A Collection of Practices and Ideas on Art in Prison: Manual for Artists (PL)

ARTS OF FREEDOM

Zbiór propozycji i przykładów stosowania sztuki w więzieniu

Przewodnik dla artystów Redaktorzy Melinda Šefčić Anita Jandrić Nišević

27 45

Wprowadzenie

Więziennictwo i sztuka Ed Santman

Sztuka i kultura w zakładach karnych Ed Santman

Estetyka w więzieniu: podejście ewolucyjne Stefan Florek i Przemysław Piotrowski

Więzienie: przestrzeń, czas i sztuka. Konteksty psychologiczne i resocjalizacyjnePrzemysław Piotrowski i Stefan Florek

81 105 123 139 153

Sztuka partycypacyjna i wspólnotowa, uwalnianie kreatywności Kiss Virág, Egervári Júlia i Orosz Csaba

Oddziaływanie sztuki w przestrzeni więziennej: nowe praktyki Melinda Šefčić, Anita Jandrić Nišević i Vida Meić

Barwy więzienia: jakie kolory należy stosować w przestrzeni więziennej? Melinda Šefčić, Anita Jandrić Nišević i Vida Meić

Sztuka i terapia Peter van Olmen

Metody terapii z użyciem sztuki i zagadnienia metodologiczne arteterapii Virág Kiss

Edukacja artystyczna w więzieniach Ed Santman

Noty o autorach Recenzja Tomislav Buntak Recenzja Dalibor Doležal Impressum

WPROWADZENIE

Sztuka i więzienie to dwie instytucje społeczne, które mają skrajnie różny charakter. Sztuka wyzwala wolność, spontaniczność, kreatywność, nieszablonowość, żartobliwość, pełnię barw, swobo dę. Więzienie kojarzy się z brakiem wolności, barierami, porządkiem, dyscypliną, ograniczeniami wynikającymi z reguł i rygorów, surowo ścią i autorytaryzmem. Dlatego określenie sztuka więzienna wydaje się niemal oksymoronem.

Relacja między więzieniem a sztuką w tym podręczniku rozwi jana jest poprzez przesunięcie perspektywy sztuki w kierunku jej te rapeutycznych efektów oraz przesunięcia perspektywy więziennej w kierunku jej humanizacji.

Wykonywanie pracy artystycznej w więzieniu wymaga wprowa dzenia innych zasad i możliwości nawiązywania kontaktów, swobody poruszania się, podejmowanie określonych tematów i uważnej re fleksji nad jej wymiarami etycznymi, w tym nad obowiązkiem zacho wania tajemnicy zawodowej w odniesieniu do spostrzeżeń i informa cji, jakie artyści wynoszą z więzienia.

Projekt Arts of Freedom obejmuje zbiór tekstów pisanych przez profesjonalistów skupiających się na kluczowych formalnych i nie formalnych praktykach akademickich i artystycznych w trakcie reali zacji programów i projektów artystycznych w więzieniu, z naciskiem na terapeutyczny efekt sztuki i jej wartość o charakterze estetycz nym i przestrzennym. Przykłady dobrych praktyk w Europie i na świecie mają na celu edukowanie artystów i zachęcanie ich do pro wadzenia i udziału w projektach artystycznych i terapeutycznych w więziennictwie.

Oprócz historycznego przeglądu problematyki więzienia, sztuki więziennej i artystów, którzy tworzyli sztukę w trakcie i po odbyciu kary, niniejsza monografia dostarcza wglądu we współczesne formy

działalności artystycznej, które mają pozytywny wpływ na więźniów i mogą pomóc w zmniejszeniu deprywacji, z jaką mają do czynienia podczas odbywania kary pozbawienia wolności. Analizujemy rów nież korzystne efekty edukacji formalnej i nieformalnej oraz korzyści ekonomiczne programów artystycznych i terapeutycznych w sys temie więziennictwa. Czynimy to wszystko w celu pogłębienia wie dzy i zwrócenia uwagi na znaczenie edukacji oraz zrozumienia celu i złożoności prowadzenia programów artystycznych w środowisku więziennym, w tym pracy z więźniami. Niniejsza monografia zawie ra również przegląd literatury badającej i ilustrującej wpływ koloru, formy, architektury, przestrzeni i sztuki na stan fizyczny i psychiczny więźniów oraz ogólnie na system więziennictwa.

Lider projektu Arts of Freedom, Chorwackie Stowarzyszenie Ar tystów Plastyków, zrealizowało projekt w partnerstwie z wybitnymi europejskimi ekspertami pochodzącymi z: polskiego Uniwersytetu Jagiellońskiego, węgierskiego Katolickiego Uniwersytetu Eszterha zy Karoly, stowarzyszenia „Changes & Chances” z Holandii , Europej skiego Stowarzyszenia Edukacji Więziennej z Norwegii i partnerów stowarzyszonych: Departamentu Sprawiedliwości Generalitat de Catalunya oraz Ministerstwa Sprawiedliwości Republiki Chorwacji.

Celem projektu jest wykorzystanie wszystkich pozytywnych aspektów sztuki i - mimo odmiennych reguł i możliwości składają cych się na rzeczywistość więzienną - połączenie pozornie niekom patybilnej wolności artystycznej ze środowiskiem więziennym.

Projekt Arts of Freedom jest jednym z siedmiu spośród 38 zgło szonych projektów, który został zaakceptowany i sfinansowany przez Chorwacką Agencję ds. Mobilności i Programów Unii Europejskiej. Zrealizowano go w ramach programu Erasmus + Key Action 2: Stra tegic Partnerships in the Field of Adult Education.

ED SANTMAN

WIĘZIENNICTWO

I SZTUKA

Ed Santman

Streszczenie

Po kilku uwagach na temat historii więziennictwa i krótkim streszczeniu idei francuskiego filozofa Michela Foucaulta, niniejszy rozdział koncentruje się na wpływie, jaki kara więzienia wywarła na ważnych artystów, takich jak Oscar Wilde i Ai Weiwei, oraz na wpły wie sztuki tworzonej przez najsłynniejszych twórców, takich jak Mi chał Anioł i Salvador Dali. Brytyjski filozof i teoretyk społeczny Je remy Bentham (1748-1832) zaprojektował okrągłe więzienie z wieżą kontrolną w centrum budynku, z której strażnicy mogli obserwować wszystkich więźniów, zwane też panoptykonem. Wieża w centrum budynku została zaprojektowana w taki sposób, że więźniowie nie mogli widzieć, czy ktoś jest obecny w pomieszczeniu kontrolnym. Z tego powodu więźniowie nie mogli wiedzieć, czy są obserwowa ni, czy nie. Kiedy więzień wie, że jest obserwowany przez cały czas, nieuchronnie zachowuje się tak, jakby był obserwowany, a ten rodzaj nadzoru wpływa na jego postępowanie i zmusza go do właściwych zachowań.

Słowa kluczowe: historia, Foucault, panoptykon, artyści w zakładach karnych, sztuka w więzieniu.

Wprowadzenie

Pokażcie mi swoje więzienia, a powiem wam, w jakim społeczeń stwie żyjecie1 - to cytat, który zawdzięczamy Winstonowi Churchil lowi, ale także Fiodorowi Dostojewskiemu. Jeśli chodzi o sztukę i więzienia, jest w tym cytacie wiele prawdy. Zakłady karne i sztuka są pod wieloma względami przeciwieństwami. W więzieniach chodzi o zamykanie ludzi i ograniczanie wolności. Chodzi w nich też o to, by ludzie stali się częścią ograniczającego systemu, a w sztuce chodzi o wolność wypowiedzi, ale także wolność myśli. Sztuka ze swej natury stanowi zagrożenie dla każdego systemu, który próbuje kontrolować wolność człowieka. Nie jest przypadkiem, że w reżimach totalitar nych artyści są często jednymi z pierwszych, którzy trafiają do wię zień. Kraj, który zamyka swoich artystów w więzieniach, jest krajem, który próbuje kontrolować swoich obywateli.

1 (oryg.) Show me your prisons and I will tell you in which society you are living in

Panoptikon w Harle mie w trakcie budowy (1910). [Fotografia].

Autor: nieznany. Źródło: Domena publiczna. shorturl. at/mt339

Krótko o historii więzień

Najstarsze wzmianki o więzieniach pochodzą z pierwszego tysiąclecia przed naszą erą. Opisują one miejsca przypominające więzienia w starożytnych cywilizacjach, np. w Mezopotamii i Egipcie. Niemal każda inna znacząca cywilizacja wykorzystywała koncepcję więzień do izolowania ludzi. Jednak aż do XIX wieku więzienia były często wykorzystywane tylko jako tymczasowe miejsce, w którym zamykano ludzi przed torturowaniem ich lub skazaniem na śmierć, wygnanie lub życie w niewoli. Koncepcja przetrzymywania kogoś w zamknięciu w ramach odbywania kary jest stosunkowo nowym zja wiskiem.

Około 1800 roku standardem systemu karnego stała się nowa koncepcja - pozbawienie wolności. Od tego czasu więzienia ozna czają pozbawienie wolności jako karę za przestępstwo. W swojej książce Surveiller et punir: Naissance de la prison, napisanej w 1975 roku, francuski filozof Michel Foucault opisuje, jak zmieniał się cha rakter kary od czasów średniowiecza. Od fizycznego karania ciele snego, często jako publicznego widowiska, do karania oddziałujące go na psychikę, którego celem było osiągnięcie dyscypliny moralnej, a tym samym sprzyjanie integracji społecznej. Jego wniosek jest taki, że dyscyplina i kary tak naprawdę nie zniknęły, tylko przybrały inne formy.

Panoptykon Benthama

Brytyjski filozof i działacz społeczny Jeremy Bentham (17481832) zaprojektował okrągłe więzienie z wieżą kontrolną w centrum budynku, z której strażnicy mogli obserwować wszystkich więźniów. Wieża w centrum została zaprojektowana w taki sposób, że więź

niowie nie mogli zobaczyć, czy ktoś jest obecny w pomieszczeniu kontrolnym. Z tego powodu więźniowie nie mogli wiedzieć, czy są obserwowani, czy nie. Kiedy więzień wie, że może być obserwowany przez cały czas, motywuje go to do postępowania zgodnego z na rzuconymi zasadami.

Panoptykon Benthama odgrywa ważną rolę w filozofii Foucaul ta, twierdzi on, że również obywatele, którzy mają świadomość, że są stale obserwowani, będą zachowywać się według określonych zasad i norm. Konkluduje: Ten, kto jest widzialny i jest jej świadomy, spontanicznie przejmuje obecność władzy i stosuje ją wobec siebie; in ternalizuje relację władzy, odgrywając obie role jednocześnie, stając się w ten sposób zasadą własnego podporządkowania2

Więzienia i rewolucja przemysłowa

Rewolucja przemysłowa rozpoczęła się mniej więcej około 1800 roku. Stanowi ona ważny punkt zwrotny w historii. Od tego momentu fabryki, szkoły, szpitale i więzienia są organizowane na wiele sposo bów według tych samych zasad. W tych instytucjach regulaminy i harmonogramy sprawiają, że organizacje i ludzie stają się rozpozna walni i można nimi zarządzać. Centralnym elementem wszystkich reguł jest norma i siła normalności. Jeśli ktoś wierzy, że jest obser wowany, rzadziej łamie zasady i prawa. Foucault opisuje, jak nasze instytucje, szkoły, więzienia, szpitale i fabryki czynią nas potulnymi i konserwatywnymi. Musimy być na czas, musimy być zdrowi, musi my się przykładnie zachowywać. Nie tylko więzienia, ale całe społe czeństwo jawi się jako rodzaj maszyny, która działa sprawnie dzięki karom i nagrodom, wytwarzają posłuszne i produktywne jednostki. Więzienie całkowicie zgodne z ideami Benthama nigdy nie po wstało. Z biegiem lat więzienia zaczęły przekształcać się w instytucje korekcyjne, które znamy dzisiaj, i zaczęły wdrażać koncepcję reso cjalizacji i reformy więźniów.

System więziennictwa, a szerzej - sposób karania w naszym postnowoczesnym społeczeństwie kapitalistycznym, jest dziś tema tem szeroko dyskutowanym. Pomimo wszelkich wysiłków, w więk szości krajów liczba recydywistów jest nadal bardzo wysoka. Nie tylko coraz częściej dostrzega się, że więzienie nie spełnia swoich celów, ale też dyskusje o tym, jak powinny wyglądać więzienia, są przedmiotem szerokich debat publicznych, koncentrujących się za zwyczaj na tym, czy karać dłużej i surowiej.

Dlaczego ostatnia rzeźba Michała Anioła trafiła do więzienia?

Panoptykon może działać również w drugą stronę. Wszyscy więźniowie mogą widzieć środek budynku ze swojej celi. W 2013 roku La pieta Rondanini, niedokończona rzeźba Michała Anioła, tra fiła do nietypowej tymczasowej lokalizacji - więzienia. W tym czasie Zamek Sforzów, w którym normalnie znajduje się rzeźba, przeszedł intensywną renowację. Rzeźbę zainstalowano w mediolańskim wię

2 He who is subject to visibility and knows it takes over the coercive means of power and plays them against himself; he internalizes the power relationship by playing both roles simultaneo usly, thus becoming the principle of his own submission (Foucault 1992, s. 260).

Buonarroti, M. (15521564) Pieta Rondanini [Rzeźba]. Muzeum Piety Rondanini w Zamku Sforzów w Mediolanie. Fotograf: Pierre Aden. Źródło: Domena publiczna. Dreamstime. com shorturl.at/cmCIM

zieniu San Vittore, niecały kilometr od Zamku Sforzów, gdzie umiesz czono ją w centralnym punkcie XIX-wiecznego budynku. Więzienie jest częściowo oparte na konstrukcji panoptykonu, więc osadzeni z każdego skrzydła mogli ją nieustannie obserwować. Zamiast być obserwowanymi non-stop, jak opisuje Foucault, więźniowie mogli przez cały czas oglądać rzeźbę.

Prasa i historycy sztuki sprzeciwiali się przeniesieniu posągu, ale Stefano Boeri, ówczesny komisarz ds. kultury w Mediolanie, po wiedział gazecie Corriere della Sera, że krótki pobyt rzeźby w wię zieniu będzie kosztował niewiele, a jednocześnie wzbudzi pytania o pobożność i wiarę wśród miejscowych więźniów. Pieta Rondaniniego jest ostatnią rzeźbą Michała Anioła, nad którą pracował od 1552 do śmierci w 1564 roku. Mimo że Pieta pozostaje niedokończona, można ją uznać za jedną z najważniejszych rzeźb Michała Anioła.

Sztuka i więzienia

Sztuka i więzienia wydają się mieć ze sobą niewiele wspólnego. Więzienia to zamykanie ludzi, a sztuka to wolność myślenia i wyra żania opinii. Zwłaszcza dla systemów totalitarnych niezależni ludzie, którzy wyrażają swoje zdanie, mogą stanowić zagrożenie. Często podczas wojen i rewolucji artyści byli jednymi z pierwszych, którzy trafiali do więzień.

Ai Weiwei

Chiński artysta dysydent Ai Weiwei został aresztowany 13 kwiet nia 2011 roku za przestępstwa gospodarcze i przewieziony do tajnego więzienia gdzieś w Pekinie. Ai Weiwei często krytykuje chiński rząd,

Voiobev, A. (2013) Wystawa Ai Weiweija S.A.C.R.E.D. w Muzeum K21 w Düsseldorfie, Niemcy [Fotografia]. Źródło: Domena Publiczna. Dreamsti me.com shorturl.at/ pGI26

a jego prace odzwierciedlają opinie artysty na temat systemu. Został on zamknięty w celi na 81 dni. Aby uniemożliwić mu popełnienie sa mobójstwa, całe pomieszczenie zostało owinięte miękką wykładziną i białą pianką, którą przyklejono do ściany. Nawet toaleta była pokry ta miękkimi materiałami.

Przez cały ten czas był pod ścisłą obserwacją. Trzy kamery mo nitorowały każdy zakątek jego celi. Dwóch strażników, młodych żoł nierzy w wieku około 20 lat, stale mu towarzyszyło. Stali obok niego nawet kiedy spał czy brał prysznic.

Można zamknąć artystę, ale nie można uwięzić sztuki w arty ście. Pięć lat po wyjściu z więzienia Ai Weiwei dał opinii publicznej wgląd w swój pobyt za kratkami. Na Biennale w Wenecji zaprezen tował sześcioczęściową instalację złożoną z dioram o rozmiarach zbliżonych do naturalnych. Wielkie stalowe pudła, przedstawiają ce jego celę, pokazują sceny z pobytu w więzieniu. Przez otwory w

Voiobev, A. (2013) Wystawa Ai Weiweija S.A.C.R.E.D. w Muzeum

K21 w Düsseldorfie, Niemcy [Fotografia].

Źródło: Domena publiczna. Dreamsti me.com shorturl.at/ gqwU1

skrzyniach można podejrzeć fragmenty życia artysty i strażników więziennych.

Po wyjściu na wolność artysta wrócił do swojego atelier w Peki nie. Władze rozmieściły wokół niego dwadzieścia kamer, tak że - ni czym w panoptykonie Benthama - mogły go cały czas obserwować. Po drugiej stronie ulicy wybudowano czteropiętrowy budynek, aby można było patrzeć przez mur otaczający studio. Pewnego dnia cię

żarówka uderzyła w kamerę przed studiem, a ponieważ została ona obrócona pod innym kątem, nie była już skierowana na wejście. Mi nął ponad miesiąc, zanim ktoś przyjechał i ustawił kamerę z powro tem w pierwotnym położeniu. Gdyby ktoś patrzył z drugiej strony, zostałaby naprawiona następnego dnia, więc najwyraźniej nikt przez cały ten czas nie patrzył na monitor podłączony do kamery. Sugeruje to, że podobnie jak Bentham, rząd chiński mógł sądzić, że artysta za chowa się odpowiednio, jeśli pomyśli, że jest cały czas obserwowa ny. Ai Weiwei opisuje swoje życie w studiu, gdzie wszystkie kamery otaczają kompleks, jako delikatne pozbawienie wolności.

Pisarze za kratami, Oscar Wilde i Miguel de Cervantes

Teoria Foucaulta nie daje się w pełni zastosować we wszyst kich sytuacjach. Kiedy twierdzi on, że ludzie akceptują obecność władzy i w ten sposób regulują swoje zachowanie, nie odnosi się to do wszystkich rodzajów zachowań. Na przykład, jeśli mamy fanta zje seksualne lub orientację seksualną, która nie jest akceptowana przez społeczeństwo, może to prowadzić do stłumienia tych fantazji i w konsekwencji zmusić nas do realizowania ich w ukryciu.

Oscar Wilde, który w swoim czasie był celebrytą i prowadził ekstrawaganckie życie, trafił na dwa lata do więzienia z powodu swoich homoseksualnych kontaktów z młodszymi mężczyznami,

Banksy (2021). Oscar Wild [Mural]. Reading, Wielka Brytania. Fotograf: Basphoto. Źródło: Domena publiczna: Dreamstime.com: shorturl.at/ isuFL

które starał się ukrywać. Warunki w więzieniu były bardzo złe, a wię zienne doświadczenia go zmieniły. W ostatnich miesiącach wyro ku pozwolono mu pisać w celi, napisał więc De Profundis, jedno ze swoich najważniejszych dzieł, liczący 55 000 słów list do kochanka, lorda Alfreda Douglasa. W więzieniu ton jego twórczości zmienił się z estetycznego na pełen przeżyć. Jego twórczość stała się głębsza i bardziej wyrazista, a patrząc wstecz, możemy dojść do wniosku, iż pióro może być silniejsze od miecza.

Foucault wspomniał również, że skazanie na pobyt w więzieniu jest pojęciem stosunkowo nowym. Jednak już przed rewolucją prze mysłową istniały powody, by zamykać ludzi na długi czas. Słynny hiszpański powieściopisarz Miguel de Cervantes został schwytany przez piratów i przewieziony do Algieru. Tam zamknięto go na pięć lat, zanim zapłacił okup i pozwolono mu wrócić do Hiszpanii. Więzie nie zmieniło go, a w celi stał się człowiekiem, który miał napisać Don Kichota. Mówi się, iż inspirację i pracę nad swoim najsłynniejszym dziełem czerpał właśnie z pięcioletniego pobytu w więzieniu.

Historia tego traumatycznego doświadczenia nieustannie prze wija się w jego twórczości, a w jednym z kultowych wierszy książki czytamy: Wolność, Sancho, jest jednym z najcenniejszych darów, jaki mi niebo obdarzyło człowieka (Cervantes (1605), Don Kichot).

3 (oryg.) To the dining room of the prisoners, Rikers Island

Rysunek Salvadora Dali w Rikers Island

Więzienie nie jest miejscem, w którym można by się spodzie wać kradzieży dzieła światowej sławy artysty. Nikt nie spodziewał by się nawet, że w więzieniu znajdzie się rysunek Salvadora Dali, ale czasami rzeczywistość jest silniejsza od fikcji.

W lutym 1965 roku hiszpański artysta surrealista Salvador Dali miał odwiedzić Rikers Island i poprowadzić zajęcia z terapii sztuką w ramach przysługi dla swoich przyjaciół, ówczesnej komisarz Depar tamentu Więziennictwa Anny Moscowitz i jej współpracownika Nico Yperifanosa.

Jednak w dniu, na który zaplanowano zajęcia, Dali obudził się z wysoką gorączką i musiał je odwołać. Ponieważ czuł się winny, że zajęcia zostały odwołane w ostatniej chwili, wykonał szybki rysunek w swoim apartamencie w hotelu St. Regis na Manhattanie jako pre zent dla osadzonych.

Dali narysował przedstawienie Chrystusa na krzyżu z dopiskiem Do jadalni więźniów, Rikers Island3 w lewym dolnym rogu. Podpisał go i opatrzył datą 1965 w prawym dolnym rogu. W tamtym czasie wartość akwareli i rysunku Dali węglem drzewnym szacowano na 175-185 tys. dolarów. Chociaż większość prac Salvadora Dali to obra zy przedstawiające topiące się zegary, obrazy o tematyce seksualnej i surrealistyczne wizerunki ludzi, Dali stworzył również kilka obrazów przedstawiających ukrzyżowanie. Nie są znane powody, dla których Dali zdecydował się narysować wizerunek Chrystusa dla osadzo nych. Artysta sporadycznie tworzył jednak prace o tematyce religij nej. Ukrzyżowania Chrystusa należą do jego najlepszych obrazów.

Detrick, L. (1965). Nico Yperifanos, przed stawiciel Salwadora Dalego przekazuje Chrystusa na krzyżu więzieniu w Rikers Island [Fotografia].

Źródło: NY Daily News Archive via Getty Images 97325798

Rysunek został oprawiony i powieszony w kantynie więziennej, gdzie pozostawał niezauważony aż do 1981 r., kiedy to jeden z osa dzonych rzucił w niego metalowym kubkiem do kawy, szkło pękło, a obraz został poplamiony. Po tym incydencie obraz został zdjęty i na krótko wysłany do galerii w Wirginii, a następnie wrócił do więzienia, gdzie był przechowywany w piwnicy i większość ludzi o nim zapo mniała. W piwnicy rysunek uległ jeszcze większym uszkodzeniom spowodowanym przez wodę. Kiedy w latach 90. XX w. piwnica była sprzątana, rysunek został wyłowiony ze śmieci przez strażnika.

W 1998 r. obraz powrócił do więzienia - wisiał w pobliżu auto matu z Pepsi Colą i w holu stołówki na Rikers Island. Obok rysunku znajdowała się oprawiona w ramkę notatka naczelnika, wyjaśniająca, że obraz jest wart milion dolarów.

Osobisty przedstawiciel Salvadora Dali, Nico Yperifamos, wrę cza Crist on the Cross więziennej komisarz ds. korekty Annie Cross, 1965 r.

Kradzież rysunku Dalego

Zainspirowana wartością obrazu grupa strażników więziennych postanowiła ukraść obraz i zastąpić go kiepsko wykonaną imitacją wczesnym rankiem 1 marca 2003 r. podczas ćwiczeń przeciwpoża rowych. Ćwiczenia przeciwpożarowe miały odciągnąć wszystkich pozostałych strażników od holu z obrazem Dalego i umożliwić kra dzież.

Dopiero kilka godzin później, po zmianie warty i zakończeniu ćwiczeń przeciwpożarowych, strażnik, który po cichu modlił się do rysunku Dalego za każdym razem, gdy rozpoczynał swoją zmianę, zorientował się, że coś jest nie tak. Poszedł do naczelnika i powie dział, iż rysunek jest fałszywy. Strażnik od razu zauważył, że rysunek wiszący na ścianie jest mniejszą wersją rysunku, który znajdował się w tym miejscu od lat. Po przeprowadzeniu wewnętrznego docho dzenia śledczy ustalili, że to przestępstwo musiało być dokonane przez personel zakładu karnego.

W końcu trzech strażników zostało skazanych za kradzież ry sunku i musiało odbyć karę pozbawienia wolności. Rysunek jednak nigdy nie został odnaleziony.

Vann Nath, ocalony przez sztukę

Vann Nath urodził się w ubogiej rodzinie w Kambodży w latach 40. ubiegłego wieku. Nic nie przygotowało go na jego niezwykłe życie. W dzieciństwie przez cztery lata był mnichem buddyjskim, gdzie rozwijał swoje zainteresowanie skomplikowanymi malowidła mi, które można było znaleźć wszędzie w kompleksie świątynnym. Po zakończeniu życia mnisiego Nath udał się na akademię sztuki, aby studiować malarstwo. Podobnie jak wielu innych został areszto wany bez powodu w czasach komunistycznego reżimu Czerwonych Khmerów w Kambodży. Podobnie jak w innych reżimach totalitar

Nath, V. (2011).

Więzień bity żela znym prętem przez czerwonego kmera na Polach Śmierci [Obraz]. Tual Sleng Muzeum, Pnom Penh, Cambodia. Fotograf: David Cumming. Źródło: Eye Ubiqu itous. Alarmy Stock Photo shorturl.at/ ftDHPl

nych, intelektualiści i artyści byli postrzegani jako przeciwnicy poli tyczni i trafiali do obozów karnych. Większość z aresztowanych osób została stracona w czasie brutalnego reżimu Pol Pota. Ludobójstwo to można uznać za jedną z najczarniejszych kart historii ludzkości. Ostatecznie zginęło około 1,5 do 2 milionów ludzi, czyli 25% miesz kańców Kambodży.

Uratowany z więzienia S-21

Vann Nath był jednym z nielicznych więźniów, którzy przeżyli niesławne więzienie Tuol Sleng, zwane również S-21 (więzienie bez pieczeństwa nr 21). Reżimowe więzienie utworzono w dawnej fran cuskiej szkole średniej. Artysta życie zawdzięcza swojemu talentowi malarskiemu. Jego nazwisko znajdowało się już na liście osób do egzekucji podpisanej przez Kaing Guek Eav, znanego również jako Towarzysz Duch, komendanta więzienia. Wbrew wszystkiemu towa rzysz Duch dowiedział się, że Vann Nath jest artystą i napisał rozkaz: Oszczędźcie malarza. W tym czasie przywódca Czerwonych Khme rów, towarzysz numer 1, Pol Pot, poszukiwał oficjalnych portrecistów i Vann Nath otrzymał zlecenie wykonania różnych obrazów i rzeźb przedstawiających przywódcę reżimu. Vann musiał malować portre ty (popiersia) Pol Pota codziennie od wschodu do północy.

Malował w kółko ten sam portret, podczas gdy w tle ciągle słyszał krzyki torturowanych więźniów. Po otrzymaniu nominacji na malarza musiał nie tylko namalować portrety Pol Pota, który był za dowolony z jego pracy. Duch zażyczył sobie także dużych portretów Karola Marksa i Mao Zedonga oraz kilku innych obrazów propagan dowych. Nienawidziłem go, kiedy go malowałem - wspominał później Vann, mówiąc o Pol Pocie.

Jeden z pozostałych więźniów Tuol Sleng, Bou Meng, który również był malarzem, otrzymał polecenie namalowania Pol Pota,

Lenina i wietnamskiego przywódcy komunistycznego Ho Chi Minha. Powie on później: Ze względu na moje umiejętności malarskie byłem traktowany mniej surowo i przeżyłem S21. W Tuol Sleng zginęło około 17 000 osób, przeżyło tylko siedem. Zarówno Vann Nath, jak i Bou Meng stworzyli później wstrząsające obrazy przedstawiające strasz ne warunki i codzienne tortury w S-21, które można obecnie oglądać w muzeum Tuol Sleng w Phnom Penh, stolicy Kambodży.

Podsumowanie

Więzienia i sztuka pozostają ze sobą w specyficznym związku - sztuka to wolność i wyobraźnia, a więzienia to zamykanie ludzi i odbieranie im prawa do wszelkich form ekspresji. Spędzenie czasu w więzieniu miało ogromny wpływ na życie takich artystów, jak Ai Weiwei, Oscar Wilde czy Miguel de Cervantes, którzy udowodnili to poprzez swoje niesamowite dzieła. Dla niektórych, takich jak Vann Nath i Bou Meng, sztuka zupełnie dosłownie była być może jedynym sposobem na przeżycie w więzieniu i choć są to skrajne przykłady, dla innych wykorzystywanie sztuki jako środka wyrazu może być równie ważne i stanowić skuteczny sposób na ucieczkę od surowej rzeczywistości.

Literatura cytowana:

Foucault, M. (1975). Surveiller et punir: Naissance de la prison. Pa ris, French. Gallimard.

SZTUKA I KULTURA W ZAKŁADACH KARNYCH ED SANTMAN

SZTUKA I KULTURA W ZAKŁADACH KARNYCH

Ed Santman

Streszczenie

W niniejszym rozdziale będzie mowa o sztuce i kulturze w za kładach karnych, o tym jak rozumieć związek między sztuką a wię zieniami, dlaczego sztuka jest tworzona i jaka jest jej wartość. Przed stawię krótki opis ważnych kolekcji sztuki więziennej i ich wpływu na współczesnych artystów na początku XX wieku.

Słowa kluczowe: historia, outsider art, Cesare Lombroso, Hans Prinzhorn, sztuka wynaturzona.

Wprowadzenie

Większość ludzi nigdy nie widziała zakładu karnego od środka. Kiedy myślą o więzieniach, przychodzi im na myśl średniowieczny loch. Cztery ściany, małe okno, kraty osadzone wysoko w murze, znudzeni więźniowie odliczający dni do końca kary, piszący na ścia nie swoje imię lub wulgarne słowa. A może mają skojarzenia rodem z amerykańskich filmów - przemoc gangów, bójki, strażnicy z bronią przeciwko więźniom?

Prawdziwe życie w więzieniach może być zupełnie inne, może być np. nudne. Osadzeni czasami mówią sobie wzajemnie: Jeśli nie chcesz odsiadywać kary, nie popełniaj przestępstwa. By pobudzić więźniów do działania, w wielu nowoczesnych zakładach karnych or ganizowane są zajęcia sportowe, edukacyjne i religijne. Wydawałoby się, że sztuka i więzienie niezbyt do siebie pasują. Rzeczywistość jest jednak zupełnie inna, ponieważ jest jedna rzecz, którą mają osadze ni, a której nie mają ludzie po drugiej stronie więziennych murów: czas. Można powiedzieć, że mają czas, aby wymyślić swój czas na nowo. Zawsze znajdą się ludzie, którzy czują wewnętrzną potrzebę tworzenia i wyrażania siebie. Nie wszyscy godzą się na nudę życia za murami. Niektórzy osadzeni, ci, którzy czują wewnętrzną potrzebę tworzenia i wyrażania siebie, znajdą na to sposób. Nawet bez farb niektórzy znajdą materiały do pracy. Z kostek mydła lub chleba moż na zrobić małe rzeźby, kawę i herbatę można wykorzystać do malo wania, a papier toaletowy może posłużyć do pisania wierszy.

Dzieło więźnia (2020). Clear View [Rzeźba w mydle]. Więzienie JKM w Peterborough. Źródło: Collection Koestler Trust, Wielka Brytania.

Niektórym trudno to sobie wyobrazić, ale czasami w więzie niach powstają najpiękniejsze rzeczy. Dzieło sztuki może mieć dużą siłę oddziaływania, jeśli odzwierciedla stresującą sytuację kogoś, kto przebywa w areszcie lub kogoś, kto jest oddzielony od swoich bliskich i próbuje zaakceptować wydarzenia, które doprowadziły do jego ukarania, oraz zmierzyć się z nimi.

Dzieło więźnia (Autor nieznany). Jest coś w Marii [Obraz namalo wany kawą i herbatą]. Więzienie: Nieznane. Źródło: Collection Koestler Trust, Wielka Brytania.

Wszystko to sprawia, że prace - dzieła sztuki więźniów są tak interesujące. Marzenia i fantazje, nadzieja i oczekiwania są niekiedy przedstawiane w bardzo oryginalny sposób. Tematy uniwersalne, ta kie jak samotność, śmierć, agresja, wiara i miłość, nabierają niezwy kłej intensywności, która często przewyższa prace profesjonalnych artystów. Prace więźniów mogą być mniej zaawansowane technicz nie, jednocześnie mogą być fascynujące i przytłaczające. Niektóre

prace mogą być bardzo poruszające. W niektórych przypadkach po wstają oryginalne i niepowtarzalne rozwiązania oraz bardzo mocne obrazy, ponieważ ich twórca nie posiada żadnej wiedzy teoretycznej.

Graffiti

Jeśli zaliczymy graffiti do sztuki więziennej, możemy śmiało powiedzieć, że istnieje ona od tysięcy lat. Prawdopodobnie zawsze istnieli więźniowie, którzy potrzebowali wyrazić siebie za pomocą słowa i obrazu. W starożytnym Rzymie na ścianie pomieszczenia w pobliżu wzgórza Palatyn odnaleziono interesujące graffiti, wykonane około II wieku. Jest to Alexamenos graffito, znane również jako graf fito blasfemo

Mimo iż sugeruje się, że w budynku tym zamykano niewolni ków, większość historyków uważa, że był to budynek, w którym za mykano chrześcijan przed tym, jak karmiono nimi lwy lub inne dzikie zwierzęta. Graffiti zostało znalezione w pomieszczeniu, które praw dopodobnie było używane przez strażników. Obraz przedstawia ukrzyżowanie, człowieka na krzyżu z głową osła. W tłumaczeniu tek stu greckiego czytamy: Aleksamenos oddaje cześć swojemu Bogu Większość Rzymian bardzo lekceważyła chrześcijan, a graffiti miało najwyraźniej na celu ich wyszydzenie.

Obraz ten jest również interesujący dla historyków sztuki, po nieważ jest to najwcześniejsze znane obrazowe przedstawienie

Graffiti Aleksamenosa (3 wiek). [Grafitti]. Muzeum Palatyńskie w Rzymie. Włochy. Fotograf: nieznany. Źródło: Domena publiczna: shorturl. at/tfJ14

Graffiti z więzienia inkwizycji 2. [Między 1600 i 1782]. [Grafitti]

Pałac Chiaramonte w Palermo, Włochy. Fotograf: Gandolfo Cannatella. Źródło: Domena publiczna: Dreamline.com:shorturl.at/fwMPg

ukrzyżowania Jezusa - tematu, który później stał się jednym z głów nych tematów sztuki zachodniej. W związku z tym, że ukrzyżowania były powszechną praktyką w Rzymie do około IV wieku, autor graffiti prawdopodobnie był świadkiem egzekucji, co czyni to przedstawie nie bardzo wyjątkowym. Człowiek na krzyżu jest nagi. W starożyt nym Rzymie normą było, że ukrzyżowani ludzie byli nadzy. Chrze ścijaństwo przyniosło nam również pruderię, dlatego dla tych z nas, którzy przywykli do wszystkich obrazów Jezusa na krzyżu ubranego w przepaskę, wyobrażenie sobie prawdziwej sceny może być szo kujące.

Więzienia hiszpańskiej inkwizycji

Interesujące, a czasem piękne graffiti można znaleźć w lochach, które były niegdyś używane przez hiszpańską inkwizycję na Sycylii. Odkryto je w pierwszych latach XX wieku w Palazzo Chiaramonte w Palermo. Większość z nich powstała między 1600 a 1780 rokiem w kompleksie dziesięciu cel zbudowanych specjalnie w tym celu.

W wierszu napisanym w dialekcie sycylijskim można znaleźć ponury opis okoliczności: Czuję gorąco i zimno, mam malarię. Żołą

Graffiti z więzienia inkwizycji 1 (Między 1600 i 1782). [Grafitti]. Pałac Chiaramonte w Palermo. Włochy. Fotograf: Gandolfo Cannatella. Źródło: Domena publiczna: Dremstime.com shor turl.at/pquxE

dek mi drży. Moje serce i dusza gasną.

Podobne obrazy znajdujemy również w innych miejscach: w Narni w Umbrii lub w Tower w Londynie.

Tower w Londynie to miejsce, które wielu ludziom kojarzy się z więzieniem. Duszna, ciemna przestrzeń z małymi, zakratowanymi oknami. W kilku celach w ścianie wyryte są płaskorzeźby. Większość z nich została wykonana około 1500 roku.

W niektórych miejscach istniała nawet tradycja dekorowania. W niemieckim mieście Heidelberg istniało specjalne więzienie dla uczniów. Takie miejsca, w których uczniowie musieli spędzić od kilku dni do kilku miesięcy, istniały w wielu niemieckich szkołach aż do początku XX wieku. Powstały one w XVII wieku jako miejsce kara nia tych, którzy źle się zachowywali. Później kara ta stała się niemal rytuałem wśród uczniów i przekształciła się w bardziej towarzyskie wydarzenie, gdy uczeń już tam wylądował.

Grafitti w karcerze studenckim (między 1778 i 1914). [Graffiti]. Heidelberg, Niemcy. Fotograf: Juliane Ja cobs. Źródło: Domena publiczna: Dreamstime.com shorturl.at/uMRSW

Grafitti na drzwiach (Około 1800). [Graffiti]. Fluviere Lyon, Francja. Fotograf: Joel Sousa. Źródło: Domena publiczna: Dreamstime.com shorturl.at/bAPRY

Dawniej i dziś

To, co czyni graffiti tak wyjątkowym, to fakt, że czasem wiele bardzo starych rysunków trudno jest odróżnić od dzisiejszego graffiti.

Twórczość w zakładach karnych

W przeszłości w więzieniach często nie pozwalano na twór czość. Jednakże kreatywny umysł zawsze jednak znajdzie sposób - na papierze toaletowym można pisać wiersze, a nawet całe powie ści. Na ścianach można tworzyć rysunki z chusteczek higienicznych lub papieru toaletowego, a z kostek mydła lub ciasta chlebowego - rzeźby. Oczywiście większość przykładów tych małych dzieł sztuki zaginęła z biegiem lat. Niektóre na szczęście zachowały się do dziś, jak na przykład rysunek przedstawiający zamieszki w więzieniu Dart moor w styczniu 1932 roku. Protestując przeciwko złym warunkom, osadzeni wzniecali pożary i przemieszczali się po więzieniu z wła snoręcznie zrobionymi włóczniami.

Dzieło więźnia (1932). Bunt w więzieniu w Dartmoor [Rysunek na papierze toale towym]. Fotograf: nieznany. Źródło: Domena publiczna.

Rysunek na papierze toaletowym przetrwał, ponieważ został wykorzystany jako dowód w procesie, który toczył się po zamiesz kach. Córka funkcjonariusza więziennego przesłała rysunek ba daczom po apelu o informacje na temat zamieszek. Widać na nim więźniów grających na instrumentach muzycznych i palących papie rosy; rysunek przedstawiał zupełnie inną wersję wydarzeń niż oficjal na wersja podana przez władze więzienia.

Zalecenia Rady Europy

Obecnie istnieją zalecenia Rady Europy dotyczące zajęć kultu ralnych w zakładach karnych. Artykuł 12 stanowi: Działania twórcze i kulturalne powinny odgrywać znaczącą rolę, ponieważ mają one szczególny potencjał umożliwiający więźniom rozwój i wyrażanie sie bie. 1

Sztuka więzienna

Sztuka tworzona przez więźniów jest dziś często określana mianem sztuki więziennej (Prison Art). Istnieje wiele podobieństw z outsider art. Charakterystyczne cechy tych form sztuki są trudne do opisania, obie odnoszą się do autentycznych dzieł sztuki, two rzonych przez ludzi spoza świata sztuki. Artyści, którzy nie oglądają innej sztuki, nie znają historii sztuki i nie przeszli żadnej edukacji ar tystycznej, rozwijają swoją twórczość poza ramami i horyzontem re gularnego obiegu sztuki. Twórcy, często ludzie żyjący na marginesie społeczeństwa, tacy jak pacjenci psychiatryczni, osoby nadużywają ce narkotyków, chorzy psychicznie lub nieprzystosowani społecznie, często mają niemal obsesyjne zainteresowanie tematem.

Outsider art przez długi czas była odrzucana jako sztuka nie

1 (oryg.) Creative and cultural activities should be given a si gnificant role because these activities have particular potential to enable prisoners to develop and express themselves.

Portret Cezarego

Lombroso (Około 1800) [Fotografia] Fotograf: nieznany. Źródło: Domena pu bliczna: Wellcome Library no. 13107i. shorturl.at/bqsEG

prawdziwa, ale w ostatnich dziesięcioleciach to się zmieniło. Sztuka outsiderów była prezentowana w MoMA w Nowym Jorku, w Centrum Pompidou w Paryżu oraz na Biennale w Wenecji. Dziś o outsider art dba duża grupa kolekcjonerów i fanów, w tym artyści, historycy sztu ki i naukowcy. Sztuka więzienna jest mniej znana opinii publicznej, ale w równym stopniu zasługuje na uwagę, nie tylko ze względu na swoją wartość artystyczną i kulturową, ale także dlatego, że może przyczynić się do bardziej znaczącego i humanitarnego odbywania kary pozbawienia wolności.

Vibrant i raw art

W pierwszej połowie XX wieku wielu artystów próbowało odejść od sztuki konwencjonalnej i szukało innych źródeł inspiracji. Wielu malarzy kubistycznych inspirowało się sztuką afrykańską, a w tym samym czasie wzrosło zainteresowanie twórczą ekspresją w psychiatrii. Pierwszym artystą, który kolekcjonował i wystawiał tego rodzaju sztukę, był Jean Dubuffet. Wprowadził on termin Art Brut, aby opisać tę surową i żywą sztukę. Ważni artyści, tacy jak Paul Klee, a w późniejszych latach Karel Appel i Arnulf Rainer, odegrali dużą rolę w docenieniu Art Brut. Na początku lat 70. krytyk sztuki Roger Cardinal wymyślił termin Outsider Art dla określenia wszystkich nieakademic kich dzieł sztuki.

Zbiory i publikacje

Pod koniec XVIII wieku po raz pierwszy opisano prace plastycz ne wykonane przez osadzonych i pacjentów klinik psychiatrycznych oraz założono pierwsze kolekcje. Jedna z pierwszych obszernych publikacji została napisana przez słynnego kryminologa Cesare Lombroso i wydana w 1890 roku. Lombroso był zafascynowany za burzeniami zachowania człowieka i zakładał, że geniusz jest również formą choroby psychicznej. Jego zdaniem dzieła artystyczne geniu

szy i szaleńców były porównywalne i pochodziły z tego samego źró dła. Na poparcie swojej teorii stworzył kolekcję zawierającą również dzieła sztuki więźniów, które do dziś można oglądać w Museo Lom broso w Turynie.

W 1889 roku Lombroso opublikował Człowieka genialnego (tytuł oryginalny: L’uomo di genio in rapporto alla psichiatria). W książce tej Lombroso dowodzi, że geniusz artystyczny jest formą szaleństwa. Na poparcie tej tezy zebrał wiele dzieł sztuki psychiatrycznej. Przed wydaniem książki opublikował w 1880 roku artykuł na ten temat, w którym sklasyfikował trzynaście typowych cech sztuki szaleńca Chociaż kryterium to jest powszechnie uważane za przestarzałe, za inspirował on późniejszych pisarzy w tej dziedzinie, w szczególności Hansa Prinzhorna, który pracował jako psychiatra w szpitalu w He idelbergu.

Dzieło więźnia (Około 1880). Kolekcja dzbanków w muzeum Lombroso [Zdobiony dzbanek]. Muzeum Antropologii Kryminalnej Cezare go Lombroso, Turyn, Włochy. Fotograf: Ed Santman.

Propagował on pogląd głoszący, że niektórzy ludzie rodzą się przestępcami. Według Lombroso kryminalistów można rozpoznać po ich wyglądzie fizycznym. Cechy takie jak szerokie szczęki, głę boko osadzone oczy, gęste brwi, asymetryczna twarz, wysokie ko ści policzkowe, odstające uszy, jastrzębi nos i mięsiste usta mogą wskazywać na przestępczą naturę danej osoby. Lombroso stwierdził również, że może określić, czy ktoś jest przestępcą, badając kształt jego czaszki. Swoją teorię oparł na obserwacjach przeprowadzonych wśród tysięcy więźniów.

Wölfli, A. (1915). Zamek Mariacki Gigantyczne Wino grono (Unitif Zohrn Heavy Tons). Muzeum Sztuki w Bernie, Szwajcaria. Fotograf: nieznany. Źródło: Domena publiczna: shorturl.at/ghAQT

W dzisiejszych czasach Lombroso cieszy się złą sławą w nauce, a jego idee są przestarzałe. Lombroso zasługuje jednak na uznanie: był jednym z pierwszych obrońców bardziej humanitarnego trak towania więźniów. Jego zdaniem przestępczość jest dziedziczna. Z tego powodu nie można winić kryminalistów za ich przestępczość, dlatego powinniśmy im pomóc, aby stali się lepszymi ludźmi. Lom broso jest również jednym z twórców psychiatrii sądowej. Jego prace stały się podstawą instytucji, w których obłąkani kryminalnie byliby leczeni z powodu choroby psychicznej, a nie umieszczani w więzie niach razem z innymi osadzonymi.

Kolekcja Prinzhorna

Niemiecki psychiatra i historyk sztuki Hans Prinzhorn (18861933) nie tylko obserwował swoich pacjentów, ale także analizował ich twórczość artystyczną. Stał się znany dzięki dużej kolekcji, którą zgromadził w latach 1919-1921, obejmującej prace artystyczne pa

cjentów psychiatrycznych. W 1923 r. opublikował książkę Bildne rei der Geisteskranken opartą na ponad 5000 obrazów, rysunków i rzeźb, które zebrał z różnych instytucji w Heidelbergu i okolicach. Większość prac w jego kolekcji to dzieła pacjentów, u których zdia gnozowano schizofrenię.

Prinzhorn studiował i zbierał prace osadzonych. Był jednym z pierwszych, którzy dostrzegli ich artystyczną jakość.

Kolekcja Prinzhorna była znana wśród artystów, których szcze gólnie fascynował oryginalny charakter dzieła. Wszyscy najważniejsi artyści pierwszej połowy XX wieku poszukiwali nowych źródeł in spiracji. Interesowała ich ekspresja artystyczna innych kultur, obrazy

wykonane przez dzieci, twórców ludowych i osoby chore psychicz nie. Wielu artystów dostrzegło wysoką jakość artystyczną niektórych dzieł z kolekcji Prinzhorna i przyjechało, aby je obejrzeć.

Prinzhorn opisał podobieństwa (i różnice) między dziełami pa cjentów psychiatrycznych a twórczością takich artystów, jak Van Gogh, Ensor czy Nolde. Twierdził między innymi, że pierwotne za sady sztuki można odnaleźć również u pacjentów psychiatrycznych. Według Prinzhorna tworzenie obrazów jest motywowane naszym intensywnym pragnieniem pozostawienia śladów. Zidentyfikował on sześć podstawowych popędów warunkujących chęć tworzenia obrazów: chęć ekspresji, chęć zabawy, chęć tworzenia ornamentów, skłonność do porządkowania oraz do naśladowania, a także potrze bę symboli.

Oprócz książki Kunst der Geisteskranken Prinzhorn opublikował także książkę o sztuce więziennej (Bildnerei der Gefangenen: Hans Prinzhorn, 1926). Jego książki stanowiły głos dla grup marginalizo wanych, takich jak więźniowie i osoby przebywające w zakładach dla umysłowo chorych. Artysta Max Ernst zabrał kilka egzemplarzy ksią żek Prinzhorna do Francji, gdzie wywarły one duży wpływ na ruch surrealistyczny, zwłaszcza na Andre Bretona, którego można uznać za jednego z założycieli surrealizmu.

Sztuka wynaturzona

Zbiory Prinzhorna zostały w końcu wykorzystane przez nazi stów, którzy chcieli rozprawić się z liberalnym klimatem, jaki panował w Republice Weimarskiej. W 1937 roku naziści zorganizowali wielką wystawę: Entartete Kunst (Sztuka wynaturzona). Sztuka moderni styczna była postrzegana jako część ogólnego ataku na niemiecką sztukę i kulturę ze strony artystów, którzy jakoby chcieli zniszczyć niemiecką i zachodnią cywilizację.

Entartete Kunst, plakat. (1938). [Plakat].

Źródło: Creative Com mons Attribution

-Share Alike 3.0 de. Bundesarchiv, Bild 183-H02648 / CC-BY

SA 3.0, CC BY-SA 3.0 DE. shorturl.at/jwzNY

Nazistowski minister propagandy

Joseph Goebbels na wystawie Sztuka Zdegenerowana w Monachium. (1938). [Fotografia]. Fotograf: nieznany. Źródło: Creative Commons Attribution-Share

Alike 3.0 de. Bundesarchiv, Bild 183H02648 / CC BY-SA 3.0 DE, CC BY-SA 3.0 DE. shorturl.at/ jyHPWjyHPW

To, co nie mieściło się w ramach ideologii nazistowskiej, zosta ło napiętnowane i poddane publicznej krytyce. Na wystawie Sztu ka wynaturzona prace z kolekcji Prinzhorna zostały pokazane obok dzieł najważniejszych awangardowych artystów tamtych czasów. Rysunki i obrazy takich artystów, jak Oskar Kokoschka, George Grosz i Paul Klee, zawieszono między pracami osób chorych psychicznie i osadzonych w więzieniach, zachęcając publiczność do odróżnienia szaleńców od artystów. Ambicją nazistów było pokazanie związku między biologicznym i artystycznym zwyrodnieniem oraz udowod nienie, jak bardzo chore są umysły współczesnych artystów. Wystawa, która była prezentowana w Monachium, Berlinie i Hanowerze, przyciągnęła niespotykaną dotąd rzeszę zwiedzają cych. Ponad trzy miliony zwiedzających sprawiły, że do dziś jest ona uważana za najlepiej odwiedzaną wystawę sztuki w historii. Ambicje nazistów nie zostały w pełni zrealizowane, a sztuka awangardowych artystów z pierwszych dziesięcioleci XX wieku jest nadal uważana za najlepszą sztukę nowoczesną, jaka kiedykolwiek powstała. Nie którym osobom niezwykła jakość prac artystów outsiderów również otworzyła oczy, a wystawa ta przyczyniła się do szerszego docenie nia sztuki outsiderów.

W 1939 r. reżim nazistowski zaczął systematycznie mordować osoby niepełnosprawne umysłowo i fizycznie w całych Niemczech; w czasie tej akcji zginęło kilka osób, które były pacjentami Hansa Prinzhorna.

Jean Lacassange

Jean Lacassagne urodził się w Lyonie w 1886 roku jako syn słyn nego doktora prawa Alexandre’a Lacassagne’a, który, podobnie jak Lombroso, był jednym z twórców psychiatrii sądowej. Wraz z ojcem

Jean Lacassagne. (Około 1925). [Fotografia]. Fotograf: nieznany. Źródło: Archives Départementales du Rhône, Lyon and ART WITHOUT BARS vzw, Leuven, Belgium

Dzieło więźnia (1930). Przyłapany na gorącym uczynku [Obraz]. Kolekcja Jean Lacassagne. Skan oryginalnego obrazu. Źródło: ART WITHOUT BARS vzw, Leuven, Belgium

często odwiedzał szpitale i więzienia w swoim rodzinnym mieście. Po śmierci ojca Jean odziedziczył jego archiwum zdjęć wytatuowanych ludzi, a nawet zestaw naczyń ozdobionych tatuażami. Jean później, jako dermatolog, obszernie publikował na ten temat. Lacassange, bardziej niż jego ojciec, kierował się współczuciem i radził swoim pacjentom, aby rysując i pisząc znajdowali sposób na uwolnienie się od rozpaczy. Jedna z jego publikacji była ilustrowa na rysunkami więźniów. Ze względu na jego zainteresowanie sztuką więźniów do dziś istnieje duża kolekcja rysunków i obrazów wykona nych na początku XX wieku przez francuskich więźniów.

Wizje z bloku więziennego (ang. Cellblock Visions)

Phyllis Kornfeld przez ponad 35 lat pracowała jako animatorka sztuki w amerykańskich więzieniach. W swojej książce Cellblock Vi sions, opublikowanej w 1996 roku, przedstawiła kilka spektakularnych przykładów outsider art, wykonanych przez osadzonych w ostatnich dekadach XX wieku. Jej prace otworzyły oczy wielu ludziom, dzię ki obrazom o niezwykłej tematyce, przepełnionym symboliką ero tyczną i religijną oraz brutalnością. Wielu widzów było zaskoczonych nieoczekiwanymi cechami, jakie można znaleźć w miejscu, w którym nie spodziewalibyśmy się znaleźć obrazów wykonanych przez ludzi bez wcześniejszego przygotowania.

Podsumowanie

Według Hansa Prinzhorna do tworzenia obrazów skłania ludzi sześć podstawowych popędów: chęć ekspresji, chęć zabawy, chęć ornamentu, skłonność do porządkowania, skłonność do naśladowa nia oraz potrzeba symboli. Nie zmieniło się to na przestrzeni wieków. Od wczesnego garncarstwa, poprzez graffiti na murach więzień, aż po współczesną sztukę outsiderów, chęć tworzenia zawsze była taka sama i bez wątpienia pozostanie taka przez następne stulecia.

Literatura cytowana:

Lombroso, C. (1889). L’uomo di genio in rapport alla psychiatria. Collection: Columbia University. Torino: Fratelli Bocca.

Prinzhorn, H. (1922). Kunst der Geisteskranken. Verlag van Julius Springer. Berlin.

Prinzhorn, H. (1926). Bildnerei der Gefangenen: Studie zur bildne rischen Gestaltung Ungebter. Copyright by Axel Juncker Verlag. Berlin.

Kornfeld, P. (1996). Cellblock visions: Prison art in America. Prin ceton University Press.

STEFAN FLOREK i PRZEMYSŁAW PIOTROWSKI

EWOLUCYJNE

W PODEJŚCIEWIĘZIENIU: EWOLUCYJNE

Stefan Florek i Przemysław Piotrowski

Streszczenie

W wielu systemach penitencjarnych kara pozbawienia wolnoś ci traktowana jest jako forma odwetu społecznego za popełnienie czynu zabronionego. Jednocześnie w większości kodyfikacji prawa karnego wykonawczego przyjmuje się, że pozbawienie wolności ma prowadzić do resocjalizacji osadzonych. Osiągnięcie tego celu jest niemożliwe w sytuacji silnej frustracji ich podstawowych potrzeb fizycznych i psychicznych. Do ważnych, choć zwykle pomijany ch potrzeb, należy potrzeba odpowiedniej stymulacji sensorycznej mózgu. Jedną z cech właściwej stymulacji jest jej estetyczny charak ter. Z punktu widzenia psychologii ewolucyjnej nieestetyczny widok jest sygnałem wrogiego i zagrażającego środowiska, co prowadzi do negatywnego, alarmującego pobudzenia układu nerwowego. Psy chologowie ewolucyjni ustalili również, które bodźce pozytywnie wpływają na funkcjonowanie psychiczne. Wykorzystanie tej wiedzy oraz innych ustaleń z zakresu estetyki empirycznej może mieć kluczowe znaczenie dla humanizacji zakładów karnych i ograniczenia problemów związanych z dewiacyjnym zachowaniem osadzonych. Deprywacja estetyczna wywołuje frustrację, która może prowadzić do agresji, a jej redukcja jest podstawowym wyzwaniem dla systemów penitencjarnych. Wykorzystanie wyników badań na ukowych w celu odpowiedniej modyfikacji artystycznej zakładów karnych może być stosunkowo niedrogim i skutecznym narzędziem redukcji agresji i innych zachowań dewiacyjnych osadzonych.

Słowa kluczowe: psychologia ewolucyjna, więzienie, sztuka, agre sja, resocjalizacja ESTETYKA

Wstęp: estetyka z perspektywy ewolucyjnej

Estetyka jest dyscypliną, która do niedawna była uważana za wyłączną domenę badawczą filozofów (Zeki, 1999). Przeświadcze nie, że piękno i doświadczenie estetyczne są czysto subiektywne, a nawet nadprzyrodzone, wykluczało badania empiryczne. Sytuacja ta zmieniła się wraz z rozwojem psychologii jako nauki empirycznej i psychologicznych badań nad doświadczeniem estetycznym. Obe cnie, wraz z rozwojem nauk kognitywnych i metod neuroobrazowa nia, badania naukowe w dziedzinie estetyki rozkwitają. Możliwe jest określenie neuronalnych korelatów różnych kategorii estetycznych i lepsze zrozumienie doświadczenia estetycznego jako procesu umysłowego i neuronalnego (Brown, 2005). Powstała nowa dys cyplina naukowa, którą jeden z jej pionierów, Zeki (1999), nazwał ne uroestetyką. Cavanagh twierdzi nawet (2005), że w pewnym sensie wszyscy artyści są neuronaukowcami, gdyż intuicyjnie wiedzą, jak aktywować mózg, aby wytworzyć doświadczenie estetyczne.

Neuronaukowcy i kognitywiści często podkreślają, że mózg jest produktem ewolucji i składa się z modułów. Moduły te są adap tacją do środowiska, w którym żyli nasi przodkowie (Pinker, 1999). Perspektywa ewolucyjna ma kluczowe znaczenie dla zrozumienia funkcjonalnej architektury mózgu/umysłu oraz dla wyjaśnienia jego preferencji, także estetycznych. Jesteśmy przekonani, że podejście ewolucyjne może integrować wiedzę o doświadczeniu estetycznym i stanowić źródło potencjalnie owocnych, nie tylko hipotez badaw czych, ale także zastosowań praktycznych.

Podejście ewolucyjne podkreśla potrzebę uwzględnienia w analizach ludzkich preferencji zjawiska tzw. opóźnienia ewolucyj nego (Buss, 2008). Opóźnienie ewolucyjne polega na tym, że mózg rozwija się znacznie wolniej niż kultura, jest więc nieprzygotowany na gwałtowne zmiany w środowisku. W rezultacie architektura mózgu i preferencje, które ludzie przejawiają obecnie, nie zawsze są adaptacyjne, a w niektórych sytuacjach mogą nawet utrudniać funkcjonowanie. Np. ludzie są bardzo słabo przystosowani do dłu gotrwałego przebywania w zamkniętej przestrzeni lub w przestrzeni zurbanizowanej.

Louv (2008) twierdzi, że ten rodzaj deprywacji może być przy czyną tzw. syndromu deficytu natury, który objawia się problema mi behawioralnymi i deficytami uwagi. Wielokrotnie wykazano, że poziom przestępczości w przestrzeni zurbanizowanej jest ujemnie skorelowany z obecnością zieleni, np. liczbą drzew (Kuo i Sullivan, 2001; Troy i in., 2012; Weinstein i in., 2015; Shepley i in., 2019). Wynika to prawdopodobnie z faktu, że długotrwała ekspozycja na bodźce naturalne przyczynia się do systematycznego obniżania poziomu stresu (Buss, 2008), a w rezultacie zmniejsza prawdopodobieństwo wystąpienia zachowań agresywnych.

Naukowe podejście do sztuki w więzieniu

Perspektywa psychologii zorientowanej ewolucyjnie dominuje w niniejszym rozdziale poświęconym estetyce w więzieniu, opartej na podejściu naukowym (Piotrowski i Florek, 2015). Jak pisaliśmy w 2015 roku: Uważamy, że istnieje potrzeba naukowych badań preferen cji estetycznych więźniów oraz wpływu stymulacji estetycznej na ich funkcjonowanie psychiczne i społeczne. Wprowadzenie systematy cznych, opartych na dowodach naukowych zmian w środowisku wię ziennym, może pomóc w zmniejszeniu stresu, negatywnych skutków deprywacji sensorycznej osadzonych oraz wskaźników recydywy (Pio trowski i Florek, 2015, s. 103).

Podstawowym założeniem teoretycznym stojącym za koncep cją rozwijaną w tym rozdziale jest to, że bodźce naturalne obniżają poziom stresu, a w konsekwencji prawdopodobieństwo wystąpienia zachowań agresywnych i reakcji depresyjnych u więźniów. Idea ta opiera się na badaniach nad deprywacją sensoryczną i poznawczą (Johnson, 2021), na teorii frustracji - agresji (Breuer, Elson, 2017; Piotrowski, Florek 2015) oraz na wynikach badań świadczących o tym, że estetyzacja przestrzeni prowadzi do poprawy stanu zdrowia (Caspari i in., 2006, 2007, 2011; Cork, 2012).

Podejście to wydaje się szczególnie obiecujące, jeśli weźmiemy pod uwagę stosunek kosztów i korzyści. Warto zauważyć, iż poma lowanie ścian więzienia w określony sposób nie zwiększa wydat ków, bo są one tak czy inaczej jakoś pomalowane. Wzbogacenie ich dziełami artystów również nie musi wiązać się z dużymi kosztami. Natomiast zyski, w postaci lepszego funkcjonowania psychicznego osadzonych i pracowników więzienia, są trudne do przecenienia. Zanim przejdziemy do kwestii wdrażania idei naukowego po dejścia do sztuki w więzieniu (ang. science of art in prison) w zakładach karnych, warto wspomnieć, że współcześnie sztuka jest obecna w więzieniach w różnych formach opisanych w tej książce. Interwencje artystyczne w więzieniach podejmowane są od wielu dekad (Gussak, 2009). Artyści nie tylko angażują się w zajęcia arteterapii, ale też po dejmują się zadania przekształcania szarej rzeczywistości więziennej (Djurichkovic, 2011). Przestrzeń więzień jest często dekorowana także przez samych osadzonych, którzy nie są profesjonalnymi artystami, choć zdarza się to czasami. Istnieją dowody empiryczne na to, że projekty artystyczne w więzieniach mogą pomóc w procesie odchodzenia od przestępczości (McNeill i in., 2011).

Warunki odbywania kary pozbawienia wolności są również analizowane z różnych perspektyw psychologicznych. Cenne spostrzeżenia poczyniono w ramach teorii tzw. psychologii środowiskowej. W Wielkiej Brytanii powstał projekt Matter’s Wellbeing in Prison De sign (Bernheimer, 2017). Jego głównym celem było stworzenie opar tego na psychologii środowiskowej przewodnika, jak modyfikować przestrzeń więzienną zgodnie z naukowo uzasadnionymi zasadami dotyczącymi głównie kwestii architektonicznych.

Jednakże ekspresja artystyczna w przestrzeni więziennej rozwi

ja się w różnych kierunkach. W końcu spektrum możliwych spo sobów ekspresji artystycznej jest - przynajmniej teoretycznie - nie ograniczone. Jest to immanentna cecha sztuki jako formy ludzkiej aktywności, w której wolność ma wartość fundamentalną. Jest też jednak dość zrozumiałe, że wolność artystyczna powinna mieć swo je granice. Najbardziej oczywiste są te moralne, np. wynikające z uwzględniania interesu i dobra innych ludzi (Gordon, 2020).

Dlatego konieczne jest ograniczenie zakresu kreatywności ar tystów w więzieniach, w przypadku których sztuka ma charakter in strumentalny. Niemoralne byłoby tworzenie sztuki, która szkodziłaby zdrowiu psychicznemu więźniów lub strażników albo motywowała by ich do popełniania przestępstw. Większość filozofów zgadza się, że nasze obowiązki są determinowane przez wartości moralne i tro skę moralną. Oczywiście nierozwiązany pozostaje - i nie będziemy próbować go rozstrzygać - problem, jak ścisłe powinny być te gra nice. Jesteśmy jednak przekonani, że w kontekście penitencjarnym najważniejsze jest wykorzystanie sztuki jako narzędzia służącego poprawie sytuacji więźniów, strażników i całego społeczeństwa.

Przekonanie to towarzyszyło dwóm inicjatywom realizowanym w polskich więzieniach: Horyzont Wolności i Labirynt Wolności (Pio trowski, Bajek, Florek, 2013). Niemniej jednak z wolnością artystyczną wiązały się pewne problemy. Wynikały one z zasadniczej różnicy wrażliwości estetycznej i doświadczeń artystów, którzy podjęli się zadania modyfikacji przestrzeni zakładu penitencjarnego, oraz osad zonych odbywających w nim karę.

W więzieniu w Radomiu, artyści z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (Piotrowski, Florek, 2015), stworzyli w więziennych placa ch spacerowych murale, które pod względem wartości artystycznej niewątpliwie spełniają najwyższe standardy. Często jednak były to wypowiedzi artystyczne związane - w mniejszym lub większym sto pniu - z traumą artystów z pierwszego pobytu w więzieniu, czego efektem są m.in. abstrakcyjne formy i mroczna kolorystyka obrazów oraz inne - mniej lub bardziej - niepokojące przedstawienia. Można mieć obawy, że te artystyczne realizacje nie poprawią sytuacji psychologicznej więźniów, a wręcz mogą ją pogorszyć.

Większość więźniów można określić jako raczej słabo wykształ conych i o inteligencji poniżej przeciętnej (Poklek, 2018). Ponadto ilo raz inteligencji osadzonych jest ujemnie skorelowany z poziomem przejawianej przez nich przemocy (Diamond i in., 2012). Pod wzglę dem profilu psychologicznego wyraźnie różnią się nie tylko od ar tystów i krytyków sztuki. Podobnie jak inni zwykli ludzie, nie rozu mieją i nie cenią sztuki nowoczesnej.

Często zdarza się, że prace uznanych artystów wystawiane w przestrzeni publicznej są usuwane przez służby oczyszczające miasto ze śmieci. Ostatnio np. murale wykonane przez uznanych ar tystów w Cardiff zostały zmyte przez służby oczyszczania miasta (BBC, 2021). Dlatego założenie, że więźniowie docenią sztukę współ czesną, wydaje się zbyt optymistyczne. Badani przez nas więźniowie nie lubią niemimetycznej sztuki współczesnej (Piotrowski, Bajek, Flo

rek, 2013; Piotrowski, Florek, 2015); być może dlatego, że po prostu jej nie rozumieją.

Tworzenie sztuki, która pogarsza kondycję więźniów, byłoby nie tylko nieetyczne, ale i irracjonalne, biorąc pod uwagę cele kary poz bawienia wolności przyjmowane w niemal wszystkich krajach świata. Stąd też ważne było przeprowadzenie szczegółowej i wielowymia rowej analizy tego problemu, aby stworzyć odpowiednie wytyczne dla artystów. Pomóc w tym może psychologia ewolucyjna.

Modyfikacje przestrzeni więziennej w kontekście ewolucyjnym

Przeprowadziliśmy badania dotyczące preferencji estetycznych osadzonych, a ich wyniki potwierdziły ewolucyjnie zorien towaną hipotezę, że więźniowie preferują murale, które przedstawia ją przestrzeń naturalną. Stwierdzono również, że nie podobają im się przedstawienia odbiegające od sztuki mimetycznej, w szczególnoś ci obrazy abstrakcyjne (Piotrowski, Bajek, Florek, 2013; Piotrowski, Florek, 2015). Inne badania dotyczące upodobań estetycznych więźniów, prowadzone pod naszą opieką przez studentów, również wykazały, że zdecydowanie preferują oni naturalne krajobrazy. Wszystkie te ustalenia są zgodne z wynikami badań psychologów ewolucyjnych. Według nich (Orians i Heerwagen, 1992; Pinker, 1999; Orians, 2001; Thornhill, 2003), ludzki mózg wyewoluował z modułów wyspecjalizowanych w wyborze adaptacyjnego środowiska, w którym organizmy mogą przetrwać i rozmnażać się, na podstawie doświadczeń estetycznych. Preferencje estetyczne mogą zatem zwiększać sprawność łączną organizmów (Hamilton, 1964).

Wyniki badań psychologii empirycznej pokazują, że pozytywny nastrój jest związany z ekspozycją na kolory kojarzone z niebem, wodą i roślinnością: niebieski, zielony, żółty, pomarańczowy, czerwony (Palmer, Schloss, 2015). Należy jednak pamiętać, że czerwień jest również kolorem często kojarzonym z niebezpieczeństwem, gdyż jest to kolor krwi. Powszechne kulturowo skojarzenie ciemnych ko lorów z niebezpieczeństwem wynika prawdopodobnie z faktu, że w historii naszego gatunku przebywanie w nocy z dala od źródła świa tła było niebezpieczne. Natomiast w niektórych środowiskach, np. w wysokich górach, biały kolor może być kojarzony z niebezpieczeństwem. Istnieją również badania dotyczące zróżnicowania preferen cji kolorystycznych ze względu na cechy osobowości. Wydaje się, że czynnik ten powinien być brany pod uwagę przy aranżowaniu działalności artystycznej w przestrzeni więziennej. Istnieją wyniki badań (Choungorian, 1967), które pokazują, że ludzie bardziej lubią kolory chłodne (zielony - niebieski) niż ciepłe (żółty - czerwony), ale introwertycy wolą bardziej kolory chłodne niż ekstrawertycy, którzy bardziej niż introwertycy preferują stymulujące, ciepłe barwy. Można przypuszczać, że różnica ta ma swoje źródło w specyfice funkcjo nowania mózgu. Większa potrzeba stymulacji u ekstrawertyków spowodowana jest niską w ich przypadku stymulacją układu siat

kowatego mózgu (Nęcka i in., 2006).

Środowisko sprzyjające adaptacji posiada ściśle określo ne właściwości: muszą tam występować sygnały o odpowiednim nawodnieniu w postaci widocznych źródeł wody lub roślinności. Obecność wody i roślin jest również oznaką obecności zwierząt, które są ważnym źródłem pożywienia. Ważne są też takie elemen ty krajobrazu, które ułatwiają obserwację terenu, a jednocześnie dają możliwość ucieczki lub ukrycia się przed drapieżnikami lub wrogami. Są to podstawowe tezy teorii perspektywy-schronienia zaproponowanej przez Appletona (1975, 1996). Z tego powodu po żądanymi elementami krajobrazu są wzgórza i drzewa, z których można obserwować okolicę z dużej odległości i znaleźć schronie nie w razie niebezpieczeństwa. Istnieją również powody, by sądzić, że nasi przodkowie preferowali siedliska z dużą ilością drzew (Do minquez-Rodrigo, 2014).

Orians (1980) i Heerwagen (Orians, Heerwagen, 1992) twierdzą, że wszystkie te właściwości posiada krajobraz sawanny, czyli śro dowisko, w którym wyewoluował homo sapiens. Wyniki badań po kazują, że już dzieci preferują ten typ krajobrazu (Pinker, 1999, Buss, 2008). Wyniki badań wskazują także, że ekspozycja na bodźce natu ralne nie tylko prowadzi do redukcji stresu, ale zwiększa też odpor ność na stres. Redukcja stresu jest zwykle pożądana w większości sytuacji życiowych. W więzieniu, które jest środowiskiem szczegól nie nasyconym różnymi formami agresji związanej ze stresem (Flo rek, Siemiginowska, 2020), ma to ogromne znaczenie.

Wyniki badań dowodzą, że kontakt z naturą i aktywność fizyczna mają duże znaczenie dla dobrego samopoczucia człowieka. Shana han i wsp. (2016) twierdzą, że regularna aktywność fizyczna może zmniejszyć poziom tendencji depresyjnych (w populacji jest to -7%) oraz występowanie chorób związanych z nadciśnieniem tętniczym (-9%). Według Townsend i wsp. (2016) liczba drzew w sąsiedztwie koreluje ujemnie z poziomem stresu, a dodatnio z deklarowanym poziomem zdrowia. Bratman i wsp. (2015) wykazali na podstawie pr zeprowadzonego przez siebie eksperymentu, że aktywność w natu ralnym środowisku pozwala na zmniejszenie tendencji depresyjnych i aktywności neuronów podkolankowej kory przedczołowej (sgPFC) - obszaru związanego ze zwiększonym ryzykiem chorób psychicznych. Badanie Vincenta i wsp. (2010) dowiodło, że nawet samo oglą danie obrazów natury poprawia stan zdrowia pacjentów. Zwłaszcza ostatni z wymienionych wyników wydaje się potwierdzać zasadność stosowania estetyki ewolucyjnej w więzieniach.

W tym kontekście ważne jest, aby umożliwić osadzonym bezpośredni kontakt wzrokowy ze światem zewnętrznym. Niestety, w niektórych więzieniach, w oknach montuje się plastikowe ekrany lub osłony, które w znacznym stopniu ograniczają widoczność z celi i powodują frustrację osadzonych. W tym celu warto przywołać wypowiedź jednego z badanych przez nas więźniów. Był to męż czyzna odbywający karę pozbawienia wolności w zakładzie typu za mkniętego, w którym na oknach były plastikowe osłony. Skarżył się

na napięcie psychiczne związane z przebywaniem w pomieszczeniu, z którego nie widać świata zewnętrznego. Przyznał, że bardzo się cieszył, że na plastikowej osłonie była rysa, dzięki czemu mógł zo baczyć komin. Powiedział, że kiedy w celi dochodziło do zachowań agresywnych, on patrzył na komin, a możliwość jego oglądania sprawiała, że czuł się lepiej, spokojniej.

Opisany przypadek potwierdza założenia psychologii ewolucyj nej, że mózg potrzebuje stymulacji sensorycznej i że z możliwością postrzegania odległych elementów krajobrazu wiąże się pozytywne doświadczenie estetyczne.

W tym miejscu nie można jednak nie wspomnieć, że krótko trwała deprywacja sensoryczna w tzw. zbiornikach flotacyjnych może mieć pozytywne konsekwencje zdrowotne (Kiellgren, We stman, 2014). Należy również pamiętać, że nadmiernie stymulują ce środowisko może być szkodliwe dla niektórych osadzonych, np. cierpiących na ADHD. Problem ten może wystąpić również u więźniów z dyssocjalnym zaburzeniem osobowości (ICD-11) lub an tyspołecznym zaburzeniem osobowości (DSM-V), którzy zachowują się impulsywnie i cierpią na deficyty uwagi. Ze względu na indywi dualne różnice między osadzonymi pod względem ich problemów i profili psychologicznych, podczas planowania estetyzacji przestrze ni więziennej, należy skonsultować się z psychologiem więziennym, który zna więźniów i powinien być dobrze zorientowany w czynnikach, które mogą być dla nich szkodliwe.

Istnieją też inne dane empiryczne świadczące, że deprywacja sensoryczna może prowadzić do problemów psychicznych, w tym poważnych (Smith, 1962), zwłaszcza w tzw. więzieniach typu super max (Johnson, 2021). W niektórych krajach deprywacja sensoryczna była stosowana jako tortura w celu ukarania więźniów lub wymusze nia zeznań (UIA, 2019). Uważamy, że stres można zredukować nie tyl ko poprzez ekspozycję krajobrazów w odpowiedniej perspektywie przestrzennej, lecz także dzięki odpowiednim fototapetom, ekranom ze zmieniającymi się krajobrazami/środowiskiem, a nawet okula rom 3D z wirtualną rzeczywistością obfitującą w bodźce naturalne. Nie należy zapominać, że fotografia i film to także sztuki wizualne. Optymalnym rozwiązaniem wydaje się umożliwienie więźniom po dejmowania aktywności fizycznej w naturalnym otoczeniu, co po zwoliłoby im na rozładowanie napięcia związanego ze stresem. Być może przemiany estetyczne należałoby więc rozpocząć od siłowni. Jeśli to możliwe, estetyzacja przestrzeni więziennej przez artystę powinna być poprzedzona prezentacją grupie osadzonych kilku projektów artystycznych. Proponujemy, aby więźniowie wskazali design, który jest dla nich najbardziej atrakcyjny. W tym celu powinny zostać przeprowadzone przez psychologa odpowiednie badania o charakterze ankietowym na reprezentatywnej próbie z populacji więźniów, a jeśli to możliwe również badania biopsychologiczne, np. z wykorzystaniem elektroencefalografii, galwanometru czy po ligrafu, w celu obiektywnego określenia jaki jest potencjał dane go projektu w zakresie redukcji stresu. Taka procedura pozwoliła

by pogodzić swobodę artystyczną, polegającą na przedstawieniu przez artystę kilku wstępnych propozycji, z rzeczywistymi potrzeba mi estetycznymi osadzonych i ich możliwościami poznawczymi w zakresie recepcji sztuki.

Chociaż wydaje się, iż niemal wszyscy lubią naturalne krajo brazy, to jednak indywidualne różnice w upodobaniach estetyczny ch są dość wyraźne. Kształtują je nie tylko cechy osobowości, ale też historia życia. Ludzie preferują bodźce, z którymi często mieli do czynienia (Berlyne, 1970). Siła preferencji bodźca jest proporcjonalna do liczby jego ekspozycji. Z tego względu więźniowie wychowani w mieście mogą, oprócz preferencji bodźców naturalnych, wykazywać preferencję bodźców o charakterze miejskim. Również z tego powo du, więźniowie, którzy przebywają w zakładzie karnym krótkotermi nowo, mogą odczuwać większą frustrację z uwagi na fakt, że śro dowisko więzienne różni się od tego, do którego są przyzwyczajeni.

Bardzo ważne jest, aby zrozumieć nasze upodobania estety czne również w kontekście opisanego już powyżej zjawiska opóźnie nia ewolucyjnego. Jedną z jego konsekwencji jest to, że mózg trak tuje wytworzone przez człowieka artefakty i zjawiska kulturowe jako obiekty naturalne. Zasadniczo można powiedzieć, że pozytywne doświadczenia estetyczne są wywoływane przez bodźce, które są łatwe do percepcyjnego skategoryzowania. Pinker (1999), Ramachandran i Hirstein (1999) oraz Zeki (1999) twierdzą, że właśnie dlate go wiele dzieł sztuki wykorzystuje takie bodźce.

Są to bodźce prototypowe, gdyż stanowią najlepszy egzem plarz danej kategorii percepcyjnej lub pojęciowej. Innymi słowy, pro totypowe jabłko to takie, które jest najbardziej podobne do wszyst kich innych jabłek (Thagard, 2005; Ramachandran, Hirstein, 1999). Obiekty o tej właściwości wydają się idealne. W tym miejscu nie sposób pominąć słynnych badań Galtona (Buss, 2008), który chciał ustalić, jak wygląda twarz typowego przestępcy. Galton, będący pod wpływem słynnej idei natural born murderer zaproponowanej przez C. Lombroso (Lombroso-Ferrero, 1911), przygotował obraz będący wynikiem nałożenia na siebie dużej liczby fotografii więźniów. Efekt był zdumiewający. Zamiast spodziewanej przerażającej twarzy mor dercy, pojawiła się twarz ewidentnie przystojnego, atrakcyjnego mężczyzny. Stało się tak, ponieważ w procesie generowania sztu cznego obrazu uśredniono ważne cechy twarzy i w efekcie powstała twarz prototypowa. Podsumowując, mózg każdego człowieka, a szczególnie mózg niewyrafinowanego odbiorcy, lubi bodźce proto typowe, łatwe do skategoryzowania. Uważamy, że artyści tworzący sztukę w więzieniach powinni o tym pamiętać.

Ludzki umysł preferuje również obiekty, które łatwo skate goryzować, gdyż mają one uwypuklone, podkreślone, wyodrębni one lub „wyolbrzymione” cechy danej kategorii. Zeki (1999) twierdzi, że wskazanie przez artystę tego, co jest istotne dla danego typu, jest w pewnym sensie uchwyceniem natury lub istoty przedstawianego obiektu. Wielka sztuka polega właśnie na uchwyceniu tego, co jest rzeczywiście niezmienne i ważne, co jest niejako ukryte pod po

przypadkowych elementów. Wierzymy, że w przypadku więźniów, którzy mają już pewne wykształcenie estetyczne, można stosować również ten rodzaj bodźców.

Ramachandran i Hirstein (1999) zwracają uwagę na fakt, że wyolbrzymienie istotnych cech, jeśli nie jest zbyt silne, nie prowad zi do poczucia sztuczności obrazu, lecz do przekonania, iż jest on lepszym lub nawet wierniejszym odzwierciedleniem rzeczywistości. Jako przykład Ramachandran podaje sztukę indyjską z okresu Hola Bronze. Rzeźby z tego okresu, przedstawiające indyjskie boginie, charakteryzują się tym, że cechy uważane za typowo kobiece są wyolbrzymione, np. szerokie biodra, duże piersi lub niski wskaźnik WHR (stosunku obwodu talii do obwodu bioder). Na przykład WHR bogiń z okresu Hola Bronze jest zdecydowanie niższe niż średnia w populacji kobiet. Określenie z daleka, czy obcy, którzy zbliżają się do wioski, są grupą mężczyzn czy kobiet, mogło mieć kluczowe znaczenie dla przetrwania w świecie łowców-zbieraczy. Zdolność szybkiego i niewymagającego wysiłku rozpoznawania obiektów w świecie miała kluczowe znaczenie dla naszych przodków, co czyni takie rzeźby atrakcyjnymi dla ludzkich mózgów.

Hirstein i Ramachandran (1999) wskazują również na inne ważne cechy obiektów, na które mózg reaguje preferencjami estetycznymi, i wyjaśniają te prawidłowości w kontekście ewolucyjnym. Ich lista obejmuje następujące właściwości dzieła sztuki wizualnej: grupo wanie, przesunięcie szczytowe, kontrast, wyizolowanie, rozwiązywa nie problemów percepcyjnych, niechęć do zbiegów okoliczności, uporządkowanie, symetria i metafora wizualna.

Podstawową ideą koncepcji Ramachandrana i Hirsteina (1999) jest założenie, że jeśli dzieło sztuki stanowi określony problem per cepcyjny i jednocześnie przedstawia mózgowi atrakcyjne rozwiąza nie, wówczas pojawia się pozytywne doświadczenie afektywne. Z neurobiologicznego punktu widzenia w proces ten zaangażowane są nie tylko odpowiednie ośrodki korowe, zwłaszcza płaty potyliczne i czołowe, ale też stary ewolucyjnie układ limbiczny odpowiedzialny za przeżycia emocjonalne. Umożliwia to badanie reakcji na sztukę za pomocą metod subiektywnych, takich jak kwestionariusze, a nawet obiektywnych metod neuroobrazowania. Optymalnym rozwiąza niem byłoby przedstawienie przed realizacją projektu opracowane go na podstawie naukowej koncepcji dzieła sztuki i zbadanie subiek tywnych i - jeśli to możliwe - mózgowych reakcji osadzonych w celu wybrania najlepszego.

Na koniec warto wspomnieć, że istnieje możliwość rozwija nia wrażliwości moralnej osadzonych poprzez sztukę, która bywa określana jako sztuka empatyzująca (Markiewicz, Przybysz, 2012).

Ten rodzaj sztuki koncentruje się zasadniczo na emocjach i przed stawianiu doświadczeń afektywnych w taki sposób, aby wywołać podobne stany u odbiorcy. Rozwijanie wrażliwości emocjonalnej osadzonych może być szczególnie przydatne w kontekście ich re socjalizacji. Deficyty emocjonalne są powszechne w populacji wię ziennej, zwłaszcza wśród osadzonych o cechach socjopatycznych.

Wielokrotna ekspozycja na sztukę empatyzującą może w ich przypadku przynieść pozytywne rezultaty, choć rozstrzygnięcie tej kwe stii wymaga odpowiednich badań.

Wnioski - zastosowanie estetyki ewolucyjnej w więzieniach

Idea naukowego podejścia do sztuki w więzieniu (Piotrowski, Florek, 2015) i estetyzacji więzień w duchu psychologii ewolucyjnej pociąga za sobą szereg implikacji praktycznych, które zostały przedstawione w niniejszym rozdziale. Zakładamy, że nie jest to lista kom pletna, ale pozwoli na jej uzupełnienie o dalsze wyniki refleksji teo retycznej i badań. Dotychczasowe badania prowadzone w Polsce są zgodne z oczekiwaniami teorii ewolucyjnych i wskazują, iż osadzeni preferują bodźce reprezentujące przyrodę, a w szczególności krajo braz naturalny.

Najmniej atrakcyjne dla osadzonych są bodźce trudne do skla syfikowania, np. obrazy o charakterze abstrakcyjnym, obrazy kojarzą ce się z negatywnymi stanami afektywnymi lub zawierające bodźce przypominające przestrzeń więzienną. Przechodząc do wskazówek dotyczących działań artystycznych w więzieniach, skupimy się naj pierw na tym, czego artyści powinni unikać. W więzieniach powinni oni bowiem przestrzegać starożytnej zasady etyki lekarskiej: primum non nocere. Następnie przejdziemy do wskazówek, jakie cechy po winno mieć dzieło sztuki, aby zwiększyć prawdopodobieństwo, że będzie miało pozytywny wpływ na osadzonych, a przede wszyst kim zmniejszy stres lub w inny sposób pozytywnie wpłynie na ich samopoczucie. Na koniec krótko rozważymy teoretyczną możliwość rozwijania wrażliwości moralnej więźniów poprzez dzieła sztuki, które mogą wzbudzać empatię. Są to oczywiście raczej wskazówki niż zasady, mające na celu nie tyle ograniczenie wolności artysty cznej, której niestety nie da się całkowicie uniknąć w więzieniu, ile nadanie jej określonego, pożądanego z psychologicznego punktu widzenia kierunku.

Po pierwsze, nie należy wprowadzać żadnych przedstawień agresji, broni ani tych, które kojarzą się z agresją lub bronią. Takie bodźce, jak wielokrotnie wykazano w badaniach empirycznych (Kra he, 2001), aktywizują schematy poznawcze odpowiedzialne za za chowania agresywne i znacząco zwiększają prawdopodobieństwo ich wystąpienia. Należy również unikać bodźców, które mogłyby wzbudzać w więźniach negatywne emocje (zwłaszcza gniew), np. przedstawień czynów moralnie złych lub dzieł, których więźniowie nie są w stanie sklasyfikować lub zrozumieć.

Przejdźmy do wskazówek o charakterze pozytywnym. Więźniom zazwyczaj trudno jest docenić sztukę, która nie jest mimetyczna, dlatego ten rodzaj sztuki wydaje się szczególnie przydatny. Szc zególnie użyteczne jest umieszczanie na terenie zakładu karnego przedstawień naturalnych krajobrazów, a nawet przekształcanie przestrzeni więziennej tak, aby przypominała przestrzeń natural ną. Dobrym rozwiązaniem byłoby również wykorzystanie urządzeń

generujących wirtualną rzeczywistość (okulary VR) do prezenta cji artystycznych nagrań przyrody lub kompozycji artystycznych wykorzystujących trójwymiarową perspektywę przestrzenną. Za stosowanie tej techniki mogłoby również umożliwić indywidual ny wybór rodzaju stymulacji estetycznej, nie tylko naturalnej, ale również sztucznej, przez każdego osadzonego, zgodnie z jego in dywidualnymi preferencjami.

Rozwiązanie to może być szczególnie przydatne dla osadzonych, dla których deprywacja związana nie tylko z poruszaniem się w wolnej przestrzeni, lecz także z postrzeganiem przestrzeni, jest szczególnie trudna do zniesienia. W przypadku sztuki ją obrazującej obiektem szczególnie pożądanym przez więźniów jest oczywiście natura. Warto jednak rozważyć tworzenie sztuki skoncentrowanej na emocjach. Uważamy jednak, że w każdym przypadku - a zwłaszcza w przypadku sztuki empatyzującej - warto zawczasu przeprowadzić badanie opinii przyszłych odbiorców, np. za pomocą anoni mowej ankiety, a nawet przy użyciu narzędzi neuromonitoringu (opi sanych powyżej), aby dowiedzieć się, w jakim stopniu odczuwają oni odpowiednie emocje.

Na zakończenie warto krótko omówić kwestię motywowania osadzonych do podejmowania działalności artystycznej. Psycho log ewolucyjny Miller (2001) uważa, że dzieło sztuki jest przejawem biologicznej sprawności jego twórcy. Świadczy to o tym, że ma on zasoby, by poświęcić się działalności artystycznej, a jego mózg jest wystarczająco sprawny poznawczo, by tworzyć wartościowe artefak ty. Według Millera, zdolność do tworzenia sztuki jest bardzo dobrym wskaźnikiem braku szkodliwych mutacji w genomie, co czyni ar tystę atrakcyjnym dla innych, zwłaszcza dla potencjalnych kolegów. W tym kontekście warto pamiętać, że więźniowie nie powinni być jedynie biernymi odbiorcami sztuki, ale również powinni angażować się w działalność artystyczną; dobrą zachętą może być - w świetle teorii Millera - stworzenie im możliwości bycia podziwianym przez osoby spoza więzienia. Mogłoby to być realizowane poprzez orga nizowanie wystaw prac osadzonych, publikowanie ich w Internecie lub oferowanie w domach aukcyjnych.

Literatura cytowana:

Appleton, J. (1975, 1996). The Experience of the Landscape. Chi chester: John Wiley, 1996.

BBC (2021). Art mistake. Cardiff artwork washed off by cleaners in error. Internet: Art mistake: Cardiff artwork washed off by cle aners in error - BBC News.

Berlyne, D.E. (1970). Novelty, Complexity and Hedonic Value. Perception and Psychophysics, 8: 279-286.

Bratman, G.N., Hamilton, J.P., Hahn, K.S. Daily, G.C. & Gross, J.J.

56

(2015). Nature reduces rumination and sgPFC activation. Proce edings of the National Academy of Sciences, 112 (28), 8567-8572. DOI: 10.1073/pnas.1510459112.

Bernheimer, L., O’Brien, R. & Barnes, R. (2017). Wellbeing in prison design. A guide. Matter Architecture.

Breuer, J. & Elson, M. (2017). Frustration-Aggression Theory. In P. Sturmey (ed.). The Wiley Handbook of Violence and Aggression (1-12). Chichester: Wiley Blackwell.

Brown, S. (2005). Bringing science to art. Review of Neuropsy chology of Art: Neurological, Cognitive and Evolutionary Per spectives by Dahlia W. Zaidel, Trends in Cognitive Sciences, 10: 356–357.

Buss, D. M. (2008). Evolutionary Psychology: The New Science of the Mind (3rd ed.). Boston- New York: Pearson Inc.

Caspari, S., Eriksson, K. & Naden, D. (2006). The aesthetic dimen sion in hospitals - an investigation into strategic plans. Interna tional Journal of Nurising Studies, 43:851-85

Caspari, S., Eriksson, K. & Naden, D. (2011). The importance of aesthetic surroundings: a study interviewing experts within dif ferent aesthetic fields. Scandinavian Journal of Caring Sciences, 25: 134-142.

Caspari, S., Naden, D. & Eriksson, K. (2007). Why not ask the pa tient? An evaluation of the aesthetic surroundings in hospitals by patients. Quality Management in Health Care, 16: 280-292.

Cavanagh, P. (2005). The artist as neuroscientist. Nature, 434: 301–307.

Choungorian, A. (1967). Introversion-Extraversion and Color Pre ferences. Journal of Projective Techniques and Personality As sessment. 11: 92-94.

Cork R. (2012). The Healing Presence of Art: A History of Western Art in Hospitals. New Haven: Yale University Press.

Diamond, B. Morris, R. G. & Barnes, J. C. (2012). Individual and group IQ predict inmate violence. Intelligence. 40: 115-122.

Djurichkovic, A. (2011). Art in Prisons: a literature review of the philosophies and impact of visual arts programs for correctional populations. Sydney: UTS ePress (Internet: https://opus.lib.uts.

edu.au/bitstream/10453/19836/7/Art%20in%20Prisons.pdf). Dominquez-Rodrigo, M. (2014). Is the “Savanna Hypothesis” a Dead Concept for Explaining the Emergence of the Earliest Ho minins? Current Anthropology. 55: 59-81.

DSM-V /Diagnostic and Statistical Manual for Mental Disorders. Fifth Edition/ American Psychiatric Association.

Gordon, R. E. (2020). The Philosophy of Freedom and History of Art: An Interdisciplinary View. Philosophies, 5(18), 1-12, https:// doi.org/10.3390/philosophies5030018).

Gussak, D. (2009). Comparing the effectiveness of art therapy on depression and locus of control of male and female inmates. Arts in Psychotherapy, 36: 202-207.

Hamilton, W. (1964). The genetical evolution of social behavior. I and II. Journal of Theoretical Biology, 7(1), 1–52, https://doi. org/10.1016/0022-5193(64)90038-4.

Johnson, P. (2021). The ugly brutality of prison sensory depriva tion. StreetSenseMedia. June 30.

ICD-11 /International Classification of Diseases 11th Revision/ In ternet: https://icd.who.int/en.

Kiellgren, A. & Westman, J. (2014). Beneficial effects on treat ment with sensory isolation in flotation-tank as a preventive health-care intervention – a randomized controlled pilot trail. BMC Complementary and Alternative Medicine, 14(417): 1-8, doi: 10.1186/1472-6882-14-417.

Krahé, B. (2001). The social psychology of aggression. London: Psychology Press.

Kuo, F. E. & Sullivan, W. C. (2001). Environment and Crime in the Inner City: Does Vegetation Reduce Crime? Environment and Be havior, 33: 343-367.

Lombroso-Ferrero, G. (1911). Criminal Man. According to the Classification of Cesare Lombroso, New York and London: G. P. Putnam’s Sons’.

Louv, R. (2008). Last Child in the Woods. Saving Our Children from Nature-Deficit Disorder. Chapel Hill: Algonquin Books of Chapel Hill.

Markiewicz, P. & Przybysz, P. (2012). Neuroestetyczne aspekty komunikacji wizualnej i wyobraźni, w: P. Francuz (red.), Obrazy w

umyśle. Studia nad percepcją i wyobraźnią (111-148). Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Scholar.

Miller, G. (2001). The Mating Mind. How Sexual Choice Shaped the Evolution of Human Nature. New York: Anchor Books.

McNeill, F., Anderson, K., Colvin, S., Overy, K., Sparks, R. & Tett, L. (2011). ‘Kunstprojecten en What Works; een stimulans voor desistance?’ [‘Inspiring Desistance? Arts projects and ‘what works?’], Justitiele verkenningen, 37(5), 80-101.

Nęcka, E., Orzechowski, J. & Szymura, B. (2006). Psychologia po znawcza. Warszawa: PWN.

Orians, G.H. (1980). Habitat selection: General theory and appli cations to human behavior. in: S. J. Lockard (ed.), The Evolution of Human Social Behavior (86-94). New York: Elsevier.

Orians, G.H. & Heerwagen, J.H. (1992). Evolved responses to landscapes. In: J.H. Barkow, L. Cosmides and J. Tooby (eds), The Adapted Mind: Evolutionary Psychology and the Generation of Culture (555-579). New York: Oxford University Press.

Orians, G.H. (2001). An evolutionary perspective on aesthetics. In: G. J. Feist (ed.), Bulletin of Psychology and the Arts: Evolution, Creativity, and Aesthetics 2(1): 25-29.

Palmer, S.E. & Schloss, K.B. (2015). Color Preference. Encyclope dia of Color Science and Technology. New York: Springer Science Business Media.

Piotrowski, P. & Florek, S. (2015). Science of Art in Prison. In: T. M. Ostrowski, I. Sikorska, K. Gerc (eds). Resilience and health in a fast - changing world. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Ja giellońskiego.

Piotrowski, P., Bajek, Z. & Florek, S. (2013). The Artistic State ments of Inmates about Freedom: the “Labyrinth of Freedom” Project and Its Possible Applications, Art Inquiry, 15, 215-229.

Pinker, S. (1999). How the Mind Works, New York, London: W. W. Norton & Company.

Poklek, R. (2018). Zarys psychologii penitencjarnej. Pomiędzy teo rią a praktyką. Warszawa: Difin.

Ramachandran, V.S. & Hirstein, W. (1999). The Science of Art. A Neurological Theory of Aesthetic Experience, Journal of Con sciousness Studies, 6, nr 6–7, 1999, s. 15–51.

Shanahan, D., Bush, R. & Gaston, K. et al. (2016). Health Benefits from Nature Experiences Depend on Dose. Scientific Reports, 6, 28551. https://doi.org/10.1038/srep28551.

Shepley, M.M., Sachs, N.A., Sadatsafavi, H., Fournier, K. & Peditto, K. (2019). The Impact of Green Space on Violent Crime in Urban Environments: An Evidence Synthesis. International Journal of Environmental Research and Public Health, 16 (24), 2-19, DOI: 10.3390/ijerph16245119.

Smith, S. (1962). Effects of Sensory Deprivation. Proceedings of the Royal Society of Medicine. 55: 1003-1005.

Thagard, M. (2004). Mind. Introduction to Cognitive Science. A Bradoford Book. The Mit Press. Cambridge, Massachusetts. London, England.

Thornhill, R. (2003). Darwinian Aesthetics Informs Traditional Aesthetics. In: E. Voland, K. Grammar (eds) Evolutionary Aesthetics. Springer, Berlin, Heidelberg. https://doi.org/10.1007/978-3662-07142-7_2.

Townsend, J., Ilvento, T.W. & Barton, S.S. (2016). Exploring the Relationship Between Trees and Human Stress in the Urban Environment. Arboriculture & Urban Forestry, 42(3), 146-159. DOI:10.48044/jauf.2016.013.

Troy, A., Grove, M.J. & O’Neil-Dunne, J. (2012). The relationship between tree canopy and crime rates across an urban–rural gradient in the greater Baltimore region. Landscape and Urban Planning, 106: 262-270.

UIA /Union of International Associations/ (2019). Torture thro ugh sensory deprivation. The Encyclopedia of World Problems & Human Potential.

Vincent, E., Battisto, D., Grimes, L. & McCubbin, J. (2010). The Ef fects of Nature Images on Pain in a Simulated Hospital Patient Room. Health Environments Research & Design Journal, 3(3), 4255. DOI:10.1177/193758671000300306.

Weinstein, N. Balmford, A., DeHaan, C. R., Gladwell, V., Bradbury, R. B. & Amano, T. (2015). Seeing Community for the Trees: The Links among Contact with Natural Environments, Community Cohesion, and Crime. BioScience, 65:1141–1153.

Zeki, S. (1999). Inner vision: An Exploration of Art and the Brain, Oxford: Oxford University Press.

PRZEMYSŁAW PIOTROWSKI I STEFAN FLOREK

WIĘZIENIE: PRZESTRZEŃ, CZAS I SZTUKA. KONTEKSTY PSYCHOLOGICZNE I RESOCJALIZACYJNE

Przemysław Piotrowski i Stefan Florek

Streszczenie

Izolacja więzienna jest jedną z najtrudniejszych, w sensie psy chologicznym, sytuacji. Przymusowy pobyt w instytucji o charakte rze totalnym powoduje występowanie przewlekłego stresu. Poziom dyskomfortu wewnętrznego zależy m.in. od środowiska odbywania kary, które zazwyczaj jest ubogie w bodźce, a tym samym przyczynia się do występowania deprywacji sensorycznej. Innym ważnym czyn nikiem wpływającym na samopoczucie więźniów jest czas trwania wyroku. Czas ma wymiar obiektywny - długość kary - ale ma też zna czenie subiektywne dla osadzonych. Wyniki licznych badań wska zują na znaczenie dominującej perspektywy czasowej (przeszłość, teraźniejszość lub przyszłość) dla każdego aspektu życia człowieka.

Kara pozbawienia wolności jest konieczną reakcją społeczeń stwa na łamanie przez skazanego norm prawnych. Ważne jest jed nak, aby nawet najsurowsza kara była odbywana w humanitarnych warunkach. By tak się stało, warto wykorzystać sztukę.

Cele tego rozdziału są następujące: 1) scharakteryzowanie psy chologicznego znaczenia czasu i przestrzeni w trakcie odbywania kary pozbawienia wolności oraz 2) analiza projektów artystycznych opracowanych w sposób naukowy w celu modyfikacji warunków od bywania wyroku, tak aby był on zarówno bardziej skuteczny w kon tekście resocjalizacji, jak i bardziej humanitarny.

Słowa kluczowe: więzienie, przestrzeń, czas, sztuka, resocjalizacja.

1 (oryg.) time is the basic structuring di mension of prison life

Czas i przestrzeń to podstawowe wymiary życia człowieka. W rzeczywistości więziennej nabierają one szczególnego znaczenia, gdyż odbywanie kary pozbawienia wolności to sytuacja wyjątkowa i ekstremalna.

Instytucje penitencjarne mają charakter totalny (Goffman, 1961). Oznacza to między innymi, iż osadzeni nie mogą – w takim zakresie, jak na wolności – dokonywać niezależnych wyborów, muszą prze bywać ciągle w obecności innych (często nieznanych im) osób oraz realizować narzucone przez personel cele działania. Wszystkie for my aktywności są kontrolowane przez zwierzchników, którzy mogą również stosować sankcje za naruszenia regulaminowych norm. W więzieniu brak jest rozdzielenia miejsca pracy, snu i odpoczynku, a aktywność osadzonych jest podporządkowana zaplanowanemu od górnie rozkładowi zajęć.

Jeśli chodzi o psychologiczną sytuację osób uwięzionych, można ją najkrócej opisać jako efekt przebywania w stresogen nym środowisku. Więźniowie odczuwają stres zarówno w postaci ostrej (acute), jak i przewlekłej (chronic). Pierwsza z nich jest bardziej prawdopodobna w początkowej fazie uwięzienia i dotyczy głównie osób pierwszy raz karanych, w przypadku których uwięzienie może wywołać szok kulturowy (Silverman i Vega, 1990). Stres przewle kły jest związany z niemożnością pełnego zaspokojenia potrzeb w środowisku, w którym codziennie przebywają więźniowie. Do naj bardziej uciążliwych stresorów fizycznych należą hałas, zatłoczenie oraz monotonia, wynikająca ze stałego planu dnia i braku nowych bodźców. Ponadto stres powiększa brak prywatności, stałe napię cie w relacjach między personelem i osadzonymi, presja sprzecz nych oczekiwań ze strony współwięźniów i funkcjonariuszy Służby Więziennej, poczucie zagrożenia wiktymizacją oraz sytuacje, w któ rych osadzeni są świadkami przemocy (Massoglia i Pridemore, 2015; Skowroński i Talik, 2018). Zaburzone relacje osadzonych z osobami bliskimi, które pozostały na wolności i niepewność co do ich sytuacji to również czynniki generujące napięcie psychologiczne (Wakefield i Wildeman, 2013). Ponadto w instytucjach penitencjarnych typowe jest powstawanie nieformalnej struktury społeczności, subkultury więziennej, która stwarza inne od wolnościowych wyznaczniki statu su społecznego, takie jak siła fizyczna, agresywność i doświadczenie kryminalne (Przybyliński, 2006).

Czas

Badania, dotyczące aspektu czasowego kary pozbawienia wol ności są od wielu lat prowadzone intensywnie przez kryminologów. Jak piszą Sparks i in. (1996, s. 350), czas jest podstawowym wymiarem strukturującym więzienne życie1. Projekty badawcze dotyczą różnych aspektów czasu w kontekście uwięzienia. Można wśród nich znaleźć takie, które są analizą zmian systemu penitencjarnego na przestrzeni

czasu (Jacobs i Helms, 1996), badania dotyczące uciążliwości czasu pozbawienia wolności (Jewkes, 2005), analizy sposobów adaptacji osadzonych do rytmu upływającego w więzieniu czasu (Thompson i Loper, 2005; Warren i in., 2004), prace, podkreślające wyjątkowość czasu uwięzienia na tle drogi życiowej człowieka (Petit i Western, 2004) oraz artykuły, dotyczące specyfiki perspektyw czasowych więźniów (Gulla i in., 2015).

Czas spędzany w więzieniu to jeden z podstawowych wymiarów kary pozbawienia wolności. Współcześnie, zwłaszcza w społeczeń stwach indywidualistycznych, jesteśmy przyzwyczajeni do tego, iż możemy zarządzać czasem i mieć nad nim kontrolę. To przekona nie zostaje brutalnie zweryfikowane w warunkach więziennych. Czas staje się aspektem zniewolenia, zamiast – jak dotychczas – oczywi stym przywilejem wolności. Jest zaplanowany odgórnie i przymu sowo spędzany w izolacji. Chociaż niektórzy osadzeni starają się jak najlepiej wykorzystać czas uwięzienia, dla wielu innych jest to okres pozbawiony jakiegokolwiek celu i sensu – czas stracony (Mydłowska i Pierzchała, 2020). O stopniu subiektywnie odczuwanej uciążliwo ści czasu uwięzienia decydują zarówno czynniki takie, jak długość wyroku oraz surowość reżimu zakładu karnego, jak i sposób indywi dualnego doświadczania czasu psychologicznego przez więźniów. Jedną z najistotniejszych cech, składających się na charaktery stykę czasu więziennego, jest wymiar kary. Długość wyroku to rów nocześnie określenie odcinka czasu, który skazany ma spędzić w warunkach znacznie odbiegających od dotychczasowych. Długość wyroku (w odróżnieniu od okoliczności popełnionego przestępstwa) jest jednym z tematów, poruszanych przez osoby odbywające karę pozbawienia wolności w rozmowach z nowoprzybyłymi. Temat ten ma odzwierciedlenie w slangowych powiedzeniach, w których ba gatelizuje się znaczenie wyroków krótkoterminowych (rok nie wyrok, dwa lata jak dla brata). W miarę odbywania kary, coraz istotniejsza staje się możliwość ubiegania się o warunkowe przedterminowe zwolnienie. W Polsce więźniowie mogą się o nie starać po odbyciu połowy kary w przypadku pierwszy raz karanych, 2/3 kary w przy padku recydywistów i ¾ kary, jeśli chodzi o recydywistów wielokrot nych. Wyjątek stanowią osoby, które mogą się starać o zwolnienie warunkowe po odbyciu 1/3 kary. Należą do nich: skazani za prze stępstwo nieumyślne, młodociani, osoby, które sprawują pieczę nad dzieckiem do lat 15, kobiety, które w chwili orzekania o warunkowym przedterminowym zwolnieniu mają ukończone 60 lat, albo męż czyźni, którzy ukończyli 65 lat (Art. 91 § 2 kk). Osadzony, aby móc się starać o warunkowe zwolnienie, musi przebywać w zakładzie kar nym przez co najmniej 6 miesięcy. Osoby skazane na 25 lat pozba wienia wolności mogą się ubiegać o warunkowe zwolnienie po 15 latach odbywania kary, zaś skazani na dożywocie po 25 latach (Art. 91-92a k.k.).

Poza wokandami, ważnymi znacznikami czasu spędzanego w więzieniu są sytuacje, w których dochodzi do kontaktu z osobami bliskimi. Rozmowy telefoniczne i odwiedziny są wyczekiwane i mają

zwykle dużą wagę emocjonalną. Spotkania i inne formy kontaktu stanowią nieliczne sytuacje, w których część osadzonych może za spokoić potrzeby bliskości, uznania i szacunku, a także zwiększyć poczucie kontroli nad swoim życiem.

W zależności od typu zakładu karnego i panującego w więzie niu reżimu dyscyplinarnego, skazani mogą sobie urozmaicać czas osadzenia. W zakładzie zamkniętym przysługuje im zaledwie go dzina spaceru dziennie, resztę dnia spędzają w celach. Ci osadzeni najczęściej skarżą się na nudę i monotonię odbywania kary pozba wienia wolności. Więzienny czas jest natomiast bardziej urozmaico ny i obfituje w więcej bodźców w przypadku, gdy osadzeni odbywają karę w zakładach półotwartym lub otwartym. Oni również znacznie powszechniej pracują lub wypełniają czas nauką.

Wydarzenia, które modyfikują przeżywanie czasu to także okre sy świąt (Bożego Narodzenia, Wielkanocnych). Elementem polskiej tradycji jest spędzanie ich w gronie osób najbliższych, stąd też nie możność bycia z bliskimi sprawia, że izolacja więzienna w tym czasie jest odczuwana jako wyjątkowo dolegliwa.

Kolejne wydarzenie, które determinuje przeżywanie więzien nego czasu to przeniesienie do innego zakładu karnego. Fakt taki oznacza konieczność adaptacji do nowych warunków, poznawanie nowych osób i sytuacji. Osadzony może zostać przeniesiony do in nego więzienia, jeśli jest położone bliżej jego miejsca zamieszkania. Ponadto zmiana zakładu karnego może być konsekwencją realiza cji tzw. zasady wolnej progresji. Według tej reguły, w zależności od postawy i zachowania więźnia oraz stopnia spełniania przez niego celów kary, można złagodzić lub zaostrzyć reżim izolacji (Szczygieł, 2002). Najsurowszy panuje w zakładach typu zamkniętego, łagod niejszy odpowiednio w zakładach typu półotwartego i otwartego.

Okresem wyjątkowym dla osadzonych, jest też zbliżanie się końca odbywania kary. Natężenie emocji i ich znak zależą w okre sie readaptacyjnym od kilku czynników, m.in. sytuacji rodzinnej i mieszkaniowej osadzonego, stopnia zanurzenia w środowisko kry minogenne, możliwości zdobycia pracy lub stopnia sprecyzowania planów na przyszłość.

Jak zaznaczono wyżej, zarówno większość więźniów, jak i spe cjalistów zajmujących się resocjalizacją więzienną niestety spostrze ga czas więzienny jako stracony.

Przestrzeń

Traktowanie przestępców zmieniało się na przestrzeni dziejów wraz ze zmianami cywilizacyjnymi. Wener (2012) wyróżnia cztery eta py rozwoju więziennictwa.

W pierwszym z nich – prehistorycznym, trwającym do 18 wieku – uwięzienie było najczęściej krótkotrwałe i miało na celu izolację podejrzanego o popełnienie przestępstwa do czasu procesu sądo wego lub wymierzenia kary. Więźniów z reguły przetrzymywano w lochach, a warunki pobytu zapewniały jedynie minimum potrzebne

do przetrwania. Podczas uwięzienia często stosowano tortury, trak towane jako dopuszczalny sposób nakłaniania do składania zeznań. Trudno na tym etapie mówić o głębszym sensie karania; areszt po przedzał wymierzenie kary.

Okres od końca 18 do połowy 20 wieku można nazwać etapem wczesnych reform więziennictwa. Celem, który stawiali sobie refor matorzy tacy jak John Howard czy Jeremy Bentham było odejście od praktyki surowego i niehumanitarnego traktowania przestępców w kierunku wykonywania kary pozbawienia wolności, której miał przyświecać cel duchowej (moralnej) przemiany więźniów oraz, w konsekwencji, poprawy ich zachowania na wolności. Howard (1777) skupiał się głównie na zmianach zasad odbywania kary pozbawie nia wolności. Postulował między innymi zastosowanie kształcenia i wychowania religijnego więźniów oraz wykonywanie przez nich prac społecznie użytecznych. Dopiero jednak Jeremy Bentham (1791) od niósł się systematycznie do konieczności zmiany warunków uwię zienia. Zgodnie z jego projektem, ciemne, wilgotne lochy miały zo stać zastąpione przez pełne światła więzienie zbudowane na planie okręgu. Wewnątrz budowli miała być umieszczona kilkupoziomowa wieża strażnicza, na obwodzie zaś pojedyncze cele. Cele miały być oddzielone grubym murem i dobrze oświetlone. Więźniowie mieli być nieustannie obserwowani przez strażników, którzy sami mieli po zostawać niewidoczni. W II połowie XX wieku Michel Foucault zwró cił uwagę, iż Panopticon jest swoistą metaforą władzy zdobywającej informacje i kontrolującej każdy aspekt życia obywatela za pomocą najnowocześniejszych technologii (Foucault, 1975).

Trzeci etap rozwoju więziennictwa jest według Wenera (2012) czasem nowoczesnych więzień tradycyjnego typu (modern traditio nal institutions), które były typowe dla 20 wieku. Polepszeniu warun ków odbywania kary pozbawienia wolności nie towarzyszyły jednak istotne zmiany w spostrzeganiu osadzonych i celów instytucji peni tencjarnych.

Czwarty okres, który rozpoczął się pod koniec XX wieku i trwa do dzisiaj, to etap nowoczesnych reform więziennego designu i stylu zarządzania, oparty na nowych ideach dotyczących celów resocja lizacji oraz poglądach uwzględniających psychologiczną sytuację osadzonych i znaczenie kształtowania więziennego środowiska.

Architektura więzienna jest w oczywisty sposób podporządko wana celom, które mają spełniać instytucje penitencjarne – głównie zapewnianiu izolacji osadzonego oraz wymogom bezpieczeństwa. Kształt więzień i plan, na którym były budowane, odzwierciedla tak że szerzej rozumiany etap rozwoju idei penitencjarnych.

Według Johnstona (2000) można wyróżnić kilka typowych spo sobów rozplanowania więziennej przestrzeni. W długiej historii wię ziennictwa zakłady karne powstawały najczęściej na planie prosto kąta (rectangular), okręgu (circular), wielokąta (octagonal) lub miały układ promieniowy (radial).

Klasycznym przykładem więzienia umieszczonego w budyn ku zaprojektowanym na planie prostokąta było dawne londyńskie

więzienie Newgate. Tego typu budowle były najczęściej obiektami ufortyfikowanymi, wyposażonymi w grube ściany lub inne rozwią zania uniemożliwiające więźniom ucieczkę. Pozwalały one izolować więźniów od świata zewnętrznego i zapewniały bezpieczeństwo strażnikom, ale znacznie mniej uwagi poświęcano bezpieczeństwu samych osadzonych, zwłaszcza w celach wieloosobowych. Monito rowanie zachowania poszczególnych więźniów było w nich również utrudnione.

Zainteresowanie budowaniem więzień na planie okręgu datu je się, jak wspomniano wyżej, od czasów Panopticonu – słynnego projektu Benthama. Istotnym atutem tego typu budowli miała być przede wszystkim nieograniczona możliwość wzrokowego dostę pu, a co za tym idzie, kontrolowania osadzonych przez strażników. W rzeczywistości niewiele więzień zbudowano według projektu Benthama. Konstrukcje wykorzystujące plan okrągły lub wielokątny miały też, poza praktycznie nieograniczoną możliwością monitoro wania zachowania więźniów, pewne ograniczenia. Podobnie, jak w budynkach prostokątnych trudno było w nich stosować resocjali zację opartą na klasyfikacji więźniów; ponadto problemem było za pewnienie bezpiecznego dostępu więźniów do świeżego powietrza (Wener, 2012).

XIX wiek przyniósł rosnącą popularność więzień zbudowanych na planie promienistym (Johnston, 2000). Budynki takie składały się z powierzchni centralnej oraz odchodzących od niej podłużnych, krzyżujących się ramion, w których umieszczano poszczególne od działy mieszkalne. Zapewnianie bezpieczeństwa w tego typu kon strukcjach opierało się na solidnych, izolujących od otoczenia ele mentach (grubych murach, kratach, solidnych ogrodzeniach) oraz możliwości śledzenia zachowania więźniów na każdym oddziale przez centralnie umiejscowionych strażników. Poszczególne od działy mieszkalne można było też stosunkowo łatwo odizolować od reszty budynku (np. w celu zaprowadzenia porządku podczas buntu). Ograniczeniem tego typu rozwiązania był fakt, iż strażnicy nie mogli skutecznie kontrolować cel bardziej oddalonych od centrum, dlate go musieli co jakiś czas patrolować oddział. Rutynowy, dokonywany w ustalonych godzinach obchód cel (linear intermittent surveillance; see: Nelson, 1988) to procedura przewidywalna; więźniowie mogą zatem stosunkowo łatwo uniknąć wykrycia zabronionej regulami nem aktywności. O ile przestrzenie poza celami są kontrolowane przez personel, o tyle aktywność w celach mieszkalnych w okresach poza obchodami pozostaje pod faktyczną kontrolą więźniów, sprzy jając powstawaniu i rozwojowi grup podkulturowych (gangów) oraz ukrytych, niepożądanych zachowań. W budynkach tego typu brak było także przestrzeni przeznaczonej na różnego rodzaju konstruk tywną aktywność osadzonych.

Przykładem modyfikacji idei linear intermittent surveillance są dwa kolejne rozwiązania dotyczące architektury i zarządzania wię zieniem, określane kolejno jako podular remote surveillance oraz po dular direct supervision (Nelson, 1983, p. 108).

Pierwsze z nich polega na wydzieleniu modułów mieszkalnych, skupionych wokół centrum obserwacyjno-kontrolnego straży wię ziennej. Strażnicy są oddzieleni od osadzonych, a ich rolą jest raczej obserwowanie i reagowanie na przypadki negatywnych zachowań, niż oddziaływanie prewencyjne. Przestrzeń przeznaczona na swo bodną aktywność osadzonych jest niewielka. Cele mieszkalne są wyposażone w sprzęty trudne do zniszczenia (np. aluminiowe, przy twierdzone do ściany toalety, betonowe nisze sypialne), a strażnicy mają do dyspozycji system zdalnego, elektronicznego zamykania i otwierania drzwi. Jakość życia osadzonych podnosi posiadanie okien w celach oraz obecność drzwi, a nie krat, co zwiększa poziom zaspo kojenia potrzeby prywatności (Wener, 2012).

Tak zwane więzienia/areszty nowej generacji (new generation jails) to termin odnoszący się do new or remoded jails that are de signed around a podular architectural design in conjunction with a direct supervision inmate management orientation2 (Nelson, 1983, s. 108). Tego typu projekty architektoniczne są też określane mianem third generation of jail design (Wener, 2012, p. 37). Główna modyfika cja w stosunku do poprzedniej generacji dotyczy faktu, iż strażni cy nie są odseparowani od więźniów, ale poruszają się we wspólnej dla wszystkich przestrzeni. Zakłada się, iż podzielenie osadzonych na małe (najwyżej kilkudziesięcioosobowe) grupy oraz stała obec ność strażników, z jednej strony zwiększy możliwość kontrolowania zachowania więźniów, z drugiej zmniejszy napięcia panujące między współwięźniami oraz między personelem a osadzonymi. Podniesie niu jakości odbywania kary izolacyjnej służą także przestrzenie prze znaczone dla różnego rodzaju aktywności więźniów (np. kilkuoso bowe stoły do gier, miejsca, gdzie można oglądać TV). Modyfikacja więziennego środowiska ma prowadzić do realizacji celu resocjali zacji penitencjarnej, a więc uświadomienia osadzonym, że […] critical needs are best achieved through compliant behavior and his negative deeds will consistently result in frustration3 (Nelson, 1983, p. 109).

Potencjał projektów artystycznych, realizowanych w więzieniu

Jak się wydaje, ze względu na opisaną wyżej specyfikę czaso wą i przestrzenną odbywania kary pozbawienia wolności, projekty artystyczne w więzieniach mają ogromny potencjał aktywizujący osadzonych oraz mogą w różny sposób przyczyniać się do zwięk szenia efektywności resocjalizacji i reintegracji społecznej. Sztuka jest bowiem jednym ze sposobów, za pomocą których osadzeni mogą podnosić jakość życia; może być też wehikułem umożliwia jącym symboliczne przekraczanie fizycznych barier oraz osobistych ograniczeń.

Według jednego z najwybitniejszych badaczy psychoterapeu tycznego oddziaływania sztuki, Davida Gussaka (2009), uczestnic two w projektach artystycznych pozwala osadzonym wyrazić prze życia trudne do przekazania w jakikolwiek inny sposób - wspiera

2 (oryg.) nowe lub przebudowane więzienia, w których zastosowano archi tekturę modułową w połączeniu z syste mem zarządzania osadzonymi opartym na bezpośrednim nadzorze

3 (oryg.) [...] kluczowe potrzeby najlepiej zaspokaja się poprzez zachowanie zgodne z zasadami, a jego negatywne czyny kon sekwentnie prowadzą do frustracji

otwieranie się na innych ludzi w bezpieczny, kontrolowany przez więźnia sposób, który jest zarówno akceptowalny w społeczności więzienia, jak i zgodny ze standardami świata za murami. Uprawianie sztuki pozwala nierzadko ominąć działanie nawykowo stosowanych mechanizmów obronnych osobowości, w tym samooszukiwania się, gdyż nie wymaga werbalizacji problemów i stanów emocjonalnych. Projekty artystyczne wzbogacają też środowisko więzienne: zwięk szają różnorodność bodźców w monotonnym otoczeniu. Wreszcie, co dość oczywiste, pozwalają ujawnić potencjał kreatywności więź niów i wspomagają ich twórczą aktywność (Gussak, 2009). Jak wska zuje Maxwell (2017) na podstawie analizy wypowiedzi osadzonych w California Men’s Colony, uprawianie sztuki zwiększa ich umiejętności radzenia sobie ze stresem i stwarza możliwość obdarowywania bli skich ludzi. Poza tym, nabywanie pewnych praktycznych umiejętno ści sprawia, że więźniowie dostrzegają u siebie pozytywne zmiany, a także są bardziej przekonani, że mogą w oparciu o nie pozytywnie zaistnieć w społeczności lokalnej na wolności.

Lista wymienionych wyżej korzyści z uczestnictwa w projek tach artystycznych w środowisku więziennym zawiera dość ogólne stwierdzenia, jak otwarcie się lub wyrażanie siebie. Jednak fakt iż te efekty rzeczywiście występują, został dowiedziony w trakcie wielu badań empirycznych. Poniżej zasygnalizowano tylko kilka z nich. Ich wyniki wskazują, iż projekty artystyczne w więzieniu prowadzą do:

• usprawnienia kontroli negatywnych emocji (Breiner i in., 2011) i ła godzenia symptomów depresji (Gussak, 2007)

• obniżenia poziomu zachowań agresywnych i recydywy (Smeijsters i Cleven, 2006)

• poprawy relacji osadzonych z personelem więziennym i innymi więźniami (Gussak, 2004)

• uzyskania pełniejszego wglądu oraz wyrażenia trudnych do werba lizacji lub zagrażających myśli i uczuć (Johnson, 2007)

• zmiany w kierunku wewnętrznego locus of control (Gussak, 2009a)

• budowania tożsamości w oparciu o pozytywne wzorce oraz pod niesienia poziomu samooceny (Heenan, 2006)

• polepszenia relacji z bliskimi oraz

• zwiększenia szansy na warunkowe przedterminowe zwolnienie (Belton i Barclay, 2008).

Sztuka w więzieniu - wybrane polskie przykłady

Wykorzystanie oddziaływań artystycznych w więzieniu może odnosić się, niekiedy w sposób nieoczywisty, zarówno do przeży wania przez osadzonych czasu, jak i przestrzeni. Poniżej opiszemy krótko trzy projekty artystyczne, wyjątkowe z punktu widzenia reso cjalizacji penitencjarnej w Polsce.

Więzienny czas to w dużej mierze marzenia o utraconej wolno ści. Znaczeniu i przeżywaniu przez więźniów wolności były poświę cone projekty artystyczne Labirynt Wolności oraz Horyzont Wolności,

których pomysłodawcą był profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Zbigniew Bajek (zob. Piotrowski, Bajek i Florek, 2013; Pio trowski, 2015).

Labirynt Wolności to projekt, zrealizowany w 2012 roku w Za kładzie Karnym w Nowym Wiśniczu (Małopolska). W jego trakcie starano się nawiązać dialog z osadzonymi, co - jak założono - ma podnieść poziom jakości ich życia w zakładzie karnym oraz być czynnikiem stymulującym pozytywne zmiany po odbyciu kary po zbawienia wolności. Natomiast w warstwie artystycznej projekt był poświęcony rozważaniom na temat tytułowej wolności, jej uwarun kowań i ograniczeń.

Uczestnicy projektu reprezentowali dwa - na pierwszy rzut oka odległe od siebie - środowiska. Pierwsza grupa to przedstawiciele społeczności akademickiej: 28 wykładowców, doktorantów i studen tów Akademii Sztuk Pięknych plus 2 psychologów oraz socjolog z Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Druga grupa osób, które wzięły udział w działaniach artystycznych to osadzeni odbywający karę w Zakładzie Karnym w Nowym Wiśniczu (jednostka typu za mkniętego, przeznaczona dla recydywistów penitencjarnych).

Na początku stycznia 2012 roku artyści tworzący zespół prof. Bajka spotkali się na zamku w Wiśniczu z przedstawicielami władz miasta i kierownictwem zakładu karnego. Władze jednostki zobo wiązały się do rozpropagowania idei projektu wśród osadzonych i zaproszenia chętnych spośród nich na spotkanie z artystami. Na stępnie, 18 kwietnia 2012 roku zorganizowano spotkanie, na które przyszła grupa kilkunastu więźniów (głównie takich, którzy sami zaj mują się jakimś rodzajem twórczości). Po prezentacji multimedialnej, dotyczącej idei projektu oraz różnych aspektów sztuki na przestrze ni wieków, odbyła się dyskusja z osadzonymi. Zaproponowano im uczestnictwo w tematycznych warsztatach: literackim, plastycznym, filmowym i malarskim. Chętni mogli też współtworzyć tkaninę - pa tchwork, której tematem był labirynt wolności. Zwieńczeniem wizyty był koncert zespołu Heavy Blues Band, który zagrał dla osadzonych na jednym z więziennych spacerników.

Po kwietniowym spotkaniu każdy osadzony otrzymał kartkę z napisem Wolność. Ci, którzy chcieli, mogli z jej pomocą do 10 czerw ca stworzyć osobistą wypowiedź na temat swojego rozumienia i przeżywania wolności. W sumie, w okresie od kwietnia do czerwca 2012 roku, uzyskano jakiś rodzaj wypowiedzi (obrazy, dzieła wykona ne techniką kolażu, rysunki) od około 20% więźniów. Jeśli uwzględni się specyfikę grupy oraz stopień nieufności osadzonych w stosunku do ludzi z zewnątrz, należy uznać, że jest to ilość znacząca, a zarazem będąca pośrednim świadectwem nawiązania specyficznego dialogu między artystami i ludźmi, których czas upływa w przestrzeni ograni czonej murami. Miejscem, w którym odbyło się zwieńczenie projektu Labirynt Wolności był zamek w Nowym Wiśniczu. 16 czerwca 2012 roku otwarto wystawę, na której pokazano prace uczestników - za równo pracowników i studentów ASP, jak osadzonych. Wypowiedzi artystyczne więźniów (w sumie ponad 100 prac) posłużyły do utwo

rzenia instalacji artystycznej - tytułowego labiryntu wolności.

Projekt Horyzont Wolności, zrealizowano w Areszcie Śledczym w Radomiu w 2013 i 2014 roku. Zespół artystów (z Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz z Czech), pod kierownictwem profesora Zbigniewa Bajka stworzył enklawę barw i artystycznych wyobrażeń wolności w ogromnym kompleksie przytłaczających, więziennych budynków. Zaproszeni twórcy pomalowali ściany placów spacero wych - spacerników. Mury jednego ze spacerników przeznaczono do pomalowania przez więźniów.

W Areszcie Śledczym w Radomiu przebywało wtedy ponad 1000 skazanych i tymczasowo aresztowanych mężczyzn. Zgodnie z polskimi regulacjami prawnymi, należy im zapewnić godzinę spa ceru dziennie. W radomskim areszcie śledczym specyficznie roz wiązano kwestię umiejscowienia placów spacerowych. Z oddziałów mieszkalnych przechodzi się do nich pod ziemią. Same spacerniki są zaś zespołem ponad 20 betonowych klatek, od góry zabezpieczo nych metalową siatką. To właśnie te przestrzenie stały się miejscem artystycznych wypowiedzi na temat wolności. Trzeba przy tym za znaczyć, że projekt autorstwa profesora Bajka nie miał - przynajmniej wśród pierwszoplanowych celów - zamierzeń resocjalizacyjnych. Chodziło o realizację działań twórczych, a zarazem podniesienie jakości życia osadzonych. Film, będący zwięzłą relacją z przebiegu projektu można zobaczyć na stronie https://vimeo.com/89461564.

Idea trzeciego z projektów o nazwie Tatuaże Wolności powsta ła w warszawskiej Wyższej Szkole Nauk Społecznych Pedagogium. Projekt jest jednym z przykładów wcielania w życie koncepcji twór czej resocjalizacji, stworzonej przez byłego profesora tej uczelni, Marka Konopczyńskiego. W swojej praktyce resocjalizacyjnej spo tykał się on często z osobami posiadającymi typowe tatuaże wię zienne, które, zwłaszcza gdy znajdują się w widocznych miejscach, mogą znacznie utrudnić społeczną reintegrację byłych więźniów. Są specyficznym stygmatem przestępcy i często uniemożliwiają znale zienie pracy. Postanowiono więc, iż byli skazani, którzy będą tego chcieli, mogą w profesjonalnym studio tatuażu zasłonić tatuaż wię zienny innym, mającym walory estetyczne, a zarazem neutralnym jeśli chodzi o reakcję społeczną. Projekt spotkał się z ogromnym zainteresowaniem i okazał się dużym sukcesem (zob. https://www. youtube.com/watch?v=onvyHpVw7jY).

Podsumowanie

Projekty opisane krótko powyżej odnoszą się zarówno do prze strzeni, jak i czasu spędzanego w więzieniu. Przestrzeń można rozu mieć nie tylko jako więzienne mury i zamykane cele: pułapką bywa także ciało pokryte tatuażami lub więzienie stwarzane przez uzależ nienia. Również czas to w kontekście pobytu w zakładzie karnym ja kość nieoczywista. Osadzeni muszą radzić sobie ze stresem izolacji w teraźniejszości, w realnych okolicznościach. Głównie od nich samych zależy, czy ten czas wykorzystają z pożytkiem dla siebie. Jednocze

ich myśli i przeżycia w nieunikniony sposób dotyczą zarówno przeszłych wydarzeń, które spowodowały ukaranie, jak i niepewnej przyszłości, która czeka ich za murami więzienia. Sztuka jest specy ficznym językiem symboli, który może pomóc w opisie niełatwych doświadczeń, ułatwić radzenie sobie ze stresem, poprawić relacje z innymi ludźmi, a także dać nadzieję i motywację do prowadzenia konstruktywnego życia na wolności.

Literatura cytowana:

Belton, S. & Barclay, L. (2008). J Block Women of Art Project Re port: Evaluating Community Education in a Prison Setting. Darwin: Charles Darwin University.

Bentham, J. (1791). Panopticon: or, the inspection-house. Dublin: Thomas Byrne.

Breiner, M.J., Tuomisto, L., Bouyea, L., Gussak, D.E. & Aufderhe ide, D. (2011). Creating an Art Therapy Anger Management Pro tocol for Male Inmates Through a Collaborative Relationship. International Journal of Offender Therapy and Comparative Crimi nology, 20, 1-20.

Foucault, M. (1977). Discipline and punish. The birth of the prison. New York: Pantheon Books.

Goffman, E. (1961). Asylums: Essays on the social situations of mental patients and other inmates. New York: Anchor Books.

Gulla, B., Tucholska, K. & Wysocka-Pleczyk, M. (2015). Individual Time Perspective of Convicts on Imprisonment Sentences: Im plications for Social Rehabilitation Interactions. Polish Journal of Social Rehabilitation, 10, 41-54. Retrieved 16 July 2021 from: http://www.resocjalizacjapolska.pl/index.php/rp/article/ view/140.

Gussak, D. (2004). A pilot research study on the efficacy of art therapy with prison inmates. Arts in Psychotherapy, 31, 245-259.

Gussak, D. (2007). The Effectiveness of Art. Therapy in Reducing Depression in Prison Populations. International Journal of Offen der Therapy and Comparative Criminology, 51(4), 444-460.

Gussak, D. (2009). The effects of art therapy on male and female inmates: Advancing the research base. Arts in Psychotherapy, 36, 5-12.

Gussak, D. (2009a). Comparing the effectiveness of art therapy on depression and locus of control of male and female inmates. Arts in Psychotherapy, 36, 202-207.

Heenan, D. (2006). Art as therapy: an effective way of promoting positive mental health? Disability & Society, 21, 179-191.

Howard, J. (1777). The State of the Prisons in England and Wales with Preliminary Observations and an Account of some Foreign Prisons. London: William Eyres. Jacobs, D. & Helms, R.E. (1996). Toward a political model of in carceration: a time-series examination of multiple explanations for prison admission rates. American Journal of Sociology, 102 (2), 323 – 357.

Jewkes, Y. (2005). Loss, liminality and the life sentence: mana ging identity through a disrupted lifecourse , in A. Liebling and S. Maruna (ed.) The Effects of Imprisonment (366-388), Cullompton: Willan.

Johnston, N.B. (2000). Forms of Constraint: A History of Prison Ar chitecture. Chicago: Chicago University Press.

Massoglia, M. & Pridemore, W.A. (2015). Incarceration and health. Annual Review of Sociology, 41, 291–310. doi: 10.1146/annurev -soc-073014-112326.

Maxwell, E. (Winter, 2017). The Benefits of Prison Art: Providing Rehabilitation and Positive Implications. Retrieved July 12, 2021 from: https://digitalcommons.calpoly.edu/cgi/viewcontent. cgi?article=1170&context=socssp.

Mydłowska, B. & Pierzchała, K. (2020). Specificity of the organi zation of free time in prison. Polish Journal of Social Rehabilita tion, 20, 145-158.

Nelson, W.R. (1983). New generation jails. Corrections Today, 2, 108-112.

Nelson, W.R. (1988). Origins of the Podular Direct Supervision Concept: An Eyewitness Account. American Jail, 2(1), 8-14.

Pettit, B. & Western, B. (2004). Mass imprisonment and the life course: race and class inequality in U.S. incarceration. American Sociological Review, 69(2), 151-169.

Piotrowski, P., Bajek, Z. & Florek, S. (2013). The Artistic State ments of Inmates about Freedom: the “Labyrinth of Freedom” Project and Its Possible Applications. Art Inquiry, 15, 215-230.

Piotrowski, P. (2015). Projekty artystyczne jako forma edukacji ustawicznej w zakładach karnych [Artistic projects as a form of continuing education in prisons]. Edukacja Ustawiczna Doro słych, 4, 78-85.

Poklek, R. (2018). Psychologia penitencjarna [Penitentiary psy chology]. Warszawa: Difin.

Przybyliński, S. (2006). Podkultura więzienna – wielowymiaro wość rzeczywistości penitencjarnej [Prison subculture - the mul tidimensionality of the penitentiary reality]. Kraków: Oficyna Wy dawnicza Impuls.

Rotter, J.B. (1966). Generalized expectancies for internal versus external control of reinforcement. Psychological Monographs: General and Applied, 80, 1-28.

Silverman, M. & Vega, M. (1990). Reactions of prisoners to stress as a function of personality and demographic variables. Interna tional Journal of Offender Therapy and Comparative Criminology, 34(3), 187–196.

Skowroński, B.Ł. & Talik, E. (2018). Coping with stress and the sense of quality of life in inmates of correctional facilities. Psy chiatria Polska, 52(3), 525–542. doi: https://doi.org/10.12740/ PP/77901.

Smeijsters, H. & Cleven, G. (2006). The treatment of aggression using arts therapies in forensic psychiatry: Results of a qualitati ve inquiry. The Arts in Psychotherapy, 33(1), 37–58. doi: 10.1016/j. aip.2005.07.001.

Sparks, R., Bottoms, A. & W. Hay (1996). Prisons and the Problem of Order. Oxford: Clarendon Press.

Szczygieł, G.B. (2002). Społeczna readaptacja skazanych w pol skim systemie penitencjarnym [Social readaptation of convicts in the Polish penitentiary system]. Białystok: Temida 2.

Thompson, C. & A.B. Loper (2005). Adjustment patterns in incar cerated women: an analysis of differences based on sentence length. Criminal Justice and Behavior, 32(6), 714-732.

Wakefield, S. & Wildeman, C. (2013). Children of the Prison Boom: Mass Incarceration and the Future of American Inequality. New York: Oxford University Press.

Wener, R.E. (2012). The Environmental Psychology of Prisons and Jails. Cambridge: Cambridge University Press.

76

Warren, J.I., S. Hurt, A.B. Loper & P. Chauhan (2004). Exploring prison adjustment among female inmates: issues of measure ment and prediction. Criminal Justice and Behavior 31 (5), 624645.

UWALNIANIE KREATYWNOŚCI

VIRÁG KISS, JÚLIA EGERVÁRI I CSABA OROSZ

SZTUKA PARTYCYPACYJNA I WSPÓLNOTOWA, UWALNIANIE KREATYWNOŚCI

Virág Kiss, Júlia Egervári i Csaba Orosz

Streszczenie

W tym rozdziale omówimy zjawisko partycypacyjnej sztuki wspólnotowej i inkluzywnej oraz działania z nią związane, takie jak projekty dotyczące miejsca, performatywność i sztuka zaangażowa na społecznie, przede wszystkim z naciskiem na sztukę wizualną, ale także inne formy artystyczne. Ponadto poruszamy kwestię pojęcia kreatywności oraz metod, dzięki którym można ją wyzwolić i ukie runkować w konstruktywny sposób.

Słowa kluczowe: partycypacja, sztuka wspólnotowa, projekty party cypacyjne, performatywność, kreatywność

Wprowadzenie:

W XX i XXI wieku w sztuce współczesnej pojawiły się pewne tendencje, które koncentrowały się na oddziaływaniu i partycypacji społecznej, dążąc do bezpośredniego i aktywnego kontaktu z ludź mi. Starania te dobrze wyraża rzeźba społeczna Josepha Beuysa, której celem jest kształtowanie społeczeństwa, czy też teatr uciśnio nych Augusto Boala.

Projekty społeczne w sztuce

W swoim studium The social turn. Collaboration and Dissatis faction (2006) Claire Bishop, brytyjska krytyczka i historyczka sztuki, systematyzuje następujące przykłady praktyki artystycznej opartej na dialogu:

●• sztuka zaangażowana społecznie

●• sztuka tworzona przez społeczność

• społeczności eksperymentalne

●• sztuka dialogiczna

●• sztuka litoralna

●• partycypacja

●• interwencjonizm

●• sztuka oparta na badaniach

• sztuka kolaboracyjna.

Wyjaśnia ona, że praktyki te są bardziej dominujące w twór czych rezultatach wspólnych działań, i stwierdza, iż nie powinniśmy używać terminu dzieło sztuki w klasycznym sensie, ponieważ są to raczej wydarzenia społeczne i warsztaty, w których intersubiektywna przestrzeń stworzona przez projekty staje się medium badań. Bishop wskazuje trzy źródła motywacji dla aspektów tego artystycznego dialogu: dążenie jednostki do przyjęcia aktywnej roli w kształtowaniu przestrzeni społecznej i politycznej, potrzeba wprowadzenia kolek tywnego modelu autorskiego oraz wzmocnienie więzi społecznych, które przejawia się w tworzeniu nowych wspólnot w odpowiedzi na fragmentaryzację stosunków społecznych. Ponadto proponuje takie podejście do działań artystycznych (partycypacji), które nie unika konfliktu, zrywa z dotychczasową romantyczną kulturą porozumie nia i uznaje za możliwą do naśladowania praktykę przestawiania ustalonych systemów i sytuacji. W ten sposób zachęca obojętnego outsidera do zaangażowania się w powstałe konflikty poprzez twór cze zaangażowanie.

Sztuka wspólnotowa, czyli sztuka prawdziwej komunikacji

Sztuka wspólnotowa (Kiss & Longden, 2019) jest szeroko rozpo wszechnioną metodą twórczą od lat 60. ubiegłego wieku. Jej isto tą jest to, że zazwyczaj tworzy produkt artystyczny pod nadzorem profesjonalnego artysty, aktywnie angażując członków danej spo łeczności w jego tworzenie i / lub projektowanie, czyli ma charakter partycypacyjny. Zwykle jego celem jest rozwój danej społeczności lub refleksja nad kwestią społeczną. Angażuje członków danej spo łeczności na miarę ich możliwości i chęci uczestnictwa, tzn. zakres, charakter i poziom uczestnictwa może być różny w różnych przypad kach (Bálint, 2017.). Zjawisko sztuki wspólnotowej można rozszerzyć poza sztuki wizualne na inne formy, w tym muzykę, taniec i dramat (Novák, 2017).

Ráthonyi, K. i Wolstenholme, N. (2011). Illyésgate - Ceramiczna wspólnotowa sztuka ścienna przy wejściu do Liceum im. Illyésa Gyula [Mural ceramiczny]. Budaörs, Węgry. Fotograf: Kinga Ratonyi. Źródło: https://kozter18. hu/hu/ kozossegimuveszet/ az-illyeskapuja2011/

Ráthonyi, K. i Wolstenholme, N. (2011). Illyésgate - Ceramiczna wspólnotowa sztuka ścienna przy wejściu do Liceum im. Illyésa Gyula [Mural ceramiczny - detal]. Budaörs, Węgry. Fotograf: Kinga Ratonyi. Źródło: https://kozter18. hu/hu/ kozossegimuveszet/ az-illyeskapuja2011/

Wśród wielu społecznościowych projektów artystycznych ce ramików Kingi Ráthonyi i Neila Wolstenholme’a jest także Brama Illyés, wejście do gimnazjum, z 2011 roku, gdzie wiele glinianych masek wykonanych indywidualnie przez członków społeczności li ceum Illyés Gyula (uczniów, nauczycieli) zostało połączonych w je den wspólny system przez artystę-ceramika dzięki jego koncepcji i konstrukcji.

Podobne prace na rzecz wspólnoty można znaleźć w holender skim JJI Lelystad oraz w katalońskim więzieniu dla nieletnich w Can Llupià, prowadzonym przez Marcela-lí Antúneza Roca.

Typowym zjawiskiem sztuki wspólnotowej i szczególnym ro dzajem sztuki ulicznej jest niewątpliwie yarnbombing. W 2012 roku, na przykład w odpowiedzi na ustawę mającą na celu kryminalizację bezdomności, w Budapeszcie ustawiono publiczną ławkę z napisem Home, który następnego dnia z niej zniknął. Twórcy nazywają siebie Craftsmen’s Union i są anonimowym kobiecym zespołem podobnym do zespołu artystycznego Guerilla Girls, ale nie składającym się z ar tystów, lecz raczej z aktywistek zajmujących się prawami obywatel skimi.

Związek Zawodowy Haftowników (2012). Ławka domowa [Bombardowanie włóczką. Grafika społecznościowa].

Plac Köztársaság, Budapeszt, Węgry. Fotograf: Kati Holland. Źródło: Autor

Działania artystyczne o charakterze partycypacyjnym i inte gracyjnym: sztuka dla wszystkich

Słowem kluczowym często używanym w odniesieniu do sztu ki wspólnotowej jest partycypacja. Celem integracyjnych praktyk i procesów artystycznych jest stworzenie możliwości twórczego uczestnictwa dla osób w każdym wieku i o różnych możliwościach. Osiąga się to często poprzez stosowanie metod i podejść spersona lizowanych oraz takich, które w szczególny sposób koncentrują się na danej osobie. Podejście integracyjne stwarza możliwości rzeczy wistego, aktywnego uczestnictwa osób w każdym wieku i o różnych zdolnościach w aktywnych działaniach twórczych, w których mogą one uczestniczyć jako równorzędni partnerzy (Kiss & Longden, 2019).

Jak można rozbudzić i osiągnąć kreatywność tkwiącą w każdym człowieku, aby uczynić go czynnym i równym uczestnikiem działań artystycznych?

Pedagogika miejsca, projekty dotyczące miejsca, sztuka natury

W Stanach Zjednoczonych, zwłaszcza w obszarach wiejskich, w latach 80. XX wieku w organizacjach zajmujących się edukacją eko logiczną pojawił się tzw. ruch i nowa pedagogika miejsca (place-ba sed pedagogy). Jest to strategia nauczania-uczenia się, którą można zaadaptować do dowolnego medium, środowiska i społeczności, mająca na celu zapewnienie autentycznego otoczenia i sytuacji do uczenia się, badanie i przetwarzanie problemów i zagadnień w rze czywistym kontekście. Ów kontekst jest zapewniany przez środo wisko lokalne. Inspiruje on uczestników do świeżego spojrzenia na swoje najbliższe otoczenie, nie tylko przez filtr środków masowego przekazu, konsumpcji, programów telewizyjnych, oraz do poszuki

wania innych punktów stycznych i osobistych relacji w środowisku, a wszystko to przedstawione w formie twórczego działania. W tym przypadku poszukiwanie znaczenia i tożsamości, związku z miej scem odbywa się poprzez działalność artystyczną, której przypisuje się rodzaj pośredniej roli edukacyjnej (Mészáros & Egervári, 2021).

W zależności od miejsca możemy sobie wyobrazić różne spo soby kontaktu z naturą. Materiały naturalne mogą trafić na mury więzienia, a kształtowanie otoczenia może być wspólną, aktywi zującą czynnością. Tam, gdzie jest to możliwe, ciekawe wizualnie kształtowanie ogrodu lub tylko niewielkie interwencje mogą mieć efekt transformacyjny poprzez wyrwanie się z rutyny i bezpośred nią percepcję. Zgodnie z zasadami projektów specyficznych dla da nego miejsca i społeczności lokalnej w więzieniach, obserwowanie, przekształcanie i integrowanie środowiska i sytuacji w inny sposób również stwarza wiele okazji do doświadczania i uczenia się poprzez działanie, a nawet do efektów terapeutycznych. Takie podejście z konieczności charakteryzuje większość projektów artystycznych w więzieniach, ponieważ trudno zignorować specyfikę miejsca i sytu acji, która narzuca się sama. Na przykład krytycy byli zszokowani ła twością, z jaką więźniowie we włoskich teatrach więziennych wysta wiali sztuki trudno dostępnego dramaturga teatru absurdu, Samuela Becketta. Wprawdzie główny motyw czekania w Czekając na Godota jest codziennym, oczywistym stanem w więzieniach, ale niektórzy uważają, że bohaterowie utworów Becketta mogą być odgrywani głównie w więzieniach (Szokács, 2013).

Performatywność

Pojęcie performatywności można w skrócie opisać jako nada wanie znaczenia poprzez działanie, jednak nie wszystkie działania funkcjonują jako akty performatywne, ponieważ klasyczny akt na śladownictwa nie ma siły tworzącej rzeczywistość (Beöthy, 2012). Oprócz niezależnych gałęzi i modalności performatywnych (dramat, taniec, muzyka...), performatywność pojawiła się również w sztukach

Visky A. (2020): Opowieści z więziennej celi (zdjęcia: Nagy Zagon, Kurti István) [Fotografia], Proton Cinema. Źródło: http://protoncinema. hu/hu/filmek/ mesek-a-zarkabol © Proton Cinema

Visky A. (2020): Opowieści z więziennej celi (zdjęcia: Nagy Zagon, Kurti István) [Fotografia], Proton Cinema. Źródło: http://protoncinema. hu/hu/filmek/ mesek-a-zarkabol © Proton Cinema

wizualnych, takich jak akcja, happening i performance, i może być również stosowana w interwencjach artystycznych.

Ważną cechą performatywności jest to, że działanie angażuje zazwyczaj całe ludzkie ciało. Wiąże się ona również ze szczególnym stanem świadomości. Performatywna praktyka artystyczna opiera się na dialogu aktywnego uczestnictwa artysty i widza, i tylko w ten sposób staje się doświadczalna. Performatywne zaangażowanie w działanie zgodne z reinterpretacją lub krytyką autorytetu może od bywać się na dwa sposoby. Z jednej strony, gdy założenia i wynik współpracy są z góry określone, publiczność jest właściwie materia łem do stworzenia dzieła, a całkowita kontrola jest w rękach artysty. Drugi kierunek definiuje się poprzez działania artystyczne, w których artysta postrzega współpracę jako istotę procesu artystycznego. W tym przypadku zaangażowani uczestnicy są współtwórcami, a arty sta uznaje wynik projektu za otwarty, pozostawiając miejsce na przy padkowe zdarzenia.

O kreatywności

Zarówno w psychologii, jak i w sztuce istnieje bardzo obszerna literatura dotycząca badań nad twórczością. W dziedzinie psycholo gii jej główne źródła wywodzą się z nurtu psychodynamicznego, po znawczego i humanistycznego. Nie będziemy tu omawiać wszystkich znanych nurtów i linii koncepcyjnych, lecz zwrócimy uwagę tylko na kilka z nich. Z pojęciem twórczości wiąże się szerszy i węższy zakres znaczeniowy, którego wyodrębnienie może być istotne dla naszego tematu. Z jednej strony oznacza ono ogólną kreatywność, z drugiej zaś w węższym zakresie odnosi się do innowacyjnych, pomysłowych i niepowtarzalnych rozwiązań, gdy używa się tego pojęcia. W związ ku z tym uwolnienie kreatywności można rozumieć na dwa sposoby:

• można tu mówić o inicjacji bardziej ogólnej kreatywności i chęci działania, czyli o tym, że aktywni uczestnicy wchodzą i angażują się w proponowane im działanie artystyczne. W wielu

przypadkach przeszkadza im w tym fakt, iż czują się niezręcznie lub, co jest częstym problemem, czują się dziecinnie, śmiesznie w tej sytuacji. W tym przypadku chodzi o samo uczestnictwo ●• możemy rozważyć metody, które prowadzą do prawdziwie osobistych, niepowtarzalnych lub innowacyjnych rozwiązań dla osób, które już się zaangażowały w ten proces.

Joy P. Guilford i Ellis P. Torrance, prekursorzy psychologii po znawczej, zebrali dziesięć umiejętności twórczych, które postrzega li jako główną strukturę twórczości: wrażliwość, biegłość (łatwość działania), oryginalność, elastyczność (plastyczność myśli i działa nia), synteza, opracowanie (projektowanie i rozwijanie systemu), ana liza (nieakceptowanie syntez stworzonych przez innych, ponowna analiza struktur w celu stworzenia nowych syntez), redefinicja, zło żoność, ocena (łatwe określanie wartości nowych pomysłów) (za: Fodor, 2007).

Guilford łączy także kreatywność z myśleniem dywergencyj nym, które jest strategią rozwiązywania problemów i nieregularnym, niekonwencjonalnym, oryginalnym sposobem myślenia. W przy padku myślenia dywergencyjnego (rozbieżnego) nie ma jednej po prawnej odpowiedzi, podchodzi się do niego z nowymi pomysłami, jest wielokierunkowe i podzielne, a także bada, rozważa i ocenia wie le możliwości. Myślenie konwergencyjne (zbieżne), charakteryzuje się spójnym, zawężającym się sposobem myślenia, serią logicznych wniosków (Fodor, 2007). Myślenie dywergencyjne, czyli twórcze, charakteryzuje się nieprawidłowościami, odchyleniami od normy i jest w tym ujęciu związane z zachowaniami dewiacyjnymi. Twórcze myślenie często przekracza reguły, nie zawsze jest konstruktywne i ma potencjał destrukcyjny. W kontekście więzienia najlepiej obrazu ją to genialne pomysły więźniów próbujących przemycić do więzie nia niedozwolone przedmioty. Ponadto humor jest jednym z przeja wów kreatywności, podobnie jak kuchnia więzienna znana ze swojej zaradności i kilka innych elementów danej kultury więziennej.

Artystka Joyce Laing, która przez dziesięciolecia pracowała w więzieniu Barlinnie w Glasgow, opisuje to doświadczenie w nastę pujących słowach (1984, s. 144): (...) Wielu przestępców, choć określa się ich mianem dewiantów, jest pomysłowych, błyskotliwych i bardzo żywotnych. Może się zdarzyć, że twórcze cechy przestępcy, ze względu na jego doświadczenie lub uwarunkowania psychologiczne, zostały źle ukierunkowane na cele destrukcyjne. Jeśli terapeuta sztuki potra fi skierować te talenty w pozytywnym, twórczym kierunku, przestępca doświadczy nowego sposobu postrzegania siebie i swojego miejsca w społeczeństwie. W ciągu tygodni, w których powstają prace plastycz ne, krok po kroku zmienia się jego dotychczasowy sposób myślenia. Im bardziej będzie on pochłonięty sztuką, tym mniej prawdopodobne będzie, że zadowoli się postrzeganiem siebie wyłącznie jako przestęp cy [...]. 1

Z drugiej strony, destrukcyjna energia może być przekształca na w przestrzeni pozornej sztuki, ale facylitator może odegrać ważną

1 (oryg.) (…) While labelled as deviants, many offenders are inventive, ingenious, quick-witted and have great vitality. It may be that the creative aspects of the criminal have, for reasons of background experience or psychological make-up, been misdirected towards destructive ends. If the art therapist can channel these talents in a positive, creative direction, the offender will experience a new perception of the self and where he belongs in society. Over the weeks in which the art work is being produced, step by step, an alteration in his previous thinking pattern will take place. The more he becomes engrossed in art, the less likely will he be content to see himself just as a criminal […].

2 (oryg.) With dynamic drawing, valuable data to determine work capacity, productivity and creativity is acquired – certainly, always based on a comparison with the clinical picture. The series also point to a return to work ability, as the drawings reflect a picture of completeness, a healthy, original personality. It is also possible that the person’s recovery can become more productive than before as a result of their recovery (for example, if they were previously struggling with their conflicts and complaints for years). We talk about creativity when an individual brings more, new, original in the series of drawings - most often in connection with their recovery.

rolę, dbając o to, aby proces ten przebiegał bezpiecznie, pod kontro lą, tak aby nie stawiać nikogo w niebezpiecznej sytuacji.

Wiele badań i teorii psychologicznych łączy pojęcie twórczości z dewiacją i psychopatologią, a literatura na ten temat jest obszerna.

Ostatnio pojawiły się modele Dwa C i Cztery C definiujące kre atywność. Twórczość wybitna (Wielkie C) jest typowa dla jednostek wyjątkowych i często wiąże się z cechami psychopatologicznymi, w przeciwieństwie do twórczości pospolitej (Małe C), która jest bardziej związana ze zdrową psychiką. Ponadto znane jest również zjawisko Mini C w procesach uczenia się oraz Pro-C wynikające z rozwoju zwy kłej kreatywności do poziomu zawodowego (Kőváry, 2012).

Psychiatra István Hárdi, prekursor patologii ekspresji, odróżnia kreatywność od produktywności (tekst dotyczy pacjentów psychia trycznych): Dzięki rysunkowi dynamicznemu uzyskuje się cenne dane pozwalające określić zdolność do pracy, produktywność i kreatywność - oczywiście, zawsze w oparciu o porównanie z obrazem klinicznym. Serie te wskazują również na powrót do zdolności do pracy, ponieważ rysunki odzwierciedlają obraz kompletności, zdrowej, oryginalnej oso bowości. Możliwe jest również, że w wyniku powrotu do zdrowia dana osoba może stać się bardziej produktywna niż wcześniej (na przykład jeśli wcześniej przez lata zmagała się ze swoimi konfliktami i skarga mi). O kreatywności mówimy wtedy, gdy osoba wnosi do serii rysunków coś więcej, coś nowego, oryginalnego - najczęściej w związku ze swo im powrotem do zdrowia2 (Hárdi, 2004. s. 433). Cytat ten jest również przykładem na to, że w przypadku działań reintegracyjnych działal ność artystyczna może być ważną pomocą, z której można czerpać informacje o charakterze diagnostycznym, a także może sugerować podjęcie pierwszych kroków.

Te dwa aspekty łączy Irving Taylor, który twierdzi, że nakłada jące się na siebie poziomy kreatywności dzielą się na następujące kategorie (Fodor, 2007):

Twórczość ekspresyjna: twórca wyraża swoją wiedzę, opinię i spek trum uczuć w różnych formach aktywności niemal spontanicznie: w słowach, piśmie, obrazach, dźwiękach. Artysta robi to w sposób swobodny, bez ograniczeń, na poziomie gestów ekspresyjnych. Jest to na ogół typowe dla dzieciństwa, lecz można to także odnaleźć w niektórych dążeniach sztuki nowoczesnej i współczesnej i do takie go przejawu możemy dążyć, gdy chcemy zaangażować wszystkich w działanie. Rysowanie wyrazistej linii, malowanie spontanicznych plam koloru, swobodny improwizowany ruch lub efekty dźwiękowe bez żadnych oczekiwań estetycznych... to podstawowe działania w arteterapii, muzykoterapii, terapii ruchem i tańcem, ale inne metody z wykorzystaniem sztuki zaczynają się od tego poziomu, jeśli uczest nikiem może być każdy, tzn. osoba, która nie jest biegła w sztuce, a działanie nie służy celom artystycznym.

Kreatywność produktywna: na tym poziomie wymagana jest po trzeba i umiejętność zastosowania wiedzy zdobytej w trakcie nauki

do stworzenia produktu o charakterze twórczym. Może to być np. na uka techniki rękodzielniczej lub tworzenie na podstawie szablonów, wspólne śpiewanie konkretnej piosenki, wykonywanie określonej choreografii. Może to być także dobry krok wstępny dla wszystkich.

Inwencja twórcza: poziom ten charakteryzuje się fikcją i odkrywa niem. Jego najważniejszym elementem jest elastyczność, czyli do strzeganie nowych i niezwykłych połączeń nawet między wcześniej niepowiązanymi częściami.

Kreatywność innowacyjna: osoba kreatywna wnosi do istniejącego produktu coś nowego, co go ulepsza lub rozwiązuje zadania i pro blemy być może w zupełnie inny lub nowy sposób, i jest to lepsze, bardziej sensowne niż stare rozwiązanie. Ten poziom nie jest dostęp ny dla wszystkich, tu już potrzebny jest talent (łącznie z wiedzą).

Kreatywność emergentywna: najwyższy poziom tworzenia. Po wstaje fundamentalnie nowa zasada lub założenie. Tylko nieliczni ludzie mogą działać na tym poziomie, są to znani wynalazcy, epoko wi artyści, naukowcy itp.

Dwa ostatnie poziomy nie mogą zostać osiągnięte przez wszyst kich, ale na pierwszych trzech możemy dobrze pracować metodami z wykorzystaniem sztuki. Prawie każdy jest zdolny do produktywno ści, ekspresyjnych gestów, swobodnych skojarzeń, ale tylko nieliczni potrafią osiągnąć wyższy poziom kreatywności, który przynosi no watorstwo.

Opisany poniżej przykład to historia artysty reprezentującego nurt sztuki brutalnej, Gábora Rittera, który opowiada o tym, jak (i jak powoli) rozpoczął się u niego proces twórczy, w jakich etapach i ile czasu mu to zajęło. Przez lata uczęszczał do Lipót (największego ośrodka psychiatrycznego na Węgrzech do 2009 roku) na sesje te rapeutki sztuki Katalin Erzsébet Komáromi, która opowiada o fazach rozwoju twórczości Gábora:

...Na początku Gábor był bardzo podejrzliwy, bierny, wycofany i powolny. Nie chciał rysować, całymi dniami dziurkował makulaturę, drapał skórzane paski, wykonywał małe wyroby ze skóry i papierowe pudełka. Na naszych sesjach arteterapii początkowo robił szablony z grubszych arkuszy tektury, wycinał je i najwyraźniej zbierał bez żad nych założeń czy projektów. Później rysował je dookoła, zawsze prze suwając po papierze, aby stworzyć różne rytmy, a następnie kolorował. Za pomocą kwadratu, koła, trójkąta lub sześciokąta i ich nakładają cych się na siebie konturów tworzył interesujące powierzchnie orna mentalne.

Później osiągnął ten sam efekt za pomocą linijki, a następnie po woli kształtował powierzchnię wolną ręką. Następnie wolną ręką ma lował obrazki z takim samym efektem, a potem zapełniał kartkę coraz żywszymi, zabawnymi kształtami. Rysowanie stawało się dla niego co raz odważniejsze i przyjemniejsze, rosła też jego miłość do rysunku. Te

zabawne ornamenty rysował już od dawna, z wielką starannością, ale jego entuzjazm nie był jeszcze autentyczny. Prawdziwym przełomem było jego pierwsze precyzyjne zobra zowanie. Następnie świadomie poszukiwał tematu. Kiedyś znalazł w mojej szafie podręcznik o ochronie zabytków, w którym znajdowały się pocztówkowe czarno-białe zdjęcia (bardzo złej jakości) zrujnowanych fortyfikacji, zamków i dworów w bardzo opłakanym stanie po II wojnie światowej. Z jakiegoś powodu Gábor był zafascynowany tymi zdjęcia mi, przez chwilę przyglądał się niemal nierozpoznawalnym ruinom, a następnie zaczął rysować domy, wykorzystując elementy atmosfe ryczne ze swoich wstępnych szablonowych rysunków oraz elementy konstrukcyjne, które zrozumiał z fotografii. Inspirując się czarno-biały mi, dziesięcio- i piętnastocalowymi obrazami, stworzył obficie koloro we czterdziestocentymetrowe dzieła. (...) Najpierw rysował kompozycję. Każdą linię zagęszczał dwa, trzy razy. Potem kolorował, z łatwością, zabawnie, z wyraźną przyjemnością (Komáromi, 2014).

Można zauważyć, że początkowy mechaniczny, bardzo prosty, produktywny poziom działania zapoczątkował proces, podczas któ rego stopniowo rozwijał się coraz wyższy poziom twórczego myśle nia.

W praktyce twórczej, oprócz indywidualnego charakteru oso by i poziomów twórczości, ważne jest wymienienie etapów procesu twórczego (Wallace, 1926, za: Fodor, 2007).

W fazie przygotowawczej twórca uwzględnia wszystkie infor macje dotyczące danego zagadnienia. Jest to czas, kiedy należy zająć się problemem dogłębnie. Podczas intensywnego rozwiązy wania zagadnienia myśli wciąż krążą wokół niego, nawet jeśli osoba rozwiązująca problem świadomie przechodzi do innej czynności.

W fazie inkubacji osoba twórcza nie zajmuje się bezpośrednio problemem, który ma rozwiązać, ani nie skupia się całkowicie na te raźniejszości. Guilford uważa, iż właśnie wtedy usuwa się ze świado mości skojarzenia, które mogłyby się pojawić i które wiążą jej umysł, dzięki czemu może ona znaleźć nietypowe rozwiązania.

W doświadczeniu aha rozwiązanie pojawia się nagle. Interesu jące jest to, że proces ten wymaga względnego stanu odpoczynku, ponieważ napięta uwaga i świadoma obserwacja myśli nie prowadzą do celu. Takie nagłe pojawienie się rozwiązania jest często porówny walne z wtargnięciem obcego, niespodziewanego gościa.

Na etapie weryfikacji i kontroli bada się oryginalność i kompe tencję pomysłu.

Do tego etapu należy pojęcie wglądu (uświadomienia sobie czegoś), które jest dobrze opisane przez współczesną psychologię. Termin wgląd w psychologii myśli odnosi się również do nieocze kiwanej sytuacji dla osoby rozwiązującej problem, kiedy pozornie niepasujące do siebie elementy nagle łączą się i zwracają ku sobie, przez co dotychczasowy chaotyczny stan jawi się teraz jako rozwią zanie. Funkcją rozwiązywania problemu jest więc zbudowanie umy słowego kształtu lub systemu z chaosu wygenerowanego przez problem. Teoria wglądu może też zachęcać twórcę, by nie upierał

się przy konsekwentnie jednostronnym podejściu do przedmiotów i idei, lecz próbował je rozpatrywać w coraz to nowszym kontekście. Biorąc pod uwagę, iż jest to możliwe tylko przy uwzględnieniu róż nych aspektów, należy do tego podejść jak najbardziej pluralistycz nie.

W związku z działalnością artystyczną często wspominamy o doświadczeniu przepływu, które jest koncepcją i teorią Mihály’ego Csíkszentmihályi’ego (Csíkszentmihályi, 2008). Jego istotą jest opi sanie i uchwycenie szczególnego stanu świadomości, przepływu, podczas którego jesteśmy całkowicie zanurzeni w tym, co robimy, jesteśmy w stanie poświęcić pełną uwagę jednej rzeczy i skupiamy się wyłącznie na tej czynności, w swego rodzaju bezczasowym za wieszeniu i przyjemności. Doświadczenia przepływu można doznać nie tylko poprzez działania artystyczne: nie zależy ono od treści, ale od jakości danej aktywności. Zanurzenie się w działaniach artystycz nych z pewnością może wywołać doświadczenie przepływu. Teoria przepływu opiera się na szeroko zakrojonych badaniach, które są również związane ze wspomnianymi już badaniami nad kreatyw nością. W tym zakresie podstawowe pytanie Mihály’ego Csíkszent mihályi brzmi: co czyni człowieka szczęśliwym, a w odniesieniu do kreatywności - co sprawia, że ktoś jest twórczy, jakie są warunki i składniki kreatywności w przypadku osób wybitnie twórczych?

Carl Rogers (za: Fodor, 2007 i Fazekasné, 2019), twórca psycho logii skoncentrowanej na jednostce, również zajmował się kreatyw nością. Rogers wymienia dwa czynniki zewnętrzne, które ją rozwijają: bezpieczeństwo psychologiczne (przebywanie w nieosądzającym, akceptującym, empatycznym środowisku) oraz wolność psycholo giczną (swobodę spontanicznego inicjowania i samodzielnego po dejmowania decyzji).

Według niego istnieją trzy wewnętrzne warunki powodzenia procesu twórczego. Z jednej strony otwartość na doświadczenie, czyli pozwolenie, by rzeczywistość docierała do nas bez zniekształ ceń, bez uprzedzeń, które się w nas rozwinęły. Z drugiej - wewnętrzny ośrodek wartości, który pomaga nam zmobilizować naszą zdolność do tworzenia z wewnętrznego przekonania; i wreszcie - zabawa.

Rogers postrzega zabawę jako stan wewnętrzny, a inni autorzy łączą ją z kreatywnością (Fodor, 2007). W literaturze psychoanali tycznej D.W. Winnicott (1971/1999) zwraca szczególną uwagę na zabawę i uważa ją za podstawowy stan kreatywności. Motyw ten po jawia się też w pracach Mihály’ego Bálinta (1991/2012). Według nich, w niektórych przypadkach człowiek może nie być zdolny do zabawy, co może wynikać z głębszych przyczyn psychologicznych (w takim przypadku powinno się wdrożyć terapię), ale może po prostu nie być wspierany przez otoczenie, na przykład gdy zabawa jest postrzega na jako zachowanie dziecinne przez dominującą kulturę grupową. Tak więc nie każdy będzie mógł to robić, ponieważ dla niektórych jest to zbyt ryzykowne lub może być utrudnione w inny sposób.

Reżyser Ábel Visky nakręcił film dokumentalny (2020) zatytuło wany Opowieści z celi (Tales from the Cell), w którym ojcowie odbywa

3 (oryg.) In this fairy tale, fathers not only wrote stories, but they could also tell and act them to their children and family members at Christmas. I contacted the project manager and I finally managed to arrange going to a play. It was then that I was confronted with how powerful the game could be, to give prisoners a chance to hide in the skin of fairy-tale characters. While, of course, there was a very strong tension all along, as the base radiation of the prisoners was in stark contrast with the playful, light-hearted baseline that was created on stage. But I saw that it was very liberating for both fathers and their children that fathers were able to show a dimension here that they might never have had before.

jący karę piszą bajki, a na ich podstawie powstają filmy baśniowe - z udziałem samych osadzonych i ich dzieci w domu. Dzięki dzisiejszej technice filmowej w tych bajkach ojciec i dziecko mogą się spotkać w magicznym świecie, który można dowolnie adaptować, przekra czając w ten sposób granice namacalnej rzeczywistości. Ábel Visky w jednym z wywiadów opowiedział o antecedencjach i związanej z nimi grze: W tej baśni ojcowie nie tylko pisali historie, ale mogli je tak że opowiadać i odgrywać przed swoimi dziećmi i członkami rodziny w czasie świąt Bożego Narodzenia. Skontaktowałem się z kierownikiem projektu i w końcu udało mi się zorganizować wyjście na spektakl. To właśnie wtedy przekonałem się, jak wielką moc może mieć gra, któ ra daje więźniom możliwość ukrycia się w skórze bajkowych postaci. Oczywiście przez cały czas istniało bardzo silne napięcie, ponieważ aura środowiska otaczającego więźniów kontrastowała z zabawną, lekką sytuacją wyjściową, która tworzyła się na scenie. Widziałem jed nak, że zarówno dla ojców, jak i dla ich dzieci było to bardzo wyzwala jące, że ojcowie mogli tu pokazać wymiar, którego wcześniej być może nigdy nie mieli.3

Visky A. (2020): Opowieści z więziennej celi (zdjęcia: Nagy Zagon, Kurti István) [Fotografia], Proton Cinema. Źródło: http://protoncinema. hu/hu/filmek/ mesek-a-zarkabol © Proton Cinema

Sposoby na wyzwolenie kreatywności

W facylitacji artystycznej ważne jest zapewnienie atmosfery sprzyjającej kreatywności. Istnieją dwa podejścia, znane także w my śleniu zbiorowym. Połączenie tych dwóch funkcji jest możliwe rów nież poprzez połączenie wpływu presji zewnętrznej z wewnętrzną oraz zapewnienie bezpiecznej atmosfery przez facylitatora działań artystycznych. Presję zewnętrzną może stanowić czynnik czasowy, ograniczenia ilościowe lub inne. Jeśli chodzi o czas, interesujące efekty przynosi zarówno bardzo dużo, jak i bardzo mało czasu. Bar dzo mało czasu sprzyja szybkim, improwizowanym, spontanicznym reakcjom. Dużo czasu oznacza, że trzeba coś z nim zrobić (zabić czas), w ten sposób w środowisku więziennym powstają drobiazgo we prace z zapałek i kopie dzieł sztuki, które wymagają dużo cierpli wości i czasu. Według byłego osadzonego (komunikacja osobista), czynności te mogą stanowić tymczasowe wewnętrzne schronienie, w którym następuje koncentracja i skupienie na przedmiocie. Twór cze myśli mogą się również pojawiać w trakcie przepływu obrazów w medytacyjnym stanie świadomości, w trakcie dogłębnych, drobia zgowych czynności (doświadczenie własne).

Wielu znaczących specjalistów uważa, iż kreatywność moż na rozwijać, tworząc odpowiednie środowisko. Oznacza to, z jednej strony, specjalne podejście pedagogiczne, a z drugiej - wiedzę na temat pojęcia kreatywności, natury procesu twórczego i cech osoby kreatywnej, a także specyficznego środowiska, atmosfery oraz od powiednich metod nauczania i szkolenia (Fodor, 2007). Rozwijanie kreatywności wymaga orientacji na działanie, organizacji opartej na aktywności oraz metod bazujących na grach lub zabawach. Zgodnie z listą László Fodora (2007) działania artystyczne są dobrze powiąza ne z metodami opartymi na badaniach, projektach, burzy mózgów, procedurach swobodnego kojarzenia, kooperacyjnych formach pra cy, problematyzacji i procedurach performatywnych.

Niemiec Joseph Beuys i Węgier Miklós Erdély prowadzili zna czące prace eksperymentalne w dziedzinie praktyk rozwoju kre atywności. Beuys, posługując się koncepcją sztuki antropologicznej, oraz Miklós Erdély, włączając indywidualną moc twórczą do wspól noty, zakwestionowali elitarną podstawową koncepcję sztuki. Znane stwierdzenie Beuysa każdy człowiek jest artystą (every person is an artist) nie odnosi się do możliwości zostania artystą (profesjonalnym) w tradycyjnym sensie, lecz do przenikania artystycznej zasady two rzenia (praktyki twórczej) do wszystkich dziedzin życia (Orosz, 2009).

Każdy człowiek nosi w sobie zdolność do kształtowania czegoś: obrazów, rzeźb, swojego zawodu, życia, a wreszcie (a może przede wszystkim) nawet samego kontekstu społecznego (Beuys, cyt. za: Orosz, 2009, s. 202).

Uwzględnienie wyżej wymienionych poziomów kreatywności może być szczególnie ważne w przypadku działań integracyjnych i partycypacyjnych, w których trzeba umożliwić uczestnictwo wszyst kim zainteresowanym.

Sztuka dla wszystkich: upodmiotowienie i włączenie w kontekst artystyczny

Kinga Lakatos (2009) w swoim badaniu analizuje proces umoż liwiania i używa podwójnego pojęcia upodmiotowienie-włączenie (ang. empowerment-enablement) w pracy socjalnej. Według niej, włączenie odnosi się do fazy włączania kogoś, kiedy zmiany zacho dzą na poziomie indywidualnym, czyli mogę to zrobić, bo jestem w stanie to zrobić.

Natomiast upodmiotowienie to faza nadawania uprawnień, kie dy (...) trzeba uznać własną pozycję władczą i odważyć się użyć narzę dzi tej władzy dla dobra społeczności, to znaczy: Mogę to zrobić, bo mam do tego prawo

Podejście to stanowi użyteczne ramy myślowe dla działań z za kresu sztuki partycypacyjnej (Boehm & Boehm, 2012).

1. Punkty wejścia: odpowiadają one aspektowi upodmiotowie nia. W tym przypadku facylitacja i wspólnota stwarzają możli wości wstępu, który składa się z trzech części:

• gdzie jest dostępna otwarta przestrzeń, jakie są możliwe role,

• jaka jest instrukcja upoważniająca

• kiedy jest na to przeznaczony konkretny moment lub sytuacja.

2. Stawanie się kompetentnym: odpowiada to aspektowi włą czania. W jaki sposób facylitacja stwarza możliwość (punkt wej ścia) dla jak najszerszej grupy uczestników wejścia w rolę po przez ich własne działania na poziomie indywidualnym:

• dzięki zrozumiałej komunikacji i łatwym do wykonania instruk cjom

• dostępność, adaptacja

• powtórzenia, praktyka, doświadczenie sytuacyjne, uczenie się w określonych celach (Kiss 2021).

Renáta (osadzona) mówi o sesjach muzykoterapii w zakła dzie karnym w Egerze: Sesje te pozwoliły nam rozładować emocje, napięcia w nas samych, ponieważ poznaliśmy różne instrumenty, co pomogło nam pozbyć się trudności życia codziennego. Tak więc w tym przypadku, oprócz sytuacji wspólnotowej poświęconej punk tom wejścia (empowerment), instrumenty i odgłosy ciała pokazane na obrazku (click) są czynnościami, które można łatwo rozwiązać i wykonać (enablement). Używanie tych narzędzi jest ćwiczone dzięki regularności, a każdy staje się uczestnikiem na swoim indywidual nym poziomie.

Nasze doświadczenie praktyczne

Csaba Orosz: W większości naszych wspólnych działań z grupą VINYL ważną rolę odgrywał proces przygotowawczy. Mentor projek tu zazwyczaj nakreślał elementy składowe oczekiwanego i idealnego działania jako rodzaj aktu motywującego, zasiewając w uczestnikach

niejako ziarno pomysłu. Członkowie grupy zaangażowani w ten pier wotny dialog następnie rozpakowywali elementy, które otrzymali w trakcie burzy mózgów, dostarczając im nowych szczegółów, ale w nie których sytuacjach na tym etapie wymyślali też zupełnie nowe składni ki tejże burzy. W każdym przypadku powstałe rozwiązania były wspól nie omawiane i włączane do szczegółowych planów projektu. Wśród członków grupy zawsze pojawiało się wiele pomysłów na zaplanowa nie kontaktu lub dialogu z ludźmi na ulicy, a w większości przypadków przechodnie sami kształtowali działania, wykorzystując swoją wrażli wość lub niewrażliwość społeczną.

Ogólnie rzecz biorąc, intuicje wynikające z nietypowych sytuacji stymulowały członków grupy, a większość spostrzeżeń wyniesionych z tych doświadczeń została później wykorzystana w ich innych pracach. Podczas gdy na początku projektów stosowaliśmy akt przygo towania, pod koniec działań stosowaliśmy akt deregulacji lub proces odprężenia. W ten sposób pracowaliśmy, uwalniając doświadczenia, traumy, udane i nieudane momenty, a także dając upust emocjom związanym z pracą (Orosz, 2009).

Projekt dotyczący holding our tongue (trzymania języka za zę bami), grupa ViNYL, 2015.

Akcja performatywna grupy Vinyl postawiła pytania o nasze codzienne milczenie, czyli niewypowiadanie rzeczy, które nas de nerwują. Dlaczego nie potrafimy stanąć w swojej obronie prywat nie, publicznie lub w ogóle? Dlaczego trzymamy język za zębami, gdy doświadczamy czegoś złego? Członkowie grupy rozdawali przechodniom w prezencie słowa, jednocześnie zaznaczając swoją obecność po cichu i ironicznie swoją obecność: Nie wypowiadaj żad nego numeru, to mnie głowa nie będzie bolała! (Don’t say a number, my head won’t hurt!. Projekt odbył się podczas wydarzenia w Galerii Miszkolc w Noc Muzeów w czerwcu 2015 roku.

Virág Kiss: W mojej praktyce pracowałam głównie z ludźmi, dziećmi i dorosłymi, którzy nie byli otwarci na sztukę, nie uważali się za kreatywnych, zręcznych czy uzdolnionych plastycznie. Czę sto wynieśli złe doświadczenia z wcześniejszych doświadczeń arty stycznych, ze szkolnych lekcji rysunku.

Pierwsze kroki w pracy z takimi uczestnikami są bardzo ważne, musimy ich zaangażować w działania. Dlatego pracuję nad tymi po czątkowymi fazami, w których technika i sam materiał zapewniają estetyczny wygląd i zawierają bardzo prosty, łatwy do rozwiązania, a jednocześnie nieskomplikowany moment twórczy, który obejmuje także kilka możliwości wyboru. W przypadku grupy często można je zintegrować we wspólny system (np. umieszcza się je we wspólnym akwarium podczas wykonywania rybek), co jest spektakularne i do świadczalne, a poszczególne elementy dobrze wyglądają we wspól nej całości i reprezentują pewną własną jakość, gdy są umieszczone w kontekście - to znaczy, że razem tworzymy coś w rodzaju wspól notowego dzieła sztuki.

Orosz, C. (2015). Trzymam język za zębami i głowa nie będzie mnie boleć [T-shirt design].

Projekt Vinyl. Fotograf: Csaba Orosz Źródło: http:// vinylprojekt.blogspot. com/2016/01/ neszoljszam-nem-fajfejemprojekt.html

Innym sposobem, w jaki wzbudzam kreatywność, jest tworze nie z nowych materiałów, które są dla nich nietypowe (np. piasek) lub znajdują się w jakiejś pozycji (np. za zamkniętymi oczami). W tym przypadku nikt nie jest ekspertem, można zacząć od czystej kartki z doświadczeniem, a umiejętności, eksperymenty i odkrycia tworzą nową sytuację. Często prowadzę takie zajęcia doświadczalne w for mie doświadczeń z przewodnikiem (ang. guided experience), ale daję tylko zalecenia i pozostawiam uczestnikom swobodę w wykonywa niu innych czynności niż te, które im proponuję. Niektóre z moich instrukcji dotyczą bezpieczeństwa, inne – eksperymentowania. Ce lem jest znalezienie się w nowej, nieznanej sytuacji i wykorzystanie jej możliwości, polegając na zmysłach. Mam też tendencję do two rzenia spontanicznych i mniej kontrolowanych sytuacji o charakterze natychmiastowym, improwizacyjnym, swobodnych skojarzeń lub burzy mózgów.

Pracuję również z metodami i technikami efemerycznymi, czy li takimi, które nie zostają, odchodzą, praca znika po jakimś czasie. Taką techniką jest również kreda tablicowa, z której zastosowaniem zetknęłam się również w więzieniu dla nieletnich JJI Jelystad, a ulot ność obrazu może mieć dodatkowe, szczególne znaczenie w kon tekście więzienia.

Júlia Egervári: Sposoby na rozbudzenie kreatywności mogą być różne w zależności od grupy wiekowej, medium i środowiska. Elektryzujące może być wyjście z płaszczyzny 2D w przestrzeń 3D, zastąpienie zwykłej kartki w formacie A4 kartkami o innych rozmia rach, kształtach i kolorach, a nawet zupełnie innymi materiałami na turalnymi i sztucznymi. Pracę indywidualną można zastąpić zajęcia mi w parach lub w grupach, a nawet opracować określony temat w ramach poszczególnych projektów, umieszczając go w odpowied nim i autentycznym kontekście. Istnieje kilka możliwych rozwiązań, a celem nie musi być stworzenie pięknego dzieła, lecz rozpoczęcie procesu, który ma charakter otwartego pytania, na które następnie możemy wspólnie odpowiedzieć, nie ma bowiem jednoznacznego rozwiązania. (…)

Jednym ze sposobów zaangażowania się jest wywołanie oso bistego doświadczenia, np. podczas dialogu między nauczycielem a uczniem, moderatorem a uczestnikiem, kiedy pytam: który kraj produkuje najwięcej odpadów na świecie lub jak postrzegasz swo je miejsce zamieszkania, jaka jest ulica, wieś lub miasto, w którym mieszkasz, czy masz ulubione miejsce lub okolicę? Co chciałbyś zmienić? W sprzyjającym środowisku, gdzie nauczyciel jest bardziej obecny jako moderator, ciągłe badania i eksperymenty, więcej moż liwych rozwiązań zachęcają uczestników, dzięki czemu mniej oba wiają się popełniania błędów. (…)

Wielodniowe warsztaty, kolonie artystów i obozy są szczegól nie odpowiednie do rozwijania procesów twórczych. Uważam, że miejsce i medium odgrywają w takich sytuacjach szczególnie ważną rolę. W tym przypadku tymczasowe towarzystwo, nowe środowisko do zbadania, zerwanie z rutyną i strefą komfortu mogą zapoczątko wać proces twórczy - ale oczywiście nie zawsze tak jest i może się zdarzyć coś zupełnie przeciwnego. (…)

W projektach przyrodniczych możliwości, jakie daje natura, mi nimalne użycie narzędzi, doświadczenia sensoryczne, praca z mate riałem, oderwanie od schematów poruszają także tych, którzy mogą czuć się nieudacznikami w dziedzinie twórczości wizualnej. (...) Inne medium oferuje nowy sposób ekspresji, jest tu miejsce na ekspery menty. Na jednym z obozów mieliśmy zakwaterowanie na skraju lasu, po dwóch dniach adaptacji i różnych zadań i gier, które mapowały i wizualnie przetwarzały to miejsce, powstały bardzo instynktowne i eksperymentalne prace. W niektórych z nich pojawiły się elementy naturalne, takie jak ogień, woda czy pozbawiony życia chrząszcz je lonek. Uczestnicy chętnie pracowali w miejscach, które już poznali i które wypełnili treściami z poprzednich dni i zadań. Dozwolona była także praca w parach, indywidualna i grupowa, ponieważ w ciągu tych dwóch dni wytworzyła się swoista dynamika grupy, co również miało pozytywny wpływ na procesy twórcze. W przypadku tego typu pracy wyzwaniem jest to, jak nastroić lub wprowadzić uczestników w zadania: czy pokazać im przed projektem podobne motywujące ob razy, czy też raczej nie mieć przed sobą żadnych przykładów, które mogłyby stać się spoiwem dla twórczych pomysłów?

Antúnez, M. i młodzi ludzie z CEJJ Can Llupià (2020-2021).

UPCEANOPIA.

Dzieło sztuki wspólnotowej na ścianie w katalońskim więzieniu dla nieletnich w Can Llupià [Mural]. Fundacja SEBTA. CEJJ Can Llupià Barcelona, Hiszpania. Fotograf: Carles Rodríguez

Dokumentowanie sztuki ziemi (ang. land art) lub naturalnych dzieł sztuki to szczególne zadanie, w którym każdy może odnaleźć swoją rolę. Różne kąty, zmiana ostrości i efekty świetlne - każdy z nich może sprawić, że proces fotografowania będzie bardziej ekscy tujący. Jeśli do tego dochodzi nagranie wideo, może ono zaintereso wać jeszcze większą liczbę uczestników - ponieważ nie tylko sama praca może być twórcza, ale także sposób wykonania nagrań, wy korzystanie miejsca, w którym praca jest realizowana, sposób, w jaki te dwie rzeczy wzajemnie się wspierają. W niektórych przypadkach własne ciało może być również włączone w naturalne dzieło sztuki, kompozycję, zmodyfikowaną przestrzeń, nadając nowe znaczenie i bezpośrednie doświadczenie zarówno uczestnikom, jak i widzom. W ten sposób związek z naturą i żywiołami może być jeszcze bardziej intensywny, przez co nowa sytuacja i kontekst mogą zaowocować zaskakującymi, nowatorskimi pomysłami. Stąd też praca twórcza nie jest już tylko zdjęciem, filmem czy efemerycznym, krótkotrwałym odciskiem, ale także działaniem, aktem, a nawet performancem.

Podobnie jak sztuka natury, twórcze przekształcanie przed miotów codziennego użytku w środowisku jest obecne również w więzieniu: konstrukcje z zapałek, rzeźby z mydła, rzeźby z miękkiego chleba odzwierciedlają podobny sposób myślenia.

Podsumowując, metody facylitacji i stworzona atmosfera od grywają istotną rolę zarówno w szeroko rozumianej kreatywności ogólnej, jak i w kreatywności twórczej, co oznacza, że sama facyli tacja artystyczna jest również rodzajem działalności twórczej. Dzięki zestawowi narzędzi sztuki partycypacyjnej i wspólnotowej, kreatyw ność artystyczna może być wykorzystywana do budowania wspól noty i stać się siłą kształtującą społeczeństwo. Kreatywność to nie tylko myślenie. Wpływ rozwoju kreatywności wizualnej, akustycznej i motorycznej można przenieść na rozwój osobowości i myślenia. Przy puszczamy, że nasze podejście do problemów stanie się bardziej roz bieżne, elastyczne i oryginalne (Fazekasné, 2019. s. 129.).

Fragment

Literatura

Bálint, M. (1991/2012). Az őstörés. A regresszió terápiás vonat kozásai. [The basic fault. The therapeutic aspects of regression]. Animula Kiadó, 2012.

Bálint, M. (2017). A participáció fogalma a művészetben és a tár sadalomtudományokban. Doktori disszertáció. [The concept of participation in art and social sciences. Doctoral thesis]. http:// phd.lib.uni-corvinus.hu/980/ (8. 9. 2021.).

Beöthy, B. (2012). Performatív kurátori gyakorlatok. [Performative curatoral excersises.] In: A kurátori gyakorlat és diskurzus szótára. http://tranzit.org/curatorialdictionary/index.php/szotar/ .

Bishop, C. (2006). A szociális fordulat: A kollaboráció és elége detlenei. ford. Somogyi Hajnalka. [The Social Turn: Collaboration and Its Discontents] Url: http://exindex.hu/index.php?l=hu&pa ge=3&id=531 2006. Accessed: 18.7.2021. https://www.artforum. com/print/200602/the-social-turn-collaboration-and-its-di scontents-10274

Bodóczky I. (2012). Kis könyv a vizuális művészeti nevelésről. [A small book on visual arts education]. VKFA.

Boehm, A. & Boehm, E. (2012). A közösségi színház, mint az em powerment eszköze a szociális munkában. [Community the ater as a tool for empowerment in social work]. In.: Budai István, Nárai Márta (2012, szerk.): Együttműködés és felelősségvállalás tanulása a szociális és közösségi munkában. 59-70.old. (A tanul mány eredeti megjelenési helye: Journal of Social Work (2003) 3 (3): 283–300.) https://szoc.sze.hu/images/e_kiadvanyok/ egyuttmukodes_es_felelossegvallalas_tanulasa/egyuttmuko des_es_felelossegvallalas_tanulasa.pdf..

Csíkszentmihályi, M. (2008). Kreativitás - A flow és a felfedezés, avagy a találékonyság pszichológiája. [Creativity – The psycho logy of flow and discovery, or ingenuity]. Akadémiai Kiadó.

Fazekasné Fenyvesi M. (2019). A kreativitás fogalma és fej lesztése. [The conception and developement of creativity]. The research is carried out with the support of the grant TÁMOP -4.2.2/B-10/1-2010-0006 „Improving the conditions for talent management at the Károli Gáspár University of the Reformed Church”. Károli Gáspár University of the Reformed Church, Fa culty Teachers Training. Url: HYPERLINK “http://dtk.tankonyvtar. hu/xmlui/handle/123456789/4396%20(8”http://dtk.tanko nyvtar.hu/xmlui/handle/123456789/4396 (8. 9. 2021.).

Fodor, L. (2007). A kreatív személyiség [The creative personality]. Közoktatás 18.7. 4-6.o. Url: http://www.oracler.ro/fodlink/a%20 kreativ%20szemely.html (8. 9. 2021.).

Ginabreda, F. (2016 October 25th). Bàlsam i fuga: pintar des de la presó. Núvol, el digital de cultura. https://www.nuvol.com/art/ bal-sam-i-fuga-pintar-des-de-la-preso-40694.

Hárdi, I. (2004). Pszichiátria, képi kifejezés és a dinamikus rajzviz sgálat. [Psychiatry, visual expression and Dynamic Examination of Drawing]. HYPERLINK “file:///C:\Users\toshiba\Desktop\ Erasmus%202020-2021-2022\publ\IO1%20és%20IO2\jav1\ Magyar%20Tudomány”Magyar Tudomány, HYPERLINK “http:// www.matud.iif.hu/04apr.html”2004/4. 433. o. Url: http://www. matud.iif.hu/04apr/03.html (8. 9. 2021.).

Józsefváros Ittlakunk.hu (2012. August 21.) Heti lájk: Gerillakötés a Köztársaság téren. https://8.kerulet.ittlakunk.hu/utcak-te rek/120821/heti-lajk-gerillakotes-koztarsasag-teren

Kiss, V. (2021). „Empowerment” és „enablement”, feljogosítás és képessé tétel a művészet által. [Empowerment and enable ment through Art]. In: A 7. Fogyatékosságtudományi Konferencia (ELTE BGGYK) kötete (being prepared) Url: http://www.eltere ader.hu/tudomany/ .

Kiss, V. & Longden W. (2019). Participative, Inclusive and Com munity Art(s). 3. EWAE Conference Book, p. 174-177. http:// mpk.elte.hu/en/download/EWAE_2019_Proceedings.pdf (8. 9. 2021.)

Komáromi E. K. (2014): Ritter Gábor. [Gábor Ritter]. Képírás, [Pic tography]. 2014/12. Url: http://kepiras.com/2014/12/komaro mi-erzsebet-katalin-ritter-gabor/ (8. 9. 2021.).

Kőváry, Z. (2012). A pszichoanalízis, a kreativitás és a művésze tpszichológiai kutatás. [ Psychoanalysis, creativity and art psy chology research]. Imágó, 2012. 1: 3-14. http://imago.mtapi. hu/a_folyoirat/e_szovegek/pdf/2(23)2012-1/003-14_Beveze to_Kovary.pdf (8. 9. 2021.).

Lakatos, K. (2009). A képessé tétel folyamata. Az érdekérvé nyesítés esélyeinek növelése a szociális és közösségi mun kában. [The process of empowerment. Increasing opportunities for advocacy in social and community work]. In.: Parola-füze tek, Közösségfejlesztők Egyesülete, Budapest. http://www. kka.hu/_Kozossegi_Adattar/Azadatt.nsf/0a84037251c6a 630c1257075002e65aa/14c544c36a68ce4fc12575d9002df c69?OpenDocument.

K.D. (2021. May 19). Úgy szerettünk volna ránézni ezekre az emberekre, hogy az értékeiket lássák vissza – interjú Visky Ábel rendezővel. Marie Claire. https://marieclaire.hu/kultu ra/2021/05/19/ugy-szerettunkvolna-ranezni-ezekre-az-em berekre-hogy-az-ertekeiket-lassak-vissza-interju-visky-abel -rendezovel/.

Mészáros, T. & Egervári, J. (2021). A place-based projektek sajátosságai a kreativitás kontextusában a Waldorf-pedagógián keresztül. [Specifics of place-based projects in the context of creativity through Waldorf pedagogy]. OXIPO : INTERDISZCI PLINÁRIS E-FOLYÓIRAT, 2021/1 (1). pp. 21-45. ISSN 2676-8771, http://doi.org/10.35405/OXIPO.2021.1.21, http://www.kpluszf. com/assets/docs/OxIPO/OxIPO_2021_1_021_Meszaros_ Egervari.pdf

Novak, G. M. (2017). Applied Drama and Theatre as a part of Inc lusive Pedagogy UNATC JOURNAL OF DRAMA TEACHING 1:(1) pp. 120-133.

Orosz, Cs. (2009). Kreativitási gyakorlatok a vizuális nevelésben Joseph Beuys és Erdély Miklós nyomdokain. [Creativity acti vities in the visual education, after Joseph Beuys and Miklós Er dély]. In: HYPERLINK “http://www.epa.oszk.hu/00000/00035/” Új Pedagógiai Szemle HYPERLINK “http://www.epa.oszk.hu/ html/vgi/ujepa_kardex.phtml?aktev=2009&id=00035”59. évf. 5-6. sz. 2009.199-212 [445.75 kB - PDF] EPA-00035-00133-0190. https://folyoiratok.oh.gov.hu/sites/default/files/article_at tachments/upsz_200905_beliv_vagott_24.pdf.

Szokács, K. (2013). A színház és a társadalom kapcsolódási pon tjai Olaszországban a börtönszínházak tükrében. [The points of connection between theater and society in Italy in the light of prison theaters. Doctoral thesis] Doctoral School for Science of Literature, ELTE BTK. http://doktori.btk.elte.hu/lit/szokacskin ga/diss.pdf.

Vinyl (2016 January 10th). Ne szólj szám, nem fáj fejem!. Vinyl. http://vinylprojekt.blogspot.com/.

Winnicott D. W. (1971/1999). Játszás és valóság. [Playing and re ality]. Animula.

Fundació Setba (2019 November 19). Traspassant murs 2019. Fundació Setba. https://www.youtube.com/watch?v=_qx7C2ht5y0 . YouTube.

MELINDA ŠEFČIĆ, ANITA JANDRIĆ NIŠEVIĆ I

MEIĆ

ODDZIAŁYWANIE SZTUKI

W PRZESTRZENI WIĘZIENNEJ: NOWE PRAKTYKI

Melinda Šefčić, Anita Jandrić Nišević i Vida Meić

Streszczenie

Sztuka jest działaniem nieograniczonym i ma niezliczone po zytywne możliwości skutecznego zmieniania środowiska życia, ja kie znamy. Poprzez aktywizację i zaangażowanie może przyczynić się do przemiany całego naszego życia, w tym życia osadzonych, a także do zmiany środowiska pracy osób zatrudnionych w systemie więziennictwa. Realizacja programów artystycznych w systemie pe nitencjarnym jest wyrazem dążenia świata zewnętrznego do wnie sienia wkładu i wzbogacenia tak specyficznego, w pewnym sensie zaniedbanego, a może nawet zapomnianego świata wewnętrznego, jakim jest więzienie. Jeśli przyjrzymy się formie sztuki, jaką są mura le, zauważymy, że na wielu murach więziennych na całym świecie można zobaczyć dzieła sztuki wykonane przez osadzonych, którzy w twórczy i całkowicie nowatorski sposób wzbogacili oraz zaznaczyli „przestrzeń życiową” podczas odbywania wyroku. Na świecie rośnie liczba projektów, w które aktywnie włączają się zarówno osadzeni, jak i artyści, w formie działań społecznie zaangażowanych, mających na celu aktywizację i artystyczną rewitalizację przestrzeni pracy/ży cia w systemach więziennych na całym świecie.

Słowa kluczowe: murale, sztuka ścienna, sztuka w więzieniu, estety zacja, rewitalizacja artystyczna.

Wprowadzenie

Powszechnie wiadomo, że sztuka ma moc transformacji, jej działanie jest nieograniczone i można ją stosować w każdym sekto rze społecznym. Projekty artystyczne w więzieniach na całym świe cie wspierają życie wolne od przestępczości, otwierają okna na nowy świat, niosą nową nadzieję na lepsze jutro. Sztuka jest naszą przy szłością, zamienia ściany w okna, przełamuje granice naszego rozu mienia świata i rzeczywistości. Sztuka ujawnia historie i pragnienia,

1 (oryg.) Socially engaged artists question the established relationships and situations, warn of their true nature within the established power system and point to the need for rearrangement. […] Art is not truly engaged if it only shows or illustrates problems in the society, but when it encourages change by being fully and completely engaged.

o których istnieniu nie wiedzieliśmy (Šefčić, 2018). Sztuka jest dzia łaniem pozbawionym ograniczeń i posiada niezliczone pozytywne możliwości skutecznego wpływania na zmianę środowiska życia nas wszystkich. Poprzez potencjał aktywizujący może przyczynić się do przemiany całego naszego życia, w tym życia osadzonych, a także zmienić środowisko pracy osób zatrudnionych w systemie więzien nictwa (Šefčić, 2018).

Należy tu wspomnieć o sztuce społecznie zaangażowanej, któ ra wykorzystuje dzieła sztuki jako narzędzie docierania do większej liczby osób z różnych środowisk społecznych, a także do instytucji społecznych. Ta forma działalności artystycznej ma na celu poprawę jakości życia, jak i promowanie praw człowieka oraz równych szans w społeczeństwie. Mówiąc o sztuce społecznie zaangażowanej, mamy na myśli próbę zmiany światopoglądu i podniesienia świado mości społecznej na tematy, którym większość ludzi nie poświęca wystarczająco dużo uwagi i nie uważa ich za ważne. Sztuka zaanga żowana daje artystom możliwość podzielenia się swoją twórczością z większą liczbą osób poza kontekstem kulturowym i instytucjonal nym oraz uczy je, jak modyfikować i dostosowywać swoje prace do różnych warstw społecznych i środowisk społecznych (Šefčić, 2018).

Praktyka społecznie zaangażowana, zwana też praktyką spo łeczną lub sztuką społecznie zaangażowaną, może obejmować dowolną formę sztuki która angażuje ludzi i społeczności w deba tę, współpracę lub interakcję społeczną. Praktyka ta kwestionuje sytuacje społeczne i relacje, w ramach których powstają, w prze ciwieństwie do idei autonomii sztuki, a dokładniej jej samowystar czalności w ramach określonych formatów estetycznych. Sztuka zaangażowana opiera się na poglądzie, że sztuka jest spleciona z innymi formami ludzkiej aktywności i nierozerwalnie związana z po rządkiem społecznym danej społeczności, postrzegając ten porzą dek jako konsekwencję pewnej ideologicznej konstrukcji opartej na nierównościach w społeczeństwie (Kulunčić i in., 2015). Artyści zaan gażowani społecznie kwestionują ustalone relacje i sytuacje, ostrze gają o ich prawdziwej naturze w ramach ustalonego systemu wła dzy i wskazują na potrzebę ich przeorganizowania. [...] Sztuka nie jest prawdziwie zaangażowana, jeśli tylko pokazuje lub ilustruje problemy w społeczeństwie, ale wtedy, gdy zachęca do zmiany poprzez pełne i całkowite zaangażowanie1 (Anonymous 1, 2014, za: Šefčić, 2018). Re alizacja programów artystycznych w instytucjach penitencjarnych jest odzwierciedleniem aspiracji świata zewnętrznego do wniesie nia wkładu i wzbogacenia tak osobliwego, pod pewnymi względami zaniedbanego, a może nawet zapomnianego świata wewnętrznego, jakim jest więzienie. Sztuka to niezwykle bogata dziedzina, która jest nierozerwalnie związana z doświadczeniem życiowym każdego z nas. Dlatego w niniejszym rozdziale skupiono się na prezentacji pro gramów artystycznych zajmujących się estetyzacją i artystyczną re witalizacją przestrzeni więziennej. Takie inicjatywy prowadzą nie tyl ko do aktywizacji osadzonych, ale mają również pozytywny wpływ na pracowników systemu więziennego.

Estetyzacja i humanizacja przestrzeni więziennej poprzez sztukę

Mówiąc o wpływie sztuki na przestrzeń więzienną, odnosimy się do jej oddziaływania estetycznego. Pojęcie estetyki jest używane do opisania jakości przestrzeni więziennej, która może pozytywnie wpłynąć na zdrowie i samopoczucie osadzonych w zakładzie kar nym. Musimy pamiętać, że większość świata postrzega więzienie w tradycyjny sposób, a to właśnie to postrzeganie ignoruje wymiar es tetyczny i skupia się na wymierzaniu kary, a nie na funkcjonalności więzienia jako całości.

Naturalny związek między sztuką a życiem jest integralną czę ścią każdego społeczeństwa, w tym życia każdego człowieka. Jeśli chodzi o estetyzację, istnieje potrzeba uporządkowania świata, jaki znamy, kierując się przykładem tego, co piękne i artystyczne. Estety zacja to, najprościej mówiąc, upiększanie natury (Šefčić, 2018). Przez reestetyzację rozumiemy ponowną estetyzację przyrody, a w kon tekście tej książki odnosimy się do estetyzacji przestrzeni więziennej, która prowadzi do rewitalizacji artystycznej.

Estetyczny wymiar przestrzeni wpływa zarówno na fizyczne, jak i psychiczne aspekty człowieka. Należy zaznaczyć, iż zarówno este tyczne, jak i nieestetyczne środowiska w równym stopniu wpływa ją na świadome i nieświadome wymiary postrzegania, rozumienia i doświadczania przestrzeni u każdej jednostki (Caspari i in., 2006, za: Šefčić, 2018).

Estetyczny wymiar przestrzeni ma ogromne znaczenie nie tylko dla percepcji przestrzeni, ale także dla zdrowia jednostki, zapobie ga destrukcyjnym stresorom, które mogą negatywnie wpływać na układ odpornościowy i prowadzić do dalszego załamania już zabu rzonego stanu psychofizycznego (Caspari i in., 2006, za: Šefčić, 2018).

Sam wymiar estetyczny przestrzeni obejmuje i pokrywa szeroki zakres pojęć, w tym m.in. kolor, nieodpowiednią sztukę, niewystar czające światło naturalne, sztuczne oświetlenie, puste i nudne oto czenie, ograniczone możliwości i ograniczoną przestrzeń osobistą (Caspari i in., 2006, za: Šefčić, 2018). Czynniki te prowadzą do dodat kowego stresu, zwiększonego ryzyka wybuchów agresji i niezado wolenia. Wszystkie mogą wywoływać opór u osadzonych.

Mając na uwadze powyższe, można stwierdzić, że estetyczny wymiar przestrzeni jest ważnym czynnikiem w życiu jednostki w ogóle, jest ważny dla każdego (Caspari i in., 2006, za: Šefčić, 2018). Co więcej, estetyczny wymiar przestrzeni: jej piękno, harmonia i rów nowaga, ale także brak tych cech, to istotne charakterystyki, które są doświadczane przez człowieka.

Kolejnym ważnym pojęciem tego rozdziału jest pojęcie hu manizacji. W pełnym znaczeniu tego słowa humanizacja oznacza tworzenie osoby, nadawanie cech ludzkich, dawanie i okazywanie życzliwości, współczucia, hojności (Chernicharo i in., 2014, za: Šefčić, 2018). Humanizacja w relacjach interpersonalnych jest uważana za wrodzoną cechę człowieka, jest to instynktowny zapał do działania,

który wszyscy ludzie posiadają w mniejszym lub większym stopniu (Šefčić, 2018). Humanizacja leży u podstaw etyki i moralności, które prowadzą do aktów miłości, życzliwości, solidarności, współczucia itp.

W epoce postmodernistycznej pojęcie humanizacji koncentru je się na odzyskiwaniu i rewitalizacji wartości ludzkich, które zostały zapomniane i zaniedbane z powodu postępującej globalizacji oraz reorganizacji społecznej, będącej skutkiem kapitalizmu i globalizacji ekonomicznej. W połowie XX wieku zaczęto poważniej dyskutować o prawach człowieka, bioetyce, ochronie środowiska i społeczno ściach, a także o rekonstrukcji rzeczywistości poprzez (re)humaniza cję (Chernicharo i in., 2014, za: Šefčić 2018).

Humanizacja przestrzeni więziennej nabiera coraz większego znaczenia, jeśli chodzi o kompleksową opiekę fizyczną i psycholo giczną nad więźniami, ale także dla pracowników systemu więzien nego.

Łącząc różne elementy, takie jak kolor i światło, można przyczy nić się do głębokiej humanizacji przestrzeni, co pomoże odwrócić uwagę od chłodu tradycyjnego więzienia, jakie znamy. Humanizacja przestrzeni, w tym społeczności więziennej, oznacza system, który w swojej strukturze fizycznej, technologicznej, ludzkiej i administracyj nej szanuje godność człowieka, a tym samym zapewnia warunki do kompleksowej i wysokiej jakości resocjalizacji oraz opieki podczas odbywania kary pozbawienia wolności.

Humanizacja przestrzenno-fizyczna jest integralną częścią szerszego pojęcia humanizacji i obejmuje aspekty organizacyjne, relacyjne i terapeutyczne ekologicznych oraz społecznych cech wystroju wnętrz. Liczne badania, jak również te przeprowadzone w Chorwacji w ramach projektów Chorwackiego Stowarzyszenia Ar tystów (Uzorna kazinionica, Revitalizacija zatvorskog prostora umjet nošću oraz Horizonti slobode, realizowane w chorwackim systemie więziennictwa), wskazują na pozytywny wpływ estetyzacji i rehu manizacji przestrzeni. Przeprowadzone interwencje odgrywają dużą rolę w zmianie postrzegania przestrzeni, inicjują i zachęcają do pozy tywnych myśli oraz sprzyjają resocjalizacji więźniów. Zbiorcze wyniki pokazują, że ponad 90% osadzonych uważa, że wystrój wnętrz wię zień i zakładów penitencjarnych jest ważny i że myślą o nim podczas odbywania kary (ponad 80%). Większość respondentów (90%) popie ra takie inicjatywy i opowiada się za realizacją działań projektowych w innych zakładach penitencjarnych oraz więzieniach na terenie Chorwacji. Ponad 90% respondentów twierdzi, że po pomalowaniu ścian zewnętrznych i wewnętrznych czuje się bardziej komfortowo, przebywając w zakładzie penitencjarnym.

Oto niektóre propozycje osadzonych zebrane w ramach projek tu Horizonti slobode w 2020 roku:

• przy malowaniu ścian sugerowałbym użycie wesołych kolorów, aby zwalczyć tę szarość i monotonię

• w przyszłości pożądane byłoby pomalowanie ścian także we

wnątrz Zakładu Karnego. Nie zaszkodzi też zagospodarować tereny zielone, może posadzić jakieś egzotyczne drzewa i kwiaty

• odnowić ściany wewnątrz pomieszczeń, w których przebywają osadzeni, ponieważ ściany zewnętrzne widzimy rzadko. Dobrze byłoby użyć żywych kolorów, ale także chłodnych, takich jak zie leń i błękit, ponieważ działają one na osadzonych uspokajająco. Ponadto należy zaangażować osadzonych w rysowanie i malo wanie

• z pewnością projekt godny pochwały! W ten sposób udało się nieco zwalczyć szarość. Są tu ludzie, którzy cenią sztukę. Ładne, dobre prace!

• dobrze, że pomalowano ściany zewnętrzne, dla dzieci, które przychodzą w odwiedziny. Jednak wnętrze też powinno być po malowane

• chcę potwierdzić, że pomysł z malowaniem ścian jest świetny i bardzo nietypowy, bo nigdy wcześniej o czymś takim nie słysza łem. Niezależnie od tego, kto wpadł na ten pomysł, pochwalam go! (Šefčić i Jandrić Nišević, 2020).

Wpływ estetyzacji i humanizacji na przestrzeń więzienną

Z uwagi na to, że jednym z celów karania sprawców jest za pobieganie ponownemu popełnieniu przestępstwa, ale także od działywanie na innych, potencjalnych sprawców, tj. odstraszanie ich, powszechna jest opinia, że przestrzeń więzienna nie powinna być komfortowa. Jednak wraz z rosnącym naciskiem na resocjalizacyj ny aspekt odbywania kary pozbawienia wolności oraz na znacze nie humanitarnego traktowania sprawców przestępstw, przestrzeń więzienna zaczyna być postrzegana jako element resocjalizacji. Przestrzeń więzienna wzbogacona o dzieła sztuki przyczynia się do poprawy atmosfery i redukcji stresu, co z pewnością jest ważne dla resocjalizacji osadzonych, ale też dla utrzymania bezpieczeństwa instytucji.

Jeśli przyjrzymy się sztuce w formie murali, zauważymy, że na wielu murach więziennych na całym świecie znajdują się dzie ła osadzonych, którzy w kreatywny i całkowicie nowatorski sposób wzbogacili i zaznaczyli przestrzeń życiową podczas odbywania kary pozbawienia wolności. Na samym początku taka forma ekspresji ar tystycznej osadzonych była postrzegana jako wandalizm, niewłaści we zachowanie, natomiast dzisiaj graffiti powstałe na murach wielu zakładów karnych są postrzegane jako wyraz artystyczny, który za chęca osadzonych do lepszego zachowania, dążenia do zmian, ale także do estetycznego wzbogacenia przestrzeni więziennej.

Można również zauważyć, że ta forma sztuki może zmienić spo sób, w jaki pracownicy systemu więziennego postrzegają swoje śro dowisko pracy. Często też sami stają się proaktywni i przyłączają się do takich inicjatyw, co z kolei przyczynia się do zmniejszenia stresu, poprawy komunikacji między pracownikami, jak i do wzbogacenia miejsca pracy, które ze względu na swoją specyficzną architekturę

często negatywnie wpływa na ich samopoczucie.

Miejsce pracy, przestarzały sprzęt i meble mogą powodować frustrację oraz niezadowolenie pracowników, stąd można powie dzieć, że przestrzeń więzienna może zarówno pozytywnie, jak i ne gatywnie wpływać na osadzonych, a także na pracowników systemu więziennego. Deprywacja estetyczna wpływa na każdą jednostkę w sposób negatywny (Piotrowski i Florek, 2015). Należy tu podkreślić, iż sztuka może przyczynić się do stworzenia nowego, bardziej huma nitarnego, wspierającego i opiekuńczego środowiska oraz zapew nić warunki do wzrostu i rozwoju świadomości, odpowiedzialności i współczucia osób przebywających w więzieniu, a wszystko to może zwiększyć satysfakcję pracowników w miejscu pracy i zmniejszyć stres, który prowadzi do wypalenia zawodowego.

Ponadto jednym z problemów jest ogólny brak zainteresowa nia i niedostateczna uwaga poświęcana środowisku fizycznemu na terenie zakładu karnego (Piotrowski, Florek, 2015, za: Barišić, 2020).

Piotrowski i Florek (2015) wskazują, że istnieje kilka powodów, dla których pomieszczenia więzienne mają tak zły stan estetycz ny - niektóre z nich wynikają z niedostatecznej uwagi właściwych władz, wszechobecnych trudności finansowych, a przede wszystkim z przekonania, iż pomieszczenia te powinny być nieprzyjemne, gdyż służą do odbywania kary (Barišić, 2020).

Inwestowanie w wygląd zakładów karnych jest ważne dla po prawy estetycznego wymiaru przestrzeni, co może mieć pozytywny wpływ na całą społeczność więzienną, a nie tylko na więźniów. Mia nowicie, aktywacja obszarów mózgu odpowiedzialnych za poznanie i podejmowanie decyzji moralnych może skutkować wyższym po ziomem umiejętności komunikacyjnych, lepszym samopoczuciem, pozytywnym rozproszeniem uwagi oraz zmniejszeniem poziomu lęku i depresji u osadzonych, a także pracowników systemu więzien nego (Barišić, 2020).

Należy pamiętać, że większość przestępców prędzej czy póź niej wyjdzie na wolność i stanie się integralną częścią naszego spo łeczeństwa. To właśnie to społeczeństwo i jego członkowie inicjują różne działania artystyczne mające na celu resocjalizację więźniów, które odgrywają istotną rolę w ich łatwiejszej i lepszej reintegracji ze społeczeństwem.

Innowacyjne projekty artystyczne dotyczące murali w więzie niach - przykłady dobrych praktyk

W oparciu o zebrane materiały dotyczące pomyślnie zrealizo wanych projektów, przedstawiamy poniżej niektóre z innowacyjnych praktyk wdrażania projektów w systemach więziennych na całym świecie. Projekty te zostały zrealizowane przez instytucje i organi zacje z udziałem artystów i osadzonych oraz mogą służyć jako przy kład do uruchamiania nowych projektów koncentrujących się na es tetyzacji i artystycznej rewitalizacji systemu więziennictwa.

Projekty estetyzacji i rewitalizacji artystycznej więzień w Chorwacji

Od 2017 roku Chorwackie Stowarzyszenie Artystów (HDLU) nie przerwanie realizuje projekty estetyzacji i artystycznej rewitalizacji zakładów karnych w ramach systemu więziennictwa Republiki Chor wacji. Autorką i kierownikiem projektu jest artystka dr Melinda Šefčić, która we współpracy z Ministerstwem Sprawiedliwości i Administra cji Republiki Chorwacji oraz licznymi artystami, naukowcami i insty tucjami opracowuje wysoce innowacyjne projekty. Do wcześniej zrealizowanych projektów należą: Uzorna kaznionica, Revitalizacija zatvorskog prostora umjetnošću, Horizont slobode, Sloboda stvaran ja, natomiast piąty projekt - Boje stvarnosti - jest w trakcie realizacji. W ramach realizowanych projektów w 12 zakładach karnych prze prowadzono ponad 60 interwencji artystycznych, w których wzięło udział około 40 artystów, członków Chorwackiego Stowarzyszenia Artystów (HDLU) oraz studentów Akademii Sztuk Pięknych Uniwer sytetu w Zagrzebiu. Wśród instytucji, które dotychczas wzięły udział w projekcie, znalazły się: Zakład Karny w Požedze, Zakład Karny w Glinie, Zakład Karny w Turopolu, Zakład Karny w Lepoglavie, Wię zienie w Zagrzebiu, Więzienie w Bjelovarze, Więzienie w Osijeku, Więzienie w Karlovacu, Więzienie w Rijece, Zakład Poprawczy w Tu ropolu, Szpital Więzienny w Zagrzebiu oraz Biuro Probacji Zagrzeb I. Projekty mają na celu poprawę jakości życia i relacji interper sonalnych osadzonych oraz zachęcanie do tworzenia wartości spo łecznych i resocjalizacji, co umożliwi im zwiększenie odpowiedzial ności i aktywności w społeczności więziennej. Projekty mają także pomóc w budowaniu i rozwijaniu bardziej humanitarnego środowi ska więziennego, które będzie zachęcać osadzonych do wzorowego zachowania i pozwoli na nowe postrzeganie życia w społeczności więziennej. Podkreśla się terapeutyczne działanie sztuki, a także zmianę obrazu siebie, poprawę umiejętności komunikacyjnych, osią gnięcie pozytywnych uczuć oraz zmniejszenie depresji i lęku. Dzięki aktywnemu zaangażowaniu osadzonych projekty przyczyniają się do tworzenia sensownych programów rekreacyjnych, których celem jest skuteczna socjalizacja i integracja społeczna w trakcie pobytu w zakładzie karnym oraz po jego opuszczeniu.

W dotychczas realizowanych projektach w realizację złożonych prac badawczych zaangażowanych było wiele instytucji i osób, ta kich jak: dr Anita Jandrić Nišević, Wydział Edukacji i Rehabilitacji, Uniwersytet w Zagrzebiu; dr Nevena Škrbić Alempijević, dr Sanja Po tkonjak z Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej, Wydział Nauk Humanistycznych i Społecznych, Uniwersytet w Zagrzebiu; dr Valen tina Gulin Zrnić i dr Sanja Đurin z Instytutu Etnologii i Badań Folklo rystycznych w Zagrzebiu oraz mgr Miran Jurić, socjolog, który jest współpracownikiem przy projektach Chorwackiego Stowarzyszenia Artystów (HDLU) w Zagrzebiu.

Część badawcza projektów ma na celu poznanie sposobu, w jaki osadzeni i specjaliści pracujący w zakładach karnych, w których

Meglić, M. (2018). Z rosyjskiej bajki [Mural]. Więzienie in Požega. Fotograf: Juraj Vuglač. Źródło: Chorwackie Stowarzyszenie Artystów Plastyków.

przeprowadzono interwencje artystyczne, postrzegają zewnętrzną i wewnętrzną przestrzeń więzienną, przed i po wdrożeniu działań pro jektowych, a wszystko po to, by poprawić ogólne warunki odbywania kary pozbawienia wolności. Więcej informacji na temat wyników ba dań można znaleźć pod poniższymi adresami internetowymi:

●• The Exemplary Penitentiary https://issuu.com/hdlu6/docs/ katalog_kaznionica_po_ega_za_web

●• ●Revitalisation of prison space with art https://issuu.com/ hdlu6/docs/katalog_web_b72943d4461f21

Rakić, G. (2019). Odbicie wolności [Mural]. Więzienie w Zagrzebiu. Fotograf: Ivo Kosanović. Źródło: Chorwackie Stowarzyszenie Artystów Plastyków.

●•

The Horizon of Freedom https://issuu.com/hdlu6/docs/kata log_-_horizont_slobode_web__2_

●• The Freedom of Creation - https://issuu.com/hdlu6/docs/ katalog_-_sloboda_stvaranja_web

Jurišić, T. (2020). Wizyta [Mural]. Więzienie w Glinie. Fotograf: Ivo Kosanović. Źródło: Chorwackie Stowarzyszenie Artystów Plastyków..

Milić, M. (2020). Wolność [Mural]. Zakład Karny w Glinie. Fotograf: Ivo Kosanović. Źródło: Chorwackie Stowarzyszenie Artystów Plastyków.

Kosanović, I. (2021). Natura czuje [Mural]. Zakład karny w Turopolju. Fotograf: Ivo Kosanović. Źródło: Chorwackie Stowarzyszenie Artystów Plastyków.

Lacković, J. (2021).

Między lądem a wyobraźnią [Mural]. Więzienie w Rijece. Fotograf: Ivo Kosanović.

Źródło: Stowarzyszenie Chorwackie Artystów Plastyków.

W 2007 roku w systemie więziennictwa na Florydzie, we współ pracy z administracją więzienną, policją sądową i Uniwersytetem Flo rydy, uruchomiono Program Sztuki Muralu Osadzonych (ang. Inmate Mural Arts Program). Celem było namalowanie wielkoformatowego muralu, który odzwierciedlałby talent i kreatywność osadzonych, uczestników tego projektu, a także spójność grupy, socjalizację i in tegrację społeczną. Gussak (2016) zwraca uwagę, że tego rodzaju włączanie osadzonych do projektów przyczynia się do zmniejszenia frustracji, łagodzi depresję i pomaga rozwijać umiejętności rozwiązy wania problemów i konfliktów wśród osadzonych. W ramach progra mu, we współpracy studentów ostatniego roku kierunku arteterapia, ich opiekuna z Uniwersytetu Florydy oraz osadzonych, powstały trzy murale.

Gusak podkreśla również, że wszystkie trzy prace koncentrowa ły się na wykorzystaniu arteterapii w pracy z osadzonymi. Program miał na celu podkreślenie i wskazanie w praktyce, że terapia sztuką może określić i poprawić stan psychofizyczny osadzonych (Gussak, 2016, Barišić 2020).

Mural nr 1 - Transformation through Unity (Transformacja Poprzez Jedność)

Mural zatytułowany Transformation through Unity (Transformacja Poprzez Jedność) powstał w zakładzie karnym dla mężczyzn Wakulla Correctional Institution na Florydzie. Po określeniu celów projektu i zasad jego realizacji w zakładzie, przystąpiono do wyboru osadzo nych, którzy wezmą udział w działaniach projektowych polegających na malowaniu murali. Wybrano jedenastu osadzonych, którzy przez

The Inmate Mural Arts Program (IMAP) / Program Sztuki Muralu Osadzonych

cztery tygodnie uczestniczyli w pracach projektowych - opracowy wali pomysły, szkicowali, a następnie malowali mural. Po wykonaniu szkicu rozpoczęto fazę przygotowawczą, która obejmowała zakup materiałów i przygotowanie powierzchni ścian. Zainstalowano rusz towania, które ze względów bezpieczeństwa musiały być codzien nie montowane i demontowane, po czym osadzeni przystąpili do realizacji projektu. Malowanie muralu trwało sześć tygodni, z pomo cą dwóch studentów arteterapii, którzy realizowali projekt (Gussak, 2016; Barišić, 2020).

Po zakończeniu projektu - u wszystkich osadzonych, którzy w nim uczestniczyli - pojawiło się poczucie dumy, przynależności i spełnienia. Docenili włożony wysiłek i pracę, byli wdzięczni za moż liwość uczestniczenia w projekcie, poczuli się silniejsi i spełnieni, co wpłynęło także na ich pewność siebie (Gussak, 2016; Barišić, 2020). Te pozytywne wyniki zadecydowały o realizacji dwóch kolejnych du żych murali, które przedstawiamy poniżej.

Mural nr 2 - Gospel of the Rock (Ewangelia Skały)

Drugi mural, zatytułowany Gospel of the Rock (Ewangelia Ska ły), również powstał w ramach programu IMAP, w mieście Colquitt w stanie Georgia w Stanach Zjednoczonych. Projekt powstał dzięki wsparciu Miller Arts Council we współpracy z Uniwersytetem Flory dy i więźniami z Miller Detention Centre (Barišić, 2020). Zespół projektowy składał się z jednego arteterapeuty i dwóch artystów, którzy uczestniczyli w tworzeniu pierwszego muralu. Przy realizacji pomysłu wykorzystano doświadczenia z poprzednich pro jektów. Różnica polegała na wyborze tematu muralu, który był opar ty na legendzie o braciach Anglin. Bracia Anglin często przebywali w więzieniu Colquitt za napady na banki i zostali przedstawieni na muralu jako dwaj starsi mężczyźni, którzy przyglądają się rozbitym częściom swojego życia.

Sześciu osadzonych zostało wybranych do udziału w projek cie na podstawie ich zainteresowań, niskiego poziomu zagrożenia bezpieczeństwa i dobrego zachowania. Proces malowania muralu trwał sześć tygodni, podobnie jak w przypadku pierwszego muralu. Od tamtej pory mural jest atrakcją i stał się znanym elementem wy cieczek turystycznych oraz wystaw miejskich (Gussak, 2016; Barišić, 2020).

Mural nr 3 - Beacon of Hope (Promień Nadziei)

Trzeci mural, Beacon of Hope (Promień Nadziei), powstał w wię zieniu dla kobiet w Gadsden Correctional Institution. Koncepcja re alizacji tego projektu była podobna do poprzednich - malowania murali w Wakulla Correctional Institution i Miller Prison. Ten mural jest znacznie większy niż dwa poprzednie i został umieszczony w taki sposób, aby zwrócony był w stronę głównego kompleksu więzien nego (Gussak, 2016; Barišić, 2020).

W realizację projektu zaangażowanych było szesnaście, osa dzonych kobiet. Zostały one podzielone na dwie grupy, prowadzone przez dwie artystki, które uczestniczyły w dwóch pierwszych pro jektach. Proces malowania muralu trwał nieco krócej, w sumie pięć tygodni (Barišić, 2020).

Koncepcja muralu łączyła w sobie pomysły wszystkich uczest ników, miała jednak jedną cechę szczególną: na samym dole znaj dował się wizerunek taśmy filmowej, którą po namalowaniu dzieła każdy z osadzonych malował osobno, zgodnie ze swoim życzeniem. Taki sposób pracy i swoboda wypowiedzi umożliwiły osadzonym wniesienie własnego, niewielkiego wkładu w projekt grupowy, co jest niezwykle cenne dla osób, które zazwyczaj są pozbawione tego typu pozytywnych działań.

Projekt Murales de Libertad (Murale Wolności)

Projekt Murales de Libertad (Murale Wolności) jest realizowany w ekwadorskich więzieniach od 2008 roku z inicjatywy artysty Alejan dro Cruza. Jego celem jest powiązanie sztuki z procesem resocjali zacji osadzonych. Z biegiem lat projekt rozwinął się w multidyscypli narny program obejmujący różne formy ekspresji artystycznej, takie jak malarstwo, muzyka, aktorstwo i sztuka audiowizualna (Barišić, 2020).

Główną i najbardziej rozpoznawalną formą pracy artystycznej są murale. Osadzeni są zaangażowani w realizację działań projekto wych pod kierunkiem i nadzorem artystów. Sama koncepcja realiza cji projektu jest podobna do projektów wymienionych powyżej. Po wstępnych formalnościach artyści przedstawili pomysł na projekt, a po pierwszym spotkaniu rozpoczęli intensywną współpracę, która miała charakter edukacyjny. Osadzeni zostali zapoznani z działania mi projektowymi i procesem tworzenia, opracowywali pomysły, wy konywali szkice, przygotowywali się do pracy i procesu wykonywa nia interwencji artystycznych.

Do tej pory projekt został zrealizowany w więzieniu w QuitoCentro de Rehabilitacion Social de Atención Prioritaria - oraz w wię zieniu Sierra Centro Norte Cotopaxi, Ex-Penal Garcia Moreno i więzie niu dla kobiet Cárcel de Mujeres del Inca. Uczestnictwo w realizacji projektu pozwoliło osadzonym nie tylko wyrazić swoje uczucia, tęsk noty, nadzieje i obawy, ale także przyczyniło się do zaprezentowania ich opinii publicznej.

Projekt ten ma ogromne znaczenie dla osadzonych, gdyż po zwolił im nawiązać kontakt, poczuć się wolnymi i odzyskać zdrowie. W ten sposób stał się częścią ich resocjalizacji, co dodatkowo przy czynia się do zmniejszenia wzajemnej rywalizacji, przemocy i nieto lerancji.

Project video: MURALES DE LIBERTAD ECUADOR VOCES DE LIBERTAD. (2013). Arte En Carceles Ecuador Murales De Libertad Segunda Parte. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/ watch?v=Ti3G_9q1iHc.

Mimo iż wiele projektów wprowadza sztukę do przestrzeni wię ziennej w postaci murali, często zdarza się, że pracownicy zakładów karnych sprzeciwiają się takim inicjatywom. Powszechnie panuje przekonanie, że więzienia powinny być surowe i zimne, pozbawione jakiejkolwiek ludzkiej atmosfery, która dawałaby skazanym promyk nadziei. Uważa się mianowicie, że w tej przestrzeni przebywają prze stępcy, którzy nie przestrzegali norm społecznych i prawa, a zatem nie ma potrzeby nagradzania ich komfortowymi warunkami w czasie odbywania przez nich wyroku. Takie poglądy pomijają jednak fakt, że otoczenie może wpływać na samopoczucie i poprawiać adaptację osadzonych do warunków więziennych, co jest ważne dla zachowa nia bezpieczeństwa, a ponadto przyczynia się do poprawy warun ków pracy wszystkich profesjonalistów zatrudnionych w zakładach karnych. Dlatego też, opierając się na wynikach badań, widzimy, że dobre zorganizowanie projektu, informowanie i edukowanie pra cowników, a także ciągła praca mogą przyczynić się do zmniejszenia tego oporu, a nawet sprawić, że zakłady karne zaczną uczestniczyć w projektach artystycznych.

Niemniej jednak wszelkie głębokie zmiany wymagają czasu i długotrwałej praktyki stosowania sztuki w systemach więziennych. Należy pamiętać, że dzięki takim działaniom osadzeni mają szan sę na zmianę myślenia i przyjęcie nowego stylu życia - otrzymują nowe spojrzenie na życie. Ponadto pracownicy otrzymują możliwość artystycznego przeprojektowania miejsca pracy, co ma zasadnicze znaczenie dla zmniejszenia stresu i zapobiegania wypaleniu zawo dowemu.

Literatura cytowana:

Anonymous 1. (2014). Angažirana umjetnost. Mrežni portal Kre ativna zajednica. Available at http://www.pocetnica.org/tool -kit.php?p=pojmovi&gr=AU.

Argue J., Bennett J. & Gussak D. (2009). Transformation through Negotiation: Initiating the Inmate Mural Arts Program. The Arts in Psychotherapy 36(5):313-319. DOI:10.1016/j.aip.2009.07.005.

Barišić, D. (2020). Likovne intervencije u rehabilitaciji počinitelja kaznenih djela. Thesis. Faculty of Education and Rehabilitation. University of Zagreb.

Borja, G. & Cruz, A. (2019). Murales de libertad project. Movimien to cultural. https://muralesdelibertad.jimdofree.com/.

Caspari, S., Eriksson, K. & Naden, D. (2006). The aesthetic dimen

sion in hospitals—An investigation into strategic plans. Interna tional Journal of Nursing Studies. September 2006, Volume 43, Issue 7, Pages 851-859.

Chernicharo, I.M., da Silva, F.D. & Ferreira, M.A. (2014). Description of the term humanization in care by nursing professionals. Esco la Anna Nery Revista de Enfermagem. Jan-Mar 2014, Volume 18, Issue 1, Pages 156-162.

Gussak, D.E. (2017). The Continuing Emergence of Art Therapy in Prisons. In: Elger, B., Ritter, C., Stöver, H. (eds) Emerging Issues in Prison Health. Springer, Dordrecht. https://doi.org/10.1007/97894-017-7558-8_5.

Piotrowski, P. & Florek, S. (2015). Science of Art in Prison. In: T.M. Ostrowski, I. Sikorska and K. Gerc (eds.). Resilience and Health in a Fast-Changing World (93-106). Kraków: Jagiellonian University.

Šefčić, M. (2018). Uzorna kaznionica (Exemplary Penitentiary). Zagreb: Croatian Association of Fine Artists. Sveučilišna tiskara d.o.o.

Šefčić, M. (2019). Revitalizacija zatvorskog prostora umjetnošću (Revitalization of Prison Space With Art). Zagreb: Croatian Asso ciation of Fine Artists. Sveučilišna tiskara d.o.o.

Šefčić, M. (2020). Horizont slobode (Horizon of Freedom). Zagreb: Croatian Association of Fine Artists. Sveučilišna tiskara d.o.o.

BARWY WIĘZIENIA: JAKIE KOLORY NALEŻY STOSOWAĆ

W PRZESTRZENI WIĘZIENNEJ?

Melinda Šefčić, Anita Jandrić Nišević i Vida Meić

Streszczenie

W tym rozdziale zajmiemy się pojęciem koloru w kontekście jego znaczenia, symboliki, wpływu na zdrowie, a także jego zasto sowania w środowisku więziennym. Powszechnie wiadomo, że ko lory odgrywają niezwykle istotną rolę w naszym życiu. Wpływają na naszą percepcję wzrokową, estetyczną i przestrzenną, a także na nasz nastrój i emocje. W życiu codziennym jesteśmy stale otocze ni kolorami, co nie ma miejsca w środowisku więziennym. Więzienie jest przestrzenią szarą, sterylną, nieestetyczną, a użycie kolorów i ich zrozumienie może prowadzić do zmiany w postrzeganiu przestrzeni i tego, jak się w niej czujemy.

Słowa kluczowe: kolor, znaczenie koloru, kolor w więzieniu, psycho logia kolorów, skojarzenie.

Wprowadzenie

Kolory odgrywają szczególnie ważną rolę w naszym życiu i wpływają bezpośrednio na nasze uczucia, nastrój i doświadcze nia. Każdy z nas ma swoje własne preferowane spektrum barw, co oznacza, że istnieją kolory, które lubimy i takie, których nie lubimy. Za pomocą kolorów można wyrazić swoje emocje, stan, percepcję i osobowość. Doświadczenie kolorów zależy od kilku różnych czynni ków, takich jak nasz ogólny nastrój, rytm biologiczny, odcienie kolo rów, rodzaj światła (w zależności od tego, czy jest to dzień czy noc, światło przyciemnione, intensywne czy naturalne) (Škrbina, 2013; za: Šefčić, 2018).

Teoria koloru opiera się na odkryciu Isaaca Newtona (1676), który jako pierwszy stwierdził, że kolor pochodzi od światła. Kierując białe światło przez pryzmat, Newton odkrył, że białe światło skła da się z kilku różnych kolorów, ponieważ po drugiej stronie otrzy mał odbicie tęczy składającej się z siedmiu kolorów: czerwonego, pomarańczowego, żółtego, zielonego, cyjanu (niebiesko-zielonego), indygo i fioletu (Nadarević, 2019).

Coś bardzo podobnego dzieje się w ludzkim oku, ponieważ po strzega ono światło białe. W związku z tym, gdy nie ma światła, nie ma też koloru (Nadarević, 2019).

Ludzkie oko potrafi rozróżnić 200 barw monochromatycznych. Jeśli chodzi o kolor żółty, na który nasze oczy są najbardziej wrażli we, możemy wykryć różnice rzędu 0,1 nm, dlatego można stwier dzić, że postrzeganie kolorów jest procesem zachodzącym w mózgu (Zjakić, Milković 2010; za: Klamp, 2015).

Jeśli chodzi o podział kolorów, to podstawowymi kolorami wid ma optycznego są czerwony, zielony i niebieski. Mieszając te trzy kolory, tworzy się inne barwy, tj. drugorzędowe: żółty (czerwony i zie lony), fioletowy (czerwony i niebieski) oraz niebiesko-zielony (niebie ski i zielony) (Delija, 2018). Barwy trzeciorzędowe powstają w wyniku zmieszania jednej barwy podstawowej i jednej drugorzędowej, a te barwy nazywane są barwami pochodnymi (Delija, 2018).

Psychologiczne i symboliczne znaczenie koloru

Wielu psychologów zwraca uwagę na to, że kolory bezpośred nio wpływają na zachowanie jednostki. Kolory mogą motywować nas do działania; pobudzają nasze uczucia, wpływają na postrzega nie relacji przestrzennych w naszym bliższym i dalszym otoczeniu oraz sprawiają, że czujemy się w określony sposób (Nadarević, 2019). Jacobson (2009, za: Nadarević, 2019) wskazuje, że kolor jest kluczo wym elementem wystroju wnętrz, ponieważ stanowi do 60% ogól nego doznania przestrzeni. Co więcej, Jacobson proponuje termin wspierający dizajn kolorystyczny (ang. supportive colour design), któ ry w szczególności oznacza użycie koloru, który wpływa na użytkow ników przestrzeni zarówno emocjonalnie, jak i fizjologicznie, poprzez odwołanie się do ich oczekiwań i potrzeb związanych z przestrzenią, w której żyją i pracują. Taki sposób podejścia, wyboru i stosowania kolorów ma znaczący wpływ na tworzenie pozytywnego środowiska pracy, które z kolei stymuluje ludzi do osiągania celów zawodowych, a także tworzy estetyczne środowisko pracy.

Należy zauważyć, że kolory mają bezpośredni wpływ na nasze codzienne życie: oddziałują na naszą percepcję wzrokową, estetycz ną i przestrzenną, a także na nasz nastrój i emocje (Nadarević, 2019).

Kolory znajdują również zastosowanie w leczeniu ludzi. Metoda ta nosi nazwę chromoterapii; jest metodą medycyny alternatywnej opartą na naszych reakcjach na kolory. Jednym z najbardziej zna nych przykładów zastosowania chromoterapii jest leczenie żółtaczki noworodków (podwyższonej zawartości bilirubiny we krwi), którą le

czy się światłem niebieskim (Nadarević, 2019).

Ponadto, jeśli chodzi o wpływ kolorów na zdrowie człowieka, liczne badania pokazują, że kolory, które wywołują wysoki poziom przyjemności przy niskim stopniu pobudzenia, najczęściej powodują stan spokoju, natomiast te, które wywołują niezadowolenie i wysoki poziom pobudzenia, mogą wywoływać u obserwatora uczucie nie pokoju (Šefčić, 2018). Udowodniono, że pacjenci w szpitalach, a tak że osadzeni w więzieniach, częściej wyrażają zamiłowanie do sztuki realistycznej (pejzaży) i jej zrozumienie, co jest zgodne z teorią psy chologii ewolucyjnej, które przewidują pozytywne reakcje emocjo nalne obserwatora podczas oglądania scen kwitnącej przyrody i kra jobrazu zdominowanego przez zieleń i błękit (Šefčić, 2018). Okazuje się również, co należy podkreślać i na co zwracać uwagę, jeśli chodzi o interwencje artystyczne zarówno w środowisku więziennym, jak i szpitalnym, że niezależnie od doświadczeń artystów związanych z ich twórczością i społecznej klasyfikacji artysty jako dobrego, osoby pozbawione wolności lub o pogorszonym stanie zdrowia, będące w złej kondycji psychofizycznej ze względu na swoją sytuację, wolą sztukę realistyczną niż abstrakcyjną, ponieważ często nie rozumie ją sztuki abstrakcyjnej lub wywołuje ona u nich uczucie niepokoju i odrazy. Dlatego zaleca się stosowanie spokojnych tonów z dużą ilością zieleni i błękitu, krajobrazów lub ogólnie przyrody. Będzie to miało pozytywny wpływ na poczucie spokoju u osadzonych, zmniej szy poziom stresu, będzie sprzyjać pozytywnym myślom i emocjom, komunikacji oraz integracji społecznej (Šefčić, 2018).

Symbolika kolorów była rozwijana przez całą historię ludzko ści, dlatego każda kultura miała swoją własną symbolikę związaną z każdym kolorem. Fundamentalne prawa i zasady dotyczące kolorów stanowiły zawsze część starożytnych nauk. Świadczy o tym wiele zachowanych manuskryptów, które dokładnie pokazują, jak np. w Indiach, Chinach i Egipcie kapłani i uzdrowiciele znali kompleksowy system nauki o kolorach, odpowiadający związkom między naturą człowieka a naturą widma słonecznego (Škrbina, 2013; Šefčić, 2018).

Dla każdego człowieka kolory stanowią potężne symbole, które wzbudzają wiele emocji i skojarzeń (Nadarević, 2019). Na przykład produktywność i zachowanie w miejscu pracy będą w dużej mierze zależały od kolorów zdobiących przestrzeń. Kolory mogą zarówno uspokajać, jak i wywoływać stres; intensywne kolory mogą sprzy jać agresji, a łagodne potrafią uspokajać (Lovgren, 1996; Nadarević, 2019).

Symbolika kolorów różni się w zależności od miejsca i jest w pewien sposób związana z konkretną wspólnotą społeczną i kulturą w danym miejscu i czasie (Nadarević, 2019). Dlatego postrzeganie i używanie kolorów w dużej mierze zależy od samej kultury, czyli od znaczenia, jakie konkretny kolor ma w danym środowisku społecz nym.

Kolor Czerwony

Znaczenie symboliczne: czerwień jest postrzegana głównie jako kolor krwi i ognia, dlatego ludzie najczęściej kojarzą ją z ostrze żeniem, niebezpieczeństwem, energią, wojną, władzą, determinacją, zakazem i kontrolą. Najczęściej kojarzona jest z życiem, pasją, miło ścią, emocjami, wrażliwością i władzą (Nadarević, 2019; Delija, 2018). Symbolizuje również wojowniczość, działania wojenne, rewolucję, agresję, anarchię (Bilban, 2015; Nadarević, 2019). Na przestrzeni dzie jów wiele rewolucyjnych ruchów politycznych przyjęło kolor czerwo ny, np. rewolucja francuska, komunizm, nazizm itp. (Nadarević, 2019).

Czerwień stymuluje ludzki metabolizm i oddychanie oraz pod nosi ciśnienie krwi. Ponieważ krew jest czerwona, często kojarzy się z agresywnością, chciwością i na ogół z intensywnymi emocjami (Delija, 2018). Ludzie, którzy preferują kolor czerwony, są zazwyczaj otwarci, pewni siebie, reagują impulsywnie i energicznie, są pełni emocji i pasji, często mają silny popęd seksualny (Delija, 2018).

Wpływ koloru czerwonego na zdrowie: przyspiesza tętno i oddychanie, zwiększa napięcie mięśni, podwyższa ciśnienie krwi, stymuluje metabolizm i układ nerwowy (Bilban, 2015; za: Nadarević, 2019). Kolor czerwony jest również stymulujący na poziomie emocjo nalnym. Jednak zbyt dużo czerwieni może sprawić, że ludzie staną się agresywni. Kolor czerwony jest kojarzony z energią. Ze wzglę du na swoje pozytywne, dobroczynne i ciepłe działanie jest również wykorzystywany w terapii podczerwienią (Die Welt der Farben, b.d., za: Nadarević, 2019).

Zastosowanie koloru czerwonego w przestrzeni więziennej: jak można zauważyć, czerwień jest kolorem emocji; pobudza aktyw ność i silne reakcje (Nadarević, 2019). Jeśli chodzi o stosowanie kolo ru czerwonego w więzieniu, nie jest on zalecany, ponieważ czerwień może mieć bardzo negatywny wpływ na obserwatora i wywoływać niepożądane negatywne czy agresywne reakcje. Dlatego należy go używać jako akcentu; na przykład w monotonnym pomieszczeniu można pomalować na czerwono jakiś szczegół (część ściany lub kawałek mebla), ale z dużą ostrożnością, jeśli chodzi o stosowany odcień czerwieni (Nadarević, 2019).

Kolor Niebieski

Znaczenie symboliczne: niebieski to kolor nieba, morza, czy stości, wolności, ciszy, spokoju. W wielu kulturach symbolizuje lojal ność, mądrość, zaufanie, inteligencję i pogodę ducha (Delija, 2018). Łagodzi stres, napięcie, wywołuje śmiech i wesołość u ludzi, sprzyja wewnętrznemu i zewnętrznemu pokojowi, harmonii i zadowoleniu (Nadarević, 2019). Kolor niebieski jest spokojny i kojący (Die Welt der Farben. n.g.; za: Nadarević 2019). Jednak kojarzy się również nega tywnie: z melancholią, zwątpieniem, apatią i depresją.

Kolor niebieski powiększa wizualnie przestrzeń i tworzy spokoj ną, przestronną i relaksującą atmosferę (Bilban 2015: 30; za: Nadare

2019).

Wpływ koloru niebieskiego na zdrowie: obniża ciśnienie krwi i uspokaja układ nerwowy. Ciemnoniebieski sprzyja zrównoważonym cyklom snu, łagodzi ból i ma pozytywny wpływ na kości, poprawia koncentrację, odświeża myślenie i kreatywność (Bilban, 2015; za: Nadarević 2019). Kolor niebieski rozluźnia również mięśnie i łagodzi napięcie ciała, a w chromoterapii jest stosowany w leczeniu migre ny, bólu gardła, gorączki i bólu pleców (Die Welt der Farben. n.g.; za: Nadarević 2019).

Zastosowanie koloru niebieskiego w przestrzeni więziennej: kolor niebieski ma pozytywny wpływ na obserwatora, ale należy pa miętać o odcieniach i ilości użytego koloru niebieskiego. Mianowi cie duża ilość niebieskiego może nasilać stany depresyjne. Niebie ski symbolizuje lojalność i zaufanie (Nadarević, 2019). Ciekawe, że w większości krajów mundury policyjne są niebieskie, a więźniowie nienawidzą niebieskich. Jednakże pomieszczenia więzienne poma lowane na niebiesko, zwłaszcza w jaśniejszych odcieniach, działają na więźniów uspokajająco i łagodzą ich niepokój (Nadarević, 2019).

Kolor Zielony

Znaczenie symboliczne: kolor zielony jest zimny, ale ze wzglę du na to, że jest licznie reprezentowany w przyrodzie, zwłaszcza wiosną, symbolizuje życie, przebudzenie, witalność, płodność, to lerancję, zdrowie, pokój, siłę, harmonię, pogodę ducha (Delija 2018; Nadarević 2019). Negatywny aspekt zieleni przejawia się jako złośli wość, zawiść, strach, niepokój, depresja, przykrość itp. (Musil, 2002, za: Nadarević 2019).

Wpływ koloru zielonego na zdrowie: zieleń ma bardzo uspoka jające i relaksujące działanie; łagodzi napięcie i rozstrój emocjonal ny, obniża ciśnienie krwi poprzez rozszerzenie obwodowych naczyń krwionośnych, reguluje przepływ krwi i stymuluje przysadkę mózgo wą. Rozluźnia również mięśnie klatki piersiowej i umożliwia głębsze i wolniejsze oddychanie. Znany jest z zastosowania w chromoterapii w celu uspokojenia rytmu serca i pracy nerek, a także w leczeniu wrzodów żołądka, alergii i jako środek wspomagający odpoczynek (Nadarević, 2019).

Zastosowanie zieleni w przestrzeni więziennej: kolor zielony odpręża, uspokaja, działa harmonijnie, przyczynia się do osiągnię cia równowagi, samokontroli i harmonii. Z tego względu doskonale nadaje się do stosowania w więzieniu. Często używany jest w połą czeniu z kolorem niebieskim. Nadaje się do malowania ścian wię ziennych, a najczęściej stosuje się go do ochrony części ściany w połączeniu z farbą zmywalną (Nadarević, 2019).

Kolor Żółty

Znaczenie symboliczne: kolor żółty tworzy efekt ciepła, pobu dza aktywność umysłową i napełnia człowieka energią (Delija, 2018).

Symbolizuje szczęście, mądrość, harmonię, pasję, miłość, intelekt, optymizm, błyskotliwość, radość, ale także wzbudza zawiść, za zdrość, obrzydzenie, nieszczerość, zdradę, tchórzostwo (Nadarević, 2019). Kolor żółty przywodzi na myśl słońce, wywołuje optymizm i ciepło (Bilban 2015; Nadarević, 2019). Czyste odcienie żółtego są za zwyczaj pozytywne, podczas gdy ciemniejsze mogą mieć negatyw ne konotacje, takie jak rzucająca się w oczy podejrzliwość, przesada, drażliwość, arogancja, wrogość, zazdrość, zawiść, zdrada (Kovaĉev, 1997; Nadarević, 2019).

Wpływ koloru żółtego na zdrowie: wzmacnia system nerwo wy, przywraca optymizm, dodaje energii mięśniom, stymuluje układ limfatyczny i oczyszcza przewód pokarmowy (Bilban 2015; za: Nada rević 2019).

Zastosowanie koloru żółtego w przestrzeni więziennej: ze względu na swoje ciepło, kolor żółty sprzyja wesołości, optymizmo wi, aktywności intelektualnej, natomiast nadmierne użycie żółtego może przynieść niepożądany skutek. Zastosowanie koloru żółtego w szarym środowisku więziennym zwalcza monotonię przestrzeni, stwarza poczucie ciepła, wesołości i bliskości, ale z czasem może doprowadzić do przesycenia i wywołać niepokój u obserwatora (Nadarević, 2019). Należy zatem zwracać uwagę na sposób jego wy korzystania.

Kolor Fioletowy

Znaczenie symboliczne: fioletowy jest postrzegany jako kolor władzy, ponieważ w przeszłości był kolorem najwyższych warstw społecznych. Jest kojarzony z wyobraźnią i duchowością; ma ener gię czerwieni zmieszaną ze stabilnością błękitu (Delija, 2018). Uważa się, że fioletowy ma właściwości uspokajające, jednakże należy go odpowiednio dozować, gdyż może powodować introspekcję i roz proszenie uwagi (Delija, 2018).

Wpływ koloru fioletowego na zdrowie: powszechnie wiado mo, że fiolet jest kolorem duchowości. Wpływa on na równowagę psychiczną i samoświadomość, dlatego jest stosowany w leczeniu głębokich problemów psychologicznych, ponieważ przyczynia się do zmniejszenia stresu i wspierania stabilności psychicznej (Nada rević, 2019). Uważany jest za kolor ducha, przyczynia się do wzmoc nienia aktywności mózgu i jest również stosowany w leczeniu łagod nych migren. Ma korzystny fizjologiczny wpływ na serce i płuca oraz zwiększa odporność organizmu (Nadarević, 2019). Fioletowy ma ko rzystny wpływ na układ nerwowy i mózg, oczyszcza i dezynfekuje, a także równoważy pracę przewodu pokarmowego (Nadarević, 2019)

Zastosowanie koloru fioletowego w przestrzeni więziennej: Mimo że mówi się, iż fiolet ma dobroczynny wpływ na ludzi, nie jest zalecany do stosowania w pokojach mieszkalnych dla osadzonych. Zaleca się natomiast stosowanie go w pomieszczeniach, w których odbywa się doradztwo, psychoterapia itp., ponieważ ze względu na swój mistycyzm pomaga ugruntować autorytet i spostrzeganie pro

fesjonalizmu terapeuty. Stąd ściany pomieszczeń terapeutycznych pomalowane na fioletowo mogą pozytywnie wpłynąć na komunika cję w pracy z osadzonymi (Nadarević, 2019).

Kolor Pomarańczowy

Znaczenie symboliczne: jest to niezwykle ciepły kolor powsta ły z połączenia czerwieni i żółci, postrzegany jako kolor ekstrawer tyczny, kolor życia, radości i aktywności. Przypomina kolor słońca, podobnie jak żółty. Symbolizuje aktywność, witalność, wyjątkowość, energię, zdrowie, towarzyskość (Bronzić 2017; Nadarević 2019). Jed nakże pomarańczowy może być również kojarzony z tandetą, aro gancją i krzykliwością (Die Welt der Farben, n.g.; za: Nadarević 2019).

Wpływ na zdrowie: kolor pomarańczowy podkreśla bezpie czeństwo, komfort i ciepło emocjonalne. Kolor ten poprawia nastrój, przynosi uczucie zadowolenia, radości i towarzyskości (Nadarević, 2019). Jest stosowany w chromoterapii do wzmacniania układu od pornościowego i stymulowania trawienia (Die Welt der Farben, n.g.; za: Nadarević, 2019). Z fizjologicznego punktu widzenia jego wpływ jest widoczny w stymulacji serca, płuc oraz tworzeniu poczucia kom fortu i optymizmu.

Zastosowanie koloru pomarańczowego w przestrzeni więziennej: podobnie jak kolor żółty, pomarańczowy nadaje się również do pomieszczeń, w których osadzeni spędzają większą część dnia (Nadarević, 2019), np. w świetlicach, pokojach do hobby czy kącikach wypoczynkowych.

Kolor Różowy

Znaczenie symboliczne: mimo że jest to odmiana czerwieni pozbawiona żywiołowości, najczęściej kojarzona jest z miłością, ro mansem i przyjaźnią (Bilban 2015, za: Nadarević, 2019).

Wpływ na zdrowie: sprzyja poczuciu miłości, bezpieczeństwa i ciepła.

Zastosowanie koloru różowego w przestrzeni więziennej: różowy pasuje do pokoju, ale po jakimś czasie może wywoływać wstręt, przesycenie i zachęcać do agresji. Jego symbolika jest szcze gólnie problematyczna w więzieniu, gdzie nawet element otoczenia kojarzony z homoseksualizmem może wywołać gwałtowne reakcje wśród osadzonych.

W wielu więzieniach w USA, Szwajcarii, Niemczech, Polsce, Austrii i Wielkiej Brytanii do malowania cel używa się odcienia różu Baker-Miller. Uważa się, że ten specjalny odcień różu redukuje agre sywne, gniewne i wrogie zachowania. W Szwajcarii 20% więzień i komisariatów policji ma co najmniej jedną celę w kolorze różowym. Twierdzi się, choć nie zostało to naukowo udowodnione, że kolor różowy ma działanie uspokajające. Jednakże, poza pozytywnym i uspokajającym działaniem, różowe ściany mogą mieć negatywne skutki, jeśli osadzeni poczują się zdemaskowani przez obecność tra

dycyjnie kobiecego koloru na ścianach, co może zwiększyć wśród nich poziom agresji (Hammond, 2015).

Kolor Brązowy

Znaczenie symboliczne: brązowy reprezentuje ziemię, ciepło, jesień, pokorę, rzeczywistość materialną i macierzyństwo (Nadare vić, 2019). Jest postrzegany jako kolor niezwykle stabilny i poważny, może być idealnym substytutem czerni w przypadkach, gdy czerń jest zbyt intensywna dla danej przestrzeni lub tematu (Delija, 2018). Ludzie postrzegają go przede wszystkim jako uspokajający, ponie waż są do niego przyzwyczajeni, gdyż najczęściej występuje w przy rodzie wraz z zielenią (Bilban, 2015; za: Nadarević, 2019).

Wpływ na zdrowie: jaśniejsze odcienie brązu fizycznie wpływa ją na poczucie zdrowia i dobrego nastroju, bezpieczeństwa i ciepła (Nadarević, 2019).

Zastosowanie koloru brązowego w przestrzeni więziennej: W przypadku przestrzeni więziennych kolor brązowy najczęściej sto sowany jest do malowania podłóg i tapicerki meblowej, ponieważ sprzyja ciepłu i bliskości obserwatora. Pomieszczenia pomalowane na brązowo powinny jednak posiadać akcent, jakiś ciepły kolor, który przełamie ponurą atmosferę i sytuację, w jakiej znajdują się osadzeni (Nadarević, 2019).

Kolor Czarny

Z technicznego punktu widzenia czerń nie jest kolorem, ponie waż czarne obiekty pochłaniają wszystkie kolory widma widzialnego i nie odbijają żadnego z nich (Nadarević, 2019).

Znaczenie symboliczne: czarny jest kolorem władzy, wyrafino wania, formalności, powagi, samotności, tajemnicy, strachu, zła, żalu, wyrzutów sumienia, pustki i jest kojarzony z elegancją i postępowo ścią, a także ze smutkiem, pogrzebem, złem, grzechem, ciemnością i strachem (Nadarević, 2019).

Wpływ na zdrowie: czarny ma fizjologiczny wpływ na psycho logiczny żal i opresję, a w terapii jest postrzegany jako kolor, który wzmacnia pewność siebie (Nadarević, 2019).

Zastosowanie koloru czarnego w przestrzeni więziennej: w przestrzeni więziennej kolor czarny kojarzy się z władzą; wiadomo, że specjalne oddziały policji noszą czarne mundury. Czerni nie moż na używać w więzieniu, jedyne, do czego można ją wykorzystać, to czarne meble w biurach (Nadarević, 2019).

Kolor Szary

Znaczenie symboliczne: kolor szary jest kojarzony z kreatyw nością i inspiracją. Można go łatwo łączyć z innymi kolorami i dlatego jest często stosowany. Pozostawia u obserwatora wrażenie eksklu zywności i symbolizuje poczucie praktyczności, ponadczasowości i

solidarności, a także niejasności, nieistotności i niewrażliwości (Deli ja, 2018, Nadarević, 2019).

Zastosowanie koloru szarego w przestrzeni więziennej: kolor szary wciąż pozostaje dominującym kolorem wielu przestrzeni wię ziennych na całym świecie. Wywołuje on uczucie chłodu, strachu, niepewności i wyobcowania. Szary kolor jest mniej wyrazisty od in nych kolorów. Posiada tendencję do tłumienia przestrzeni oraz in nych kolorów wokół, jak i samego nastroju. Kolor szary znajduje się pomiędzy bielą a czernią, jest kolorem neutralnym i chłodnym, co może działać przygnębiająco (zwłaszcza ciemny odcień szarości) na obserwatora.

Kolor Biały

Kolor biały jest połączeniem wszystkich kolorów.

Znaczenie symboliczne: symbolizuje czystość, niewinność, wolność, światło, świętość, prostotę, a także chłód, kruchość, izola cję itp. Jest symbolem spokoju, wyciszenia, odpoczynku, ciszy, czy stości, prostoty, nowych początków, neutralności (Bilbon, 2015, za: Nadarević, 2019). Pomieszczenia pomalowane na biało, bez mebli, wydają się puste i niezamieszkałe. W więzieniach i szpitalach jest to najczęstszy kolor stosowany na ścianach, pościeli, obrusach itp. Wskazuje on na formalność i powagę, a także na sterylność, czy stość, harmonię i porządek (Nadarević, 2019).

Powyższe interpretacje kolorów to tylko niektóre z wielu, a ni niejsza lista nie stanowi wyczerpującej analizy każdego z nich. Ce lem tego przeglądu jest zwrócenie uwagi na ich złożoność i po trzebę badań nad ich zastosowaniem w więzieniu, a także w innych specyficznych miejscach, takich jak szpitale.

Jak pomalować przestrzeń więzienną?

Nasze zwykłe codzienne czynności odbywają się w różnych pomieszczeniach naszego domu. W jednym pokoju jemy, w innym śpimy, w niektórych uprawiamy swoje hobby lub spędzamy wolny czas, a także odpowiednio dekorujemy i urządzamy te pomieszcze nia. Kolor ścian, mebli i podłogi tworzy poczucie komfortu w danym pomieszczeniu. Pomieszczenia takie jak salon, kuchnia i jadalnia są zwykle pomalowane na ciepłe kolory, podczas gdy sypialnie zazwy czaj są utrzymane w chłodniejszych barwach, takich jak niebieski, fioletowy i zielony. Czerwony kolor jest zwykle używany do dekoracji elementów kuchennych i tym podobnych (Nadarević, 2019), ale nie do malowania ścian.

W przypadku więzień sytuacja wygląda zupełnie inaczej. Wię zienia to instytucje totalne, w których zajęcia odbywają się głównie w tych samych pomieszczeniach, a białe i szare ściany są na porządku dziennym.

Wystrój wnętrz więziennych zależy od wielu czynników. Jedno

jest jednak pewne: mimo pozbawienia wolności, ludzie odczuwają potrzebę otaczania się kolorami. Co więcej, kolor ścian w więzieniu jest subtelną formą terapii (O’Brain, 2003; Nadarević, 2019). Wycho dząc od deklaratywnych celów odbywania kary pozbawienia wol ności i ograniczeń, które wpływają na ich realizację, można określić pewne ogólne zasady dotyczące wystroju wnętrz pomieszczeń wię ziennych:

1. Hol wejściowy: jest to przestrzeń, z którą osadzeni stykają się po raz pierwszy na początku odbywania kary pozbawienia wol ności. Przestrzeń ta charakteryzuje się ciężkimi i dużymi me talowymi drzwiami, drutem kolczastym, kratami, co wzbudza poczucie strachu, niepewności i wywołuje uczucie niepokoju. Aby tego uniknąć i złagodzić uczucie niepokoju, w holu powin no znajdować się miejsce, w którym osadzeni mogliby usiąść i poczekać na przyjęcie, a także miejsce, w którym mogliby prze chowywać swoje rzeczy. Powinien się tam znajdować się rów nież stolik z czasopismami i ulotkami informacyjnymi o instytucji (Nadarević, 2019). Wybór mebli może obejmować sofę w żywym kolorze, a ściany zaleca się pomalować na jaśniejsze odcienie. Przy malowaniu korytarzy, które służą tylko do przechodzenia i nie spędza się w nich zbyt wiele czasu, zaleca się stosowanie żywych kolorów ścian, aby ułatwić orientację, a meble w tym przypadku powinny być w jaśniejszych kolorach (Nadarević, 2019). Korytarze te można ozdobić różnymi odpowiednimi obra zami lub rękodziełami wykonanymi przez osadzonych, a także donicami z roślinami i kwiatami.

2. Świetlica: jest to wielofunkcyjne więzienne pomieszczenie wspólne. Poza pełnieniem funkcji świetlicy często odbywają się w nim również sesje terapeutyczne i warsztaty twórcze z udzia łem osadzonych. Biorąc pod uwagę, że jest to pomieszczenie wielofunkcyjne, panująca w nim atmosfera powinna być relak sująca, stąd zaleca się pomalowanie ścian na zielono i niebie sko, niewskazane jest natomiast stosowanie ciężkich kolorów (Nadarević, 2019).

3. Pokoje / Cele: mogą być pojedyncze, podwójne lub wie loosobowe. Ściany powinny być pomalowane na jaśniejsze pastelowe odcienie, na ciepłe i intymne kolory. Należy unikać bieli, gdyż odzwierciedla ona instytucjonalność i wyobcowanie od natury. Jeśli chodzi o wystrój wnętrz, powinno się stosować zasłony w jaśniejszych kolorach, takich jak pastelowa zieleń, błękit i pomarańcz, a także zasłony w kratę i paski. Należy uni kać czerwieni. Jeśli chodzi o powierzchnię podłogi, powinna ona być gładka, ale nie błyszcząca, łatwa w utrzymaniu czysto ści i powinna tłumić hałas podczas chodzenia. Niepożądane są maty, a kolor podłogi powinien kontrastować z kolorem ścian (Nadarević, 2019).

Światło w więzieniu, a zwłaszcza w pokojach (celach) i świetli cy, powinno pochodzić z naturalnego źródła (światło dzienne). Światło naturalne jest podstawowym czynnikiem stymulują cym o silnym działaniu biologicznym. W związku z tym dobrze zaprojektowane oświetlenie - naturalne bądź sztuczne - ma znaczący wpływ na różne funkcje życiowe organizmu oraz reak cje psychiczne i fizjologiczne. W przypadku stosowania światła sztucznego nie może być ono zbyt jaskrawe i nie może powo dować silnych cieni. Powinno być jednorodne i równomierne, nie może migotać i musi posiadać barwę zbliżoną do światła naturalnego (Nadarević, 2019).

4. Pomieszczenia przeznaczone dla resocjalizacji i terapii: po mieszczenia te powinny emanować ciepłem i kreatywnością, ponieważ to właśnie w nich odbywają się zajęcia terapeutyczne. W całym pomieszczeniu powinna panować relaksująca i intym na atmosfera odpowiednia do pracy z osadzonymi. Zaleca się stosowanie zieleni i fioletu, a także ogólnie odcieni pastelowych (Nadarević, 2019).

W tym rozdziale zauważyliśmy, że kolor odgrywa istotną rolę w postrzeganiu otoczenia, a tym samym wpływa na samopoczu cie osadzonych w zakładzie karnym. Kolory mają znaczenie sym boliczne, wynikają one z indywidualnych emocji, jakie odczuwamy względem przedmiotów o określonej barwie. Istnieje jednak również utrwalony schemat zbiorowego doświadczenia pewnych kolorów - np. w więzieniu zaleca się stosowanie jasnych kolorów, ze szcze gólnym uwzględnieniem zielonego i niebieskiego, ponieważ ludzie odbierają je jako kojące i stymulujące, wywołują poczucie bezpie czeństwa i przynależności (Nadarević, 2019). Ponadto kolor żółty jest również niezwykle odpowiedni do stosowania w więzieniach, a osa dzeni najczęściej postrzegają go jako radosny, optymistyczny i cie pły. Powszechnie wiadomo, że więzienie jest przestrzenią publiczną o oficjalnym charakterze, ale pomimo swojego chłodu jest jak dom dla osadzonych, którzy przebywają tam czasowo lub długotermino wo. Więźniowie często chronią swoją przestrzeń więzienną, tak jak my chronimy swoje domy. Ta potrzeba ochrony swojej przestrzeni wynika z biologicznej potrzeby wszystkich istot żywych do posiada nia określonego miejsca, które mogą nazwać swoim własnym, na wet jeśli ich poczucie określonej przestrzeni jest bardzo niestabilne, gdyż często są przenoszeni z jednej celi/pomieszczenia do drugiej (Nadarević, 2019), co stwarza poczucie utraty bezpieczeństwa oraz braku przynależności i identyfikacji z tą przestrzenią. Osadzeni są niezwykle przywiązani do swojej przestrzeni intym nej, są na nią wrażliwi, w pewnym sensie jest to jedyna rzecz, jaką mają w danym momencie, dlatego bardzo ją chronią. Osadzeni nie pozwalają na dostęp do tej intymnej przestrzeni, często nie zgadzają,

Podsumowanie

np. aby inny więźniowie siadali na ich łóżku. Nadarević (2019) zwraca uwagę, że jest to również związane z obawą, aby nie być posądzo nym o skłonności homoseksualne. Malowanie przestrzeni więziennej to niezwykle złożone zada nie, w którym trzeba wziąć pod uwagę wiele czynników i ważnych informacji, które pomogą w wyborze najlepszej kombinacji kolorów i odcieni. Będzie to miało pozytywny wpływ na całe środowisko wię zienne, a nie tylko na jednostkę.

Literatura cytowana:

Bilban, M. (2015). Lastnosti barv. Delo in varnost, letnik 60, šte vilka 2, str. 27-34. URN:NBN:SI:DOC-1V4IQ2GD from http://www. dlib.si

Delija, A. (2018). Utjecaj boje na psihologiju potrošača. University of Zagreb. Faculty of Graphic Arts. Thesis.

Hammond, C. (2015 April 6th). Do colours really warp our beha vior? BBC. https://www.bbc.com/future/article/20150402-do -colours-really-change-our-mood

Jacobs, B. (2009). Connecting via color. Journal of Architectual Voating, june-februar, 8-15.

Klamp, I. (2015). Psihološko značenje boja. Sveučilište sjever. Thesis.

Kovaĉev, A.N. (1997). Govorica barv. Ljubljana: Prešernova dru ţba, Vrba, d.o.o.

Lovgren, B. (1996). Color Your World: How Colors Affect Wor kplace Productivity. Business Mexico, 6 (February), 20–22.

Musil, B. (2002). Barva kot vtis in izraz: Priljubljenost, simbolizem in semantiĉni prostor barv. Anthropos, 2002, 1/3, 19-40.

Nadarević, D. (2019). Kako zidovi „govore“. Utjecaj prostora na komunikaciju zatvorenika. Centar modernih znanja Banja Luka. Markos.

Šefčić, M. (2018). Rehumanizacija i reestetizacija bolničkoga pro stora - primjer likovnoga rješenja jednoga bolničkoga odjela. Academy of Fine Arts in Zagreb. PhD thesis.

Škrbina, D. (2013). Art terapija i kreativnost. Zagreb: VEBLE com merce.

Whitfield T.W. & Wiltshire T.J. (1990). Color Psychology: A Criti cal Review. Genetic, Social & General Psychology Monographs, 116(4), 385-411.

Zjakić, I. & Milković, M. (2010). Psihologija boja. Varaždin: Veleuči lište, 2010.

SZTUKA I TERAPIA

PETER VAN OLMEN

SZTUKA I TERAPIA

Peter van Olmen

Człowiek zawsze używał muzyki, poezji, tańca, dramatu, literatury i sztuk wizualnych, aby symbolizować, badać i wyrażać to, czego nie da się wyrazić słowami 1 (Keyes, Margaret Frings, 1975).

Streszczenie

Rozdział zawiera krótki opis początków arteterapii i outsider art, wywiady z terapeutami, nauczycielami sztuki oraz przykłady różnych projektów artystycznych. Autor ma nadzieję wzbudzić zainteresowa nie tworzeniem sztuki, w jakiejkolwiek formie, mającej znaczenie dla rozwoju osobistego więźniów.

Słowa kluczowe: edukacja pozaformalna, powrót do społeczeń stwa, postawy i umiejętności, arteterapia i outsider art, najlepsze praktyki.

Wprowadzenie

Geneza terapii twórczej

W krótkiej historii outsider art ujawniło się, że sztuka jest stop niowo wykorzystywana jako praktyczna forma terapii, zwłaszcza w powojennej Europie, gdzie zaczęły się rozwijać warsztaty twórcze i formy arteterapii. Od terapii zajęciowej dr Plokkera (1907-1976) do wprowadzenia małych zadań przez Leo Navratila (1921-2006) i jed noczesnego pojawienia się psychoanalizy Freuda i Junga, wizualna terapia twórcza nabrała kształtu.

Od lat 50. XX wieku, po międzynarodowych wystawach poświę conych sztuce psychopatologicznej, arteterapia zyskała we Francji oficjalny status. Oficjalny termin arteterapia został wprowadzony przez brytyjskiego artystę pedagoga i terapeutę Adriana Hilla (18951977) po opublikowaniu jego książki Sztuka przeciwko chorobie. Jego celem było zinstytucjonalizowanie i rozpowszechnienie arteterapii. W latach 60. XX wieku terapia sztuką została wprowadzona do szpi tali psychiatrycznych i była stosowana głównie przez psychiatrów, psychologów, personel pielęgniarski i terapeutów zajęciowych, za nim pojawiła się możliwość kształcenia się w zawodzie terapeuty kreatywnego. Od tego momentu sztuka zyskała wymiar terapeu tyczny i została uwolniona od wyłącznie estetycznego punktu wi dzenia.

1 (oryg.) Man has always used music, poetry, dance, drama, literature and the vi sual arts to symbolise, explore and express that which cannot be expressed in words.

2 (oryg.) When I made a drawing about the past, I started to feel where my sadness came from. I started to understand why this is still often a very pain ful place. That helps me to see that this feeling belonged to the past and that now it is a new different situation.

Pod koniec lat 70. w dziedzinie arteterapii pojawiła się potrze ba prowadzenia badań naukowych. Stało się tak, gdyż dziedzina ta gorączkowo poszukiwała tożsamości i sposobu na wyróżnienie się jako autentyczna dyscyplina terapeutyczna. Pytanie o podstawy na ukowe nie pozostało bez odpowiedzi. Arteterapia szukała związków ze sztuką, nauką, zdrowiem i edukacją. W tym czasie rozwinęła się w interdyscyplinarną formę terapii.

Arteterapia to angielski odpowiednik terapii twórczej

Arteterapia może być również odpowiednikiem terapii wizual nej, co miało miejsce w początkowym okresie, lecz obecnie jest rów nież znana jako termin zbiorczy dla terapii wizualnej, muzykoterapii, dramaterapii oraz terapii tańcem i ruchem.

1. Terapia wizualna

Dzięki pracy wizualnej uczestnicy terapii mogą uwolnić i wy razić niewyrażone doświadczenia, stłumione emocje lub konflikty za pomocą materiałów (przybory do rysowania, farby, glina, papier itd.). Artyści wyrażają w swoich pracach siebie, mają własną wizję artystyczną i stosują autorską, specyficzną technikę. W środowisku terapeutycznym na pierwszym miejscu stawia się aspekt osobi sty, a do używanych materiałów podchodzi się raczej obiektywnie. Wszechstronność terapeuty sztuki jest koniecznością. Musi on być w stanie opanować różne techniki i materiały, a także umieć metodycz nie przekazać je podopiecznym lub pacjentom. Wielką zaletą tego sposobu pracy jest to, że oferuje on wizualną alternatywę dla myśli i uczuć, które trudno wyrazić słowami.

Kiedy wykonałem rysunek o przeszłości, zacząłem odczuwać, skąd pochodzi mój smutek. Zacząłem rozumieć, dlaczego nadal jest to często bardzo bolesne miejsce. To pomogło mi dostrzec, że to uczucie należało do przeszłości i że teraz jest to nowa, inna sytuacja.2 (wypo wiedź osadzonego)

2. Terapia tańcem i ruchem

W terapii tańcem i ruchem centralne miejsce zajmuje wyrażanie uczuć i emocji poprzez ruch ciała. Dzięki tańcowi i ruchowi uczest nicy doświadczają jedności między ciałem i umysłem. Ciało można porównać do instrumentu, a taniec jest procesem, który pomaga w integracji i rozwoju osobowości. Nie trzeba dodawać, iż ważnym fila rem jest komunikacja niewerbalna i jej interpretacja. Ruch i postawa ciała mogą wyrazić uczucia, gdy słowa są niewystarczające.

3. Dramaterapia

Dramaterapia pomaga w odpowiedni sposób wyrazić własną osobowość i uczucia, a także emocje innych osób. Poprzez techniki teatralne, takie jak improwizacja, socjodrama, drama, opowiadanie historii, gra fantazji, gra lalek itp. próbuje się stymulować kontakt z innymi. Duży nacisk kładzie się na zdolności emocjonalne i werbal

ne. Interakcje między ludźmi są zapośredniczone poprzez sytuacje zabawowe.

Uczestnicy sesji dramaterapii mogą także spojrzeć na swoją sy tuację z dystansu i wymyślać historie inspirowane własnym życiem. Często wiąże się to z przyglądaniem się rolom, jakie ludzie przyjmują w stosunku do swojego otoczenia.

4. Muzykoterapia

W relacji z uczestnikami muzykoterapia przynosi zmiany, rozwój i akceptację na poziomie społeczno-emocjonalnym, poznawczym i fizycznym. Ma ona charakter zarówno receptywny (słuchanie muzy ki), jak i aktywny (tworzenie muzyki). W terapii próbuje się powiązać rytm, tempo, melodię i harmonię z wewnętrznymi uczuciami. W ten sposób powstają skojarzenia między muzyką a uczuciami, a jedno cześnie dąży się do pobudzenia i aktywizacji ciała do stanu pozba wionego stresu i niepokoju.

Co może oznaczać sztuka w kontekście terapeutycznym?

Sztuka jest narzędziem psychoterapeutycznym do rozwiązy wania problemów edukacyjnych i psychologicznych (Masoumeh Farokhi, 2011). Sztuka jest naładowana doświadczeniami i emocja mi i może być wykorzystywana w kreatywnej terapii jako medium pozwalające uzyskać lepszy wgląd w ludzką psychikę. Sztuka może być także narzędziem komunikacyjnym w tym sensie, że może wy dobyć problemy, emocje i wewnętrzne konflikty w sposób niewer balny. Pomoce wizualne mogą być wykorzystywane do wyrażania myśli i uczuć, które trudniej ująć w słowa. Uzyskany produkt arty styczny działa jako środek do wywołania werbalnej interakcji między terapeutą a podopiecznym. Celem jest uzyskanie przez osobę wglą du w swoje problemy oraz - pod kierunkiem terapeuty kreatywnego - dążenie do uzyskania świadomości i pozytywnej zmiany.

W jakim stopniu arteterapia i art brut mogą przyczynić się do poprawy samopoczucia więźniów i stworzyć pomost ze społeczeństwem?

Dwóch byłych przestępców zapytano: Jakie znaczenie miało tworzenie sztuki dla Twojego procesu resocjalizacji?

Willy: Bez sztuki byłbym teraz martwy. Dzięki sztuce znów odnaj duję swoje miejsce w społeczeństwie. Mogę mu pokazać swój pogląd na świat, a społeczeństwo może wyrazić uznanie dla moich dzieł. Nie dawno sprzedałem pracę pewnemu radnemu miejskiemu ds. kultury. Została pięknie oprawiona, zajęła poczesne miejsce w jego domu, a ja zostałem zaproszony na kolację. To uznanie dodało mi nowej siły.

Gust: Ja również nie mógłbym żyć bez sztuki. Dobrze jest być do cenianym. Moje dzieła sztuki są znakiem, że stanąłem na nogi. Budu ję coś na nowo. Kiedyś byłem fotografem, teraz jestem artystą. Lubię używać tego statusu, ponieważ wyraża on w pozytywny sposób to, że

Dzieło więźnia. (2015). [Obraz]. JJI Lelystad, Holandia. Fotograf: Peter van Olmen

coś tworzę.

Więźniowie, którzy nie mają wykształcenia plastycznego, ale tworzą w odpowiedzi na swoje uczucia w zamkniętym środowisku, nieskażeni regułami akademickimi ani potrzebami społecznymi, tworzą własną sztukę. Ta sztuka samouków daje przestrzeń dla ich własnego stylu, a jedynym ograniczeniem jest ich własna wyobraź nia. Ta forma nazywana jest outsider art lub art brut. Daje to osadzo nym możliwość myślenia i fantazjowania poza zamkniętym środowi skiem oraz nawiązania kontaktu ze społeczeństwem.

Twórcy opisu i kolekcji outsider art

Jean Dubuffet ukuł w 1949 roku termin Art Brut, który oznacza sztukę czystą, wolną od wpływów kulturowych. Jego definicja brzmi następująco: Rozumiemy przez to dzieła tworzone przez ludzi wolnych od wszelkiej kultury artystycznej, w których naśladownictwo, w przeci wieństwie do tego, co dzieje się z intelektualistami, odgrywa niewiel ką lub żadną rolę, tak że ich twórcy czerpią wszystko (tematy, dobór materiałów, środki transportu, rytmy, sposoby pisania itp.) z własnych doświadczeń i nie zapożyczają ze schematów ani sztuki klasycznej, ani modnej

Przykład outsider art, autor nieznany

Brytyjski historyk sztuki, Roger Cardinal, wymyślił termin Out sider Art w 1972 roku. Termin ten jest szerszy niż Art Brut. Outsider Art odnosi się do artystów, którzy żyją i pracują poza światem sztuki, takich jak pacjenci psychiatryczni, osoby niepełnosprawne umysło

wo, więźniowie, narkomani, bezdomni i osoby starsze. Nie wierzy on, że ludzie, niezależnie od ich stanu psychicznego czy pochodzenia społecznego, mogą być wolni od wpływów zewnętrznych. Cardinal sprzeciwiał się poglądowi, że o tym, co uważa się za sztukę, decy dują muzea, wystawy, galerie i znawcy sztuki. Ludzie są niejako uwa runkowani, by nosić w sobie z góry przyjęte wyobrażenie o sztuce, które umożliwia przekaz kulturowy i historyczny. Cardinal poszukuje sztuki niezafałszowanej, poszukuje prawdziwej, uczciwej, oryginalnej wypowiedzi artystycznej.

Jak opisano powyżej, sztuka jest nie tylko narzędziem terapeu tycznym do diagnozowania i leczenia lęków oraz emocji, ale może też odgrywać istotną rolę w życiu więźnia podczas jego odsiadki. Praca ze sztuką, w jakiejkolwiek formie, ma działanie terapeutyczne.

Edukacja artystyczna i terapia W JJI Lelystad

Od czasu otwarcia w 2004 roku więzienia dla młodocianych JJI Lelystad w Holandii wyzwaniem dla personelu było opracowanie i wdrożenie programów edukacyjnych dla bardzo zróżnicowanych grup docelowych. Duże różnice wieku, inteligencji i wcześniejszej edukacji utrudniały opracowanie programu edukacyjnego, który łą czyłby się z regularną edukacją poza zakładem karnym. Na począt ku były to dość trudne poszukiwania.

Rozwiązaniem okazała się edukacja dostosowana do potrzeb, czyli indywidualny program nauczania dla każdego ucznia, w miarę możliwości zgodny z regularnymi programami edukacyjnymi poza zakładem karnym. W pierwszych latach wydawało się, że to dzia ła, ale szybko okazało się, iż stosując tę metodę, uczniowie słabiej rozwijają kilka konkretnych umiejętności. Umiejętności nieformalne byłyby słabiej rozwijane w ramach tego indywidualnego podejścia, a przecież właśnie takich umiejętności potrzebują uczniowie. Są one niezbędne, aby po powrocie mogli ponownie włączyć się w życie społeczne. Uczeń może stać się doskonałym spawaczem, ale jeśli nie nauczył się punktualności, współpracy, słuchania, komunikowa nia się itp. to jego wykształcenie spawalnicze nie ma dla niego ani dla społeczeństwa żadnej wartości.

Stąd też to dostrojenie jest istotą opieki nad więźniami. Dać im wiedzę, ukształtować postawy i umiejętności, których potrzebują, aby ponownie połączyć się ze społeczeństwem. By przywrócić tę równowagę, zakład karny dostosował program edukacyjny, dając więcej miejsca na pozaformalną edukację poprzez wszelkiego ro dzaju formy sztuki.

Oprócz prowadzonej już przez terapeutów terapii przez sztukę, w zakładzie karnym zaczęto organizować warsztaty, w których mu zyka, sztuki plastyczne i drama odgrywały istotną rolę w nauczaniu umiejętności nieformalnych.

Wywiad z terapeutą kreatywnym i nauczycielem

Wywiad ten odbywa się w ośrodku dla nieletnich w Lelystad, w którym przebywają młodzi ludzie w wieku od 15 do 26 lat.

Młodzi ludzie przebywający w tym zakładzie karnym są objęci tzw. środkiem PIJ (leczenie psychiatryczne dla nieletnich) i realizują program terapeutyczny. Dlatego też w tym zakładzie karnym dla nie letnich można stosować wszystkie formy terapii. Terapeuta wizualny, który od 10 lat pracuje z młodymi ludźmi w warunkach zamkniętych, oraz nauczyciel sztuki, który nie pracuje jako terapeuta, ale nadzo ruje młodzież w różnych działaniach twórczych, są zaangażowani w pracę od momentu otwarcia tej placówki w 2004 roku. W trakcie roz mowy okazało się, iż działania i cele, które obaj stosują, w znacznym stopniu się pokrywają.

Zarówno terapeuta, jak i animator zajęć twórczych wykorzystu ją różne formy sztuki, aby uświadomić osadzonym ich negatywne skłonności, w których tkwią. Wielu młodych przestępców ma bar dzo negatywny obraz siebie, doświadczyło wielu porażek, czuje się wykluczonych, niedocenionych i często ma za sobą traumatyczne przeżycia. Byli przenoszeni z jednej instytucji do drugiej, niektórzy w ciągu swojego krótkiego życia mieli ponad 20 opiekunów i terapeu tów, w związku z czym stracili zaufanie do społeczeństwa i siebie sa mych. W tym kontekście terapeuta i doradca twórczy starają się, za pomocą twórczych form i materiałów, przywrócić młodym ludziom wiarę w siebie, sprawić, by byli dumni z tego, kim są, i by czuli się doceniani w swoim otoczeniu. „Sztuka” daje im nie tylko możliwość nabrania pewności siebie poprzez stworzenie czegoś, z czego będą dumni, ale także dalszego rozwoju innych umiejętności, takich jak współpraca, komunikacja i rozpoznawanie własnej roli.

W tym miejscu terapii wyzwaniem dla terapeutów jest prze zwyciężenie niechęci osadzonych do udziału w jakiejś formie terapii. Ogólnie rzecz biorąc, więźniowie mają wiele problemów z wypełnia niem swoich obowiązków. Jeśli odmówią terapii, może to wpłynąć na czas trwania ich pobytu w zakładzie karnym. Opór jest częściowo tłumaczony przez terapeutów nieznanym, z którym konfrontowani są więźniowie. W wielu przypadkach nie są oni przyzwyczajeni do tworzenia rzeczy, które mogłyby dać wgląd w ich emocje i uczucia. Boją się porażki, nie mają wiedzy na temat materiałów i często żyją w dwóch skrajnościach, w których ich zachowanie determinują szczę ście i złość.

Ponadto muszą sobie radzić z grupą docelową, która używa sztuki do wyrażania własnego stanu ducha. Pomyśl o muzyce hip -hop, artystycznej ekspresji w ich celach i na ścianach, wierszach itp. Interakcje z tą grupą docelową są bardziej pozytywne i wykorzystu je się je do znalezienia możliwości kontaktu z więźniami, którzy są mniej otwarci. Innym sposobem dotarcia do młodych ludzi jest wy korzystanie różnorodnych materiałów. Rąbanie kamienia mydlanego młotkiem daje zupełnie inne doświadczenie i sposób postrzegania niż ugniatanie miękkiej masy, jaką jest glina. Tworzenie muzyki daje

inne doświadczenie niż malowanie intuicyjne. Rysowanie z życia wzięte będzie wywoływało inne odczucia niż używanie pędzli do wyrażania swoich uczuć. Dla terapeutów jednak jedno jest jasne: po przez działanie więźniowie są w stanie lepiej rozmawiać.

Przykład: pewien zatrzymany był bardzo zamknięty w sobie, trudno było do niego dotrzeć, prowadził tylko powierzchowne roz mowy, okazywał niewiele emocji itp.; po pokazaniu mu obrazu XVII -wiecznego holenderskiego artysty Jana Steena i wysłuchaniu przez niego historii kryjącej się za tym obrazem, zatrzymany sam stworzył dom. W końcu stworzył całą wioskę domów, w których pozwolił za mieszkać ludziom/rodzinie z jego przeszłości i zaczął opowiadać swoją historię. Jeden z domów był przedstawiony z okiem, które okazało się być domem jego babci. Czuł, że babcia zawsze miała “na niego oko” i nie otrzymywał od niej wiele uznania, ale była też miłość i pewna forma zaufania. Po tym, jak z dumą pokazał babci wioskę, rozmowa zeszła na temat oka w jej domu. Rozmowa ta rozwiązała wiele problemów związanych z brakiem zaufania zarówno u babci, jak i u zatrzymanego. Dała też terapeucie możliwość zrobienia ko lejnego kroku w procesie terapii. W ten sposób terapeuci wskazują, że różnorodność materiału jest silnym czynnikiem umożliwiającym wykonanie małych, wymiernych kroków w procesie odzyskiwania zaufania i szacunku do samego siebie.

W dalszej dyskusji ponownie wyraźnie zaznaczono, że terapeu ci behawioralni jak dotąd w zbyt małym stopniu korzystali z terapii twórczej. Według tych terapeutów nie dostrzegają oni jeszcze warto ści dodanej, jaką mogłaby wnieść terapia przez sztukę. W kilku pro jektach naukowcy behawioralni wyznaczają cele, ale zazwyczaj nie są one sformułowane w sposób mądry, co ogranicza ich wydajność. W większości placówek terapia sztuką nie jest jeszcze strukturalnie wykorzystywana jako narzędzie diagnostyczne. Zdaniem terapeu tów, z pewnością mogliby oni zrobić coś, aby rozwiązać ten problem. Rozmówcy wskazują, że terapia twórcza i warsztaty artystyczne są wykorzystywane jako środek, a niewielu osadzonych kontynuuje twórczość artystyczną po zatrzymaniu. To nie to, co materialne, ale umiejętności, postawy i poznanie, które rozwinęli dzięki terapii twór czej, mogą być ważne po odbyciu kary, aby powrócić do społeczeń stwa, od którego zostali tymczasowo odłączeni. Nie ma znaczenia, co zostało zrobione, ale proces, który sprawia, że staje się to dziełem sztuki. Terapeuci wskazują, że dzięki szeroko rozumianej arteterapii udało im się zapewnić osadzonym: pewność siebie, dumę, poczucie własnej wartości, współpracę, komunikację, szacunek oraz pewność siebie w zadawaniu pytań typu: jaki jestem, co mogę zrobić, jak inni na mnie patrzą itd.

Jak to określił jeden z terapeutów:

Dla arteterapeuty obraz jest środkiem do celu, a nie celem sa mym w sobie.3

Poza terapią twórczą, robienie sztuki również może być terapeu tyczne.4

3 (oryg.) For the art therapist a painting is a means to an end, not an end itself.

4 (oryg.) In addition to creative therapy, the “making” of art can also be therapeutic.

Praca zbiorowa więźniów podczas zajęć artystycznych. (2015).

[Praca wspólna].

JJI Lelystada, Holandia. Fotograf: Peter van Olmen

Prace wykonane wspólnie przez więźniów z zakładu karnego dla młodocianych w Lelystad podczas zajęć plastycznych

Dzięki tym projektom ćwiczono różne umiejętności. Nieletni mieli do dyspozycji ograniczone narzędzia i tylko kilka przykładów, co pobudzało ich zmysły na tyle, by mogli rozwijać własne twórcze myślenie. Nieletni musieli dochodzić do rozwiązań w ramach kon sultacji i argumentować, dlaczego chcą stworzyć dany obraz w okre ślony sposób. W ten sposób nie było dyskusji, lecz powstawał dialog wspierający proces. W ramach tych projektów ci młodzi ludzie ćwi czyli współpracę, słuchanie i komunikację.

Ogólne reakcje nieletnich, psychologów, artystów i liderów grup były również bardzo pozytywne. Młodzi ludzie byli dumni z tego, co wspólnie stworzyli, i nie wiedzieli, że mają talent do twórczego wy rażania siebie.

W zakładzie karnym wykonane i pokazane projekty nie są nisz czone ani uszkadzane, lecz eksponowane i przechowywane. W śro dowisku więziennym szanuje się rezultaty projektów. Nieletni oka zują też większy szacunek innym uczestnikom. Interakcje między różnymi podmiotami uczestniczącymi w projekcie stały się bardziej pozytywne. Projekt The Hands został ukształtowany przez nieletnich i ich terapeutów lub psychologów, którzy wspólnie pracowali nad projektem, a to z kolei przyniosło pozytywne rezultaty w dalszym procesie leczenia osób uczestniczących w projekcie. Nieletni byli bardziej otwarci na proces leczenia i wzięli za siebie odpowiedzial ność.

Podsumowanie

Z odpowiedzi udzielonych w różnych wywiadach jasno wyni ka, iż siła sztuki w murach zakładu karnego lub instytucji może mieć zasadnicze znaczenie dla nabywania umiejętności potrzebnych do ponownego włączenia się w życie społeczne.

Siła sztuki powinna być stosowana w szerokim zakresie, tak aby oprócz korzyści terapeutycznych była także wykorzystywana jako środek komunikacji w celu odkrywania talentów przy jednoczesnym

Praca zbiorowa więź niów podczas zajęć artystycznych. (2015).

[Praca wspólna].

JJI Lelystada, Holandia.

Fotograf: Peter van Olmen

Praca zbiorowa więźniów podczas zajęć artystycznych. (2015).

[Praca wspólna].

JJI Lelystada, Holandia.

Fotograf: Peter van Olmen

5 (oryg.) When I paint, it’s like I’m cleaning up the mess in my head.

rozwijaniu umiejętności potrzebnych do powrotu do społeczeństwa. Różnorodność materiałów może zachęcić osadzonych do prze zwyciężenia strachu i oporu przed udziałem w terapii twórczej. Sztu ka jest wielofunkcyjnym instrumentem, który z pewnością może być wykorzystywany w środowisku instytucjonalnym, aby pomóc więź niom w komunikacji z ich przeszłością, teraźniejszością i przyszło ścią.

Kiedy maluję, czuję się tak, jakbym sprzątał bałagan w głowie 5 (wypowiedź więźnia podczas warsztatów artystycznych)

Literatura cytowana:

Canneyt, V. (2008). Emergence, development, and current practi ce of individual visual arts (psycho)therapy in Britain and the Uni ted States. Ghent University, Faculty of Arts and Philosophy.

Farokhi, M. (2011). Art Therapy in Humanistic Psychiatry. Procedia - Social and Behavioral Sciences. Volume 30, Pages 2088-2092. https://doi.org/10.1016/j.sbspro.2011.10.406.

Hill, A. (1945) Art Against Ilness. Londen: G. Allen and Unwin.

Keyes, F. (1975). Inward Journey Art as Therapy. Recycled Re cords and Books. US. Celestial Arts.

Maclagan, D. (2009). Outsider Art. From the Margins to the Marke tplace. London: Reaktion Books Ltd.

Smeijsters, H. (2008a). The Arts of Life. Examples from creative therapy. Diemen: Veen Magazines B.V.

TERAPII

UŻYCIEM SZTUKI

KISS

METODY TERAPII Z UŻYCIEM SZTUKI

I ZAGADNIENIA METODOLOGICZNE ARTETERAPII

Virág Kiss

Streszczenie:

Istnieje wiele sposobów pracy ze sztuką. Interwencje artystycz ne mogą odbywać się w różnych ramach, w różnych środowiskach zawodowych, w różnych celach. Sztuka sama w sobie może być za równo narzędziem, jak i celem tych działań.

Oprócz interwencji artystycznych w szerszym znaczeniu, arte terapia w węższym i bardziej profesjonalnym sensie jest zawodem i metodą wymagającą specjalnych umiejętności. Arteterapia jest powiązana z edukacją artystyczną, ale jako dyscyplina jest od niej oddzielona. Obie wersje są wykorzystywane w więzieniach. Wybitne prace powstałe podczas interwencji artystycznych można również umieścić w kontekście artystycznym (np. art brut i outsider art).

Stosowane metody artystyczne powinny być dostosowane do danych założeń, celów i grupy docelowej, z poszanowaniem granic kompetencji.

Słowa kluczowe: interwencja artystyczna, metody terapii z użyciem sztuki , arteterapia, edukacja artystyczna, metodologia.

Wprowadzenie

Znany jest szeroki wachlarz metod terapii z użyciem sztuki, w których wykorzystuje się sztukę jako metodę o różnym przygotowa niu zawodowym, zróżnicowanych celach, a także charakteryzują się odmiennym wykorzystaniem pomysłów.

1 (oryg.) I tried not to look at myself as a therapist and keep the process within the framework for which I can take respon sibility as a filmmaker. We had to ask the question what the primary purpose of storytelling is. To make the process of storytelling a therapeutic experience, or to make the tales suita ble for making fairy-tale films? These are two very different approaches. In the first, the aesthetic and dramaturgical aspects are secondary to the therapeutic aspect, while in the second one they are paramount. At the beginning of the process, there was a period when I wanted to involve a narrative therapist Ildikó Boldizsár in the project - simply because she wor ked in prison in addition to her work in storytelling therapy. In the end, however, we discarded it because we realized that the project would also achieve the desired impa ct on the actors if we put the dramaturgical and aesthetic, i.e. the aspects of filmmaking professi on first. But basically I believe that every work of art has a therapeutic aspect, even if the focus is not on it.

Metody terapii z użyciem sztuki

Sztuka może pojawiać się na różne sposoby i w różnych rolach w świecie, w tym w zakładach karnych. Różne interwencje oparte na sztuce mogą charakteryzować się różnymi ramami zawodowymi (Kiss, 2017), takimi jak:

• ramy pedagogiczne - ramy edukacyjne

• ramy społeczne

• ramy psychoterapii

• ramy duchowe (np. medytacja)

• ramy sztuki.

Świadczą one różne rodzaje usług na rzecz ludzi. Zasadnicza różnica może polegać na tym, czy w centrum zainteresowania znaj duje się osoba, czy sztuka.

W ten sposób Ábel Visky, reżyser (zob. także s. 85 I 92) filmu dokumentalnego Tales from the Prison Cell (2020), nakręconego z uwięzionymi ojcami i ich dziećmi, wyraził tę różnicę w rozmowie z nim (2021): Starałem się nie patrzeć na siebie jak na terapeutę i utrzy mać proces w ramach, za które mogę wziąć odpowiedzialność jako filmowiec. Musieliśmy zadać sobie pytanie, jaki jest główny cel opo wiadania historii. Czy uczynić z procesu opowiadania doświadczenie terapeutyczne, czy też sprawić, by opowieści nadawały się do kręcenia filmów o tematyce baśniowej? To są dwa bardzo różne podejścia. W pierwszym z nich aspekty estetyczne i dramaturgiczne są drugorzęd ne w stosunku do aspektu terapeutycznego, natomiast w drugim są one najważniejsze. Na początku procesu był okres, kiedy chciałem zaangażować do projektu terapeutkę narracyjną Ildikó Boldizsár - po prostu dlatego, że oprócz pracy w terapii poprzez opowiadanie histo rii, zajmowała się także pracą w więzieniu. W końcu jednak zrezygno waliśmy z tego, ponieważ zdaliśmy sobie sprawę, że projekt osiągnie pożądany wpływ na aktorów, jeśli na pierwszym miejscu postawimy dramaturgię i estetykę, czyli aspekty związane z zawodem filmowca. Zasadniczo jednak uważam, że każde dzieło sztuki ma aspekt tera peutyczny, nawet jeśli się na nim nie koncentrujemy 1

Podobne podejście można znaleźć w przypadku włoskich te atrów więziennych. Kinga Szokács (2013) w swojej rozprawie doktor skiej poświęconej włoskim teatrom więziennym napisała: Dzięki udziałowi Fabia Cavalliego sesje nabierały coraz bardziej artystycznego charakteru. Dyrektor wspierał grupę od samego począt ku. Chociaż uważa on, że warsztaty teatralne organizowane w więzie niach mają przede wszystkim cel terapeutyczny, zajęcia w Rebibbii (dzielnica Rzymu) wykraczają daleko poza ten cel. Jeden z osadzonych aktorów mówi, że kiedy otrzymują pozytywne i entuzjastyczne opinie na temat swoich przedstawień, trudno im zasnąć, ponieważ boją się, że ich marzenia zabrną za daleko. (...) Jego zdaniem celem więziennej pracy teatralnej jest katharsis, które powstaje w trakcie współistnienia aktorów i widzów, czyli obrzędu, który rozwija się wraz z przedstawie

niem. Teatr jest dla osadzonych ogromną szansą na to, by inaczej prze żywać swoją codzienność. Teatr - jako metoda nauczania autorefleksji - przez wielu ludzi uważany jest za najważniejszy. Nie chcą inscenizo wać swojego cierpienia, chcą pokazać siebie, co oczywiście wiąże się z dużym ryzykiem. Zakład karny jest dla niektórych miejscem ciągłej re fleksji, rozliczają się z przeszłością i próbują snuć plany na przyszłość. 2

Istotnym elementem pracy Punzo jest to, że jego celem nie było wychowywanie, resocjalizacja, ale tworzenie spektakli o wysokiej ja kości pracy teatralnej i prowadzenie niezależnego zespołu. Nie chciał pracować jako pracownik socjalny, ale podniósł poprzeczkę: osadzeni musieli zmierzyć się z metodami pracy, cechami, a także pokonać wraz z reżyserem przeszkody, z którymi nigdy w życiu się nie zetknęli. Praca reżysera jest oczywiście bardzo wychowawcza, ale cel wychowawczy zawsze osiąga się pośrednio: to właśnie wyznaczenie większego celu, konfrontacja z nieznanym, przetworzenie i zinternalizowanie tego, co nieznane, powoduje zmianę i zwiększa szanse na resocjalizację. Tak więc, zdaniem reżysera, teatr nie jest środkiem, za pomocą którego można coś osiągnąć, teatr - jako twórcza aktywność pracy artystycz nej - sam jest celem, który pośrednio może przynieść inny skutek3 (Szokács, 2013, s. 112.)

Jest ona również wyrażana, gdy w centrum uwagi znajduje się jednostka:

O teatrze społecznym możemy mówić wtedy, gdy nie chodzi o es tetyczne wymiary pracy teatralnej, ale o cele społeczne, wspólnotowe, które mają doprowadzić do zmian we wzajemnej koegzystencji człon ków danej społeczności. W tym sensie, w dychotomii estetyczno-spo łecznej, teatr społeczny jest oddzielony od teatru estetycznego pod względem celów, publiczności, miejsca i wartości produkcji4 (Szokács, 2013, s. 68.).

Ogólnie rzecz biorąc, można powiedzieć, że w przypadku edu kacji poprzez sztukę (ang. education through art), terapii, rozwoju czy facylitacji sztuka może być narzędziem, a nacisk kładzie się wtedy na pracę własną, która może mieć charakter terapeutyczny, społeczny, a nawet duchowy (np. medytacja). W przypadku edukacji dla sztu ki (ang. education for art) celem jest sam produkt artystyczny (Kiss, 2010).

W przypadku metod opartych na sztuce, może ona służyć róż nym celom rozwoju osobowości, wpływać na umiejętności miękkie (ang. soft skills) oraz sprawiać, że codzienne życie staje się bogat sze w bodźce i bardziej wszechstronne. Szeroko zakrojone badania naukowe potwierdzają wpływ działań artystycznych na duchowość jednostki, ale ich znaczenie jest jeszcze szersze. Mogą być postrze gane jako niewerbalny język i możliwość komunikacji, można dzię ki nim tworzyć fikcyjne i symboliczne światy, poruszać walory es tetyczne i emocje, oznaczać stymulację zmysłową, a także dawać przestrzeń dla kreatywności. Marián López Fernández Cao (2012) wymienia m.in. aktywny związek z obiektywną i subiektywną rzeczy wistością, zarządzanie konfliktami i opracowywanie nowych strate gii adaptacyjnych, możliwość dokonywania niezależnych wyborów,

2 (oryg.) With the parti cipation of Fabio Cavalli, the sessions became increasingly artistic. The director supported the group from the very beginning. Although he believes that theater workshops launched in prisons have primarily therapeutic purposes, the activity in Rebibbia goes far beyond such purposes. One inmate actor says that when they receive positive and enthusiastic feedback on their perfor mances, they have a hard time falling asleep be cause they are afraid their dreams will take them too far. (…) In his view, the purpose of prison theater work is catharsis, which is created during the coexistence of actors and the audience, that is, the rite that unfolds with the performance. The theater is a huge opportunity for inmates to live their daily lives differently. Theatre as a teaching method for self-reflection has been considered as paramount by many people. They don’t want to stage their own suffering, they want to show themselves, which is a big risk, of course. Prison is a place of constant reflection for some, they reckon with the past and try to make plans for the future.

3 (oryg.) An essential element of Punzo’s work is that his goal was not to educate, not to resocialize, but to create performances with high-quality theatrical work and run an indepen dent company. He did not want to work as a social worker, but raised the bar: the inmates had to face

ties, and also overcome obstacles along with the director they had never encountered in their lives. The director’s work is, of course, very educative, but the educational goal always achieves its effect indirectly: it is precisely the setting of the greater goal, the confrontation with the unknown, the processing and interna lization of the unknown, through which change is created and the chances of reintegration into society increase. Thus, according to the director, theater is not the mean by which something can be achieved, theater - as a creative activity of artistic work - is itself a goal that can indirectly have a different effect.

4 (oryg.) We can speak of social theater when the aesthetic dimensions of theatrical work are not the main point, but the socially, community-dri ven goals that seek to bring about change in the coexistence of members of a given community. In aesthetic-social dicho tomy, in this sense, social theater is separated from aesthetic theater in terms of goals, audience, venue, and production value.

podejmowania decyzji i popełniania błędów, planowanie nauki oraz radość z niepewności, która wynika z wieloznaczeniowego charak teru sztuki.

Podsumowując, metody terapii z użyciem sztuki wykorzystują sztukę jako narzędzie w następujących obszarach (Kiss, 2017):

• zdobywanie informacji, uczenie się, badania

• rozwój umiejętności, zdobywanie doświadczeń

• budowanie wspólnoty, budowanie zespołu, uwrażliwianie, in tegracja

• wspieranie osobistego funkcjonowania i autonomii, radzenie sobie ze stresem, wyrażanie emocji, kanalizowanie złych uczuć

• psychoterapia, przetwarzanie traumatycznych przeżyć.

Jak widzimy na przykładach, w arteterapii i metodach opartych na sztuce łączy się kilka środowisk zawodowych, a oprócz sztuki można w nich znaleźć także elementy psychoterapii, pedagogiki, pedagogiki specjalnej, metod społecznych i duchowych. Charak teryzuje je zatem swoista interdyscyplinarność, szeroki wachlarz nurtów, dziedzin sztuki i modalności, a liczne wersje adaptacyjne są obecne we wszystkich obszarach zastosowań, także w więzieniach. W swoim artykule w Prison Review Zsuzsanna Juhász (2016) rozróż nia arteterapię i programy artystyczne o celach nieterapeutycznych oraz profesjonalną metodologię.

Artyści mogą występować w zakładzie karnym w kilku rolach:

• mogą tworzyć sztukę, np. malować na ścianie, występować (muzyka, taniec, teatr). W przedsięwzięcie mogą być zaangażo wani także osadzeni i ewentualnie pracownicy

• mogą prowadzić projekty artystyczne z udziałem społeczno ści, w ramach których w otwartym procesie twórczym powstaje wspólny produkt artystyczny

• mogą być mentorami w indywidualnych procesach artystycz nych. Uczą osadzonych (oraz pracowników) sztuki jako swego rodzaju wychowawcy, mogą prowadzić warsztaty artystyczne.

Działania artystyczne mogą prowadzić nie tylko sami artyści, ale też przedstawiciele różnych zawodów pomocniczych. Oprócz arte terapeuty i nauczyciela sztuki, metody artystyczne mogą wprowa dzić także pracownik socjalny, duszpasterz, pedagog specjalny itp:

• nauczyciele plastyki i nauczyciele rysunku mogą prowadzić szkolenia artystyczne, uczyć technik, rozwijać umiejętności i przedstawiać osadzonym dzieła sztuki. Może to mieć efekt te rapeutyczny, ale nie ma na celu prowadzenia terapii • podczas działań rozwojowych o charakterze pedagogicznym cele to samoskuteczność, produktywność, rozwój umiejętności miękkich, stworzenie produktu artystycznego o wartości arty

stycznej, pobudzenie kreatywności i produktywności oraz sen sowne spędzanie czasu wolnego.

• w zakładzie karnym można również organizować zajęcia arty styczne o charakterze integracyjnym, które mogą pomóc osa dzonym w nawiązaniu wzajemnych kontaktów oraz z członkami rodziny, jak i wpłynąć na pracowników więzienia i współpracę z nimi

• metody sprawiedliwości naprawczej mogą być również wspo magane przez arteterapię i metody terapii z użyciem sztuki.5

• zajęcia odstresowujące i medytacyjne, podczas których za pewnia się doświadczenie przepływu, rozładowuje napięcie i stosuje techniki artystyczne mindfulness.

• umożliwienie korzystania z praw człowieka przez więźniów (ang. empowerment) poprzez sztukę, w których nacisk kładzie się na decyzje, uprawnienia, funkcje partycypacyjne i korzysta nie z równości, a także na tożsamość osobistą, indywidualne preferencje i autonomiczne funkcjonowanie.

• zajęcia mające cel i ukierunkowanie (psycho)terapeutyczne mogą być prowadzone przez przeszkolonych arteterapeutów i psychoterapeutów pracujących ze sztuką. W tym przypadku uwaga jest skupiona wyłącznie na osobie, jej procesach we wnętrznych i ewentualnych traumatycznych przeżyciach.

Psycholożka i arteterapeutka Zsuzsanna Geréb wyróżnia nastę pujące formy interwencji artystycznych (2022):

• sztuka jako środowisko wspierające, symbolika ogólnych do świadczeń ludzkich, przestrzeń, przestrzeń tradycyjna, rytuał (odprężająca przyjemność lub przemyślana obecność widza)

• sztuka jako rozrywka i rekreacja (aktywne zaangażowanie uczestników)

• sztuka i rzemiosło jako terapia zajęciowa (strukturyzacja czasu, koncentracja na sobie i podopiecznych)

• sztuka i rzemiosło jako rehabilitacja (poznawcza i emocjonal na) z naciskiem na samodzielność, sprawność motoryczną i produktywność

• sztuka jako technika mindfulness, sztuka i doświadczanie przepływu (ang. flow)

• sztuka jako terapia w formie doświadczeń zmysłowych i kines tetycznych

• proces tworzenia sztuki

• (psycho)terapia sztuką jako autoekspresja, autorefleksja

• sztuka (psycho)terapia jako nadawanie znaczeń, narracja nie werbalna

• sztuka (psycho)terapia i aspekt relacyjny o dopasowanie, re fleksyjność i mentalizacja.

W przypadku metod opartych na sztuce, a zwłaszcza w arte terapii, ważnym narzędziem jest aktywność, samo działanie, to, że

5 https://mental healthmatters.eu/ hu/home-hu/?fb clid=IwAR0S9YGQZp jtPFk54rMDVh_I5cE BOj_UU6hPxYXuY 6znxwmUMTAbHU zrHzA

możemy zrobić coś dla siebie, podejmować decyzje, wyrażać swoje osobiste upodobania i swobodnie wybierać w ramach działalności artystycznej. Może to być szczególnie widoczne w kontekście sytu acji w więzieniu.

Za pomocą metod artystycznych można również dotrzeć do uczuć, które trudno wyrazić werbalnie, które są ukryte, wyparte, schowane przed sobą i innymi. Angażuje to całą osobowość. Sztuka jest ostrym narzędziem (ang. sharp tool), więc trzeba z nią uważać, ponieważ może otworzyć rany, potrafi poruszyć nawet najgłębsze warstwy osobowości, ale sytuacja może być nieodpowiednia lub osoba, z którą się pracuje, może nie być na to gotowa. Kinga Szokács tak pisze o doświadczeniach włoskich teatrów więziennych: Okazy wanie emocji może narazić cię na niebezpieczeństwo, dlatego więź niowie mogą okazywać swoją agresję tylko podczas ciężkich ćwiczeń fizycznych, na przykład. Ważną zasadą w więzieniu jest to, że nie na leży być zaskoczonym, nie należy okazywać czułych lub agresywnych emocji, ponieważ może to narazić nas na niebezpieczeństwo. Stąd więźniowie musieli na nowo nauczyć się, jak wyrażać swoje emocje i jak sobie z nimi radzić (Szokács, 2013. s. 111).

W przypadku metod artystycznych niejednokrotnie okazuje się, że kwestie duchowe zmieniają się nawet w sytuacji, w której facyli tator tego nie oczekuje. Ważne jest stworzenie bezpieczeństwa dla interwencji artystycznych, a zwłaszcza dla zastosowań terapeutycz nych. Wiąże się to również z ramami i atmosferą, a także z kompe tencjami terapeuty, który rozumie dynamikę procesów psychicznych i potrafi poradzić sobie z sytuacją, pomóc klientowi się zrelaksować.

Za pomocą metod artystycznych można również dotrzeć do uczuć, które trudno wyrazić werbalnie, które są ukryte, wyparte, schowane przed sobą i innymi. Uczucia te dotyczącą całej osobo wości.

Arteterapia (Kiss, 2010, 2014ab, 2017)

Jedną ze szczególnych odmian metod opartych na sztuce jest arteterapia. W dyskursie publicznym zwykło się nazywać terapeu tycznymi wszelkie inne formy aktywności opartej na sztuce, którym przypisuje się jakiś efekt lub cel terapeutyczny.

W dalszej części rozdziału skupimy się na tej szczególnej, pro fesjonalnej wersji arteterapii, która rozwinęła się w XX wieku i stop niowo stała się niezależną profesją w drugiej połowie stulecia.

W przypadku arteterapii używa się również terminów: terapia ekspresyjna (ang. expressive therapy), terapia twórcza (ang. creative therapy) i terapia niewerbalna (ang. non-verbal therapy), co pozwa la uniknąć problemów związanych z pojęciem sztuki. Pojęcie tera pii jest również dyskusyjne, przede wszystkim ze względu na jego medyczny charakter, ale ponieważ zarówno specjaliści, jak i zwykli ludzie używają go do dziś (choć część specjalistów odchodzi od me dycznego charakteru i podejścia), będziemy je tak nazywać.

Powstało też wiele różnych wersji i rodzajów arteterapii.

Sztuka została częściowo wprowadzona do klinicznej pracy psychoterapeutycznej i stała się punktem wyjścia dla modelu art -psychoterapii (za sprawą Margaret Naumburg). Z drugiej strony, roz winęła się również poprzez pracę artystyczną z grupami trudnymi werbalnie (Edith Kramer), co stało się kierunkiem arteterapii skon centrowanej na kreatywności. Jest ona szerzej wykorzystywana w pedagogice i edukacji specjalnej, przede wszystkim jako element holistycznego rozwoju (Viktor Löwenfeld, Sándor Éva), co określa się mianem arteterapii. Zarówno nurt terapii przez sztukę związany z psychoterapią, jak i z twórczością oraz rozwojem holistycznym moż na rozszerzyć na inne grupy docelowe. Na przykład terapia sztuką nie jest przeznaczona wyłącznie dla osób chorych, ale dla każdego, kto chce wzmocnić swoją samoświadomość lub chce przetworzyć jakąś trudną sytuację życiową, traumę. Terapia przez sztukę to tak że praz z grupami o dobrej ekspresji werbalnej/komunikatywności, a nie tylko z grupami uczniów szkół specjalnych, które korzystają z holistycznego rozwoju. Są to więc metody stworzone z myślą o kon kretnej grupie docelowej, ale mają też uniwersalne zastosowanie i możliwość adaptacji. W każdym kraju istnieją specjalne przepisy do tyczące psychoterapii przez sztukę, które mogą być bardziej liberal ne lub rygorystyczne. W rzeczywistości jednak poszczególne rodza je nie są od siebie wyraźnie oddzielone, innymi słowy, istnieje wiele indywidualnych wersji, wiele zasadniczo różnych form i tendencji, są też dobrze zdefiniowane metody arteterapii, a także spotykamy arte terapeutów, którzy stosują metodologię freestyle.

Poprzez arteterapię rozumiemy dziedzinę, w której cele i profe sjonalizm są wdrażane, a ramy mają również charakter terapeutycz ny. Jak twierdzi Judith Rubin (Rubin, 2005), jedna z wybitnych auto rek w dziedzinie arteterapii, arteterapia nie jest zwykłą rekreacyjną działalnością artystyczną, mimo że pracuje się z osobami chorymi, niepełnosprawnymi lub uwięzionymi, i nawet jeśli prowadzi ją arte terapeuta, ale nie w celach terapeutycznych, tzn. przy użyciu nie terapeutycznych metod i założeń. Z drugiej strony, zwykłe zajęcia rękodzielnicze również mogą być arteterapią, jeśli cele, sposób roz wiązywania problemów oraz zastosowana metodologia i podejście, czyli profesjonalizm, mają charakter terapeutyczny (Rubin 2005, 1999/2019). Zostaną one omówione w następny rozdziale.

Europejska Federacja Terapii przez Sztukę (EFAT) twierdzi, że: Arteterapia to zawód związany ze zdrowiem psychicznym, który ma również zastosowanie w dziedzinie społecznej, edukacyjnej i me dycznej. Terapeuci sztuki wykorzystują kreatywny proces tworzenia sztuki w celu wzmocnienia połączenia umysł/ciało, wspierają rozwój osobisty i poprawiają samopoczucie psychologiczne i/lub afektywne, poznawcze i relacyjne osób, grup i rodzin. Arteterapia opiera się na za łożeniu, że proces twórczy generowany w artystycznej autoekspresji, przez profesjonalnie wyszkolonego arteterapeutę, sprzyja wzrostowi i rozwojowi poczucia własnej wartości. Proces tworzenia sztuki obejmu je osobistą eksplorację przy użyciu wizualnych/taktycznych materia łów plastycznych (rysunek, malarstwo, rzeźba, inne ekspresyjne formy

6 (oryg.) Art therapy is a mental health profession that also has application in social, educational and medical fields. Art ther apists enlist the creative process of art making to enhance the mind/ body connection, foster personal development and improve psycholog ical, and/or affective, cognitive and relational well-being of individuals, groups and families of all ages and backgrounds. Art therapy is based on the premise that the cre ative process generated in artistic self-expression, when practiced by a professionally trained art therapist, fosters the growth and development of the agentic sense of self. This art-making process involves personal exploration with visual/ tactile art materials (drawing, painting, sculp ture, and other expressive art forms, etc.) where imagery may or may not result.

7 (oryg.) The educational and therapeutic aspects of the arts are not sep arate entities but rather points of a continuum, both being complemen tary to each other. From the educational end of the spectrum towards the therapeutic, the arts include technical skills, craftsmanship, experi mentation of media, study of the history of art, art appreciation, self-ex pression, spontaneous image-making, psycho therapeutic art.

sztuki itp.), w wyniku których może powstać obraz lub nie.6

Tradycje mogą być różne, a to, co rozumie się poprzez arte terapię, może się różnić w zależności od kraju. Z czasem, w miarę utrwalania się profesjonalizmu tej dziedziny, następuje jej unifikacja. Sytuacja wygląda inaczej w krajach, w których arteterapia jest stoso wana od dziesięcioleci (np. USA, Wielka Brytania), a inaczej w tych, w których jeszcze się nie zaczęła, nie trwa zbyt długo lub nie jest zgodna z ustalonymi wcześniej zasadami..

Istnieje wiele nurtów i rodzajów terapii poprzez sztukę, w zależ ności od zastosowanych ram teoretycznych (psychoterapeutycz nych) (np. psychodynamicznych, jungowskich, skoncentrowanych na osobie, antropozoficznych itp. Każdy może tworzyć grupą doce lową, ale specjalne grupy docelowe wymagają szczególnych metod w pracy arteterapeutycznej, ponieważ wymagają skupienia uwagi i ram. Taką grupą docelową może być społeczność więzienna, osa dzeni, a nawet personel (w tym możliwość wspólnego wykonywania prac w grupach heterogenicznych).

Arteterapia w tym rozumieniu jest więc przede wszystkim meto dą (w wielu wersjach) i sposobem myślenia, który dostosowuje róż ne sytuacje indywidualne i środowiskowe do celów i założeń terapii oraz ram (częściowo) poprzez wykorzystanie narzędzi artystycznych. Metody terapii z użyciem sztuki można także uznać za rozszerzoną wersję arteterapii, w której metody arteterapeutyczne są wykorzy stywane w środowisku nieterapeutycznym, np. w badaniach opar tych na sztuce lub szkoleniach z zakresu budowania zespołu.

Charakteryzuje się zasadą najmniejszej interwencji. Ważną za sadą jest brak powiązania z odbywaną karą, a najczęściej także nie możność estetyzacji, w tym ostatnim przypadku zdarzają się wyjątki. Wymaga przestrzeni zamkniętej psychologicznie i fizycznie.

Arteterapia może być indywidualna lub grupowa, prowadzenie grupy jest odrębną kompetencją i nie jest częścią wszystkich metod arteterapii.

Ważną kwestią może być skuteczność terapii poprzez sztukę. Nie jest to łatwe do zbadania, gdyż zarówno sztuka, jak i psychote rapia obejmują obszary, w których występuje wiele spontanicznych elementów, trudnych do zbadania. Niemniej jednak prowadzi się szeroko zakrojone badania i opracowano specjalne metodologie w tym zakresie.

Arteterapia nie jest tożsama z pedagogiką sztuki i edukacją ar tystyczną, jednak Joyce Laing (1984) w swoim tekście Art therapy in prisons pisze o nierozłączności tych dwóch dziedzin w kontekście pracy artystycznej w więzieniach:

Edukacyjne i terapeutyczne aspekty sztuki nie są odrębnymi byta mi, lecz raczej punktami kontinuum, a oba wzajemnie się uzupełniają. Od edukacyjnego końca spektrum w kierunku terapeutycznym, sztu ka obejmuje umiejętności techniczne, rzemiosło, eksperymentowanie z mediami, studiowanie historii sztuki, docenianie sztuki, wyrażanie siebie, spontaniczne tworzenie obrazów, sztukę psychoterapeutyczną7 (Laing, 1984. s. 145).

Arteterapia, interwencja artystyczna i wartość artystyczna, art brut, outsider art

Koncepcje art brut i outsider art są ściśle związane z artetera pią (omówioną szczegółowo w innych rozdziałach), gdzie niektóre wybitne wytwory pracy terapeutycznej mogą być umieszczone w kontekście artystycznym, podobnie jak dzieła z innych interwencji artystycznych. Poprzez galerie art brut i outsider art zyskują one rów nież wartość i umożliwiają wgląd w osobiste funkcjonowanie grup marginalizowanych poprzez dzieła sztuki.

Tak pisze o tym arteterapeutka Katalin Erzsébet Komáromi (2014):

(...) Chociaż celem arteterapii nie jest tak naprawdę edukacja arty styczna (jak wielu jeszcze dziś uważa) ani profesjonalne czy koncepcyj ne wspieranie tworzenia dzieł, twórcy mają możliwość artykułowania swoich najbardziej osobistych rzeczywistości egzystencjalnych. Istotą terapii przez sztuki plastyczne jest wizualne przedstawienie nieświado mych treści oraz włączenie ich do osobowości poprzez pewien rodzaj refleksji lub dyskursu. Treści te pojawiają się na różnych poziomach i w żadnym wypadku nie należy oczekiwać, że będą one związane z obszarem wizualnej autoekspresji na jakimkolwiek poziomie. Ukazy wanie i przepracowywanie nieświadomych i często ukrytych treści jest podobne do wypuszczania czystej wody z Ziemi, ukrytej w jej głębszych warstwach.

Rozumiem przez to studnie artezyjskie, które czerpią swoją nie skazitelnie czystą wodę z wysokociśnieniowych soczewek wodnych zamkniętych w skałach głęboko pod poziomem wód gruntowych. Woda artezyjska jest zamknięta między dwiema nieprzepuszczalnymi warstwami (...) Tak samo nie zawsze jest możliwe przebicie się przez te warstwy w pracy leczniczej, a nawet jeśli jest to możliwe, ciśnienie może nie być wystarczające do rozbicia krystalicznie czystej zawarto ści. Można też znaleźć płytką studnię, ale czasem, niczym cud natury, niewyczerpana fontanna może nagle zacząć płynąć bez końca. Tak właśnie postrzegam nieprzewidywalne dzieła sztuki, a zjawisk tych nie można interpretować tylko w ramach uzdrawiania, co więcej, ten ro dzaj cudu wymaga zupełnie innego podejścia. Nazywamy to sztuką art brut czy outsider art.

Zagadnienia metodologiczne metod opartych na sztuce

W praktyce facylitacji przez sztukę i metod opartych na sztuce występują szczególne kwestie metodologiczne. Wymieniamy za gadnienia metodologiczne, które są podobne we wszystkich gałę ziach sztuki, a czasem odnosimy się do różnic między nimi. Oprócz doświadczeń praktycznych, omawiamy najbardziej podstawowe zagadnienia wraz z fachowymi wywiadami z badań doktoranckich i literaturą.

Sztuka może być wykorzystywana jako narzędzie do różnych celów i przy użyciu różnych metodologii. To samo podstawowe na

8 (oryg.) (…) While art therapy is not really aimed at art education (as many still believe today) or any professional or conceptual support of the creation of works, creators have the oppor tunity to articulate their most personal existential realities. The essence of fine arts therapy is about the visual representation of unconscious contents and the integration of all these contents into the personality through some kind of reflection or discourse. These contents appear at different levels and are by no means expected to be related to the field of visual self-ex pression on any level. The display and reworking of unconscious and often hidden content is similar to letting clean water from the Earth, hidden in the deeper layers of it. By that, I mean artesian wells, which derive their pristine clear water from high-pressure water lens es enclosed by rocks deep below the groundwater level. Artesian water is closed between two impermeable layers (...)

In the same way, it is not always possible to break through those layers in therapeutic work, and even if this is possible, the pressure may not be enough to break up the crystal-clear contents.

It is also possible to find a shallow well, but sometimes, as a natural wonder an inexhaustible fountain can suddenly start flowing ceaselessly. This is how I view the unpredictable works of art, and these phenomena cannot be interpreted only within the framework of healing, moreover, this kind of miracle requires a completely different approach. We can call it Art Brut, or Outsider.

rzędzie artystyczne działa w różny sposób, a jego znaczenie może się różnić w zależności od tego, czy jest wykorzystywane w sytuacji terapeutycznej, czy w działaniach na rzecz budowania społeczno ści lokalnej. Asamblaż złożony z małych elementów może stanowić “autopuzzle” w myśleniu terapeutycznym, a w zespołowym - dzie łem złożonym z wielu małych części. Jeśli chodzi o narzędzia me todyczne, ważne jest, aby wybierać je z szerszego wachlarza, nie dla ich własnych celów, ale zawsze zgodnie z konkretnym celem i z uwzględnieniem konkretnych możliwości, tak jak malarz, który tworzy obraz, dążąc do uzyskania odpowiedniego odcienia. Zna czenie może mieć także niewielka różnica. Przykładem tego może być druga połowa rozdziału poświęconego projektom dotyczących opowiadań. Z pewnością można wyczuć, że oprócz wiedzy fachowej najważniejsza jest otwarta, intuicyjna postawa, umiejętność dosto sowania się do uczestników.

Modalności, czyli gałęzie sztuki

Można tu wyróżnić dwa podstawowe przypadki: twórczy i re ceptywny. Innymi słowy, sztuka może być stosowana według zasad kreatywności i receptywności. W przypadku aktywnym lub twór czym uczestnik wykonuje pracę, tworzy, to znaczy maluje, rysuje, gra muzykę, porusza się itd. W przypadku receptywnym lub afiliacyjnym uczestnik słucha muzyki, patrzy na inny obraz, rzeźbę, rysunek, czyli na swoje dzieło, i tak dalej. Te dwie podstawowe sytuacje są często łączone. Ponadto istnieje recepcyjna część tworzenia, twórca ogląda i słucha własnego dzieła, jak również istnieje twórcza część odbio ru, każdy ogląda lub słucha dzieła w odniesieniu do swojej osobistej historii, postaw i skojarzeń. Między twórcą a odbiorcą dochodzi do wzajemnego tworzenia znaczeń poprzez dzieło.

Metody terapii z użyciem sztuki, facylitacja sztuki (nauczanie, terapia, coaching itp.) mogą być stosowane we wszystkich dziedzi nach sztuki, ale warto rozważyć cechy charakterystyczne danej mo dalności sztuki. Na przykład działania wizualne są bardziej czaso- i pracochłonne niż inne modalności, ale produkt pozostaje (można go później obejrzeć). Muzyka, ruch lub drama działają tu i teraz, z wie loma krótszymi instrukcjami. Ruch angażuje całe ciało, w przypadku muzyki działanie może być przeniesione z ciała na urządzenie, czyli instrument, ale możliwa jest też praca z dźwiękami ciała bez urzą dzeń. Szkolenia z zakresu arteterapii obejmują również efekty psy chologiczne i znaczenie określonych technik, instrumentów, części ciała i form ruchu. Nie omawiamy tu narzędzi o określonej modal ności.

Modalności można także łączyć ze sobą, dlatego możemy mó wić o intermodalności, multimodalności, kompleksowej lub zinte growanej arteterapii i metodach opartych na sztuce. Daje to więcej miejsca na określenie przede wszystkim niewerbalne i wskazuje na bogatszy zestaw narzędzi w danej sytuacji. Po indywidualnym dzia łaniu wizualnym skierowanym do wewnątrz wspólna improwizacja

instrumentalna może uaktywnić i ponownie utworzyć punkt skupie nia wspólnoty lub odwrotnie, po wspólnej improwizacji instrumen talnej lub ruchowej, wcielenie indywidualnych doświadczeń w kre ację wizualną ułatwia dostęp werbalny i pozostawia trwałe piętno na przemijającym stanie.

Wśród złożonych metod multimodalność oznacza pracę z kil koma dziedzinami sztuki, ale metoda terapeutyczna działa odręb nie, w przypadku intermodalności, transmodalności, bezpośrednio przenosimy lub tworzymy doświadczenie z jednej modalności do drugiej. W drugiej połowie rozdziału wszystko to będzie można wy raźnie wyczytać z profesjonalnych opisów terapeutki Ildikó Boldizsár w związku z konkretną sytuacją opowiadania.

Kwestia ram

Prace artystyczne mają często charakter intymny, osobisty, dla tego ramy, w których się odbywają, nie są bez znaczenia. W przy padku interwencji artystycznych założenia służą przede wszystkim zapewnieniu bezpieczeństwa. Ponieważ cechy sztuki mogą szybko przeniknąć w głąb osobowości i wywołać częściowo nieuświado mione treści, kwestia bezpieczeństwa może mieć kluczowe znacze nie, tzn. należy zadać sobie pytanie, czy sytuacja jest wystarczająco bezpieczna, by wydobyć na powierzchnię głębokie treści wewnętrz ne, wyparte i traumy. Bezpieczeństwo wymaga psychologicznie i fi zycznie zamkniętej przestrzeni. Różne rodzaje ram mogą zapewniać różne poziomy bezpieczeństwa, tzn. zakres i głębokość sztuki, nad którą można i należy pracować, zależy od danego założenia. Tworzeniu poczucia bezpieczeństwa sprzyja atmosfera stwo rzona przez terapeutę, nauczyciela lub facylitatora, a w przypad ku terapii sztuką - relacja terapeutyczna (ang. therapeutic relation ship) między terapeutą a klientem. Ważnym elementem może być tendencja do powstrzymywania się od oceniania, czemu w wielu przypadkach może towarzyszyć powstrzymywanie się od oceny estetycznej. Potrójne wymaganie opisane przez Carla Rogersa to ak ceptacja, empatia i zgodność, które są podstawą bezpieczeństwa. Stanowi to wyraźny kontrast z tradycyjną sytuacją w więzieniach, dlatego każdy, kto chce pracować w tej dziedzinie, powinien wziąć to pod uwagę.

Ponadto wykluczenie lub uwzględnienie rywalizacji może sta nowić dodatkowy problem, gdyż sytuacja konkurencyjna działa na niekorzyść bezpieczeństwa, ale często dotyczy to działań i wytwo rów artystycznych: na przykład kwestii, czyja praca powinna zostać wybrana na wystawę.

Na szczęście sztuka jest nie tylko głęboko otwarta, ale może też zapewnić pewną ochronę poprzez jak gdyby przestrzeń i jak gdy by sytuację, co oznacza, iż nie ma bezpośredniego odniesienia do osoby, jest tylko obrazem, tylko rolą... Warunkiem jest wprowadzenie odpowiedniej instrukcji przez facylitatora prowadzącego interwen cję artystyczną (zob. rozdział o instrukcjach). Istnieją też formy mniej

osobiste, które również zapewniają ochronę przed podatnością na zranienie.

Ze sztuką można pracować zarówno w formie indywidualnej, jak i grupowej. Oznacza to nie tylko dwie podstawowe formy, ale także wiele różnych wariantów, ponieważ istnieje mnóstwo odmian pracy grupowej, w zależności od tego, na ile opiera się ona na inten sywnej dynamice grupy, koordynacji i współpracy, a na ile jedynie na pracy we wspólnej przestrzeni. Decydująca jest wielkość grupy, można pracować z mniejszymi lub większymi grupami, ale charakter i atmosfera z pewnością będą inne.

Grupy mogą być zamknięte, otwarte lub częściowo otwarte. W grupach zamkniętych członkowie są zawsze ci sami, co może być bardzo bezpieczne, po pewnym czasie znają się oni bardzo dobrze i można zbudować między nimi zaufanie. Każdy impuls pochodzi z wewnątrz grupy i tam pozostaje, jego zalety i wady są trwałe. Każdy może być członkiem grupy otwartej w każdej chwili, dlatego nie jest ona tak bezpieczna, ale różnorodna, pełna nowych impulsów, trud niej jednak wyrobić w niej nawyki, zawsze trzeba je aktualizować, re lacje nie są tak pogłębione. Pomiędzy tymi dwoma grupami znajdują się grupy częściowo otwarte: kontrolowane, ale wciąż dopuszczają ce nowych członków. Praca artystyczna jest definiowana w taki sam sposób przez nawyki i kulturę grupy, jak wszystko inne.

Ramy czasowe są jednym z podstawowych wyznaczników pracy artystycznej. Gatunki sztuki i techniki również mają swoje wy magania czasowe, które muszą być dostosowane do procesów dy namiki grupowej zależnych od ram czasowych. Na przykład, nawet jeśli chcę działać szybko ze względu na wewnętrzne siły napędowe lub zewnętrzne ograniczenia, akwarela ma czas schnięcia, który jest nieelastyczny. Jednym z największych zadań facylitatora sztuki jest timing, czyli zarządzanie czasem. Uczestnicy muszą się jakoś włą czyć do działania i jest na to określony czas, ale równie ważna jest końcowa dedukcja. Jest ona może nawet ważniejsza. Zarządzanie czasem nie dotyczy tylko jednego fragmentu, ale raczej całego procesu. Zdarza się, że myślimy tylko w obrębie jednej sekcji, a interwencja artystyczna może być działaniem wieloczęścio wym lub regularnym. Istnieją krótkoterminowe i długoterminowe perspektywy zarządzania czasem, a są też takie, które nie mają wy znaczonego punktu końcowego, czyli ich czas trwania nie jest z góry znany. Przedstawiają one zupełnie inne sytuacje. Ponadto za istotne cechy oddziaływań artystycznych uważa się za procesy wewnętrzne uważa się nie tylko czas trwania spotkania, ale także jego częstotli wość.

Grupy terapii przez sztukę, tworzone w najbezpieczniejszy spo sób, takie jak psychodynamiczne grupy terapii tańcem, są nie tylko zamknięte, ale dla bezpieczeństwa ich członkowie nie mogą utrzy mywać ze sobą (jak również z dwoma terapeutami) żadnych relacji w przeszłości lub obecnie poza grupą terapeutyczną. Nie mogą być przyjaciółmi, współpracownikami, znajomymi, nie mogą być nawet połączeni na Facebooku czy innej platformie społecznościowej.

Wiąże się z tym również obowiązek zachowania poufności (zob. przestrzeń psychologicznie zamknięta, ang. psychologically closed space). Można się tego domagać także w grupach otwartych, np. w przypadku całkowicie otwartych medytacji ruchowych powtarza się to w kółko co godzinę (opowiadaj tylko o swoich doświadczeniach, nie o innych), ale nie da się tego w żaden sposób kontrolować ani nie jest to powszechne.

Przestrzeń, w której pracujemy, jest również częścią tych ram. Dla większego bezpieczeństwa potrzebna jest swoboda. Éva Sándor nazywa tę przestrzeń przestrzenią ochronną (ang. protective space), a terapeutę osobą chroniącą (ang. protective person) w przypadku stworzonej przez siebie metody arteterapii (Sándor i Horváth, 1995), można to jednak odnieść także do innych obszarów.

W przypadku terapii przez sztukę, narzędzia używane podczas zajęć artystycznych oraz losy gotowych produktów również wchodzą w zakres tych ram. Kto zapewnia sprzęt i co w ogóle wolno zabrać do więzienia? Zazwyczaj dobrym pomysłem jest praca z najprostszymi narzędziami, tj. takimi, które można łatwo znaleźć. Wszystko to ma ogromne znaczenie i może być czasem kluczowym elementem w planowaniu działań artystycznych.

Kolejnym dylematem jest to, kto przechowuje ukończoną pracę i kto będzie jej właścicielem (zakład karny, terapeuta lub facylitator, twórca)? Jest to istotna kwestia, zwłaszcza w przypadku pracy gru powej. Do jakiego stopnia może być ona upubliczniona i na jakich warunkach? Czy można ją sprzedać, a jeśli tak, to do kogo należy do chód z jej sprzedaży? Czy na wystawie można zaznaczyć, że praca została wykonana w więzieniu? Czy wolno robić zdjęcia i nagrywać filmy w trakcie procesu twórczego? Do czego można je ostatecznie wykorzystać?

W przypadku arteterapii (w najwęższym znaczeniu) wszystkie te elementy składają się na tak zwany kontrakt terapeutyczny, który jest wyrażany ustnie lub pisemnie, jako oparty na wspólnym porozu mieniu. Terapeuci kładą na to duży nacisk. Oprócz tego zawiera on szczegółowe cele terapeutyczne i stosowane metody, co powinno stanowić swego rodzaju gwarancję. Są to kwestie istotne także dla metod i interwencji opartych na sztuce w szerszym znaczeniu, ale są one bardziej elastyczne, mniej stałe, i powinny być brane pod uwagę w każdym przypadku.

Metody, które można wykorzystać w interwencjach artystycz nych, są w dużym stopniu uzależnione od przyjętych ram. W przy padku więzień jest to szczególnie istotne ze względu na szczególny, rygorystyczny i sztywny charakter tej instytucji. Jeśli ujawnią się trud ne uczucia, wewnętrzne konflikty, to czy osoba prowadząca jest w stanie poradzić sobie z daną osobą uwięzioną i ją zatrzymać?

Instruktaż, refleksja i zdolność do adaptacji

Instrukcje i informacje zwrotne, refleksja (ocena w pedagogice) determinują aktywność artystyczną uczestników. Są różnice pomię

dzy sytuacją, gdy działanie odbywa się w warunkach rywalizacji, czy w bezpiecznej i niekonkurencyjnej sytuacji, czy w centrum uwagi znajduje się osoba, czy też raczej sama sztuka. Istnieje wiele warian tów danego polecenia, a paleta refleksji jest bardzo szeroka. Istnieje wiele sposobów reagowania i przekazywania informacji zwrotnej, dotyczącej wytworu artystycznego, stworzonego przez uczestnika (uczestników)... muzyka, ruch, kreacja wizualna, tekst lub rozwiązanie dramatyczne, film wideo (itp.).

Instrukcje mogą dawać twórcom uczestniczącym w projekcie różne zakresy swobody. Całkowicie wolna twórczość z możliwo ścią wyboru tematu i techniki jest jedną ze skrajności i tak też jest w przypadku terapii sztuką. Jednak zawężenie swobody uczestnika (na przykład zasada, że może użyć tylko trzech kolorów) może być rów nież bodźcem do kreatywności i umożliwiać skupienie się na pracy, nawet w sytuacji terapeutycznej. Istnieją dobre szablony i gry, które można dostosować do sytuacji w różnych formach (przykład tego zobaczymy w dalszej części.

Instrukcje mogą być związane z percepcją (zob. przykład opo wiadania historii poniżej), która kieruje uwagę na nas samych oraz sytuację tu i teraz. Możemy pracować metodami projekcyjnymi (Kiss i Bergmann, 2014), w których wewnętrzne treści są rzutowane przy pomocy bodźca wywołującego (ang. calling stimulus), np. dobrze znane testy projekcyjne (test Rorschacha, test drzewa, test rysowa nia rodziny) lub możemy też pracować z całkowicie swobodną pracą artystyczną - w tym przypadku powierzchnia projekcyjna i bodziec wywołujący to biała kartka lub nośnik przeznaczony do projekcji.

Ze sztuką można pracować indywidualnie, w parach, w mniej szych i większych grupach, w każdym z tych przypadków warto za stanowić się nad sytuacją i rolą uczestników. W tej dziedzinie istnieje ogromny zasób literatury, ale wymaga to także dużego doświadcze nia. Sytuacja grupowa może być wyzwalająca i inspirująca, ale ludzie nie zawsze są na to gotowi. Wszystko to w dużym stopniu zależy od partnera/partnerów i jakości kontaktów - które można wyćwiczyć, nawyki przerobić, a tzw. umiejętności miękkie wzmocnić dzięki odpo wiedniej facylitacji. Warto zauważyć, że czasem może to być stresu jące dla uczestników, czy to z powodów osobistych, czy też dlatego, że praca w grupie jest trudna. Rozwiązaniem tego problemu może być dzielenie się osobistymi doświadczeniami, ale wymaga to stwo rzenia atmosfery akceptacji bez oceniania. (W tym przypadku bar dzo ważne jest, aby każdy umieścił komunikat o sobie: Tak właśnie doświadczyłem…, Tak właśnie się czuję…. Należy unikać obwiniania innych uczestników).

Zadanie podstawowe może przybierać różne formy, a niewiel kie zmiany mogą skierować zadanie w zupełnie innym kierunku. Np. istnieje kilka wariantów rysowania drzewa (które jest klasycznym za daniem projekcyjnym): narysuj drzewo, magiczne drzewo, drzewo życia, drzewo genealogiczne, narysuj siebie w formie drzewa, nary suj drzewo z różnymi postaciami (czarownica, wróżka, król, wojownik, smok itd.), narysuj drzewo, które pojawia się w kontekście konkretnej

historii (jest to przykład opowiadania w kontynuacji tego rozdziału) itd.

W projekcyjnej analizie rysunków ludzkich psychoterapeuta István Hárdi kazał swoim klientom rysować w różnym czasie rysunki ludzi i rysunki zwierząt. Badał, w jaki sposób zmiany w elementach i cechach rysunków są związane ze zmianami wewnętrznymi i roz wojem chorób jego klientów. Swoje wyniki podsumował w książce Dynamiczne badanie rysunków (Hárdi, 1983/2016, 1985). Jego zbiory liczą ponad 80 000 rysunków, a gromadzenie serii rysunkowych trwa do dziś. Jego metody i wyniki mogą być wykorzystywane także w zakładach karnych.

Poza udzielaniem instrukcji jest też wiele aspektów związanych z refleksją i ewaluacją (Kiss, 2013). Ogólnie rzecz biorąc, warto uni kać obniżania wartości. Tak zwane aktywne słuchanie (Gordon, 1997) może być również dominującą techniką komunikacyjną w odniesie niu do wyrobów artystycznych, tzn. że odzwierciedlamy i odczytu jemy z powrotem konkretnie dostrzegalne cechy wyrobu artystycz nego (duży, mały, głośny, cichy itp.) bez ich kwalifikowania. Można to porównać do czegoś w rodzaju: To jest jak…, To mi przypomniało, To sprawiło, że poczułem się jak…. Wiąże się to z metodą amplifikacji związaną z nazwiskiem Junga, gdzie pewne znane treści kulturowe są kojarzone ze snami i wytworami sztuki w celu ich interpretacji. Możliwa jest również interpretacja bezpośrednia, ale o wiele lepiej i autentyczniej jest, gdy twórca sam interpretuje swoje dzieło, po nieważ interpretacja innych może prowadzić do błędu lub mogą oni mówić o sobie, nawet jeśli nie są tego świadomi. Jest to po części powód, dla którego warto, aby facylitator lub terapeuta prowadzili własną pracę nad samoświadomością i brali udział w superwizji (aby przyjrzeć się i rozpoznać własne treści i słabe strony w takich sy tuacjach). Ponadto można stawiać pytania: najważniejsze jest to, co dana praca oznacza dla samego twórcy, jak przeżywa on ten proces i co widzi w tym, co zostało stworzone. Facylitator lub terapeuta mogą wspierać ich w tym procesie poprzez własne refleksje, w zależności od potrzeb i zgodnie z zasadą minimalnej interwencji.

Możliwa jest również refleksja w taki sposób, że nie wyrażamy naszej myśli, ale odzwierciedlamy, rozwijamy lub modyfikujemy do świadczaną sytuację za pomocą innej instrukcji - kilka przykładów takiej sytuacji widzimy w opisanej poniżej sytuacji opowiadania hi storii.

Jeśli liczy się również jakość artystyczno-estetyczna wyrobu, a zwłaszcza jeśli jest to celem, to pomoc techniczna, a nawet este tyczna, w postaci bezpośrednich instrukcji i refleksji, jest absolutnie konieczna, ale z pewnością warto ją ograniczyć do minimum.

Z tego, co zostało opisane do tej pory, wynika, że zdolność ada ptacji jest istotną cechą w stosowaniu metod opartych na sztuce i arteterapii: przykład tego sposobu myślenia widzimy także w poniż szym przykładzie opowiadania historii.

167

9 (oryg.) At the entrance, I had to hand over all my personal belong ings, taking only those “fairytale therapy devices” that had been carefully inspected: papers, statio nery, shawls, postcards depicting travel, and my favorite instrument, koshi. There are prisons where a trainer can take in even less things than here.

10 (oryg.) (…) They liked the opportunity with the role of bunny, but I felt that they had no idea about such solutions in their own lives, like apol ogizing, starting all over, building something new. In the drawings made at the level of the six-yearolds, it is mainly to see barren, lifeless trees with broken hearts in the mid dle of the trunk. I didn’t want to leave them in this hopeless sadness, but at the same time I felt that practicing rhymes and singing together would be little to be more optimistic now. So I gave up my planned exercise, placed two chairs in the middle of the room and shouted, ‘These two chairs are not chairs, but thresholds to freedom.’ They were bewil dered. I went on to say that only those who can say three species of birds can go out. Whoever suc ceeded could choose a card from the row of Dixit cards on the table that most closely resembled his imagined future.

Jeden z przykładów opowiadania historii z książki Ildikó Boldizsár

W swojej książce Królowa, która wyobrażała sobie, że jest pta kiem - opowiadanie historii grupowych (The Queen Who Imagined Herself as Bird - Storytelling Group Stories, 2019) bajkoterapeutka Ildikó Boldizsár przedstawia program bajkoterapii prowadzony jed nocześnie w więzieniach dla kobiet i mężczyzn, którego celem było wzmocnienie więzi rodzinnych w imię reintegracji. Przedstawię teraz kilka konkretnych punktów tego programu, aby wesprzeć założe nia, instrukcje i refleksje, w których można dostrzec aspekty meto dologiczne i myślenie adaptacyjne. Program składał się w sumie z sześciu sesji oraz dnia rodzinnego zorganizowanego poza zakładem jako etap końcowy, którego celem było umożliwienie więźniom na wiązania znaczącego i głębszego kontaktu z rodziną w czasie jego trwania, zwłaszcza z dziećmi w Dniu Matki. Podczas sześciu sesji nie przygotowywano się bezpośrednio do dnia rodzinnego, ale pod koniec procesu osiągnięto autorefleksyjny stan i sytuację, w któ rej uczestnicy mogli w spontaniczny i twórczy sposób być razem z członkami swoich rodzin, wzbogacając ich wzajemne doświadcze nia.

W poniższym opisie Ildikó Boldizsár wspomina zarówno o róż nych metodach, jak i o szczególnych warunkach panujących w wię zieniu: Przy wejściu musiałam oddać wszystkie swoje rzeczy osobiste, zabierając tylko te bajkowe przyrządy do terapii, które zostały dokład nie sprawdzone: papiery, materiały piśmienne, szale, pocztówki przed stawiające podróże i mój ulubiony instrument, koshi. W niektórych wię zieniach trener może zabrać jeszcze mniej rzeczy niż tutaj. 9

Procesy bajkoterapii przedstawione przez Ildikó Boldizsár kon centrowały się na bajkach, ale Ildikó Boldizsár wykorzystywała w nich także narzędzia innych modalności, takie jak działania wizual ne, muzyczne i dramatyczne. Modalności i dogodny sposób pracy dobierała do konkretnej sytuacji, kierując się potrzebami i dynamiką grupy. W jej relacji jedna grupa dobrze pracowała, rymując lub śpie wając piosenki dla dzieci i rysując, natomiast inna grupa nie potrafiła dostosować się do tych form aktywności, dlatego musiała szukać innych rozwiązań oraz form ekspresji.

Rolę modalności ilustruje również opis, w którym należało dokończyć pewną opowieść, a niektóre uczestniczki wykonały w związku z nią spontaniczne rysunki: (...) Spodobała im się możliwość wcielenia się w rolę króliczka, ale czułam, że nie mają pojęcia o takich sytuacjach w swoim życiu, jak przepraszanie, zaczynanie wszystkie go od początku, budowanie czegoś nowego. Na rysunkach wykona nych na poziomie sześciolatków widać głównie jałowe, pozbawione życia drzewa ze złamanym sercem pośrodku pnia. Nie chciałam ich zostawiać w tym beznadziejnym smutku, ale jednocześnie czułam, że ćwiczenie rymowanek i wspólne śpiewanie będzie teraz mało opty mistyczne. Zrezygnowałem więc z zaplanowanego ćwiczenia, posta wiłem dwa krzesła na środku pokoju i krzyknąłem: Te dwa krzesła to

nie krzesła, ale progi do wolności. Byli oszołomieni. Następnie powie działem, że wyjść mogą tylko ci, którzy potrafią powiedzieć o trzech gatunkach ptaków. Ten, komu się to udało, mógł wybrać z rzędu kart Dixit na stole kartę, która najbardziej przypominała jego wyobrażoną przyszłość10 (s. 218.).

W tym tekście, oprócz roli modalności w złożonym trybie pracy, pojawiają się aktualne aspekty instrukcji, wybierania z palety i zdol ności adaptacyjnych, a także refleksja nad treściami przyniesionymi przez uczestników w formie nowej, improwizowanej instrukcji - która ma być wykonana w określonym celu. Oprócz tekstów i wyczuwal nych aktualnych stanów umysłu rolę diagnostyczną pełnią sponta niczne (nieinstruktażowe) rysunki. Ona (cytowana tu autorka, Ildikó Boldizsár - przyp. tłum.) wspomina o możliwości rozładowania na pięcia przez zaplanowaną sekwencję muzyczną, której jednak nie uważa za dobre zakończenie w aktualnej sytuacji stanie, więc tworzy sytuację z nową dramatyczną instrukcją, która spełnia cel (wywo łanie pozytywnych uczuć i nadziei). W tym momencie nie uzyskuje jednak realistycznych, lecz idylliczne odpowiedzi, więc musi jeszcze bardziej zbliżyć się do rzeczywistości. Aby to zrobić, wybrała opo wieść o skrzydłach Lotilkó ze swojego osobistego repertuaru me todologii, ale musiała też wziąć pod uwagę, że uczestnicy musieli również bezpiecznie wylądować na ostatniej sesji grupowej z sześciu zaplanowanych.

(...) Po opowiadaniu następowało sensoryczne zwiedzanie opo wieści: uczestnicy wchodzili do opowieści i słuchali, jaki dźwięk sły szą jako pierwszy. Ponieważ było to ostatnie spotkanie, nie chciałam otwierać płaszczyzny intrapsychicznej, aby odnaleźć się w opowieści, zobaczyć, z którą sceną się identyfikują, co tam robili, co się z nimi działo w tym czasie, ponieważ pozostawienie grupy bez nadzoru by łoby nieodpowiedzialne. Dlatego zabrałam wszystkich w to samo miejsce, miejsce zbierania piór. Powiedziałam, że choć są sytuacje, w których utrata starego skrzydła jest bolesna, to jednak przynosi pewne korzyści. Każdy otrzymał ogromne krucze pióro wycięte z tektury. Po prosiłam, aby zastanowili się nad swoim życiem pod kątem tego, czy nie mają części skrzydeł, piór, których czas się pozbyć. Poprosiłam też, by napisali na jednej stronie pióra, czego nie chcą przenieść ze starego życia do nowego. Następnie odwracali pióro i pisali na drugiej stronie, jakich nowych piór - cech, zdolności, okoliczności - będą potrzebować, aby ich nowe życie było tak szczęśliwe i wolne, jak sobie wyobrażali na początku sesji. Innymi słowy, co muszą w sobie rozwinąć, aby zacząć od nowa. Zachęcałam ich do szczerości, bo nie podzielimy się teraz odpowiedziami, a to, co zapisali na piórze, pozostało ich najskrytszą tajemnicą11 (s. 219-220).

Opisy te pozwalają nam poczuć atmosferę i brak oceniania, co nie oznacza jednak, że uczestnicy utknęliby w swoich opowieściach

Podobny opis procesów opowiadania historii w więzieniu można znaleźć w książce Margó Luzsi Rabmesék (2020).Zainicjowała rów nież projekt opowiadania historii, w ramach którego osadzeni opo wiadali bajki na płytach CD. Niestety, w międzyczasie na Węgrzech

11 (oryg.) (...) The story telling was followed by a sensory tour of the tale: they entered the tale and listened to what sound they heard first. Since it was the last encounter, I didn’t want to open the intrapsychic plane to find themselves in the story, to see which scene do they identify with themselves, what they were doing there, what was happen ing to them right at that time, because it would have been irresponsi ble to leave the group unsupervised. That’s why I took everyone to the same place, the „feather collection” place. I said that, although there are situations where the loss of the „old wing” is pain ful, it still has some bene fits. Everyone got a huge raven feather cut out of cardboard. I asked them to think through their lives in terms of whether they have wing parts, feathers it is about time to get rid of. I also asked them to write on one side of the feather what they don’t want to transfer from their old lives to their new one. They then turned the feather over and wrote on the other side what new feathers — qualities, abili ties, circumstances — they would need, to make their new life as happy and free as they had imagined at the beginning of the session. In other words, what they need to grow in themselves to start over. I encouraged them to be honest as we wouldn’t share the answers right now, and what they had written on the feather remained their innermost secret.

12 (oryg.) I really like to tell a story in prison, because the space expands… When I tell a story somewhere else, somehow the air around us will always narrow and community gets more and more tight – but in prison, just the opposite happens: everything will expand, as if the walls are tumbling down, and the life is flowing in. Inmates get perceptibly full of energy... Every word has an extraordinary meaning. Much bigger than else where. As the stakes are

programy reintegracyjne (również te wspomniane po wyżej).

Podsumowanie

W interwencjach artystycznych sztuka może być wykorzysty wana do różnych celów i w różnych kontekstach zawodowych jako narzędzie o specyficznych cechach. Terapeuta musi posiadać kom petencje nie tylko w dziedzinie sztuki, ale także w zakresie pracy z danymi grupami docelowymi, a wszystkie te kompetencje powinny być wykorzystywane w sposób dostosowany do określonych warun ków.

Na koniec refleksja Ildikó Boldizsár: Kiedy opowiadam historię w więzieniu, bo wtedy ta przestrzeń się rozszerza... Gdy opowiadam histo rię gdzieś indziej, powietrze wokół nas zawsze się zawęża, a społecz ność staje się coraz ciaśniejsza - ale w więzieniu dzieje się dokładnie na odwrót: wszystko się rozszerza, tak jakby mury się burzyły, a życie napływało do środka. Osadzeni stają się odczuwalnie pełni energii... Każde słowo ma niezwykłe znaczenie. O wiele większe niż gdzieś in dziej. Ponieważ stawka jest wyższa, odpowiedzialność za opowiadanie historii jest większa. Jeśli opowieść nie będzie skierowana do nich, nie będą się odpowiednio zachowywać, lecz staną się destrukcyjni, będą przerywać opowieść, czynić niestosowne uwagi, nie będą odpowiadać na pytania ani wypełniać zadań związanych z opowieścią 12

Literatura cytowana:

Boldizsár, I. (2019). A királyné, aki madárnak képzelte magát, me seterápiás csoporttörténetek. [The queen, who imagined herself to be a bird, storytelling-therapy groupstories]. Jelenkor Kiadó.

Cao, M.L.F. (2012). About the uses of art as a medium for human growth. In: Szabó Veronika (ed.): Art of adaptation, Manual of ar tistic tools for migrants. Artemisszio Foundation. (Ariadne - Art for intercultural adaptation in new environment project. Project number: 510255-LLP-1-2010-1-FR-Grundtvig-GMP). 8-18.

European Federation of Art Therapy (2018). Mission Statement. European Federation of Art Therapy. https://www.arttherapyfe deration.eu/

European Federation of Art Therapy (2018). What Is Art Thera py?. European Federation of Art Therapy. https://www.artthera pyfederation.eu/art-therapy.html

Gordon, T. (1997). T.E.T. A tanári hatékonyság fejlesztése / A T.E.T. -módszer. [T.E.T. Developing teacher effectiveness/T.E.T me thod]. Assertiv Kiadó.

Hárdi, I. (1983/2016). A dinamikus rajzvizsgálat. [Dynamic Exami nation of Drawing]. Flaccus Kiadó.

Hardi, I. (1985). The Basic Principles of Dynamic Examination of Drawing. In: Pichot P., Berner P., Wolf R., Thau K. (eds) Clinical Psy chopathology Nomenclature and Classification. Springer, Boston, MA. https://doi.org/10.1007/978-1-4899-5049-9_167, https:// link.springer.com/chapter/10.1007/978-1-4899-5049-9_167 .

Hárdi, I. (2004). Pszichiátria, képi kifejezés és a dinamikus rajzviz sgálat. [Psychiatry, visual expression and Dynamic Examination of Drawing]. HYPERLINK “file:///C:\Users\toshiba\Desktop\ Erasmus%202020-2021-2022\publ\IO1%20és%20IO2\jav1\ Magyar%20Tudomány”Magyar Tudomány, HYPERLINK “http:// www.matud.iif.hu/04apr.html”2004/4. 433. o. Url: http://www. matud.iif.hu/04apr/03.html (2021. szept. 8.).

K.D. (2021. May 19.). Úgy szerettünk volna ránézni ezekre az emberekre, hogy az értékeiket lássák vissza” – interjú Visky Ábel rendezővel. Marie Claire. https://marieclaire.hu/kultu ra/2021/05/19/ugy-szerettunk-volna-ranezni-ezekre-az-em berekre-hogy-az-ertekeiket-lassak-vissza-interju-visky-abel -rendezovel/.

Kiss, V. (2010). Művészeti nevelés, művészettel nevelés, művészetterápia [Art education, education through art, art the rapy]. Iskolakultúra, 20 (10). 18-31. ISSN 1215-5233. http://real. mtak.hu/57898/1/2_EPA00011_iskolakultura_2010-10_szepa ratum.pdf.

Kiss, V. (2013). Reflections on drawings in art pedagogy and art therapy. Visual Inquiry: Learning & Teaching Art 2: 1, pp. 55–68.

Kiss, V. (2014a). A vizuális művészetpedagógia és művészetterápia összehasonlítása a tanári és terapeuta kompetenciák tükrében. [Comparing Visual Art Education and Art Therapy in view of Te acher and Therapist Competencies.] Doktori disszertáció [Doc toral dissertation]. ELTE PPK NDI. Url: https://ppk.elte.hu/file/ kiss_virag_dissz.pdf, https://ppk.elte.hu/file/kiss_virag_tf_a. pdf.

Kiss, V. (2014b). Comparing Visual Art Education and Art Therapy Theory and Methodology, In.: Confinia Psychopathologica, 2014. Vol.2 No.2., 151-174. old.

Kiss, V. (2017). Művészetalapú módszerek típusai és gyógype dagógiai vonatkozásai [Types of arts based methods in special education]. In: Fejlesztő Pedagógia pedagógiai szakfolyóirat, 2017: (1-2) 19-25.

Kiss, V. & Bergmann-Hortoványi J., (2014). Projektív vizuális fela datok [Projective Visual Tasks]. In.: Neveléstudományi kutatások közben, Válogatás doktori hallgatók munkáiból, szerk. Szabolcs Éva, Garai Imre, 11-18. old. Url.: http://www.eltereader.hu/me dia/2014/12/Szabolcs_Garai_Nevelestud_READER.pdf.

Komáromi, E.K. (2014). Artezi [Artesian]. Képírás, internet journal. 2014/9. http://kepiras.com/2014/09/komaromi-erzsebet-ka talin-artezi/.

Laing, J. (1984). Art Therapy in Prisons. In: Thessa Daley (ed., 1984): Art as Therapy, An introduction to the use of art as a thera peutic technique. Routledge. London, New York. 140-151.

Luzsi, M. (2020a). Rabmesék, Mesék és történetek az egri Bün tetésvégrehajtási Intézet mesekörének életéből. [Prison Tales, Tales and Stories from the Life of the Eger Penitentiary]. Luzsi Margó (magánkiadás).

Luzsi, M. (2020b). Rabkoszt testnek és léleknek, A Heves Megy ei Büntetésvégrehajtási Intézet mesecsoportjának laktató meséi és receptjei. [Prisoner tales and recipes for the body and soul. Lactating tales and recipes from the tale/storytelling group of the Heves County Penitentiary Institute.] Luzsi Margó (magán kiadás).

Rogers, C.R. & Freiberg H.J. (2007): A tanulás szabadsága [Free dom of learning], Edge, Budapest.

Rubin, J.A. (2010). Introduction to Art Therapy: Sources and Reso urces. Revised edition of: Art therapy / Judith Aron Rubin. 1999. Routledge, New York, London.

Rubin, J.A. (2005). Child Art Therapy. 25th Anniversary Edition. John Wiley & Sons, Inc.

Rubin, J.A. (1984/2011). Art of Art Therapy, Routlege, New York, London .

Sándor. É. & Horváth, P. (1995). Képzőművészeti pedagógiai terápia [Visual Art Educational Therapy], ELTE BGGyFK, Buda pest.

Szokács, K. (2013). A színház és a társadalom kapcsolódási pon tjai Olaszországban a börtönszínházak tükrében. Doktori disszer táció. [The points of connection between theater and society in Italy in the light of prison theaters. Doctoral dissertation], ELTE BTK Irodalomtudományi Doktori Iskola. http://doktori.btk.elte. hu/lit/szokacskinga/diss.pdf .

Valachiné Geréb, Zs. (2022). Tréning-prezentáció [training pre sentation]. In.: Menthal Health Matters. https://mentalhealth matters.eu/hu/e-tanulas/ .

WIĘZIENIACH ED SANTMAN

EDUKACJA ARTYSTYCZNA

Ed Santman

Streszczenie

Sztuka może być potężnym narzędziem w edukacji więziennej. Może być wykorzystywana jako platforma do edukacji pozaformal nej. Może być także wykorzystywana do rozwijania umiejętności miękkich i kompetencji zawodowych. Zazwyczaj dorośli wolą uczyć się poprzez doświadczenia, np. w ramach projektu artystycznego, w którym grupa osób pracuje zespołowo nad malowidłem ściennym, muzyką lub sztuką teatralną. Takie praktyki mają ogromny potencjał, by pomóc ludziom w rozwijaniu nowych umiejętności poprzez edu kację pozaformalną.

Słowa kluczowe: edukacja pozaformalna, umiejętności zwiększa jące szanse na zatrudnienie, umiejętności miękkie, siła sztuki, opór.

Wprowadzenie

Ponad 200 lat temu okryty złą sławą Markiz de Sade organi zował przedstawienia teatralne we francuskim więzieniu, w którym spędził część swojego życia i na które przychodziła paryska elita. Sztuka więzienna istnieje już od jakiegoś czasu.

Obecnie uważa się, że więzienne programy artystyczne mogą być źródłem cennych doświadczeń edukacyjnych. Badania wyka zały wiele pozytywnych efektów, które świadczą o transformacyjnej mocy edukacji artystycznej. Stwierdzono, że dzięki programom arty stycznym poprawie ulegają takie kompetencje, jak etyka pracy, po czucie własnej wartości, kreatywność, motywacja, pewność siebie, kontrola emocjonalna i umiejętność współpracy z innymi. Badania interdyscyplinarne wykazują także, że dzięki zajęciom artystycznym można poprawić kompetencje poznawcze, społeczne i osobiste.

W WIĘZIENIACHO korzyściach płynących z uczenia się przez sztukę, formalnego i pozaformalnego

Stare, poplamione amerykańskie świadectwo szkolne (1964-1965.). [Świadectwo szkolne].

Fotograf: David M. Źródło: Domena publiczna. Dreamstime. com shorturl.at/jnqtN

Edukacja artystyczna

W tradycyjnej edukacji artystycznej kluczową rolę zawsze od grywało skupienie się na efekcie (obrazie, sztuce teatralnej, kon cercie itp.). To wydaje się oczywiste. Na lekcji języka angielskiego uczysz się angielskiego, na lekcji matematyki uczysz się matematyki itd. Znaczenie takich przedmiotów, jak matematyka, chemia, historia czy języki obce, nigdy nie było przedmiotem dyskusji. W edukacji formalnej zajęcia twórcze są często postrzegane jako stosunkowo nieistotne. Znajduje to odzwierciedlenie w świadectwach szkolnych, które dzieci otrzymują co trzy miesiące. Tradycyjnie na szczycie listy znajdują się takie przedmioty, jak język i matematyka, a na samym dole - zajęcia twórcze, czasem tuż nad oceną z wychowania fizycz

nego. Zachowanie ucznia i jego zaangażowanie są często wymie nione osobno.

Edukacja artystyczna ma jednak swój długo skrywany poten cjał, który jest również integralną częścią każdego twórczego dzieła: proces. Podczas tworzenia dzieła sztuki można rozwijać i uczyć się umiejętności, które są niezbędne dla każdego z nas. Ogólnie rzecz biorąc, można powiedzieć, że większość projektów artystycznych może zakończyć się sukcesem tylko wtedy, gdy spełnionych zosta nie kilka warunków.

Projekty takie jak wspólne wykonanie muralu, praca nad sztu ką teatralną czy wspólna gra w zespole lub orkiestrze wymagają od uczestników bardzo wiele. By osiągnąć dobry rezultat, stale po trzebne są takie umiejętności, jak: współpraca, refleksyjne myślenie, skuteczna komunikacja, niezawodność, aktywne słuchanie, ela styczność, rozwiązywanie problemów, zarządzanie czasem i inne umiejętności społeczne. Na przykład tworzenie muzyki z grupą ludzi jest skomplikowane. Nie wystarczy tylko umieć grać na instrumen cie. Podczas gry powinieneś uważnie słuchać innych. Musisz dobrze się przygotować, a także zrozumieć, że jesteś częścią zespołu. rozu mieć, że jesteś częścią zespołu. Musisz być punktualny i mieć świa domość, że inni nie mogą zacząć bez Ciebie.

Mimo iż sztuka w zakładzie karnym jest często związana z zaję ciami rekreacyjnymi, może być także wykorzystywana do rozwijania wyżej wymienionych kompetencji, często określanych jako umiejęt ności umożliwiające znalezienie zatrudnienia.

Potencjał sztuki w zakładach karnych

Z przeglądu dostępnej literatury wynika, iż projekty artystyczne mogą również przyczynić się do zwiększenia bezpieczeństwa w za kładach karnych. Więźniowie, którzy uczestniczą w programach ar tystycznych, poprawiają autodyscyplinę. Osadzeni uczestniczący w programach artystycznych przyznają, że sztuka pomaga im wyrażać siebie, rozładowywać stres, czuć się szczęśliwszymi, być bardziej kreatywnymi i dokonywać lepszych wyborów. Edukacja artystyczna ma również potencjał wpływania na rozwój człowieka. Publikowane badania interdyscyplinarne oraz wykłady wygłaszane na konferen cjach w zakresie neurobiologii, edukacji i wymiarowi sprawiedliwości w sprawach karnych pokazują, że sztuka może być potężną i bardzo wartościową aktywnością dla ludzi w każdym wieku, w tym dla więź niów. Znalezienie odpowiednich słów do wiersza, ćwiczenie gry na instrumencie muzycznym lub zapamiętanie kwestii w sztuce teatral nej to wytężona praca.

Badacze odkryli, że edukacja artystyczna może prowadzić do poprawy umiejętności pisania i osiągania lepszych wyników w in nych dziedzinach nauki, jak i do poprawy umiejętności społecznych. Edukacja artystyczna wiąże się również z innymi ważnymi umiejęt nościami, takimi jak gotowość do eksperymentowania i uczenia się na błędach, samokrytyka, refleksja i wytrwałość w realizacji projek

tów. Kolejną zaletą więziennych programów artystycznych jest to, że mogą one stanowić pierwszy krok do dalszej nauki poprzez budo wanie pewności siebie i poczucia własnej wartości.

Więzienne programy artystyczne mogą być dla osadzonych -artystów okazją do ponownego nawiązania kontaktu ze społeczeń stwem. Wystawianie i sprzedaż dzieł sztuki, występy muzyczne i teatralne oraz publiczne odczyty prozy i poezji więźniów dają osa dzonym możliwość zaangażowania się w pozytywną wymianę ze społecznością przed i po opuszczeniu zakładu karnego.

Potencjał różnych form sztuki

Należy podzielić sztukę na takie działania, jak taniec, teatr i inne formy sztuki, które wymagają udziału grupy osób - zbiorowo lub in dywidualnie. Muzyka może być zajęciem indywidualnym, ale może też być tworzona w grupie. Malowanie, rysowanie, kreatywne pisanie oraz układanie hiphopowych rymów również może być procesem bardzo zbiorowym lub indywidualnym.

Dyscypliny artystyczne wymagające pracy zespołowej mogą być wykorzystywane do rozwijania umiejętności związanych z za trudnieniem, takich jak:

• bycie wiarygodnym

• wnoszenie pozytywnego wkładu w proces

• wykonywanie ustalonych zadań

• wykazanie się umiejętnością zarządzania czasem

• rozwijanie refleksyjnego myślenia

• nauka radzenia sobie z krytyką

• wykazanie się elastycznością w rozwiązywaniu problemów

• ukończenie ambitnego zadania w określonym czasie

• wykazanie się umiejętnością słuchania innych.

Wszystkie te umiejętności i kompetencje są niezbędne do stworzenia - wraz z zespołem - udanego dzieła sztuki. Te same umiejętności, często nazywane umiejętnościami związanymi z za trudnieniem, są potrzebne do znalezienia pracy i jej utrzymania. Umiejętności miękkie nabyte dzięki sztuce można potwierdzić cer tyfikatami, które mogą pomóc w znalezieniu pracy.

Pracownicy zakładu karnego, którzy mogą być sceptycznie na stawieni do zajęć artystycznych, często stają się bardzo pozytyw nie nastawieni, gdy wyjaśni się im, że warsztaty te mogą wpłynąć na możliwość zatrudnienia.

Edukacja formalna i pozaformalna

W ostatnich latach wielu pedagogów doszło do wniosku, że formalne systemy edukacyjne, takie jak tradycyjne szkoły, nie przy gotowują ludzi do dynamicznych zmian społeczno-ekonomicznych zachodzących w naszym współczesnym społeczeństwie.

By zrozumieć wartość programów artystycznych w zakładach karnych, należy dokonać rozróżnienia między edukacją nieformal ną, pozaformalną i formalną. Obecny hierarchicznie zorganizowany system edukacji, od szkoły podstawowej do uniwersytetu, można uznać za edukację formalną. Edukacja nieformalna to trwający całe życie proces, w którym jednostki uczą się postaw, wartości, umie jętności i wiedzy na podstawie codziennych doświadczeń w pracy, od przyjaciół i rodziny, z mediów społecznościowych itd. Zorganizo wane działania edukacyjne poza ustalonym systemem formalnym, takie jak programy artystyczne w więzieniach, mogą prowadzić do doświadczeń związanych z kształceniem nieformalnym. Rezultaty tego procesu są na ogół bardziej przewidywalne niż w przypadku kształcenia nieformalnego.

Edukacja formalna wiąże się ze szkołami i instytucjami szkole niowymi, nieformalna z grupami społecznymi i innymi organizacjami, a nieformalna obejmuje to, co pozostaje, np. kontakty z przyjaciółmi, rodziną i kolegami. W życiu codziennym kształcenie nieformalne i pozaformalne mogą się w pewnym stopniu pokrywać.

Można zauważyć, że edukacja nieformalna polega na uzna niu znaczenia edukacji, uczenia się i szkolenia, które odbywają się poza uznanymi instytucjami edukacyjnymi (wnioski autora oparte na wspólnej wiedzy edukatorów).

Z edukacją nieformalną można powiązać cztery cechy:

• odniesienie do potrzeb grup defaworyzowanych

• troskę o konkretne kategorie osób

• skupienie się na jasno określonych celach

• elastyczność w organizacji i metodach.

Programy artystyczne w zakładach karnych działają też na po ziomie bardziej indywidualnym - dają osadzonym coś, o czym mogą porozmawiać z rodziną odwiedzającą zakład karny. Dzieci mogą być dumne ze swoich rodziców lub członków rodziny dzięki grze na gi tarze lub namalowanym przez siebie obrazom. Pomoże to zatrzeć traumatyczne przeżycia związane z pobytem członka rodziny w za kładzie karnym.

Sztuka może być sposobem na wyrażenie gniewu, frustracji i problemów, z jakimi borykają się osadzeni. Może stać się również narzędziem refleksji nad wyborami dokonanymi w życiu lub narzę dziem, dzięki któremu można zapomnieć o wszystkim i spędzić czas w pożyteczny sposób, rozwijając nowe umiejętności.

Czasami sztuka może nawet pomóc ludziom w bardzo indywi dualny sposób poprawić ich sytuację w zakładzie karnym. Jeśli ktoś potrafi rysować lub malować portrety, najprawdopodobniej zostanie poproszony przez współwięźniów o wykonanie portretów członków ich rodzin. To postawi go w szczególnej sytuacji. Może też poprosić o coś w zamian.

W większości krajów osadzeni nie mogą posiadać pieniędzy, ale często mogą kupować żywność w sklepie więziennym, korzysta

jąc z konta założonego przez zakład karny. Prowadzi to do powstania alternatywnego systemu ekonomicznego między murami więzienia: jeśli narysujesz moją żonę, kupię ci kurczaka albo zorganizuję ci pa pierosy.

Potęga sztuki

Większość kryminologów zgodzi się, że kara pozbawienia wol ności nie jest rozwiązaniem, jeśli ludzie dokonali w życiu złych wy borów. Istnieją jednak przykłady osób, które dzięki sztuce znalazły sposób na wyjście z destrukcyjnego życia, jakie prowadziły.

Tom Magill jest byłym więźniem, który odmienił swoje życie dzięki sztuce. Podczas pobytu w więzieniu za stosowanie przemocy w latach 80. Tom, z pochodzenia protestant, został umieszczony w celi z osobą, którą uważał za wroga - ochotnikiem Irlandzkiej Armii Republikańskiej (IRA). Członek IRA był w czwartym miesiącu strajku głodowego i na granicy życia i śmierci. Po pewnym czasie wróg stał się jego nauczycielem, poradził Tomowi, żeby się kształcił i nie mar nował życia w więzieniu. W konfrontacji z cierpiącym głodomorem Tom posłuchał jego rady i zrezygnował z przemocy.

Obecnie Tom jest wielokrotnie nagradzanym twórcą filmowym, animatorem teatralnym, aktorem, scenarzystą, reżyserem i produ centem. Specjalizuje się w tak zwanym teatrze uciśnionych, podej ściu opracowanym przez Augusto Boala, znanego z teatru interak tywnego, wykorzystującym metody teatralne do transformacji w środowisku społecznym i więziennym. Jego praca pokazuje, że film ma moc przekształcania życia ludzi zepchniętych na margines.

Jednym z jego projektów był wielokrotnie nagradzany film Mic key B, adaptacja Makbeta Szekspira w wykonaniu więźniów z wię zienia o zaostrzonym rygorze Maghaberry w Belfaście (Irlandia Pół nocna).

Szekspir i więźniowie mogą wydawać się dziwnym połącze niem, ale okazało się ono bardzo skuteczne w projektach takich jak Szekspir za kratkami (Shakespeare behind bars), stworzonych przez Curta Toftelanda w Ameryce, czy w projektach Armando Punzo i Compagnia della Fortezza w Voterra we Włoszech.

Magill odkrył siłę filmu jako medium, gdy pracował z grupą mło dych ludzi. Przypadkowo mieli oni kamerę. Wyjaśnili mu, że zostali wykluczeni z grupy młodzieżowej, a rozmowa ta została sfilmowana. Później Magill był świadkiem, jak film zmienił postrzeganie siebie i in nych przez grupę, gdy cała grupa zobaczyła nagranie. Młodzi ludzie byli podekscytowani oglądając samych siebie, to nadało im zupełnie inny wymiar, gdy zobaczyli siebie na ekranie. Pomogło im to zrozu mieć, jak się zachowują i kim są.

W 2007 r. Magill nakręcił adaptację szekspirowskiego Makbeta zatytułowaną Mickey B., która została sfilmowana, napisana, wypro dukowana i zagrana przez więźniów odbywających karę w więzieniu Maghaberry w Belfaście w Irlandii Północnej.

Przekonanie więźniów do pracy nad Szekspirem nie było łatwe.

Osadzeni, często wywodzący się z klasy robotniczej, uważają, że Szekspir jest elitarny i nie jest przeznaczony dla nich. Kiedy Magill rozpoczął pracę nad swoim filmem Mickey B, zwrócił się do Sama McCleana, odsiadującego 20-letni wyrok za rozbój, który miał zagrać Duncana, króla Szkocji, i poprosił go o udział w projekcie. Sam miał odpowiedni wygląd do tej roli. McClean zgodził się wziąć udział w projekcie i przedstawił Magilla Davidowi Conwayowi, którego po proszono o zagranie głównej roli Mickeya B (Makbeta). David był szanowany przez innych osadzonych, ale potrzeba było czasu, aby zbudować zaufanie i przekonać go do udziału w projekcie filmowym.

Kiedy Conway już się zaangażował, łatwo było znaleźć innych współwięźniów, którzy przyłączyliby się do projektu. Trzeba było jed nak pokonać kilka przeszkód. Służba więzienna zezwoliła Magillowi na pracę z osadzonymi tylko przez pięć godzin tygodniowo. Wielu strażnikom nie podobał się projekt, próbowali nawet utrudniać jego realizację. Ostatecznie film odniósł wielki sukces i był pokazywany na festiwalach na całym świecie.

Mickey B, plakat wielokrotnie nagradzanego filmu z Educatio

Mickey B. (2007). [Poster filmowy]. Źródło: Tom Magill. Educational Shakespeare Company Films

Toine Bakermans w swojej celi w więzieniu

w Krimpen nad

IJssel w pobliżu Rotterdamu. (2008). [Fotografia].

Fotograf: nieznany.

Za pozwoleniem: Toine Bakermansa

nal Shakespeare Company

Największym wyzwaniem dla Toma było przekonanie osadzo nych aktorów, aby uwierzyli w siebie, ponieważ wielu z nich miało niską samoocenę i małą pewność siebie. Przez większość życia wmawiano im, że w niczym nie są dobrzy. Nie postrzegali siebie jako zdolnych do nakręcenia filmu.

Sukces projektu pokazuje, że film może być narzędziem samo doskonalenia i rozwoju, może pomóc w dokonaniu indywidualnych i osobistych zmian na lepsze.

Toine Bakermans

W ciągu swojego życia Toine obrabował ponad sześćdziesiąt banków, w wyniku czego spędził w więzieniu około dwudziestu lat swojego życia. Kiedy skończył 50 lat, postanowił radykalnie zmienić swoje życie i zostawić za sobą przeszłość rabusia. Co na to wpły nęło? W więzieniu, na zajęciach z plastyki, Toine namalował duży obraz przedstawiający dwie papugi. Wszyscy, którzy widzieli ten ob raz, byli zaskoczeni, jak bardzo umiejętnie został namalowany. Toine, który nie miał zbyt dużego doświadczenia w malowaniu, zawsze był trudny w obyciu. Po raz pierwszy w życiu spotkał się z pozytywną reakcją na coś, co zrobił. Miało to na niego ogromny wpływ. Mimo że miał tylko bardzo podstawowe wykształcenie, spontanicznie zdecydował, że pójdzie na studia artystyczne i zostanie artystą. W tamtym czasie wydawało się to szalonym planem, ale Toine był zde terminowany. W wielu więzieniach odbywają się zajęcia plastyczne, często osadzeni uczęszczają na nie dla zabicia czasu lub zrobienia prezentów dla swoich rodzin czy dzieci. Dla Toine’a było inaczej, był ambitny i robił szybkie postępy, co przykuwało uwagę. Przyjechało nawet dwóch nauczycieli z Akademii Willema de Kooninga, żeby mu pomóc i popracować nad jego rozwojem.

Trzy lata przygotowań wystarczyły. Będąc jeszcze w więzieniu, Toine zdał wszystkie egzaminy. Z 400 osadzonych w tym czasie w więzieniu tylko trzech przystąpiło do egzaminu. Ukończył studia z wynikiem 7,4 na 10 punktów. Następnie pozwolono mu studiować na uczelni artystycznej Willema de Kooninga w Rotterdamie.

W ten sposób Toine Bakermans zmienił się z przestępcy w ar tystę, nauczyciela i mentora dla trudnej młodzieży. Przez pierwszy rok nauki w szkole artystycznej przebywał w otwartej placówce pod nadzorem systemu sądownictwa karnego. W ciągu dnia uczęszczał do szkoły artystycznej, a w nocy do zakładu otwartego. Przez ostat nią część kary musiał nosić elektroniczną bransoletkę na kostce.

Doświadczenia z pobytu w więzieniach stały się ważnym ele mentem obrazów Toine’a, z których jeden przedstawia sędziego w bardzo grubych okularach i z natką pietruszki w uszach, człowieka, który nie widzi i nie słucha, a zatem nie zwraca uwagi na historie więźniów. Inny obraz przedstawia okna celi z wpadającym do środka

Bakermans, T. (2008).

Sędzia [Obraz].

Fotograf: Ed Santman.

Za pozwoleniem: Toine Bakermansa

Bakermans, T. (2010). Okno celi [Obraz]. Fotograf: Toine Bakermans. Za pozwoleniem: Toine Bakermansa

światłem, niebo symbolizujące nadzieję i zmianę.

Więzienie de Noordsingel w Rotterdamie, w którym rozpoczęła się przemiana Toine’a, zostało zamknięte. Kiedy zakład został zlikwi dowany, zorganizowano tam wystawę obrazów wykonanych przez osadzonych, w tym obrazów Toine’a. Przyjemne wspomnienia wróci ły, kiedy Toine ponownie zobaczył swoje obrazy. Były świadectwem możliwości dokonania zmian w życiu poprzez sztukę.

Jeden z obrazów, które Toine namalował na uczelni artystycznej Toine ukończył studia malując obrazy przedstawiające okna więzienne z kratami. To samo okno na różnych płótnach, ale każde z nich miało inne znaczenie. Malował rytm dnia i światło w celi, życie, które tak dobrze znał od dłuższego czasu.

Punkty zwrotne

Szkocki kryminolog Fergus McNeill (Inspiring desistance. 2011 Arts projects and what works. McNeill F, Andersson K, Calvin S, Overy K, Sparks R, i Tett L.) opisuje proces oporu, czyli odwracania się od przestępczości, a także znaczenie uczenia się umiejętności miękkich i związanych z zatrudnieniem, które opisano wcześniej. Wyjaśnia, w jaki sposób udział w tworzeniu na przykład sztuki teatralnej może doprowadzić do punktu zwrotnego w czyimś życiu. W gruncie rzeczy sprowadza się to do tego, że osoby o negatywnym obrazie siebie i ni skim poczuciu własnej wartości nagle otrzymują bardzo pozytywną reakcję na to, co zrobiły, kiedy sztuka teatralna zostaje wystawiona z sukcesem. Gdy na koniec spektaklu publiczność bije brawo, uczest nicy mogą poczuć uznanie i być dumni ze swojego wkładu. Samo myślenie o sobie może prowadzić do zmiany - zamiast myśleć: W niczym nie jestem dobry, zaczynają myśleć: Jestem dobry w kilku dzie dzinach. Kolejnym krokiem jest myślenie, że skoro jestem dobry w niektórych obszarach, to nie powinienem już zachowywać się jak ktoś, kto nie jest w stanie niczego osiągnąć, ale jak ktoś, kto może

zrealizować wyznaczony cel. W ten sposób można zrobić pierwszy krok w procesie zmiany zachowania. Każdy, kto prowadził projekty artystyczne z więźniami lub innymi marginalizowanymi grupami, był zapewne kilkakrotnie świadkiem takich przełomowych momentów, a jest to bardzo szczególne doświadczenie.

Mimo wielu badań niewiele wiadomo o tym, co motywuje ludzi do zmiany zachowania. Dobry projekt, w którym wykorzystuje się ar tystyczne formy pracy, może wiele zmienić w czyimś życiu. Jest to kolejny powód, dla którego sztuka może być potężnym narzędziem w edukacji więziennej i kuratorskiej.

Podsumowanie

Edukacja artystyczna może mieć dużą wartość dodaną w sys temie więziennictwa. Może pomóc osadzonym w rozwijaniu umie jętności miękkich i zwiększaniu szans na zatrudnienie, zwłaszcza poprzez kształtowanie umiejętności związanych z pracą zespołową. Stanowi także skuteczne narzędzie kształcenia pozaformalnego i nieformalnego oraz pierwszy krok do dalszej edukacji. Dla niektó rych osób może to być punkt zwrotny w ich życiu.

Literatura cytowana:

McNeill, F., Andersson, K., Calvin, S., Overy, K., Sparks, R. & Tett, L. (2011). Kunstprojecten en What Works; een stimulans voor desistance? [‘Inspiring Desistance? Arts projects and ‘what works?’]. Justitiele verkenningen 37(5): 80-101. https://blogs.iriss.org.uk/discoveringdesistance/fi les/2011/09/McNeill-et-al.-2011-Inspiring-Desistance.pdf ac cessed 20 March 2021.

Fletcher, D. & Dalgleish, K. (2012). Evaluation of the Personal Ef fectiveness and Employability Through the Arts (PEET. Centre for Regional Economic and Social Research (CRESR). Sheffield Hal lam University.

file:///C:/Users/Melinda/Downloads/eval-effectiveness-em ployability-arts.pdf accessed 18 March 2021.

O

NOTY O AUTORACH

Júlia Egervári

Júlia Egervári urodziła się w Budapeszcie, na Węgrzech. Ukończyła Uniwersytet Eszterházy Károly w Egerze jako nauczycielka sztuki wizualnej i artystka-przyrodniczka. Od niedawna pracuje jako in struktor na Wydziale Sztuk Pięknych i Teorii Sztuki na tym samym uniwersytecie i prowadzi badania naukowe jako doktorantka w dziedzinie edukacji ekologicznej i pedagogiki sztuki wizualnej.

Stefan Florek

Stefan Florek jest doktorem filozofii i psychologii. Jest adiunktem na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie (Instytut Psychologii Stosowanej, Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej). Jego obecne zainteresowania naukowe obejmują poznawczo-ewolu cyjne podejście do moralności, przestępczości, resocjalizacji pr zestępców, agresji i doświadczenia aksjologicznego. Jest autorem i współautorem około 50 publikacji naukowych: książek (Florek, S. (2007.). Wartościujący umysł [The Evaluative Mind], Florek, S., Gulla, B., Piotrowski, P. (2019.). Radykalizacja. Konteksty psychologiczne [Radicalization: Psychological Contexts]. Florek, S., Siemiginowska, P. (2020.). Agresja w pracy [Workplace Aggression]), rozdziałów w książ kach i artykułów w czasopismach.

Anita Jandrić Nišević

Dr hab. Anita Jandrić Nišević jest profesorem nadzwyczajnym w Katedrze Kryminologii na Wydziale Edukacji i Nauk o Resocjalizacji Uniwersytetu w Zagrzebiu. Jej działalność naukowa, dydaktyczna i zawodowa koncentruje się na obszarze resocjalizacji przestępców, kryminologii i opieki penitencjarnej. Współpracuje z systemem wię ziennictwa i kurateli oraz sektorem organizacji pozarządowych w za kresie tworzenia i wdrażania specjalnych programów terapeutyczny ch dla dorosłych przestępców.

Virág Kiss

Virág Kiss ukończyła studia jako nauczycielka sztuk wizualnych na Katolickim Uniwersytecie Eszterházy Károly’ego (ELTE) w Egerze (li cencjat) oraz na Uniwersytecie Sztuki i Projektowania Moholy-Nagy (MOME) w Budapeszcie (magisterium). Ukończyła również studia jako arteterapeutka na Uniwersytecie w Peczu (PTE). Przez kilka lat pracowała z osobami przedwcześnie kończącymi naukę, a później z osobami niepełnosprawnymi. Uzyskała tytuł doktora w ELTE, prowadząc badania w dziedzinie edukacji w zakresie sztuk wizualny ch i arteterapii. W ostatnich latach pracowała na kilku uniwersyteta ch. Obecnie jest adiunktem w ELTE oraz w EKKE na Wydziale Sztuk Pięknych i Teorii Sztuki.

Vida Meić

Vida Meić urodziła się w 1991 roku w Chorwacji. W 2017 ukończyła studia summa cum laude w zakresie grafiki na Wydziale Pedago gicznym Akademii Sztuk Pięknych Uniwersytetu w Zagrzebiu. Za swoją twórczość artystyczną zdobyła siedem nagród. Jej prace były prezentowane na około 30 wystawach zbiorowych i czterech wystawach indywidualnych. Wraz z Melindą Šefčić opracowuje i re alizuje liczne projekty mające na celu estetyzację szpitali i więzień, jako koordynator, ale także jako aktywny uczestnik, malując ściany więzień i szpitali. Pracuje jako asystentka na Akademii Sztuk Piękny ch w Zagrzebiu.

Peter van Olmen

Peter van Olmen jest innowacyjnym pedagogiem, który po 25 latach pracy w szkolnictwie powszechnym, w 2004 roku rozpoczął pracę w więzieniu dla nieletnich w Lelystad. Dzięki doświadczeniu, które zdobył przez lata pracy w tej placówce, uświadomił sobie, że eduka cja pozaformalna i nieformalna jest ważna dla rozwoju umiejętności, których więźniowie potrzebują, aby pozostać w społeczeństwie. Jest przekonany, że sztuka jest skutecznym środkiem wspierającym tę formę edukacji.

Csaba Orosz

Urodzony w 1966 roku. W latach 1986-1990 uczęszczał do Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Nyíregyházie, następnie w okresie 19982001 do Węgierskiej Wyższej Szkoły Sztuk Stosowanych, od 2005 do 2008 roku do Szkoły Edukacji ELTE, w latach 2010-2012 działa jako artysta, nauczyciel sztuki, jego głównym obszarem badań jest performatywna edukacja wizualna. Obecnie pracuje jako prorektor ds. edukacji na Węgierskim Uniwersytecie Sztuk Pięknych.

Przemysław Piotrowski

Dr hab. Przemysław Piotrowski jest adiunktem w Instytucie Psycho logii Stosowanej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Autor i współautor blisko 100 publikacji, w tym siedmiu książek i artykułów w renomowanych czasopismach naukowych. Specjalizuje się w psy chologii społecznej, ze szczególnym uwzględnieniem zachowań dewiacyjnych, agresji i przestępczości. Członek Międzynarodowe go Towarzystwa Kryminologicznego i Europejskiego Towarzystwa Kryminologicznego.

Ed Santman

Ed Santman (ur. w Rotterdamie, 23 lutego 1955) studiował sztuki pię kne w Akademii Willem de Kooning w Rotterdamie. Zaangażował się w pracę z grupami nieuprzywilejowanymi, gdy zaczął prowadzić za jęcia plastyczne w więzieniach, gdzie pracował także nad projektami teatralnymi i muzycznymi. W latach 2010-2015 koordynował eduka cję artystyczną we wszystkich holenderskich więzieniach. Dzięki tej pracy zaangażował się w kilka europejskich projektów dotyczących edukacji więziennej. Obecnie opracowuje narzędzia dla osób znaj dujących się na marginesie społeczeństwa, takich jak bezdomni, narkomani, uchodźcy, zagrożona młodzież. W wielu jego projektach sztuka jest wykorzystywana jako środek do rozwijania umiejętności miękkich.

Melinda Šefčić

W 2012 roku Melinda Šefčić otrzymała tytuł licencjata w dziedzinie malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu w klasie prof. Zoltana Novaka, zaś w maju 2018 roku uzyskała tytuł doktora w za kresie malarstwa z rozprawą z dziedziny sztuki i nauki zatytułowaną Rehumanizacja i reestetyzacja pomieszczeń szpitalnych - przykład interwencji artystycznej na oddziale szpitalnym, pod opieką prof. Svjetlana Junakovicia i prof. dr hab. Very Turković. Swoje prace pre zentowała na licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych w Chorwacji i na całym świecie. Jest autorką ponad 20 projektów ar tystycznych, ponad 50 murali, brała udział w licznych kongresach i konferencjach. Jest członkiem Chorwackiego Stowarzyszenia Sztuk Pięknych (HDLU) oraz Chorwackiego Stowarzyszenia Niezależnych Artystów (HZSU).

RECENZJA

Tomislav Buntak

Opracowanie Arts of Freedom - A Collection of Practices and Ideas on Art in Prison jest monografią przejrzystą, innowacyjną, in teresującą, a przede wszystkim użyteczną, zwłaszcza dla artystów, którzy mają zamiar rozpocząć swoją karierę artystyczną i pracować w instytucjach karnych i resocjalizacyjnych, które są, przynajmniej w kontekście europejskim, czwartą generacją systemów więziennych. Materiał prezentuje przekrój praktyk i idei, wyjaśnień teoretycznych i metod pracy, podkreślając podejście pozytywno-resocjalizacyjne i znaczenie sztuki w systemie więziennictwa w ogóle.

Zaczynając od krótkiego przeglądu historycznego rozwoju systemów więziennych i doświadczeń z pracy w nich, autorzy kolej no poruszają kwestię kary i możliwości resocjalizacji poprzez bezpo średni lub pośredni wpływ sztuki, ale także piszą o nieporozumie niach, które powstają w zderzeniu osobistych podejść artystycznych z wymaganiami takich zamkniętych systemów i ich użytkowników. Zbiór przedstawia także zrealizowane z sukcesem projekty i praktyki w całej Europie i na świecie, a także osiągnięte rezultaty wdrażania różnych form sztuki, od partycypacyjnych praktyk artystycznych po praktyki arteterapeutyczne, które w szczególny sposób włączają społeczność więzienną w sam akt tworzenia, a więc w resocjalizację jako taką.

Czytelnik otrzymuje jasne wskazówki, metody, wyjaśnienia i praktyczne rozwiązania, jak radzić sobie w nieznanym środowisku, z którym zdecydowana większość populacji ludzkiej nigdy nie będzie miała styczności.

Jest to książka naprawdę interesująca, edukująca i mająca zna czenie dla praktyki; może służyć jako przykład praktyk How to i Know how dla osób reprezentujących zawody artystyczne, a także powinna pomagać w rozwoju i realizacji idei artystycznych oraz pozytywnej komunikacji w społeczeństwie, którego jesteśmy członkami, także w instytucjach publicznych, aby przyczyniać się do ich doskonalenia i rozwoju.

Dalibor Doležal

IMPRESSUM

IMPRESSUM

Wydawca: Chorwackie Stowarzyszenie Artystów Plastyków (HDLU), Trg žrtava fašizma 16, 10 000 Zagrzeb, hdlu@hdlu.hr, www.hdlu.hr

W imieniu wydawcy: prezes Tomislav Buntak, predsjednik

Kierownik: Ivana Andabaka

Autor i koordynator projektu: Melinda Šefčić, dr.art.

Koordynatorzy projektu Arts of Freedom: Vida Meić, Melinda Šefčić, dr.art., Nika Šimičić

Współpraca: Anita Jandrić Nišević, dr.sc.; Ankie Til

Wprowadzenie: Anita Jandrić Nišević, dr.sc; Melinda Šefčić, dr.art

Autorzy tekstów: Júlia Egervári, dr.sc.; Stefan Florek, dr.sc.; Anita Jan drić Nišević, dr.sc.; Virág Kiss, dr.sc.; Vida Meić; Peter van Olmen; Oro sz Csaba, dr.sc.; Przemysław Piotrowski dr.sc.; Ed Santman; Melinda Šefčić, dr.art.

Urednice: Melinda Šefčić, dr. art.; Anita Jandrić Nišević dr.sc.

Redaktorzy: Stefan Florek, dr.sc.; Przemysław Piotrowski dr.sc.

Recenzenci:Tomislav Buntak, Dalibor Doležal Strona wizualna i design: Duje Medić

Tłumaczenie i korekta: Michał Gostyński, Ivana Pogačić, Maarten Rombouts, Orsolya Szentesi, Zana Šaškin Dziękuję: Toine Bakermans, István Bodóczky (has died in 2020), Legs Boelen, Diana Bronstijn (art therapist in the juvenile detention centre in Lelystad), Tom Magill, Agnes Ramnant (Art Without Bars), Hilda Si mon, Jo Tabb (Koestler Trust)

OŚWIADCZENIE O ZRZECZENIU SIĘ ODPOWIEDZIALNOŚCI:

Publikacja została wsparta finansowo przez Komisję Europejską. Treść niniejszej publikacji nie odzwierciedla oficjalnej opinii Unii Eu ropejskiej. Odpowiedzialność za informacje i poglądy wyrażone w publikacji spoczywa wyłącznie na jej autorach.

Numer projektu: 2020-1-HR01-KA204-077863

This work is licensed under the Creative Commons Attribution-Non Commercial 4.0 International License.

Zagreb, 2022.

Organizator:

W ramach projektu:

Partnerzy

Partnerzy stowarzyszeni:

Wsparcie finansowe: