Exporting Zagreb katalog web

4 5

Wstęp do katalogu wystawy Exporting Zagreb Introduction to the Exporting Zagreb exhibition catalogue

6 7

Polska w moim sercu Poland In My Heart

8 20

Exporting Zagreb, tworząc teraźniejszość pamięci Exporting Zagreb, Constructing the Present of Memory

Exporting Zagreb 35 38

Biogramy artystów Artists bios

Exporting Gdańsk 77 80

Biogramy artystów Artists bios

3

Wstęp do katalogu wystawy Exporting Zagreb Gdańsk to miasto niezwykłe. Miasto o bogatej tradycji i kulturze, o fascynującej historii, której nieodłącznym elementem jest pojęcie wolności. Wolności człowieka, wolności obywatela, ale i wolności artysty. Tu zawsze rozwijała się sztuka, której stałym i nieustannym źródłem inspiracji był bardzo szeroko rozumiany kontekst europejski.

Wystawa „Exporting Zagreb” świetnie wpisuje się w ten kontekst. W Muzeum Narodowym w Gdańsku, w Oddziale Sztuki Nowoczesnej prezentujemy prace 20 artystów chorwackich, którzy śmiało i bezkompromisowo prowadzą dyskurs o swojej przeszłości, teraźniejszości, ale również snują wizję przyszłości. Gdańsk i Zagrzeb to miasta naznaczone bolesną historią. Dramatem utraty wolności, prześladowaniami jednostki i zmaganiem się z bolesnym doświadczeniem przeszłości. Sztuka w tym aspekcie jawi się jako swoiste katharsis, oczyszczanie z bolesnej pamięci i mierzenie się z trudami teraźniejszości. To także artystyczne zmaganie się z ogólnym kontekstem sztuki europejskiej. Po raz kolejny artyści pokazują, że sztuka nie ma granic, jest świetnym komentatorem społecznym i wręcz genialnym krytykiem

4

rzeczywistości. Ta wystawa to także okazja do poznania wciąż jeszcze mało znanej w Polsce współczesnej sztuki chorwackiej. Tytuł wystawy ma znaczenie symboliczne – „exportujemy” Zagrzeb do Gdańska. Zatem w stolicy wolności prezentujemy sztukę artystów tworzących w mieście, w którym trendy artystyczne są tyglem kultur i wpływów.

Prezentacji twórczości artystów chorwackich towarzyszą prace 15 artystów związanych z Gdańskiem. Ten kontekst wydaje się wręcz niezbędny. To ten sam rodzaj artystycznej inspiracji, która koncentruje się na śmiałym, czasami wręcz bezwzględnym oglądzie rzeczywistości. Te relacje wydają się niezwykle silne. Tym bardziej, że w zbiorach Muzeum Narodowego w Gdańsku od 2014 roku mamy pracę Sanji Ivecović Personal Cut, która jest świetnym przykładem artystycznego udokumentowania dążeń wolnościowych i obrazu zmieniającego się świata.

Wojciech Bonisławski dyrektor Muzeum Narodowego w Gdańsku

Introduction to the Exporting Zagreb exhibition catalogue Gdańsk is a special city. It is a city with a rich tradition and culture. With a fascinating history, whose inherent element is the idea of freedom. Freedom of man, freedom of the citizen, but also freedom of the artist. This has always been a place where abundant art has flourished, for whom the broadly-understood European context was a constant source of inspiration.

The “Exporting Zagreb” exhibition excellently fits this context. At the National Museum’s Department of Modern Art we present the work of 20 Croatian artists who boldly run an uncompromising discourse about their past and present, and also conjure up a vision of the future. Gdańsk and Zagreb are cities that have been scarred by a painful history. The tragedy of the loss of freedom, persecution of the individual and facing up to the painful experience of the past. In this aspect, art is a certain catharsis, a cleansing from painful memory and facing up to the burden of the present. It is also an artistic confrontation of the overall context of European art. Yet again the artists show that art knows no boundaries, that it is an excellent social commentator and a genius critic of reality at large. It is also a very good

opportunity to get to know contemporary Croatian art in Poland where it still remains little known. The exhibition’s title is symbolic. We export Zagreb to Gdańsk. In the capital of freedom, we showcase the work by artists working in a city where artistic trends are a melting pot of cultures and influences.

The work of the Croatian artists is accompanied by the work of 15 artists with ties to Gdańsk. This contexts seems vital. This is the same kind of artistic inspiration that focuses on bold, often ruthless outlook on life. These relationships seem very strong. All the more so because since 2014 the National Museum in Gdańsk has Personal Cut by Sanja Ivecović, an excellent example of the artistic documentation of the changing world outside Poland and the desire for freedom.

Wojciech Bonisławski Director, National Museum in Gdańsk

5

Polska w moim sercu W 1981 r. Branimir Štulić, frontman zespołu rockowego Azra, napisał piosenkę Poljska u mome srcu, której tekst zaczyna się od słów Gdańsk w latach osiemdziesiątych. Lata 80. to ostatnie lata „ołowianego socjalizmu” Tito. Josip Broz Tito zmarł rok wcześniej, zaś żelazna kurtyna zaczęła nieodwracalnie pękać po gdańskich protestach. Dla pokolenia dorastającego w latach 80. piosenka Branimira Štulića dedykowana miastu Gdańsk była symbolem wolności.

Można zaryzykować twierdzenie, że jugosłowiański socjalizm był łagodną dyktaturą zawierającą trzy główne filary terroru: brak rozdziału władzy ustawodawczej, wykonawczej i sądowniczej, którą zastąpiono dyktaturą Partii Komunistycznej; nieograniczona władza służby bezpieczeństwa, która stosując Orwellowskie zasady i metody Berii niszczyła „wrogów ludu” oraz trawestacja oświeceniowych idei Rewolucji Francuskiej, osiągnięta fałszywymi twierdzeniami o wolności, równości i braterstwie. W istocie rzeczywistość składała się z nawarstwiania się biurokracji i bogacenia się tzw. czerwonej burżuazji.

W przeciwieństwie do innych krajów Europy Wschodniej, w których sztuka i kultura miały podążać za wzorcem realizmu socjalistycznego, w Jugosławii wszelka sztuka oparta na dekonstrukcji modernizmu została przekształcona w coś w rodzaju sztuki państwowej. Oczywiście nawet słynna jugosłowiańska awangarda miała tematy zakazane: religia, nierówności ekonomiczne i kwestie narodowościowe.

Jednocześnie – podobnie jak w obozie radzieckim – społeczno-ekonomiczna pozycja artysty była na ogół znacznie wyższa niż obecnie. W Zniewolonym umyśle Czesław Miłosz pisał, że w komunizmie artysta mógł mieć poczucie

6

bezpieczeństwa, którego nie ma w kapitalizmie, lecz za cenę wolności. Piosenka Branimira Štulića wyrażała nadzieję, że wolność jest osiągalna. Dla nas słowa wspomnianej piosenki Polska w moim sercu, w moim sercu mazurek, Polska nigdy, nigdy nie miała swojego Quislinga1 symbolizowały nie tylko

bliski związek z drugim narodem słowiańskim, lecz też światło wolności. Chorwacki Związek Artystów Plastyków zdecydował się gościć miasto Gdańsk na 3. Biennale Malarstwa nie tylko z uwagi na znaczenie lokalnego środowiska artystycznego na arenie Polski i Europy, lecz także z powodu wymienionego wyżej kontekstu. W rewanżu powstała wystawa „Exporting Zagreb”, z pracami wybranymi przez kurator Katarzynę Kosmalę, a reprezentującymi zarówno wschodzących, jak i już uznanych artystów chorwackich. Osoby urodzone w latach 80. niekoniecznie pamiętają Gdańsk przez pryzmat czasu, związki zawodowe czy szarość życia w „złotym wieku” socjalizmu. To, co im i nam pozostało, to płomień wolności z Miłoszowskiej Ziemi Urlo. Miejsce, gdzie się spotykają Tajik Bidermann, sprzedawcy dziwnych przedmiotów ze sklepów cynamonowych Brunona Schulza i poeta cyganerii Tin Ujević. Wszyscy oni wiedzą, że ich „myśli żyją też w innych”.

Josip Zanki, Prezes HDLU i Tomislav Buntak, Wice-Prezes HDLU

1 Vidkun Quisling (1887–1945) – norweski polityk, który kolaborował z hitlerowskimi zaborcami kraju; przen. zdrajca ojczyzny, kolaborant

Poland In My Heart Way back in 1981 Branimir Štulić, a frontman of the rock band Azra, released the song Poljska u mome srcu1 that begins with the lyrics Gdansk in the eighties. The eighties were in fact the final years of Tito’s leaden Socialism. He died a year earlier, and the Iron Curtain began to shift irreversibly following on after the protests events in Gdansk. For the generation growing up in the eighties as for many others, Branimir Štulić’s song dedicated to the city of Gdansk was a symbol of freedom.

It could be argued that the Yugoslav Socialism was a mild form of dictatorship which contained the three main pillars of terror: the lack of the separation of powers (legislative, judicial and executive), replaced by the Communist Party discourse; the unrestrained authority of the secret police, which, applying Orwellian principles and Beria’s methods, aimed to destroy the enemies of the people; as well as a travesty of the Enlightenment ideas of the French Revolution, achieved by false claims over fraternity, equality and liberty. In fact, the reality was constructed on the accumulation of bureaucracy and enrichment of the so-called red bourgeoisie. Unlike other Eastern European countries, where the cultural and artistic expression had to follow the matrix of Socialist Realism, in Yugoslavia all art created on the deconstruction of Modernism was transformed into some kind of state art. Of course, even in the famous Yugoslav avant-garde, there were forbidden topics; religion, economic inequality and national issues. At the same time, just like in the Soviet Bloc, the socio-economic position of an artist was on average much

better than as it is today. Czesław Miłosz, in The Captive Mind wrote that in Communism, an artist could have had security, which is not the case under Capitalism, but the price for it was freedom. Branimir Štulić’s song projected hope that freedom could be achieved. For us, the lyrics ‘Poland in my heart, in my heart the mazurka, Poland never, it never created a quisling’2, symbolized not only a close connection with Slavic people, but also the light of freedom. The Croatian Association of Fine Artists has decided to host the city of Gdansk at the third Biennale of Painting, not only because of the importance of the local art scene in the Polish and European context, but also because of all above mentioned contextual issues. A return exhibition Exporting Zagreb, selected by the curator Katarzyna Kosmala, will represent the city of Zagreb in Gdansk. The exhibition will feature a number of young as well as established Croatian artists. For those born in the eighties, memories do not necessarily reflect Gdansk, or trade unions or the darkness we lived in during the golden age of Socialism. What we and them are left with is the flame of freedom, away in Miłosz’s Land of Urlo. The place where a Tajik Bidermann, Bruno Schulz’s sellers of strange objects from cinnamon-coloured stores and the bohemian poet Tin Ujević meet. They all know that their ‘thoughts live in others as well’.

1 Poland In My Heart, TN

2

Josip Zanki, President of HDLU and Tomislav Buntak, Vice-President of HDLU

tłumaczenie starej wersji polskiej!

7

Katarzyna Kosmala

Exporting Zagreb, tworząc teraźniejszość pamięci

Struktura pamięci, na którą składają się trzy kolejno występujące po sobie procesy – zapamiętywanie zdarzeń, przechowywanie pamięci oraz procesy przypominania i upamiętniania – pozwala na utrwalanie zdobytych doświadczeń w poznawaniu rzeczywistości oraz tworzenie więzi jednostki z otaczającym światem.

W ostatnich dziesięcioleciach państwa młodej Europy doświadczyły przyspieszonego przeobrażenia społeczno-politycznej rzeczywistości. Narracje historyczne poddano różnym procesom redagowania, równolegle do transformacji ekonomicznej z socjalizmu do neoliberalnego kapitalizmu i gospodarki rynkowej. Ostatecznie wyjście z różnych wersji socjalizmu i osadzenie w sferach postkomunistycznych również wymaga konstrukcji teraźniejszości. W ten sposób pamięć kulturowa trafia na forum dyskursu publicznego wraz z licznymi próbami pisania historii na nowo.

Walter Benjamin wskazał, że nasza pamięć zmienia historię. Argumentował: „język niewątpliwie pokazał, że pamięć to medium, a nie narzędzie odkrywania przeszłości. Jest to medium tego, co się doświadczyło, podobnie jak ziemia jest medium, w którym leżą zakopane starożytne miasta” (1932/2005: 576). Niestety, to, co nam pozostało w zmieniających się przestrzeniach nowej Europy, to dziedzictwo rozdrobnienia historycznego, brak systemowych periodyzacji, jak również ciągła dominująca kanonizacja historii sztuki oraz ogólniej – działalności kulturowej. Należy przyjąć, że na obszarze dawnego tzw. Wschodu i Zachodu procesy pamiętania są przyporządkowane konkretnym miejscom, szczególnie w geopolitycznie złożonych, rozwijających się i czasami wręcz sprzecznych sytuacjach. Potrzebujemy kanałów do transmitowania pamięci, zarówno na poziomie osobistym, jak i zbiorowym, by poradzić sobie z historycznie nagromadzoną traumą i otaczającą nas ciszą.

Już ponad dziesięć lat temu argumentowano, że upadkowi reżimu komunistycznego w Jugosławii towarzyszyła zmiana w sferze funkcjonowania „oficjalnej pamięci” (Jović, 2004). Następujące po tym upadku zmiany systemowe i kulturowe spowodowały pęknięcia w prywatnej pamięci, wyobrażeniach, tradycji, jak też w społecznej i osobistej

8

tożsamości (Kuzmanic, 2008: 152). Wydaje się, iż na całym terytorium byłej Jugosławii wydarzenia lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych, w tym niedawne wojny oraz następujące po nich procesy polityczne, są nadal postrzegane jako tematy „niegodne”. Niewielu podejmuje się je omawiać. Jak więc należy pamiętać? Jak czcić? Nie ma prostej odpowiedzi… We wstępie do zbioru pt. Akty pamięci: Pamięć kulturowa w czasie teraźniejszym, wydanego w 1999 roku, holenderska teoretyczka kultury i artystka Mieke Bal odniosła się do procesu kulturowego zapamiętywania, definiując je jako czynność dokonaną w czasie teraźniejszym, gdzie przeszłość jest nieustannie modyfikowana i opisywana na nowo oraz kształtuje przyszłość. Argumentowała: „ani pozostałość, ani dokument, ani relikt przeszłości, ani unoszenie się w teraźniejszości odciętej od przeszłości, ani pamięć kulturowa, nie spina przeszłości z teraźniejszością i przyszłością” (vii). Podążając za tym tokiem myślenia można założyć, że w tym przypadku przeszłość odnosi się zarówno do dalekiej przeszłości, dotyczącej zdarzeń, które się wydarzyły „dawno temu”, jak i do tzw. minionej teraźniejszości oraz wszystkiego, co się wydarzyło w tzw. międzyczasie.

Wzmocnienie krytycznego dyskursu politycznego we współczesnej działalności artystycznej oraz kulturowej dyskursu, który kształtuje pamięć na podstawie nie tylko mobilizacji polityki w życiu codziennym, lecz również wiąże się pisaniem na nowo wielu wersji historii, nieuchronnie przyspieszyło przeróbki teraźniejszości w pamięci. Przestrzenie sztuki można wykorzystać do przebijania ścian milczenia, otwierając obszary wiedzy, które potrzebują wyrażenia, by zaistnieć, oraz obszary wiedzy stłamszonej, która jeszcze nie weszła do dyskursu publicznego.

Uznając procesowość sposobów zapamiętywania i upamiętania, argumentowałabym, że obecnie sztuka może być zorientowana politycznie lub skuteczna politycznie w przerabianiu historii, niekoniecznie jednak opowiadając się za jakąś racją polityczną, wspieraniem konkretnego programu ideowego czy manifestu politycznego. Artyści potrafią wywołać dyskurs o pamięci kulturowej, który ułatwia mediację, a nawet modyfikację wersji przeszłości, docierając do rozmaitych tematów tabu i konfliktów zbiorowych.

Artyści mogą się również zająć amnezją historyczną czy kulturowym wymazywaniem pamięci. Mając za nadrzędny cel zobrazowanie bogatego kontekstu i różnorodnego dziedzictwa kulturowego różnych części Chorwacji i szerzej dawnej Jugosławii, regionu postkomunistycznej Europy, który roztacza się na południe i zachód, wystawa ta rzuca światło na tworzenie się „nowych” historii.

Czerpiąc z interpretacji definicji obszaru rzeźby Rosalind Krauss, pluralizmu Arthura Danto oraz kryzysu sztuki jako obiektu, Gustavo Fares zwrócił uwagę na to, że pojęcie poszerzonego pola pozwala osadzić różne występujące obecnie przejawy sztuki: Poszerzone pole umożliwia też równoczesne transformacje czy ruchy w jednym bądź wielu wymiarach, przechodząc z jednego środka wyrazu czy danego obiektu do drugiego, a nawet zakłada możliwość dodania nowych wymiarów wizualnych. Na przykład nadejście sztuki generowanej komputerowo jest zaledwie przesunięciem od dziedziny malarstwa, fotografii czy reprodukcji (Fares, 2004: 487).

Przekształcanie mediów artystycznych ma długą historię.

Danto zwrócił uwagę na to, że już Sobór Trydencki (1545– 1563) zezwolił ówczesnym malarzom i rzeźbiarzom wykroczyć poza konwencje ustalonego kanonu, by „wywołać emocjonalne iluzje tych skonfrontowanych z cierpieniem Zbawiciela i świętych”. Praktyka ta rozszerzyła granice przestrzeni artystycznej wraz z apoteozą łączenia malarstwa, rzeźby i architektury w czasach największej świetności baroku (Danto, 1974: 145).

W nawiązaniu do kwestii konstruowania pamięci w teraźniejszości istnieje ewidentne geograficzne wyzwanie dla przywołanych przez Faresa nowego pluralizmu i „wolnej amerykanki” w odniesieniu do rozszerzenia pola mediów, przy równoczesnej promocji tolerancji, przyjmowaniu wszystkiego jako słuszne czy określone z góry oraz lansowaniu szeregu stylów i form. Krytycy sztuki dostrzegli hegemoniczne tendencje kulturowe owego pełzającego pluralizmu, w tym neokolonialną postawę w dzisiejszym świecie sztuki oraz wynikający z niej esencjalizm. Dla przykładu, Fares przytacza interpretację późnego kapitalizmu Fredrica Jamesona oraz punkt widzenia Hala Fostersa, by rozwinąć tezę o niebezpiecznej „jednostronnej” tendencji, czyli o myśleniu kulturowym opartym na sposobach wytwarzania kultury rozumianym jako eksportowane z Zachodu do innych kontekstów.

Pomimo neokolonialnych postaw, wymiana artystyczna odbywająca się między postkomunistycznymi kontekstami stanowi bezpośrednie wyzwanie dla dychotomii zawartej w niektórych podejściach do „pluralizmu”, z preferencją dla egzotyki oraz geograficznej czy kulturowej spektakularyzacji, przywołanej przez Guya Deborda w Społeczności spektaklu, gdzie czytamy: „Zachodni pierwszy świat stworzy sztukę i teorię, zaś reszta świata jako prowincja, w najlepszym przypadku tworzy sztukę i teorię ograniczoną do własnych narodowych sfer, a w najgorszym, może zaoferować kulturowe surowce, które zostaną przetworzone w pierwszym świecie, gdzie dochodzi wartość akademicko-kulturowa” (Fares, 2004: 113). Wracając do geopolityki, ważne jest, by dostrzec, że „Zachód” nie stanowi już pewnego regionu geograficznego, lecz funkcjonuje jako wyimaginowana, choć ciągła koncepcja podziału, podlegająca bezustannej redefinicji w dyskursie „pluralizmu”, gdzie odgrywa dominującą rolę. Warto dziś pomyśleć o funkcjonowaniu polityki pluralizmu w Europie, by się zastanowić nad konstrukcją teraźniejszości pamięci w kontekście przemian, oraz podziałów, które dotychczas dzieliły Europę na centra kultury i peryferie (Kosmala, 2014: 2).

Wystawa „Exporting Zagreb” eksportuje Zagrzeb do Gdańska po tym, jak Gdańsk wyeksportowano do Zagrzebia, bez potrzeby angażowania w to „centrum”, a zamiast tego uznając niezwykły wkład obu miast w kulturę i sztukę. Artyści w obu miastach są równocześnie energicznymi twórcami kultury, komentatorami społecznymi i krytykami postkomunistycznych rzeczywistości przestrzeni, które pochłonęły silne tendencje neoliberalne objawiające się w codziennym życiu nowej Europy. Wystawa traktuje o paradygmatach sztuki i kultury wizualnej w praktyce, wchodząc w dialog z mniej lub bardziej przeplatającymi się historiami regionu, jak również uwypuklając ich fragmentację.

Przypomnijmy jeszcze – poszerzone pole, które już charakteryzowało postmodernizm, zawiera dwie istotne kategorie – pierwsza odnosząca się do medium i rozluźniająca sztywne kanony, druga zaś odnosząca się do działalności poszczególnych artystów, którzy kolejno zajmowali różne pozycje na tym polu. Przeniesienie energii artystycznej i metod pracy, które za tym nastąpiły, w sposób naturalny zakwestionowało konceptualizację przestrzeni artystycznej, co zostało jeszcze bardziej podkreślone przez doświadczenie emigracyjnych diaspor (wiele tego przykładów jest obecnych na wystawie). Niestety, tworzenie pamięci w teraźniejszości w kontekście postkomunistycznym nowej Europy jest rzeczą trudną, ponieważ krytyka sztuki,

9

z nielicznymi wyjątkami, nadal jest konserwatywna i trzyma się modernistycznych paradygmatów. A upłynęło już 36 lat odkąd Krauss omówiła kontrargumenty wobec historyzacji jako praktyki organizującej przerabianie historii sztuki w ujęciu ogólnym.

Wystawa Tytuł wystawy odzwierciedla wagę historii niedawnej i wynika z faktu, że w kontekście konstrukcji pamięci w teraźniejszości zdarzenia ostatnich trzech dziesięcioleci były bardzo skomplikowane zarówno w Chorwacji, jak i w całej byłej Jugosławii. Po kryzysie gospodarczym i politycznym lat 80. i propagowania wersji nacjonalizmów Jugosławia rozpadła się wzdłuż granic swoich republik, które potworzyły niezależne państwa, w tym w 1991 roku Chorwację. Doszło do nieuchronnego i nierozwiązywalnego napięcia pomiędzy podejściami do procesu upamiętniania i odtwarzania historii niedawnej w pamięci zbiorowej, w tym o tzw. wojnach jugosłowiańskich czy konfliktach etnicznych na terenach byłych republik jugosłowiańskich w latach 1991–2001. Proces re-historyzacji powinien być ujęty w kontekście „teraźniejszości pamięci” i tworzenia jej fragmentarycznych przyszłości.

Podobnie napięcia istnieją pomiędzy pamięcią a historią w re-artykulacji następujących procesów politycznych, które doprowadziły do ogłoszenia niepodległości przez republiki związkowe, oraz narastania lokalnych nacjonalizmów wraz z utrwalaniem się kapitalizmu w tle. Równocześnie ludzie zmagają się z wyzwaniami związanymi z przystosowaniem się do neoliberalnej rzeczywistości w życiu codziennym. Artystów zaproszono, by podjęli dialog z bogactwem i złożonością procesu konstruowania teraźniejszości w odniesieniu do czasu, pamięci i historii. Zniuansowana i subtelna wersja teraźniejszości pamięci może zaistnieć jedynie poprzez akceptację równoległych narracji w zapisach historii czy w osobistych archiwach.

Wystawa prezentuje dziewiętnastu artystów związanych ze środowiskiem artystycznym Zagrzebia oraz Chorwacji, w tym nieżyjącą Editę Schubert. Zagrzeb ma bogatą historię, najstarsza osada obszaru metropolitalnego to osada rzymska z I w. n.e. Obecnie należy do europejskich stolic, gdzie synkretyczna wielokulturowa tradycja przeplata się z rytmem współczesnego życia. Punktem wyjścia wystawy są badania nad politycznym wyrazem sztuki oraz teorii związanej z historią niedawną postkomunistycznej Europy (Kosmala, 2014). Artyści zgłębiają temat o pamięci, biorąc pod uwagę zarówno osobiste, jak i zbiorowe jej wymiary oraz

10

podejmują próbę opisywania na nowo wydarzeń historycznych w bardziej subiektywnych czy wybiórczych aspektach.

Niektóre wspomnienia są usytuowane w ramach określonych kontekstów; inne są wpisane w przedmioty, obiekty oraz dyskurs medialny.

Komentując współczesną postkomunistyczną rzeczywistość, artyści biorą udział w pisaniu pamięci teraźniejszości na nowo. Tytuł wystawy „Exporting Zagreb” zwraca uwagę na niezwykłe geopolityczne położenie miasta – 2 godziny drogi samochodem ze Słoweńskiej Ljubljany, ponad 3 godziny z Budapesztu i 4 godziny z Wiednia czy Wenecji – to centrum edukacyjne na skrzyżowaniu dróg Europy Środkowej, mieszających się kultur, przeplatających się wpływów europejskich oraz dawnych i współczesnych trendów w artystycznych diasporach.

Dzieła pokazywane na wystawie to złożone różnorodne wypowiedzi na temat niedawnej historii regionu i kolonizacji pamięci przez kapitalizm, zarówno w skali makro, jak i mikro. Niektórzy artyści zgłębiają i komentują temat polityki o pamięci w kontekście bezustannych negocjacji z europeizacją vis a vis dystansowania się od jugosłowiańsko-centrycznej narracji historycznej i tożsamości kulturowej. Inni artyści wchodzą w bardziej osobisty dialog ze sferą prywatną, zgłębiając sprawy niechętnie pamiętane, upolityczniając to, co zapomniane i zepchnięte w sferę milczenia, lub analizując strukturę pamięci poprzez podejście bardziej autobiograficzne, docierając nawet do prywatnych archiwów.

Wystawa – poprzez podkreślenie obecnych trendów w działalności artystycznej, prezentację dynamicznego środowiska Zagrzebia, Chorwacji i emigracji artystycznej, sięgającej dalej przy jednoczesnym uznaniu burzliwych lokalnych historii – wskazuje na kluczowe przekształcenia systemowe dokonujące się obecnie oraz w kontekście lat 70. i 80. Należy tu uznać innowacje techniczne i wizualny język przekraczania obszaru pola medium w pionierskich pracach Edity Schubert (1947–2001) – artystki malarki i grafika, absolwentki Instytutu Anatomii, Szkoły Medycznej, Uniwersytetu Zagrzebskiego. Pod koniec 1970 roku Schubert stworzyła serię Perforowane płótno. Wycinając jednobarwne niebieskie elementy za pomocą skalpela chirurgicznego i przyklejając plastrem trójkątne wycinanki na powierzchnię obrazu, stworzyła dzieło przypominające gwieździste niebo nocą. Być może chciała ujawnić odwrotną stronę obrazu, jak zwróciła uwagę Leonida Kovač, kuratorka wystawy retrospektywnej Edity Schubert w Galeriji Kolovicevi dvori w Zagrzebiu w 2015 roku:

Interesował ją obraz w relacji pomiędzy percepcją, medium, dyskursem a pamięcią, niedający się sprowadzić do kategorii malarstwa; miejsce pomiędzy widzialnym a widzianym, czas w postaci obrazu lub istota struktury czasu. Człekokształtny? Poszukiwała źródeł obrazów; miejsc pomiędzy realizmem a rzeczywistością (Kovač, 2015: 25–26).

Schubert sama powiedziała, że większość jej prac można scharakteryzować jako sekcję. Niestety jej twórczość jest mało znana poza Chorwacją.

Gdy pionierscy artyści eksperymentowali z medium (np.

Edita Schubert) czy angażowali się w działalność społeczną (jak Sanja Iveković, która tworzyła za pomocą wideo i mediów, a jako miejsce poszukiwań podkreślała obszary etyki w sztuce), Rosalind Krauss w swoim głośnym eseju z 1979 roku Rzeźba w poszerzonym polu rzuciła wyzwanie panującemu formalizmowi modernistycznemu. Rzeźbę i malarstwo rozszerzono do niezwykłych rozmiarów, udowadniając elastyczność tych kategorii i równocześnie ich plastyczność.

Rozciągnięcie to nastąpiło po obu stronach muru – na Zachodzie i Wschodzie. I to ciągnięcie oraz rozciąganie definicji rzeźby „jawnie dokonywane w imię estetyki awangardowej” (Krauss, 1979: 30) lub medium w ogóle służyło afirmacji ideologii nowego1 – w przypadku Sanji Iveković byłą to Nowa praktyka sztuki, zaś u Edity Schubert to Nowy obraz. Ważne jednak, by zauważyć, że ideologia nowego, opisana w eseju Krauss, choć szeroko dyskutowana, przeważnie się odnosiła do kontekstu północnoamerykańskiego, stopniowo rozszerzając swój wpływ na sztukę zachodnią w ogóle, w tym na sztukę europejską. Niemniej jednak nowość w historii sztuki wciąż ujmowano w ramy zachodnio-centrycznego dyskursu, który na ogół nie uznawał wkładu do poszerzonego pola pochodzącego zza Żelaznej Kurtyny.

Niewidzialność spowodowana znajdowaniem się za kurtyną pozostała. Kobiety artystki były w szczególności omijane, jeśli chodzi o historyzację; chodzi tu o problem widzialności, czyli uznania ich wkładu w tworzenie i naukę.

Tego rodzaju myślenie w dużej mierze w sposób niekwestionowany przetrwało do dzisiaj – co jest również nawiązaniem do potrzeby przekrojowej analizy dyskryminacji i rozpoznania przemian w studiach krytycznych zainspirowanych 1 Rosalind Krauss wykorzystała wariant modelu kwadratu semiotycznego Greimasa do rozważenia zależności semiotycznych i ograniczeń pomiędzy terminami binarnymi a wariantem zwanym grupą Kleina wykorzystywanym w matematyce, celem umożliwienia jej zinterpretowanie rzeźby w kategoriach rozszerzonego pola. Wariant modelu kwadratu Greimasa wykorzystano w próbach systematyzacji przestrzeni dokonywanych przez Krauss (Corso, 2014).

feminizmem (np. Kosmala, 2015; Carbin i Edenheim, 2013; Mann i Kelley, 1997).

Skupienie nad widzialnością i niewidzialnością leży u sedna sztuki Sanji Iveković – na wystawie zaprezentowane są przykłady jej wczesnych eksperymentalnych prac wideo w estetyce DIY (‘zrób to sam’). Artystka miała znaczący udział we wczesnych debatach o równości i polityce kampanii genderowych. Stanowisko polityczne Iveković, jak odnotowała kuratorka Lina Dzuverović w związku z odbywającą się w Londynie w 2013 roku wystawą „Sanja Ivekovic: Nieznana bohaterka”, zostało w znacznej mierze ukształtowane w socjalistycznej Jugosławii poprzez jej udział w niezależnym środowisku artystycznym Zagrzebia i powiązania z międzynarodowym ruchem feministycznym. Stanowisko to jest napędzane autentyczną wiarą w zdolność sztuki do przedstawiania problemów i działania w ważnych kwestiach (Dzuverović, 2013: 13). Istnieje zarówno formalny, jak i konceptualny rezonans pomiędzy pracami artystek, takich jak Sajna Iveković czy Edita Schubert, a innymi artystkami ich pokolenia oraz młodszymi. Na obecnej wystawie są zaprezentowane ich wybrane prace, w których twórczynie, grzebiąc w archiwach pamięci, podjęły kwestie polityki, historii czy problemu gender w byłej Jugosławii i poza nią.

Jednym z założeń wystawy jest uznanie niezwykłego wkładu kobiet w sztukę. Około połowa zaprezentowanych artystów to właśnie kobiety. Ponadto, większość twórców zajmuje się mniej lub bardziej bezpośrednio zagadnieniami gender lub odwołuje się do metodologii z wpływami gender w swoich rozważaniach o strukturach pamięci. Uprawiają rozmaite gatunki sztuki, w tym rysunek, malarstwo, fotografię i sztukę wideo – ale łączy ich krytyczne spojrzenie na obecne tworzenie pamięci poprzez reprezentację.

Prace są przedstawione w czterech sekcjach tematycznych, ukazujących szeroki wachlarz interpretacji tworzenia teraźniejszości pamięci. Równocześnie artyści oferują refleksję na temat współczesnego życia w nowej postkomunistycznej Europie – mamy zatem szereg spojrzeń na wyzwania związane ze zmaganiami pomiędzy nostalgią za przeszłością i sposobami czczenia tego, co nowe, akceptacją nowych warunków systemowych wraz z ich nierównościami społecznymi oraz trwającą asymetrią genderową w domu i pracy. By umożliwić dialog między artystami z Zagrzebia i Gdańska, pozostawiono niezmienione sekcje tematyczne z wystawy „Exporting Gdańsk” z 2015 roku: 1. Polityczny blichtr; 2. Oddychając codziennością; 3. W lustrze; 4. Trwała tymczasowość.

skrócić o jeden wiersz

11

Niemniej podstawowe tematy zostały rozpatrzone w szerszym kontekście zarówno zbiorowych historii, jak i zmobilizowanych archiwów pamięci.

W lustrze Artystki przedstawione w tej sekcji: Sanja Iveković, Edita Schubert i Ines Matijević Cakić, dążą do dekonstrukcji tożsamości za pomocą archiwów pamięci, jednocześnie uznając upośledzoną pozycję kobiety w historii; kobiety anonimowej, artystki i matki.

Prace wideo Sanji Iveković można odczytać jako historię walki feministek o sprawy wyglądu i zachowania kobiet – pod postacią ikony politycznej, modelki, gospodyni domowej czy innego kobiecego tropu (wyimaginowane przejawy, które wykorzystywano w dominującym systemie wartości i strukturach politycznych). Z kolei Edita Schubert, wykraczając poza konwencjonalną sztukę swoich czasów, eksperymentuje z obrazem, jednocześnie wystawiając na próbę własne historie bycia kobietą i artystką. Ines Matijević Cakić bierze pod lupę macierzyństwo i rozpatruje kwestię godzenia macierzyństwa z działalnością artystyczną. Łącząc światy sztuki i przemysłu kosmetycznego, w Make-up Make down Iveković ujawnia ich współzależność i wzajemne relacje odnoszące się do dominujących ideałów pięknej kobiety, jednocześnie poddaje te ideały krytycznej dekonstrukcji i ujawnia mechanizmy przemocy operujące za pomocą rynku czy poprzez inne dominujące siły tworzące systemy „wartości”. Wideo przedstawia tors kobiety robiącej sobie makijaż. Widok ten poprzez ukazanie w zwolnionym tempie zamienia się w fetyszystyczny performance do muzyki disco z lat 70. Kadr ukazuje ręce kobiety na tle jej dekoltu, gdy otwiera i zamyka pomadkę, potem korektor i na koniec tusz do rzęs. Nie widzimy jej twarzy, pozostaje anonimowa – idealny obraz uformowany przez trendy urody, przemysł mody i marketingowców z kolorowych pism. Jest to dowcipny komentarz na temat systemowej przemocy w hetero-normatywnych strukturach społecznych – w sferze prywatnej, za zamkniętymi drzwiami, kobieta stara się zrobić na piękność, jak zauważyła Ivana Bago: połączenie kobiety modelki ze świata mody i świadka przemocy jest nie tylko efektownym środkiem artystycznym, lecz także wyrazem odwiecznego powiązania między pięknem a przemocą, gdzie piękno jest rozumiane jako zbrodnia, zaś przemoc jako kara (2013: 70).

12

W Pomniku Iveković odwróciła role płci historycznie nadane sposobom postrzegania w sztuce i życiu. Kamera przesuwa się powoli, krążąc wokół ciała mężczyzny, począwszy od zbliżenia na jego gołe stopy w górę, ku głowie. Przez cały czas pozostaje on bierny. Fragmentaryczne spojrzenie widza i oglądanego dosłownie monumentalizuje ciało mężczyzny – jego ciało staje się przed kamerą obiektem fetyszu. W tle słyszymy jedynie stuk obcasów, chodzącej wokół niego podglądaczki.

Sekcja „W lustrze” zajmuje się tematem portretu. W dziele Osobiste cięcia widzimy twarz kobiety zasłoniętą czarną przezroczystą pończochą. Iveković wycina nożyczkami dziurki, które stopniowo odsłaniają twarz modelki. Z każdym cięciem ukazane są krótkie fragmenty programu Historii jugosłowiańskiej, którą nadano w państwowej telewizji po śmierci Tito w 1980 roku. Narodowe materiały propagandowe – wycinek zapisu historii – zostały spersonalizowane przez każde poszczególne cięcie pończochy. Jest to dosłownie cięcie, które definiuje powiązania pomiędzy cenzurą a jawnością w zapisach historii, co też jest strategią procesu redagowania pamięci i zapisywania jej na nowo.

Krytyk sztuki Katy Deepwell twierdzi, że podejście Iveković wzbudza refleksje nad sposobami postrzegania sztuki i nad tym, jak skłania się nas do utożsamiania się z wizerunkami kobiet w ciągu dziejów, w tym z wizerunkiem artystki.

Według niej siła sztuki Iveković to: próba krytyki mechanizmów dystrybucji wiedzy i równocześnie nakreślenie na nowo powiązań między tym, jak widzimy faktyczny temat każdej z prac.

Odpowiedniość jej reakcji polega właśnie na ukazaniu nieodpowiedniości naszych interpretacji i skojarzeń (Deepwell, 2013: 124).

Podobnie jak Sanja Iveković w swym performansie odsłoniła twarz spoza maski z pończochy w Osobistych cięciach, tak Edita Shubert wykorzystała trójkątne fragmenty z Perforowanego płótna (1977) jako ramy dla stworzenia autoportretu. Szesnaście zdjęć wielkości pocztówki składa się na Autoportret zza perforowanego płótna (1977). Widzimy, jak ręka przecina płótno, jej palce, nos, oczy, usta, zaciśnięte zęby, wystawiony język, ucho, kosmyk włosów – wszystko wystające przez dziurkę. Perforowane płótna to w istocie rezultaty performance’ów artystki. Zamiast namalować autoportret artystka podczas performance’u nagranego przez nieruchomą kamerę ukazuje swój portret zza wcześniej przedziurawionego płótna. Na portret składa się szesnaście ujęć, a pośrodku

każdego z nich znajduje się każdy z fragmentów płótna. Jak sama przyznała: „Musiałam wbić nóż w płótno, po prostu zdenerwowała mnie napięta powierzchnia, na której chciałam o czymś opowiedzieć pędzlem. Zamiast pędzla wbiłam w płótno nóż”2.

W jednym z trójkątnych cięć można zobaczyć zdjęcie malowniczych wież w Toskanii; Shubert wchodzi w dialog nad tradycją portretu z historią sztuki.

W 1986 roku w galerii Belgradzkiego Studenckiego Centrum Kultury Schubert wystawiła serię trapezoidalnych form, będących pochodną jej studiów ludzkiej twarzy. Eksperymentowała też z „portretami” trapezoidalnymi, w których zgłębiała metamorfozę ludzkiej twarzy. Przez całe lata 80. mieszając lepkie warstwy bitumu z farbami akrylowymi na płótnie, Schubert redukowała ludzką twarz do archaicznych rysów, tworząc stylizowane człekopodobne kształty, przy jednoczesnym odkrywaniu głębi czerni zestawionej z innymi podstawowymi barwami – żółcią, niebieskim i czerwonym.

Podobnie seria Perforowane płótna odnosi się do zainteresowania Schubert tematem koloru czerni, niebieskiego i czerwonego w jej studiach portretowych. Leonida Kovač doskonale podsumowała działalność artystyczną Schubert: Gdy się porówna „Autoportret zza perforowanego płótna” z pracą, gdzie przedstawia siebie samą, wykonaną dwadzieścia lat później pod tytułem „Biografia” (1997/1998) – instalacja, w której zaznaczyła najważniejsze chwile swego życia za pomocą fotokopii rozmaitych scen na przezroczystej folii zamkniętej wewnątrz szklanych próbówek i uszczelnionej przezroczystą żywicą poliestrową, wypowiedź Edity Schubert, że większość jej malarstwa można scharakteryzować jako analizę jednoznacznie potwierdza to, że całe jej dzieło to w istocie anatomia malarstwa (2015: 32).

Zgłębianiem artystycznego ja oraz sposobu postrzegania siebie zajmuje się również Ines Matijević Cakić. Jednak w przypadku Cakić zgłębiane jest macierzyństwo i ambiwalencja poczucia winy związanego z byciem matką w dzisiejszych czasach. Poprzez instalację Kawa i książki z 2015 roku oraz w serii rysunków Matriksowe narracje (2011–2014) Cakić wypowiada się na temat społecznych mechanizmów narzucania poczucia winy i niekontestowanych sposobów 2 Z wywiadu Leonidy Kovač z Editą Shubert, sfilmowanego w 2000 r. W: Edita Schubert. Retrospective, katalog wystawy, Galerija Klovicevi dvori, Zagreb, 2015, s. 26.

podziału obowiązków rodzicielskich w odniesieniu do tworzenia więzi z dzieckiem.

Mama jedzie do Zagrzebia – Archiwum spotkań (2012– 2014) to intymne studium macierzyństwa, zapoczątkowane urodzeniem się drugiego dziecka artystki. Biały skórzany folder, oświetlony lamką biurkową, zawiera trzydzieści rysunków-obiektów, które zostały systematycznie skategoryzowane, ponumerowane i opatrzone etykietami. Tytuł Mama jedzie do Zagrzebia pochodzi z listu napisanego przez dziecko artystki do matki przed jej służbowym wyjazdem do Zagrzebia. List zawiera właśnie te słowa i rysunek serduszka.

Cakić odniosła się do silnego uczucia separacji odczuwanego z powodu pracy zawodowej: „Po okresie nieobecności w domu, zazwyczaj podczas wyjazdów służbowych do Zagrzebia, gdy wracam mam zwyczaj przywożenia dzieciom drobne prezenty. Wydaje się, że drobne prezenty, których się spodziewają, a które często kupuję na dworcu autobusowym przed wyjazdem autokaru, są remedium dla dzieci, które muszą sobie poradzić z rozstaniem. Z czasem Nola i Toma [dzieci artystki] zaczęły dawać mi prezenty”3.

Jest to swego rodzaju rysunkowe archiwum, studium podarunków, które artystka otrzymywała od dzieci, gdy wracała do domu – wśród nich kamień, kępka trawy, wieczko od jogurtu itp. Archiwum to stało się przestrzenią relacji pomiędzy matką a dziećmi – miejscem, gdzie druga strona i jej potrzeby są dostrzegane i uznawane. Jest to miejsce transformacji, przestrzeń, w której ujawnia się fizyczna rozłąka, a „poczucie winy mamusi” przekształca się w dzieło sztuki. Choć matka często poświęca się swojej działalności artystycznej, jej dzieci mają możliwość przeżywania własnych doświadczeń poza matczynymi skrzydłami. Puste filiżanki kawy – symbole długich godzin w pracy – dopełniają autoportret uzależnionej od kofeiny, wykształconej, wyemancypowanej kobiety i artystki, która wciąż musi balansować między obowiązkami w domu i w pracy oraz znaleźć sposób na radzenie sobie ze związanym z tym poczuciem winy.

We wcześniejszej pracy pt. Matrixowe narracje (2011– 2014), zainspirowanej własnymi przeżyciami z okresu ciąży, Cakić zajmuje się niepokojami i emocjami związanymi z cielesnością kobiety ciężarnej i byciem matką. Na serię składa się dziewięć rysunków, studiów tonalnych ołówkiem, które – jak wyjaśnia artystka – odpowiadają dziewięciu miesiącom ciąży. Tak powstał plastyczny dziennik okresu prenatalnego. Każdy rysunek z cyklu powstał na danym etapie ciąży, 3 Z manifestu artystki Mama jedzie do Zagrzebia – Archiwum spotkań (2012– 2014).

13

a okrągłe obramowanie symbolizujące księżyc w pełni oznacza okres czasu, kiedy dany rysunek został wykonany.

Na obecnej wystawie są przedstawione dwie prace z tego cyklu: Identifikacja, która reprezentuje szósty miesiąc ciąży, oraz Separacja – miesiąc dziewiąty. Jest to autoportret artystki i przyszłej matki.

Dzieło Cakić można odczytać w świetle pism izraelskiej filozofki, psychoanalityczki i artystki Brachy Lichtenberg Ettinger, która odnosi się do ambiwalencji Ja i nie-Ja w aspekcie stawania się matką/inną osobą (ang. m/Other) przy okazji konceptualizacji pogranicza matriksu. Lichtenberg Ettinger pisze: Nie potrafię sobie w pełni poradzić ze zdarzeniami, które głęboko mnie dotyczą, one blakną w transformacji podczas, gdy moje nie-Ja staje się ich świadkiem i częścią… W sferze matriksowo-psychicznej moje piętna zostają przepisane innym, na początku matce/innej osobie. Więc moi inni przetworzą dla mnie traumatyczne wydarzenia podobnie, jak moja matka/inna osoba przetworzyła dawne wydarzenia na potrzeby mojej niedojrzałej i kruchej subiektywności (2006, 141).

Wraz z rozwinięciem się matriksu Ettinger podkreśla proces stawania się częściowo przedmiotem poprzez przekształcenie w czasie i przestrzeni, zaś Cakić stara się stworzyć na tej postawie pamięć teraźniejszości.

Poprzez zgłębianie złożoności osobistej tożsamości prace ukazane w tej sekcji można odczytać bardziej jako konceptualne, a mniej jako figuratywne dzieła. Bez wątpienia tworzą one wspólną silną wypowiedź na temat tropów konstrukcji tożsamości płciowej, przy równoczesnym odkrywaniu tego, co dziś oznacza być jednostką.

Sytuacji nietrwałości i świadomości czasu jest poświęcona nowa praca Gordany Bakić. Instalacja Nieskończone płyty (2015) trzyma się doświadczeń nagromadzonych w czasie związanym z procesami pracy i jej miejscem. Odtworzenie pracowni artystki stało się możliwe dzięki jej malarskim eksperymentom – naprzemiennej konstrukcji i dekonstrukcji obrazu przestrzennego. Ze wspomnień artystki połączone zostały miejsca – każde pomieszczenie, które zajmowała lub w którym pracowała w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Jak wyjaśnia Bakić: „Każdy szkic powstaje jako osobny byt z własną historią, lecz każde pomieszczenie pracy jest częścią organicznej sieci: obecnej, tymczasowej lub stałej lokalizacji. Elementy obrazów przestrzennych są elementami moich miejsc pracy. Zmiana tych przestrzeni czy pomieszczeń równa się zmianom działań lub aranżacji wystawy”4.

Artystka uwidoczniła miejsce powstania każdego swojego rysunku i obrazu – w ten sposób powstaje instalacja w przestrzeni galerii, powstaje architektura wyimaginowanego wnętrza-zewnętrza połączonego motywem ciągłego przedstawiania – obiekt i jego wnętrze ukazują złożoną konstrukcję. Ostateczna praca jest jedynie jedną z wielu możliwych wariantów ilustracji przeszłego, obecnego i przyszłego doświadczenia miejsca pracy. Instalacja staje się prawdziwą przestrzenią, gdzie można przebywać, składającą się z surrealistycznych form oczekujących dalszego przekształcania.

Twórczość Bakić można podsumować jako pracę w toku, jako Trwałą tymczasowość – każda praca przeradza się w kolejną, badając nowe przestrzenie i świadomość, tworząc labiryntową dekoracyjną psycho-mapę. Pisząc o wystawie Bakić „Trwały kształt” z 2012 roku, Mariana Viculin porównała jej pracę do fałdowania: Obrazy te funkcjonują w taki sposób ponieważ jest to częścią opowieści, historie fałdowania naczyń, przejść i prądów przez które płynie życie. Aby opowiedzieć historię, musimy ją uporządkować, pociąć na części (2012, 9).

Trwała tymczasowość Kilkoro artystów, których prace znajdują się na obecnej wystawie, nadal zgłębia temat tożsamości, lecz poprzez pryzmat własnych refleksji dotyczących przemijania. Grając w rytmie tymczasowości, w bezustannym przesunięciu, wszystko zdaje się zmieniać. A jednak niektóre narzucone nam role i warunki z nimi związane pozostają niekwestionowane – niepewność życia. Sekcja „Trwała tymczasowość” spaja prace artystek: Gordany Bakić, Martiny Grlić i Heleny Janecić, które w swojej działalności wiążą tymczasową sytuację z długoterminowym myśleniem, również w odniesieniu do różnic płci.

14

Przez swoją eksperymentalną twórczość Bakić zgłębia własne życie, dotyka głębokich, ciemnych warstw bytu i samorealizuje się. Podobnie jak w przypadku Edity Schubert, w konfrontacji z pracami Bakić znajdujemy się w artystyczno-naukowym laboratorium. Kartkujemy ten niezwykły atlas życia, jak to ujął Zeljko Marciuš (2013), w werbalno-wizualnych formach niczym w pamiętniku, w poszukiwaniu 4

Z wypowiedzi Gordany Bakić na temat pracy, 2015.

kosmicznej definicji ludzkości i jednocześnie w poszukiwaniu samych siebie. Istotnie, niestałość historii życia artystki, gdzie stan nietrwałości jest jedyną rzeczą trwałą, wynika z przestrzennego imaginarium Nieskończonych płyt i jawi się w przestrzeni wystawienniczej z nieodpartą siłą.

W swoich malarskich poszukiwaniach Martina Grlić również zajmuje się miejscami pracy, z tym, że tworzy swoiste historyczne narracje o pracy. Tym razem widzimy miejsca pracy innych. Dwa obrazy z cyklu: Podravka i Jadran, są zrealizowane w mieszanej konwencji, gdzie ślady post pop-artu łączą się z tradycją socrealistyczną, poświęcone są pracy fabrycznej w komunistycznej Jugosławii. Grlić tłumaczy: „Chciałam przypomnieć o pozytywnych wartościach i czasach, kiedy pracę wychwalano”5. Fabryki te już nie istnieją; stoją zamknięte, niektóre w oczekiwaniu na drugie życie w związku z rewitalizacją.

Bohaterką tych miejsc pracy jest anonimowa kobieta, kobieta zbiorowa. Co się z nią stało? Straciła pracę? Wciąż pracuje? To obrazy dużych rozmiarów, zostały przeniesione z innego medium – z fotografii i przedruku – te dobrze namalowane kompozycje estetyzują model ideologii, w której praca fizyczna była gloryfikowana, niemal idealizowana.

Kobiety wydają się nie narzekać, tylko po prostu pracują, by następnie pracować dalej, ale już w domu jako matki, żony, siostry. Niewidzialna dynamika miejsca pracy – dominujący system podtrzymujący bieżącą ideologię podziału ról.

Helena Janečić i Martina Grlić zgłębiają pracę kobiet.

Tym razem cofamy się w czasie do okresu sprzed komunistycznej Jugosławii do wiejskiej chorwackich społeczności XX czy XIX wieku. W dwóch obrazach: W kuchni i Powidła śliwkowe na zimę, wiejskie dziewczyny na zawsze (2008), artystka odkrywa dziedzictwo kulturowego folkloru i wiąże z nim niezbadaną historię homoseksualizmu obszarów wiejskich. Z pewną dozą realizmu obrazy te przedstawiają wyimaginowane sceny z codziennego życia dwóch młodych kobiet – pracują zgodnie z porami roku, przetwarzając zbiory z sadu na dżemy i jednocześnie żyją razem. Janečić twierdzi, że tematy te nie zostały historycznie zapisane i w rezultacie nie są częścią pamięci zbiorowej. Artystka składa hołd kobietom pracującym na przestrzeni dziejów oraz prawom LGBT, oferując własnej roboty powidła w specjalnie zaprojektowanych słoikach z kolorowymi ręcznie wykonanymi etykietami (2015/2016). Powidła zrobiła ze śliwek zebranych jesienią w rodzinnym sadzie. Etykiety na słoikach stają się plastyczną deklaracją polityczną równości 5 Wypowiedź artystki o cyklu obrazów.

płci. Nowe znaczenia rodzą się w zawieszeniu pomiędzy ciszami historycznych narracji.

Oddychając codziennością Sekcja „Oddychając codziennością” gromadzi artystów, którzy prowadzą dialog z próbami historyzowania medium i ogólniej historii sztuki, obserwując przy tym czasy współczesne. Pozostali artyści zaprezentowani w tej sekcji są malarzami odnoszącymi się w swoich pracach do życia codziennego i ekologii życia – czy to w związku z otaczającą naturą, środowiskiem, spotkaniem z turystą czy z bezdomnym przechodniem.

Rozważanie historii malarstwa to temat instalacji Tratwa Meduzy (2014) autorstwa duetu artystów Danka Friščića i Davora Mezaka. W ciągu XX wieku malarstwo oddało nieco pola, które zaskarbiło sobie przez ostatnie milenium, w tym w zakresie przedstawiania narracji, kontekstu prezentacji i doświadczenia przestrzeni. Stosując media mieszane, artyści odtworzyli słynny obraz malarza francuskiego romantyzmu Theodore’a Géricaulta, zarówno pod względem tematyki, jak i dramatyzmu prezentacji.

Instalacja przestrzenna Tratwa Meduzy stanowi część zbioru prac artystów pod tytułem Statek Szaleńca, które badają granice tradycyjnego medium malarstwa oraz granice kina w odniesieniu do współczesnych mediów.

Ich przestrzenne scenariusze, na które składają się zdarzenia prawdziwe i fikcyjne, dzięki medialnym wersjom ożywiają takie dzieła, jak Sen Gundulica (1894) chorwackiego malarza Vlaho Bukovaca (1855–1922), Tratwa Meduzy (1818/19) Theodore’a Gericaulta (1791–1824) czy filmy amerykańskiego reżysera Francisa Forda Coppoli Ojciec Chrzestny (1972 i 1974). Prace te to rezultat przedstawień na żywo, a raczej happeningów na żywo pod kamerę, które stają się komentarzem na temat historii sztuki. Rozpłycanie przestrzeni i przenikanie codziennej rzeczywistości poprzez media społecznościowe są w istocie fundamentem powstania tych kreacji.

Tło dla Tratwy Meduzy to nie wzburzone morze, lecz duże wysypisko śmieci na peryferiach Zagrzebia. Grupa mężczyzn i kobiet odtwarza przed kamerą dramatyczną scenę po rozbiciu się okrętu Medusa, który zatonął u wybrzeża Mauretanii w 1816 roku, według obrazu Gericaulta. Oryginalny obraz przedstawia grupę rozbitków dryfujących na naprędce zbudowanej tratwie. Obraz przedstawia zwykłych ludzi, nie bohaterów, w reakcji na rozgrywający się dramat walki o przetrwanie. Podobnie Friščić i Mezak angażują zwykłych ludzi do teatralnego odtworzenia malowanej sceny Gericaulta na

15

wysypisku śmieci w Zagrzebiu. Widz ma możliwość uczestniczyć w dziele, chodząc pomiędzy przeglądarkami, ekranami wideo i projekcjami ściennymi, rozmyślając na temat ekologii życia codziennego, oraz dać się zawładnąć otoczeniem przestrzeni instalacji.

W swych refleksjach nad codziennym otoczeniem Zlatan Vehabović, Nataša Vuković, Igor Taritaš, Stjepan Šandrk i Pavle Pavlović odkryli na nowo, czym może być obraz przy zachowaniu tradycyjnego medium i materiałów.

Artyści ci odkrywają puste przestrzenie, które zdają się emanować energią – czy to obfite przestrzenie industrialne (Taritaš), przestrzenie natury bądź przejęte przez naturę (Vuković, Pavlović), czy też stworzone przez człowieka tymczasowe schronienia i namioty po środku gęstego lasu (Vehabović). Choć wnętrza są pozbawione dekoracji i niepotrzebnego osprzętu, wybór palety żywych kolorów, efektów lawowania oraz „plamowe” wykończenie tworzą wrażenie ludzkiego bytu. Systemy ekologiczne i społeczne są połączone przez złożone relacje adaptacyjne. Oddychamy cały czas, codziennie, nawet około 30 000 razy dziennie. Czy zanurzenie się w otaczającą rzeczywistość pomaga nam zrozumieć pośród czego żyjemy? Alegoria ukrywania się Vuković przedstawia wyimaginowany krajobraz, widmo miejsca, które zaistnieje w naturze. Żyjąc w pewnych przestrzeniach, stajemy się tymi przestrzeniami.

Fotografie – ikonografia globalnej popkultury przeciętnego turysty, podróżnika, wagabundy – stają się źródłem inspiracji dla serii Vehabovića pt. Fundamenty w błocie (2015), z której dwie prace są zaprezentowane na obecnej wystawie. Vehabović przerabia je dotąd, aż pojawią się elementy malarskie. Przykładem takiej widokówki czy fotografii wykonanej przez przeciętnego turystę jest praca Bez tytułu Pavle Pavlovića (2015) – to kontemplacja Wielkiego Kanionu lub obraz „zglobalizowanego” turysty, który dąży do zrobienia kolejnego selfie – trofeum z podróży po całym świecie, jak to przedstawia Spektakl (Wycieczka) autorstwa Stjepana Šandrka.

Przestrzeń życiowa (i wszystko, co się w niej znajduje) także jest dziełem człowieka. To również miejsce, które zostało świadomie lub nieświadomie zniszczone. U Taritaša przedstawienia pustych poprzemysłowych strychów z ich rozkładającymi się fakturami, jak Zielony pokój (2013) i Zewnętrze (2013), powstały na podstawie refleksji na temat braku surowców wobec potencjału rewitalizacji we współczesnym społeczeństwie6. Prace te, choć w ogóle pozbawione 6 Wypowiedź artysty na temat pracy.

16

figuratywności, odzwierciedlają rodzaj niepewności, która wynika z relacji między człowiekiem a naturą. To siła ludzka ciągle zmienia ekosystemy w sposób zarówno konstruktywny, jak i destruktywny.

Nie spotkamy postaci ludzkich w przedstawieniach wyimaginowanych krajobrazów autorstwa Sebastijana Dračića czy Davora Vrankića. Obaj redukują figuratywność do minimum. Zamiast tego opuszczone surrealistyczne krajobrazy stają się niczym bohaterowie w ponurych realizacjach artystów. Brujería Dračića (2015), niemal czarna monochromia z blednącym światłem punktowym po środku, oraz Wnętrze Vrankića (2008) w barwie grafitowo-szarej podkreślają tajemniczość, wzmacniają uczucia strachu i bezsilności.

Z czym mamy do czynienia? Leśna polana w nocy czy drzewo na szczycie wzgórza w świetle księżyca nie jawią się jako poetyckie czy romantyczne. Być może poprzez mentalne projekcje zapamiętanych snów i fragmentów wspomnień mamy tu do czynienia ze spękaniami w czasie. Pojawia się nowy zbiór postaw i wierzeń wobec życia i świata, które zdają się z natury coraz bardziej nieuchwytne i nieokreślone.

Polityczny blichtr Sekcja tematyczna „Polityczny blichtr” dotyczy dążeń artystów do rekonstrukcji niedawnej historii regionu. Chodzi tu o komentarz do wojen z lat 90. i tworzenie wspomnień teraźniejszości oraz refleksji nad trwającymi wyzwaniami na tle rzeczywistości społeczno-gospodarczej – w tym przypadku postkomunistycznej europejskiej „zdobyczy”, która, by wyobrazić sobie swoją przyszłość, musi sobie radzić z neoliberalną ideologią i różnymi sprzecznymi wersjami przeszłości.

Ana Bilankov i Rene Bachrach Krištofić należą do nielicznych artystów, którzy starają się wracać do historii niedawnych. Podczas wojny i rewolucji to 15-minutowe wideo autorstwa Any Bilankov z 2011 roku, w którym artystka odnosi się do kwestii pamięci niedawnych historii, skupiając się na osobistej i zbiorowej amnezji oraz swego rodzaju cenzurze, która nastąpiła po transformacjach politycznych po wojnach lat 90. w szczególności w Chorwacji, lecz też w całym regionie. Z wideo dowiadujemy się, że „pamięć jest po prostu zakazana” – wiele książek wycofano z bibliotek. Dowiadujemy się też, że „początek lat dziewięćdziesiątych to wciąż w Chorwacji wielkie tabu i nikt nie chce o nich pamiętać”. Na wideo składają się dwa wątki, które się przeplatają, co oddaje zastosowanie równoległego montażu. Widzimy 97-letnią babcię artystki, która była nauczycielką działającą w antyfaszystowskim ruchu oporu podczas drugiej wojny światowej.

Patrząc na zdjęcia z książki pod tytułem Szkoła podczas wojny i rewolucji autorstwa dziadka Bilankov, artystka pyta babcię o jej wspomnienia z dawnych lat. Widzimy książki i osobiste archiwa towarzyszące dyskusji kilku współczesnych nauczycieli akademickich i intelektualistów z Zagrzebia o wycofaniu książek uznanych za „nieodpowiednie” przez nowy rząd chorwacki na początku lat 90, w tym Szkoły podczas wojny i rewolucji. Zgłębiając relację pomiędzy ruchomym obrazem a działaniem pamięci, artystka pyta:

Rzeczywiście, pytanie brzmi, jak można odświeżyć teraźniejszość pamięci w tak skomplikowanych warunkach.

Sprawy związane ze zbiorowym czczeniem pamięci i sposobami pamiętania to również tematy poruszane przez Rene Bachrach Krištofića. W obrazach i rysunkach z serii Studium dla rewolucji (2014) artysta przygląda się państwowym pomnikom na przestrzeni czasu. Wiele słynnych pomników postawionych dla uczczenia drugiej wojny światowej (zwanej Wojną Narodowo-Wyzwoleńczą w byłej Jugosławii), jak na przykład pomnik Dotrščina w Zagrzebiu autorstwa chorwackiego rzeźbiarza serbskiego pochodzenia Vojina Bakića (1968) czy pomnik Jasenovac zaprojektowany przez serbskiego architekta Bogdana Bogdanovića, odsłonięty w 1966 roku, są potraktowane w pracach Krištofića jak próbki laboratoryjne czy relikwie przeszłości. W parku pamięci Dotrščina znajduje się Pomnik ofiar autorstwa Bakića. Ma formę kryształu ze stali nierdzewnej oraz kilku mniejszych rzeźb porozrzucanych na terenie tzw. Doliny Mogił. Żelbetonowy pomnik Kamienny kwiat Bogdanovića został zbudowany, by uczcić pamięć ofiar obozu koncentracyjnego Jasenovac działającego podczas drugiej wojny światowej. Na początku lat 90., po upadku reżimu komunistycznego kilka pomników, na przykład Dotrščina Bakića, zostało albo uszkodzonych (ukradziono kilka mniejszych rzeźb), albo zniszczonych lub skradzionych, jak w przypadku pomnika w Jasenovac.

W swoich obrazach Rekonstruując Dotrščina i Rekonstruując

Jasenovac Krištofić dokonuje rekonstrukcji tych pomników i testuje możliwe alternatywne projekty, by uniknąć kulturowej amnezji w teraźniejszości pamięci.

Podczas, gdy niektórzy artyści próbują spojrzeć na nowo na niedawną historię, Siniša Bovcon dotyka problemu wyobcowania w kontekście obecnego dyskursu na temat globalnej polityki. Tymczasem Andreja Kulunčić odnosi się do wyzwań związanych z rynkami pracy w kontekście obecnej polityki migracyjnej, dostrzegając neoliberalną gospodarkę, która przeniknęła postkomunistyczną Europę. Obraz Bovcona Ból (2014) odnosi się do kwestii przemocy systemowej, zadając w swoim scenariuszu pytanie, kto jest ofiarą, a kto sprawcą dominującego systemu. Bośniacy won! Kulunčić (2008) to praca zrealizowana we współpracy z trzema robotnikami budowlanymi z Bośni, którzy w owym czasie pracowali nad restauracją budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w stolicy Słowenii – Ljubljanie. Kulunčić tłumaczy: „Wszyscy czterej podpisaliśmy umowę z galerią Moderna na tych samych warunkach i pracowaliśmy razem nad projektem w tymczasowych pomieszczeniach Muzeum. Moim celem było włączenie do projektu robotników, którzy od miesięcy pracowali nad restauracją Muzeum, do współtworzenia też tego, co było prezentowane w samym Muzeum, oraz by otworzyć nowy kanał komunikacji dla tych robotników i wejść w aktywny dialog odnośnie sytuacji tych robotników w Ljubljanie”8.

Wyniki projektu przedstawiono na plakatach rozmieszczonych na billboardach w całym centrum miasta. Kampania uświadamiała o złych warunkach pracy gastarbeiterów z Bośni i o negatywnym stosunku do imigrantów w całej Słowenii i w Europe w ogóle. Podczas wystawy Kulunčić w 2008 roku w Ljubljanie plakaty z billboardów zostały usunięte przez Radę Miasta bez podania przyczyny. Zostały przywrócone do publicznego oglądania dopiero w wyniku interwencji Muzeum.

Działalność artystyczna Kulunčić jest społecznie zaangażowana. Często ujawnia dyskryminujące prawa i praktyki wobec grup zmarginalizowanych: imigrantów, pracowników na czarno, bezrobotnych, bezdomnych itp. Jej nowy film Co mi po naszej walce? (2014/2015), zrealizowany w ramach projektu „Komplet narzędzi do wspólnego działania”, prezentuje osobiste historie poszczególnych robotników, tworząc kontekst dla obecnej siły neoliberalizmu. Osoby w filmie opowiadają o tym, jak udało im się utrzymać przy życiu swoje fabryki, usługi czy przedsiębiorstwa mimo fali bankructw

7 Wypowiedź artystki na temat pracy.

8 Ze strony internetowej artystki – informacja o projekcie, 2008 r.

Jak mogę zachować i zrekonstruować osobiste wspomnienie o mojej babci, które jest pofragmentowane i odchodzi w niepamięć? Czy taką osobistą amnezję można postrzegać jako metaforę zbiorowej i politycznie motywowanej niepamięci? Czy artystyczne przedstawienie może pchnąć do przodu proces ponownego przemyślenia tych wydarzeń [jak wycofanie książek] z najnowszej historii?7

17

od roku 2002, prywatyzacji i następujących zmian systemowych. Podobne historie sukcesu i samoorganizacji, to słynne przykłady odzyskanych fabryk w Argentynie i Brazylii9. Każda indywidualna historia – czy to kierownika fabryki, sapera usuwającego miny pozostawione po niedawnych wojnach, czy robotnika – kładzie nacisk na siłę strajku, zainteresowania mediów, tworzenie związków zawodowych i zbiorowe działanie z robotnikami na drodze do sukcesu, które tylko nielicznym pozwoliły na zachowanie pracy, podczas gdy wielu innych zostało bezrobotnymi. Przekaz polityczny Kulunčić polega na tym, że można zmienić utarty sposób postępowania. Artystka ujawnia dominujący porządek i uświadamia o możliwości wyjścia z politycznego impasu poprzez stymulowanie zmian.

Czy w naturze jest naprawdę pluralizm?

Każdy z artystów biorących udział w wystawie na swój sposób kontestuje politykę dyskursu o sztuce z punktu widzenia pluralizmu związanego z epistemologią poszerzonego pola, tworząc pamięć o czasie teraźniejszym i wracając do niedawnej historii. Ich rozmaite sposoby ukazywania lokalnych postkomunistycznych rzeczywistości na tle globalnego obiegu kapitału, wraz z ich przyjemnościami i bólem, poczuciem osobistej korzyści i straty, wydają się dość sugestywne jako przekaz zbiorowy, jednak bez ryzyka tworzenia pustego znaczenia czy dostarczyciela spektakularnych przeżyć dla widza. Wydaje się, że jest to jedyny sposób na to, byśmy byli w stanie pojąć nasze położenie zarówno indywidualnie, jak też jako część subiektywności zbiorowej we współczesnej rzeczywistości. Jak to Fredric Jameson przed 35 laty wołał w swoim sugestywnym wezwaniu do mobilizacji, wszystko ma na celu, aby „odzyskać możliwość działania i walki, która obecnie została zneutralizowana przez zamęt przestrzenny i społeczny” (1981: 54).

Bibliografia

Bal Mieke, Introduction, [w:] Bal M., Crewe J., Spitzer L. (red.), Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, University Press of New England, Hanover, 1999, vii-xvii.

Bauman Zygmunt, Liquid Moderrnity, Polity Press, Cambridge 2000.

Benjamin Walter, Ibizan Sequence, [w:] Bullock M.P., Jennings M.W., Eiland H., Smith G., Benjamin W. (red.), Selected Writings, vol. 2, part 2 (1931–1934), Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, 1932/2005 (paper), s. 576.

Carbin Maria, Edenheim Sara, Intersectional Turn in Feminist Theory: A Dream of a Common Language, European Journal of Women’s Studies 2013, nr 20 (3), s. 233–248.

Corso John, What Does Greimas’s Semiotic Square Really Do?, Mosaic 2014, nr 47 (1).

Danto Arthur C., The Transfiguration of the Commonplace, Journal of Aesthetics and Art Criticism 1974, nr 33(2), s. 139–148.

Debord Guy, The Society of the Spectacle. Rebel Press., London 1967/2004.

Deepwell Katy, We Don’t Need Another Heroine: Sanja Iveković’s Counter-Narratives, [w:] Reckitt H. (red.), Sanja Iveković: Unknown Heroine – A Reader, Calvert 22 Foundation, London 2013.

Dzuverović Lina, Curating Unknown Heroine: Sanja Iveković and Contemporary Feminisms, [w:] Reckitt H. (red.), Sanja Iveković: Unknown Heroine – A Reader, Calvert 22 Foundation, London 2013.

Fares Gustavo, Paining in the Expanded Field, Janus Head: Journal of Interdisciplinary Studies in Literature, Continental Philosophy, Phenomenological Psychology, and the Arts 2004, nr 7 (2), s. 477–487.

9 Odzyskane fabryki, czyli Fabricas Recuperadas, to pojęcie ogólne odnoszące się do porzuconych zbankrutowanych przedsiębiorstw, które po 2000 r. „odzyskali” sami robotnicy, najpierw podczas kryzysu w Argentynie, promując alternatywne formy organizacji, takie jak eliminacja zarządu operacyjnego i spłaszczenie hierarchii w strukturze organizacyjnej przedsiębiorstwa (więcej na ten temat w: Kosmala i Imas, 2012).

18

Foster Hall, The Problem with Pluralism, [w:] Lane J., Caldwell J., Carnegie International, Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh 1985, s. 50–57.

Jameson Fredric, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press 1981.

Jameson Fredric, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, London 1991.

Jović Dejan, Official memories’ in post-authoritarianism: An analytical framework, Journal of Southern Europe and the Balkans 2004, nr 6( 2), s. 97–108.

Kosmala Katarzyna, Artistic Tactics of the Everyday: Ideology Reframings in Gržinić and Šmid’s Practice, [w:] Thorsen E., Savigny H., Jackson D., Alexander J. (red.), Media, Margins and Popular Culture, Palgrave Macmillan, London 2015.

Kosmala Katarzyna (red.), Sexing the Border: Gender, Art and New Media in Central and Eastern Europe, Cambridge Scholars Publishing 2014.

Kosmala Katarzyna, Introduction, [w:] Kosmala K. (red.), Sexing the Border: Gender, Art and New Media in Central and Eastern Europe, Cambridge Scholars Publishing 2014.

Kosmala Katarzyna, Imas Miguel J., Narrating a Story of Buenos Aires, Fabricas Recuperadas’, The International Journal of Management and Business 2012, nr 3(1), s. 103–121.

Kovac Leonida, Edita’s Reissfeder, [w:] Edita Schubert Retrospective, katalog wystawy, Galerija Klovicevi dvori, Zagreb 2015.

Krauss Rosalind, Sculpture in the Expanded Field, October, vol 8, 1979, s. 30–44. Reprinted in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Seattle 1983.

Kuzmanic Marja, Collective Memory of Changing identities: An Exploration of Memories and Identities Related to the Disintegration of Yugoslavia. At Two Homelands, The Institute for Slovenian Emigration Studies ZRC SAZU, Ljubljana 2008, nr 27, s. 151–166.

Bracha Lichtenberg Ettinger, The Matrixial Borderspace, Minnesota University Press, Minneapolis 2006.

Ettinger Lichtenberg Bracha, Metramorphic Borderlinks and Matrixial Borderspace, [w:] Welchman J.C. (red.), Rethinking Borders, University of Minnesota Press, Minneapolis 1996, s. 125–159.

Mann Susan, Kelley Lori, Standing at the Crossroads of Modernist Thought: Collins, Smith, and the New Feminist Epistemologies, Gender and Society 1997, nr 11(4): 391–408.

Marciuš Zeljko, Test Run, [w:] Gordana Bakić: Test Run, katalog wystawy, Galerija Marisall, Zagreb 2013.

Merleau-Ponty Maurice, The Visible and the Invisible, Northwestern University Press, Evanston 1968.

Said Edward, Orientalism, Pantheon, New York 1978.

Viculin Mariana, Trwały kształt, [w:] Gordana Bakić: Trwały kształt, katalog wystawy, Galerija Waldinger, Osijek 2012.

Nota biograficzna Katarzyna Kosmala jest autorką prac poświęconych sztuce, kuratorką i profesorką kulturoznawstwa, mediów i sztuk wizualnych na University of the West of Scotland w Wielkiej Brytanii. Przedtem była pracownikiem naukowym w European Institute of Gender Studies GEXcel na Uniwersytecie Linköping i Uniwersytecie Örebro w Szwecji oraz profesorem w Fundacao Getulio Vargas w Rio de Janeiro w Brazylii. Regularnie pisze o sztuce współczesnej dla międzynarodowych czasopism i katalogów. Niedawne publikacje to m.in. The Arts, Social & Organisational Change: Precarious Spaces (red.) (2016, Intellect Press), Sexing the Border: Gender, Art and New Media in Central and Eastern Europe (red.)

(CSP, 2014), Imagining Masculinities: Spatial and Temporal Representation and Visual Culture (2013, Routledge), Art Inquiry on Crossing Borders: Imaging Europe, Representing Periphery (red.) (2013, ŁTN). W ciągu ostatniego roku brała udział w projekcie „Być kuratorem przyszłości Europy” (www. curatingeuropesfutures.net). Mieszka i pracuje w Edynburgu w Szkocji.

19

Katarzyna Kosmala

Exporting Zagreb, Constructing the Present of Memory The construction of memory and the related processes of rewriting, recalling, remembering, commemorating, exalting as well as forgetting, are ultimately realised by merging the personal with the collective lens. Over the last decades ‘new’ European spaces have undergone the accelerated reframing of their socio-political reality. Parallel with economic transition from Socialism to neo-liberal Capitalism and market economy, historical narratives have been subjected to various editorial processes. Emergence out of versions of Socialism and embedding in post-Socialist realms also requires constructing of the present. Cultural memory has, thus, been put on the agenda of public inquiry with numerous attempts at re-historicizations.

Walter Benjamin indicated that it is history that is altered by our memorization of it. He argued: ‘language has unmistakably made plain that memory is not an instrument for exploring the past, but rather a medium. It is the medium of that which is experienced, just as the earth is the medium in which ancient cities lie buried’ (1932/2005, p. 576). Sadly, what we seem to be left with across morphing spaces of the new Europe is the legacy of historical fragmentation, the lack of systemic periodizations, as well as persisting dominant canonisation of art history and cultural practice more generally. And what needs to be acknowledged across the geographies of the so-called former East and former West is a recognition for the site-specific nature of acts of memory, especially in geo-politically complex, evolving as well as at times, even conflicted situations. We need channels for memory at both personal and collective levels for historically accumulated trauma and surrounding silence.

Already more than a decade ago, it was argued that the collapse of the Socialist regime in Yugoslavia involved a change in the sphere of ‘official memories’ (Jović 2004). The systemic and cultural change that followed also triggered a rupture in people’s private memories, representations, traditions, as well as their social and personal identities (Kuzmanic, 2008, 152). It seems that across the territory of former Yugoslavia, the events of the 1990s and the 2000s, including the recent wars and political processes that followed, continue to be envisaged as ‘abject’ themes that not many attempt to discuss. How thus to remember? How to commemorate?

20

There is no simple answer…Dutch cultural theorist and artist, Mieke Bal in ‘Introduction’ to the edited collection entitled Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, published in 1999, referred to a process of cultural memorization – as an activity that is occurring in the present, in which the past is continuously modified and re-described even as it continues to shape the future. She argued: ‘neither remnant, document, nor relic of the past, nor floating in a present cut off from the past, cultural memory, for better or for worse, binds the past to the present and future’ (vii). Following this line of thought we could argue that in this instance the past can refer to both a distant past, concerning events that happened a ‘long time ago’ as well as the so called the past present and everything that has happened in between.

A strengthening of critical political discourse in contemporary art practice and cultural production, a discourse that constructs memory based not only on a re-mobilisation of the political in the everyday, but also involves the re-writing of multiple versions of histories, has inevitably accelerated recent rewritings of the present of memory. Art spaces can be used as a means for penetrating silences, opening areas of contested knowledge that require articulation as well as areas of subjugated knowledge that has yet is to enter into a public discourse.

Acknowledging this processual nature of memorization and ways of remembering, I would argue that art today can be politically informed, and further, politically effective in rewriting history, without necessarily espousing a political cause, upholding any particular agenda or supporting a political manifesto. Indeed, artists can invoke the discourse of cultural memory that facilitates mediation, and perhaps even modification of versions of the past, including various taboos and collective conflicts. Artists can also engage with omissions, historical amnesias and cultural erasures. With an overarching desire to demonstrate the rich context and diverse cultural heritage of different parts of Croatia and wider former Yugoslavia, the region of post-Socialist Europe that extends simultaneously to both the South and the West, this exhibition sheds light upon the formation of ‘new’ histories.

Gustavo Fares, drawing on Rosalind Krauss’ readings of sculpture as well as Arthur Danto’s pluralism and the crisis of

art as an object, pointed out that the notion of the expanded field makes it possible to locate different artistic manifestations that take place today: ‘The expanded field also affords the possibility of transformations and movements in one or more dimensions at the same time, shifting from one form of expression or given object to another, and even expects the possible addition of new visual dimensions. In this regard, to quote but one simple example, the advent of computer-generated art is just a shift away in the field from painting, photography, and/or reproducibility’ (Fares, 2004: 487).

Transformations of the artistic medium and cross-media use go back a long time in history. Danto pointed out that already the Council of Trent, held between 1545 and 1563, allowed painters and sculptors of the time to transgress the conventions of the established canon allowing to ‘cause emotional illusions in audience who were confronting the suffering of their saviour and their saints’, the very practice that expanded the boundaries of artistic space with the apotheosis of combining painting, sculpture and architecture in the High Baroque (Danto, 1974: 145).

With regard to the question of constructing the memory of the present, there is an evident geographical challenge to the pluralism of the new and ‘everything goes’ that Fares referred to in relation to expanding the medium field, while promoting tolerance, accepting everything as valid and predetermined, as well as endorsing a variety of styles and forms. Hegemonic cultural tendencies of this creeping pluralism, including a neo-colonial attitude in the art world today and essentialisms that stem from such attitude have been already acknowledged by cultural critics. For instance, Fares cited Fredric Jameson’s logic of late Capitalism and Hal Fosters’ lens to elaborate further on this dangerous ‘one way’ tendency – a cultural logic based on the means of cultural production that is understood as being exported from the West to other contexts.

Despite neo-colonial attitudes, artistic exchange taking place across post-Socialist contexts directly challenges the dichotomy inherent in certain approaches to ‘pluralism’ with its preferences for exoticism as well as geographical and cultural spectacularisation as Guy Debord alluded in The Society of the Spectacle, expecting: ‘the Western first-world to produce art and theory, while the rest of the world becomes a province that, at best, produces art and theory limited to

their own spheres of the national and, at worst, offers cultural (raw) materials to be later processed in the first-world where academic/cultural value is added’ (in Fares, 2004: 113). Going back to geo-politics, it is important to recognise the fact that ‘the West’ no longer demarcates a particular geography, but instead, it acts as an imaginary term. Yet, a persisting term that functions as a dividing concept, subjected to perpetual redefinition in the discourse of ‘pluralism’ where it is seen to play a dominant role. It is timely to reflect on the politics of pluralism in today’s European realms to reflect on the construction of the present of memory in the context of the multiple exchanges that have so far divided the territory of Europe into cultural centres and peripheries (Kosmala, 2014: 2), as in this very instance.

This exhibition exports Zagreb to Gdańsk, after Gdańsk was exported to Zagreb, rejecting any need to engage with the ‘centre’, and instead, recognizing both cities’ remarkable contribution to cultural and artistic creation. Artists in both spaces are simultaneously vibrant cultural producers, social commentators as well as critics of their post-Socialist realities engrossed with blossoming neo-liberal tendencies, manifested through daily living in new Europe. The exhibition engages the paradigms of art practice and visual cultures, conversing with the region’s more and less interwoven histories as well as their fragmentation.

The expanded field that already characterised the domain of postmodernism has encompassed two key categories – first, referring to the question of medium, loosening the rigid canons and second, concerning the very practice of individual artists who successively have occupied multiple places within this field. Relocation of artistic energy and ways of working that followed this logic naturally have challenged conceptualisation of artistic space, accentuated further by experience of Diasporas – with several examples showcased in this exhibition. Constructing memory of the present in the post-Socialist context proves challenging, as art criticism, with some exceptions, continues to embrace conservative overtones and Modernist paradigm. Even though it is now thirty six years since Krauss has addressed challenges to historicization as an organizing praxis in rewriting history of art more generally.

Exhibition The title of the exhibition recognizes the importance of recent history and stems from the fact that in constructing the memory of the present, the last three decades have

21

proven particularly challenging in Croatia, as well as wider across former Yugoslavia. After an economic and political crisis in the 1980s and the rise of nationalism, Yugoslavia broke up along its republics’ borders that eventually led to creation of independent states, including Croatia in 1991.

Inevitably, there seem to be irreconcilable tension between ways of approaching memory and history of recent events in a re-articulation of the collective remembering, including the so called Yugoslav wars with ethnic conflicts fought inside the territory of the former Yugoslavian republics between 1991 and 2001. A re-historicization process needs to be contextualised in the ‘present of memory’ and its fragmentary futures.

Similarly, there is memory vs history tension inherent in the re-articulation of subsequent political processes whereby constituent republics declared independence, and local nationalisms continued to surge with embedding Capitalism in the background. At the same time, people have grappled with ongoing challenges associated with acclimatization to the neo-liberal reality and economical struggle in daily living. Artists have been invited to investigate the richness and complexity in constructing the present, in relation to time, memory and history. Only by accepting competing or even parallel narratives in historical records, as well as concerning personal archives, we could argue that a more nuanced and subtle version of the present of memory can emerge.

Nineteen artists linked with the cultural scene of Zagreb and Croatia, including the now deceased Edita Schubert, are showcased in the exhibition. Zagreb has a rich history including being a Roman settlement dating back to the 1st century AD; now formally one of European capitals whereby a hybrid multicultural tradition is interwoven with contemporary living. A point of departure for the exhibition stems from my ongoing research in a political articulation of artistic practice as well as intervention in theory, attending to recent histories of post-Socialist Europe (Kosmala, 2014). The selected artists explore the memory, considering both personal and collective dimensions of remembering as well as engaging with more subjective or rather selective aspects of rewriting historical events. Some memories are situated within particular contextual frameworks; others are inscribed into artefacts, objects as well as in media discourse.

The artists take part in re-writing the memory of the present, commenting on contemporary post-Socialist reality. The title of the exhibition Exporting Zagreb, points out the city’s unique geo-political location – reachable within 2 hours by car from Ljubljana, Slovenia, over 3 hours from Budapest,

22

Hungary, and 4 hours from Vienna, Austria or Venice, Italy an educational hub at the Central European cross-road with its transient hybrid cultures, made of multiple European influences as well as past and present trends in artistic Diasporas.

The works in this exhibition have materialised as complex and diverse responses to the recent history in the region and Capitalism’s colonisation of memory, both at the macro and the micro levels. Some artists explore and comment on the politics of memory in the context of on-going negotiation with the Europeanization project vis a vis distancing from the Yugoslavian-centred historical grand narrative and cultural identity. Other artists enter into a more personalised dialogue with the private, exploring reticent spaces of remembrance, politicising the forgotten and the silenced, or analysing a construction of memory via a more autobiographical approach, or even engaging their private archives.

Highlighting the current trends in contemporary art practice, presenting the vibrant artistic environment of Zagreb and Croatia, as well as through Diaspora, embracing further afield, while recognising turbulent local histories, this exhibition points at key transformations in the practice taking place today, contextualised back to the 1970s and the 1980s, acknowledging technological innovations and visual language of transgression in pioneering work of Edita Schubert (1947-2001) – an artist trained in painting and a draughtswoman at the Institute of Anatomy, School of Medicine, University of Zagreb. At the end of 1970, Schubert produced a series of Perforated Canvas, cutting a blue monochrome with a surgical scalpel and attached the triangular cut-outs to the ‘face’ of her painting with an adhesive plaster, reminiscent of a starry midnight sky. Perhaps wanting to reveal the reverse face of the image, as Leonida Kovač, curator of the major retrospective of Edita Schubert’s work in 2015 at Galerija Kolovicevi dvori in Zagreb pointed out: ‘She was interested in the image as a relation between perception, medium, discourse and memory, irreducible to the category of painting; the space in between the visible and the seen, time in the body of the image or the very substance of which time is composed. Humanoid? This is why she explored the origins of images; the in-between spaces of realism and the Real’ (Kovač, 2015, 25-26). Schubert stated herself that most of her works in fact can be characterised as a dissection. Unfortunately, her works are little known beyond Croatia.

While pioneering artists such Edita Schubert were experimenting with medium or Sanja Iveković engaged with social

activism using video and media as a space of exploration and expression, highlighting the sources of the ethical in art, Rosalind Krauss in her influential essay on ‘Sculpture in the Expanded Field’ in 1979 challenged the prevailing Modernist formalism. Indeed, sculpture as well as painting had been stretched in extraordinary dimensions, proving the elasticity of these categories, and at the same time, malleability of the mediums. The stretching was done on both sides of the Wall – in the West as well as in the East. And it was the pulling and the stretching of the term sculpture ‘overtly performed in the name of vanguard aesthetics’ (Krauss, 1979: 30), or medium more generally that worked to affirm the ideology of the new1, or in case of Sanja Iveković – the New Art Practice and for Edita Schubert - the New Image. It is important to note however that the ideology of the new that Krauss’ essay engaged with although widely debated, predominantly cross-referred to the North American context, gradually spreading its geographies to encompass Western art more generally, including the European contribution. Nevertheless, the new was persistently framed as a Western-centred discourse in art history, a discourse that overall has not acknowledged contributions to the expanded field from spaces of then behind the Iron Curtain.

Invisibility of being behind the curtain has prevailed.

And indeed, throughout history, women artists in particular have been persistently underprivileged in the context of historicization, including the problem of visibility and an acknowledged contribution in art education and art practice.

Furthermore, it seems right to note that such logic continues largely unchallenged today - also alluding to the importance of intersectional analysis of discrimination and an intersectional turn in critical studies and feminist-inspired research (e.g. Kosmala, 2015; Carbin and Edenheim, 2013; Mann and Kelley, 1997).

The focus on visibility and invisibility is at the heart of Sanja Iveković’s artistic practice - the examples of her early experimental video works with its DIY aesthetics feature in this exhibition. She also made a remarkable contribution to equality debates and politics of gender campaigning. Iveković’s political position - as curator Lina Dzuverović noted in association with the 2013 London exhibition Sanja Ivekovic: Unknown Heroine - was largely shaped by the formative 1 Rosalind Krauss used a variant of the Greimas’ semiotic square model used to consider semiotic relationship and constrains between binary terms, a variant called the Klein group when used in mathematics, to enable her reading of sculpture as the expanded field. The variant of the Greimas’ square model was used in Krauss’ attempts at the systematisation of space.

(Corso, 2014)

years spent in Socialist Yugoslavia, her involvement in the independent Zagreb art scene and strong links with international feminist movements. A position fuelled by a genuine belief in art’s ability to problematize and also to act upon urgent matters (Dzuverović, 2013, 13). There is both the formal and conceptual resonance between works of artists, such as Sajna Iveković or Edita Schubert and other feminist and critical artists of their generations as well as younger artists, some of which also feature in this exhibition, and who deal with the question of politics, history and gender in ex-Yugoslavia and beyond, while digging into memory archives.

One of the premises of this exhibition is to acknowledge women’s remarkable contribution to the field. In fact, about half of the featured artists in the exhibition are female.

And furthermore, the majority of artists showcased engage more or less directly with politics of gender or adopt gendered-informed methodological sensitivities in approaching the subject of memory construction. Showcased in various mediums - including drawing, painting, as well as photography and video - what the artists share is a critical lens in addressing the present of memory construction through representation.

The works are displayed in four thematic sections, offering a wide array of interpretations of constructing the present of memory. Simultaneously, the viewer is presented with a reflection on contemporary living in spaces of new Europe and post-Sociality realms today – artists offer a range of insights into challenges to a quality of life associated with a perpetuation of power dynamics, caught in-between nostalgia for the past and ways of commemorating, as well as adopting to new systemic conditions with its social imbalances, and persistent gender asymmetry manifested at home and at work. To enable a dialogue between artists of Zagreb and Gdańsk, the thematic sections of the 2015 exhibition Exporting Gdańsk have been left unchanged: 1.

Political gloss; 2. Breathing the everyday; 3. In the mirror; and 4. Permanent temporality. However, key themes are further contextualised through both collective histories and mobilised memory archives.

In the mirror Three female artists in this section attempt at deconstruction of identity attending to memory archives while acknowledging underprivileged position of a woman throughout history; that of an anonymous woman, an artist, and a mother: Sanja Iveković, Edita Schubert, and Ines Matijević Cakić.

23

Sanja Iveković’s videos can be read as a history of feminist struggle over women’s behaviour and appearance – whether represented as a political icon, a model, a housewife or another trope of femininity construction – all imaginary manifestations have been used to serve a prevalent value system and political structures. Edita Schubert through her transgression of conventional artistic determinant of her times, experiments with the representation while putting to test her autobiographical accounts of being a woman and an artist. Ines Matijević Cakić looks through a magnifying glass on motherhood and reflects on reconciliation of mothering with artistic practice.

Bringing together the world of art and the beauty industry, as in Make-up Make down, Iveković reveals their co-dependence and interrelations concerning prevalent dominant ideals of a good looking female, while simultaneously submitting these ideals to critical deconstruction and revealing the mechanisms of violence whether operating through the market or other dominant sources that construct ‘values’ system. In the video, we see a woman torso while she is putting her make up on, transformed through a slow motion into a fetishized performance to the seventies’ dance music. The picture frames woman’s hands against her cleavage while she opens and closes lipstick, concealer and mascara.

We never see her face, she remains anonymous, as a perfect image designed according to beauty trends, fashion industry and marketing wizards of the glossy magazines. A witty comment on a systemic violence in the hetero-normative societal structures – in a private sphere, behind the closed doors, a woman strives to be beautiful to appear beautiful, as Ivana Bago noted: ‘the conflation of woman as fashion model and surveyor of violence is not only effective artistic device but an expression of perpetual link between beauty and violence, where beauty is constructed as crime and violence as punishment’ (Bago, 2013, p. 70) In Monument, Iveković reversed the gendered roles historically assigned to ways of seeing in art and in life. The camera is moving slowly, circling around a man, starting from close ups of his bare feet upwards, towards his head. All the time, he remains passive. The fragmentary perceptions of who is looking and who is looked at literally monumentalise a body of a man – it is his body that becomes a fetish-object in front of the camera. In the background, we only hear the sound of the heels of a voyeurese, walking around space.

24

The section In the mirror, explores a theme of portraiture.

In Personal cuts we see a woman’s face but she is camouflaged with a black transparent stocking over her head. Iveković cuts holes with scissors gradually revealing her own face. With each cut, short excerpts of chronicles of Yugoslav history aired on the national TV after Tito’s death in 1980 are shown. National propaganda footage - a sliced record of history – has been personalised with an experience of each stocking cut out. It is literally a cut that defines links between censorship and openness in historical records – also a strategy of editing and rewriting memory.

Art critic Katy Deepwell argued that Iveković’s approach stimulates reflections on ways of viewing art, and how we are led to identify with images of women throughout history, including that of an artist. She noted strength of Iveković’s work in: ‘It’s an attempt to critique the mechanisms of the distribution of knowledge, while at the same time redrawing the links between how we view the actual subject of each work. The adequacy of her response is precisely to point to the inadequacy of our own readings and associations’ (Deepwell, 2013, 124).

As Sanja Iveković performatively revealed her face from behind the stocking-made mask in Personal cuts, Edita Shubert used triangular tears of her Perforated canvas (1977) as the frames for her self-portrait. The sixteen postcard size photographs made up her portrait Self-portrait behind perforated canvas (1977). We see a hand slashing the canvas, her fingers, her nose, eyes, mouth, clenched teeth, tongue sticking out, ear, and boucle of hair - all prodding through the hole. In fact, her Perforated canvases are the result of the artist’s performance. Instead of painting her own picture, through a performance to still camera, the artist’s portrait appears behind the earlier perforated canvas. The portrait consists of the sixteen frames, in the centre of each one of triangular tears of the canvas. She said about her painting dissection: ‘I had to plunge the knife into the canvas, it simply got on my nerves that taut surface on which I had to talk about something, with my brush, what’s more. I stabbed the knife into the canvas

instead of the brush’2.

In one of the triangular tears, a photograph of the picturesque towers of Tuscany can be seen; Shubert in a dialogue with art history over portraiture tradition.

In 1986, in the Belgrade Student Centre gallery, Schubert exhibited a series of trapezoid-shaped forms that stem from her studies of the human face. She also experimented with trapezoidal painting ‘portraiture’ studying metamorphosis of the human face. Throughout the eighties, mixing sticky layers of bitumen with acrylics on canvas, Schubert reduced the human face to archaic features, created stylised humanoid-like shapes while exploring the profoundness of black juxtaposed with other basic colours – yellow, blue and red.

Similarly, Perforated canvases series trace Schubert’s preoccupation with black, blue and red colour theme in her ‘portraiture’ studies. Leonida Kovač (2015) excellently summarized Schubert’s artistic practice: ‘If I compare the Self-portrait behind perforated canvas with a self-representational work done twenty years later and entitled Biography (1997/1998), an installation in which she marks key moments of her own life with photocopies of diverse and heterogeneous scenes on transparent foil sealed within glass test-tubes with transparent polyester resin, then Edita Schubert’s statement that most of her painting can be characterised as dissection will unambiguously confirm the fact that the whole of her oeuvre is, in fact, the anatomy of painting’ (p. 32).

Explorations of the artistic self as well as the self-image is also taken up by Ines Matijević Cakić. For Cakić however, it is motherhood and ambivalence of guilt associated with being a mother today that is explored. Through the installation Coffee and books, 2015 and in the series of drawings Matrixial narratives (2011-2014), Cakić comments on the social mechanisms of guilt imposition and unchallenged ways of gendering childcare responsibilities vis a vis a parental bond.

Mom is going to Zagreb – Archive of encounters (20122014) is an intimate study of mothering, initiated by a birth of the artist’s second child. A white leather folder, lit up by the desk lamp, contains thirty object drawings that have 2 Edita Shubert in the interview with Leonida Kovač, filmed in 2000. In Edita Schubert Retrospective, Exhibition catalogue, Galerija Klovicevi dvori, Zagreb, 2015, p. 26.

been systematically classified, numbered, and labelled. The title Mom is going to Zagreb is taken from a tiny letter the artist’s child wrote to her before one of her work-related trips to Zagreb. The letter contains this very phrase and a drawing of a minuscule heart. Cakić commented on the powerful feeling of separation experienced due to work: ‘Through the period of my absence from home, most often during my business trips to Zagreb, I tend to bring small presents to my children when I return home. It seems that the little present that they are expecting, which is something I often buy at the bus station before my bus leaves, serves as a remedy to the children, dealing with the discomfort during the period of separation. With time, Nola and Toma [her children] have begun to give me presents’3.

It is a sort of drawn archive, a study of gifts the artist received from her own children on return home from her business trips – there is a rock, a bunch of grass, yoghurt’s lid, etc.

This archive becomes a relational space between the mother and the child, a space where the other and the other’s needs can be recognised and acknowledged. It is a transformational space where a physical separation is evidenced while ‘the mummy’s guilt’ materialises into an art work. Although mother is often dedicated to her artistic practice, her children have a chance to live their own experiences outside the maternal wings. Empty coffee cups – signifiers of long working hours – complete a self-portrait of a caffeine dependent, accomplished emancipated women and an artist who still needs to juggle work and home responsibilities, and to find ways to manage the associated guilt.

In her earlier work Matrixial narratives, Cakić explored the anxieties and affective feelings associated with becoming a mother and corporeality of a pregnant body and the body of a mother, inspired by her own autobiographical experience of pregnancy. The series is made up of nine drawings, tonal studies drawn with pencil, as the artist explained, equivalent to nine prenatal months – constructing a visual diary of the prenatal period. Each drawing in this cycle was made during a specific stage of pregnancy. A round frame symbolises a full moon, indicating a time period during which the particular drawing was made. The two drawings featuring in the exhibition represent the 5th month of pregnancy – entitled Love and the 9th month – Separation. An auto-portrait of an artist and a mother-to-be.

Cakić work can indeed be read through writings of the Israeli-born philosopher, psychoanalyst and artist Bracha 3 From the artist’s statement Mom is going to Zagreb - Archive of encounters (2012 – 2014).

25

Lichtenberg Ettinger as she referred to the ambivalence of I and non-I in relation to becoming a m/Other in conceptualisation of the matrixial borderspace. Lichtenberg Ettinger stated: ‘I cannot fully handle events that profoundly concern me, they fade-in-transformation while my non-I becomes wit(h)ness to them…In the matrixial psychic sphere, my imprints will be transcribed in the other, and to begin with in the m/Other. Thus, my others will process traumatic events for me, like my m/Other processed archaic events for my premature and fragile subjectivity (2006, 141).

With the development of the matrix, Ettinger highlighted the process of becoming a partial subject via transformation in time and space, while Cakić attempts to construct memory of the present on such basis.

Through exploration of the complexities of personal identity, works displayed in this section can be read more as conceptual and less as representational pieces. No doubt, jointly producing a strong statement on tropes of gendered identity construction, while exploring challenges of what it means to be an individual today.

Permanent temporality Several artists, whose works are displayed in the exhibition, continue to explore the theme of identity but framed through their own reflections on temporality. Performing to the rhythm of temporality, in a perpetual moment of displacement, everything seems to be changing, yet, certain prescribed roles and conditions assigned to them are left unchallenged – a precarious living. The Permanent temporality section brings together artists who in their practice link a temporary situation to long-term thinking, in particular in relation to gendering a difference: Gordana Bakić, Martina Grlić and Helena Janecić.

Situation of impermanence and awareness of time is explored by Gordana Bakić’s new work. The installation Infinitive plates (2015) adheres to experiences accumulated over time in relation to work processes and working spaces. A recreation of the artist’s workshop is realised through Bakić‘s painterly experiments with her intermittent construction and deconstruction of spatial image. Combined dwellings made of memories from each room the artist occupied over last ten years through precarious living. Bakić explained:

26

‘Each sketch is done as a separate entity with its own story, but each of a working room is part of organic network: current, temporary or permanent location. The elements of the spatial images are the elements of my workspaces. Changes in spaces or rooms are equal to changes of performance or exhibition construction’4.

It is a place of origin where each drawing and each painting was made. At the same time, a single entity is constructed in the gallery space made of the artist’s works in progress. What we are left with is architectonics of an imaginary interior-exterior joined with a motif made of continuous representation, whereby an object as well as its interior reveals a complex structure. The final work is just one of multiple possible variations of the past, the present and the future experience of one’s work settings. The installation becomes a real, habitable space, made up of surreal persuasive forms, awaiting further transformation. Bakić‘s practice can be summarised as a work in progress, as permanent temporality each work grows into another work, exploring new spaces and consciousness – a labyrinthine ornamental psycho-map.

Mariana Viculin writing about Bakić’s exhibition Permanent shape in 2012 compared Bakić’s work to pleats: ‘Those pictures function like that, because that’s part of the story, stories of pleating of vessels, tubes, passages and currents through which life circulates. In order to tell the story, we must sequence it, cut it into pieces’ (Viculin, 2012, 9).

Bakić through her experimental work is both exploring her own life, touches deep dark layers of being, and realizes her-self. Similarly as in case of Edita Schubert, encountered with her works, we are in an artistic-scientific laboratory.

We page through an unusual atlas of life, as Zeljko Marciuš (2013) noted, in a diary-like verbo-visual forms, in a search for cosmic defining of humankind, and at the same time, in the search of the self. Indeed, the fluidity of an artist’s life story - where a state of impermanence as the only permanent thing - emerges through the spatial imaginarium of Infinitive plates with an irresistible force in the exhibition space.

Martina Grlić through her painterly explorations also adheres to working spaces, yet she creates particular historical 4 From Gordana Bakić’s statement about the work, 2015.

narratives of working life. This time we are exposed to the working spaces of others. Podravka and Jadran are two paintings from the cycle, dedicated to the factory work of Communist Yugoslavia, realised in hybrid aesthetics where traces of post pop-art are mixed with a socio-realist tradition. Grlić explained: ‘I wanted to remind people of positive values and time when work was glorified’5. These factories don’t exist anymore; they are closed plants, several awaiting a second life under regeneration. A protagonist of these working spaces is an anonymous woman, women collective. What has happened to them? They lost their jobs? Still working? The paintings have been transported from another medium – from photography and from the print press – these large size and well-painted framed compositions aestheticize the model of ideology when the work was glorified, almost idealised. All work has been done by women who did not seem to complain; they just got on with their work, and then continue to work at home as mothers, wives and sisters. Invisible mechanics of working place – a dominant system sustaining the operating ideology.

A culturally coded photograph can be consumed as an image of a cultural artefact with a political comment in the exhibition space.

Helena Janecić’s and Martina Grlić’s explore women’s labour. This time we are back in time even further than Communist Yugoslavia, we are back in rural Croatian community of the twentieth or nineteenth century. In two paintings In the kitchen and Plum jam for winter, country girls forever (2008), the artist explores cultural folklore heritage. and linking with that the unexplored history of homosexuality in the rural areas. The paintings with a dose of realism depict imaginary scenes from everyday life of two young women, as they labour to the clock of seasons, transforming crops into preserves, and at the same time, dwell in togetherness. As Janecić’s argues, such themes were not historically recorded, and as a result, are not parts of the collective memory. The artist pays tribute to women in work throughout history, and to LGBT rights, and presents her own made plum jam in the bespoke designed jars with colourful hand-made etiquettes (2015/2016). She made her jam from plums collected in the last autumn from the family-own orchid. The labels on jars become visual political statements of gender equivalence.

Suspended in-between silences of historical narratives, new meanings are born.

5 From the artist’s statement about the cycle of paintings.

Breathing the everyday Breathing the everyday brings together artists who, converse with attempts at historicisation of the medium and art history more generally while ‘observing’ contemporary times. Other artists in this section work in medium of painting, while commenting on the everyday and our ecology of living - whether it is through an engagement with a surrounding nature, a habitat, an encounter with a tourist or an experience of homeless passer-by.

An investigation into the history of painting is taken up head on by the artist duo Danko Friščić and Davor Mezak in their installation The Raft of Medusa (2014). Over last century, painting has given away some of its territory that it has carved out for itself for a millennia, including projected narration, a context of display as well as experience of space. Using mixed media, the artists re-performed the iconic painting of French Romantic painter Theodore Géricault, attending to both its subject matter and its dramatic presentation.

The Raft of Medusa ambient installation is in fact a part of the artists’ body of work entitled the Ship of the Madman that investigates the boundaries of the traditional medium of painting and explores liminality of the cinematic genre in relation to contemporary mix media practice. Their ambient hybrid scenarios, made of real and unreal events, have come to life as media versions of The Dream of Gundulic (1894)

by Croatian painter Vlaho Bukovac (1855-1922), The Raft of the Medusa (1818/19) by French painter Theodore Gericault (1791–1824), and US-American film director Francis Ford Coppola’s cinematic masterpiece The Godfather (1972 and 1974). These works evolved from the live performances or rather from live actions for camera. Indeed, transformation of space and infiltration of daily reality through social media are fundamental to these installation-based creations that comment on the history of visual arts.

The background for the Medusa’s Raft mega-print is not made of wild seas but a large landfill of domestic waste located on the outskirts of Zagreb. A group of men and women restaged to the camera Gericault’s dramatic scene of the aftermath of the wreck of the naval ship Medusa which ran aground off the coast of Mauretania in 1816. The original painting depicted a group of survivors that set adrift on a hurriedly constructed raft. Although executed with the gestures and the grand scale of traditional history painting; the work presents ordinary people, rather than heroes, reacting to the unfolding drama in a fight for their survival. In a

27

similar manner, Friščić and Mezak involved ordinary people in their theatrical re-performace of Gericault’s painted scene, located in Zagreb’s garbage dump. The viewer is invited to participate in the work, seduced by the ambiance of the installation space, walking around the light-boxes, video screens and wall projections, reflecting on ecology of everyday living.

Zlatan Vehabović, Nataša Vuković, Igor Taritaš, Stjepan Šandrk and Pavle Pavlović reflecting on everyday surroundings have reinvented what a painting can be, while maintaining a commitment to traditional medium and materials.

The artists explore the empty spaces that seem to emanate with energy, whether of abundant industrial spaces (Taritaš), spaces of nature and taken over by nature (Vuković, Pavlović, Vehabović), or man-made temporary shelters and tents in the middle of a dense forest (Vehabović). Although the interiors are stripped of decoration, non-essential fixtures and fittings, a choice of a vivid colour palette, washed-effects and stained-like finishing create an illusion of a human habitat. Ecological and social systems are connected via complex adaptive relations. We breathe all the time, every day. In fact, it is about 30,000 times a day. Can the immersion into the surrounding reality help us to grasp what we live in? Vuković’s Allegory of hiding projects an imaginary landscape, a ghost image of place-to-be in nature. Living in spaces, we become those spaces.

The photographs - iconography of global popular culture of an average tourist, an explorer, a vagabond - become sources of inspiration for Vehabović’s series Foundations in mud (2015), two of which feature in the exhibition. Vehabović continues altering them until elements of the painting emerge. An example of a postcard or a photograph of an average traveler is represented here by Pavle Pavlović’s Untitled (2015) – a contemplation of the Grand Canyon - or a globalised tourist that continuously searches for yet another selfie-trophy from his world tour, as represented by Stjepan Šandrk’s The Spectacle (excursion).

Living space (and everything in it) is also man-made.

It is also a space that has been consciously or unconsciously demolished. For Taritaš, representations of empty industrial lofts with their decaying textures – as in Green room (2013) and The exterior (2013) - were created through a reflection upon the scarcity of resources vis a vis the potential of revitalization in contemporary society6. These work, although all lacking a figurative representation, 6 From the artist’s statement about the work.

28

project a sense of uncertainty that arises from man’s relationship with nature. It is a human power that continuously transforms the eco-systems in both constructive as well as destructive manner.

We won’t encounter the human figure either in Sebastijan Dračić’s or Davor Vrankić’s constructs of imaginary landscapes. Both artists reduce the figurative representation to a minimum, instead, deserted surreal landscapes and vacated spaces become protagonists in their dark realisations.

Dračić’s Brujería (2015), a nearly black monochrome with a fading spot light in the middle and Vrankić’s Interior (2008) in a grey graphite accentuate a mystery, awake the feelings of fear and a sense of helplessness. What are we faced with?

A nocturnal forest meadow or a tree at the hill top, enlightened by moonlight appear neither poetic nor romantic.

Perhaps we encounter here cracks in time, through mental projections of trapped dreams and fragments of memories.

A new set of attitudes and beliefs about life and the world that seem increasingly elusive and undetermined in nature emerge.

Political gloss Political gloss occupies artists’ attempts at reconstructing the recent histories in the region, including the recent wars of the 1990s and constructing memories of the present, reflecting on the on-going challenges against the backdrop of a socio-economic reality - in this case of a post-Socialist European ‘acquisition’ that grapples with the neo-liberal ideology and versions of the contestable past in envisioning its future.

Ana Bilankov and Rene Bachrach Krištofić are among the few artists that attempt to revisit the history of the recent wars. A 15 min video by Ana Bilankov In war and revolution (2011) addresses the very question of remembering the recent wars, focusing on personal and collective amnesia and a kind of censorship that occurred during political changes after the wars of the 1990s in Croatia in particular and wider in the region. In the video, we learn that ‘memory is simply forbidden’ where several books have been withdrawn from circulation and from libraries. We learn that ‘the early 1990s is still a great taboo in Croatia, and nobody wants to remember those years’. The video is structured by two strands, interwoven through parallel editing. We encounter a 97 year old grandmother of the artist who used to be a teacher during the anti-fascist movement of the Second Word War. Looking at the photographs in the book entitled The School in War

and Revolution written by Bilankov’s grandfather, the artist asks her grandmother about her memories of those old times. We also see images of books and personal archives while several contemporary academics and intellectuals from Zagreb discuss the withdrawal of the books deemed ‘inappropriate’ in the early 1990s by the new Croatian government, including The School in War and Revolution. The artist asks exploring the relationship between the moving image and workings of memory: ‘How can I conserve and reconstruct the personal memory of my grandmother, which is fragmented and passing away? Can this individual amnesia be viewed as a metaphor for the collective and politically motivated oblivion? Can artistic representation push the process of re-thinking such occurrences [the book withdrawal] in the newest history?’7

Jasenovac - and runs tests for possible alternative designs to avoid a cultural amnesia in the present of memory.

While some artists attempt to revisit recent history, Siniša Bovcon touches on problem of othering in the context of curent discourse on global politics while Andreja Kulunčić addresses challenges on the labour markets in the context of politics of migration of today, recognising neo-liberal economy that has infiltrated post-Socialist Europe. Bovcon’s painting Pain (2014) addresses the question of systemic violence, asking in his constructed scenario who is the victim and who is the perpetrator of the dominant system. Kulunčić’s Bosnians out! (2008) was realised in collaboration with three construction workers from Bosnia who at the time worked on the restoration of the Modern Museum of Art building in Ljubljana, Slovenia. Kulunčić explained: ‘All four of us signed an agreement with the Moderna galerija under equal terms, and we worked together on the project in the Museum’s provisory premises. My goal was to include the workers who have been working on the Museum building for months, in co-creating the content of the Museum as well, and furthermore, to open a new channel of communication for the workers, engage in an active dialogue with the public regarding their situation in Ljubljana’8.

Indeed, the question is how the present of memory can be refreshed in such complex realms.

The issues associated with collective commemorating and ways of remembering the recent wars are also addressed as key themes in the work of Rene Bachrach Krištofić. Through a series of painting and drawings from The study for revolution series (2014), the artist explores public monuments through the prism of time. In fact, several famous monuments to the People’s Liberation War, such as Dotrščina memorial in Zagreb by Croatian sculptor of Serbian origin Vojin Bakić in 1968, or Jasenovac monument designed by Serbian architect Bogdan Bogdanović and unveiled in 1966, are treated as laboratory specimens or as relics of the past in Krištofić’s works. Dotrščina memorial park features Bakić’s Statue of the fallen victims, shaped as a crystal made of stainless steel, as well as several smaller sculptures scattered across the so called Valley of Tombs.

Bogdanović’s Stone flower monument, made of reinforced concrete was constructed to commemorate victims of Jasenovac concentration camp of the Second World War. During early 1990s, after the fall of Communist regime, several public monuments such as Bakić’s Dotrščina memorial were either damaged (seven smaller statues from Dotrščina were stolen) or vandalized and looted, as in case of Jasenovac memorial. Krištofić reconstructs these monuments in his paintings - Reconstructing Dotrščina and Reconstructing

The outcomes of the project were presented on posters displayed as billboards across the city centre. The campaign raised awareness of poor working conditions of migrant workers from Bosnia and negative attitudes towards the migrants across Slovenia and we could argue wider in Europe. During Kulunčić’s exhibition in 2008 in Ljubljana, the billboard posters were removed by the City Council without explanation, and only after the Museum’s intervention, they were returned for a public view.

Kulunčić’s art practice is socially engaged. She often exposes the discriminatory laws and practices towards the marginal groups; migrants, illegal workers, unemployed, homeless etc. Her new film What has our struggle given to me? (2014/2015), realised in the framework of the body of work entitled Toolkit for a joint action, presents personal stories of individual workers, contextualising the power of neo-liberalism in the present. Individuals talk about the ways they manage to keep factories, services and business-

7

8 From the artist’s website – the information about the project, 2008.

From the artist’s statement about the work.

29

es working despite the bankruptcies of 2002 onwards, privatisation, and unveiling systemic change. Similar stories of success and self-organization as the legendary case of recovered factories across Argentina and Brazil9. Each individual story – whether that of a factory manager, a pyro-technician working in demining rural areas after recent wars, or a woman worker – all put an emphasises the power of strike, the media attention, formation of unions and collective action with fellow workers on a road to a success that in the end only for few resulted in retained work, and for many in unemployment. Kulunčić’s political message is that of a possible change in the established ways of doing things, she exposes the dominant orders and brings awareness of a possiblity that transcends a political impasse – stimulating a difference.

Is it really plural in nature?

Artists in the exhibition in their own way have contended the politics of art discourse around the notion of plurality, associated with the epistemology of the expanded field while attending to memory of the present and revisiting recent history. Their diverse modes of representing their local post-Socialist realms against the backdrop of global capital circulation, with its pleasures and pains, a sense of individual gain and loss, appear evocative enough as a collective message, yet, without risk of creating empty meaning or being reduced to a provider of spectacular experience for the viewer. It seems the only way we can begin to grasp our positions as both individuals and as part of collective subjectivity in a contemporary reality, after Fredric Jameson’s evocative mobilisation call of thirty five years ago now, in order ‘to regain a capacity to act and struggle which is at present neutralised by our spatial as well as our social confusion’ (1981: 54).

Bibliography Mieke Bal, ‘Introduction’. In Mieke Bal, Jonathan Crewe, and Leo Spitzer (Eds) Acts of Memory: Cultural Recall in the Present University Press of New England: Hanover. vii-xvii. 1999 Zygmunt, Bauman, Liquid Moderrnity, Cambridge: Polity Press. 2000.

Walter Benjamin, ‘Ibizan Sequence’. In Marcus P Bullock, Michael W Jennings, Howard Eiland and Gary Smith (Eds) Walter Benjamin Selected Writings, Vol 2, part 2 (1931-1934), Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press, 2005 (paper), p. 576. 1932.

Maria Carbin and Sara Edenheim, ‘Intersectional Turn in Feminist Theory: A Dream of a Common Language’ European Journal of Women’s Studies, August, 20(3): 233-248.

2013 John Corso, ‘What Does Greimas’s Semiotic Square Really Do?’, Mosaic, Winnipeg, 47(1), March, 2014.

Arthur C Danto, ‘The Transfiguration of the Commonplace’, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 33(2), Winter,139-148. 1974 Guy Debord, The Society of the Spectacle. Rebel Press. London, 1967/2004.

Katy Deepwell, ‘We Don’t Need Another Heroine: Sanja Iveković’s Counter-Narratives.’ In Helena Reckitt (Ed) Sanja Iveković: Unknown Heroine – A Reader, Calvert 22 Foundation: London. 2013 Lina Dzuverović, ‘Curating ‘Unknown Heroine’: Sanja Iveković and Contemporary Feminisms’. In Helena Reckitt (Ed) Sanja Iveković: Unknown Heroine – A Reader, Calvert 22 Foundation: London. 2013 Gustavo Fares, ‘Paining in the Expanded Field’, Janus Head: Journal of Interdisciplinary Studies in Literature, Continental Philosophy, Phenomenological Psychology, and the Arts, 7(2), Trivium Publications, Amherst, NY. Winter, 477-487.

2004

9 Recovered factories or Fabricas Recuperadas is an umbrella term that refers to abandoned bankrupt businesses that were’ recovered’ at the time of the crisis initially in Argentina by workers themselves, post 2000, promoting alternative organizing practices such as an elimination of operational management and flattening of the hierarchy in the organisational structure (for more see, Kosmala and Imas, 2012).

30

Hall Foster, ‘The Problem with Pluralism’. In John Lane and John Caldwell, 1985 Carnegie International. Pittsburgh: Museum of Art, Carnegie Institute, 50-57. 1985

Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca: Cornell University Press, 1981.

Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso, 1991.

Dejan Jović, ‘Official memories’ in post-authoritarianism: An analytical framework’. Journal of Southern Europe and the Balkans, 6( 2): 97–108. 2004.

Katarzyna Kosmala, ‘Artistic Tactics of the Everyday: Ideology Reframings in Gržinić and Šmid’s Practice’. In Thorsen, E., Savigny, H., Jackson, D. and Alexander, J. (Eds) Media, Margins and Popular Culture. London: Palgrave Macmillan, 2015.

Susan Mann and Lori Kelley, ‘Standing at the Crossroads of Modernist Thought: Collins, Smith, and the New Feminist Epistemologies’. Gender and Society, 11(4): 391–408. 1997 Zeljko Marciuš, ‘Test Run’, in Gordana Bakić: Test Run, Exhibition Catalogue, Galerija Marisall, Zagreb. 2013.

Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, Northwestern University Press, Evanston. 1968 Edward Said, Orientalism, Pantheon: New York. 1978.

Mariana Viculin, ‘Permanent Shape’, In Gordana Bakić: Permanent Shape, Exhibition Catalogue, Galerija Waldinger: Osijek. 2012.

Katarzyna Kosmala (Ed) Sexing the Border: Gender, Art and New Media in Central and Eastern Europe, Cambridge Scholars Publishing. 2014.

Katarzyna Kosmala, ‘Introduction’. In Katarzyna Kosmala (Ed) Sexing the Border: Gender, Art and New Media in Central and Eastern Europe, Cambridge Scholars Publishing. 2014.

Katarzyna Kosmala and J Miguel Imas ‘Narrating a Story of Buenos Aires’ Fabricas Recuperadas’, The International Journal of Management and Business 3(1): 103-121. 2012.

Leonida Kovac, ‘Edita’s Reissfeder’. In Edita Schubert Retrospective, Exhibition catalogue, Galerija Klovicevi dvori, Zagreb. 2015.

Rosalind Krauss, ‘Sculpture in the Expanded Field’, October, Vol 8. Spring, 1979: 30-44. Reprinted in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle: Bay Press, 1983.

Marja Kuzmanic, Collective Memory of Changing identities: An Exploration of Memories and Identities Related to the Disintegration of Yugoslavia. At Two Homelands. Ljubljana: The Institute for Slovenian Emigration Studies ZRC SAZU, 27: 151-166. 2008.

Bracha Lichtenberg Ettinger, The Matrixial Borderspace, Minneapolis: Minnesota University Press. 2006

Biographical note Katarzyna Kosmala, PhD is an art writer, curator and Professor of Culture, Media and Visual Arts at the University of the West of Scotland, UK. Before, she was Visiting Research Fellow at the European Institute of Gender Studies GEXcel at Linköping University and Örebro University, Sweden, and Visiting Professor at Fundacao Getulio Vargas in Rio de Janeiro, Brazil. She writes regularly about contemporary art in international journals and catalogues. Recent publications include: The Arts, Social & Organisational Change: Precarious Spaces (Eds.) (2016, Intellect Press), Sexing the Border: Gender, Art and New Media in Central and Eastern Europe (Ed) (CSP, 2014), Imagining Masculinities: Spatial and Temporal Representation and Visual Culture (2013, Routledge), Art Inquiry on Crossing Borders: Imaging Europe, Representing Periphery (Eds.) (2013, ŁTN). Over the last year was involved in the project Curating Europes’ Futures (www.curatingeuropesfutures.net). Lives and works in Edinburgh, Scotland.

Bracha Lichtenberg Ettinger, ‘Metramorphic Borderlinks and Matrixial Borderspace’ In John C. Welchman (Ed.) Rethink-

ing Borders, Minneapolis: University of Minnesota Press, 125–159. 1996.

31

33

34

Biogramy artystów

GORDANA BAKIĆ – ur. w 1972 r. w Zagrzebiu. W 2001 r. ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Zagrzebiu, jest absolwentką Akademii Sztuk Pięknych w Ljubljanie w klasie prof.

Bojana Gorenca (2011). Od 2012 r. wykłada na Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu. Brała udział w licznych wystawach w kraju i zagranicą. Zdobywczyni wielu nagród, m.in.

Nagrody Dziekana (1994), Zagrebacka Banka (2001), nagrody Chorwackiego Związku Artystów Sztuk Pięknych dla najlepszego artysty młodego pokolenia (2003), Grand Prix Croatian Postal Bank w dziedzinie malarstwa (2007). Mieszka w Zagrzebiu.

ANA BILANKOV – studiowała historię sztuki, język i literaturę niemiecką na uniwersytetach w Zagrzebiu i Moguncji, Fotografię Artystyczną w Szkole Sztuk Pięknych w Wiesbaden School of Fine Arts oraz ukończyła podyplomowe studia Sztuki Piękne w Kontekście na Berlińskim Uniwersytecie Sztuk Pięknych (MA) i na University of the West of England w Bristolu w Wielkiej Brytanii. Była artystką rezydentką w: Watershed Media Centre Bristol (2002), Moskiewskim Domu Fotografii (2004), Atlantic Centre for the Arts, Florida, USA (2006), Kulturkontakt Austria, Wiedeń (2008), Residency Unlimited, NY (2013 i ponownie w 2014 r. wraz z grantem od Wydziału Spraw Kultury Senatu Berlińskiego). Została zaproszona na rezydencję postprodukcyjną w ramach programu Wexner Center’s Film/Video Studio, Columbus, Ohio, USA (2014). Wybrane wystawy i festiwale film & video: Dazibao, Centre de Photographies Actuelles, Montreal (2014), Kino Siska, Ljubljana (2014), Collegium Hungaricum Berlin and Media Art Fair, Essen (2013), Residency Unlimited, New York (2013); 29. Kassel Documentary Film and Video Festival (2012); Muzeum Sztuki Współczesnej, Zagreb (2012); Kino Arsenal, Berlin (2011), 25. FPS International Festival of Experimental Film, Zagrzeb (2010), Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka (2009), Galerie Artneuland, Berlin (2009), Galerie Weisser Elefant, Berlin (2007); 1. Moscow Biennale, Muzeum Sztuki Współczesnej, Moskwa (2005). Mieszka w Berlinie. www.anabi-lankov.com SINIŠA BOVCON – ur. w 1985 r. w Zagrzebiu. W 2003 r. ukończył Szkołę Sztuk Użytkowych i Projektowania w Zagrzebiu, w 2012 r. – Akademię Sztuk Pięknych w Zagrzebiu. Brał

udział w indywidualnych i zbiorowych wystawach. Zdobywca Nagrody Rektora za działalność artystyczną w 2011 r.

INES MATIJEVIĆ CAKIĆ – ur. w 1982 r. Ukończyła Szkołę Sztuk Użytkowych i Projektowania w Zagrzebiu (2000) oraz Wydział Grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu, w klasie prof. Ante Kuduza (2005). Zdobywczyni stypendium CEEPUS 2003 na Indiana University of Pennsylvania, USA. Od 2011 r. jest profesorką uczelnianą Rysunku i Grafiki na Akademii Sztuki w Osijeku. Brała udział w wystawach indywidualnych i zbiorowych w Chorwacji i za granicą. Jej prace znajdują się w następujących kolekcjach: Chorwacka Grafika Kameralna w Zagrzebiu, Chorwacka Sztuka Współczesna Fillip Trade w Zagrzebiu, Kolekcja Sztuki Environment Consulting w Ljubljanie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej w Rijece oraz w Muzeum Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu. Zdobywczyni licznych nagród, w tym: nagrody Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej w Rijece, 5. Chorwackiego Triennale (Zagrzeb, 2009), Grand Prix 21. Slavonian Biennial (Osijek, 2008), Grand Prix Erste Bank (Zagrzeb, 2008), nagrody specjalnej na 3. Międzynarodowym Biennale Grafiki Eksperymentalnej, Brancovan Palaces (Bukareszt, Rumunia, 2008), nagroda ex aequo na 20. Slavonian Biennial (Osijek, 2006), Nagrody Rektorskiej (Zagrzeb, 2004), 1. nagrody Passion Heritage (Zagrzeb, 2004), nagrody Akademii Sztuk Pięknych (Zagrzeb, 2003, 2002). W 2007 r. była finalistką konkursu Radoslav Putar w Zagrzebiu.

SEBASTIJAN DRAČIĆ – ur. w 1980 r. w Zagrzebiu. Absolwent malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu (2006), w klasie prof. Zlatko Kesere. Brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych w Chorwacji i za granicą. Zdobywca nagród New Fragments 5 w Fair of Culture.

Mieszka w Zagrzebiu.

DANKO FRIŠČIĆ – ur. w 1970 r. w Zagrzebiu. W 1998 r. ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Zagrzebiu, w klasie prof. Duro Sedera Wziął udział w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. Zdobywca nagrody Chorwackiego Związku Artystów i Miasta Zagrzeb dla najlepszego wystawy (2014) (Brod luđaka wraz z Davorem Mezakiem).

Jest profesorem uczelnianym na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu. Mieszka w Zagrzebiu.

35

MARTINA GRLIĆ – ur. w 1982 r. w Zagrzebiu. W 2009 r. ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Zagrzebiu, w klasie prof.

Zlatko Kesera. Uczestniczyła w wielu wystawach zbiorowych i indywidualnych w Chorwacji i za granicą. Zdobyła Erste Bank Grand Prix dla Młodych Artystów w New Fragments 8. www.martinagrlic.com SANJA IVEKOVIĆ – urodzona w 1949 r. w Zagrzebiu. Aktywistka i pionierka sztuki wideo i performance. Dojrzała artystycznie w byłej Jugosławii w okresie po 1986 r., gdy artyści zaczęli się uwalniać od więzów instytucjonalnych, tworząc podstawy dla opozycji wobec oficjalnej modernistycznej kultury w ramach alternatywnego ruchu New Art Practice (Nowej Działalności Artystycznej), która zmierzała ku wykorzystaniu przestrzeni publicznej i mediów. Iveković w 1971 r. ukończyła Wydział Grafiki na zagrzebskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jej wczesna działalność artystyczna zbiegła się w czasie z Chorwacką Wiosną lat 70., gdy razem z innymi twórcami zerwała z głównym nurtem sztuki, pokazując pionierskie prace wideo, konceptualne fotomontaże i performance. W 1978 r. wraz z artystą Daliborem Martinisem została współzałożycielką Galerii Podroom, która stała się ośrodkiem skupiającym artystów jej pokolenia. Duża część jej prac kładzie nacisk na pokonywanie nierówności, utowarowienie roli kobiet we współczesnym społeczeństwie oraz na konflikt polityczny i sposoby pamiętania. Była pierwszą artystką chorwacką, która nazwała siebie artystką feministyczną. Bierze udział w pracy Centrum Studiów Kobiecych w Zagrzebiu od chwili rozpoczęcia przez nie działalności w 1994 r. Mieszka w Zagrzebiu.

HELENA JANEČIĆ – ur. w Osijeku w 1979 r. Ukończyła University of Furman w USA (2003) i Akademię Sztuk Pięknych w Zagrzebiu (2007). Uczestniczyła w wielu wystawach indywidualnych i grupowych w Chorwacji i za granicą. Zdobyła nagrodę ex aequo na 20. i 23. Slavonian Biennial, w 2009 r. jej prace zostały zakupione do kolekcji sztuki Erste Bank. Kilka jej komiksowych prac trafiło do antologii Balkan Women w Comics (Fibra). Mieszka w Zagrzebiu. http://helenajanecic.tumblr.com RENE BACHRACH KRIŠTOFIĆ – ur. w Zagrzebiu. W 2003 r. ukończył Szkołę Sztuk Użytkowych i Projektowania

36

w Zagrzebiu, a w 2009 r. Akademię Sztuk Pięknych w tym mieście. Pracował nad produkcją pracy Sanji Iveković Na barykadach dla Biennale w Gwangju w Korei (2011). W 2012 r. wziął udział w projekcie Saatchi Online 100 Curators 100 Days Collection (Kolekcja 100 kuratorów w 100 dni). Zdobywca wielu nagród i wyróżnień, m.in. Zagrebačka Banka (2011), nagrody Gallery@Zaba dla artysty młodego pokolenia (2009), nagrody CPB (2009), nagrody Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu za pracę dyplomową (2009), nagrody Chorwackiej Izby Handlowej za wybitne osiągnięcia. Nominowany do Nagrody Essl (2009, 2006), a także jeden z trzech artystów chorwackich nominowanych do Nagrody Henkel w (2007). Brał udział w licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych. Mieszka w Zagrzebiu. http://rbk25.blogspot.hr ANDREJA KULUNČIĆ – ur. w 1968 r. W swej twórczości skupia się na komunikowaniu koncepcji i idei dotyczących tematów społecznie zaangażowanych i tym samym jest zorientowana w opozycji do sztuki obiektowej. Od 2009 r. pracuje na Uniwersytecie Zagrzebskim i na Wydziale Nowych Mediów Akademii Sztuk Pięknych. Wybrane wystawy w Chorwacji i za granicą: Documenta 11 (Kassel, Niemcy, 2002), Manifesta 4 (Frankfurt nad Menem, Niemcy, 2002), 8th International Istanbul Biennial (Turcja, 2003), The American Effect w Whitney Museum of American Art (New York, 2003), Liverpool Biennial (Wielka Brytania, 2004) i Day Labor w P.S.1 (Nowy Jork, 2005). Wzięła też udział w kilku programach rezydencyjnych, w tym: 10th Triennial w Indiach (Jaipur, Indie, 2001), Artspace Sydney (Australia, 2002), Walker Art Center (Minneapolis, USA, 2003) i Art in General (New York, U.S, 2005). Mieszka w Zagrzebiu. http://www.andreja.org DAVOR MEZAK – ur. w Zagrzebiu w 1968 r. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Zagrzebiu, w klasie prof. Ante Kuduza (1995). Uczestniczył w ponad dwudziestu wystawach indywidualnych i ponad stu zbiorowych. Zdobywca wielu nagród, w tym nagrody 30th Zagreb Salon (1995), XIX Biennale d’Aleksandrie pour les pays de la Mediteranne (1997), 1. nagrody w kolonii artystów w Rovinj (2008) i nagrody Chorwackiego Związku Artystów i Miasta Zagrzeb dla najlepszej wystawy (2014) (Brod luđaka wraz z Danko Friščićem). Jego prace trafiły do kolekcji publicznych:

Muzeum Sztuki Współczesnej w Zagrzebiu, Video Gallery, Viper w Bazylei, w Szwajcarii i kolekcji prywatnej Petara Smiljanića. Mieszka w Zagrzebiu. http://mezak-davormezak.blogspot.hr PAVLE PAVLOVIĆ – ur. w Belgradzie w 1983 r. Ukończył malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu (2010) pod kierunkiem prof. Zoltana Novaka. Ma za sobą wiele wystaw indywidualnych i zbiorowych. Zdobywca nagrody ESSL ART AWARD CEE. Wziął udział w programach rezydencyjnych One Sided w Niemczech i GLO’ART w Belgii. www.pavlepavlovic.com STJEPAN ŠANDRK – ur. w Osijeku w 1984 r. W 2006 r. ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Zagrzebiu i otrzymał doktorat w 2015 r. Uczestniczył w kilkunastu wystawach indywidualnych i ponad pięćdziesięciu wystawach zbiorowych w Chorwacji i za granicą. Zdobywca wielu nagród, w tym Nagrody Publiczności T-HT, ex aequo na 22. Slavonian Biennial, nagrody dla najlepszego absolwenta Akademii Sztuk Pięknych oraz nagrody Chorwackiej Izby Handlowej w 2015 r. http://ssandrk.tumblr.com EDITA SCHUBERT – ur. w Viroviticy w 1947 r., zmarła w Zagrzebiu w 2001 r. Ukończyła Szkołę Sztuk Stosowanych oraz Wydział Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu. Od 1971 r. zatrudniona na Wydziale Anatomii w Szkole Medycznej w Zagrzebiu. Jej trzydziestoletnia działalność artystyczna była naznaczona progresywnym poszukiwaniem na płaszczyźnie rozmaitych środków artystycznych, stosowaniem technologii i tworzeniem nowego języka artystycznego. Uczestniczyła w wielu wystawach w kraju i za granicą, ze szczególnymi sukcesami na biennale w Sydney i Wenecji.

IGOR TARITAŠ – ur. w Pakracu w 1987 r. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych, Wydział Kształcenia Artystycznego (2013). Uczestniczył w licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych. Jego prace zakupiono na Erste Fragments 7 and 10, INA – Energy 2012 dla Lloyd Collection w Australii.

Zdobywca Nagrody Publiczności Erste Fragments w 2010 r.

Mieszka w Zagrzebiu. http://taritasigor.blogspot.hr

ZLATAN VEHABOVIĆ – ur. w Banja Luka w 1982 r. Ukończył malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych (2006), gdzie otrzymał nagrodę za najlepszą pracę dyplomową.

Wziął udział w kilkudziesięciu wystawach indywidualnych i ponad czterdziestu zbiorowych. Zdobywca wielu na-gród, w tym Nagrody Głównej na 49. Zagreb, nagrody Międzynarodowego Związku Krytyków Sztuki (AICA), 1. nagrodę na New Fragments, Erste Bank, oraz 2. Nagrodę Essl Award dla Europy Środkowo-Wschodniej w Austrii. Niedawno uczestniczył programie rezydencyjnym The Arctic Circle. Jego prace zostały zakupione do wielu chorwackich i zagranicznych kolekcji: Essl Museum, Filip Trade Collection, Hotel Adriatic Collection, Hypo Group i Erste Bank. Mieszka w Zagrzebiu. http://weakersoldier.blogspot.hr DAVOR VRANKIĆ – ur. w 1965 r. w Osijeku. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Sarajewie w latach 1986–1988, następnie w latach 1988–1991 na Akademii Sztuk Pięknych w Zagrzebiu. W latach 1995–1999 studiował na Paris VIII Arts Plastiques, Université Paris. Zajmuje się rysunkiem grafitem 2B na papierze. Jego prace pokazano na wystawach indywidualnych i zbiorowych w Paryżu, Nowym Jorku, Brukseli, Amsterdamie. Jest zdobywcą wielu nagród, a jego prace znajdują się w kolekcjach muzeów o międzynarodowym prestiżu (m.in. MOMA New York, Overholland Museum, Amsterdam), a także w prywatnych kolekcjach (Ronald S. Lauder, New York). Mieszka w Paryżu i Nowym Jorku. http://www.davorvrankic.net NATAŠA VUKOVIĆ – ur. w 1986 r. w Osijeku. Ukończyła Szkołę Tkaniny, Projektowania i Sztuk Użytkowych w Osijeku.

Otrzymała tytuł magistra sztuki na Akademii Sztuk Pięknych, Wydziale Kultury Plastycznej (2013). Od 2010 r. członkini HDLU Zagrzeb. Ma na koncie dwie wystawy indywidualne i udział w licznych wystawach zbiorowych. Otrzymała stypendium państwowe w 2005 r., stypendium CEEPUS 2009 w Ljubljanie oraz stypendium 2011 IUP w USA. http://natavukovic.wix.com/natasa

37

Artists bios

GORDANA BAKIĆ – born in 1972 in Zagreb. She graduated from the Academy of Fine Arts in Zagreb in 2001, and from the Academy of Fine Arts in Ljubljana in the class of Prof Bojan Gorenc in 2011. Since 2012, she lectures at the Academy of Fine Arts in Zagreb. She participated in numerous exhibitions at home and abroad. She won the multiple awards: 1994 winner of Dean’s Award, 2001 Award Winner of Zagrebacka banka, 2003 Award Winner of Croatian Association of Fine Artists for the best young artist, 2007 Grand Prix for painting of the Croatian Postal Bank.

Lives in Zagreb.

ANA BILANKOV – studied Art History and German Language and Literature at the Universities of Zagreb and Mainz; Art Photography at Wiesbaden School of Fine Arts and postgraduate studies program, Fine Art in Context at the University of the Arts Berlin (MA) and University of the West of England, Bristol, UK. She was artist in residence at: Watershed Media Centre Bristol (2002), Moscow House of Photography (2004), Atlantic Centre for the Arts, Florida, USA (2006), Kulturkontakt Austria, Wien (2008), Residency Unlimited, NY (2013) and again in 2014 with the grant from Berlin Senate, Cultural Affairs Department. She was also invited for a post-production residency at The Wexner Center’s Film/Video Studio program, Columbus, Ohio, USA (2014). Her works have been shown internationally in exhibitions and film & video festivals: Dazibao, Centre de Photographies Actuelles, Montreal (2014); Kino Siska (Ljubljana, 2014); Collegium Hungaricum Berlin and Media Art Fair Essen (2013); Residency Unlimited (New York, 2013); 29. Kassel Documentary Film and Video Festival (2012); Museum of Contemporary Art (Zagreb, 2012); Kino Arsenal (Berlin, 2011); 25.

FPS International Festival of Experimental Film (Zagreb, 2010); Museum of Modern and Contemporary Art (Rijeka, 2009); Galerie Artneuland Berlin (2009); Galerie Weisser Elefant (Berlin, 2007); 1st Moscow Biennale, Museum of Contemporary Art Moscow (2005). Lives in Berlin. www.anabilankov.com SINIŠA BOVCON – born in Zagreb in 1985. He graduated from the School of Applied Arts and Design in Zagreb in 2003 and from the Academy of Fine Arts in Zagreb in 2012.

38

He exhibited in teh context of individual and group exhibitions and won Rector award for his artistic practice in 2011.

INES MATIJEVIĆ CAKIĆ – born in 1982. Graduated from the School of Applied Arts and Design in Zagreb in 2000 and Department of Graphics at the Academy of Fine Arts in Zagreb, in a class of Prof. Ante Kuduza in 2005. The recipient of CEEPUS 2003 scholarship at Indiana University of Pennsylvania, USA. Since 2011 is Assistant Professor in Drawing and Graphics at the Art Academy in Osijek. She has exhibited in solo and group exhibitions in Croatia and abroad. Her works are in the following collections: the Croatian cabinet graphics in Zagreb, the collection of contemporary Croatian art Fillip trade in Zagreb, Environment Consulting Art Collection in Ljubljana, the Museum of Modern and Contemporary Art in Rijeka, and the Museum of Contemporary Art in Zagreb. She has won multiple prizes including: the Award of the Museum of Modern and Contemporary Art in Rijeka, the 5th Croatian Triennial (Zagreb, 2009), Grand Prix, 21 Slavonian Biennale (Osijek, 2008), Grand Prix Award of Erste Bank (Zagreb, 2008), Special Award, the 3rd International Biennial of experimental graphics, the Brancovan Palaces (Bucharest, Romania, 2008), Prize Ex Aequo 20th Slavonian Biennale (Osijek, 2006), Rector Award (Zagreb, 2004), First prize, Passion Heritage (Zagreb, 2004), Academy of Fine Arts Prize (Zagreb, 2003 and 2002). In 2007 she was a finalist of the Radoslav Putar in Zagreb.

SEBASTIJAN DRAČIĆ – born in Zagreb in 1980. Graduated in painting from the Academy of Fine Arts in Zagreb in 2006, in the class of Prof Zlatko Keser. He has had numerous group and solo exhibitions in Croatia and abroad. He is the recipient of New Fragments 5 and the Fair of Culture Awards.

Lives in Zagreb.

DANKO FRIŠČIĆ – born in Zagreb in 1970. Graduated from the Academy of Fine Arts in Zagreb, in the class of Prof Đuro Seder, in 1998. He has exhibited in dozens of group exhibitions in the country and abroad. He won the award of the Croatian Association of Artists and the City of Zagreb for the best exhibition in 2014 (Brod luđaka with Davor Mezak). He is Assistant Professor at the Academy of Fine Arts in Zagreb, Department of Painting. Lives in Zagreb.

MARTINA GRLIĆ – born in Zagreb in 1982. She graduated from the Academy of Fine Arts in Zagreb, in the class of Prof Zlatko Keser in 2009. She has had numerous group and solo exhibitions in Croatia and abroad. She won the Erste Bank Grand Prix for Young Artists at New Fragments 8. www.martinagrlic.com SANJA IVEKOVIĆ – born in 1949 in Zagreb. An activist a nd video and performance art pioneer who came of age in the post-1986 period in the former Yugoslavia, during which artists were breaking free from institutional settings, laying ground for a form of opposition to official modernist culture in alterative movement of the New Art Practice, gravitating towards the use of public space and media appropriation. She studied graphics at the Zagreb Academy of Fine Arts, graduating in 1971. Her early artistic career coincided with the Croatian Spring in the 1970s when, together with other artists, she broke away from mainstream with pioneering video, conceptual photomontages and performance.

In 1978, she co-founded the Podroom Gallery with the fellow artist Dalibor Martinis, which became a hub for her generation of artists. Much of her work is centred on tackling inequalities, commodification of the women’s role in today’s society, as well as political conflict and ways of remembering. She was the first artist in Croatia to label herself as a feminist artist. She has been engaged with work of the Centre for Women’s Studies in Zagreb, since it opened in 1994. Lives in Zagreb.

HELENA JANEČIĆ – born in Osijek in 1979. She graduated from the University of Furman, USA in 2003, and received an MA from the Academy of Fine Arts in Zagreb in 2007.

She has had several solo and group exhibitions in Croatia and abroad. She won the Ex Aequo Award at the 20th and the 23rd Slavonia Biennial, and in 2009 her works were acquired

by Erste Bank art collection. Some of her comics-based works feature in the anthology Balkan Women in Comics (Fibra). Lives in Zagreb. http://helenajanecic.tumblr.com RENE BACHRACH KRIŠTOFIĆ – born in Zagreb. He graduated from the School of Applied Arts and Design in Zagreb in 2003. In 2009, graduated from the Academy of Fine Arts

in Zagreb. He worked on the production for Sanja Iveković’s work On the Barricades for biennale in Gwangju, Korea, 2011. He participated in Saatchi Online project 100 Curators 100 Days Collection in 2012. He won several prizes and awards: Zagrebačka Banka, 2011, Gallery@Zaba award for young artist, 2009. CPB award, 2009. Essl Award nominee, 2009. Award of the Academy of Fine Arts in Zagreb for graduate work, 2009. Essl award nominee, 2006. Winner of Croatian Chamber of Commerce award for excellent achievement. One of three artists from Croatia nominated for Henkel art award, 2007. He exhibited in several solo and numerous group exhibitions. Lives in Zagreb. http://rbk25.blogspot.hr ANDREJA KULUNČIĆ – born in 1968. Her art focuses on the communication of concepts and ideas on socially engaged themes, and is thus process orientated as opposed to object based. Since 2009, she has been working in the University of Zagreb Academy of Fine Arts in the New Media Department. Participated in numerous exhibitions in Croatia and abroad, including: Documenta 11 (Kassel, Germany, 2002), Manifesta 4 (Frankfurt/Main, Germany, 2002), 8th International Istanbul Biennial (Turkey, 2003), The American Effect at Whitney Museum of American Art (New York, 2003), Liverpool Biennial (UK, 2004) and Day Labor at P.S.1 (New York, 2005). She has also taken part in several artist-in-residence programmes including, the 10th Triennial in India (Jaipur, India, 2001), Artspace Sydney, (Australia, 2002), the Walker Art Center (Minneapolis, U.S, 2003), and Art in General (New York, U.S, 2005). Lives in Zagreb. http://www.andreja.org DAVOR MEZAK – born in Zagreb in 1968. He graduated from the Academy of Fine Arts in Zagreb, in the class of prof.

Ante Kuduz, in 1995. He participated in more than twenty solo and over hundred group exhibitions. He has won several awards, including the 30th Zagreb Salon Award, 1995, XIX Biennale d’Aleksandrie pour les pays de la Mediteranne, 1997, the 1st Award at the art colony in Rovinj in 2008, and the award of the Croatian Association of Artists and the City of Zagreb for the best exhibition in 2014 (Brod luđaka with Danko Friščić). His works are included in public collections:

39

Museum of Contemporary Art, Zagreb, Video Gallery, Viper – Basel, Switzerland, Petar Smiljanić’s private collection. Lives in Zagreb. http://mezak-davormezak.blogspot.hr PAVLE PAVLOVIĆ – born in Belgrade in 1983. He gradu-ated in painting from the Academy of Fine Arts in Zagreb in 2010, under the mentorship of Prof Zoltan Novak. He has had numerous solo and group exhibitions. The recipient of ESSL ART AWARD CEE. He participated in One Sided residency programme, Germany and GLO’ART residency programme in Belgium. www.pavlepavlovic.com STJEPAN ŠANDRK – graduated from the Academy of Fine Arts in Zagreb in 2006 and received his PhD from there in 2015. He has exhibited in a dozen solo and over fifty group exhibitions in Croatia and abroad. He won several awards, including the T-HT Audience Award, Ex Aequo at the 22nd Slavonian Biennale Award, as well as the best graduate award at the Academy of Fine Arts, and the award of the Croatian Chamber of Commerce in 2015. http://ssandrk.tumblr.com EDITA SCHUBERT – born in Virovitica in 1947, and died in Zagreb in 2001. She graduated from the School of Applied Arts and the Department of Painting, Academy of Fine Arts, Zagreb. From 1971, was employed at the Department of Anatomy, at theSchool of Medicine in Zagreb. Her thirty years of artistic practice was marked by progressive research across different artistic medium, engagement with technology and invention of new artistic language. Among many exhibitions she participated nationally and abroad, bienale in Sydney and in Venice are highlited.

IGOR TARITAŠ – born in Pakrac in 1987. He graduated from the Academy of Fine Arts, Department of Art Education, in 2013. He has had numerous solo and group exhibitions. His works have been purchased at Erste Fragments 7 and 10, INA – Energy 2012 and acquired for Lloyd Collection in Australia. Recipient of the Erste Fragments Audience Award of 2010. Lives in Zagreb. http://taritasigor.blogspot.hr

40

ZLATAN VEHABOVIĆ – born in Banja Luka in 1982. Graduated in painting from the Academy of Fine Arts in 2006, where he received the award for the best thesis. He has exhibited in dozens of solo and over forty group exhibitions. Recipient of several awards, including the 49th Zagreb Salon Grand Prize, award by the International Association of Art Critics (AICA), the 1st prize at New Fragments, Erste Bank, and the 2nd Essl Award for Central/ Southeast Europe in Austria. Recently participated in in a residential programme The Arctic Circle. His works were purchased by several Croatian and foreign collections: Essl Museum, Filip Trade Collection, Hotel Adriatic Collection, Hypo Group and Erste Bank. Lives in Zagreb. http://weakersoldier.blogspot.hr DAVOR VRANKIĆ – born 1965, in Osijek, Croatia. He studied at the Fine Arts Academy in Sarajevo from 1986 to 1988, and between 1988- 1991 at the Fine Arts Academy in Zagreb. From 1995 to 1999 he studied at the Paris VIII Arts Plastiques, University in Paris. He works in drawing; 2B graphite lead on paper. His works were shown at several solo and group exhibitions in Paris, New York, Brussels, Amsterdam.

He has received several art awards and his work have been included in collections of many international museums (e.g.

MOMA New York, Overholland Museum, Amsterdam) as well as private collections (Ronald S.Lauder, New York). He lives in Paris and New York. http://www.davorvrankic.net NATAŠA VUKOVIĆ – born in 1986 in Osijek. She graduated from the School of Textile, Design and Applied Arts in Osijek. Received MA at the Academy of Fine Arts, Department of Visual Culture in 2013. From 2010, a member of HDLU Zagreb. She exhibited in two solo and numerous group exhibitions. She won the 2005 State scholarship, 2009 CEEPUS scholarship, Ljubljana, and 2011 IUP scholarship, USA. http://natavukovic.wix.com/natasa

41

GORDANA BAKIĆ Instalacja, 2015, technika mieszana, 5 m x 1,5 m Installation, 2015, mixed media 5 m x 1,5 m

42

43

ANA BILANKOV Podczas wojny i rewolucji, 2011, video, 15’03’’, DigiBeta, kolor, dźwięk In War and Revolution, 2011, video, 15’03’’, DigiBeta, colour, sound

44

SINIŠA BOVCON Ból, 2014, olej, płótno, 100 cm x 150 cm Pain, 2014, oil on canavas, 100 cm x 150 cm

45

INES MATIJEVIĆ CAKIĆ Tożsamość, 2011-2014, ołówek, papier, O 140 cm Identity, 2011-2014, pencil on paper, O 140 cm

46

INES MATIJEVIĆ CAKIĆ Separacja, 2011-2014, ołówek, papier, O 140 cm Separation, 2011-2014, pencil on paper, O 140 cm

47

INES MATIJEVIĆ CAKIĆ Kawa i książki, 2015, instalacja, 75 cm x 75 cm x 75 cm Coffee and Books, 2015., installation, 75 cm x 75 cm x 75 cm

48

SEBASTIJAN DRAČIĆ Brujería, 2015, olej, płótno, 151,5 cm x 151,5 cm Brujería, 2015, oil on canvas, 151,5 cm x 151,5 cm

49

DANKO FRIŠČIĆ / DAVOR MEZAK Tratwa Meduzy, 2014, technika mieszana, 5 m x 7 m x 3 m The Raft of Medusa installation, 2014, mixed media, 5 m x 7 m x 3 m

50

51

MARTINA GRLIĆ Jadran 2, 2013, olej, płótno, 100 cm x 120 cm Jadran 2, 2013, oil on canvas, 100 cm x 120 cm

52

MARTINA GRLIĆ Podravka 2, 2013, olej, płótno, 120 cm x 150 cm Podravka 2, 2013, oil on canvas, 120 cm x 150 cm

53

SANJA IVEKOVIĆ Osobiste cięcia, 1982, video, 3’47’’, Muzeum Narodowe w Gdańsku Personal Cuts, 1982, video, 3’47’’, National Museum in Gdańsk

54

SANJA IVEKOVIĆ Monument, 1976, video, 4’12’’, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej w Rijece Monument, 1976, video, 4’12’’, Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka

SANJA IVEKOVIĆ Make up, Make down, 1987, video, 5’28’’, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Współczesnej w Rijece Make up, Make down, 1987, video, 5’28’’, Museum of Modern and Contemporary Art, Rijeka

55

HELENA JANEČIĆ Powidła śliwkowe na zimę, wiejskie dziewczyny na zawsze, 2008, olej, płótno, 180 cm x 220 cm Plum Jam for Winter, Country Girls Forever, 2008, oil on canvas, 180 cm x 220 cm

HELENA JANEČIĆ W kuchni, 2008, olej, płótno, 180 cm x 220 cm In the Kitchen, 2008, oil on canvas, 180 cm x 220 cm

56

HELENA JANEČIĆ Powidła śliwkowe, 2016, instalacja, 100 cm x 100 cm Plum Jam, 2016, installation, 100 cm x 100 cm

57

RENE BACHRACH KRIŠTOFIĆ Rekonstruując Dotrščina, 2014, akryl, płótno, 50 cm x 70 cm Reconstructing Dotrščina, 2014, acrylic on canvas, 50 cm x 70 cm

58

RENE BACHRACH KRIŠTOFIĆ Rekonstruując Jasenovac, 2015, akryl, płótno, 50 cm x 70 cm Reconstructing Jasenovac, 2015, acrylic on canvas, 50 cm x 70 cm

59

RENE BACHRACH KRIŠTOFIĆ Test-Dotrščina, 2015, ołówek, akryl, papier, 40 cm x 40 cm Test-Dotrščina, 2015, pencil and acrylic on paper, 40 cm x 40 cm

60

RENE BACHRACH KRIŠTOFIĆ Test-Jasenovac, 2015, ołówek, akryl, papier, 41 cm x 42 cm Test-Jasenovac, 2015, pencil and acrylic on paper, 41 cm x 42 cm

61

ANDREJA KULUNČIĆ Bośniacy won! (Robotnicy bez granic) – slo5, 2008, plakat, 200 cm x 100 cm Bosnians Out! (Workers without Frontiers) – slo5, 2008, poster, 200 cm x 100 cm

62

ANDREJA KULUNČIĆ Bośniacy won! (Robotnicy bez granic) – slo4, 2008, plakat, 200 cm x 100 cm Bosnians Out! (Workers without Frontiers) – slo4, 2008, poster, 200 cm x 100 cm Co mi po naszej walce?, 2014/15, video, 24’50’’ What has our struggle given to me?, 2014/15, video, 24’50’’

63

PAVLE PAVLOVIĆ Bez tytułu, 2015, olej, płótno, 100 cm x75 cm Untitled, 2015, oil on canvas, 100 cm x75 cm

64

STJEPAN ŠANDRK Spektakl (Wycieczka), 2014, olej, płótno, 200 cm x150 cm The Spectacle (Excursion), 2014, oil on canvas, 200 cm x150 cm

65

EDITA SCHUBERT Perforowane płótno, 1977, technika mieszana, płótno, 231 cm x 140 cm Perforated Canvas, 1977, mixed media on canvas, 231 cm x 140 cm

66

EDITA SCHUBERT Perforowane płótno, 1977, technika mieszana, płótno, 232 cm x 140 cm Perforated Canvas, 1977, mixed media on canvas, 232 cm x 140 cm

67

IGOR TARITAŠ Zielony pokój, 2013, akryl, deska, 110 cm x 100 cm Green room, 2013, acrylic on wood, 110 cm x 100 cm

68

IGOR TARITAŠ Zewnętrze, 2013, akryl, deska, 110 cm x 100 cm Exterior, 2013, acrylic on wood, 110 cm x 100 cm

69

ZLATAN VEHABOVIĆ Bez tytułu 1, 2015, olej, płótno, 176 cm x 240cm Untitled 1, 2015, oil on canvas, 176 cm x 240cm

70

ZLATAN VEHABOVIĆ Zamki na piasku 6, 2015, olej, płótno, 168 cm x 246 cm Foundations in the Mud # 6, oil on canvas, 168 cm x 246 cm

71

DAVOR VRANKIĆ Wnętrze, 2008, grafit, papier, 80 cm x 120 cm Interior, 2008, graphite lead on paper, 80 cm x 120 cm

72

NATAŠA VUKOVIĆ Alegoria ukrywania się, 2014, olej, płótno, 204 cm x163 cm Allegory of hiding, 2014, oil on canvas, 204 cm x163 cm

73

75

76

Biogramy artystów

BEATA EWA BIAŁECKA – artystka malarz. W 1992 r. ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. Otrzymała wiele stypendiów: Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1991; z nadania ASP półroczna rezydencja w Syke w Niemczech), Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (1999), Prezydenta Miasta Gdańska (2005) i Marszałka Województwa Pomorskiego (2006, 2008, 2011). Zdobywczyni złotej nagrody Primus Inter Pares (1992). Nominowana do nagrody Paszportu „Polityki” w kategorii Sztuki Wizualne (2007) oraz Sovereign European Art Prize Izabela Kay, Londyn (2008). Brała udział w wielu wystawach w Polsce i za granicą. Mieszka i pracuje w Gdańsku. www.bialecka.pl/en DANIEL CYBULSKI – artysta malarz, obecnie doktorant na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Magister malarstwa na gdańskiej ASP (2013). Brał udział w licznych wystawach w całej Polsce. Zdobywca nagrody Hestias artistic journey (2012), Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2013) oraz Grand Prix Promocje 2014 w Legnicy. Mieszka w Sopocie.

KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI – artysta multimedialny zajmujący się malarstwem, grafiką, rzeźbą i filmem. Profesor malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Ukończył PWSSP w Gdańsku na Wydziale Malarstwa i Grafiki w pracowni dyplomowej prof. Kazimierza Ostrowskiego (1987). Założył i współprowadził w latach 1995–2002 Galerię Koło w Gdańsku. Otrzymał stypendium rezydenta DAAD w Worpswede (1992). Zdobywca nagrody Fundacji Pollock-Krasner w Nowym Jorku (2000) oraz innych nagród w dziedzinie malarstwa. Brał udział w wystawach międzynarodowych i był rezydentem w wielu krajach, m.in. w Chinach, Francji, Izraelu i Niemczech. Mieszka i pracuje w Gdańsku. www.krzysztofgliszczynski.com/en ANDRZEJ KARMASZ – artysta malarz, fotograf i twórca wideo. Wykładowca na Wydziale Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Ukończył gdańską ASP (atelier prof. Hugon Lasecki), doktoryzował się w 2013 r. Zdobywca stypendium rządu japońskiego (Monbukagakusho) na studia na Uniwersytecie Sztuki i Projektowania Joshibi w latach 2004–2006. Podróżował po Azji i No-

wej Zelandii, co miało znaczący wpływ na jego działalność artystyczną, w tym na cykl autoportretów. Mieszka i pracuje w Gdańsku.

GRZEGORZ KLAMAN – artysta plastyk i profesor Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Jeden z polskich pionierów kontekstowej i aktywistycznej działalności artystycznej w przestrzeniach publicznych oraz założyciel i dyrektor Instytutu Sztuki Wyspa w Gdańsku – niezależnej struktury organizacyjnej dla tworzenia i prezentacji sztuki współczesnej. Otrzymał

Stypendium Fulbrighta na Florida Atlantic University (2007) wraz z wystawą indywidualną w Schmidt Art Center. Brał udział w wielu wystawach w kraju i za granicą, w tym Modem in Debrecen, Haifa Art Museum, Digital Art Lab Holon, Chicago Cultural Center, Biennale Łódzkie, Instytut Sztuki Wyspa w Gdańsku oraz Nobel Museum w Sztokholmie. Mieszka i pracuje w Gdańsku.

DOMINIK LEJMAN – artysta i profesor nadzwyczajny na Wydziale Malarstwa i Rysunku na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Gdańsku i Royal College of Art w Londynie. Lejman łączy malarstwo z projekcjami wideo, tworzy murale wideo, wielkoformatowe fototapety, jest inicjatorem działań w przestrzeni publicznej. Zdobywca wielu nagród, w tym Paszportu „Polityki”, Nagrody Fundacji Kościuszkowskiej, nagrody Trust for Mutual Understanding, Location 1 w Nowym Jorku oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Jego prace były prezentowane za granicą, w tym w Rockaway! MOMA PS1 Long Island, NY, Metropolitan Museum of Photography w Tokio oraz w Pawilonie Polskim na 9.

Międzynarodowym Biennale Architektury w Wenecji. Mieszka i pracuje w Berlinie i Poznaniu. www.dominiklejman.com KAMILA MODEL – artystka malarz i grafik. W 2012 r. ukończyła Wydział Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Wybrane wystawy zbiorowe: Galeria Wozownia, Toruń (2014), Soho Factory, Warszawa (2013), Galeria Sztuki w Legnicy (2012), Galeria im. Guntera Grassa, Gdańsk (2012), Platerówka, Szczecin (2011). Miała wystawy indywidualne w gdańskiej Kolonii Artystów (2014) i w Galerii Żak (2015). Otrzymała nagrodę Magazynu EXIT na Przeglądzie

77

Młodej Sztuki w Galerii Socato Gallery we Wrocławie (2012).

Mieszka i pracuje w Gdańsku. www.kamilamodel.pl HANNA NOWICKA – artystka i profesorka malarstwa na szczecińskiej Akademii Sztuki. W latach 1988–2013 wykładała malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.

Ukończyła PWSSP w Gdańsku w 1987 r. Jej prace znajdują się w kolekcjach Muzeum Narodowego w Gdańsku, Zachęcie Sztuki Współczesnej w Szczecinie, Fundacji Signum i w prywatnych kolekcjach w Danii, Francji, Niemczech i USA. Wielokrotna zdobywczyni stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Była rezydentką w Centrum Sztuki Meklemburgii na Arts Schloss Pluschow (1999) i Centrum Civitella Ranieri Center we Włoszech (2002).

Wybrane wystawy indywidualne: Muzeum Narodowe w Gdańsku (2012), Wyspa Art Institute, Gdansk (2011), Gallery ON, Poznań (2007), Gallery Arsenał, Białystok (2006). Wybrane wystawy zbiorowe: Muzeum Narodowe w Szczecinie; Muzeum Sztuki Współczesnej, Wrocław; ConcentArt, Berlin; Motorenhalle, Drezno; Cornerhouse, Manchester; Apollonia, Strasbourg; SculptureCenter, Nowy Jork; Gotland Art Museum, Visby. Obecnie mieszka w Szczecinie i Sopocie.

AGATA NOWOSIELSKA – artystka i kuratorka. Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Gdańsku, Hochschule für Künste w Bremie i Podyplomowe Muzealnicze Studia Kuratorskie na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Od 2004 r. współpracuje z Kolonią Artystów i Stocznią Gdańską. Jest autorką piszącą o sztuce współczesnej. Obecnie pracuje jako kuratorka, współpracując z gdańskim Klubem Żak, Łaźnią Centrum Sztuki Współczesnej oraz Gdańską Galerią Miejską.

Mieszka i pracuje w Gdańsku. www.nowosielska.com ANNA ORBACZEWSKA – artystka malarz. W 2000 r. ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Gdańsku, w 1999 r. – Królewską Akademię Sztuk Pięknych w Hadze. Zdobyła wiele nagród i stypendiów, w tym artystki rezydentki w Museum of Goa Chitra, Benaulim, Indie (2014) oraz w Kunststipendium, Brema (2011). Wybrane wystawy indywidualne i zbiorowe w kraju i za granicą: Gdańska Galeria Miejska (2015), Galeria Milano, Warszawa (2014), Museum of Goa Chitra, Goa,

78

Indie (2014), Gallery Herold, Brema (2013), Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk (2013), Galerie Zero, Berlin (2006), Society for Arts Gallery, Chicago (2004). Mieszka i pracuje w Gdańsku. www.orbaczewska.com ANNA REINERT – artystka malarz i sztuki wideo, malarka wielkoformatowa, projektantka graficzna i wykładowczyni rysunku i malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.

W 2004 r. ukończyła Wydział Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, doktorat obroniła w 2011 r. Studiowała też filozofię na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zdobywczyni nagrody Samsung Art Master, nagród Prezydentów Miasta Gdańska i Sopotu oraz stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Brała udział w wystawach krajowych i zagranicznych, m.in. w ASPN Leipzig i Le Guern w Warszawie. Mieszka i pracuje w Sopocie. www.annareinert.com KATARZYNA SWINARSKA – artystka plastyk zajmująca się malarstwem, sztuką wideo i instalacją. W 2014 r. obroniła doktorat na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, gdzie poprzednio została magistrem sztuki. Zdobywczyni wielu nagród i stypendiów, w tym Miasta Gdańska, Miasta Sopot, Województwa Pomorskiego i Szwajcarskiej Fundacji Sztuki Bellwald. Wybrane wystawy indywidualne i zbiorowe: 28.

Festival Les Instants Vidéo Numériques et Poétiques, Marsylia (2015), Galeria Miejska im. Güntera Grassa w Gdańsku (2014), Gallery Arttrakt, Muzeum Sztuki Współczesnej, Wrocław (2013), Insolite Gallery, Genewa (2012), Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk (2010), Opera Gallery, Budapeszt (2008). Mieszka i pracuje w Sopocie. www.kswinarska.art.pl ANIA WITKOWSKA – artystka plastyk, projektanka graficzna, kuratorka i wykładowczyni na szczecińskiej Akademii Sztuki. Ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Gdańsku.

Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Razem z Adamem Witkowskim otrzymała Nagrodę Fundacji Deutsche Bank dla wybitnych polskich artystów młodego pokolenia (2011) oraz Nagrodę Miasta Gdańska „Splendor Gedanensis” (2015). Wybrane wystawy międzynarodowe: Bangkok Art and Culture Centre, Bangkok (2015), Altona

Museum, Hamburg (2015), Lajevardi Collection, Teheran (2015), Bunkier Sztuki, Kraków (2015), Instytut Polski, Berlin (wystawa indywidualna, 2014), Alternativa Festival, ISW, Gdańsk (2012), CCA, Kaliningrad (2011, 2012). Mieszka i pracuje w Gdańsku i Szczecinie. www.aniawitkowska.com ADAM WITKOWSKI – malarz, grafik, autor instalacji i filmów wideo, muzyk eksperymentalny, producent. W 2004 r. ukończył gdańską ASP, doktorat obronił w 2011 r. Obecnie w macierzystej uczelni prowadzi Pracownię Intermediów i Fotografii Cyfrowej. Wybrane wystawy indywidualne (z Anią Witkowską): Instytut Polski w Berlinie (2014), Galeria Leto, Warszawa (2013), Platan Gallery, Budapeszt (2012), Ve.Sch, Wiedeń (2011), Lukas Feichtner Gallery / Vienna Art Fair (2010). Wybrane wystawy zbiorowe: Muzeum Sztuki Współczesnej, Wrocław (2014), Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu, Toruń (2013), Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa (2011), HMKV Dortmund (2010). W 2015 r. wraz z Anią Witkowska zdobył Nagrodę Miasta Gdańska „Splendor Gedanensis”. Mieszka i pracuje w Gdańsku i Szczecinie. www.adamwitkowski.com

Kurator wystawy: Dr KATARZYNA KOSMALA – kuratorka i autorka prac poświęconych sztuce, kuratorka i prof. Kultury, Mediów i Sztuk Plastycznych w School of Media na University of the West of Scotland (Uniwersytet Zachodniej Szkocji) w Wielkiej Brytanii. Regularnie pisze do międzynarodowych czasopism i katalogów o gender, polityce, cross-media art. Niedawne publikacje to m.in. Sexing the Border: Gender, Art and New Media in Central and Eastern Europe (red.) (CSP, 2014), Art Inquiry on Crossing Borders: Imaging Europe, Representing Periphery (red.) (ŁTN, 2013), Imagining Masculinities: Spatial and Temporal Representation and Visual Culture (2013, Routledge). Obecnie pracuje nad kolekcją Precarious Spaces: The Arts, Social and Organizational Change (Intellect Press, 2016). Jest zaangażowana w projekt: Być kuratorem przyszłości Europy www.curatingeuropesfutures.net Mieszka w Edynburgu w Szkocji. katarzynakosmala.wordpress.com

IWONA ZAJĄC – artystka plastyk. W 1999 r. ukończyła Wydział Malarstwa na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Od 2000 r. poświęca się malarstwu wielkoformatowemu, m.in. stworzyła mural Stocznia (2004–2013) ukazujący historie stoczniowców gdańskich. Wybrane wystawy w Polsce i za granicą: Kunsthalle, Rostock (2014), Centrum Sztuki Współczesnej, Gdańsk (2012), Bleckinge County Museum, Kalskrona (2012), Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, Gdańsk (2012), Gdańska Galeria Miejska (wystawa indywidualna, 2011), Town Hall Galleries, Ipswich, Wielka Brytania (2008).

Zdobywczyni wielu nagród. Rezydencje, m.in. METAL, Southend, Wielka Brytania (2012), SPACES, Cleveland, USA. Współautorka książki The Ideal Woman. From a Guide to a Dialogue (z Moniką Popow). Mieszka i pracuje w Gdańsku. iwona-zajac.com

79

Artists bios

BEATA EWA BIAŁECKA – an artist working in painting. Graduated from the Academy of Fine Arts in Krakow, in 1992. Recipient of several scholarships: residency in Syke, Germany by the Academy of Fine Arts in Krakow (1991), the Ministry of Culture and National Heritage of Poland (1999), the Mayor of Gdansk (2005) and the Marshall of Pomerania Voivodeship (2006, 2008, 2011). Awarded the golden Primus Inter Pares Prize (1992). Nominated for the “Paszport Polityki” award in the Visual Arts category (2007) and the Sovereign European Art Prize Izabela Kay, London (2008). Exhibited widely across Poland and internationally. Lives and works in Gdańsk. www.bialecka.pl/en DANIEL CYBULSKI - an artist working in painting currently pursuing his PhD at the Academy of Fine Arts in Gdańsk.

Graduated with MFA in Painting from the Academy of Fine Arts in Gdańsk, Poland in 2013. Participated in numerous exhibitions across Poland. Recipient of Prize at Hestias artistic journey 2012, Award of the Ministry of Culture and National Heritage 2013, and Grand Prix of the Promotions 2014 in Legnica, Poland. Lives in Sopot, Poland.

KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI - an artist working across mediums in painting, drawing, sculpture and film. Professor in Painting at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. Graduated from PWSSP in Gdańsk in 1987, in painting in the studio run by Prof. Kazimierz Ostrowski. Founded and co-run Koło Gallery in Gdańsk between 1995-2002. Recipient of stipend for DAAD residency in Worpswede, 1992, Pollock-Krasner Foundation award, New York in 2000, as well as several awards for painting. He exhibited internationally and realised several residencies, including in China, France, Israel and Germany. Lives and works in Gdańsk. www.krzysztofgliszczynski.com/en ANDRZEJ KARMASZ - an artist working across painting, photography, and video and Lecturer in painting at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. Graduated from the Academy of Fine Arts in Gdańsk (atelier of prof. Hugon Lasecki) in 2003, and subsequently obtained there his PhD in 2013. Awarded Japanese Government Scholarship — Monbukagakusho, to study at Joshibi University of Art and Design, Japan in years 2004-2006. He travelled across Asia

80

and New Zealand that significantly influenced his artistic practice, including the cycle of his self-portraits. Lives and works in Gdańsk.

GRZEGORZ KLAMAN – a visual artist and a Professor of the Academy of Fine Arts in Gdańsk. One of the pioneers of context-related and activist-cantered art activities in public space in Poland as well as Founder and Director of the Wyspa Art Institute in Gdańsk - an independent organizational structure for production and presentation of contem-

porary art. A recipient of Fulbright Scholarship in Florida Atlantic University in 2007 with a solo exhibition at Schmidt Art Center. Exhibited widely internationally, including Modem in Debrecen, Haifa Art Museum, Digital Art Lab Holon, Chicago Cultural Center, Lodz Biennale, Wyspa Institute of Art in Gdańsk and Nobel Museum Stockholm. Lives and works in Gdańsk.

DOMINIK LEJMAN - an artist and Associate Professor at the Faculty of Painting and Drawing, the Academy of Arts in Poznań. Graduated from the Academy of Fine Arts in Gdańsk and the Royal College of Art in London.

Lejman connects painting with video projection, produces video murals, creates large-format photo wallpapers, and initiates projects in public space. A recipient of many awards, including, Polityka’s Passport Award, the Kosciuszko Foundation, the Trust for Mutual Understanding, Location 1 in New York, and the Polish Ministry of Culture. His works have been exhibited internationally, including Rockaway! MOMA PS1 Long Island, NY, Metropolitan Museum of Photography in Tokyo, and the Polish Pavilion at the 9th International Architecture Biennale in Venice. He lives and works in Berlin and Poznań. www.dominiklejman.com

KAMILA MODEL – an artist working in painting and drawing, graduated from the Faculty of Painting, the Academy of Fine Arts in Gdańsk in 2012. Participated in several group exhibitions across Poland, including: Wozownia Gallery, Toruń (2014), Soho Factory, Warsaw (2013), City Gallery, Legnica (2012), Gunter Grass Gallery, Gdańsk (2012), Platerówka, Szczecin (2011). She had individual shows in Gdańsk in Colony of Artists (2014) and Żak Gallery (2015). Obtained

Magazine EXIT award during Review of young art, Socato Gallery, Wrocław in 2012. Lives and works in Gdańsk. www.kamilamodel.pl HANNA NOWICKA – an artist and Professor in Painting at the Szczecin Academy of Art. Between 1988 – 2013 lectured in painting at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. Graduated from PWSSP in Gdańsk in 1987. Her works are in the collections of the National Museum in Gdańsk, Zachęta Association of Contemporary Arts, Szczecin, Signum Foundation as well as in private collections in Denmark, France, Germany and the USA. Multiple recipient of the Polish Ministry of Culture and National Heritage stipend. Residencies in Mecklenburg Centre of Arts Schloss Pluschow, 1999 and Civitella Ranieri Center, Italy, 2002. Selected solo exhibitions: National Museum of Gdansk, 2012; Wyspa Art Institute, Gdansk 2011; Gallery ON, Poznań, 2007; Gallery Arsenał, Białystok, 2006. Selected group exhibitions: National Museum in Szczecin; Contemporary Museum, Wrocław; ConcentArt, Berlin, Motorenhalle, Dresden; Cornerhouse, Manchester; Apollonia, Strasbourg; SculptureCenter, New York, Gotland Art Museum,Visby. Currently lives in Szczecin and Sopot, Poland.

AGATA NOWOSIELSKA – an artist and curator. Graduated from the Academy of Fine Arts in Gdańsk, the Hochschule für Künste Bremen, Germany, and Post-Graduate Museum-Curatorial Studies at the Jagiellonian University in Cracow. She has been working with the Artists Colony and Gdańsk Shipyard since 2004. She writes about contemporary art. Currently involved in curatorial collaborations with Żak Club in Gdańsk, Łaźnia Centre for Contemporary Art and the Gdańsk City Gallery. Lives and works in Gdańsk. www.nowosielska.com ANNA ORBACZEWSKA – an artist working in painting.

Graduated from the Academy of Fine Arts in Gdańsk in 2000 and Royal Academy of Fine Arts in Hague, Holland, in 1999. Recipient of several awards and stipends, including international women artist in residence project at Museum of Goa Chitra, Benaulim , India, 2014 and Bremen, Kunststipendium, 2011. Exhibited internationally in solo and group exhibitions, including: the Gdańsk City Gallery, 2015;

Gallery Milano, Warsaw, 2014; Museum of Goa Chitra, Goa, India, 2014; Gallery Herold, Bremen, 2013, Łaźnia Centre of the Contemporary Arts, Gdańsk, 2013; Galerie Zero, Berlin, 2006; Society for Arts Gallery, Chicago, 2004. Lives and works in Gdańsk. www.orbaczewska.com

ANNA REINERT – an artist working in painting and video, muralist, graphic designer and Lecturer in drawing and painting at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. Graduated in painting in 2004 and obtained PhD in 2011 at the Academy of Fine Arts in Gdańsk. Also studied philosophy at the Nikolas Copernicus University in Toruń. Holder of the Samsung Art Master, the Mayors of the Cities of Gdańsk and Sopot awards as well as a scholarship by the Minister of Culture and National Heritage. She exhibited internationally and across Poland. Representing galleries: ASPN Leipzig and Le Guern Warsaw. Lives and works in Sopot, Poland. www.annareinert.com KATARZYNA SWINARSKA - a visual artist working in painting, video and installation. In 2014, she obtained PhD from the Academy of Fine Arts in Gdańsk, where she previously completed her MFA. Recipient of several awards and art bursaries, including the City of Gdańsk, the City of Sopot, the Pomeranian Voivodenship and the Swiss Art Foundation Art Bellwald. She exhibited in solo and group exhibitions, including: 28th Festival Les Instants Vidéo Numériques et Poétiques, Marseille, 2015; Günter Grass City Gallery, Gdańsk, 2014; Gallery Arttrakt, Museum for Contemporary Art, Wroclaw, 2013; Insolite Gallery, Geneva, 2012; Łaźnia Centre of the Contemporary Arts, Gdańsk, 2010; Opera Gallery, Budapest, 2008. She lives and works in Sopot, Poland. www.kswinarska.art.pl ANIA WITKOWSKA – a visual artist, graphic designer, curator and Lecturer at Szczecin Academy of Art. Graduated from the Academy of Fine Arts in Gdańsk. She is a Fellow of Polish Ministry of Culture and National Heritage. Together with Adam Witkowski, a recipient of Deutsche Bank Foundation Award for outstanding young Polish artists in 2011, and Splendor Gedanensis Award in 2015. Exhibited widely

81

internationally including: Bangkok Art and Culture Centre, Bangkok (2015), Altona Museum, Hamburg (2015), Lajevardi Collection, Teheran (2015), Bunkier Sztuki, Cracow (2015), Polish Institute, Berlin (solo exhibition), (2014), Alternativa Festival, ISW, Gdańsk (2012), CCA, Kaliningrad (2011, 2012).

Lives and works in Gdańsk and Szczecin, Poland. www.aniawitkowska.com ADAM WITKOWSKI - an artist working in visual arts and sound, and Lecturer in Intermedia at Szczecin Academy of Art and Academy of Fine Arts in Gdańsk. Obtained MFA in 2004 and PhD in 2011 from Academy of Fine Arts in Gdańsk, Poland. Selected solo exhibitions (with Ania Witkowska) include: Polish Institute in Berlin (2014), Galeria Leto, Warsaw (2013), Platan Gallery, Budapest (2012), Ve.Sch, Vienna (2011), Lukas Feichtner Gallery / Vienna Art Fair (2010). Selected group exhibitions: Museum of Modern Art, Wroclaw (2014), Centre of Contemporary Art Znaki Czasu, Torun (2013), Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw (2011), HMKV Dortmund ( 2010 ). In 2015 awarded together with Ania Witkowska for Splendor Gedanensis Award. Lives and works in Gdańsk and Szczecin, Poland. www.adamwitkowski.com IWONA ZAJĄC – a visual artist. Graduated from the Painting Department of the Gdańsk Academy of Fine Arts in 1999.

Since 2000, working in the field of mural painting, including The Shipyard mural (2004-2013) showcasing stories of the Gdańsk shipyard’s workers. She exhibited in Poland and internationally, including: Kunsthalle, Rostock, 2014; Centre for Contemporary Art, Gdańsk, 2012; Bleckinge County Museum, Kalskrona, 2012; Łaźnia Centre for Contemporary Art, Gdańsk, 2012; Gdańsk City Gallery (solo), 2011; The Town Hall Galleries, Ipswich, UK, 2008. Recipient of several awards. Her residencies include: METAL, Southend, UK, 2012; SPACES, Cleveland, USA. Recently co-authored the book: The Ideal Woman. From a Guide to a Dialogue (with Monika Popow). Lives and works in Gdańsk. iwona-zajac.com

82

Exhibition curator: KATARZYNA KOSMALA Ph.D. is a curator and freelance art writer, Professor in Culture, Media and Visual Practice at the School of Media, Culture and Society, University of the West of Scotland, UK. Writes regularly about gender, politics, cross-media art in international journals and catalogues.

Recent publications include: Sexing the Border: Gender, Art and New Media in Central and Eastern Europe (Ed) (CSP, 2014), Art Inquiry on Crossing Borders: Imaging Europe, Representing Periphery (Eds.) (ŁTN, 2013), Imagining Masculinities: Spatial and Temporal Representation and Visual Culture (2013, Routledge). Currently working on the Edited collection: Precarious Spaces: The Arts, Social and Organizational Change (Intellect Press, 2016). Also involved in the project: Curating Europes’ Futures: www.curatingeuropesfutures.net Lives in Edinburgh, Scotland. katarzynakosmala.wordpress.com

83

BEATA EWA BIAﾅ・CKA Narcyz z cyklu Lacrimosa, 2015, olej, pﾅづｳtno, 120 cm x 150 cm Narcissus from the cicle Lacrimosa, 2015, oil on canvas, 120 cm x 150 cm

84

DANIEL CYBULSKI Bez tytułu z cyklu Ciało obrazu, 2015, farba ftalowa na płótnie, 160 cm x 130 cm Untitled from the series The Body of Painting, 2015, phtalic paint on canvas, 160 cm x 130 cm

85

KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI Winienie, 2012, dokumentacja akcji z 28.12.2012, video, 6’03’’ Winienie, 2012, action performance documentation from 28.12.2012, video, 6’03’’

86

87

ANDRZEJ KARMASZ Yang Kuei Fei Self-Portrait, 2015, fotografia, lambda, dibond, pleksi, 150 cm x 122 cm Yang Kuei Fei Self-Portrait, 2015, installation: photograph and sound, 150 cm x 122 cm

88

GRZEGORZ KLAMAN Bez tytułu, 2010, lightbox, 170 cm x 50 cm x 6 cm Untitled, 2010, lightbox, 170 cm x 50 cm x 6 cm

GRZEGORZ KLAMAN Bez tytułu, 2010, lightbox, 170 cm x 50 cm x 6 cm, Muzeum Narodowe w Gdańsku Untitled, 2010, lightbox, 170 cm x 50 cm x 6 cm, National Museum in Gdańsk

89

DOMINIK LEJMAN Zabliscy, 2010, instalacja: akryl na płótnie, 175 cm x 160 cm, projekcja video, Muzeum Narodowe w Gdańsku Far too close, 2010, installation: acrylic on canvas, 175 cm x 160 cm, video projection, National Museum in Gdańsk

90

KAMILA MODEL Drzewo Matka z serii Gorączka, 2015, olej i akryl na płótnie, 170 cm x 120 cm Tree Mother from the series Fever, 2015, oil and acrylic on canvas, 170 cm x 120 cm

91

HANNA NOWICKA Kozioł ofiarny, 2015, instalacja, kozioł gimnastyczny, guma, 125 cm x 85 cm x 65 cm Scapegoat, 2015, installation, gymnastic horse, rubber, 125 cm x 85 cm x 65 cm

92

HANNA NOWICKA Meble kolonialne, 2015, 6 fotografii, 20 cm x 25 cm Colonial Furniture, 2015, 6 photographs, 20 cm x 25 cm

93

AGATA NOWOSIELSKA Róża, 2015, olej i akryl na płótnie, 170 cm x 120 cm Rose, 2015, oil and acrylic on canvas, 170 cm x 120 cm

94

AGATA NOWOSIELSKA W barok, 2015, olej i akryl na płótnie, 170 cm x 120 cm Into the Baroque, 2015, oil and acrylic on canvas, 170 cm x 120 cm

95

ANNA ORBACZEWSKA Landscape 1, 2015, olej na płótnie, 100 cm x 120 cm Landscape 1, 2015, oil on canvas, 100 cm x 120 cm

96

ANNA ORBACZEWSKA Landscape 2, 2015, olej na płótnie, 120 cm x 150 cm Landscape 2, 2015, oil on canvas, 120 cm x 150 cm

97

ANNA REINERT Autoportret, 2014, akryl na płótnie, 33 cm x 24 cm Self-Portrait, 2014, acrilic on canvas, 33 cm x 24 cm Autoportret, animacja, 2’12” Self-Portrait, animation, 2’12’’

98

KATARZYNA SWINARSKA Displacement - Patti Smith as Anna Reinert, 2014, olej na płótnie, 180 cm x 140 cm Displacement - Patti Smith as Anna Reinert, 2014, oil on canvas, 180 cm x 140 cm

99

ANIA WITKOWSKA / ADAM WITKOWSKI Portrety trumienne, 2010-2015, instalacja, obiekty z plexi-glass Coffin Portraits, 2010-2015, installation, plexi-glass objects

100

IWONA ZAJĄC Nike Stoczniowa odchodzi, 2012-2013, video, 5’12” The Shipyard Nike Is Leaving, 2012-2013, video, 5’12”

IWONA ZAJĄC Pożegnanie, 2014, video, 5’12” Farewell, 2014, video, 5’12”

101

Redaktor prowadzący / ya Joanna Szymula-Grygiel Redakcja i korekta językowa / Hanna Negowska Teksty / © Wojciech Bonisławski, © Josip Zanki, Tomislav Buntak, © Katarzyna Kosmala Projekt graficzny i skład katalogu / © Natalia Helman Autorzy zdjęć / © Bérangère Lomont, © Beata Czapska, © CRP Orońsko Wydawca / : Muzeum Narodowe w Gdańsku ISBN: 978-83-63185-45-9 Drukarnia:

Katalog wystawy Exporting Zagreb Muzeum Narodowe w Gdańsku / Oddział Sztuki Nowoczesnej 5 lutego – 3 kwietnia 2016 Kuratorka wystawy / Małgorzata Paszylka-Glaza Współpraca kuratorska / Aranżacja wystawy / Konserwacja / Współpraca organizacyjna / Małgorzata Posadzka,

stopka do uzupełnienia

Organizatorzy / Organisers:

Patroni medialni / Media patronage:

rynek p o r t a l

i

sztuka

w w w.r ynek isztuk a.pl