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Martin Eugen
Raabenstein
GREY
4 /
DER WOLF AM HIMMEL, SCHÄFCHEN GREIFEN AN, WATTE IM HIRN / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 220 x 270 cm / 5
6 / LOON / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 240 x 148 cm
LOON / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 240 x 148 cm / 7
8 /
SLOW WATER / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 50 x 30 cm / 9
SEIN UND ZEIGEN Michael Lüthy
„Raabensteins Bilder zu verstehen heißt vor allem, jene Logik
zu verstehen, die ihrem komplexen und zeitlich gedehnten
Produktionsprozess zugrunde liegt.“
Bilder der Kunst sind deswegen symbolische Objekte, weil sie
was sich in all jenen komplexen ikono-
das, was sie zeigen, selbst sind, und umgekehrt: weil sie das,
grafischen Kommentaren spiegelt, mit
was sie sind, in einen Akt des Zeigens verwandeln – eines
denen solche Kunstwerke entschlüs-
Zeigens von etwas, und zugleich eines Zeigens ihrer selbst.
selt werden –, gilt es jetzt, weniger das
Diese Kreuzung von Zeigen und Sein ereignet sich dadurch,
Gezeigte zu verstehen als vielmehr das
Papier auf Leinwand
dass künstlerische Bilder Handlungsgefüge sind. Die Hand-
Zeigen selbst, mithin jenes Handlungs-
70 x 50 cm
lungen, die das Kunstwerk hervorbringen, sind zugleich
gefüge, das im modernen Kunstwerk
Handlungen, die das Kunstwerk vor-
ein ebenso handgreifliches wie symboli-
zeigt, indem es sie an sich selbst als
sches Geschehen ist.
Always returning, 2017 Tusche, Acryl und
Spur ausstellt. Ganz besonders gilt
10 /
dies, seit die künstlerische Moderne
Für eine solche handlungsorientierte
mit jenem Illusionismus brach, der
Semantik, die das Darstellen dem Her-
in der älteren Kunst die Eigenme-
stellen nachordnet, sind Raabensteins
dialität des Kunstwerks hinter dem
Bilder einschlägige Beispiele. Seine Bil-
Zeigen von etwas außerhalb des Bil-
der zu verstehen heißt vor allem, jene
des verbarg – jenes Außerhalb des
Logik zu verstehen, die ihrem komplexen
Bildes, das der berühmten Renais-
und zeitlich gedehnten Produktionspro-
sance-Metapher zufolge durch das
zess zugrunde liegt. Als Raabenstein
‚geöffnete Fenster‘ des Bildes hin-
nach einem knappen Jahrzehnt der
durch sichtbar wurde. Die moderne
Konzentration auf Musik wieder zur Malerei zurückkehrte,
Ohne Titel, 1996
Neufundierung des Bildes als Kreu-
wandte er sich einem Verfahren zu, dessen delikate Technik
Bleistift, Lack und
zung von Sein und Zeigen, die das
er sich immer virtuoser aneignete: Die japanische Kalligra-
‚geöffnete Fenster‘ schließt, hat weit-
fie – welche jene Mischform aus Schrift und Bild, auf die die
reichende semantische Folgen. Ging
Kalligrafie zielt, in Richtung einer expressiven gestischen
es beim Verstehen älterer Kunst vor
Aktion auslegt und damit den Schrift- bzw. Bildakt an den
allem darum, das Gezeigte in seinen
Körper zurückbindet. Das Räumliche von Raabensteins Bil-
Bedeutungsschichten zu erkennen –
dern tritt nicht erst in jener palimpsestartigen Schichtung
Schellack auf Karton 70 x 50 cm
/ 11
der Blätter auf, von der noch zu sprechen sein wird, sondern
Aktes einsetzt. Während letzterer mit dem leuchtend weißen
Raster in den Bildern spielt. In etli-
ist bereits ein substanzielles Element der kalligrafischen
Papier beginnt, auf welches die schwarze Tusche gesetzt
chen Arbeiten werden gleichmäßig
Technik, da die Geste, die sich in einer zweidimensionalen
wird, grundiert Raabenstein die Leinwände mit dicht-
geschnittene Fragmente der propor-
Markierung auf dem Blatt niederschlägt, eine dreidimen-
schwarzem Flugzeuglack, der aufgrund eines matten Klar-
tionalen Flächengeometrie entspre-
sional-plastische ist: Nur mit raumgreifender dynamischer
lacküberzugs noch tiefer dunkel erscheint. Das markante
chend regelmäßig auf der Leinwand
Körpermotorik lässt sich der mitunter beeindruckend große
Ausspielen der Schwarz-Weiß-Polarität resultiert in den fer-
aufgebracht. Was Raabenstein auf
Pinsel mit seinen weichen und tuschegetränkten Haaren
tigen Bildern in einer ambigen, rein optischen und deshalb
diese Weise betont, ist das Moment
sicher führen. Aus der kalligrafischen Technik stammen
nicht dingfest zu machenden Räumlichkeit. Tieferliegende
der
auch die von Raabenstein verwendeten Japanpapiere, deren
Tuschemarkierungen schimmern durch die darüberliegen-
dem Moment der neu entstehenden
Formate bis zu 200 x 70 cm reichen – als jener maximalen
den Blätter hindurch, wodurch sie zugleich einen milderen
Figuration, da ein Raster nicht nur
Größe, die aus einem einzigen Schwung von Körper und
Grauton gewinnen; sich überlappende Blätter erzeugen
eine – gestaltpsychologisch gespro-
Hand noch beherrschbar ist. Der Niederschlag der Geste auf
hellere Zonen; Stellen, an denen die Leinwandgrundierung
chen – schwache formale Kohärenz
dem großen Papier, der für einen Kalligrafen bereits das
nicht oder kaum bedeckt ist, erscheinen entsprechend dunk-
erzeugt, sondern sogar suggeriert,
Ziel seines Tuns darstellt, ist für Raabenstein allerdings
ler – und so fort. Gerade diese Möglichkeiten, etwas hervor-
man könnte durch ein Rearrangie-
erst der Ursprung eines weit darüberhinausführenden bild-
zuheben, indem es nicht überdeckt wird, oder markante
ren der Teile die Ursprungsfigu-
nerischen Prozesses. Das Malen mit Körper und Pinsel ist
Formen dadurch entstehen zu lassen, dass ein Papier im
ration möglicherweise wiederfin-
Fragmentierung
gegenüber
lediglich der initiale Schritt,
den. Ganz ausdrücklich wird dies
auf den etliche weitere folgen.
in jenen eigenständigen Bildse-
Man könnte diese Schritte, in
rien, die aus der vertikalen AneiDeutungsperspektiven ineinander um, indem wir sie sowohl
Glass and Breath, 2017
nanderreihung schmaler Streifen
Pinsel, als Malen mit dem
unter dem Aspekt der Fragmentierung der ursprünglichen
Tusche, Acryl und
bestehen, in die ein Aktenvernichter die ihm zugeführten
A clearing, 2017
Papier bezeichnen.
Form wie auch unter dem Aspekt der Entstehung einer
Tuschezeichnungen teilte. Indem diese Streifen danach in
Tusche, Acryl und
Analogie zum Malen mit dem
neuen Form sehen können. Dieser Aspektwechsel wird noch
Papier auf Karton 69 x 93 cm
Zufallsordnung auf dem Papier- oder Leinwandträger fixiert
Mit diesen weiteren Verfahrens-
dadurch dramatisiert, dass hierbei der Begriff der Form
schritten erzeugt Raabenstein
sich neu bestimmt: Ist Form im ersten Fall das Resultat
eine irritierende bildnerische
eines expressiven, vorreflexiven Körperaktes, ist Form im
Ambiguität – und zwar auf
zweiten Fall das Ergebnis eines bedächtigen komponieren-
mehreren Ebenen. Während
den Prozesses. Raabenstein verunklärt
desto deutlicher artikuliert sich ein anderes und – wiederum
die initiale Geste eine positive
jedoch die Scheidung zwischen diesen
gestaltpsychologisch gesprochen – stärkeres Moment der
Setzung darstellt, welche die
beiden unterschiedlichen Formprozes-
Kohärenzbildung: jene Figuration, die sich aus den einzel-
noch orientierungslose weiße
sen, indem mehrere Akte des Kaschie-
nen Elementen und den in ihnen gespeicherten gestischen
Fläche mit internen Rich-
rens der Blätter auf der Leinwand sich
Energien über die Fragmentgrenzen hinweg aufzubauen
tungskräften versieht, zeich-
überlagern und zwischen diesen Über-
beginnt. Tritt folglich beim Rasterverfahren das Moment
nen sich die nun folgenden
lagerungsakten auch erneute Pinselar-
der Fragmentierung in den Vordergrund, schwächen die
Arbeitsschritte
eine
beit interveniert – mit der Folge, dass
eigentümliche Mischung aus
die Bilder zwar ihren Entstehungspro-
Kook, 2017
Zuge der Kaschierung aufreißt, zeigen jene Verschlingung
zwar zugunsten einer sekundären Form, die in ihrer Posi-
Tusche, Acryl und
von positiven und negativen Verfahren, von der bereits die
tivität über die Negativität der Zerteilung triumphiert. Die
Rede war. Auf diese Weise lassen die Bilder eine Gesamtfigu-
Unterschiedlichkeit der beiden Verfahren ist hier absichtlich
durch
werden, wirkt das Resultat wie ein Vexierbild, in welchem
Mooner, 2016 Papierauf Leinwand
mehr jedoch das Rastermoment in den Hintergrund tritt
240 x 148 cm
und einem freieren Arrangement der Fragmente weicht,
offeneren Arrangements das Moment des Zerteilens ab, und
Negativität
zess nach außen kehren, jedoch zugleich verhindern, dass dessen lineare Abfolge
Spirit, 2015
und Formauflösung ineinander umschlagen. Die großen
offensichtlich zutage träte. Vielmehr
ration entstehen, die zwischen Absicht und Zufall oszilliert,
überzeichnet, während die konkreten Bilder feine Skalierun-
Tusche, Acryl und
Blätter mit ihren expressiven kalligrafischen Figurationen
schlägt die Sukzession der Bildentste-
da sich intentionale Bewusstseinsakte und materielle Pro-
gen jener Balance aufweisen, in welche die beiden Momente
teilt Raabenstein in einzelne Partien auf, die ihm nun als
hung in eine flirrende Simultanität um.
zesse so überlagern, dass die Grenzen zwischen ihnen ver-
jeweils gebracht werden. Dennoch: Es bedeutet einen grund-
schwimmen. Das Homogenitätsversprechen des Bildes wird
sätzlichen Unterschied, ob Raabensteins Bildprozess eher
aus,
Papier auf Karton 186 x 138 cm
12 /
indem
und
Materialfundus dienen, aus welchem er auf Leinwandgrund
93 x 69 cm
wir unwillkürlich nach den ehemaligen Formen suchen. Je
Tusche, Acryl und
Formschaffung
Positivität
Papier auf Karton
Papier auf Leinwand 130 x 200 cm
eine neue Konstellation montiert. Die kalligrafische Geste
Die Polarität von Schwarz und Weiß, aus
durch die unaufhebbare Heterogenität der in ihm wirken-
als einer erscheint, der die Form im Raster der Fragmen-
ist gebrochen, zugleich aber werden durch diese Brechung
deren Spannung sich Raabensteins Bild-
den Kräfte konterkariert.
tierung verschwinden lässt, oder ob die Form als etwas auf-
Formpotenziale freigesetzt, die sich in der Neukonstella-
welt aufbaut, spiegelt sich in etlichen
tion der Fragmente zu realisieren vermögen, indem Form-
Bildern darin, dass die auf der Leinwand
Wie vielgestaltig und semantisch variabel Raabensteins
Bildzertrümmerung erhebt – und entsprechend signifikant
resonanzen, Formspiegelungen oder Formantagonismen
vollzogene Montage am diametral ande-
ambige und mit allen Mitteln der Gegenläufigkeit arbeiten-
ist es, dass Raabensteins Bilder in beiderlei Richtung lesbar
aufblitzen. In den Montagen kippen zwei Betrachtungs- und
ren Ende des primären kalligrafischen
den Handlungsgefüge sind, zeigt sich an der Rolle, die das
sind.
tritt, das sich wie ein Phönix aus der Asche der anfänglichen
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14 /
NUT / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm / 15
In den Bildern, die das Rastermoment zugunsten freierer
Jenes Handlungsgefüge, dem sich Raabensteins Bilder ver-
Arrangements der Fragmente abschwächen, gewinnt das
danken, bringt vor allem deswegen symbolische Objekte
‚Malen mit dem Papier‘ – also all jene Tätigkeiten des Auf-
hervor, weil dieses Handlungsgefüge kein äußerliches, bloß
klebens, des Montierens, des Übereinanderschichtens, des
handwerklich-technisches Verfahren ist. Vielmehr ist dessen
kalkulierten Aufreißenlassens der Blattfragmente – eine
Exteriorität eine nach außen gestellte Interiorität. Das Bild,
gestische Dimension, die mit dem expressiven Akt der Kal-
als dazwischenliegendes Medium, ist wie eine Membran, in
ligrafie gleichzieht. Beide Bildprozesse agieren nun weni-
der sich innen und außen, Eigenes und Fremdes, beredter
ger gegenläufig als vielmehr symphonisch. Indem auf diese
Sinn und stumme Materie, Intention und äußere Widerstände
Weise die Montage an formschöpfender Kraft gewinnt, lässt
berühren. Dabei stehen Intention und materielle Prozesse in
sich der Pegel auch auf der anderen Seite erhöhen, was sich
keinem Ursache-Wirkungs-Verhältnis, sondern sind unent-
daran zeigt, dass Raabenstein hier weit größere Partien der
wirrbar verflochten. Diese Verflechtung ist gemeint, wenn
ursprünglichen Kalligrafien und damit größere Gestenbö-
anfangs von der Logik moderner Kunst die Rede war, das
gen unzerschnitten auf die Leinwände kaschiert. Doch wie
Handlungsgefüge des Kunst-
auch immer die einzelnen, im Detail sehr unterschiedlichen
werks zu dessen eigentlichem
Lösungen aussehen mögen: Konstant bleibt ein Bildver-
Inhalt zu machen. Inneres
„Während die initiale Geste eine positive
ständnis, das in einem Bild den Ausgleich gegenstrebiger,
und Äußeres verbindet sich im
sich wechselseitig in Frage stellender, ja unversöhnlicher
Produktionsakt, der, analog
Setzung darstellt, welche die noch
Prozesse sieht. Zugleich scheint sich in einzelnen Arbeiten
zum
eine Tendenz niederzuschlagen, die den zugrundeliegenden
lichen Konzept des ‚Schrei-
orientierungslose weiße Fläche mit
Impuls unmaskierter hervorblitzen lässt: den Impuls, trotz
bens‘, als eine écriture begrif-
aller Anfechtung eine große Figur entstehen zu lassen, trotz
fen werden kann, das heißt
internen Richtungskräften versieht,
Mal ums Mal,
allem Zweifel eine signifikante Geste zu vollziehen, trotz
als eine Hervorbringung, die
wieder und wieder,
aller Zurückhaltung dem Betrachter mit einem entschiede-
ihre Pointe darin besitzt, sich
umkreist die Mücke,
nen Ausdrucksakt entgegenzutreten.
an der Nahtstelle von Mate-
zeichnen sich die nun folgenden Arbeitsschritte durch eine eigentümliche
nichts, 2016 Tusche, Acryl und
literaturwissenschaft-
rie und Bewusstsein anzu-
Papier auf Leinwand
Mit den letzten Bemerkungen sind wir an einem Punkt ange-
siedeln. Diese écriture wird
220 x 270 cm
langt, an dem wir auf den Anfang zurückkommen können.
zur eigentlichen Aussage der
Mischung aus Positivität und Negativität
Kunst – eine Aussage, die
aus, indem Formschaffung und
weil der Prozess über dem
Formauflösung ineinander umschlagen.“
kein Ergebnis jenen Prozess
deshalb kaum zu fixieren ist, Ergebnis steht. Gerade weil gültig einfangen kann, wird Wiederholung zum substanziellen Teil moderner künstlerischer Verfahren, und das Kon-
The poor man‘s
zept der écriture deutet darauf hin, dass dieses Wiederholen
alphabet / X, 2015
von Selbstwiederholung kaum zu trennen ist. Insofern formen Raabensteins Bilder einen einzigen langen und grundsätz-
Tusche, Acryl und Papier auf Karton 48 x 36 cm
lich nicht abschließbaren Bilderstrom. Jedes neue Bild, das ebensosehr auf die bisherigen zurückverweist wie es nach neuen Bildlösungen sucht, demonstriert sowohl die materielle Eigenlogik des malerischen Metiers als auch das Begehren nach Expression. Vor allem aber demonstriert jedes Bild aufs Neue, wie beides zwar ineinandergeflochten ist, aber nicht zu Einem verschmelzen kann. Diese unaufhebbare Ambiguität ist die Unruhe im Uhrwerk von Raabensteins Werk.
16 /
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18 / MOONER / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 240 x 148 cm
MOONER / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 240 x 148 cm / 19
20 /
CHEAT / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 67 x 210 cm / 21
22 /
BANSHEE / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, jeweils 186 x 138 cm / 23
24 /
GOOSE / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 100 x 140 cm / 25
26 /
THIS YES / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, jeweils 69 x 93 cm / 27
28 / SPIDER AND I / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 69 x 93 cm
SPIDER AND I / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 69 x 93 cm / 29
DIALEKTIK DER BILDGRENZE Kolja Kohlhoff
„Das potentiell Unabschließbare der Bilder, das sich auch durch
Raabensteins Arbeiten in Serien zeigt, bestätigt sich dadurch umso
mehr, dass die neuen Bilder buchstäblich aus den alten hervorgehen.
Das geschaffene Werk wird zum Fundus des noch zu Schaffenden.“
Man könnte bei Raabensteins Malerei von einer Art Grisaille
sondern liegt in der Linie selbst, die
sprechen. Waren frühere Arbeiten monochrom gehalten, auf
unmittelbar und unwiderruflich auf
die eine Figur gesetzt wurde, die wiederum durch Schichten
das Blatt geworfen wird.
von Schellack im Bild verschlossen wurde, trat dies zugunsten einer anderen malerischen Methode seit zehn Jahren
Die japanische Tuschzeichnung, der
in den Hintergrund. Papier und Tusche wurden das bevor-
Raabenstein sich bedient, erfordert
auf Papier
zugte Material des malerischen Agierens. Damit einher ging
dabei ein Höchstmaß an künstleri-
40 x 30 cm
nicht nur ein Farbverzicht, sondern zusehends verlor sich
scher Kompetenz, denn es gilt nicht
auch die stets wiederkehrende Figu-
nur das Material, das heißt den mit-
rine. Die Figurine, mehr chiffrenarti-
unter schweren Pinsel oder gar den
ges Gesicht als Kopf, das als Gespinst
Besen, sicher zu führen, sondern vor
in den Bildern hauste – eingeschlossen
allem dem Impuls des Unbewussten
unter Schichten, nun nicht mehr von
die Bahn zu ebnen. Ausdruck der
Lack, sondern von Papier. Die körper-
Geste ist somit immer Selbstaus-
lose Figur, reduziert auf den reinen
druck. Dem Gelingen der Nieder-
Ausdruck des Gesichtes, die in schier
schrift ist die Gefahr des Scheiterns
endlosen Hervorbringungen des seriel-
stets eingeschrieben. Die fortwäh-
len Schaffens Existenz als ein Aufschei-
rende Suche nach der Existenz in
nen eher befragte als bestätigte, trat
den Gesichtern der früheren Arbei-
schließlich zugunsten der malerischen
ten hat sich zu einem existenziellen
Geste zurück, in der sie höchsten zuwei-
Agieren vor und auf dem Papier ver-
len als Fragment noch erahnbar bleibt.
dichtet.
Ohne Titel, 1992 Bleistift und Lack
Das direkte Doppelgängertum in den
30 /
Bildern wich einer fragilen Setzung
Eine Tuschzeichnung ruft das Grafische des Schwarz/
Loon, 2015
subjektiver Behauptung durch künstle-
Weiß auf, wie auch das Kalligrafische des Schreibens auf
Tusche, Acryl und
rische Handlung. Ausdruck zeigt sich
dem Papier, das immer ein Sich-Einschreiben ist. Beides
also nicht mehr in der Wiedergabe,
scheint richtig und ist doch nur ein Teil dessen, was die
Papier auf Leinwand 240 x 148 cm
/ 31
32 /
FRACTAL ZOOM / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 70 x 50 cm / 33
Thief, 2015 Tusche, Acryl und Papier auf Karton 93 x 207 cm
Das potentiell Unabschließbare der Bilder, das sich auch
dann eingesetzt, wenn es darum
durch Raabensteins Arbeiten in Serien zeigt, bestätigt sich
ging,
durch
dadurch umso mehr, dass die neuen Bilder buchstäblich
Grautönungen eine prägnante plas-
aus den alten hervorgehen. Das geschaffene Werk wird zum
tische Form zu erzeugen, die durch
Fundus des noch zu Schaffenden. Raabenstein zerschneidet
die Licht- und Schattenwirkung zu
seine Papierarbeiten und fügt das so gewonnene Material
einer illusionistischen Imitation von
zu neuen Bildwerken zusammen. Der vermeintliche Akt der
Stein wurde. Imitatio ist dem Werk
Destruktion wird so zu einem der Produktion. Die definitiv
Raabensteins fern, das Erzeugen von
gesetzte Geste, festgehalten auf dem einen Papier, wird zu
Tiefe und Höhe, Licht und Schatten
einem Fragment einer momentanen künstlerischen Ent-
und damit Räumlichkeit durch die
äußerung, die mit anderen solchen Gesten anderer Blätter
Verteilung der grauen Tonwerte ist
zusammengebracht wird. Die Begegnungen des Künstlers
den Bildern allerdings inhärent. Die
mit dem einen Papier werden in den montierten Blättern zu
äußerste Detailschärfe der spätmit-
Begegnungen der jeweiligen Begegnungen. Der Status des
telalterlichen Grisaillemalerei wird
künstlerischen Aktes wie auch die durch das Blatt festge-
in ihr Gegenteil verkehrt: Unschärfe
schriebene Zeitlichkeit wird in dem montierten Werk auf-
und Verunklärung entstehen. Die
gehoben, indem sie zugleich erweitert wird. Durch die Kom-
Grisaille wurde zudem häufig als
bination der Papiere werden die eingeschriebenen Zeiten
Untermalung benutzt, um die Vertei-
miteinander kombiniert und bilden jetzt ein nicht zu bestim-
lung von hellen und dunklen Feldern
mendes Kontinuum. Raabenstein treibt die Demontage des
auf
dem
Bildträger
im Gemälde vorzubereiten. Bei Raa-
Einzelblattes so weit, dass er das Fragmentieren zuweilen
Teil des Entstehens. Der Prozess des Verleimens ermöglicht
Mother of violence, 2016
benstein hingegen ist es weder Unter- noch Übermalung,
der Maschine überlässt. Der Aktenvernichter, Garant der
werden lassen. Grafik wie Kalligrafik leben von der Bedingt-
durchaus auch das gezielte Setzen von vermeintlichen Feh-
Tusche, Acryl und
sondern eher eine Inter-Malung, die durch den Prozess des
Zerstörung von Zeugnissen – persönlichen wie offiziellen –,
heit, die durch die Beziehung von Figur und Grund entsteht.
lern, Risse und Falten werden zu bewussten Gestaltungsmit-
Zueinanders der verschiedenen Schichten geschieht. Durch
macht aus der Komposition ein Komposit schmaler Streifen.
Grund meint das Papier, auf das etwas gesetzt wird, das sich
teln. Es kommen Krakeluren auf, mitunter wird das Aufrei-
die Serien der durch Flugzeuglack schwarz grundierten
Diese Steifen werden dann als kleinste Einheiten von ehema-
in seiner Umschließung mit dem Weiß des Papiers zu einer
ßen zum Freireißen, durch das das Untere, Überdeckte an die
Leinwände wird das sich ereignende Spiel von Hell und Dun-
ligen Bildwerken Kante an Kante gesetzt, um so ein neues
Figur verbinden kann, während es umliegend Grund bleibt.
Oberfläche tritt. Die verschiedenen Bildebenen beginnen sich
kel pointiert potenziert.
Bild hervorzubringen. Was sich an den Polyptychen schon
Bei Raabenstein hingegen geht es immer um den Raum, der
visuell zu verschieben. Nicht kalkulierbar ist auch die Reak-
zusehends ein Resonanzraum wird, was sicherlich auch sei-
tion der Verbindung von Tusche, Papier und leimendem Acryl.
nem langjährigen Wechsel von der Bildkunst in die Musik
Arbeiten Raabensteins ausmachen und sie zu Bildwerken
Papier auf Karton 30 x 21 cm
Floating dogs, 2016 Tusche, Acryl und
zeigte, dass nämlich das eine Bild im anderen, über die Bild-
Papier auf Leinwand
Nebenbei sei bemerkt, dass die Grisaille im 14. Jahrhun-
grenzen hinweg, aufgeht, totalisiert sich hier durch die Ver-
Das Acryl durchtränkt die Papiere, die
dert von den Künstlern des Nordens gerne für die äußeren
dichtung in einem einzigen Werk.
geschuldet ist. In den frühen Arbeiten ist die Schließung des
Tusche durchdringt die Schichten. Das
Altarflügel genutzt wurde, also für die Seite, die im Alltag
Bildes durch die Schichten von Schellack gewährleistet, die
Papier scheint eingefärbt, Spuren von
sichtbar war. Zwei Heilige stießen an der Verschlusskante
der Figur auf dem farbigen Grund einen Raum gibt, in den
Tusche werden aufgesogen und ver-
des Altares aufeinander. Auch Raabenstein lässt seine Bil-
sie gewissermaßen eingeschlossen und damit gesichert und
breiten sich. Das entstehende Gebilde
der gerne aufeinander oder zumindest zueinander stoßen.
aufgehoben wird. Durch den anderen Gebrauch von Material,
lebt mal mehr, mal weniger von grauen
Neben den Diptychen und Tryptychen, zu denen er seine
zunächst dem Papier, wird auch eine andere Art der Raumge-
Tonwerten, die durch den Prozess von
Werke häufig zusammenfügt, gibt es vierteilige Polypty-
winnung virulent, bei der das Prinzip der Schichtung zwar
Schichtung und Leimung entstanden
chen, die faltbar sind, also anders geöffnet und verschlos-
beibehalten aber doch anders gehandhabt wird. Das drei-
sind und den Werken eine diffuse Tiefe
sen werden können, wie auch andere Varianten des Zusam-
schrittige Übereinander von Grund, Figur und Schließung
geben. Der so entstehende Bildraum ist
menstellens. Im Gegensatz zu den Altarflügeln jedoch
wird zu einem Schichten von verschiedenen Japanpapieren,
in seiner Vagheit bald bestimmter, bald
werden die Grenzen der Bildkanten aufgehoben, dass Zu-,
die teils auf Karton, teils auf grundierter oder ungrundier-
unbestimmter,
zuweilen
Neben- und Übereinander ist immer eine Erweiterung des
ter Leinwand kaschiert sind. Verleimt werden die Papiere mit
mehr Tiefe, um sich an anderer Stelle
Einen zum Nächsten. Zwischen den einzelnen Tafeln ent-
klarem Acrylbinder. Dieser aber durchdringt das Papier und
mehr an die Oberfläche zu schieben.
steht eine Korrespondenz, die sich wiederum zu einem Bild-
suggeriert
verändert nicht nur das eine, sondern gleich alle, die zu- und
34 /
wurde seit dem Mittelalter vor allem
70 x 50 cm
Spook, 2015 Tusche, Acryl und Papier auf Karton 93 x 138 cm
ganzen fügt. Dabei scheinen die äußeren Grenzen des Gan-
übereinander gelegt sind. Schichtung wird so gleichzeitig zu
Dieses Spiel von helleren und dunk-
zen durchaus als vorläufige, die wiederum durch weitere
einem Verweben der verschiedenen Gründe. Die Form des Auf-
leren Flecken, Tropfen und Gesten in
Anfügungen aufgehoben werden könnten. Diese Offenheit
tragens der Papiere birgt das Risiko des Reißens und der Fäl-
und auf dem papiernen Gewebe bringt
der Bildgrenzen nach außen schafft paradoxerweise eine
telung – Zufall und Gefährdung werden somit konstitutiver
die Grisaille hervor. Grisaillemalerei
Schließung der einzelnen Teile nach innen.
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„Es kommen Krakeluren auf, mitunter wird das Aufreißen zum Freireißen, durch das das Untere, Überdeckte an die Oberfläche tritt. Die verschiedenen Bildebenen beginnen sich visuell zu verschieben.“
36 /
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38 /
SQUAT / 2014 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 30 x 50 cm / 39
40 / SPIRIT / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 186 x 138 cm
FRAUD / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, jeweils 190 x 140 cm / 41
42 /
SPIRIT / 2015 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 186 x 138 cm / 43
44 /
FENCE / 2015 / Tusche, Acryl, Papier und Seide auf Karton, jeweils 93 x 207 cm / 45
46 / KOOK / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm
KOOK / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm / 47
48 /
GOOP / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, jeweils 130 x 200 cm / 49
50 / NUT / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm
NUT / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Leinwand, 130 x 200 cm / 51
52 / GLASS AND BREATH / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 69 x 93 cm
GLASS AND BREATH / 2017 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, 69 x 93 cm / 53
54 /
MOTHER OF VIOLENCE / 2016 / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, jeweils 30 x 21 cm / 55
56 /
POOR MAN‘S ALPHABET - X / 2015, / Tusche, Acryl und Papier auf Karton, jeweils 48 x 36 cm / 57
Biografie 1960
Geboren in Karlsruhe
1981
Studium Grafik-Design an der Akademie der bildenden Künste, Stuttgart Grundklasse Grau, Filmklasse Ade
1984
Studium der visuellen Kommunikation an der Hochschule der Künste, Berlin Experimentelle Grafik, Klasse Lortz Experimentelle Filmgestaltung, Klasse Ramsbott dort Meisterschülerabschluss 1988
Even a stop to clock gives the right time twice a day, Galerie Fluxus, Stuttgart
Schwarzweiss V, Galerie Marianne Grob, Berlin
Martin Eugen Raabenstein lebt und arbeitet in Berlin
Ausstellungen Einzelausstellungen 2017
Monkey gone to heaven, Galerie Loulou Lazard, Berlin
Grenzenlos – Berlin in Moskau, Staatliches Zentrum für zeitgenössische Kunst, Moskau
Noah, in den Bücherregalen von Bodo Baumunk, Berliner Festspiele GmbH, Berlin
1994
Übergänge, Johannisfriedhof, Nürnberg
Lot, in den Tresoren und Laborräumen des Institutes für Nuklearmedizin, Klinikum Benjamin Franklin der Freien Universität Berlin
Dies irae, Arts Council of Northern Ireland, Belfast Cocktail, Adriana Penteado, Escritorio de Arte, São Paulo
Beside reality, Gehag Forum, Berlin (mit Margret Eicher und Isabel Kerkermeier)
Coletiva 34, Adriana Penteado, Escritorio de Arte, São Paulo
Quid pro quo, Galerie Loulou Lazard, Berlin (mit Marlies Poss)
1993 The wurst show ever, Galerie Kunst in der Invalidenstrasse, Berlin
1993 Trieb, Kunstverein Hildesheim
Arbeit, Orchard Gallery, Derry
Security Projekte
Lukas, in den Schuhen von Inge Meyer, Münster, Freiburg
Blind, Parochialkirche, Berlin (mit Pedro Moreira)
1999
1996
Cocks, Galerie Unwahr, Berlin
Hal, in den Bücherregalen von Michel Wieviorka, École des Sciences Sociales, Paris
Grosse Seelen dulden still, Operationssaal des Pandya-Memorial Hospitals, Mombasa
Stein, Stiftung Preussische Seehandlung, Berlin
MGD, in den Fundamenten der Pro.Geo AG, Grossbeeren
1992
Das Opfer liegt ... , Archive und Informationsverarbeitende Räume des Landeskriminalamtes Baden-Württemberg, Stuttgart
RMV, in den Schuhen von Christina Richter, Staatsgalerie Stuttgart
Nudel, Literaturwerkstatt, Berlin Raabenstein´s Wurst, Scholz & Friends, Hamburg
1999
1989
Cut, Genthiner Elf, Berlin
Boxer und andere Irre, Edwin-Scharff-Haus, Neu-Ulm
1998
1986
Wenn das Licht bricht, Literaturwerkstatt, Berlin (mit Ernst Reifgerst)
Zwei Tage am Nagel, Galerie Kacprzak, Stuttgart
1997
Gruppenausstellungen
The overhaul series +, Crescent Art Center, Belfast (mit Micky Donnelly) In every dreamhome a heartache, Galerie Brötzinger Art, Pforzheim
1998 Eva, in den Plänen von Richard Rogers, M8 Potsdamer Platz, Berlin/ London Rahel, in den Rapsfeldern von Hans Zachmann, Wilferdingen
The ambush series, (kuratiert von Yiqing Zhang), Sinan Mansion - One Club, Shanghai
1995
1992
Ruben, in den Bücherregalen von Dr. Ursula Prinz, Berlinische Galerie, Berlin Elia, in den Bücherregalen von Kurt Bucher, Evangelische Landeskirche Baden-Württemberg, Pforzheim
2012
... die Raben steigen nieder, Galerie Fluxus, Stuttgart
Hiob, in den Schuhen von Renate Meissner, Axel Springer Verlag, Hamburg
Sieben Tage im September, Galerie Caoc, Berlin
Schwein, Verband bildender Künstler, Ulm
1996
Künstler machen Geld, Galerie O2, Berlin
Macht, Galerie Caoc, Berlin
Raabenstein´s Zuqer, Galerie Caoc, Berlin
Petrus, Galerie Brötzinger Art, Pforzheim (mit Ernst Reifgerst und Götz Diergarten)
Gabriel, in den Bücherregalen von Friedrich-Wilhelm von Rauch, Ostdeutsche Sparkassenstiftung, Berlin
Overhaul, Orchard Gallery, Derry (mit Micky Donnelly)
Between the lines, (kuratiert von Mark Gisbourne), Schaufenster, Berlin (mit Angela Dwyer und Josip Zanki)
Kain, Stiftung Preussische Seehandlung, Berlin
1995
Sapienti sat, Schering Kunstverein, Berlin
Poor man’s alphabet, HDLU, Zagreb
Ups & Downs, Schaufenster, Berlin (mit Wolfgang Flad und Michael Bause)
Jona, in den Bücherregalen von Peter Carstens, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Dresden
1996
Grey, Diehl Cube, Berlin
2014
Thomas, in den Apfelbaumanlagen von Heiner Renn, Hagnau
A new face in hell, Adriana Penteado, Escritorio de Arte, São Paulo (mit Rosana Paulino)
Ad nauseam, Galerie in der Lampenfabrik, Mainz (mit Volker Ries)
Gewaltansichten, Willy-Brandt-Haus, Berlin
1999
1998
Good men never die, Operations- und Tierhaltungsräume des Institutes für Tierschutz, Tierverhalten und Labortierkunde der Freien Universität Berlin The increasing difficulty of concentration, Restaurierungswerkstätten des Deutschen Historischen Museums, Berlin
Lea, in den Bücherregalen von Frau Dr. Drda-Kühn, Hessische Landesregierung, Darmstadt
1994
1997
Credo quia absurdum, Operationssäle des Humboldtkrankenhauses, Berlin
Joseph, in den Fundamenten des Entwicklungs- und Vorbereitungszentrums der Mercedes Benz AG im Werk Sindelfingen
Herausgeber No Ones Books Autoren Kolja Kohlhoff, Berlin Michael Lüthy, Weimar Martin Borowski, Berlin Lektorat Lars Brinkmann, Hamburg Grafische Gestaltung Isabell Simon, Berlin Fotografie Adrian Serini, Berlin Tanja Hirschfeld, München / Seite 10 Martin Eugen Raabenstein, Berlin / Seite 16, 30, 31, 36 Lithographie Sador Weinsčlucker, Berlin Druck Königsdruck, Berlin
David, E.F.G. Bruno Nagel, Stuttgart Daniel, in den Weinbergen von Christof Grosse, Keulenbuckel Ellmendingen
Arbeiten auf Papier, Helen Adkins, Museumsakademie Berlin ... Sieg der Liebe, Italienischer Pavillon, Biennale Venedig (mit Nomaden, bei Oreste)
1995
Impressum
Jakob, in den Erdbeerfeldern von Sabine Schwalm & Georg Rixmann, Linum
Papier Amber Graphic Schrift Trivia Serif 10
Simon, in den Kirschbaumplantagen von Elian Gauffridy, Roussillon
© 2017 Martin Eugen Raabenstein, die Autoren und Fotografen
Adam, in den Kartoffeläckern von Karl Gros, Imsbach
www.raabenstein.com
Gideon, in den Schuhen von Martha Kissener, Kloster Maulbronn
ISBN 978-3-00-056906-7
ff )) xso (( rew, St.Bernardusabdij - Hemiksem, Antwerpen
1997 Menschenwürde, Galerie Brötzinger Art, Pforzheim