de las ciudades.

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Tal como explica Hyungmin Pai, su propuesta de diagramas tiene antecedentes en los esquemas de relaciones urbanas de William W. Caudill (1941).

Por tanto, en el sentido de las mutuas influencias entre diagramas y experiencias resulta clave toda la tradición de la teoría urbana basada en la observación de las pautas de la vida en la ciudad, desde Ildefons Cerdà a mediados del siglo xix, quien observó las condiciones de vida de los obreros en Barcelona, hasta los escritos que surgen de las experiencias de Mike Davis, a finales del siglo xx, pasando por la teoría de Jane Jacobs.

Diagramas como los de Patrick Geddes o Kevin Lynch son muy premonitorios, ya que son los primeros que ponen al ser humano en relación con el medio natural y urbano.

El diagrama como propuesta del postestructuralismo A partir primero de la recuperación crítica del concepto por parte de Michel Foucault y, más tarde, con el desarrollo conceptual de Gilles Deleuze y Félix Guattari, el pensamiento postestructuralista aportó entre las décadas de 1970 y 1990 herramientas conceptuales más precisas para legitimar los diagramas, con la voluntad de interpretar e intervenir en una realidad caótica y cambiante.

Deleuze y Guattari han aportado tal renovación del instrumento polisémico de los “diagramas”, que puede hablarse de un “pensamiento diagramático”. En su libro Mil mesetas,20 arrancaron con una introducción dedicada al concepto de “rizoma” y acabaron con las “máquinas abstractas”, aquellas que ignoran las formas y las sustancias y que están constituidas por “diagramas”; es decir, funciones sin forma, expresividad movimiento, y por filum: materia no formada, materia movimiento. A diferencia de la concepción diagramática de la arquitectura moderna, que tendía a la funcionalidad o la estructura, según Deleuze y Guattari, el diagrama no tiene nada que ver con estructura: está antes y más allá de ella o de la forma; no es ni mecánico ni orgánico, su dimensión es no estructural e informal. El diagrama forma parte de las “máquinas abstractas” y es el vehículo que conduce de la materia a la forma.

Para Deleuze y Guattari, el diagrama constituiría otro instrumento para deconstruir las dualidades clásicas. Uno de sus mecanismos más genuinos para ello serían los mapas, cartografías que coexisten de manera amplia con el campo social. Por tanto, en su versatilidad y adaptabilidad, los diagramas son sensores del entorno, vectores hacia un proyecto social, de ahí que Deleuze y Guattari consideren el diagrama como un dispositivo transgresor.

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En su libro Pintura. El concepto de diagrama,21 Deleuze explica cómo el diagrama surge como germen tras haber pasado por el caos y para ello analiza la pintura de Paul Klee y de Francis Bacon y enfatiza una frase de este último: “Y vemos implantarse en el interior de ese diagrama las posibilidades de hechos de todo tipo”.22 Lógicamente, Deleuze se basa en la teoría de los diagramas de Charles Sanders Pierce, recurriendo al libro Écrits sur le signe.23 El diagrama es el mecanismo que sirve para borrar los clichés previos y que aporta una condición prepictórica. Deleuze señala cómo Bacon llamó diagrama al caos germen, como posibilidad de hecho, y enfatiza para su auditorio: “Ven entonces que el diagrama interviene como lo que va a renovar el cliché para que la pintura salga”, y avisa: “Si ustedes no pasan por el caos catástrofe (es decir, no tienen diagrama), permanecerán prisioneros de los clichés”.24 Siguiendo la idea compartida por Miguel Ángel y Bacon de que pintar es pintar fuerzas y no formas, Deleuze puntualiza: “Y el rol del diagrama va a ser el de establecer un lugar de las fuerzas”.25 Por tanto, la catástrofe, o el caos germen, es lo que permite llegar al lugar de las fuerzas y los diagramas y expresar lo no visible.

Deleuze establece el carácter básico del diagrama: su relación con el caos germen fundacional. Según él, el diagrama en pintura siempre es manual, realizado por la mano liberada del ojo; la pintura se convierte en un “agenciamiento”. Se trata de la voluntad de pasar por el diagrama para que salga un nuevo hecho pictórico. Esta insistencia en la manualidad, en el gesto, nos lleva a la action painting de Jackson Pollock. En definitiva, el diagrama consiste en una transcripción de relaciones.

Según Guattari, más que puras imágenes icónicas, los diagramas son conjuntos de signos capaces de expresar las articulaciones funcionales de los diversos sistemas. Las semióticas diagramáticas superan la lógica de los significados y la falsa dualidad sujeto/objeto.26 Y de esta manera lo explica y utiliza, tal como veremos en la tercera parte, Jorge Mario Jáuregui en sus proyectos de intervención y mejora de las favelas de Río de Janeiro.

Críticas a los diagramas Para terminar esta parte, debemos ser conscientes de que el recurso a los diagramas tiene una serie de limitaciones y riesgos, ambigüedades y objeciones.

En primer lugar, pueden llevar a un exceso de abstracción que conduzca a propuestas desconectadas de la realidad, en las que predomine la autonomía y la arbitrariedad formal. En este sentido, el diagrama se puede convertir en una retórica proyectual que lleve a una arquitectura formalista.

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Todo ello puede comportar unas propuestas pobres en relación con el pensamiento fenomenológico y con la percepción sensorial, y también la servidumbre de no tener ninguna influencia social al pretender ser neutral y eludir cualquier compromiso político.

El abuso de los diagramas puede llevar a proyectos en los que el proceso de recogida de datos, diagramación e interpretación soporte todo el peso y la parte propiamente de proyecto quede muy debilitada y termine siendo muy arbitraria, o demasiado inmediata y simple. Es decir, pueden comportar procesos de análisis extremadamente largos en los que, al final, los datos de partida pasan a ser irrelevantes en el proyecto, o proyectos vacuos como transposiciones directas de un juego paramétrico.

También puede llevar a sistemas de proyecto que releguen erróneamente el momento técnico, material y constructivo a una fase ulterior,27 algo especialmente contradictorio, como se verá, en la medida en que en el diagrama radica el vector de la materia.

Es cierto que los diagramas como instrumento intentan superar la rigidez y el historicismo del concepto de tipología, tan dominante en las décadas de 1970 y 1980. Sin embargo, detrás de una excesiva confianza en estas matrices geométricas de traslado de energías a formas —es decir, en los diagramas—, puede estar latente una nostalgia de plenitud muy propia de la voluntad de los arquitectos y del pensamiento estructuralista: la búsqueda de una autoridad, de una piedra filosofal, de “la oculta figura que tan solo los ojos del arquitecto ven y en la que todas sus fantasías se cumplen y satisfacen”, tal como ha escrito Rafael Moneo explícitamente sobre la concepción del diagrama según Peter Eisenman en su libro Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos.28 Porque, en definitiva, la mayor dificultad del discurso y del uso de los diagramas consiste en entender que estos son puramente instrumentales.

Pero ¿instrumentos para qué materia y hacia dónde? Para no caer en la arbitrariedad y la retórica, el buen uso de los diagramas tiene que ver con el continuo cotejado con los datos de la realidad, con las incorporaciones de las visiones de la vida y la experiencia, con la mentalidad discursiva y relativista de la complejidad, con la intención y la voluntad de acción.

Es por ello que el objetivo de este libro es plantear la continua retroalimentación de la abstracción de los diagramas con la energía, vitalidad y sensualidad de las experiencias y de la vida; convirtiéndolos en instrumentos de acción social para proyectar espacios de relación interpersonal.

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Laugier, Marc-Antoine, Essai sur l’architecture [1753] (versión castellana: Ensayo sobre la arquitectura, Akal, Madrid, 1999).

2 Doczy, György, The Power of Limits: Proportional Harmonies in Nature, Art and Architecture, Shambhala, Boston/Londres, 1985 (version castellana: El poder de los límites.

Proporciones armónicas en la naturaleza, el arte y la arquitectura, Editorial Troquel, Buenos Aires, 1996).

3 Foucault, Michel, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Éditions Gallimard, París, 1975 (versión castellana: Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo xxi Editores, Ciudad de México, 1976).

4 Soriano, Federico, Sin-tesis, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004.

5 Deleuze, Gilles, Pintura. El concepto de Diagrama, Cactus, Buenos Aires, 2007.

6 Véase la definición de “Diagramas”, en AA VV, Diccionario Metápolis de arquitectura avanzada, Actar, Barcelona, 2001.

7 Alexander, Christopher, Notes on the Synthesis of Form, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1964 (versión castellana: Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1969).

8 Montaner, Josep Maria, Sistemas arquitectónicos contemporáneos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008.

9 Aunque se discrepe en la selección de proyectos, es muy interesante y sintomática la exposición Grand Reductions. Ten Diagrams That Changed Urban Planning, SPUR Urban Center Gallery, San Francisco, 2012.

10 Aureli, Pier Vittorio y Mastrigli, Gabriele, “L’architecttura dopo il diagrama”, Lotus Internacional, núm. 127 (Diagrams), Milán, 2006.

11 Pai, Hyungmin, The Portfolio and the Diagram. Architecture, Discourse and Modernity in America, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2002.

12 Véanse: Frederick, Christine, The New Housekeeping; Efficiency Studies in Home Management, Doubleday, Page & Co., Garden City, 1918; y Household Engineering; Scientific Management in the Home, American School of Home Economics, Chicago, 1923.

13 Véase la tesis doctoral inédita de Suzanne Strum, Correlations: Instrumental Architectures of the SSA and Knud Lönberg-Holm, 1927-1953, Barcelona, 2010, donde se afrontan los inicios de esta cuestión.

14 Pai, Hyungmin, op. cit., pág. 194.

15 Ibíd., pág. 239.

16 Howard, Ebenezer, Tomorrow: A Peaceful Path to Real Reform..., Londres, 1898; y Garden Cities of Tomorrow, S. Sonnenschein & Co., Londres, 1902 (versión castellana: Ciudades-jardín del mañana, en AA VV, Orígenes y desarrollo de la ciudad moderna, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1972).

17 Véanse: Smithson, Alison y Peter, Urban Structuring, Studio Vista/Reinhold, Londres/Nueva York, 1967; y The Charged Void: Urbanism, The Monacelli Press, Nueva York, 2005.

18 Geddes, Patrick, Cities in Evolution [1915], Ernst Benn, Londres, 1968 (versión castellana: Ciudades en evolución, KRK ediciones, Oviedo, 2009, págs. 53 y 54).

19 Lynch, Kevin, The Image of the City, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1960 (versión castellana: La imagen de la ciudad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998).

20 Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mille plateaux, Éditions de Minuit, París, 1980 (versión castellana: Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos, Valencia, 1988).

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Deleuze, Gilles, op. cit.

Ibíd., pág. 43. La frase que cita aparece en Sylvester, David, Interviews with Francis Bacon, Thames & Hudson, Londres, 1975 (versión castellana: Entrevistas con Francis Bacon, Polígrafa, Barcelona, 1977).

23 Pierce, Charles Sanders, Écrits sur le signe, Éditions du Seuil, París, 1978.

24 Deleuze, Gilles, op. cit., pág. 60.

25 Ibíd., pág. 70.

26 Martínez, Francisco José, Hacia una era post-mediática. Ontología, política y ecología en la obra de Félix Guattari, Ediciones de Intervención Cultural, Mataró, 2008.

27 En el libro García, Mark (ed.), AD Reader. The Diagrams of Architecture, John Wiley & Sons, Londres, 2009, aparecen algunas de estas autocríticas.

28 Moneo, Rafael, Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos, Actar, Barcelona, 2004. Al final del capítulo dedicado a Peter Eisenman, Moneo dedica una posdata a la interpretación de los diagramas por parte de Peter Eisenman, págs. 193-197.

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Herramientas

El carácter polisémico e instrumental de los diagramas hace que puedan utilizarse como herramientas en muy diversos sentidos. Aquí vamos a analizar algunos de los más destacados en el campo de la arquitectura, como líneas de fuerza, como confluencia de la información hacia la forma en la tradición de la arquitectura holandesa contemporánea, como requerimientos que confluyen en los patterns (patrones) de Christopher Alexander, como notaciones musicales y salvoconducto entre las diversas artes y como herramienta clave del formalismo analítico.

El diagrama como estructura: líneas de fuerza y carga Hay una línea de desarrollo de los diagramas, ya clásica, enormemente fructífera e imprescindible, que no los entiende como repertorios formales, sino, con más precisión, como líneas de fuerza y de carga previas a la materialización de los sistemas estructurales. Si uno de los límites del uso de los diagramas es su excesiva abstracción y la tendencia a posponer el momento de la materialidad a una fase demasiado tardía, los diagramas de fuerzas y estructuras tienen la cualidad de transportar algo del ADN de la materia y del material. En esta interpretación ingenieril, el diagrama busca la manera más rápida, el camino más corto y el cálculo más eficaz para llevar las cargas hasta el suelo a través de los elementos verticales e inclinados. En este sentido, el diagrama se basa en la certeza de que toda entidad organizada en un programa y una forma está constituida por un sistema de fuerzas.

Esta línea de pensamiento y proyecto tiene antecedentes en los diagramas de cargas que utilizaba Antoni Gaudí (1852-1926) para sus obras. El más famoso de todos ellos es la maqueta funicular, hecha con cuerdas, que construyó para la cripta de la colonia Güell: unas formas en catenaria que sirvieron para crear las torres de la Sagrada Familia y que también le inspiraron su proyecto no realizado del extraordinario Hotel Attraction para Nueva York (1908).1 Juan Eduardo Cirlot escribió que en la obra de Gaudí se expresa el hecho esencial, que “no es sino el tránsito de lo indecible a lo estructural”.2

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Anteriormente a Gaudí, otro arquitecto catalán, Joan Torras i Guardiola (1827-1910) fue maestro a finales del siglo xix en la innovación de las estructuras ligeras. Una de sus aportaciones fue la preciosa estructura metálica para cubiertas de grandes luces, denominada de “ala de mosca”, donde el cordón inferior tenía una forma parabólica que seguía las líneas de fuerza, ahorrando un 13,5 % de masa de hierro en relación con la armadura inglesa de cubierta y un 5 % en relación con la Polonceau; pesaba, por tanto, menos que las convencionales.3 Esta corriente fue desarrollada en el siglo xx por los ingenieros que experimentaron con nuevas estructuras, y entronca con lo que la ciencia avanzó sobre las estructuras físicas de los seres vivos, en especial el biólogo y matemático escocés D’Arcy Thompson (1860-1948), en su importante texto Sobre el crecimiento y la forma.4 Al demostrar la posibilidad del estudio físico y matemático de las formas de la naturaleza, Thompson planteó que “cuando tratamos sobre la materia en concreto, la fuerza no entra en cuestión, estrictamente hablando, ya que la fuerza, a diferencia de la materia, no tiene una existencia objetiva independiente. Es la energía bajo sus diversas formas, conocidas o desconocidas, la que actúa sobre la materia […]. La forma de un objeto es un ‘diagrama de fuerza’ en el sentido, al menos, de que a partir de él podemos juzgar o deducir las formas que están actuando o han actuado sobre él”. Y al querer interpretar, en términos de fuerza, el funcionamiento de la energía concluye que “el espermatozoide, el núcleo, los cromosomas o el plasma germinal nunca pueden actuar solamente como materia, sino solo como asientos de energía y como centros de fuerza”.5 Para este libro, las teorías de D’Arcy Thompson son una aportación clave, ya que relacionan los conceptos de energía, fuerza, materia y diagrama.

Cada uno de los expertos que se van a analizar ha tomado mundos de referencia diversos. El ingeniero Robert Le Ricolais (1894-1977) tomó como punto de partida de sus propuestas las estructuras de la naturaleza, especialmente los huesos y los nudos hechos de la sabia combinación de lleno y vacío. Con una fuerte influencia de los diagramas en las teorías científicas de D’Arcy Thompson, Le Ricolais propuso sistemas reticulares orgánicos en tres dimensiones. Según él: “El arte de la estructura radica en la colocación de los huecos” y “las cosas tienen fuerza pero no peso”.6 Le Ricolais proponía una asimetría estructural entre la tensión, como acción en cadena de cables, y la compresión, como intensa conexión del sistema, equilibrándolo con la acción del entramado. Su objetivo era minimizar la energía potencial de carga y maximizar la energía de tensión de la estructura, llevándole a experimentar más de doscientas nuevas propuestas estructurales ligeras.

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En el caso del ingeniero y arquitecto italiano Pier Luigi Nervi (1891-1979) y sus arquitecturas para grandes luces, los diagramas son las tramas invisibles de fuerzas que generan formas radiales y orgánicas. Nervi sabía elegir el material más adecuado para relacionar las geometrías orgánicas con las estructuras, unas estructuras cuya belleza emana de su precisa lógica interna.

Konrad Wachsmann (1901-1980) partió de la estereotomía de la madera como materia en la década de 1930, pasó a desarrollar sistemas de paneles prefabricados al exiliarse en Estados Unidos en las décadas de 1940 y 1950 (en colaboración con Walter Gropius) y concluyó en las décadas de 1960 y 1970 con la combinatoria de estructuras ligeras en el espacio, definidas por la forma de las redes de barras y por la precisión de los nudos, para cubrir grandes espacios genéricos con estas mallas estructurales.7 Todo ello ha tenido continuidad en las maquetas, estudios sobre materiales y líneas de fuerza en las que ha trabajado el alemán Frei Otto (1925) durante décadas, con obras como la gran cubierta orgánica y translúcida del Estadio Olímpico de Múnich (1972) e investigaciones como las llevadas a cabo en el Institut für Leichten Flächentragwerke (Instituto de Estructuras Ligeras) de Stuttgart. La posición de Otto es eminentemente romántica al hacer hincapié en los procesos de la vida y en las fuerzas que actúan en ella a partir de las formas de la naturaleza y del territorio. Por ello, Otto se centró en los procedimientos de generación de la forma a través de las fuerzas. Una de las mayores influencias de Otto ha sido la teoría morfológica de Johann Wolfgang von Goethe, su énfasis en las fuerzas que obran de manera intrínseca dentro de la naturaleza. También recibió influencia del científico y pedagogo Friedrich Fröbel y su conciencia de que las fuerzas son las causas esenciales de la forma. Para Otto, la forma nunca constituye un a priori, sino el resultado de un proceso. Por ello sus experimentos se realizaron con películas y burbujas de jabón, espumas, amontonamientos de gránulos, membranas de fluidos viscosos, pavimentos hexagonales, pliegues o redes colgantes, explorando procesos de autogeneración de las formas, especialmente las estructuras ramificadas, arbóreas o fractales de la naturaleza.8 El propio Otto realizó una réplica de la maqueta funicular de Gaudí para la cripta de la colonia Güell. Desde su visión organicista, la forma surge desde dentro, desde una pulsión interior, y es la materialización de diagramas de equilibrios de fuerzas inspirados en la naturaleza. Su trabajo se ha desarrollado de modo que, para poder explorar estas formas de inspiración natural, primero se construyen las maquetas con redes y telas de nailon, se les aplican las tensiones y, posteriormente,

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Diagramas herramientas

Cedric Price, Fun Palace, 1961-1972.

Frei Otto, dibujos de cuerpos uni, bi y tridimensionales.

utilizando fotografías, se pasan al dibujo y se hacen los cálculos. El resultado es una arquitectura de tensores, mallas y plataformas que define, esencialmente, las cubiertas y los suelos, y que puede extenderse a la escala del territorio, ocupándolo y conectándolo con estas estructuras crecederas inspiradas en la naturaleza.

El británico Cedric Price (1934-2003) es otro de los autores clave para este libro. Desarrolló métodos industriales y anónimos para generar unos contenedores capaces de permitir una continua transformación de las actividades de las personas. Price potenció la interacción entre los edificios y los usuarios. Entre sus muchos experimentos destaca el Fun Palace (1961), proyectado a base de maquetas y de perspectivas y axonométricas diagramáticas para imaginar un contenedor con módulos desplazables en el espacio interior. El Fun Palace fue un diagrama anticipatorio que se desarrolló más tarde en el Centre Georges Pompidou en París (1972-1977), de

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Renzo Piano y Richard Rogers. Price ha sido de los arquitectos que ha utilizado los diagramas de manera más intensa y versátil: diagramas de estructuras, de flujos, de usos urbanos o modulares. Una de sus apuestas más ambiciosas fue el proyecto teórico y gráfico denominado Generator (19761979), un esfuerzo intelectual y tecnológico por reducir la arquitectura a un sistema abstracto y modular de componentes: módulos, cubos y pantallas sobre una trama reticular. Generator es un trabajo diagramático, entendiendo los diagramas como generadores, como iniciadores de un proceso.9 Price será protagonista también en la tercera parte del libro dedicada al activismo, ya que justamente trabajó con diagramas para delimitar contenedores que potenciasen la máxima libertad de acción, como el fascinante proyecto Potteries Thinkbelt (1964), la propuesta de una universidad en movimiento por las vías del tren, a escala territorial y en continua actividad.

Influido por los teóricos John Summerson y Reyner Banham, Price apostó por la primacía de la organización por encima de la forma.10 Trabajó en el proyecto del Fun Palace con la directora teatral Joan Littlewood, promotora del alternativo Theatre Workshop, y colaboró en equipos de científicos e inventores, en la línea de una tecnología al servicio de la innovación y la sociedad cambiante, como Gordon Pask (1928-1996), ingeniero y artista, uno de los creadores de la cibernética. En definitiva, los proyectos de Price eran fantasiosos y, a la vez, austeros y rigurosos; tenían los objetivos de la indeterminación y la flexibilidad, la temporalidad y el énfasis en el servicio; se desarrollaban entre la transformabilidad del escenario teatral, la accionabilidad de los mecanismos y circuitos, y la movilidad de los medios de transporte y comunicación.

Otro ejemplo de arquitectura entendida como diagrama de fuerzas y como sistema de elementos estructurales prefabricados es la obra de João Filgueiras Lima “Lelé” (1933). Iniciado en la experiencia de Brasilia en 1957, cuando trabajó en sistemas repetibles de pórticos de hormigón armado para los edificios universitarios, Lelé ha desarrollado un completo sistema de componentes constructivos ligeros de hormigón armado que sirven para componer desde infraestructuras, como puentes, escaleras y canalizaciones, hasta edificios como hospitales. Con la combinatoria de elementos y componentes se consigue una arquitectura estéticamente atractiva y perfectamente integrable a las condiciones naturales y urbanas del contexto.

Este sistema constructivo elaborado por el equipo de Lelé y la red de fábricas SARAH tiene en cuenta las condiciones bioclimáticas y funciona con ventilación natural y luz solar. En este caso, es en la sección donde radica su propuesta diagramática. Toda su obra responde a la actualización de

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Diagramas herramientas

Paulo Mendes da Rocha, boceto para el Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brasil, 1975.

la tradición moderna brasileña de confianza en el poder liberador y social que posee intrínsecamente la tecnología: una dilatada utopía que confía en encontrar la piedra filosofal en las piezas técnicas básicas para que, dentro de unos sistemas de prefabricación, consigan, al fin, sumar producción social y cuantitativa, voluntad de calidad formal y valores medioambientales. Dichos sistemas prefabricados estarían relacionados con el necesario soporte de un estado socialista en el que Lelé ha confiado.

Es similar a lo que sucede con la contundente obra pública de Paulo Mendes da Rocha (1928), pensada para ser promovida por potentes instituciones sociales, estatales, municipales, universitarias o culturales.

Podemos considerar que sus dibujos programáticos, generalmente secciones muy sintéticas, y sus maquetas de papel, basadas en las geometrías esenciales, son auténticos diagramas. En ellos no solo está indicada la

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forma arquetípica (el cubo, el cilindro, el prisma, el pórtico, etc.), sino que se señalan la materia, las fuerzas y las estructuras, y se prevén los programas, funcionamientos, escalas, espacios, vistas y presencia de luz natural. Es por ello que en cada pórtico y estructura suspendida de Mendes da Rocha, que utiliza casi siempre hormigón pretensado, hay una conciliación entre el hormigón y el acero que, de manera proteica y simbiótica, se reparten las líneas de fuerzas, las masas y las estructuras en cada edificio.

En 1969, los arquitectos Joan Margarit (1938) y Carles Buxadé (1942), expertos en el cálculo de estructuras y siguiendo la teoría de la información y los diagramas de requerimientos de Christopher Alexander, propusieron en su libro Introducción a una teoría del conocimiento de la arquitectura y del diseño un método para que la misma sociedad pudiera alcanzar el nivel de autoconciencia necesario para valorar los programas de necesidades y establecer la diversidad de relaciones o lazos.11 El conocimiento estructural en el que se basaban Margarit y Buxadé demuestra que la forma resulta del conjunto de elementos energéticos materiales que permiten la transmisión y realización de un concepto. Siguiendo este método, en 1975 proyectaron, calcularon y realizaron la cúpula metálica del pabellón Araba en Vitoria, lamentablemente derribada. En todos estos ejemplos, el diagrama como línea de fuerzas ha antecedido a la definición de la forma.

El renacer de los diagramas conceptuales en la arquitectura holandesa Ya desde el grupo De Stijl, el arte y la arquitectura holandeses han tenido una especial capacidad para desarrollar intensas tradiciones que han aunado la abstracción radical y cierto espiritualismo. Dicho de otra manera, tienen una especial capacidad para acumular estadísticas, esquemas y diagramas para, más tarde, extrapolarlos a formas creativas.

En este sentido, la teoría de los soportes y el énfasis en las estructuras de lo ordinario de N. John Habraken (1928) ha constituido un episodio clave.

En su propuesta, que parte de diversos diagramas precedentes, se suman dos tipos de tramas geométricas —las franjas paralelas (zonas y márgenes entre las zonas, hasta llegar a siete) y la malla o tejido tartán, con bandas alternativas de 10 y 20 cm—, a las que se superpone la disposición libre de las piezas de la casa o elementos intercambiables. Es decir, la propuesta de Habraken concilia dos lógicas. Por una parte, la de la planta libre organizada por las siete franjas paralelas a las fachadas, los dos intersticios de las fachadas, las dos bandas anchas útiles dando a las dos fachadas, los dos ámbitos interiores de circulación, trabajo y almacenaje, y una franja central con las piezas dependientes de las instalaciones (cocinas y baños).

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Diagramas herramientas

John Habraken, malla de su libro El diseño de soportes (1974).

Por otra, la lógica de los sistemas modulares, que permiten establecer un repertorio limitado y producible en serie de los elementos interiores —camas, sillas, mesas, muebles, piezas del baño, elementos de la cocina, armarios— que cada usuario puede combinar a su voluntad y que permiten disponer de unos sistemas ligeros e intercambiables de separaciones interiores sobre la homogénea malla tartán.12 Estas búsquedas metodológicas han ido evolucionando con las nuevas generaciones de arquitectos holandeses, marcados por un profundo pragmatismo.13 Ello se ha concretado en programas de ordenador, como el Function Mixer (mezclador de funciones) y el Region Maker (constructor de regiones) de MVRDV, o en sofisticados sistemas de elaboración de información como los que utiliza el equipo AMO, creado por Rem Koolhaas/OMA, tal como se explica en el siguiente capítulo.

Cabe destacar al grupo danés BIG, heredero del pragmatismo de los diagramas holandeses. En consonancia con el pensamiento pragmático de Pierce, Bjarke Ingels (1974), quien trabajó con Rem Koolhaas en Róterdam, remite cada proyecto a un icono de partida. Para sumar el saber arquitectónico con su capacidad comunicativa y comercial, el diagrama vuelve a ser un icono.

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Diagramas como estructuras básicas: los patterns de Christopher Alexander Los patterns de Christopher Alexander (1936), generados a finales de la década de 1970 (con la colaboración de Sara Ishikawa, Murray Silverstein, Max Jacobson, Ingrid Fiksdahlking y Shlomo Angel), son el resultado final de sus investigaciones y partieron de la voluntad de crear un sistema que tuviera en cuenta la experiencia; es decir, las preferencias psicológicas y perceptivas de las personas. Se basaba, por tanto, en el sentido común, los espacios vernáculos, la idoneidad de ciertos fenómenos espaciales; en definitiva, la búsqueda de un modo intemporal de construir que se reconstruye a partir de la suma de dichos patterns, fragmentos territoriales, espaciales y técnicos idóneos.

Alexander es la cabeza visible del movimiento para unos nuevos métodos de proyecto que en la década de 1970, al consolidarse la crisis del proyecto de la arquitectura moderna, planteó nuevas alternativas metodológicas.

Apoyadas en la cibernética y las nuevas tecnologías de la construcción, estas potenciaban una arquitectura más versátil, relacional, moldeable, participativa y capaz de adaptarse al contexto.

Antes de obtener el título de arquitecto por la University of Cambridge, Christopher Alexander había realizado un máster en Matemáticas en el Trinity College de Cambridge. Ensayo sobre la síntesis de la forma14 fue el contenido su tesis doctoral presentada en la Harvard University en 1963, tras cursar “estudios cognitivos” y después de haber estudiado ciencias de la computación en el Massachusetts Institute of Technology (MIT). Uno de los diagramas de síntesis que aparecía al final del libro presentaba diversos esquemas de requisitos e interacciones para proyectar una población rural en la India, donde se establecían espacios para el ganado, para la producción agrícola, la vida comunitaria y la vida privada.

Con el soporte de los instrumentos aportados por la inteligencia artificial de las primeras generaciones de ordenadores, Alexander buscaba unos nuevos métodos de diseño que superasen el marasmo de los métodos autoconscientes de proyecto, basados en la rapidez y que olvidaban los saberes comunes y buscaban una diferenciación del autor que lo separaba de la tradición. El objetivo era recuperar el saber de los métodos no autoconscientes o primitivos capaces de adaptarse de una manera natural al entorno construido.

Con su maestro Serge Chermayeff escribió el premonitorio libro Comunidad y privacidad.15 Con planteamientos explícita y radicalmente ecologistas, en esta obra se insiste en la pérdida de valores humanos que ha conllevado el desarrollo de la tecnología y en que los peores enemigos de la privacidad son

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Diagramas herramientas

Christopher Alexander, diagramas publicados en su libro Ensayo sobre la síntesis de la forma (1966).

el tráfico y el ruido: el automóvil se ha convertido en el enemigo número uno del ser humano, de su privacidad y calidad de vida.

Alexander fue de los primeros en establecer conceptos básicos como “diseño compartido” o consideraciones como que lo importante no son los objetos, sino las relaciones entre los objetos. Dentro de la teoría de los sistemas, Alexander trabajó en diagramas de anotación capaces de pasar de una actividad artística a otra, para interpretar, sintetizar y trasladar hechos de la realidad hacia el proyecto. Su teoría culminó en el sistema de patterns, un sumatorio de fragmentos idóneos con los que se pretende recuperar la unidad y la coherencia perdida entre los objetos y los contextos. Los patterns surgen de lo que Alexander denomina “la cualidad sin nombre”, algo relacionado con la topofilia —pasión por los espacios vividos idóneos— sobre la que han teorizado Gaston Bachelard en La poética del espacio,16 y Yi-fu Tuan, en Topofilia y en Space and Place. The Perspective of Experience.17

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La construcción metodológica de Alexander es una síntesis de la tradición del psicologismo inglés, la contemporánea “Teoría de los sistemas”, el estudio de las redes de relación e interpretación, la cibernética y la entrada en las ciencias de la complejidad. Hoy su teoría sigue totalmente vigente y se utiliza en otros saberes, como la informática, la teoría de las empresas, las finanzas, la física y la predicción del tiempo. La teoría de patterns es sumamente valorada por su capacidad básica de capturar la complejidad de las interacciones que, con los medios informáticos actuales, puede tener más potencia y alcance. Su pensamiento sigue en el centro de la voluntad de muchas teorías y experimentos artísticos para encontrar los sistemas abstractos de “notación” que permitan pasar de unas artes a otras. Alexander, Habraken y Turner han avanzado en demostrar la necesidad de cambiar totalmente los procesos de la arquitectura y el urbanismo: que no sean impuestos por los técnicos y los arquitectos, sino que formen parte de un diseño compartido, de lo popular e intemporal, que fomenten la relación con la naturaleza y el contexto favoreciendo la participación y las experiencias colectivas. En definitiva, la propuesta de un diseño bottom-up (de abajo arriba).

Sin embargo, no debemos olvidar las implicaciones y limitaciones del sistema de Alexander y el tipo de arquitectura y ciudad que ha terminado promoviendo. Por su carácter fragmentario y antiurbano el sistema de patterns lleva indefectiblemente a unas estructuras suburbanas y a unas viviendas unifamiliares pintorescas y retroactivas, con cascada de cubiertas y abundancia de ornamentación, tan alejadas de la arquitectura moderna como continuadoras de la sociedad tradicional y patriarcal.

Diagramas próximos a las notaciones musicales y a la danza El desarrollo del arte contemporáneo ha estado estrictamente ligado al uso de diagramas, y estos han sido uno de los instrumentos favoritos de los vanguardistas. En esta búsqueda, tal como indagó Christopher Alexander, el objetivo esencial es encontrar el salvoconducto para atravesar las distintas artes: notaciones genéricas que sirvan de pasaporte, plataformas geométricas que conduzcan a las diversas artes. Ha sido una búsqueda muy relacionada con la música y la danza.

Las investigaciones de Vasili Kandinski, especialmente en Punto y línea sobre el plano,18 desvelaron las formas abstractas básicas subyacentes en las artes pictóricas. Kandinski analizó las geometrías básicas, como el punto, la línea y el plano, interpretadas como notaciones comunes al lenguaje, la matemática, la pintura y la música. Uno de sus diagramas emblemáticos

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Vasili Kandinski, lĂ­neas que crean ritmos publicadas en su libro Punto y lĂ­nea sobre el plano (1926).

John Cage, Fontana Mix, 1958.

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traducía un salto de danza en puntos y líneas curvas. Recordemos también toda la búsqueda de diagramas en movimiento de Paul Klee y el diagrama “Danza de gestos” (1926) de Oskar Schlemmer, hecho de círculos y espirales.

Estos artistas interpretaron el lenguaje codificado de la partitura musical como un diagrama y quien más avanzó en esta línea experimental fue John Cage (1912-1992). Todas sus obras musicales de vanguardia se remiten a distintos tipos de diagramas que parten de la geometría de las notas en el pentagrama, tienden a la espacialización de la música y se dispersan por el plano y el espacio. La partitura se acerca al registro de pasos de danza contemporánea. En el espacio de la danza se sincronizan gestos, movimientos y trazados con la música, los sonidos y las palabras. John Cage creó un lenguaje gráfico común para la música y el movimiento, las formas y el espacio, que partía de la depuración del punto y la línea según Kandinski.

Se trataba de indicaciones diagramáticas, que él denominó “método de trabajo”, que intentaban desplegarse en un espacio geométrico común a todas las artes, tal como sucede en Fontana Mix (1958), un collage que registra los sonidos y sus recorridos. Todo ello le llevó a obras convertidas en performances, elementos sonoros y formales en el espacio, paisajes musicales y atmósferas en las que confluían el diagrama y el azar. Cage ha tenido gran influencia en la arquitectura contemporánea, en la teoría y obra de Bernard Tschumi y en los proyectos de principios de la década de 1990 de los barceloneses Yago Conde y Bea Goller.

El arquitecto Daniel Libeskind (1946) también ha utilizado los diagramas, especialmente en sus primeros experimentos, donde las formas, deconstruidas y flotantes, formaban parte de un espacio común a las matemáticas, la música y la arquitectura, en la búsqueda de relaciones entre lo inmaterial y lo material. Dalivor Vesely considera que Libeskind ha hecho la aportación de intentar superar los límites de la representación visual, expresando valores de la esfera preobjetiva de la experiencia a través de la potente invención de un mundo abstracto y conceptual.19 La tradición del formalismo analítico: de Rudolf Wittkower a Colin Rowe En la teoría y práctica de los diagramas es clave todo el formalismo analítico que desarrolló Colin Rowe (1920-1999), aprendiendo de las interpretaciones sobre la arquitectura del Renacimiento y sobre los esquemas de las villas palladianas que desarrolló Rudolf Wittkower (1901-1971) en el Warburg Institute de Londres y que publicó en el libro Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo.20 Rowe integró también los criterios de la teoría de la Gestalt, como el sistema figura/fondo, que se transmitió dentro

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Rudolf Wittkower, plantas esquemรกticas de once de las villas de Andrea Palladio publicado en su libro Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo (1949).

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del grupo de los denominados Texas Rangers (1951-1956) en la University of Texas, Austin, del que formaron parte, además de Rowe, los entonces jóvenes arquitectos Bernard Hoesli, Robert Slutzky, John Hejduk y otros.

Wittkower y Rowe establecieron el esquema del “cuadrado dividido en nueve partes” que, a pesar de su extrema simplificación, se convirtió en un punto de partida clave del sistema de proyectar de dos de los miembros de los Five Architects: Peter Eisenman y John Hejduk.

Sin embargo, no podemos pasar por alto las limitaciones del sistema analítico de Wittkower y Rowe. Su esquema del cuadrado dividido en nueve partes, cuyos espacios mantienen la proporción 2/1/3/1/2, no explica la esencia de las villas palladianas, pues estas tienen que ver con el territorio y el contexto, y con unos cuerpos anexos simétricos que se desarrollan alrededor de cada núcleo central de la villa. Además, el sistema de espacios interiores de la villa es mucho más complejo que el ritmo armónico y musical de los vanos: tal como ha explicado Howard Burns,21 Andrea Palladio proyectaba a partir de una concatenación de volúmenes de distintas jerarquías y simetrías, en torno a patios y rotondas, un sistema aditivo que acaba configurando plantas finales axiales, inspirándose en la yuxtaposición de espacios en la arquitectura romana de templos y termas, tal como había estudiado en la arqueología de Roma.

Los esquemas de Wittkower sobre las villas palladianas tuvieron influencia en la manera de proyectar y en la obra de Louis I. Kahn, quien leyó el citado libro de Wittkower, y a partir del análisis de las villas, elaboró su método de discernir los espacios servidos de los servidores. De ahí que exista tanta relación entre los dibujos para el Parlamento de Dacca de Kahn, por ejemplo, y los esquemas de Wittkower sobre las villas de Palladio.

Repertorios de diagramas Ya se ha señalado la enorme diversidad de diagramas en arquitectura y urbanismo. Dentro de esta interminable lista hay algunos ejemplos que constituyen hitos imprescindibles y otros que pueden ser especialmente didácticos. No olvidemos que el significado y la pragmática de los diagramas han ido evolucionando en la historia. El panóptico de Bentham, un diagrama radial basado en la posición privilegiada del vigilante desde una situación elevada que disfrutaba de una visión radial hacia la luz, era un diagrama de control que revolucionó la arquitectura de cárceles, hospitales, casernas, mercados, etc. Los diagramas de partida del método de enseñanza de J. N. L. Durand en la École Polytecnique fueron la base

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de centenares de edificios públicos. Durante el movimiento moderno surgieron los citados diagramas emblemáticos de Christine Frederick o Alexander Klein.

Antes de analizar los casos de estudio, vamos a citar algunos ejemplos especialmente representativos y explicativos de la arquitectura contemporánea, como toda la serie de diagramas que Bernard Tschumi (1944) realizó en las décadas de 1970 y 1980 en relación con sus clases en la Architectural Association de Londres, especialmente The Manhattan Transcripts (19761981),22 que ilustran las búsquedas en aquellos años. Siguiendo el linaje surrealista de Georges Bataille y André Breton, Tschumi extrajo el movimiento de secuencias de fotografías y desarrolló colecciones de dibujos diagramáticos perceptivos, explorando la relación entre acontecimiento y espacio arquitectónico y urbano. Según Tschumi (a quien también se podría incluir en la tercera parte del libro): “No hay arquitectura sin acción, no hay arquitectura sin evento, no hay arquitectura sin programa. Por extensión, no hay arquitectura sin violencia”.23 Un diagrama del equipo de Carlos Ferrater (1944) para el proyecto del Musée des Confluences en Lyon (2000) tiene una especial capacidad pedagógica. Se trata de un pequeño dibujo filamentoso, retranqueado y recortado que, partiendo de las trazas del Jardín Botánico de Barcelona (1989-1999), inicia la búsqueda de los espacios y las escalas mayores que puedan surgir de una geometría compleja, y que tendrá su brillante realización con el Parque de las Ciencias de Granada (2004-2008).

Zaha Hadid (1950), junto con su socio Patrick Schumacher, han creado y conceptualizado una manera específica y pragmática de utilizar los diagramas. Partiendo de los dibujos a mano que Zaha Hadid hizo desde finales de la década de 1970, en los que se iba de la complejidad del contexto urbano hacia un universo abstracto, matemático y constructivista, se ha llegado, mediante los sistemas virtuales, a la complejidad y versatilidad de los diagramas paramétricos que van transformando las formas imaginadas a medida que varían ciertos parámetros. A lo largo de este proceso, Zaha Hadid ha desarrollado formas curvas y alveoladas, con influencias reconocidas de Félix Candela y Oscar Niemeyer, entre otros.

El equipo holandés MVRDV (Winy Maas, Jacob van Rijs y Nathalie de Vries) ha desarrollado también diversos tipos de diagramas, especialmente para resolver con rapidez y versatilidad complejos residenciales, como el proyecto del Silodam en Ámsterdam (1995-2002). MVRDV sostiene que “la información es la forma” y para ello se han desarrollado diversos programas virtuales a partir de una serie de mecanismos racionales y sistematizables en diagramas y simulaciones —como Function Mixer (mezclador de funciones),

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Carlos Ferrater, diagrama para el proyecto de concurso del Musﾃｩe des Confluences, Lyon, Francia, 2001.

MVRDV, Silodam, ﾃ［sterdam, Paﾃｭses Bajos, 1995-2002.

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Diagramas herramientas

Region Maker (constructor de regiones) y Spacefighter (guerrero del espacio)—, unos sistemas paramétricos bien entendidos y utilizados.

En este sentido, MVRDV fusiona diversas tradiciones contemporáneas holandesas: los estudios cuantitativos que se concretan en estadísticas, cuadros y programas de ordenador, la sistemática de los soportes definida por el equipo de Habraken y la experimentación como libre juego creativo, elaborando repertorios de formas. El punto de partida de cada proyecto es una especie de “paisaje de datos” que traduce información y estadísticas en diagramas, y estos, a su vez, se traducen en arquitectura.

Ben van Berkel (1957) y Caroline Bos (1959), de UN Studio, han llevado los diagramas a las cuatro dimensiones, introduciendo el volumen y el tiempo. UN Studio ha propuesto una larga serie de proyectos, cada vez de mayor escala, como la sede de Mercedes Benz en Stuttgart (2001), en la que emerge un gran volumen orgánico sobre una gran plataforma que sirve de acceso, o el plan para la estación central de Arnhem (1996-2010), planteado como un conjunto de grandes burbujas interconectadas, conformadas por los flujos previstos. Esta sistematicidad diagramática les ha llevado a clasificar toda su obra dentro de cinco modelos: principio inclusivo, “de lo amorfo a la caja”, planificación profunda, principio modelo y modelo matemático. Partiendo de las “condiciones de campo”, UN Studio considera que la arquitectura no es una forma definitiva, sino un sistema de organización dinámico en el cual el tiempo es el factor determinante, y persigue una síntesis con efectos sociales, fusionando la vertiente ética del diagrama, como flujo interno, y su vertiente estética y formal de atractivo visual.

Eduardo Arroyo (1964), quien trabajó con Rem Koolhaas y fundó en 1989 el estudio no.mad, proyecta mediante procesos de hibridación que se expresan en diagramas específicos que definen unas reglas procedimentales. Dichos diagramas se elaboran a partir de los datos de la realidad: la estructura social, urbana y paisajística donde se actúa, intentando desvelar y prever sus vectores de transformación. La plaza del Desierto en Baracaldo (1999-2002) se adapta a la forma irregular del espacio libre definido por un entorno residencial. El propósito de Arroyo, con la colaboración de la paisajista Teresa Galí-Izard, fue el de traducir, dentro de una trama de distintas materias y relieves, diversos inputs (acero y piedra, madera y tierra, bosque y verde, agua y grava) que provienen de la memoria del lugar, capas que sobreviven como una especie de ADN del entorno. En cada diagrama específico los datos se van cruzando e intercambiando, evolucionando y mutando, para, gracias a los medios tecnológicos, aproximarse a la capa-

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cidad de optimización, efectividad y adaptabilidad de la naturaleza. Arroyo parte de la premisa de que “somos materia codificada inteligente y, por tanto, energía en un estado complejo”;24 la clave es encontrar para cada proyecto los códigos que definan la evolución óptima hasta convertirse en material.

Por último, Sergio Forster (1960) ha desarrollado en Buenos Aires una obra esencialmente teórica, académica y experimental basada en recurrir al pensamiento contemporáneo y sus implicaciones geométricas. Forster, quien tiene también una formación humanista y científica, toma referencias del pensamiento de Guy Debord, Johan Huizinga, Michel Foucault, Gilles Deleuze y Félix Guattari para desarrollar formas que parten del caos rizomático de la realidad. Para ello utiliza diagramas analógicos que informan sobre relaciones y que se representan en ordenador mediante variables de continuidad y transformación. Su campo de investigación proyectual es el de los desarrollos informales (slums, mercados populares, etc.) en áreas centrales superpobladas. Partiendo de un aparente caos, encuentra su lógica heterogénea para replantearla a través del proyecto con diagramas específicos que permitan la mutación, la integración y la convivencia. En su investigación más emblemática sobre el comercio informal en las calles de La Paz, Bolivia (2005), reproyecta de manera fiel a su lógica rizomática de ocupación de aceras, calles y plazas en los aledaños de las galerías comerciales, mostrando una infinita red tupida de filamentos hechos de minúsculos almacenes, estructuras desmontables y telas de color azul que siguen criterios de autoconstrucción.

En el siguiente capítulo se analizan en detalle seis casos de estudio muy representativos.

Montaner, Josep Maria y Azara, Pedro, Hotel Attraction: una catedral laica. El rascacielos de Gaudí en Nueva York, Edicions UPC, Barcelona, 2003.

2 Cirlot, Juan Eduardo, El arte de Gaudí, Ediciones Omega, Barcelona, 1965, pág. 13.

3 Feliu Torras, Assumpció y Vilanova Omedas, Antoni (eds.), La Barcelona de ferro. A propòsit de Joan Torras Guardiola, Museu d’Història de Barcelona, Barcelona, 2011. Véase la polémica entre el arquitecto Joan Torras y el ingeniero Joaquim Arajol en la tesis doctoral de Ramon Graus, Modernització, técnica i arquitectura a Catalunya 1903-1929, UPC, Barcelona, 2012.

4 Thompson, D’Arcy W., On Growth and Form [1917], Cambridge University Press, Cambridge, 1942 (versión castellana: Sobre el crecimiento y la forma, Cambridge University Press, Madrid, 2003).

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Diagramas herramientas

Ibíd.

Le Ricolais, Robert, Visiones y paradojas, COAM, Madrid, 1997.

7 El archivo de Konrad Waschmann, consultado por el autor, se encuentra en la Avery Library de la Columbia University, Nueva York.

8 Otto, Frei, Occupying and Connecting, Axel Menges, Stuttgart/Londres, 2009; Songel, Juan María, “De Goethe a Frei Otto: un itinerario romántico en busca de las formas de la vida y sus fuerzas generadoras en la naturaleza y en la técnica”, en AA VV, Revisando el Romanticismo, General de Ediciones de Arquitectura, Valencia, 2013.

9 Furtado, Gonzalo y Póvoas, Rui (eds.), Cedric Price’s Generator and The Frazers’ Collection, Universidade do Porto, Oporto, 2008.

10 García-Germán, Jacobo, Estrategias operativas en arquitectura. Técnicas de proyecto de Price a Koolhaas, Nobuko, Buenos Aires, 2012, pág. 31.

11 Margarit, Joan y Buxadé, Carles, Introducción a una teoría del conocimiento de la arquitectura y del diseño, Blume, Madrid, 1969.

12 Habraken, N. John et al., Variations: The Systematic Design of Supports, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1976 (versión castellana: El diseño de soportes, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1979).

13 Van Toorn, Roemer, “No More Dreams? The Passion for Reality in Recent Dutch Architecture… and Its Limitations”, en Saunders, William S., The New Architectural Pragmatism, Univesity of Minnesota Press, Mineápolis, 2007. El arquitecto brasileño Rovenir Duarte ha desarrollado su tesis doctoral sobre la cultura pragmática en los métodos de representación del espacio dinámico en los equipos holandeses MVRDV, Neutelings Riedijk y UN Studio.

14 Alexander, Christopher, Notes on the Synthesis of Form, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1964 (versión castellana: Ensayo sobre la síntesis de la forma, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1969).

15 Alexander, Christopher y Chermayeff, Serge, Community and Privacy: Toward a New Architecture of Humanism, Penguin Books, Harmondsworth, 1963 (versión castellana: Comunidad y privacidad: hacia una nueva arquitectura humanista, Nueva Visión, Buenos Aires, 1975).

16 Sobre Gaston Bachelard se hablará en la segunda parte.

17 Tuan, Yi-fu, Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values, Prentice Hall, Englewood Cliffs, 1974 (versión castellana: Topofilia. Un estudio de las percepciones, actitudes y valores sobre el entorno, Melusina, Barcelona, 2007); Space and Place. The Perspective of Experience, University of Minnesota Press, Mineápolis, 1977.

18 Kandinski, Vasili, Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente [1926] (versión castellana: Punto y línea sobre el plano, Altaya, Barcelona, 1999).

19 Vesely, Dalibor, Architecture in the Age of Divided Representation. The Question of Creativity in the Shadow of Production, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2004, págs. 21-23.

20 Wittkower, Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism, A. Tiranti, Londres, 1949 (versión castellana: Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humanismo, Alianza, Madrid, 1995).

21 Beltrani, Guido y Burns, Howard, Palladio, Marsilio/RIBA, Venecia/Londres, 2008.

22 Publicados en: Tschumi, Bernard, The Manhattan Transcripts, Academy Editions, Londres, 1995.

23 Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1994, pág. 121.

24 Arroyo, Eduardo, “Principios de incertidumbre”, El Croquis, núm. 118, San Lorenzo de El Escorial, 2003.

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Casos de estudio

Teoría y práctica de los diagramas contemporáneos Si reconocemos que la concepción y la práctica de los diagramas contemporáneos se subdividen continuamente en diferentes sentidos, esta parte del libro se centrará en autores que han entendido y practicado de manera más intensa y representativa los diagramas. En particular, haremos especial énfasis en aquellos autores que han puesto en relación diagramas y experiencias; es decir, que practican los diagramas como directrices geométricas para integrar datos de la realidad, como sistemas complejos que interactúan con el contexto y como procesos abiertos capaces de evolucionar.

Como ya se ha escrito anteriormente, en las líneas de desarrollo de los diagramas hay quienes se basan en el énfasis en la autonomía de la forma y promueven procesos de evolución internos (como Peter Eisenman, quien toma puntos de partida arbitrarios, o SANAA, que combina el organigrama funcional con repertorios de formas inscritas unas dentro de las otras), y también hay quien parte de diagramas que interpretan datos de la realidad, como MVRDV, Eduardo Arroyo, Chora o Sergio Forster. Interpretar las características del lugar no es fácil, pues estas no son estáticas ni pueden tomarse de manera arbitraria; por ello debe desarrollarse una cultura analítica capaz de visibilizar y reelaborar palimpsestos y flujos.

Existe otra diferencia entre aquellos diagramas que se pretenden intemporales y estables, los que tienden a geometrías ideales y establecidas —desde Bentham y Durand a Rowe, Alexander o UN Studio—, y aquellos basados en la dinamicidad y capacidad de transformación —como los entienden Eisenman, Zaha Hadid/Patrick Schumacher, Arroyo o Forster—.

Dentro de los casos de estudio existen varias líneas de desarrollo: la tradición japonesa, consolidada por Toyo Ito, expresada en Kazuyo Sejima, seguida por Ryue Nishizawa y continuada por Junya Ishigami; la influencia de Peter Eisenman, recogida por Greg Lynn, Sergio Forster y otros; la metodología creativa y poética establecida por John Hejduk en la Cooper Union y explorada por Diller Scofidio, de los que se habla en la segunda parte;

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o los diversos desarrollos de las propuestas de Rem Koolhaas y OMA, hechos por grupos y autores como MVRDV, Eduardo Arroyo o BIG. Sin embargo, tal como hemos comentado, solo algunos planteamientos diagramáticos llegan a ser fructíferos, y ello debe comprobarse en la práctica, en la obra realizada. Para ir desvelando nuevos procesos, siguiendo las intenciones filosóficas de Deleuze y Guattari, deben desarrollarse otros tipos de diagramas e introducirse otros tipos de datos y conocimientos: desde las características más esenciales de nuestra percepción y sentidos hasta las experiencias de la vida contemporánea en relación con la desmaterialización, el mundo virtual, el trabajo en red o las conexiones a múltiples soportes de información y comunicación. Los diagramas son útiles, pero no son suficientes.

Robert Venturi y Denise Scott Brown: los diagramas como mapas del tiempo y ambientes ecológicos A lo largo de toda su carrera, Robert Venturi (1925) y Denise Scott Brown (1931) han ido buscando nuevos instrumentos para interpretar la realidad contemporánea e incorporarla a sus proyectos. Esto les llevó a propuestas como la interpretación del urbanismo de Las Vegas y a poner énfasis en la arquitectura como lenguaje, estableciendo unos nuevos iconos para interpretar la evolución de la ciudad desde la morfología de la calle, que podemos considerar auténticos diagramas.

Venturi y Scott Brown fueron, en definitiva, de los primeros que pusieron en práctica sistemas de interpretación para los paisajes urbanos posmodernos. Para ello tuvieron que desarrollar una nueva capacidad de mirar hacia lo aparentemente banal, hacia estéticas eclécticas y del consumo, el vernáculo comercial, intentando, como ellos planteaban, “aprender de todas las cosas”. Este aprendizaje requiere el desarrollo de la capacidad de mirar la realidad; es decir, de incorporar y elaborar las experiencias para otorgarles formas diagramáticas.

En este sentido, Venturi y Scott Brown avanzaron en el campo de los diagramas de lenguaje al establecer los dos tipos iniciales de edificio —el “pato” y el “tinglado decorado”— y al crear sistemas gráficos de representación de la evolución de la ciudad, añadiendo el signo W para los grandes rótulos comerciales y el signo en forma de ojo para los símbolos.1 En sus proyectos de intervención en campus universitarios —como el plan general del campus de la University of Michigan (1997-2004)—, aplicaron un sistema gráfico de análisis basado en examinar y registrar la realidad urbana, humana, funcional y ambiental, delimitando áreas y

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Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour, análisis comparado de espacios direccionales publicado en su libro Aprendiendo de Las Vegas (1972).

ambientes, direcciones y enlaces, actividades y usos; es decir, haciendo una especie de mapa del tiempo y del clima, para proponer edificios, espacios posibles, itinerarios, conexiones y signos que se sumaran a la realidad y las formas de sus actividades.

De hecho, en la interpretación de Venturi y Scott Brown, el recurso a los diagramas tiene que ver con el pragmatismo y con la revalorización en la experiencia perceptiva, en la tradición del psicologismo inglés. En este sentido, la aportación de Scott Brown ha sido clave, al practicar un urbanismo que parte de las miradas que incorporan la experiencia y la percepción; es decir, desde la óptica de los ciudadanos, de los movimientos de los usuarios y de las opiniones de las mayorías silenciadas. Y ambos recurren a los diagramas, a las experiencias y al activismo.

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Diagramas casos de estudio

Peter Eisenman: pensamiento, dibujo y proyecto En su obra escrita y proyectada, Peter Eisenman (1932) ha ido otorgando cada vez mayor peso al instrumento de los diagramas. De hecho, ya había empezado con su tesis doctoral The Formal Basis of Modern Architecture (1963),2 dedicada a analizar la obra formalista y estilística de Giuseppe Terragni, y el papel crucial de los diagramas se manifiesta en sus libros Diagram Diaries y Feints.3 Ello es coherente con su concepción de la arquitectura como proceso, poniendo especial énfasis en la sintaxis. Para Eisenman, en definitiva, la sintaxis de la arquitectura se sintetiza en los procesos diagramáticos.

Según Eisenman, quien defiende una concepción no estática sino en transformación, “un diagrama es, al mismo tiempo, una forma de texto, un tejido de trazas y un índice de tiempo”. 4 Es tal la importancia que Eisenman otorga a los diagramas que en Diagram Diaries explica retroactivamente toda su obra desde dicho concepto, enmarcando sus creaciones dentro de tres tipos de diagramas: de anterioridad, de interioridad y de exterioridad.

Uno de los ejemplos emblemáticos de la concepción diagramática de la arquitectura es el proyecto para el Cannaregio (Venecia, 1978), en el que colisionan las referencias al pasado, el presente y el futuro, y se produce una dislocación entre vacíos, volúmenes y trazas. Según Eisenman, podríamos interpretar que si a la época de la composición académica y beaux arts le correspondió el mecanismo del parti, a la época del enorme potencial de los ordenadores le corresponde en arquitectura el instrumento de los diagramas.

Tal como han analizado Anthony Vidler y Robert E. Somol, la vertiente de los diagramas desarrollados por Eisenman es la más formalista, y no guarda relación alguna con la funcionalidad ni el contexto. La paulatina adopción de los diagramas por parte de Eisenman tiene que ver con cierta voluntad de abrir su arquitectura al lugar, a la metáfora y a la percepción. Sin embargo, dicha apertura no se ha concretado y Eisenman sigue insistiendo en la autonomía de una arquitectura movida por sus lógicas interiores, donde los diagramas permitirían desvelar interioridades y autonomías de la forma.

A pesar de su evolución, Eisenman ha mantenido una posición radicalmente mental y abstracta, totalmente alejada de lo perceptivo y lo sensible: su arquitectura elude ser experiencia y sensación, y se transforma en lectura del proceso intelectual y proyectual. Por tanto, sus diagramas son operaciones geométricas abstractas que rechazan lo vivo y lo orgánico y se encuentran en las antípodas de los que aquí proponemos desarrollar: los diagramas como depósitos dinámicos de experiencias, percepciones e intenciones.

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Peter Eisenman, proyecto para la zona de San Giobbe (Cannaregio), Venecia, Italia, 1978.

Peter Eisenman, Cidade da Cultura, Santiago de Compostela, Espa単a, 1999-.

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Diagramas casos de estudio

Por mucho peso que Eisenman haya tenido y tenga en la cultura arquitectónica contemporánea, su propuesta puede considerarse una perversión de las posibilidades analíticas, sociales y sensuales de los diagramas; un obstáculo para su desarrollo futuro, en tanto que rechaza los elementos que consideramos clave de los métodos diagramáticos: la incorporación de los datos de la realidad y de la experiencia, y la voluntad de insertarse en el contexto mediante la acción.

Por su voluntad procesual de futuro, el diagrama nunca tiene sentido si no comprobamos sus efectos en la realidad. Una de las últimas obras de Eisenman, la Cidade da Cultura de Santiago de Compostela (1999-), demuestra el delirio al que puede llevar un uso intensivo de los diagramas de manera arbitraria, sustituyendo el ecotopo de la montaña por una gigantesca arquitectura de montículos —inmensos espacios dedicados a archivo, biblioteca, teatro, museo y centro de tecnología— y de cañadas, los pasos peatonales. Se ha creado una desmesurada topografía artificial, imposible de mantener, labrada en sus exteriores por tramas diagramáticas, creando edificios en los que la mitad del espacio se pierde en el volumen que queda entre las cubiertas sinuosas de piedra y los delirantes cielos rasos de unos interiores deformados por la colisión de múltiples tramas y directrices.

Un fenómeno paralelo son las relaciones antagónicas entre Eisenman y Alexander: tuvieron formaciones similares durante el mismo período y, sin embargo, a lo largo de las últimas décadas, Eisenman y Alexander han mantenido una posición metodológica totalmente enfrentada. Sus raíces son muy próximas: estudios de metodología en la University of Cambridge e influencia inicial de la lingüística generativista de Noam Chomsky.

Es por ello que a pesar de su enfrentamiento, ante a problemas similares responden con obsesiones parecidas: el énfasis en las metodologías y en la sistematicidad según una concepción del mundo hecha de fragmentos —capas y otros referentes en Eisenman, patterns en Alexander— y una insistencia en el paso del tiempo. Mientras Eisenman insiste en la imposibilidad de las relaciones entre pasado, presente y futuro, Alexander persigue un modo intemporal de construir basado en una arquitectura nostálgica y anclada en el pasado. Ambos coinciden en criticar la arquitectura moderna, aunque por razones opuestas, y en entender que la arquitectura no debe basarse en objetos, sino en procesos y relaciones.

Sin embargo, son totalmente opuestos en su concepción del sujeto de la arquitectura: Eisenman es antihumanista, con una obra que intenta excluir la escala humana, mientras que Alexander se basa en una concepción humanista o antropocéntrica.

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Rem Koolhaas/OMA: el diagrama como estrategia En la obra de Rem Koolhaas (1944) y OMA, el instrumento de los diagramas se ha incorporado tardíamente y se ha utilizado de una manera instrumental y pedagógica dentro de unos objetivos mucho más amplios y ambiciosos.

Fue a finales de la década de 1990 cuando Koolhaas y OMA crearon en Róterdam el estudio de investigación AMO para las elaboraciones sistemáticas y diagramáticas de un equipo internacional dedicado también al análisis cultural: para proyectos concretos, como la imagen y las tiendas de Prada o la comunicación visual de la Unión Europea; para preparar exposiciones, publicaciones y programas educativos; para investigaciones y estadísticas previas a los proyectos sobre el estado de la urbanización del planeta, etc., todo un material informativo gráfico sobre política, sociología, tecnología y energías renovables elaborado para asesorar a diversas instituciones y empresas y para que luego sea utilizado en los proyectos de OMA. Desde el principio de su actividad intelectual y creativa, el objetivo de Koolhaas ha sido reformular de manera sistemática e inteligente las categorías de espacio y tiempo en arquitectura. Para ello ha sido clave una lectura astuta y certera del contexto, perfeccionando los instrumentos de análisis de la realidad. Por ello, AMO es el instrumento para encontrar la manera de que toda la información sea reelaborada y filtrada en esquemas y diagramas que puedan aportar pistas al proyecto cultural, arquitectónico y urbano. En consecuencia, los diagramas sirven para ir trasladando los datos en medios expresivos y en procesos y, solo al final, en formas.

Koolhaas empezó a utilizar los diagramas en los proyectos de escala urbana y paisajística, como la propuesta para el concurso del parque de La Villete en París (1983) y el proyecto urbano no realizado de MelunSenart, cerca de París (1987). Por tanto, los diagramas entraron por la puerta del Koolhaas urbanista.

En su libro esencial Delirio de Nueva York,5 Koolhaas estableció la dualidad clave sobre la que se han desarrollado sus ideas: entre la gran potencia de la ciudad real y la posibilidad de la ciudad utópica, a veces temática o genérica, allí donde la ciudad real puede experimentarse. Según este libro fundacional, Manhattan sería la ciudad real, mientras que Coney Island es el laboratorio urbano de una ciudad genérica6 que se irá aplicando a Manhattan.

La complejidad y clarividencia de los sistemas de análisis y proyecto de Koolhaas comporta que recurra a los diagramas cuando le conviene, sin ser servil al proceso de abstracción. En obras como la biblioteca de Seattle (2000-2004), proyectada con Joshua Ramus, o la embajada de los Países Bajos en Berlín (2004), los diagramas sirven para dirigir las fuerzas y replantear los programas, reagrupándolos, creando vacíos y potenciando

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Diagramas casos de estudio

Rem Koolhaas/OMA, diagrama lego del centro de emisión y sede central de CCTV y centro cultural de CCTV, Pekín, China, 2002-2012.

ejes de conexión. En estos proyectos, los pliegues y las superposiciones sirven como negociación y relación entre la estructura espacial interna del edificio y los condicionantes del exterior: la trama urbana, los accesos y las condiciones del paisaje, las vistas, orientaciones y clima. Estos diagramas tienden a desarrollar un nuevo tipo de propuesta que va más allá de la planta y la fachada libre: la sección libre, una evolución del Raumplan que Adolf Loos desarrolló para las casas unifamiliares y que ha pasado a la escala de los grandes edificios.

Uno de los puntos culminantes de la evolución de la obra de Rem Koolhaas/ OMA y su recurso a los diagramas es la gran sede de la CCTV (2006), la compañía estatal china de televisión, en Pekín. El sistema de diagramas sirve para situar en axonometría todas las piezas del complejo conjunto conformado por dos torres conectadas por la base y por la coronación, un gigantesco nudo o loop que se inspira en la Max Reinhardt Haus en Berlín (1992), una frustrada propuesta de Eisenman de doble rascacielos violentado.

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Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (SANAA): del diagrama al edificio Cada arquitecto otorga su propia interpretación al uso de diagramas. Para Toyo Ito (1941), uno de los autores que ha recurrido a ellos en algunas fases de su trayectoria, los diagramas sirven para definir la estructura, introducir los medios de climatización y los flujos de salud, y visibilizar los estímulos sensoriales orgánicos, siguiendo una actualización de la tradicional sensibilidad oriental por las energías del lugar. Para Kazuyo Sejima (1956), quien trabajó con Toyo Ito entre 1981 y 1987, los diagramas sirven para relacionar las actividades con los espacios. Fue precisamente Ito quien en 1996 caracterizó, de manera pionera, la obra de Sejima como esencialmente “diagramática”.7 En diversas generaciones de arquitectos japoneses ha sido recurrente una voluntad de vuelta a lo esencial, a lo primitivo, tal como hizo Kazuo Shinohara, gran referente de Sejima. Con su obra, Sejima funda una nueva arquitectura, radicalmente moderna y abstracta, de una simplicidad programática, del puro presente y la pura percepción de los sentidos, rompiendo con cualquier vestigio de continuidad histórica (por ello late cierta aspiración minimalista), para una sociedad contemporánea de la que se han previsto con precisión las diversas opciones de programas de actividades cotidianas. De este modo, el programa intenta convertirse lo más directamente posible en una forma concreta en el contexto, de ahí que Sejima solo reconozca influencias del entorno y del programa.

Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa (antiguo colaborador de Sejima) formaron en 1995 el grupo SANAA para presentarse a concursos y reforzar la búsqueda arquitectónica de ambos. La arquitectura de SANAA es modular y, a la vez, diagramática: no proponen una forma definida como resultado, sino una modulación. Su obra parte del programa, se convierte en organigrama y este en un diagrama que se mantiene como base esencial del proyecto. La voluntad de refundar la arquitectura radica en la fidelidad matemática al programa.

Un hito inicial de esta búsqueda de una arquitectura en la que diagrama y espacio coinciden con transparencia, claridad y contundencia son las viviendas Gifu Kitawata en Motose (1994-1998). Un complejo sistema combinatorio permitió proyectar los apartamentos de alquiler, la mayor parte dúplex, como suma de pequeñas células individuales o módulos que se añaden de forma libre en sección con el fin de amoldarse a los hábitos residenciales de los japoneses. Cada célula de vivienda consta de varios módulos de 3 × 4 m que pueden servir de dormitorio o de cocina comedor.

Cada una de las unidades dispone de una terraza propia y los pasillos y las escaleras comunitarias en la fachada posterior son los elementos de acceso a las piezas. En los dúplex se circula por una escalera privada,

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Diagramas casos de estudio

situada en la franja de la fachada sur o principal. En el proyecto se explora una nueva experiencia de intimidad contemporánea que no se consigue mediante muros gruesos y pesados, sino mediante franjas livianas de espacios de transición en fachada.

Y esta morfología de bloque alto retranqueado utilizada en Gifu es una de las soluciones que Sejima propuso en 1996 en un estudio teórico sobre repertorios geométricos de agrupaciones residenciales para la Oficina Japonesa de Vivienda,8 donde estableció cinco morfologías básicas: baja altura con jardín, media altura en curva, media altura con patio central, gran altura en zigzag y gran altura en torres aisladas. De todas estas morfologías, en Gifu Sejima puso en práctica una tipología de once plantas y en forma de rédent. En este estudio selectivo de la vivienda contemporánea japonesa se aproximan dos instrumentos arquitectónicos y contemporáneos: los diagramas y las tipologías.

Como sucede en las ciudades japonesas con edificios altos en pequeñas parcelas, la morfología de delgadas torres aisladas en altura ha encontrado su realización doméstica en la casa Moriyama en Tokio (2002-2005) de Nishizawa, donde se demuestra el conocimiento de la arquitectura residencial y el énfasis en la búsqueda del módulo básico. La casa convencional explota y cada pieza se vuelve autónoma y se disemina en trece módulos. Existen diferentes opciones de modos de vida y puede decidirse qué parte se usa y qué parte se alquila. La vida de la casa se produce al aire libre, en los intersticios entre los volúmenes que se han convertido en jardines por los que la gente pueda pasar. Es el negativo de una casa con patios, como la casa de fin de semana (1997-1998) del mismo Nishizawa.

En la casa Moriyama los patios son los volúmenes, y los vacíos que actúan como patios son los espacios entre los módulos.

En el teatro estatal de Almere (1998) y en el Museo de Arte Contemporáneo de Kanazawa (1999-2004), SANAA otorga todo el protagonismo a un diagrama de funciones que define compartimentos grandes y pequeños, espacios de relación y patios, que se convierten en volúmenes de diversas alturas que están lejos de la planta libre moderna, optando también por la elección que ya hizo Louis I. Kahn de identificar cada espacio con su estructura e iluminación natural, y de la diferenciación entre espacios servidos y servidores. Para un tiempo de incertidumbre, paradójicamente SANAA considera que una arquitectura muy definida y precisa en su estructura espacial tendrá más capacidad de adaptarse y transformarse con el tiempo. Cada obra de SANAA añade a las formas diagramáticas los valores cualitativos de la percepción del espacio y de las vistas, la escala, la luz, las texturas, los reflejos y las atmósferas; sin todo ello los diagramas

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SANAA (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa), Teatro estatal, Almere, Países Bajos, 1998.

no alcanzarían valor ni vida. Este método diagramático funciona si sabe adaptarse bien al contexto, al clima, la trama urbana, las vistas, etc.

En sus obras más recientes tantean resultados más ligeros y abiertos hacia su entorno, como en el Museo de Arte de Teshima, Kagawa (2004-2010) de Ryue Nishizawa, que parte de un diagrama a base de gotas de agua que crean espacio; o como en el centro educativo Rolex en Lausana (20052010), realizado como topografía que recuerda las cáscaras de Félix Candela, Oscar Niemeyer y Frei Otto; y asimismo en la nueva sede del Museo del Louvre en Lens (2012), como yuxtaposición de salas y con una museografía de evidente inspiración en la obra de Lina Bo Bardi. El objetivo ahora no solo es fusionar el espacio interior con el exterior, sino unir todas las partes del edificio con un entorno que penetra a través de patios, ventanales y pórticos. Se elimina la distinción entre exterior e interior haciendo que todo sea espacio y continuidad.

La obra de SANAA había caído, a veces, en el error de cajas totalmente ajenas al entorno, como en su proyecto no realizado para la ampliación del IVAM en Valencia (2002) o el proyecto realizado de Escuela de Diseño Zollverein en Essen (2003-2006).

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Diagramas casos de estudio

Los ideogramas de RCR En la obra de RCR, equipo formado por Rafael Aranda (1961), Carme Pigem (1962) y Ramon Vilalta (1960), la síntesis de abstracción e integración en el paisaje se expresa en el uso de unos dibujos de intenciones hechos a acuarela. Todos sus proyectos van acompañados de unas pequeñas aguadas donde se plasman las ideas del proyecto, una especie de diagramas o ideogramas que se realizan a lo largo del proceso.

En sintonía con la concepción de diagrama expresada por Deleuze en el libro Pintura. El concepto de diagrama,9 para RCR el recurso de sus acuarelas o ideogramas es como un repetitivo mecanismo zen que tiene como fin depurarse de cualquier convención, superar toda tentación de repetir una forma ya realizada y avanzar hacia la desmaterialización. RCR considera que el proyecto no se imagina desde la forma: la forma no es lo importante, sino la evolución desde los conceptos iniciales.

El objetivo específico de estos diagramas es atrapar la intuición y la intención; es decir, aquello que está en la base del proyecto, ya sea su situación en el paisaje y enraizamiento en la tierra, sus volúmenes y formas geométricas, secuencias de espacios, cuerpos en voladizo o semihundidos, las relaciones entre las piezas, sus detalles o sus texturas.

Sus acuarelas son mecanismos complementarios, y aquí reside su cualidad zen: simplemente están, libres e inconscientes, como la respiración, como el aliento, sin pretender por ello condicionar el resultado final. Estas aguadas son anotaciones para no olvidar, registros de intenciones; son el primer resultado del contacto entre la idea del proyecto y el lugar. En la medida que la intuición creativa busca expresarse de la manera más rápida y menos condicionada, RCR consideran que la aguada, extendida rápida y gestualmente, con los trazos que deja un pincel grueso, es la mejor herramienta. Sirve para expresar la idea del proyecto en un esquema básico, como si se tratara de un dibujo caligráfico oriental, para expresar aquello que no puede hacerse con palabras y que aún no tiene forma, aquello que expresa una intención, una voluntad de relación con el entorno que anida en el proyecto y que no quieren que quede oculta y olvidada. Por tanto, estas acuarelas son intuitivas e intencionales a la vez, en el sentido expresado por la fenomenología de Edmund Husserl y Maurice Merleau-Ponty, que se explica en la segunda parte.

De esta manera, al visitar cada obra de RCR se comprueban estas intuiciones iniciales y la voluntad del proyecto. En la Facultad de Ciencias Jurídicas en Girona (1997-1999), el horizonte vislumbrado con sus volúmenes en voladizo sobre el talud se ha convertido en un orden vivo, exultante en el uso que hacen las personas, con toda su energía y capacidad de evocación, con sus espacios en altura, con la presencia de la estructura y de la luz. En las

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RCR arquitectes, ideogramas para la casa Horizonte, Vall de Bianya (Girona), Espa単a, 2003.

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bodegas Bell-lloc en Palamós (Barcelona, 2005-2007) se percibe en cada espacio y momento la fuerte presencia de las acuarelas que definieron el peso de sus masas, el vacío de sus galerías y las estrechas grietas por donde se filtra la luz, el valor casi sagrado del espacio que actúa como un templo por su carácter de reloj solar. En cada obra, la transición del exterior al interior y los gradientes de los espacios interiores, mediante paramentos de vidrio y patios, potencian la dilatación de una experiencia espacial singular.

Estos diagramas intrínsecos a los proyectos de RCR han encontrado su máxima sintonía en el proyecto del concurso para el Musée Soulages en Rodez (2008-2014), donde coincide la pintura gestual, abstracta y experimental del pintor francés Pierre Soulages con las acuarelas de RCR, de modo que la secuencia de prismas en voladizo sobre la plataforma alberga simbióticamente las obras del pintor.

En definitiva, la búsqueda de RCR se dirige hacia la desmaterialización para conseguir la máxima simbiosis con el entorno, tal como sucede en la carpa del restaurante Les Cols en Olot (2007-2011), suspendida por cables de acero, que diluye los límites entre interior y exterior, potenciando la concatenación de los diversos ámbitos.10 Chora: el diagrama como campo de juego El grupo Chora, encabezado por Raoul Bunschoten (1955), arquitecto holandés formado en el ETH de Zúrich, es una asociación sin ánimo de lucro que hace tiempo formó parte de la Architectural Association de Londres. Chora propone diversos métodos abstractos para registrar la realidad en todos sus aspectos o miradas: movimientos, capas ecológicas y topográficas del paisaje, branding, colores y texturas, instituciones, etc. Chora define el diagrama como “una herramienta básica […], una serie de líneas, marcas o trazas que representan simbólicamente el curso o los resultados de toda acción o proceso”.11 Sus métodos sirven para la participación en el proyecto de clientes y comunidades, de ahí que se conviertan en mapas estratégicos de negociación. La abstracción geométrica sirve para sintetizar los múltiples aspectos de una realidad que quiere interpretarse, incluso en sus aspectos sociales y emocionales. Para Chora los conceptos básicos de partida son la complejidad, la curación urbana y los planes dinámicos. Su objetivo es utilizar sistemas gráficos que permitan mostrar a los usuarios cómo los proyectos transforman una sociedad: “La clave es ser capaz de jugar con todas las capas de las estructuras dinámicas de la comunidad, inventando nuevas conexiones, pero todo ello basado en el conocimiento local y en los actores existentes que forman las partes constituyentes de las dinámicas del entorno”.12

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Chora, Plan de acción para Poplar Riverside, Londres, Reino Unido, 2007.

El plan proporciona espacios flexibles para alojar viviendas, comercio, espacios públicos y nuevas infraestructuras sociales y sostenibles en la zona.

Para esta especie de mesa de negociaciones, Bunschoten expresa en los mapas las aspiraciones culturales de las “autoridades locales” que anclan las condiciones en lugares o instituciones, de los “actores” que participan en el proceso expresando sus deseos y de los “agentes” que tienen la capacidad de que las cosas sucedan. El objetivo de dichas cartografías, en las que se tiene en cuenta el conocimiento local y la participación directa, es llegar a resultados que aporten beneficios de acuerdo con todos los intereses. Bunschoten establece que existen dos pieles superpuestas, la de la tierra y la de los significados.

Chora trabaja siempre en la escala urbana y territorial y asume que la forma urbana se basa en dinámicas de comportamiento. En este sentido, el uso de diagramas permite alcanzar un grado de abstracción en el que pueden establecerse conexiones inesperadas y en el que se pueden cambiar configuraciones existentes. Los diagramas se convierten en herramientas para el conocimiento colectivo en la medida que permiten simular situaciones de transformación y son instrumentos de cambio y desarrollo.

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Venturi, Robert; Scott Brown, Denise y Izenour, Steven, Learning from Las Vegas, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1972 (primera edición); Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form [1977] (versión castellana: Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978).

2 La tesis fue publicada en formato facsímil varios años después: Eisenman, Peter, The Formal Basis of Modern Architecture, Lars Müller, Baden, 2006.

3 Eisenman, Peter, Diagram Diaries, Universe Publishing, Nueva York, 1999; y Feints, Skira, Milán, 2006.

4 Vidler, Anthony, “What Is a Diagram Anyway”, en Cassarà, Silvio (ed.), Peter Eisenman. Feints, Skira, Milán, 2006.

5 Koolhaas, Rem, Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan, Oxford University Press, Nueva York, 1978 (versión castellana: Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004).

6 Véase: Koolhaas, Rem, “The Generic City”, Domus, núm. 791, Milán, marzo de 1997 (versión castellana: “La ciudad genérica”, en Acerca de la ciudad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2014).

7 Ito, Toyo, “Arquitectura diagrama”, El Croquis, núm. 77 (Kazuyo Sejima 1988-1996), San Lorenzo de El Escorial, 1996.

8 AA VV, Kazuyo Sejima in Gifu. MHS Metropolitan Housing Studies, Actar, Barcelona, 2001.

9 Deleuze, Gilles, op. cit.

10 Montaner, Josep Maria, “Universo RCR”, El Croquis (RCR Aranda Pigem Vilalta), núm. 162, San Lorenzo de El Escorial, 2012.

11 Bunschoten, Raoul, “Stirring the City. Chora’s Diagrammatics”, Oase, núm. 48, Róterdam, 1998.

12 Chora/Bunschoten, Raoul, From Matter to Metaspace: Cave, Ground, Horizon, Wind, Springer, Viena/Nueva York, 2005.

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